Teora del objeto ambiguo en el arte

contemporneo

Elena Oliveras
Profesora Asociada, a cargo de la ctedra Esttica,
Departamento de Artes, FFyL, UBA

1. Vanse las apreciaciones de Umberto Eco

sobre el lector modelo en Lector in Fabula, Barcelona, Lumen, 1981 y Los lmites de la interpretacin,
Barcelona, Lumen, 1992.
2. Valry, Paul, Eupalinos Pars, Gallimard, 1923,
p. 62. Traduccin nuestra..
3. Ibid., p. 71.

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ESPACIOS

Obra de arte u objeto extraartstico? No son pocas las obras del siglo
XX que se presentan como objetos
ambiguos que interrogan sobre su
propio estatuto ontolgico. Son o no
obras de arte?
Eupalinos o el Arquitecto (1923),
un dialogue de morts que Paul Valry
imagina entre Scrates y Fedro, resulta
una excelente introduccin al tema en
cuestin porque describe, de manera
brillante, en qu condiciones surgen
aquellas preguntas y las posibles reacciones del espectador. En el dilogo
valeriano el espectador es alguien
altamente calificado: Scrates. Pero
ser este paradigma del pensamiento
racional, un lector modelo de la obra
de arte?1
Aproximadamente en la mitad del
dilogo, Scrates describe algo que le
sucediera en tiempos de su adolescencia: Yo caminaba sobre el borde
del mar, segua una playa sin fin....2 El
lugar no careca de importancia. La
orilla del mar es, metafricamente, esa

lnea movediza, infinita, que separa lo

conocido (lo que queda de nuestro
lado: la Tierra) de lo desconocido (las
profundidades del Mar). No es casual
que haya sido all donde encontrara
lobjet du monde le plus ambigu, un
objeto que podra pertenecer tanto
al mundo de la naturaleza como al
del arte. La incgnita ser si lo retiene,
encontrndole un lugar dentro de la
ontologa platnica, como objeto de
menor (arte) o de mayor (naturaleza)
jerarqua, o bien si lo desecha.
Adems de la metfora geogrfica,
es tambin significativa la edad de
Scrates. Yo tena apenas dieciocho
aos, y no conoca ms que certezas.3
Y agrega:
Yo iba no s adnde, demasiado pleno
de vida, a medias embriagado por mi
juventud. El aire, deliciosamente rudo
y puro, molestndome en el rostro y en
los miembros, se me opona como un
hroe impalpable que era necesario
vencer para avanzar. Y esta resistencia,

siempre repelida, haca de m mismo,

a cada paso, un hroe imaginario,
victorioso del viento y rico en fuerzas
siempre renacientes, siempre iguales al
poder del invisible adversario... As es la
juventud precisamente. Yo pisaba fuertemente el borde sinuoso, endurecido y
machacado por la ola. Todas las cosas
que me rodeaban eran simples y puras:
el cielo, la arena, el agua....4
De pronto algo interrumpe ese
ordenado mundo de cosas simples
y puras:
una de esas cosas que el mar arroja;
una cosa blanca, de la ms pura
blancura; pulida, dura y liviana. Brillaba
al sol, sobre la lamida arena, que es
oscura y sembrada de resplandores. La
tom; sopl sobre ella, la frot sobre mi
capa y su forma singular detuvo todos
mis otros pensamientos. Quin te ha
hecho?, pens. No te pareces a nada y
sin embargo no eres informe. Eres el
juego de la naturaleza, oh! privada de
nombre, y llegada a m, por los dioses,
en medio de las inmundicias que el mar
ha repudiado esta noche?.5
De qu se trataba en realidad? La
cosa que haba arrojado el mar era
un producto de la naturaleza? Una
osamenta de pescado? Un trozo de
marfil tallado por un artista? Producto
de un tiempo indefinito (de la naturaleza) o definido (del arte)? Qu era en
realidad el extrao objeto que no casualmente Scrates califica de pobre y
Fedro de maravilloso? Imposibilitado
de resolver esta avalancha de preguntas, el joven Scrates decide arrojar el
objeto al mar. Y al hacerlo, como indica
Jauss en su anlisis del texto de Valry,
se hace filsofo.6
El agua salt y te sentiste aliviado,
concluye Fedro.7 Pero no fue as:
El espritu no rechaza tan fcilmente
un enigma. El alma no recupera la

Paul Valry

calma tan simplemente como el mar...

Esta pregunta que acababa de nacer,
no carente de resonancias... comenz
a crecer... me senta cautivo de un
pensamiento....8
Scrates adolescente no poda vivir
del lado de la feliz incertidumbre (Lacan) del sujeto adulto. Exiga certezas.
A final del relato, sin embargo, ya maduro, confiesa (siempre desde la visin
de Valry, claro est) que, de tener que
elegir otra vida, se convertira en artista,
con lo cual acepta la feliz incertidumbre rechazada en los comienzos.
No son pocos hoy los que, como
el Scrates adolescente, frente a una
obra de arte, exigen certezas. Quieren
seguridad; vencer al viento, convirtindose en portentosos hroes imaginarios. Solo admiten cosas simples
y puras; por eso, cuando se encuentran con objetos ambiguos los arrojan
fuera del campo de su atencin. No
entienden lo que ven. Tocados en su
sentimiento de inseguridad, devuelven la agresin desechando las inmundicias (que el mar ha repudiado,
agregaba Scrates). No sabemos si el
enigma ha seguido dando vueltas en

4. Ibid., p. 62
5. Ibid., p. 65.
6. Jauss, Hans Robert, Experiencia esttica y hermenutica literaria, Madrid, Taurus, 1986, cap. 5. Las
reflexiones infinitas que l (el objeto ambiguo)
me hizo hacer, pudieron conducirme tanto al
filsofo que fui como al artista que no fui, dice
Scrates en el dilogo de Valry (Eupalinos o el
Arquitecto, op. cit., p,. 61).
7. Valry, Paul, Eupalinos, op. cit., p. 68.
8. Ibid.

Artes

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Teora del objeto ambiguo en el arte contemporneo

Scrates

9. Ibid., p. 70.
10. Ibid.
11. Jauss, Hans Roberto, op. cit, p. 110.
12. Hegel, G. W. F., Introduccin a la Esttica,
Barcelona, Pennsula, 1985. Si acepta finalmente
el empleo de la palabra Esttica no es porque le
importe poco el nombre, sino porque este trmino ha recibido ttulo de validez en el lenguaje
corriente, lo que, de por s, es un argumento
importante en favor de su aceptacin (p. 22).
13. Sinopsis, muestra de Gerhard Richter, tuvo lugar en el Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires,
del 11 de junio al 27 de julio de 2010. Cont con el
auspicio del Instituto Goethe de Buenos Aires.
14. Atlas es considerado por Benjamin Buchloh
un paradigma de la esttica del archivo, en la
que tambin se incluyen artistas como Bernd e
Hilla Becher, Anselm Kiefer, Reinhard Mucha o
Christian Boltansky. Fotografiar, olvidar, recordar:
Fotografa en el arte alemn de posguerra, en
Jimnez, J. (ed.), El nuevo espectador, Madrid,
Fundacin Argentaria, 1998, p. 67.

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ESPACIOS

sus cabezas, si se habrn detenido

para despus volver: Detenerse,
despus volver, he aqu lo que es
pensar!, explica Fedro.9 No sabemos
si el pensamiento les ha dado alas.10
Lo que s sabemos es que los objetos
ambiguos requieren de una particular
poiesis del espectador, convertido en
coautor de la obra. Como apunta
Jauss, el propio estatus esttico se
convierte en problema, y el espectador, ante un objet ambigu, vuelve
a verse de nuevo en la situacin de
tener que preguntarse y decidir si
dicho objeto puede tener derecho a
ser todava, o tambin, arte.11
En esta nueva esttica de la recepcin lo que declina, evidentemente, es
el concepto de contemplacin. Ser
la atencin investigativa, el comportamiento teortico del espectador,
maduro y experto, el que se convertir
en esttico, siempre y cuando demos
al trmino esttico un significado ms
amplio que el habitual. Presintiendo
la presencia de un arte cada vez ms
conceptual, Hegel advirti, ya en las
primeras dcadas del siglo pasado, la
inadecuacin del trmino esttico (del
griego aisthesis = sensacin).12

Exponentes contemporneos
de la ambigedad
Existen, en las obras de arte
contemporneas, distintos niveles de
presentacin de la ambigedad. Los
ms dramticos son aquellos en los
que el espectador prolonga el estupor
del joven Scrates. Es el caso paradigmtico del Secador de botellas (1914)
de Marcel Duchamp, un objeto no
artstico que la institucin arte Dickie
convierte en artstico. Los sealamientos de personas (Vivo Dito) de Alberto
Greco, a comienzos de la dcada del
60, tambin reiteran la problemtica
divisin entre lo que es arte y lo que
no lo es.
En otros casos, menos drsticos, se
reconoce la categora de obra pero no
hay certeza sobre su nivel. Lo que estamos viendo: es obra acabada, mayor
u obra preparatoria, menor? Retendremos tres ejemplos de la Documenta X de Kassel (1997). Uno de ellos es
Atlas, del reconocido artista alemn
Gerhard Richter. Se trata de un work in
progress infinito iniciado en 1962, una
obra en permanente retardo, para
decirlo con Duchamp. Este paradigma
de la esttica del archivo, de acuerdo
con Benjamin Buchloh,13 est integrado por pequeos dibujos, bocetos, y
fotografas. Todos preparatorios de sus
obras acabadas.
Fueron 633 paneles conteniendo
alrededor de 5.000 imgenes los que
ocuparon el amplia ala izquierda del
Museo Fridericianum, un lugar destinado a los high lights. Cmo era posible
que Richter, uno de los ms renombrados artistas alemanes, se limitara a exponer obras menores? Es que, para l,
no existen en realidad obras menores,
como tampoco existe un estilo nico
para cada artista. Por esto acostumbra
exponer, simultneamente, pinturas
figurativas, fotorrealistas, junto a otras
abstractas, informalistas. As lo hizo en
su muestra Sinopsis, presentada en el
Museo de Arte Decorativo en 2010.14

Elena Oliveras
En la misma actitud de Richter,
Hans Haacke, se limit a pegar humildes afiches en las calles de Kassel en
los que denunciaba los efectos malsanos del esponsoreo. Ambos parecan
defendernos de la necesidad de clasificar. Necesidad sobre lo que ironiz
el artista belga Marcel Broodthaers.
Su proyecto Museo de Arte Moderno.
Departamento de las guilas. Primera
seccin Siglo XIX (1968), recreado en
la X Documenta, tuvo una ubicacin
casi simtrica con el archivo Richter.
La coleccin Broodthaers integrada
por pequeos cuadros con la imagen
omnipresente del guila ocupaba el
ala derecha del Museo Fridericianum.
En Figura 0 podamos leer: Melancola,
agrio castillo de las guilas. Partiendo de la carga potica que para
Broodthaers tiene la imagen del ave,
iniciaba una clasificacin pardica,
provocativamente subjetiva. Cualquier
objeto, aun el ms banal (una botella
de whisky, una silla, una caja de
cigarrillos) poda entrar en su Museo
siempre y cuando tuviera la imagen
del guila. En el caso de que no la
poseyera, y si el objeto le interesaba
particularmente, forzaba la inclusin
agregndosela con posterioridad.
As ingres, por ejemplo, el mingitorio
de Duchamp.
En una orientacin similar, Alicia
Herrero cuestionar los ttulos de
nobleza que otorgan determinadas
clasificaciones. Qu hace que algunos
objetos sean vistos como artsticos,
propios de una coleccin y otros no?
Al poner en un mismo display piezas
prestigiosas (como un jarrn chino del
siglo XVII o una salsera de Limoges)
junto a objetos industriales que el ama
de casa usa todos los das (una taza,
una tetera, una jarra para vino, por
ejemplo), ella pone en tela de juicio
las clasificaciones institucionalizadas
legitimando, al igual que Broodthaers,
la accin del sujeto en el libre juego de
su poder de eleccin.

Gneros hbridos
No son pocas las obras de arte
contemporneo en las que resuena,
en el nivel de la divisin por disciplinas,
una misma ambigedad clasificatoria.
Ella (1997), de Marta Ares, es un texto
potico o una imagen plstica? Encontramos palabras y tambin montaje y
color. En este logografismo los lmites
han sido discretamente deslizados. Lo
mismo sucedi en otro trabajo de la
artista presentado en el Centro Cultual
Recoleta en 1994. Se trat de una vasta
instalacin que deba ser atravesada

La atencin investigativa, el comportamiento

teortico del espectador maduro y experto son los
que se convertirn en estticos (...).
por el espectador. La accin no estaba
exenta de peligros ya que el desplazamiento se haca por estrechos pasillos
limitados por bateas llenas de agua
de las que salan clavos de puntas
afiladas. En el centro de esas bateas
haba sido ubicado un seuelo, un
texto al que solo podan acceder los
que se aproximaran a l e inclinaran su
cuerpo sin temor a ser heridos por los
clavos. El texto de Ares deca: Todo
tiene sentido. Hasta que me levanto
al da siguiente. Anoche, en sueos,
mat a dos personas. El problema era
dnde poner la sangre. Eso es mucho
ms coherente que la mayora de las
cosas que debo hacer durante el da.
Por ejemplo, decirte que te amo. La
ambigedad del contenido repeta la
situacin de ambigedad clasificatoria.
La obra de Ares, era una instalacin
lingstica o visual?
La categora de la ambigedad
est tambin presente en gneros
hbridos donde se mezclan lo visual y

Secador de botellas, de Marcel Duchamp, 1914.

Artes

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Teora del objeto ambiguo en el arte contemporneo

Arriba: el museo Fridericianum y la muestra

Documenta. Abajo: La Ascensin, de Jorge Macchi.

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ESPACIOS

lo sonoro. Es el caso de La Ascensin de

Jorge Macchi, una obra de arte visual y
musical presentada en el marco de la
Bienal de Venecia N 51 (2005); ocup
el Antico Oratorio San Filipo Neri, un
edificio barroco del siglo XVIII que estuvo destinado a la ejecucin de piezas
musicales religiosas.
Esa instalacin visual site specific inclua el sonido de una viola da gamba,
instrumento tpico de la poca barroca.
Tuvo por eje temtico una pintura de
techo que representaba el momento
en el que la Virgen Mara se elevaba
entre nubes mientras los ngeles le
arrojaban rosas.
Parodiando la ascensin de la
virgen, Macchi ubic sobre el piso,
justo debajo de la pintura del techo,
una cama elstica de similar forma y
tamao (aproximadamente 8 x 6 m
y 0,80 m de altura). Sobre ella, un
acrbata saltaba durante unos 15
minutos mientras se escuchaban los
sonidos de la viola da gamba, segn
la partitura del compositor argentino
Edgardo Rutnitsky. El sonido aurtico
del antiguo instrumento se mezclaba
con el sonido de percusin de los
elsticos de la cama por efecto de los
saltos del acrbata. Ese prosaico sonido de connotaciones erticas jugaba
como clara contrapartida del ascenso
espiritual.
Podramos preguntar frente a esta
y otras obras de Macchi: estamos en
presencia de un artista visual sonoro
o de un compositor visual? Por otro
lado, qu queda hoy de la instalacin
de Macchi? La obra ha desaparecido
fsicamente; no hay cama ni performer.
Pero ha quedado un esplndido libro,
con documentos fotogrficos, planos,
partituras y escritos tericos y un CD
con la msica compuesta por Rudnitsky que puede ser escuchada una y otra
vez, como cualquier grabacin musical.
De este modo, gracias a la reproductibilidad tcnica de la materia sonora, la
obra de Macchi puede ser apreciada

Elena Oliveras

Sinopsis, de Gerhard Richter.

de modo parcial, casi como si estuvisemos en el Oratorio (o en una sala de

conciertos).
Un arte de la oscilacin
Los ejemplos aportados prueban
que la ambigedad adopta mltiples formas. Podramos agregar
los nombres de Franz West, Martin
Kippenberger, Cindy Sherman, Helen
Chadwick, Paul McCarthy, Mike Kelley
o Gabriel Orozco. En el arte argentino
recordamos a Ariadna Pastorini, Marina
De Caro, Mnica Van Asperen, Nicola
Costantino, Roberto Ela y Dino Bruzzone, entre otros.
De Caro, Pastorini, Costantino y
Van Asperen presentan objetos de
moda, de uso, decorativos u objetos
artsticos autosuficientes? Por otra parte, cul es el nombre de los objetos
que presenta Ela? Vemos la imagen
de un broche coincidiendo con la de
una figura humana (un tema banal
junto a un gran tema del arte), pero l
deja siempre abierto el nombre de las
cosas. Por eso el broche abierto puede
ser tambin parte de la letra K como
el parntesis puede ser la curva de la
mano y tambin la imagen de un par
de alas. Como Ela, tambin Bruzzone
en sus fotografas de maquetas de ciudades, de aeropuertos, de estadios de
ftbol que parecen ms reales que lo
real nos substrae de la identificacin

unvoca, de la mayoracin de lo Uno;

quiebra la ley de lo Uno en su primaca
grandiosa, para decirlo con Maurice
Blanchot.15
Un arte ambiguo es un arte de
la oscilacin que pone en evidencia
la inoperancia de trminos enfticos
como en su momento fueron el de
mimesis (Vasari) o el de abstraccin
(Greenberg) en la interpretacin y
produccin de obras de arte. Oscilacin entre objeto artstico y objeto
extraartstico, entre obras menores
y obras mayores, entre clasificaciones que la tradicin legitima y otras
subjetivas; tambin entre disciplinas
especficas y entre motivos divergentes. Un arte ambiguo permite un
tipo particular de experiencia desestructurante, que pone en evidencia
un estado de las cosas en el mundo
de hoy. Manifiesta el desarraigo y la
desfundamentacin del ser en la tardomodernidad. Al tiempo que muestra,
de manera eficaz, que la verdad de la
comprensin consiste en no comprender nunca nada definitivamente.
Y esto es as porque contrariamente a
lo que pretenda Scrates en Eupalinos las cosas no entran enteras en un
mundo jerrquicamente ordenado;
en el universo de la tardomodernidad
ellas estn lejos de ser (parafraseando a
Valry) simples y puras como el cielo,
la arena o el agua.

15. Blanchot, Maurice, La escritura del desastre,

Caracas, Monte vila, 1987, pp. 110-111.

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