Valenzuela.

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CUENTOS COMPLETOS Y UNO MS

Luisa
Valenzuela

ALFAGUARA H

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ndice

Prlogo

13

Dedicatorias

21

Simetras (1993)

23

Cortes

25

Tango

27

Cuchillo y madre

31

Estrambote

35

El zurcidor invisible

39

El caf quieto

44

Cuentos de Hades

47

Si esto es la vida, yo soy

Caperucita Roja

49

No se detiene el progreso

58

4 prncipes 4

63

La densidad de las palabras

67

Avatares

73

La llave

78

Tormentas

83

El deseo hace subir las aguas

85

El protector de tempestades

89

Transparencia

99

El enviado

101

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La risa del amo

105

Viaje

111

Tres das

121

Simetras

125

Cambio de armas (1982)

135

Cambio de armas

137

De noche soy tu caballo

158

Ceremonias de rechazo

161

La palabra asesino

170

Cuarta versin

181

Donde viven las guilas (1983)

221

Los censores

223

La historia de papito

226

Mi potro cotidiano

229

El custodio Blancanieves

234

Los engaosos preceptos

238

Mercado de pulgas

240

Pantera ocular

243

Carnaval campero

247

Generosos inconvenientes
bajan por el ro

252

Unas y otras sirenas

257

Leyenda de la criatura
autosuficiente

262

El fontanero azul

266

Textos de la sal

271

Para alcanzar el conocimiento

275

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Donde viven las guilas

278

Crnicas de Pueblorrojo

284

Libro que no muerde (1980)

291

Cuando se busca

293

No que esta roca

294

La 730 Arrugas

295

Consejo

296

Agua como luz

297

Los que buscan

298

Primer sueo de Mercedes

299

Interpsita persona

300

Crisis

301

Este tipo es una mina

302

Factores meteorolgicos

303

Pequeo manual de
vampirologa terica

304

Oscuridad post-parto

307

La verdadera crueldad

308

Hay algo ms

309

Artefactos para matar el tiempo

310

Vietas de la gran ciudad

312

A veces pido

313

Textos del Reino de Losotros

314

La cosa

316

Cuestin de castaas

317

Bueno, a raz

319

Lo crudo y lo cocido

320

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El mayor de los Odios

321

Uno arranca el

322

Eche mozo ms champn

323

Escalar la montaa de trapo

325

El sueo se

326

Ubicacin geogrfica y

327

La pasin de

328

La droga

329

Fbula de la mira telescpica

331

Despus estn aquellos

332

De cometas, barriletes, papalotes

o como quiera llamarlos

333

Escribir escribir y

334

Crecer con el crepsculo?

335

La piel del mar

336

Manuscrito encontrado dentro

de una botella

337

Lo que no debe saberse

338

Invencible

339

Milonga para Jacinto Cardoso

340

Equidades

341

Aerobismo

342

Pregunta: quin capitanea

343

Confesin esdrjula

344

Das cuando no pasa nada

345

Usted suele sentir

346

No creo que

347

La chica que se convirti en sidra

348

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Hoy

349

Y hay que

350

Teora de la chasse courre

351

Nuestro gato de cada da

352

Aqu pasan cosas raras (1976)

353

Aqu pasan cosas raras

355

Los mejor calzados

362

Camino al ministerio

363

Sursum corda

367

El don de la palabra

368

Amor por los animales

372

Colectiveradas

375

Visin de reojo

377

Cine porno

378

Unlimited Rapes United,

Argentina

381

Aqu nace la inocencia

384

Verbo matar

386

Pavada de suicidio

389

Los zombis

391

Linyera, yo?

392

Se lo digo yo

395

Va va

396

Ni el ms aterrador, ni el menos
memorable

397

Pequea historia obviable

400

l es D

402

El sabor de

404

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Zoologa fantstica

405

Los Mascapios

406

Puro corazn

409

Escaleran

416

Vaco era el de antes

418

Historia verdolaga

420

La marcha

422

Poltica

423

El lugar de su quietud

424

Los herticos (1967)

433

Nihil obstat

435

Proceso a la Virgen

439

Ciudad ajena

446

La puerta

450

El pecado de la manzana

455

El abecedario

456

Julia J.

457

La profesora

459

Alirka, la de los caballos

465

La desolada

473

Una familia para Clotilde

478

El hijo de Kermaria

487

Los Menestreles

496

Fin de milenio (1999)

507

Fin de milenio

509

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Prlogo
La narrativa de Luisa Valenzuela

En la bibliografa de Luisa Valenzuela hay ttulos que nos

pueden servir de punto de partida: me refiero a Aqu pasan cosas raras
(1976), pero ms especialmente a Como en la guerra (1977), Libro
que no muerde (1980) y Cambio de armas (1982). Anuncian un violento conflicto, una conflagracin ineludible. Qu tipo de enfrentamiento? El de la autora frente a su texto.
Es el libro ms raro de todos, cont Luisa Valenzuela en
una entrevista con Montserrat Ordez (en Mscaras de espejos, un
juego especular, Revista Iberoamericana 132-133, 1985). Lo escrib en un mes. El cuento que dio ttulo al libro, Aqu pasan cosas raras,
es mi choque con la violencia de Buenos Aires. Cuando volv despus de un largo viaje me encontr con un Buenos Aires de violencia que no conoca. El Buenos Aires de Lpez Rega era la violencia
en las calles, algo que nunca habamos visto. La nica manera como
me poda reconciliar con la ciudad era escribiendo un libro en un
mes, el tiempo que tena libre antes de empezar a trabajar en otras
cosas. Me reintegraba a un mundo que no poda entender, que no
era el mo. Entonces iba a los cafs, pescaba una frase al vuelo, y despus todo el cuento vena detrs. Por eso son cuentos que a veces
empiezan de una manera extraa. La correccin me llev tiempo,
pero todo fue una experiencia muy vital y muy agotadora. Y realmente estaban pasando cosas raras en esa ciudad
En Barcelona escribi Como en la guerra, sobre una Barcelona mtica que no tiene mucho que ver con la Barcelona real, sino
ms bien con una envalenzuelada. Libro que no muerde, cuenta
Luisa, es una frase muy argentina: Agarr los libros, que no muerden;
por ejemplo, cuando se le dice a un nio que se ponga a estudiar. Es
un dicho opuesto a la clebre frase peronista que era Alpargatas s,
libros no. Y finalmente los libros muerden. Por eso le puse ese nombre, pero ojal muerda. Son textos muy cortos, que tienen que funcionar como maquinitas de pensar. Este libro se public en Mxico.
Cambio de armas se public en New Hampshire. El cambio al que
alude el ttulo es el cambio de armas por el sexo. Es la dominacin
por el sexo, explic Luisa, entre un viaje y otro.

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Y ya hemos comenzado. Miren cmo viaja, como si no estuviera contenta en ningn lugar, siempre buscando cosas. As es su
narrativa. Nunca tiene una respuesta, siempre plantea una nueva
pregunta, sigue buscando, la literatura siempre est all lejos, adelante. Eso lo dijo el Martn Fierro: Muy pronto llegaremos, despus
sabremos adnde. Es el deseo de escribir sobre el deseo. Y as como
su primer disfraz, cuando nia, fue de aviadora, y el segundo de
exploradora, siempre de aventurera, su deseo es siempre ir a la bsqueda no de un tesoro, sino de aquello que nadie tiene, la carencia
absoluta, un agujero de negatividad voraz, lo que no existe, lo que
nadie sabe, lo verdaderamente invisible. As fue a Francia como
recin casada y, all, a los veintin aos de edad escribi su primera
novela, Hay que sonrer (1966). Muy portea.
Su familia era de escritores. Su madre novelista famosa:
Luisa Mercedes Levinson. A su casa acudan los escritores ms
importantes de la poca. Jorge Luis Borges, Ernesto Sbato,
Eduardo Mallea, Adolfo Bioy Casares y muchos exiliados espaoles
eran visitantes frecuentes. Se hablaban con fluidez diferentes lenguas. Luisa inici su cosmopolitismo. Consigui empleo en el diario La Nacin donde ahora es columnista, aos ms tarde en la
revista Crisis, y en otro llamado El Mundo. La publicacin de su
segundo libro, Los herticos (1967), la lleva a ganar becas y al Taller
Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa. All desarrolla El gato eficaz (1972), y de regreso se detiene en Mxico y consigue publicarlo entre nosotros. Aqu ya ha encontrado su voz, una
voz que el crtico ingls Donald L. Shaw no duda en llamar del
post-boom, por sus inestabilidades y metamorfosis, su placer por el
extravo y el enigma, los lenguajes de la aproximacin y la irona, en
fin, una geometra no euclidiana de la cultura. En efecto, en sus tres
primeros ensayos narrativos, Luisa ha iniciado un reconocimiento
de lo catico de la vida, de razones no aristotlicas, causas sin efecto, ausencia de normas, ausencia total de verdades estables. Empieza
a arriesgarse. Su protagonista piensa y sus pensamientos irrumpen
en la narracin sin aviso de ninguna clase. Los sueos son verdaderos. La realidad no es real. Lo absurdo irrumpe. Y nadie podra establecer qu es razonable y qu es locura, cul es el orden del desorden, todo se ha vuelto vago, indefinido, indistinto y a veces
contundente, feroz, deslumbrante. Por si fuera poco el amor ha
desaparecido, pero queda el sexo. Y adems todo se ha sexualizado,
hasta las palabras. Y todo tambin empieza a politizarse. Yo dije en
una de mis novelas: Si no podemos hacer la revolucin social,
hagamos la revolucin en la recmara. Luisa, por su parte, publicara ms tarde Realidad nacional desde la cama (1990), y un ao

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despus, en Novela negra con argentinos (1991), empezar a hablar
de la llamada realidad.
Pero tambin hay otras obsesiones, otros subtemas que reptan y se enredan en las estructuras narrativas, y que van a seguir desarrollndose hasta alcanzar toda su obra narrativa. Vamos a empezar
por el humor y la violencia. No es que se mezclen, pero para Luisa
Valenzuela, extraamente, se mezclan. O ser que todo puede verse
con irona? Hasta lo ms atroz. Luisa ha credo que como haba censura, la manera que tena de enfrentar temas como la tortura y los
crmenes polticos era a partir de lo grotesco, de lo absurdo, de lo
cmico. Pero antes de Lpez Rega y las juntas militares, la censura,
de haberla, sera interna. Luisa dice que para ella el humor es tan
importante como respirar, pero hay que usarlo tambin como un
arma. El humor permite agredir, es un arma violenta y le permite a
uno asomarse a ciertos temas. Lo cierto es que en todas sus guerras
Luisa Valenzuela siempre se presenta con su malicia y despiadada irona, especialmente cuando el tema es la pareja, la lucha por el poder
en una pareja. Qu les parece el contrapunto del cuento
Simetras? Un militar prepotente saca de la prisin y las cmaras de
tortura a una de sus prisioneras, a la que convierte en su amante y la
lleva a vivir unas cuantas semanas a un departamento. Pero como si
se tratara de una baraja, a una escena de esa relacin, sigue otra escena de una historia que parece tambin sucedi realmente. En ella
una mujer mira al gorila enjaulado en un zoolgico, y establece una
relacin extraa con ese animal, tan extraa, que su esposo, otro
militar, alterado por los celos, mata a balazos al primate, mientras en
el otro relato, la plana mayor militar mata a la amante del coronel
lbrico. Alguien ha destacado que las dos vctimas estn enjauladas.
Alguien, que el militar que se enamora de las detenidas y las convierte en sus amantes por un tiempo, es tambin algo que pas realmente, pero de lo que slo se hablaba en rumores. A la vez esto es lo
que busca Luisa Valenzuela en sus constantes bsquedas, episodios
grotescos de la guerra conyugal, paradojas estrepitosas, excesos y
antdotos, coincidencias siniestras
Sexo como alegra y liberacin de impulsiones, o como
muerte, o como culto a un imaginario, o incluso como imaginacin,
drama, denuncia. Y los personajes inquietos y provocativos, violentamente flicos o afeminados, difusamente hermafroditas, obscenos,
travestidos escandalosos, andrginos mticos, ya ni hombres ni
mujeres, ambiguos, mutantes. El hombre siempre se encarg de
amordazar a las mujeres, muchas veces acusndolas de brujas. Brujas
primero, histricas ms tarde, escribi Luisa en Mis brujas favoritas, en Theory and Practice of Feminist Literary Criticism (1982). Y

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Martha Paley de Francescato enmienda que cuando la narradora de
Cola de lagartija (1983), se desprende de su parafernalia mgica, la
acusacin del discurso masculino rebota al hombre, al Brujo. Brujo
primero, histrico ms tarde.
Las armas parecen ser siempre las mismas. Los jvenes luchan contra su inmadurez, los castos contra la lujuria, los expertos
contra la inexperiencia, los lbricos contra la muerte, las mujeres contra su fisiologa, los transexuales contra los andrginos, los comprometidos contra los desinteresados, los confusos y los perplejos
contra el desvanecimiento de los gneros, los informados contra el
olvido, los honestos contra los mentirosos. Del lenguaje contra s
mismo, contra las viejas estructuras que se usaban para contar; de la
imaginacin tras lo imposible; de los vivos contra la muerte, y quiz,
de los enmascarados contra los sin mscara. La violencia est en
todas partes, all afuera ahora mismo. Uno empieza a absorberla por
los poros, dijo Luisa, y sale por la mano y aparece en la escritura.
Pero tambin acepta que debe haber violencia dentro de cada uno de
nosotros, y que es necesario reconocerla e interpretarla. Slo violencia? No, tambin miedo, no el miedo paralizador, sino el miedo
creador, el miedo que impulsa. El que hace que uno pegue el salto y
pase por encima de uno mismo. El miedo que hace que uno haga
cosas que no hara jams conscientemente. Escribimos para descubrir, para develar, pero tambin para sealar aquello que por comodidad preferimos olvidar.
Sin participar en ninguna de las discusiones polmicas de los
aos sesenta sobre el compromiso literario, Luisa se inici como una
escritora comprometidsima con las causas humansticas. En un
Pequeo manifiesto, publicado por la Review of Contemporary
Fiction, Luisa Valenzuela number (1983), Luisa aclar: El animal literario en cada escritor/a requiere paz e intenta sustraerse de las perturbaciones externas para poder crear a su antojo. El animal poltico no
lo deja, cada tanto lo despierta de su dulce ensueo con un zarpazo a
traicin. El mundo sigue andando a los tumbos y somos parte
de este mundo y si invaden Granada o si gana el Partido Radical en
la Argentina sabemos que para peor o para mejor las cosas en este
mundo ya no son iguales y tampoco somos iguales nosotros. Debemos escribir entonces sobre estos temas, protestar o regocijarnos?
Luisa haca periodismo y all sus opiniones concretas tenan
un valor directo. Pero su narrativa es otra cosa. La literatura es el
cruce de las aguas las claras y las borrosas, donde nada est precisamente en su lugar porque no conocemos el lugar, lo buscamos,
sigue ella en el manifiesto citado. Si creemos tener una respuesta a
los problemas del mundo ms nos vale ser polticos e intentar o no

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arreglar algo con el poder que la poltica nos otorga. La literatura no
pretende arreglar nada, es ms bien una perturbadora, es la gran
removedora de ideas porque las ideas no deben quedarse quietas
hasta estancarse y descomponerse.
Pero es en esta perturbacin de las aguas que se cruzan
donde se vuelve necesario tener una ideologa clara como base para
presentar de una u otra forma los problemas y ofrecer nuevas pticas
de enfoque. No creo en absoluto que los escritores seamos o debamos ser jueces, pero tampoco debemos pretender ser la ciega y bella
justicia. Simplemente testigos con las antenas bien alertas, testigos
del mundo externo y tambin del interior, entremezclados como
siempre sucede. Nada de crudo realismo social ni de difuso surrealismo metafsico, ms bien una mezcla de ambos con aadiduras
varias para pintar esta realidad en la que quienes se creen dueos de
la verdad, aquellos que instauran los dogmas, pretenden manipularlos a su antojo.
La tarea de escribir es desgarradora pero dichosa al mismo
tiempo. La narrativa est del lado del goce pero tambin un poco en
el infierno. As escribe sus cuentos, sin modelos definidos, ms bien
buscando formas, intensidades, ritmos, exabruptos y lmites excntricos. Hay algunos cuentos de tres lneas y de dieciocho lneas. Se
respira una gran libertad, hasta parece que estamos frente a muestras
de escritura automtica. Pero nada ms lejos de ese automatismo.
Una inteligencia vigilante detrs de cada palabra. Cuentos breves, de
media pgina, que callan ms de lo que dicen. Fragmentos para un
vitral. Voces porteas con acento y jerga. Realismo lingstico, folklorismo crtico. Pinsese en cuntos detalles nos muestra la historia
del arte o cuntos vestigios utiliza la arqueologa. No sin razn,
Barthes elige como emblema propio una frase de Gide: La incoherencia es preferible al orden que deforma. El fragmento como material creativo responde as a una exigencia formal y de contenido.
Formal: expresar lo catico, lo casual, el ritmo, el intervalo de la
escritura. De contenido: evitar el orden de las conexiones, alejar al
monstruo de la totalidad, como dira Cesare Segre en La era neobarroca. Cpsulas de vida. Y sin embargo nunca llegamos a perder de
vista el gran cuadro de referencia general: la Argentina de la Guerra
Sucia, Buenos Aires bajo los abusos de las juntas militares.
Y las malas palabras. Luisa reflexiona frente a la lengua,
herramienta, amiga seductora, enemiga terrible. La escritura como
una maldicin de tiempo completo, como una llamada autoritaria.
Se enfrenta al lenguaje como a una lucha, ceremonia de decisin
entre el querer decir y el no poder decirlo. No le interesa tanto aquello que escribe, sino cmo lo escribe. Aqu la sombra benfica de

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Felisberto Hernndez, Julio Cortzar, James Joyce, Jack Kerouac,
Jacques Lacan. Y las palabras se convierten en perros fieles, cuchillos o dados. Para no hablar de los silencios, de los que de todos
modos es imposible hablar. Lo no dicho, lo tcito y lo omitido y lo
censurado y lo sugerido cobran la importancia de un grito.
Durante la infancia, escribe Luisa en Dangerous Words,
en Review of Contemporary Fiction (1986), las madres o los padres
por qu echarle la culpa siempre a las mujeres nos lavaron a
muchas de nosotras la boca con agua y jabn cuando decamos alguna de esas llamadas palabrotas, las malas palabras. Cuando proferamos nuestra verdad. Despus vinieron tiempos mejores, pero esas
interjecciones y esos apelativos nada cariosos quedaron para siempre disueltos en la detergente burbuja del jabn que limpia hasta las
manchas de la familia. Limpiar, purificar la palabra: la mejor forma
de sujecin posible. Ya lo saban en la Edad Media. Y as se sigui
practicando en las zonas ms oscuras de Bretaa, en Francia, hasta
hace pocos aos. A las brujas y hoy todas somos brujas se les
lava la boca con sal roja para purificarlas. Canjeando un orificio por
otro () la boca era y sigue siendo el hueco ms amenazador del
cuerpo femenino: puede eventualmente decir lo que no debe ser
dicho, revelar el oscuro deseo, desencadenar las diferencias amenazadoras que subvierten el cmodo esquema del discurso falocntrico,
el muy paternalista.
Si la escritura franquea los abismos, habr que tener conciencia del peligro de semejante tarea, de semejante compromiso, y
armarse de toda la valenta disponible. Olvidarse de las bocas lavadas, dejar que las bocas sangren hasta acceder a ese territorio donde
todo puede y debe ser dicho. Con la conciencia de que hay tanto por
explorar, tanta barrera por romper, todava Y as comienza una
incansable y vital tarea de apropiamiento, de transformacin, de
todas esas malas palabras, y todas las jergas que nos vedaron durante
siglos, con furia. Construir no partiendo de la nada, que sera ms
fcil, sino transgrediendo las barreras de censura, rompiendo los
cnones en busca de esa voz propia contra la cual nada pueden ni el
jabn ni la sal gema, ni el miedo a la castracin, ni el llanto.
Y lo maravilloso, lo increble, es que Luisa Valenzuela
encontr esa voz propia. Porque sus textos no se parecen a los de ningn otro escritor o escritora. Siempre ella consigue encontrar no slo
un tema indito, sino una forma que lo comprenda, de espaldas a
todos los discursos conocidos. En Cambio de armas, por ejemplo, en
los cinco cuentos que integran el volumen, las protagonistas resisten
la opresin y la sumisin, como lo ha destacado acertadamente
Sharon Magnarelli en su libro Reflections/Refractions. Reading Luisa

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Valenzuela (Peter Lang, 1988). El cuento que abre el libro se titula
Cuarta versin, y es el cuarto intento de escritura de un relato por
parte de una narradora annima. Describe los amores de Bella con
un embajador. En primer lugar, hay un claro inters poltico, una
preocupacin constante por un pas y por las condiciones de vida de
unos exiliados polticos asilados en una embajada (Alfonso Callejo
en Literatura e irregularidad en Cambio de armas, de Luisa
Valenzuela, en Revista Iberoamericana 132-133, 1985). En segundo
lugar, el relato se construye en torno a la transcripcin que la narradora (la propia Bella) hace de una de las versiones de su propia vida
(que ella no ha escrito), pero aadiendo siempre fragmentos de las
otras versiones adems de sus propias opiniones. Es decir, que quien
transcribe el relato interviene tambin como protagonista, lectora y
reescritora a la vez. El relato entonces se cuenta a cuatro voces (protagonista, lectora, reescritora y transcriptora) y en cuatro tiempos
(los de las cuatro versiones). La realidad, si existe, es plural; el perspectivismo, la riqueza de matices y la falta de fronteras entre lo real
y lo ficticio es lo que caracteriza este libro. La complejidad fascinante de otro de los cuentos del volumen, De noche soy tu caballo, es analizada por Diana E. Marting en Gender and Metaphoricity in Luisa Valenzuela, en World Literature Today, Focus on Luisa
Valenzuela (1995).
La lengua como una mscara oculta la muerte. La lengua
como conciencia del propio s mismo, para reconocerse, para relacionarse con los dems. La lengua diluye el miedo. Palabras para ocultarse y para revelarse. De alguna manera nos ocultamos tras aquello
que somos y no somos, slo as podramos decir nuestra verdad. Al
mismo tiempo, la eleccin de la mscara, la del humor, la del disfraz,
la del cinismo, la de la voz, la de la pintura, es una eleccin que revela al que la lleva. Y tambin: Creo ms en la mscara que revela que
en la mscara que oculta. Eso lo dijo Oscar Wilde: dadme una mscara y os dir la verdad. En su cuento El fontanero azul aparece
una mscara de Tepoztln, de barba puntiaguda. En Ceremonias de
rechazo la mscara es el maquillaje que exalta la belleza femenina. En
Como en la guerra, el protagonista baila con una mscara de espejos. Invent esa mscara de espejos, porque hay espejos en las mscaras, pero que yo sepa no hay mscaras enteramente de espejos. Y esta
mscara de espejos es la cara del otro. Uno vive reflejando al otro y el
nico momento en que ve su propia mscara es cuando la tiene en la
mano y se ve en ese espejo. La idea es hacer un juego especular con
la mscara, confes Luisa a Montserrat Ordez. La mscara es una
manera de liberar el inconsciente, de dejar que acte el otro. Esto lo
saben muy bien las sociedades africanas. Cuando el brujo se pone la

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mscara ya no es una persona, es la mscara, es el poder de los espritus que responde en relacin al movimiento inconsciente de toda la
tribu. Cuando Luisa escribe ya no es ella, es la lengua la que habla,
es el poder de los espritus, y afortunadamente, de los buenos espritus, los que acusan, los que denuncian, los que testifican, los que testimonian para que no se vuelva a repetir el mal, para que no se cierna el olvido, para que no nos invada la desmemoria. Pero todo esto
con una gran dosis de malicia, de irona, una capacidad de travesura
inigualable y un rigor y un dominio de sus armas sin paralelo en la
literatura contempornea.
Escritora comprometida y escritora experimental. Ironista y
cosmopolita. Crtica acerba de la injusticia y los autoritarismos.
Investigadora obsesiva de los nexos entre la sexualidad y el poder. En
una entrevista con Rosa Beltrn publicada en La Jornada, el 31 de
enero de 1999, Luisa confi que Borges deca que yo era capaz de
matar a mi madre por un juego de palabras. Y bueno, mi madre era
muy fuerte, no se mora por cualquier cosa. Pero es cierto que un
juego de palabras para m era tan importante como el amor de mi
madre o un amor. Yo puedo perder el amor por hacer eso. Mi amor
por el lenguaje es an mayor que mi necesidad de afecto humano.
Despus me muero de arrepentimiento.
Y lo que queda por decir
Gustavo Sainz
Ciudad de Mxico, 1998

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Dedicatorias

Algunos de estos cuentos fueron expresamente dedicados en

su primera publicacin, otros sufrieron dedicatorias tcitas o sugeridas en el texto. Ha llegado el momento de saldar viejas deudas y colmar vacos. Por lo tanto dedico estos cuentos a las siguientes personas por motivos infinitamente ms ricos que los expresados:
Ciudad ajena a Juan Goyanarte, que crey en m desde un principio y public ste mi primer cuento, escrito a los 18 aos y
entonces titulado Ese canto, en su revista Ficcin.
Proceso a la Virgen a Arturo Cuadrado, alma de la Espaa republicana entre nosotros, porque me regal la muy espaola ancdota central.
La puerta a mi madre, la escritora Luisa Mercedes Levinson,
que sola llevarme en sus giras de conferencias por las enigmticas provincias.
El hijo de Kermaria a Thodore Marjak, por toda la Francia que
brind, sobre todo la Bretaa, y por nuestra adorada francesita.
Una familia para Clotilde a Adolfo Garca Videla porque juntos elaboramos, entre otros, el guin cinematogrfico de este
cuento.
Unas y otras sirenas a Christian Levasseur que entre tantas otras
me brind la experiencia de la navegacin de ultramar.
Crnicas de Pueblorrojo a Elaine de Beauport, quien un da sin
saberlo me regal una foto rojiza de los palacios de adobe de la
cultura Anasazi, enclavados en la montaa, la misma que aos
antes haba inspirado este relato.
Los censores a Rosario Santos, por todas las veces hablando
literalmente que encontr este cuento en su correspondencia.
Generosos inconvenientes bajan por el ro al desconocido que
cierta tarde en el jardn botnico de Buenos Aires se me acerc
para hablarme de la flor del irup como una gran bandeja flotante, sirvindome as el final para el cuento que yo estaba all escribiendo.
Todo Libro que no muerde a Margarita Garca Flores y a Margo
Glantz, por impulsar y publicar esta recopilacin de textos que
bogaban al garete.

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Donde viven las guilas (el volumen) a Susan Sontag y a Ambrosio
Vecino, por su apoyo incondicional a pesar de conocerme nada la
una y demasiado el otro.
Donde viven las guilas (el cuento), a Javier Wimer por abrirme grande las puertas de Mxico y por ende las de Huautla.
El fontanero azul a Angelina del Valle, gracias a quien aprend
a amar y a habitar Tepoztln.
Aqu pasan cosas raras (el volumen) a mi hija Anna Lisa Marjak,
quien en 1975 me desafi a que escribiera un libro de cuentos en
un mes.
La palabra asesino a Araceli Gallo y Guillermo Maci, quienes
me confirmaron la cara oculta y curativa del lenguaje.
Cuarta versin a Mxico y Venezuela, que brindaron asilo en
sus respectivas embajadas a tantos perseguidos por la dictadura
militar argentina.
Tres das a Maxine que me cont la historia verdica en la que
se basa este cuento, y a Doug Boyd de cuyo libro sobre Rolling
Thunder tom las citas verbatim del shamn.
La llave a Rene Epelbaum y por extensin a todas las Madres de
Plaza de Mayo, Lnea Fundadora, por su fuerza, tezn y valenta.
Estrambote a Rusty, Puck, Vanessa, Sombra y Verushka, mis
perros que sucesivamente me fueron acompaando en cada letra
escrita en Buenos Aires.
Tango a Amalia Scheuer por descubrirme los ambientes milongueros que son tal cual, en la actualidad, como hace cincuenta
aos; y por parte del dilogo final, ininventable.

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Simetras (1993)

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Cortes

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Tango

Me dijeron:
en este saln te tens que sentar cerca del mostrador, a la
izquierda, no lejos de la caja registradora; tomte un vinito, no pids
algo ms fuerte porque no se estila en las mujeres, no toms cerveza
porque la cerveza da ganas de hacer pis y el pis no es cosa de damas,
se sabe del muchacho de este barrio que abandon a su novia al verla
salir del bao: yo cre que ella era puro espritu, un hada, parece que
aleg el muchacho. La novia qued para vestir santos, frase que en
este barrio todava tiene connotaciones de soledad y soltera, algo
muy mal visto. En la mujer, se entiende. Me dijeron.
Yo ando sola y el resto de la semana no me importa pero los
sbados me gusta estar acompaada y que me aprieten fuerte. Por
eso bailo el tango.
Aprend con gran dedicacin y esfuerzo, con zapatos de taco
alto y pollera ajustada, de tajo. Ahora hasta ando con los clsicos
elsticos en la cartera, el equivalente a llevar siempre conmigo la
raqueta si fuera tenista, pero menos molesto. Llevo los elsticos en la
cartera y a veces en la cola de un banco o frente a la ventanilla cuando me hacen esperar por algn trmite los acaricio, al descuido, sin
pensarlo, y quiz, no s, me consuelo con la idea de que en ese
mismo momento podra estar bailando el tango en vez de esperar
que un empleaducho desconsiderado se digne atenderme.
S que en algn lugar de la ciudad, cualquiera sea la hora,
habr un saln donde se est bailando en la penumbra. All no puede
saberse si es de noche o de da, a nadie le importa si es de noche o
de da, y los elsticos sirven para sostener alrededor del empeine los
zapatos de calle, estirados como estn de tanto trajinar en busca de
trabajo.
El sbado por la noche una busca cualquier cosa menos trabajo. Y sentada a una mesa cerca del mostrador, como me recomendaron, espero. En este saln el sitio clave es el mostrador, me insistieron, as pueden ficharte los hombres que pasan hacia el bao.
Ellos s pueden permitirse el lujo. Empujan la puerta vaivn con toda
la carga a cuestas, una rfaga amoniacal nos golpea, y vuelven a salir
aligerados, dispuestos a retomar la danza.

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Ahora s cundo me toca a m bailar con uno de ellos. Y con
cul. Detecto ese muy leve movimiento de cabeza que me indica que
soy la elegida, reconozco la invitacin y cuando quiero aceptarla sonro muy quietamente. Es decir que acepto y no me muevo; l vendr
hacia m, me tender la mano, nos pararemos enfrentados al borde
de la pista y dejaremos que se tense el hilo, que el bandonen crezca hasta que ya estemos a punto de estallar y entonces, en algn insospechado acorde, l me pondr el brazo alrededor de la cintura y
zarparemos.
Con las velas infladas bogamos a pleno viento si es milonga,
al tango lo escoramos. Y los pies no se nos enredan porque l es sabio
en sealarme las maniobras tecleteando mi espalda. Hay algn corte
nuevo, figuras que desconozco e improviso y a veces hasta salgo airosa. Dejo volar un pie, me escoro a estribor, no separo las piernas ms
de lo estrictamente necesario, l pone los pies con elegancia y yo lo
sigo. A veces me detengo, cuando con el dedo medio l me hace una
leve presin en la columna. Pongo la mujer en punto muerto, me
deca el maestro y una deba quedar congelada en medio del paso
para que l pudiera hacer sus firuletes.
Lo aprend de veras, lo mam a fondo como quien dice.
Todo un ponerse, por parte de los hombres, que alude a otra cosa.
Eso es el tango. Y es tan bello que se acaba aceptando.
Me llamo Sandra pero en estos lugares me gusta que me
digan Sonia, como para perdurar ms all de la vigilia. Pocos son sin
embargo los que ac preguntan o dan nombres, pocos hablan.
Algunos eso s se sonren para sus adentros, escuchando esa msica
interior a la que estn bailando y que no siempre est hecha de nostalgia. Nosotras tambin remos, sonremos. Yo ro cuando me sacan
a bailar seguido (y permanecemos callados y a veces sonrientes en
medio de la pista esperando la prxima entrega), ro porque esta
msica de tango rezuma del piso y se nos cuela por la planta de los
pies y nos vibra y nos arrastra.
Lo amo. Al tango. Y por ende a quien, transmitindome con
los dedos las claves del movimiento, me baila.
No me importa caminar las treintipico de cuadras de vuelta
hasta mi casa. Algunos sbados hasta me gasto en la milonga la plata
del colectivo y no me importa. Algunos sbados un sonido de trompetas digamos celestiales traspasa los bandoneones y yo me elevo.
Vuelo. Algunos sbados estoy en mis zapatos sin necesidad de elsticos, por puro derecho propio. Vale la pena. El resto de la semana
transcurre banalmente y escucho los idiotas piropos callejeros, esas
frases directas tan mezquinas si se las compara con la lateralidad del
tango.

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Entonces yo, en el aqu y ahora, casi pegada al mostrador
para dominar la escena, me fijo un poco detenidamente en algn
galn maduro y le sonro. Son los que mejor bailan. A ver cul se
decide. El cabeceo me llega de aquel que est a la izquierda, un poco
escondido detrs de la columna. Un tan delicado cabeceo que es
como si estuviera apenas, levemente, ponindole la oreja al propio
hombro, escuchndolo. Me gusta. El hombre me gusta. Le sonro
con franqueza y slo entonces l se pone de pie y se acerca. No se
puede pedir un exceso de arrojo. Ninguno aqu presente arriesgara
el rechazo cara a cara, ninguno est dispuesto a volver a su asiento
despechado, bajo la mirada burlona de los otros. ste sabe que me
tiene y se me va arrimando, al tranco, y ya no me gusta tanto de
cerca, con sus aos y con esa displicencia.
La tica imperante no me permite hacerme la desentendida.
Me pongo de pie, l me conduce a un ngulo de la pista un poco
retirado y ah me habla! Y no como aqul, tiempo atrs, que slo
habl para disculparse de no volver a dirigirme la palabra, porque yo
ac vengo a bailar y no a dar charla, me dijo, y fue la ltima vez que
abri la boca. No. ste me hace un comentario general, es conmovedor. Me dice vio doa, cmo est la crisis, y yo digo que s, que vi,
la pucha que vi aunque no lo digo con estas palabras, me hago la
fina, la Sonia: S seor, qu espanto, digo, pero l no me deja elaborar la idea porque ya me est agarrando fuerte para salir a bailar al
siguiente comps. ste no me va a dejar ahogar, me consuelo, entregada, enmudecida.
Resulta un tango de la pura concentracin, del entendimiento csmico. Puedo hacer los ganchos como le vi hacer a la del vestido
de crochet, la gordita que disfruta tanto, la que revolea tan bien sus
bien torneadas pantorrillas que una olvida todo el resto de su opulenta anatoma. Bailo pensando en la gorda, en su vestido de crochet
verde color esperanza, dicen, en su satisfaccin al bailar, rplica
o quiz reflejo de la satisfaccin que habr sentido al tejer; un vestido
vasto para su vasto cuerpo y la felicidad de soar con el momento en
que ha de lucirlo, bailando. Yo no tejo, ni bailo tan bien como la
gorda, aunque en este momento s porque se dio el milagro.
Y cuando la pieza acaba y mi compaero me vuelve a
comentar cmo est la crisis, yo lo escucho con uncin, no contesto, le dejo espacio para aadir
Y vio el precio al que se fue el telo? Yo soy viudo y vivo
con mis dos hijos. Antes poda pagarle a una dama el restaurante, y
llevarla despus al hotel. Ahora slo puedo preguntarle a la dama si
posee departamento, y en zona cntrica. Porque a m para un pollito y una botella de vino me alcanza.

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Me acuerdo de esos pies que volaron los mos, de esas
filigranas. Pienso en la gorda tan feliz con su hombre feliz, hasta se
me despierta una sincera vocacin por el tejido.
Departamento no tengo explico pero tengo pieza en
una pensin muy bien ubicada, limpia. Y tengo platos, cubiertos, y
dos copas verdes de cristal, de esas bien altas.
Verdes? Son para vino blanco.
Blanco, s.
Lo siento, pero yo al vino blanco no se lo toco.
Y sin hacer ni una vuelta ms, nos separamos.