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WAJCMAN
EL OJO
ABSOLUTO
El ojo absoluto
Grard Wajcman
El ojo absoluto
MANANTIAL
Buenos Aires
Wajcm;~n,
Grard
El ojo absoluro. - la cd. - Buenos Aires: Mananrial, 201 1.
280 p.; 22x l4 cm.
CDD 300
ndice
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No
257
MOLIERE,
Tartufo, acto V, escena 7
Oh Dear, we become a race of Peeping Toms.
Dios mo, nos hemos vuelto una raza de voyeristas.
Stella, en La ventmza indiscreta
de Alfred H JTCHCOCK
No se ve nada.
Daniel ARASSE
la
(n. de t.).
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parte del paisaje. Slo me asombra que nos acostumbremos tan rpidamente a ellos. A veces, sin embargo, algunos hechos nos llaman la
atencin o nos alertan, se hacen entonces or voces, algunos diarios
les dedican artculos, hasta un informe especial. Pese a esto, no cunde la alarma. En definitiva, recibimos esos cambios con curiosidad,
como signos de progreso, y con sus consecuencias, las buenas y las
otras, ms o menos enojosas. De una u otra manera, tales cambios
pertenecen ya a nuestras vidas, y porque estn ah parecen irreversibles, a veces casi naturales. Y la mutacin se opera.
H ay otros hechos que ignoramos, no porque nos los disimulen
sino porque no llegarnos a conocerlos forzosamente. O bien, al
ser demasiado singulares o demasiado tcnicos, se nos escapan,
no advertimos en qu podran concernimos directamente y los
pasamos por alto. Como si, puesto que no los comprendemos,
carecieran de efectos, de gravedad.
As pues, vemos pero no sabemos bien lo que vemos, o no
vemos y sufrimos las consecuencias de causas que se nos escapan.
O bien, simplemente, cerramos los ojos. Por ltimo, todo colabora para que no advirtamos que todos esos hechos, conocidos
o desconocidos, masivos o minscu los, serios o insignificantes,
comprensibles o misteriosos, fascinantes o inquietantes, trazan
el nuevo paisaje de este siglo y producen juntos una mutacin sin
precedentes en la historia de los hombres.
H emos entrado en los tiempos de la hipermodernidad. Sepmoslo: por ms que hagamos, no volveremos al tiempo anterior.
Ser intil p rotestar. Qu nos queda? Mostrar. Abrir los ojos
al hecho de que tamaa muracin se est operando, revelar los
contornos y los meandros de esta nueva civilizacin, sus envites,
sus facetas impensadas, sus ilusiones, sus mentiras. Hacer surgir
lo que tenemos ante la vista, que no siempre vemos y que sin
embargo transforma nuestras vidas d'e cabo a rabo. Ver y saber:
he aqu la libertad que poseemos, nuestro poder. Decir lo que est
cambiando y lo que nos cambia, para no mantenernos ciegos o
estpidos ante lo que est moldeando tanto el mundo como nuestro ser. Exponer esos hechos dispersos, aparentemente inconexos,
y poner en evidencia que una lgica los anima, los enlaza,.los
ordena, que construyen juntos nuestra nueva realidad. Mostrar
que est naciendo una nueva civi lizacin de la que somos los sujews: segn las veces, vctimas o actores, objetos y agentes.
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NUEVA CIVILIZACIN
Nos miran.
Es un rasgo de esta poca. El rasgo. Somos mirados todo el
tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras. No, como amao, por Dios en la cumbre del cielo o, como maana, por monigotes verdes desde las estrellas; nos miran aqu y ahora, hay ojos
por todos lados, de todo tipo, extensiones maqunicas del ojo,
prtesis de la mirada. Y en definitiva, siempre hay en algn lado
alguien que supuestamente ve lo que veh esos ojos.
La humanidad que antao, con Homero, haba sido objeto
de contemplacin para los dioses olmpicos, ahora ha pasado a
serlo para s misma.>> Walter Benjamn ya escriba esto en lo.s
aos treinta. Pero la contemplacin supone adems una mirada desprendida de todo inters, depurada. Hoy, la mirada se ha
acercado terriblemente y se ha vuelto muy interesada, recelosa
e intrusiva. Digamos que el gigante griego de cien ojos, Argos
Panoptes, aquel que ve todo, fue reclutado por las potencias
terrestres para vigilar al rebao del mundo. Lo alojaron en la
cumbre del Olimpo hipermoderno, donde se lo honra como a
un dios. En verdad, este dios omnividente fue fabricado por la
ciencia y la tcnica. El gigante Argos regresa, pero en condici.n
de baliza. Los tiempos hipermodernos de la ms alta tecnologa
se anan con el tiempo de los dioses, pero la ciencia ha reducido
a los Gigantes y dioses al silencio, ha tomado el poder. Ahora es
el amo de la mirada, que ella telecomanda y puede dirigir a su
antojo, la orienta hacia la Tierra, sobre nosotros, o hacia el cielo,
como en e.l sitio Google Earth, Earth o Sky.
La ciencia y la tcnica han provisto a su nuevo dios de ojos
que nunca duermen, semejantes a los de la Gorgona Medusa de
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realmente generalizado. Esto significa que el aficionado a la telerrealidad, el pornfilo, el informante o el cientificista estn tambin ellos bajo la mirada. La del clnico clasificador, de hecho el
de la ciencia, de esa ciencia creyente. Aqu es donde se consuma el
giro hipermoderno, el Full TV. Estamos en la poca en que todo
el mundo es voyerista, y en que todos los voyeristas son observados. De ah que la mirada sea una cultura comn y global.
Nuestro ojo es cada vez ms un aparato. Videocmara, televisin, telfono celular, webcam, computadora, en suma nos pasamos la vida entre todos estos aparatos, yendo de la pantalla a
la cmara y de la cmara a la pantalla. Al mismo tiempo, este
movimiento cansador, el hecho de tener que pasar sucesivamente
de la una a la otra, tiende a resultar intil, puesto que ahora las
propias pantallas son voyeristas.
Hoy se habla mucho de las imgenes. Las imgenes hacen
hablar mucho. Sin embargo, cuando se d iscurre sobre las imgenes, finalmente se deja en la sombra lo que est detrs de la
imagen, su reverso, se deja en la sombra el hecho de que toda
imagen esco nde una mirada. Bajo su aparente planitud, la imagen
tiene profundidad, espesor: hay un ojo en el fondo. A diferencia
de los voluminosos televisores de antes, la pantalla plana ya no
deja imaginar que detrs habra alguien de veras. O sea que las
pantallas planas vienen a esconder el espesor de la imagen, vienen
a esconder que detrs hay una mirada. Al mismo tiempo ocurre
lo inverso: justamente, con la tecnologa de las pantallas planas
esa construccin del espritu se hizo ver de pronto materialmente,
en un objeto simple, accesible en cualquier supermercado, en el
que las pantallas que se compran vienen ahora con una pequea
cmara integrada, d iscreta, casi invisible. Casi siempre son monitores de computadora que traen una webcam, a causa de Internet y de Skype. Pero en verdad, la presencia de esta cmara est
enlazada a la pantalla misma. La idea general es que ahora, all
donde hay una imagen para ver, tiene que haber un ojo que mira.
Y yo predigo que dentro de poco todas las pantallas de televisin
lo incluirn. Esta prediccin no es muy fiable porque sabemos que
de todos modos la diferencia entre computadora y televisin est
destinada a extinguirse. Todas las pantallas estarn conectadas a
una mirada. Prcticamente esto significa que, gracias a Internet,
mi pantalla, que me conecta con el mundo, est al mismo tiempo
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suizos. Todo esto para que estemos siempre listos, siempre listos
para ver y dar a ver [donner a voir} en todo el planeta. M ichael
j ackson en ambulancia o la cada de un avin en pleno mar. Ver
todo, todo lo que puede ser visco y todo lo que correra el riesgo
d e no ser visto . Potencialmente, todos los objetos estn destinados
a recibir la etiqueta Full T V.
Aunque ya saba que se instalan ojos en todos lados, descubr
con sorpresa la existencia de un viejo edificio parisino en un barrio
popular donde los habitantes instalaron un CCTV {Ciosed Circ uir Television), cadena de televisin en circuito cerrado que emite
durante las veinticuatro horas del da. Cada cual puede ver desde
su casa, en directo, sobre la pantalla de su televisor, lo que sucede
en todo el edificio, en todos Jos pisos, en el hall de entrada, en los
pasillos, en las inmediaciones de las puertas de los vecinos. Por
supuesto, la razn de este equipamiento es Ja preocupacin securitaria. Pero los efectos de la presencia de las cmaras exceden con
mucho esta funcin. Entrevistada en su pequeo departamento,
una anciana declaraba que durante el da entero eso era lo nico
que miraba en la televisin, en los dos televisores que posee, uno
en el living, el otro en la cocina. Los inmuebles privados o pblicos
se rodean de cmaras de vigilancia a fin de extender al mximo
su zona de seguridad hacia el exterior, si es posible ms all de los
muros que los circundan. En el edificio de viviendas al que aludo,
las cmaras vigilan, por supuesto, las idas y venidas de extraos al
inmueble, pero de ese modo tambin, forzosamente, las idas y venidas de sus habitantes. Es decir que el ojo de cada uno extiende su
campo de visin hacia el interior, cruza la puerta, se desliza por los
pasillos, baja las escaleras y va a darse una vuelta por el lado de los
vecinos. Seguridad y voyerismo, voyerismo de proximidad, pequeas violaciones de intimidad entre amigos. El espacio de lo ntimo
se ensancha a travs de los ojos. Con esto, se revela el sentido del
circuito cerrado de televisin: es la mirada en circuito cerrado.
Su consumacin ltima es el espectador que se mi ra en el televisor
mirando la televisin, vigilndose a s mismo. O sea que la pantalla
es a la vez pantalla en la que l se ve y ojo que lo mira. El colmo del
CCTV: cad a uno vigilado por su propia pantalla de vigilancia.
Finalmente, esto significa tambin que se mira a los otros como
se mirara uno a s mismo, y se mira a uno mismo como se mira a
los otros. Es un zapping ntimo: de uno mismo al otro y del otro a
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EL APOCALIPSIS DE LO VISIBLE
Entramos en la era de las guilas. La caracterstica de las guilas es tener Jos ojos ms grandes que el cerebro. Esto no significa
que sean idiotas, sino que piensan con sus ojos.
La mirada se ha vuelto soberana. Se enciende que lo real le
est sometido. M iramos el mundo y esperamos que se emregue
por encero a nuestras miradas. Y adems miramos al hombre
que mira al mundo, y entendemos que l tambin se entrega por
entero, en cuerpo y alma. Miramos dentro de nosotros mismos
para ver lo que tenemos de ms ntimo, ms oculto, ms secreto.
El mundo y nosotros, el fututo y el pasado, la materia y el pensamiento, todo debe ofrecerse a l imperio de la mirada. Toda verdad
dehe confesarse, es decir que toda verdad debe verse. Desde la
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La imagen llama a la imagen, pide que haya cada vez ms, que
se multipliquen. Ya no hay que pensar la imagen en la poca de su
reproducibilidad tcnica, como deca Benjamn, porque la reproducibilidad es el modo de la imagen, lo mltiple, su esencia.
Nuestra civilizacin es idlatra de la imagen.
La fotografa es el culto que se le rinde. Y como ahora, con el
celular, todo el mundo tiene una cmara de fotos en el bolsillo,
cada cual es susceptible de oficiar. Fue Jean-Luc Godard quien,
en El soldadito, de 1961, al hacer el elogio del cine, enunci la
teologa de la fotografa: Bruno Forestier (Michel Subor) saca una
foto a Veronica Dceyer (Anna Karina) y dice: <<La fotografa es
la verdad. Y el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo.
A lo cual Brian De Palma respondi: La cmara miente todo el
tiempo. Miente veinticuatro veces por segundo.
Lo ms importante es, sin embargo, que esa creencia en la imagen, en el Todo Visible, deja resonar en su cara opuesta otro pensamiento: si todo lo real es visible, entonces lo que no se ve no es real.
Correlato lgico, nacido de la fe en lo visible. Correlato trgico.
La creencia en lo Todo Visible contiene un negacionismo en potencia.
Por otra parte, la aparicin pblica de la doctrina negacionista en
diciembre de 1978 en una carta de Roben Faurisson publicada por
un diario titulada El problema de las cmaras de gas, o el rumor
de Auschwitz y cuya lectura sacudi dramticamente a Primo Levi,
hace eco a la tesis que proclama que todo real es visible. Para Faurisson, el rumor viene a ocupar el lugar de la imagen de que no hay
cmaras de gas. Lo que no tiene imagen se vuelve rumor.
Slo creo en lo que veo. Esta teologa de la imagen consuena
con el discurso de la ciencia y, a la inversa, el proyecto de la ciencia comulga con san Lucas, aquel que dijo: Pues nada hay oculto
que no haya de mostrarse y nada secreto que no deba conocerse
y salir a la luz [Lucas 8, 17]. El discurso que dice que nada es
oscuro, que lo secreto y Jo escondido no son, en suma, sino lo
visible en potencia, a la espera de revelacin, es creyente.
Por su fe en lo visible, hoy en da es la ciencia la que se encarga
de escribir un nuevo Libro del Apocalipsis, es decir, del develamiento, de la revelacin segn san Juan: Escribe, pues, lo que
has visto, lo que es, y lo que ha de ocurrir luego~ [Apocalipsis, 1,
19]. Lo que es, es lo que has visto.
La hpermodernidad es el apocalipsis de lo visible.
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EL ANIMAL HlPERMODERNO
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EL HOMBRE NEURONAL
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elev~do
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EL PRINCIPIO DE TRANSPARENCIA
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Los sujetos pueden ser reducidos a su imagen: tal es el prinpio de transparencia. Resumiendo, se trata de comprender al
hombre por la imagen. No por lo que dice, por ejemplo. Ahora
bien, es el sujeto reducible a cualquier cosa?
El principio de transparencia vendra as a conferir un carcter
absoluto al rendimiento tcnico. Como contrapartida, las cmaras o la captacin de imgenes en medicina permitiran verificar
la legitimidad de ese principio. Que el principio de transparencia
sea fruto del despliegue tecnolgico de la mirada constituye una
hiptesis digna de considerarse.
Lo que hay que pensar, entonces, es lo que fu nda esa creencia,
esa nueva cultura del ver, es decir, en verdad, sus ilusiones, las
fantasas sobre las cuales se alzan sus principios, la lgica de estas
fantasas, sus mecanismos y sus peligros. La tarea equivale a delinear el porvenir de esa ilusin. Mostrar que el Ojo absoluto es una
fantasa, que la transparencia es una ideologa confusa, una creencia, pese a lo que el cientificismo quiere hacer creer. La transparencia adquiere una dimensin poltica, amenazadora. Porque no hay
peligro ms grande que una ilusin soando con volverse realidad.
La utopa no es amable. Hoy el peligro viene, sin duda, ms que
de una amenaza de deriva securitaria de los Estados, de la actual
tirana general de la transparencia. Si, junto con Pascal, entendemos este peligro como deseo de dominacin, universal y ajeno a
su orden, s, la transparencia se ejerce en forma de tirana.
M i proyecto aqu no es filosfico. No vengo a denunciar un
nihilismo moderno, a analizar discursos y doctrinas encaminados
a un mundo transparente y sin sentido del que, al haberse suprimido a todo sujeto, se habra suprimido todo misterio. En todo caso,
yo querra hacer filosofa a martillazos - un poco en el sentido de
Nietzsche-, para derribar dolos, supercheras, peco ante todo en
el sentido de un pensamiento material. Pensando primero en el
martillo. Porque los fundamentos de la civilizacin de la mirada no
estn primeramente en los discursos. Sus creencias y fantasas no se
comunican con pensamientos. El Ojo universal, la mirada absoluta
de la que se trata no es una idea, un concepto abstracto, metafsico y trascendente, no es una teora: es un objeto, una mquina,
una cmara dome dotada de un objetivo capaz de filmar a 360
grados, un GPS, o un nuevo escner que nos prometen ver el pen samiento con nuestros ojos.
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EL Nl~O IMAGEN
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modo al nio produce en los padres un efecto tranquilizador. Ahora bien, la imagen, la fotografa que la madre guarda en su cartera, adquiere asimismo una dimensin ontolgica ms esencial. Es
ms que una certificacin de existencia, porque la captacin de
imgenes prenatales, capaz de mostrar la imagen intrauterina del
nio, de mostrarlo fe entero y de mostrar cada parte de su cuerpo,
de mostrar sus movim ientos, significa que ahora el nio nace en
la imagen_ Nace, por lo tanto, antes de nacer.
Las imgenes mdicas inventan un nuevo nacimiento. El nio
ya no es anticipado por la palabra, es realizado, puesto en presencia en la pantalla. Al poner en evidencia que hoy, en la ciencia,
el nio es y nace primero en imagen, no se trata de abundar por
ensima vez en el tema erstico, imagen y encarnacin, sino de
advertir que en nuestro mundo el nio pende de una mirada, que
es primeramente un ser mirado. Lo cual significa que esa mirada,
lejos de dirigirse simplemente a un ser que ya se encuentra ah,
es creadora. La mirada puesta en la imagen del feto crea al nio.
Verdaderamente, el nio accede al ser en la imagen, por la mirada; pero lo que debe comprenderse es que, por la mirada, el nio
accede al ser como imagen.
El beb es el testigo impotente de la mutacin sin precedentes
que tiene lugar en la historia de los hombres debido a que se nos
observa, todo el tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras. Esa mutacin est cargada de consecuencias, pues tiende a
imponer la creencia de que seramos ntegramente solubles en lo
visible, sin resto.
Nacimiento del beb-imagen: bienvenido al mundo del hombre transparente.
LA GALAXIA ARGOS
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EL DERECHO A LO OCULTO
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Lo ntimo es el lugar en que el hombre no sera ese ser difano. Un lugar tambin donde el sujeto que se encuentra fuera de
toda mirada puede mirarse a s mismo. Tal es el corazn doble
de lo ntimo: poder sustraerse a la mirada omnividente, y mirarse
a s mismo.
Ahora bien, esto no significa en absoluto que, en el secreto de
su habitacin, el sujeto sea transparente a s mismo. Por el contrario, lo que l descubre es su opacidad. Dicho de otra manera,
descubre que no se reduce a su intimidad. Slo mediante ese
gesto complejo, mediante esa mirada de s en el alejamiento mismo de s, puede constituirse a lgo del orden de un s mismo. El
<<S mismo no surgira sino en una divisin respecto de s. Ese
gesto complejo que describe aqu Heidegger es, en el fondo, el
que se muestra y se realiza en la penumbra del consultorio del
psicoanalista, quien finalmente encarnara para cada cual <<esa
mirada de s en el alejamiento mismo de s.
De este modo se manifiesta que el sujeto no est soldado a s
mismo, que est dividido de s mismo. Y si bien no es un objeto
captable bajo la mirada del Otro, no es posible reducir lo ntimo
a un lugar en el que, escondido, liberado del Otro, el sujeto se
liberara de l mismo y de toda mirada. Lo ntimo es tambin
el lugar en que el sujeto se mira interrogativamente y en el que
se hace enigma, en el que se revela que no es transparente para
s, en el que se manifiesta su parte de sombra. Esa parte cerrada
a la mirada del Otro resulta opaca para su propia mirada. Se
descubre que hay en l algo ms interior que su intimidad. San
Agustn llamara a esto Dios: Tu autem eras interior intimo
meo (Pero T, t eras ms interior que lo ntimo de m mismo).
Lo cierto es que esa cosa exterior a m que sera interior a mi
propia intimidad podra convenir perfectamente a lo inconsciente. Admitiendo entonces esa topologa bizarra en la que lo ms
interior del sujeto sera exterior a ste, lo ms ntimo por fuera
de la intimidad, lo ms S fuera de s. Ahora bien, no es as el
lenguaje para cada uno? Lo ms ntimo y lo ms exterior al mismo tiempo? Perseguir la subjetividad dentro de uno mismo es la
ilusin en la que se apoltrona toda una literatura autoficcional.
Sin embargo, todos sabemos que ella navega por el fondo de los
mares, que tiene un extrao morro de monstruo, de ballena, que
se llama Moby Dick o como se quiera. Me digo que, en todo caso,
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LA ANTINOMiA OUBUFFET
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EL ELOGIO DE LA SOMBRA
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MICROCOSMOS
l. Hay-siempreuna-obra-de-Bruce-Nauman-adecuada-a-Ja-situacin.
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poca.
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CONTE MPLACIN
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LA FBRICA DE LO REAL
Basta ir una noche a la web y abrir Google Eartb para comprobar, en la penumbra de nuestro cuarto y con un simple d ie,
que no existe un centmetro cuadrado de la Tierra que no est
visto. Es verdad que algunas zonas permanecen vacas, como
en Indonesia; no se ha puesro el pe en todas partes, pero se ha
puesto en todas partes el ojo, eJ planeta ha sido enteramente foro grafado. Visto y revisto. Fotografa integral. Gracias a nuevas
tecnologas satelitales y de compresin digital, la imagen de la
Tierra puede ahora ser actualizada por completo todas las semanas. En cuanto a la precisin, el satlite GeoEye-1, de la Satellite
Imaging Corporation, puesto en rbita en 2008 a 684 kilmetros
de la Tierra, proporciona al servicio de geonavegacin Google
Earth y al Gobierno norteamericano imgenes en muy alta resolucin de 0,41 m. GeoEye-2, actualmente en fase de desarrollo,
ser capaz de discernir objetos no ms grandes que 0,25 m. Sin
embargo, slo el Gobierno norteamericano y sus aliados tienen
acceso a las imgenes ofrecidas con este nivel de resolucin,
mientras que las empresas comerciales reciben imgenes con un
nivel de resolucin de 0,50 m, o sea, el nivel autorizado por la
legislacin norteamericana.
No hay duda de que es posible enumerar los beneficios derivados de estas tcnicas que permiten reunir valiosas informaciones en materia de cartografa, estudio de los recursos naturales,
vigilancia de los bosques para el control de la deforestacin, proteccin del entorno, meteorologa', prevencin de catstrofes naturales, etc. Slo pretendo dejar claro que estas maravillas tienen su
otra cara, que producen efectos y que, sin quererlo, inocentemente, estos milagros tecnolgicos generan una gran revolucin que
cambia la realidad as como nuestra relacin con el mundo. Se lo
puede decir en forma simple: el problema de esas fotografas no es
que ciertas mquinas permitan hacer ms y mejores imgenes del
mundo, sino que, debido a ellas, el mundo pasa a ser una imagen,
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cada da un poco ms. Capture dreaming, deca un aviso publicitario de Kodak. Clic, sueo de lo real capturado; pero, clic, lo real
se disuelve. Engullido por el pajarito. Magia de fa fotografa.
En esta poca, las imgenes son las fbricas de lo real.
De la ilusin de lo real. Brecht enunci un principio que se
esmer en formula r como mandamiento de un declogo: No
hars imagen del mundo para sustituirlo por ella . Brecht, quien
dejaba ah el segundo mandamiento de Dios, es decir, la prohibicin de representacin (No te hars imagen tallada ni ninguna
semejanza de lo que hay arriba en el cielo, ni abajo en la tierra,
ni en las aguas debajo de la tierra), enunciaba un ma ndamiento para los tiempos modernos, para el tiempo de las imgenes,
segn el cual las imgenes no deben esconder el mundo sino
mostrarlo. La ley de Breche, dirigida al arte, inauguraba un-anueva querella de las imgenes. Podramos afirmar que j ean-Luc
Godard, al repetir que el cine sustituye, adoptaba la postura
opuesta a la de Brecht (Godard tomaba su frmula de Andr
Bazin: El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde
con nuestros deseos).
Hoy ya no es poca para una querella de las imgenes.
GeoEye-1 y Google Earth han resuelto el problema, han barrido
a Breche, sus leyes y sus detestables prohibiciones. Al diablo con
las controversias ideolgicas y todos los intiles debates artsticos
y estticos! La ciencia y la tcnica han sustituido alegremente el
mundo por la imagen del mundo. Se termin. Hoy, ni siquiera
es cuestin de hablar de imagen del mundo. En la poca en que,
gracias a la manipulacin gentica, una rana prefigura al Hombre-Imagen, las tecnologas visuales efectan una manipulacin
ontolgica que produce el Mundo-Imagen.
Hay un devenir-imagen del mundo.
Sera el grado ltimo de la sociedad del espectculo.
Porque ya no estamos en la poca denunciada por Feuerbach,
que prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representacin a la realidad, la apariencia al ser [prefacio a la ltima
edicin de La esencia del cristianismo]: la cosa, el original, la
realidad, el ser han sido engullidos por la imagen. No hay m~
real. No hay sino una enorme fototeca.
Los tiempos hipermopernos son idlatras. Practican una idolatra cientfica de la imagen y consagran t;n culto especial a las
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ror que dijo que la pintura era cosa menta/e, cosa de la mente, del
espritu, hoy se apela tan slo a tecnologas y a ciencia, a todas
esas mquinas que ven y eximen de pensar, ya que lo que se espera de ellas es que nos hagan ver directamente la verdad. Fuera
la historia del arte! Hgase lugar a los rayos X y al arte transparente; la reflexin est acabada, viva la reflecrografa ! Ya no es
poca de Edipos conminados a responder a un enigma: hoy, Edipo pasara a la Esfinge por la IRM. Tambin en pintura, ahora la
verdad es lo que se ve en la radiografa o en el microscopio.
H e aqu, p ues, u na jornada sobre Leonardo da Vinci que
prueba ser una jornada de d imisin del P.ensamiento: dimisin
o derrota, u odio?
Sin duda, era fatal que haya sido justamente en relacin con
Leonardo como se propuso demostrar que la pintura no era cosa
menta/e sino cosa visuale. El Ojo universal parece haber entrado
en el museo y ya lo ha devorado todo. El laboratorio de investigaciones de los museos de Francia ha invadido las salas de exposicin. La gran galera de las pinturas es ahora la gran galera
del Ojo.
Ya no har hoy el elogio de Daniel Arasse diciendo, como
tiempo atrs, que l era T he Look, la ms form idable mirada
de la historia del arte de su tiempo. Porque la mirada era en J
un arte, un arte leonardiano, un arte de pensamiento. Este arte
parece ahora perderse y el sentido de esa mirada haberse olvidado y hasta reprimido, o directamente excluido. Hoy, el Ojo
universal ha engullido el ojo de Dan iel Arasse, ha mordisqueado
el pensamiento, rodo la pintura, t ragado el arte, ingerido a Leonardo. Por otra parte, ese ojo ha terminado de comer. Est en
vas de triunfar sobre todo>sobre todo el arte, porque su mirada
ya no mira la pintura y los cuadros, ni de lejos ni de cerca, sino
dentro de la pintura y detrs de los cuadros. Esa mirada abre,
penetra, escruta, analiza, revela, es decir que ya no ve nada.
Si la intencin era demostrar, en mi lugar y por m, que todo
museo de a rte est destinado a convertirse en un museo de ciencias y tcnicas, yo no poda haber esperado demostracin ms
magistral que la que administra en Internet el sitio Google EarthMuseo Nacional del Prado. Debo al buen tino de una amiga el
haberme descubierto la existencia de ese fenmeno milagroso
destinado a multiplicarse rpidamente.
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MURO DE PANTALLAS
Un objeto encarna la mutacin hipermoderna: el muro de imgenes o muro de pantallas. En l, por l, se cumple el devenir
imagen del mundo.
Sea de control, de informacin, de observacin, de seguridad,
publicitario o simplemente espectacular, el muro de imgenes se
est convirtiendo en un objeto del siglo.
Si se lo quiere definir, aunque sea a mrzima, no habr que
limitarse a considerarlo como un progreso cuantitativo, como
acumulacin, superposicin y puesta en red de un gran nmero
de pantallas; y esto simplemente porque, hablando con propiedad, slo hay muro de imgenes cuando ya no se puede cuantifica r visualmente, calcular de una ojeada el nmero de pantallas
reunidas. Es un muro. Visualmente, esta mquina numrica o
digital est fuera del nmero, ms all del nmero. En su dimensin arquitectnica, el muro de imgenes implica un exceso; el
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Hasta aqu la gran cuestin era ver, ver cada vez ms, ensanchar constantemente el campo de lo visible. Lo que trabaja en la
poca actual es la voluntad de ver todo. Estamos en el tiempo de
una visin sin lmites. Y ver sin lmites supone salir de los lmites
o pasar todos los lmites. Ver sin lmites implica, pues, que ya no
los hay entre el sujeto y el mundo, que en el mundo, mundo visible,
ya no hay diferencia entre ver y ser visto.
La transparencia no supone que el espacio de lo visible se haya
ensanchado, supone que se ha vuelto global. El sentido aqu de
global es la disolucin de los lmites y las fronteras. Mirada global , ella engloba a vidente y visro, a l sujeto y el mundo, lo ntimo
y lo exterior, etctera.
El arte es el lugar en el que esto se muestra, en el que esto se
piensa. En efecto, el arte contemporneQ es un arte de las instalaciones, de los objetos, de Tos cuerpos, de las performances, del
arte in situ, del landart, etc. Cmo no advertir que lo incluido en
esta enumeracin son otras tantas forma s que se caracterizan por
el hecho de salir del marco, de una u otra manera,'de efectuar un
cruce, se trace de salir del marco de la pintura o incluso del que
encuadra al museo. El arte de hoy es un arte que sale del marco.
Esto debe ser encendido al pie de la letra: o sea, no se trata canto
de originalidad, de ser moderno, de romper con el pasado, con
las categoras antiguas, con el sistema de las Bellas Artes; este arte
cambia de espacio y cambia el espacio, cruza los lmites y se expande por el espacio, por todos los espacios. H asta el punto de que el
arte contemporneo podra definirse como Fuera-de-los-Lmites:
justamente ste era el ttulo de una fuerte exposicin realizada en el
Centro Beaubourg de Pars, en 1995. Bien visto y bien pensado.
El muro de imgenes o de pantallas es como el monumento de
esta poca, u n monumento elevado a la transparencia, a la Full
Vision, a la visin fuera de los lmites propia de este tiempo.
Todos los poderes edifican hoy muros de imgenes. El muro de
imgenes es el objeto y el lugar donde, a la vez, el ver se ejerce como
poder y el poder se revela como ejercicio de mirada. Quiero decir que
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CIVILIZACIN PARANOICA
El mundo no es solamente omnividente, se ha vuelto omnivoyerista. Una pulsin escpica se ha apoderado del planeta. Ser mirado,
que todo sea mirado, lleva a suponer que hay un Otro que quiere
mirar y que, supuestamente, goza de mirar. Estamos inmersos en
ese goce, que corre por todas partes. Hay que partir de esto.
El Otro es un nombre del nuevo Argos. Llammoslo O tro porque, aunque sea mitolgico, el nombre Argos le da un rostro.
Sin embargo, se trata slo de un conjunto fro de dispositivos
y mquinas que nos escrutan da y noche. Tambin se lo puede
llamar Ojo universal. Un deseo anima a este Ojo.
Llamaramos a esto hiptesis .paranoica. Se tratara, sin
embargo, de una paranoia no delirante. Porque la realidad es
paranoica. Y si -algo sorprende es cun poco lo somos nosotros
mismos ep este mundo paranoico. El mundo moderno y los sujetos modernos son presa de una voluntad de ver todo que todo
lo devora, incluso el sueo infernal de transparencia. Deseo sin
cabeza, aunque se exprese, segn el momento, por boca de uno
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organiz visitas en minibs por alguno~ distritos de Pars (Mabuse Pars Visir Tour). El propsito de estas visitas era descubrir los
inslitos emplazamientos de cmaras de videovigilancia y al mismo
tiempo permitir que su pblico fuese filmado. Este proyecto qe
enlazaba vigilancia y exhibicin realizaba a la vez, en cierto modo,
tres deseos: el de los vigilantes de ver, el de los sujetos de hacerse
ver, y tambin el de mandar a hacerse ver a los vigilantes. Se aada
sin duda la realizacin de un cuarto deseo: el del artista de mostrar
todo eso. Prueba, una vez ms, de que el artista ve ms all.
He aqu, pues, una obra que hace surgir los equvocos del deseo
de los sujetos al mismo tiempo que la cpula entre la sociedad de
la vigilancia y la sociedad del espectculo.
Como sealaba el psicoanalista ric Laurent, esta cpula
puede cobrar a ires abyectos. Esto sucedi, por ejemplo, en julio
de 2005: cuando en Londres, tras el atentado, las imgenes de
los terroristas descubiertos por las cmaras de vigilancia fueron
inmediatamente recogidas y difundidas una y otra vez por el canal
AI-Jazira, tales imgenes quedaban transformadas en conos. .
La mirada hace ltimamente unos extraos nudos. Se requiere
cierta destrez.a para deshacer los hilos.
GRAMTICA DE LA MIRADA
Una frase escrita en tubos de nen cuelga en el museo Guggenheim de Bilbao. Dice: To see and lfe seen. Fechada en 1972,
se trata de una obra de Lawrence Weiner, artista norteamericano,
figura mayor del arte conceptual. Sus obras suelen ser presentadas
como statements, enunciados escritos sobre las paredes. La tipografa y la puesta en espacio cumplen un papel importante.
Ver y ser visto. La frase conjuga la voz activa y la voz pasiva
del verbo. Combinatoria esencial en la historia del pensamiento,
donde la accin de ver y la posicin de objeto se dividen la una de
la otra, se repliegan la una sobre la otra, siendo cada una de ellas
el anverso o el reverso de la otra. Sujew/objeto de la mirada.
Sin embargo, esto no completa la gramtica de la mirada . A
las voces activa y pasiva del ver es imperativo aad irles la voz
pronominal y narcisista del verse, as como la voz pronominal
reflexiva, hacerse ver. La gramtica lo impone, pero la civili-
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POlTICA DE LA MIRADA
Hay una poltica de la mirada. Es global, universal, indiferente a la diversidad de lugares y mbitos en los que acta. l a mirada
se ha mundializado. Hay una poltica de la mirada, y el despliegue de la videovigilanca es su forma ms visible y sensible.
Terrorismo mediante, hemos entrado en la era de la vigilancia. El problema de la poltica de vigilancia es la idea de que los
proyectos criminales contra los Estados y los pueblos libres no
son sus nicas causas ni sus razones ltimas. La vigilancia mis.ma es sospechada de disimular las razones que la inspiran. Parece exceder a los peligros que efectivamente amenazan. ste es el
aspecto que, frente al terrorismo, vuelve inquietante el discurso
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tectnico de la civilizacin, hay razones para pensar que el terrorismo no fue la causa ni simple ocasin para reforzar el control a
escondidas, sino algo as como el momento fecundo de un cambio
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SOCIEDAD DE TRANSPARENCIA
Hablemos de Oz, la serie creada en 1997 en la cadena norteamericana HBO, por Tom Fontana, guionista y productor (junto
con Barry Levinson} y que finaliz en 2003. Lo interesante de las
buenas series norteamericanas est en que hablan de la sociedad
de Estados Unidos, de sus fantasmas y sus sntomas, con una
mirada a menudo crtica, aguda, sorprendentemente corrosiva
y hasta cruel, muy distante del modo en que imaginamos la as
llamada cortina de humo hollywoodense. Oz es una buena serie.
El inters de las grandes series norteamericanas est en que, al
hablar de lo que singulariza a Estados pnidos, hablan al mundo
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representa el 1% de la poblacin mundial y el 20% de las cmaras de vigilancia del planeta, 4,2 millones en todo el territorio,
o sea, una cada 14 habitantes. The most spied-upon nation in
the world, como titulaba un diario londinense, "La nacin ms
espiada del mundo". En los ltimos diez aos se gastaron 560
millones de libras esterlinas (870 millones de dlares) para instalar estas cmaras. Se ha calculado que un habitante de Londres
puede tcnicamente ser filmado ms de 300 veces por da. Las
autoridades chinas anunciaron la instalacin de 450 mil cmaras
en Beijing para los juegos Olmpicos, o sea, una cada 14 habitantes de esa ciudad. En Pars, un recuento reciente informaba de un
parque de 30.800 cmaras, tanto pblicas como privadas. Esta
cifra hizo dar un grito de alarma al jefe de polica, quien deploraba el gran retraso de la capital francesa en materia de videovigilancia; se lanz entonces un plan llamado 1.000 cmaras. La
seora Alliot-Mare, entonces ministra del Interior, prest odos
a esta orfandad. Cre as una comisin de videovigilancia y le
asign el proyecto de triplicar, en dos aos, los instrumentos de
lo que ella insisti en llamar videoproteccin. El seor Brice
Hortefeux, ministro del Interior desde el verano de 2009, recogi
el trmino tanto como el proyecto. Para crear un gran ministerio
moderno de Seguridad -declaraba la seora Alliot-Marie- quiero
dar prioridad a las tecnologas: ADN, aviones espa no tripulados, medios de lucha contra la cibercriminalidad. Tcnica para
poner la ciudad bajo vigilancia.
Somos, pues, ciudadanos de ciudades-mirador.
Nuestras urbes no son prisiones, desde luego, pero la funcin
de dominio que la mirada vigilante pasa a cumplir en ellas hace
que tiendan a la estructura carcelaria, en forma de ozificacin
generalizada. Oz es el testigo de que hemos pasado de lo que
Michel Foucault denominaba sociedad disciplinaria a la sociedad
de control. En los siglos XVIII y XIX, las sociedades disciplinarias se afanaban en organizar grandes mbitos de encierro. El
individuo pasaba de un mbito cerrado a otro, cada uno con sus
leyes: la familia, luego la escuela, luego el cuartel, luego la fbrica,
cada tanto el hospital, eventualmente la crcel, que es el lugar
de encierro por excelencia. Hoy, el control se ejerce sobre una
sociedad abierta. La mirada ha sustituido a los muros, del mismo
modo en que la pulsera iba a ocupar el lugar del encierro. Prisin
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OZ JS THE WORLD
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ZONA DE DELTNCUENCIA
La videovigilancia plantea un problema de zona. En un sentido, la civilizacin de la mirada como tal es un problema de zona,
territorios y fronteras.
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gira en un sentido perfectamente contrario, o sea: que es la generalizacin de la vigilancia la que engendra sospecha generalizada.
Son las cmaras encargadas de acosar a los criminales las que producen una criminalizaci.n de la sociedad. Cada cual se siente culpable de ser simplemente mirado. No es inoportuno agregar que,
a los ojos del psicoanalista, hay aqu algo funesto, porque l sabe
que la culpabilidad no es efecto de un acto sino que est primero,
que un pasaje al acto puede ser engendrado por un sentimiento
de culpa~ llegado el caso para aliviarlo. Ahora, defender que la
vigilancia produce la criminalizacin de la sociedad no es decir ni
que ella produce criminales, ni que no hay malvados, y tampoco
que la naturaleza humana sea tierna y bondadosa; es poner en evidencia un efecto fundamental de la vigilancia cuyas consecuencias
son inmensas, es decir: que, al colocar a Ja sociedad entera bajo la
mirada, al arrojar as sobre todos una presuncin de culpabilidad,
ella borra la frontera entre culpables e inocentes.
La segunda observacin se instala en este punto. Enuncia que
esta era de la sospecha es tambin la de una angustia: en estas
condiciones, cmo distinguir al inocente del culpable? Se convoca
entonces a la ciencia para que instruya este proceso anterior al crimen. Ella pretender decidir acerca de la naturaleza humana, por
la naturaleza. La ciencia positivista ha emprendido una campaa
general de naturalizacin: los genes y los cromosomas no mienten.
El cuerpo: bravo! Vemos abrirse as en esta poca un inmenso
almacn gentico de rodas las perversiones en el que unos afirman
haber aislado el gen de la infidelidad y, otros, el de la gula o la
pedofilia: es asombroso de qu modo la empresa de naturalizacin cientfica de las perversiones parece confeccionar un declogo
gentico de los pecados. No lo dudemos: pronto el robo o el asesinato se encontrarn en probetas sobre los estantes del almacn.
Esto se observa tambin en las ficciones policiales, con la sustitucin del polica psiclogo y lgico por el perito de laboratorio.
Una de las funciones de la polica cientfica consiste en hacer hablar
a los cuerpos, toda vez que no pueden hacer hablar a los sujetos
-que estn siempre engaando-. El polica, que hace hablar cada
vez menos, dispone en cambio de un kit para tomas de clulas,
simple bastoncillo que l desliza en el interior de la boca para recoger un poco de saliva, con lo cual lanzar un anlisis gentico que
cortar en seco toda discusin y toda duda. Ahora se buscan indi-
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En su proyecto de poner el cuerpo al desnudo, el <<escner corporal se junta extraamente con la rana luminosa de H iroshima,
porque, aunque su concepcin y utilizacin no tengan en principio nada en comn, son dos mquinas de mirar que intentan ver
el mal oculto.
El escner corporal es el aparato que en el paso de fronteras, para impedir cruzarlas, cruza alegremente la frontera de lo
visible, de la vestimenta, de Jo ntimo y del pudor.
De hecho, el escner corporal,. es una cmara de vigilancia
de rayos X capaz de ver el interior de los sujetos, una cmara de
almas, de entraas.
LA PARTE OSCURA
Entrar en las cabezas y autopsiar Jos cerebros vivos para buscar las huellas del demonio pasado y futuro. Visualizar las marcas del ser, de un ser malo. sta ser tarea de los neurlogos,
psiquiatras y psiclogos cognitivistas, de la misma especie que
quienes concibieron el informe del lnserm sobre prevencin de
la delincuencia. Ahora. bien: de la videocmara a la resonancia
magntica y a la pericia psicolgica, la matriz es idntica. Se trata
de profundizar la mirada hacindole cruzar todas las fronteras,
pasar del afuera al adentro, de la sociedad al cuerpo, del acto al
pensamiento, de la palabra al cerebro, de la polica a la med icina.
La videovigilancia, la deteccin psicolgica precoz de la delincuencia y la autopsia psicolgica marchan hoy jumas. No es que
se completen: se continan por otros medios. El cognitivista hace
vigilancia preventiva en el jardn de infantes, mientras que el polica espera ante sus pantallas que los bebs sospechosos consumen
la maldad de su ser diagnosticada por mdicos.
El poder mira el mundo pensando que el mal est no slo
entre nosotros sino eventualmente en nosouos, y que el nico
camino es aduearse de l para quitarle la posibilidad de daar
o para erradicarlo. Con ese fi n, es preciso objetivarlo, verlo, y
vigilarlo. Se ha inventado la videoprevidencia. De este modo, no
slo todo el mundo se convierte en culpable virtual, sino que lo
que al mismo tiempo se expresa es el sueo de una sociedad sin
fantasmas, sin secretos, sin desorden. En s mismo, este sueo es
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una pesadilla. Una sociedad que consagra un culto a la transparencia, la vigilancia y la abolicin de su parte maldita es una
sociedad perversa (lisaberh Roudinesco, La part obscure de
nous-mmes. Une histoire des pervers, Albn Michel, 2007].
El gran dilema que se plantea hoy es que nos confrontamos con
un discurso reinante que pretende volver al hombre transparente
a s mismo, cuando la verdad con la que cada uno se confronta
a diario es cun oscuro es para s mismo el hombre. Si hay una
parte oscura de nosotros, sea el mal para los filsofos, la pulsin
de muerte para Freud, el objeto (a) para Lacan, no slo esa parte
maldita objeta toda transparencia, sino que adems, lejos de invitar a buscar la salvacin en las neuronas y en la videoprevidencia,
el psicoanlisis presenta la nica salida humana que abre a cada
cual la va de la salvacin en la capacidad del hombre para afrontar libremente esa parte oscura de s mismo.
Extraamente, la preocupacin de esta sociedad de control y
ciencia no ser incitar a los sujetos a perseguir ms transparencias
por s mismos, en el sentido de ms verdad, a conocer algo de su
parte de sombra; lo que ocupa a esta sociedad no es saber, sino
aprender a modificar los comportamientos. Porque, a sus ojos, se
supone que no somos otra cosa que estos comportamientos mismos. De modo que a una persona que le tiene miedo a las araas
se le propondr curarse medjante u na terapia en la que, de
sesin en sesin, centmetro tras centmetro, el terapeuta~ acercar una araa a su rostro. Extraordinario prestigio de la terapia
conductista que en cierto modo pasa a ser la salvacin de la sociedad entera. No cambiemos la sociedad, cambiemos los comportamientos! A quien le importe la verdad sobre el conductismo,
se le puede recomendar la lectura de un artculo publicado en la
eminente revista Science en noviembre de 2007. En l se exponen
los resultados de una investigacin llevada a cabo en Francia,
Blgica y Suiza, financiada nada menos que con dos millones de
euros por la Unin Europea, que muestra de qu modo las cucarachas p.ueden ser engaadas por falsos congneres robot: una vez
mezclados con la poblacin cucarachil, estos robots producan el
efecto de cambiar los comportamientos de toda su gente. Si algo
perturba en este evento es saber que hay en algn lugar personas,
cientficos, cuyo ideal del yo (y de los otros) es u na versin robotizada de la especie humana vista como un ejrcito de cucarachas.
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Que un Otro oscuro pueda habitar en nosotros, que un monstruo interior pueda estar all gestndose, creciendo hasta el instante
de surgir en toda su negrura: tal es el tema de Alien, la pelcula de
Ridley Scott, de 1979 (primera de una larga serie de la que Aliens vs
Predator, de Paul W. S. Anderson, 2004, es por ahora la ltima).
Conocemos el argumento. La nave comercial Nostromo y su
tripulacin, compuesta por siete hombres y mujeres, entran a Tierra con un importante cargamento de mineral. Pero durante una
detencin forzada sobre un planeta desierto, el oficial Kane es
agredido por una forma de vida desconocida, un arcnido que
cubre su rostro. Despus de que el mdico de a bordo lo libera
de este espcimen, toda la tripulacin se rene para cenar. Hasta
que Kane, presa de convulsiones, ve su abdomen perforado por
un cuerpo extrao vivo que sale y escapa por los corredores de la
nave. El octavo pasajero.
Alien es un filme sobre el Otro interior. Ms exactamente,
cuenta cmo pasa el Otro del afuera al adentro. En la historia,
la extraa criatura, hallada en una nave extraterrestre abandonada, entra en el cuerpo de un hombre mediante u na especie de
beso atroz, y crece dentro de l. Es decir que el tema del interior
es considerado desde el ngulo de que cualquiera puede volverse
matriz del mal; se observa que la computadora que conduce la
nave, que vigila y pilotea todas las funciones, se llama Mother,
la M adre (por otra parte, la maternidad es un tema de los A fien ).
El mal llegado de otra parte ahora puede nacer en cada uno,
como un virus: todos podemos ser portadores. Lo cierto es que,
aunque se reproduzca en cualquier cuerpo humano, aqu el mal
es siempre identificable, absolutamente monstruoso y repelente.
El filme es clebre tambin por la criatura concebida y dibujada
por un artista de origen suizo, H . R. Giger {que no figura en
los ttulos de crdito), quien construy este ser biomecnico
a partir de autnticas osamentas pegadas con plastlina sobre
caos y piezas de motor.
Con AJien, Ridley Scott realiza as, en 1979, un filme sobre
el enemigo interior como Otro del hombre que deviene el Otro
en el hombre. En 1982 filmar Blade Runner, que es tambin
una pelcula sobre el enemigo interior. Esta vez no se trata de un
monstruo sino de un Otro Mismo, sin alteridad, el rep/icante, un
robot androide cuyas funciones biolgicas son idnticas a las de
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ADN Y VIDEOVIGILANClA
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codo se vuelve confuso e incierto, es hora de que florezcan cmaras en nuestras calles. Cuando la incertidumbre ha reemplazado a
la confianza, la poltica de las Cien Flores es sustituida por la de
las 1.000 cmaras. La incertidumbre alimenta la sospecha.
Una sola esperanza, entonces, en el horizonte de estos tiempos
dudosos: el ADN. En el mismo movimiento de ajustar las cmaras sobre los sujetos para observar sus gestos y sus acciones, los
microscopios hacen fo co en los cuerpos, en nuestra naturaleza. Es
la explosin de la genrica. El cuerpo pasa a ser el lugar de la verdad. La gentica encierra ahora la esperanza de dar asiento por
fin a Jas certezas. La fiebre gentica acompaa la poltica de las
1.000 cmaras, se exhibe como el sntoma por excelencia de la
desorientacin actual de los sujetos. Dado que nos extraviamos en
el modo de organizar nuestro mundo, debemos poner este mundo
bajo vigilancia; por lo menos tenemos nuestro cuerpo. Nuestra
animalidad nos sita entre las bestias y nos ofrece a la atencin
de los cientficos serios. O sea, los del laboratorio. La poca parece dominada por una suerte de petainismo cientfico fundado,
como se debe, en un adagio que parece encerrar, ms que una
verdad, sabidura: la naturaleza no miente. Este adagio sustenta
evidentemeote otro: los sujetos, en cuanto a ellos, mienten. Los
hombres se equivocan, no olvidemos, entonces, que somos animales, que estamos sentados sobre una rama de la evolucin. La
gentica, las neurociencias y la psicologa evolucionista adquieren
de pronto un prestigio inmenso porque, adems del saber que son
susceptibles de producir, estas disciplinas portan hoy la esperanza
de mitigar nuestra angustia. Es~amos perdidos, pero la zoologa
humana, el mapa del genoma pueden indicarnos el camino. Qu
alivio si se descubriera el gen de la esquizofren ia, la depresin o
la delincuencia! Me entero de que, gracias a investigadores suecos
del Karonliska lnstitut, se encontr por fin el gen de la infidelidad
conyugal en el varn . Los hombres portadores del gen alelo 334
estaran menos apegados a sus compaeras y tendran ms tendencia a engaarlas [R evue scientifique amricaine PNAS, 2 de
septiembre de 2008). La infidelidad es una enfermedad gentica
en el hombre. Lo cual tranquiliza. Es un comienzo.
El ADN, complemento de la videovigilancia.
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TV
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ser inocente es no tener nada que ocultar; no tener nada que ocultar
es aceptar ser visto; por lo tanto, ser inocente es aceptar ser visto.
Ahora bien, esre deslizamiento gradual de la inocencia a la aceptacin de la mirada contiene en germen tres ideas altamente txicas.
La primera es imprecisa, la segunda funesta, la tercera fatal. La
imprecisa concierne a la ndole religiosa de un razonamiento en
el que la vigilancia tiende a confundirse con un dios omnividente
y omnisciente, capaz, ms all de ver un acto, de sondear los
corazones y los riones, como se dice en los Salmos (7,10). Jess
afirma saber lo que hay en el corazn del hombre (Juan, 2,25},
pero slo Dios puede sondear tambin los riones. La ciencia y
la tcnica inventaron la cmara de alma y la urografa moral. La
idea funesta es la creencia absoluta en la imagen. Dejarse ver es
por fuerza no mentir. As pues, la imagen dira siempre la verdad.
Semejante inocencia ante la imagen nos deja sin voz. An resta la
idea fatal. Ella constituye una amenaza mayor para la sociedad. Al
suponer que el inocente no tiene nada que ocultar, que de no tener
nada que ocultar se sigue el tener que mostrado todo, y por lo tanto
que la negativa a ser visto determina automticamente una sospecha, se les niega de hecho a los sujetos, a todo sujeto, sea inocente
o culpable, tenga o no algo que callar, un derecho esencial, fundamental, fundador, que sin embargo no se formula en ninguna ley,
en ningn cdigo, en ninguna constitucin: el derecho a ocultar.
La sociedad del Todo Visible es de moral kantiana. Quiero decir
que en ella cada cual est sometido a un imperativo de verdad.
Benjamn Constant defendi, contra Kant, el derecho del sujeto a
mentir y esconderse. Debe decirse que en su siglo XVIII dos cosas
podan llenar de admiracin el corazn de Kant: El cielo estrellado encima de m y la ley moral en m,. [Crtica de la raz6n prctica,
V, 77f). Frmula admirable y conmovedora. Pero hoy, encima de
m, el cielo est constelado de satlites provistos de instrumentos
capaces de observar tanto nuestras acciones y gestos como nuestras palabras y pensamientos; basta evocar, por ejemplo, la Red
chelon, sistema planetario de intercepcin de comunicaciones elaborado, al terminar la guerra, por la Nacional Security Agency
norteamericana, el Reino Unido, Canad, Nueva Zelanda y Australia. La ley mora l no est en m, gira en rbita encima de m. En
nosotros hay un fibroscopio o una videocpsula, y lo que nos llena
el corazn es un trazador para la exploracin centellogrfica.
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MIRADA MORAL
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Por lo dems, los bilogos y psiclogos de Newcastle no dejarn de favorecer a todas las policas del mundo con los valiosos
resu ltados de su invest igacin . La moral? Asunto de seuelo.
La experiencia demuestra sobre todo una manipulacin, el
deseo de manipulacin y el extremo poder de manipulacin de los
experimentadores, hombres y mujeres de ciencia que se encuentran por encima de roda sospecha.
Lo que a m en verdad me dara miedo no es la imagen de
un par de ojos, sino ser evencualmente observado por bilogos y
psiclogos de la Universidad de Newcastle.
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Lo cierto es que la televisin no representa un objeto tan interesante como para pensar en l mucho tiempo. Volvamos a los verdaderos objetos. Lo que dice cada ventana sin cortinas de Amsterdam
es: Miren, lo he hecho todo para que no exista ni el ms pequeo
grano de polvo sobre la mesa ni la menor mancha sospechosa sobre
las sbanas. Pero slo soy un pobre pecador. Aydenme. Miren
tambin debajo de la cama. Si quieren, miren con todos sus ojos,
persigan la menor mugre y aydenme a expu lsar de mi casa cualquier suciedad. De ese modo querrn tambin expulsarla de sus
propias casas. Despus de todo, ste podra ser el discurso del
alcalde de Middlesbrough a los agentes de la polica municipal. En
lo cual, en ese gusto por la transparencia y en esa obsesin por la
mancha, aparecen extraamente una moral ecolgica y una ecologa del pecado. Extraamente, ambas se superponen.
Ahora, para concluir, hay que poner en claro el mecanismo de
ese acoplamiento de cmaras y altoparlantes, de la mirada y la voz,
del inquisidor y el supery, y lo que con l se gana. El beneficio es
triple. Constatacin: permite ver la falta en tiempo real. Prevencin:
si se muestra suficiente vigilancia y disponibilidad, se hace posible
prevenir e incluso detener el gesto incivil. Represin: permite una
intervencin inmediata contra el culpable. A travs del altoparlante
la falta es estrictamente verbalizada. Por la autoridad.
Una fuerza profunda parece motorizar este dispositivo de vigilancia ecolgica. Ms all de quedar al descubierto una mirada
obnubilada por la mancha, la dimensin de correccin moral se
vuelve patente en el uso del altoparlante acoplado al ojo de la
cmara. En efecto, adems. de la instantaneidad de la intervencin
y del descubrimiento de ser vistos, hay que pensar que, cuando la
voz truena, los culpables son sorprendidos, interpelados y sermoneados en pblico, denunciados, sealados con el dedo, expuestos
a las miradas de sus conciudadanos. El dispositivo de vigilancia
comprende un uso deliberado de la humillacin y la vergenza
pblicas. La mirada y la voz electrnicas caen sobre los culpables
como un dios omnividente y enojado con los pecadores. El altoparlante es para la voz, la cmara, para la mirada. Pero esto no se
superpone exactamente al doble principio del Name and Shame.
El Name, la dimensin de la voz, pasa sin duda por el altoparlante, pero el Shame comporta una dimensin de la mirada que
no se limita a la cmara y a la pantalla policaca de vigilancia. Se
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ELISIN
De que la videovigilancia se presenta como un sistema complejo de ayuda para decid ir, los especialistas concluyen que en s,
la tcnica del video es neutra [cf. Le continuum de la scurit,.,
entrevista sobre la videovigilancia con Laurent Ozon, Ironie, art.
cit.}. A sus ojos, todo vale slo por el uso que se le da. Sorprende
hasta qu punto los creadores de tcnicas se muestran modestos, son induso los primeros en minimizar la importancia de sus
inventos. Salvo que se trate de un discurso de irresponsabilizacin
preventiva para el caso eventual de que se haga de ellos un mal
uso. Para Laurent Ozon, hombre siempre de alta idoneidad y profu nda reflexin, en el video slo se trata de captar una imagen,
de hecho una seal que permitir restituirla en un sistema en el
que se la podr ver ms bella, ms grande, con ms lentitud, en
s us detalles, etc., y que luego permitir, eventualmente, grabarla,
analizarla, trabajarla y, por ltimo, actuar. En s mismo, el video
no dice nada de los valores ni de la utilizacin que se har de l.
Con l puede usted hacer cualquier cosa y lo contrario, emplearlo
para impedir que se ataque a una anciana pero tambin para
filmar una violacin en directo y pasarla en snap a telfonos celulares. La mirada del tcnico sobre la cmara es neutra: En s, la
cmara es slo un sistema de conversin de la realidad en datos
digitales. Ahora bien, el tema de la conversin de la realidad en
datos digitales no es tan poco relevante, puesto que contiene a la
vez la idea de una doble sumisin, la de lo real y la de lo simbli-
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FIASCO
La civilizacin de la mirada triunf con el sistema de vigilancia pero, junto con su triunfo, comenz tambin una grave crisis
de este sistema.
No se necesit mucho tiempo para que asomara un defecto,
una anomala, una disfuncin capital, un sntoma. Este defecto
pone al sistema en entredicho. Porque lo que se percibi en l no
es un defecto, un bug, sino el defecto del sistema en s. Es decir
que tal vez no sea reparable. Ese vicio surgi como un ndice de
verdad que pona al descubierto lo que el sistema de vigilancia es:
una vasta fantasa.
Este sistema apareci, desde luego, all donde se encuentra el
sistema ms avanzado, donde se supone que mejor marcha, es
decir, en Inglaterra, Londres en particular, capital mundial del
CCTV. EEDetective Chief Inspector Mick Neville, responsable
del Visual lmages, Identifications and Detections Office (Viido),
Oficina de Imgenes, Identificaciones y Detecciones Visuales del
New Scotland Yard, a cargo de la videoviglancia de la ciudad de
Londres, detect una falla mayor. El hecho result tan masivo que
Neville consider necesario informar de l a la opinin pbca, y
lo hizo por la prensa a principios de mayo de 2008. Prcticamente, la cosa se resume en Ja ms simple de las constataciones: pese
a las cmaras, la delincuencia en las calles no disminuy en forma
marcada y las imgenes no permiten detener y condenar a los
culpables. En sntesis, la videovigilancia no funciona. fiasco es
el trmino utilizado por el oficial del New Scotland Yard.
Dado que el espritu de la institucin es hacer siempre todo lo
necesario para salvaguardar a sta y perennizarla, la direccin
de la polica londnense se apresur a emitir una declaracin oficial que tranquilizara a los ciudadanos: La MPS [Metropolitan
Police] no considera que el CCTV haya fracasado. Creemos que
el CCTV es una herramienta importante para la proteccin del
pblico, tanto por su condicin de fuerza disuasiva como en las
investigaciones sobre un vasto espectro de crmenes que va desde
el delito menor hasta al terrorismo>.
Ellos creen. Es sin duda cuestin de creencia en este asunto.
El responsable de la Viido considera, en efecto, la posibilidad de
un fracaso global del sistema. No c;>bstante, es imponante distin-
El ojo absoluto
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guir entre las dos vertientes cuestionadas. Ambas araen a las dos
funciones que debe cumplir un sistema de videovigilancia: como
arma disuasiva por un lado, y como herramienta de investigacin
por el otro. Se utilizan de este modo los dos aspectos de una cmara: sta es a la vez mirada y medio para grabar las imgenes. Estas
dos dimensiones pueden no funcionar conjuntamente. La cmara
puede ser can slo una mirada. As sucede en el caso de los seuelos, falsas cmaras de plstico en las que parpadea una lucecita
roja. O bien la cmara es tan slo un medio para grabar imgenes. Es el caso de la cmara de espionaje, oculta, miniaturizada.
Por supuesco, ambas dimensiones pueden estar combinadas, como
sucede casi siempre. Estos dos empleos ponen simplemente en funcin dos estados de visibilidad de la cmara: visible o invisible.
Verificado el derroche econmico, la primera crtica del sistema concierne a la eficacia de las imgenes como medio para perseguir a los delincuentes. Para el Detective Chef Inspector de la
Oficina de Imgenes, Identificaciones y Detecciones Visuales, se
gastaron millones de libras en cmaras, pero nadie pens en la
manera en que la polica y la Justicia iban a utilizar las imgenes.
Fue un completo fiasco: slo el 3% de los delitos [perpetrados en
Londres en la va pblica] se resolvieron gracias a los CCTV.
En suma, por lo que atae al problema de las imgenes como
medio identificatorio y a la dificultad para manejar un banco de
imgenes inmenso, en el fondo se trata de defectos tcnicos que
seguramen te ser posible remediar.
Otro punto de la declaracin del Chief llama la atencin. Concierne a la funcin preventiva de la videovigilancia. Dado que no
es aqu mi preocupacin denunciar un discurso securitario, no voy
a frotarme las manos ante la comprobacin confesa de un fracaso
en el corazn de la metrpolis de la vigilancia, ni amplificar fa
crtica formulada por un experto en la materia. No estoy seguro
de que Mick Neville haya medido lo que su confesin pone en
juego. La potencia explosiva que contiene alcanza hoy a la funcin
poltica de la mirada. En efecto, Mck Neville habla de la propia
naturaleza del sistema de cmaras de vigilancia y dice: Al principio, el CCTV era considerado como un medio preventivo. Donde
sea, instalar cmaras no es simplemente poder ver y controlar; es,
en primer trmino, disuad ir. Por eso es importante que las cmaras sean visibles, de modo que a veces se utilizan siinples seuelos.
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Grard Wajcman
Para l, el sistema fall justamente en esta funcin esencial de prevencin. Ahora bien, la falla no parece coyuntural y solucionable,
sino estructural e irremediable.
Esto casi lo expresa una frase: There's no fear of CCTV, dice
Mick Neville. Why don't people fear it? [They think} the cameras
are not working. Los CCTV no d an miedo. Por qu no asustan a
la gente? [Porque piensan que] las cmaras no funcionan.
As pues, Mick Neville parte de un hecho: que en las calles
donde hay cmaras instaladas se cometen delitos. Razonablemente, concluye: por lo tanto, la gente no les tiene miedo. Ahora
bien, razonable como es, M ick NevilJe quiere ir ms all. Quiere
comprender. Quiere una razn razonable que explique por qu la
gente no les tiene miedo a las cmaras supuestamente encargadas
de dar miedo: ellos piensan que las cmaras no funcionan. Esto se
parece a una reconstruccin a posteriori. En verdad, Mick Neville
busca tranquilizarse y defender extraamente l videovigilancia
mientras est denunciando su fracaso. Imaginar que, si la gente
supiera que funcionan, las cmaras cumpliran su papel disuasivo,
es una manera de conservar la fe y no perder la esperanza de que el
sistema puede ser corregido. Yo creo que M ick Neville se equivoca
o que fi nge equivocarse para no desesperar a Inglaterra. Por9.aela
verdad es brutal. Diga mos que el Detective Cbief Inspecto( Mick
Neville, responsable del Visual Images, Identifications and Detections Office (Viido), retrocede ante una verdad que l presiente:
que la gente sabe perfectamente que las cmaras funcionan. Ahora
bien, si se admite esto, entonces hay que admitir otra hiptesis ms
perturbadora an. Cmo es posible que la gente cometa crmenes
en las calles sin q ue la presencia de las cmaras la atemorice? Lo
simple de la respuesta, en efecto, asusta: ellos no tienen miedo,
y punto. O sea que actan exactamente como si Las cmaras no
estuvieran ah. Nada ms. Las cmaras no los asustan. Saberse
vigilado ya no dara miedo. He aqu la constatacin a nte la cual
el responsable de la videovigilancia de Londres retrocede. Forzosamente. Y por otra parte, que las cmaras ya no dan miedo es
slo la interpretacin soft. Podra surgir otra ms inquietante: la
de que los delincuentes actan frente al ojo de las cmaras justamente por saberse vistos. Efecto paradjico: el sistema preventivo
virara de pronro a su opuesto y se volvera casi incitativo, cuando
menos provocador. En la poca ~el happy slapping, de las agre-
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EL HILO Y LA FRONTERA
La vigilancia no es un arma suplementaria en el arsenal defensivo de la sociedad. Es el arma hipermoderna por excelencia, el
espritu encarnado de la nueva civilizacin.
La civilizacin antigua -acabamos de dejarla- es aquella que
podramos denominar utilizando el ttulo de una serie norteame-
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ricana tan infinita que parece no tener ~dad: Law and Order
{difundida en Francia bajo los ttulos de New York District o
New York Po/ice judiciaire, con el impasible Sam Waterston en el
papel de Jack McCoy, Executive Assistant District Attorney). Los
personajes centrales son el polica y el fscal. Figuras tradicionales de las historias policiales, es decir, ni expertos cientficos que
sepan hacer hablar a los objetos, ni anatomopatlogos que sepan
hacer hablar a los cadveres, ellos buscan a los criminales vivos
para quitarles la capacidad de hacer dao. Son los defensores de
la sociedad, de las instituciones, de la ley, los ngeles guardianes
de una civilizacin de derechos.
Esto es lo que otorga a la serie un estilo de atractivo algo anticuado. Porque se est ya en el da despus. Se est en el tiempo de
las deploraciones desesperadas por la prdida del sentido de autoridad y de los valores, tiempo en el que se vitupera el incremento
de los desrdenes y de la irrespetuosidad, dejando a algunos slo
la nostalgia de un mundo de principios y reglas y la esperanza,
cada vez ms incierta, de una restauracin posible. Ese mundo de
antao ha hecho agua gravemente. Por otra parte, es su naufragio
lo que James Cameron contaba en Titanic, de 1997. Bien se percibe que esa civilizacin ya no existe, que no tiene sino imgenes en
blanco y negro. La longevidad de la serie Law and Order podra
deberse a que sera el refugio de esa nostalgia del tiempo de orden
y de ley, en un estilo bastante "republicano sin ser por ello reaccionario (uno de sus actores recurrentes, Fred Dalton Thompson
-DA Arthur Branch- fue elegido senador del Estado de Tennessee
en 1994 y se present a las primarias republicanas en 2008).
Si se busca un remedio para la nostalgia, un despertar brutal,
basta mirar ciertas series de la costa Oeste y, tratndose de policas, poner simplemente en paralelo la imagen del prolijo tndem
legal de los detectives Lennie Briscoe y Reynaldo Curts en Law
and O rder, y la figura del detective Vic McKey de la LAPO en la
serie The Shield (interpretado por el movedizo Michael Chiklis),
polica ms que dudoso y muy jefe de pandilla, violento, conductor de turbios asuntos en caticos barrios de Los ngeles
devenidos en zonas de ilicitud y en sedes de trficos de todo tipo.
Territorios devueltos al sa lvajismo, en ellos la nica autoridad
son las armas y el dinero, el nico poder es el de las redes y pandillas. Y la ley que ha abandonado las calles ya ni siquiera es ley
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triunfa en todas partes, sobre las leyes, los ideales, los Estados, la
poltica misma; es decir que el goce triunfa por sobre todo. Esto
es lo nuevo. Pues hubo un tiempo no tan lejano en que lo que
regulaba a la sociedad era, al contrario, la prohibicin del goce,
y ello con su aparato de censura y de coacciones de toda clase.
Los sujetos eran sbditos de la ley, la prohibicin tena peso. Y
esto otorgaba todo su valor, y su sal, a las transgresiones. Ahora
bien, como este duro rgimen de represin enfermaba, tuvo que
elevarse la voz de Freud para llamar a la liberacin de los goces.
Sin embargo, es importante dar toda su publicidad a lo que hace
un tiempo comprob Jacques-Aiain Miller: que despus de Freud
los tiempos cambiaron , que hoy no slo el goce no est prohibido, sino que se habra vuelto un tanto obligatorio. Consuman!
Enjoy!: tal es la gran consigna de esta poca. Nios de Coca-Cola
de todos los pases: unos! Convertirlo todo en goce es la regla
del mundo. De ah que por todas partes se deploren los estragos
causados por la droga, se movilicen los Estados, los mdicos, los
ejrcitos, se desplieguen medios considerables para combatir esa
plaga, pero se rehse advertir que ella es casi un efecto lgico de
la civilizacin del empuje-a-consumir, puro producto de la llamada al goce. Despus de todo, la conminacin permanente a entrar
en el hipermercado del mundo, de la que se encarga el ministerio
de propaganda -digamos, la publicidad- constituye por su misma
lgica una invitacin al desenfreno y una estimulacin ferviente
- aun necia e irresponsable- a la adiccin.
La adiccin es la ley natu ral del mercado. Por un lado, preocupan los desarreglos de la pulsin oral, el consumo excesivo
de alcohol, cigarrillos, alimentos que multiplica la apertura de
supermercados -el domingo?- , y por el otro, hay empeo en
limitar el consumo de alcohol, cigarrillos, alimentos, empeo que
multiplica las imgenes publicitarias para .todos los productos que
se venden en supermercados. Vivimos una curiosa poca.
La invitacin a sumarse a la gran farndula de los goces que
por un lado empuja a ganar ms, finalmente se cumple tambin
en el discurso de la fiesta. Lejos del rato de libertad que posibilitaba en el pasado, la ideologa de la fiesta corresponde ahora
al rgimen obligatorio. Hay un totalitarismo de la fiesta. Y la
rave party, pese a su costado espontneo y de locura juvenil, marginal, alternativo y hasta contestatario, se inscribe perfectamente
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ndices del gran nmero, de una multitud annima, indiscriminada, la poblacin. El individuo no ha sido suprimido sino que
surge como aquello que sale del anonimato de la poblacin, como
aquello que no se absorbe en la multitud, como la excepcin,
como el uno que no se funde en el gran nmero. El individuo es lo
que forma una mancha en la masa transparente de la poblacin.
Tirana de la transparencia y dictadura de la cifra: los dos
modos del poder hipermoderno.
As pues, no es tanto en los regmenes dictatoriales o fun dados en la ley religiosa donde se instalan cmaras en todas las
esquinas. Porque en ellos se cree en la ley, en la fuerza de los
smbolos, y, justo detrs, en la de las armas. Y adems Dios por
s solo asegura eventualmente Ja videovigilancia y habla por boca
de los sacerdotes. La vigilancia directa, real, se impone donde el
poder carece de autoridad simblica. Poder real, vale decir que es
preciso no apartar los ojos de las poblaciones, se las debe tener a
la vista todo el tiempo en todas partes. La videovigilancia funda
el poder como presencia real. Mirada omnividente, ella implanta,
en suma, a Dios en todas las bocacallesFinalmente, no se debera decir que la videovigilancia es un
instrumento del poder: ella es el poder.
El video deviene en modo del poder cuando el smbolo, la autoridad del semblante, se desvanece. Cuando la ley ya no tiene fuerza
de ley, se desenfundan las cmaras. La mirada ocupa el lugar de la
disciplina. La videovigi\ancia no acompaa a los regmenes autoritarios; sera, ms bien, un sustituto de la falta de autoridad.
Esto explica que la poltica de cien ojos florezca bsicamente
en los grandes pases democrticos desarrollados, y que el dominio de la mirada tenga una extensin ilimitada.
La sociedad de control no es un modelo futuro, su imperio
est asentado ya sobre la Tierra: basta pensar que el reinado de la
mirada no se limita a instaurar procedimientos de vigilancia de la
vida civil, sino que, con ellos, se llega tambin a la vida privada y
a la intimidad de los cuerpos.
Sociedad de control y lo que Michel Foucault determin como
la biopoltica: he aqu la civilizacin de la mirada.
..;
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UN H!ROE HIPERMODERNO
El cine pone regularmente en escena las posibilidades de ficciones contenidas en la tecnologa de una poca, en objetos. Las
nuevas mquinas entran muy rpidamente en la imagen de los
filmes; despliegan all sus potencias narrativas y se convierten en
mquinas de producir historias. Merced al storytellng, adquieren
prestigio de heronas. No slo fue siempre as desde que naci este
arte tambin tecnolgico -desde el tren a vapor de los hermanos
Lumiere hasta la computadora, desde el automvil hasta el telfono y la televisin-, sino que adems numerosos filmes explotaron ya ciertas capacidades narrativas de objetos tecnolgicos que
se desataron hace poco sobre nuestra vida cotidiana: celulares)
cmaras digitales, Web, etctera.
The Bourne Ultimatum, el filme de Paul Greengrass, lejanamente inspirado en la novela de Robert Ludlum, va ms all e
invita a pensar estos objetos, sobre estos objetos, sobre el objeto
hoy: primeramente, sobre la mirada.
En la clebre escena de la Waterloo Station de Londres lleva
al extremo las posibilidades de los objetos. Y su potencia se hace
de ral magnitud que estas mquinas comunes y corrientes, que
forman parte de nuestra cotidianeidad, que utilizamos sin pensar
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en ellas, adquieren de pronto una dimensin de inquietante extraeza* sirven para usos inesperados y muestran posibilidades que
estn ms all de lo que podra imaginar un usuario comn; por
ejemplo, de qu manera una cmara o un simple telfono celular
se transforman en armas de guerra o en instrumentos para la
supervivencia. Se traza as en pocos minutos el tiempo de una
escena virtuosa: cmo sera un universo ntegramente tecnologizado. As ser dentro de poco nuestro mundo, sin duda. Ya
empieza a serlo. Se lo puede describir con un escalofro: en l
seremos todos vistos, por todas partes desde todas partes, todo el
tiempo, por algunos.
Tal es la consecuencia que saca el filme y que motiva claramente la escena: se aprecia que, en ese mundo, ningn hombre
tendr ya lugar como individuo. O ms bien habra que decir que
en un mundo en el que somos todos vistos todo el tiempo, un
hombre puede manifestarse visiblemente como individuo, como
sujeto independiente, libre, ajeno a la masa gris uniforme de la
poblacin, pero pagar el costo: en el mejor de los casos como
descarriado, hacindose notar; en el peor, como amenaza, al precio de vivir acosado y de poner su existencia en peligro.
De ah la pregunta: cmo escapar hoy a la mirada?
El espionaje moderno tuvo su figura cinematogrfica soada
con James Bond, el espa enfardado en gadgets de ciencia ficcin disimulados en objetos anodinos. jason Bourne, el hroe de
The Bourne Ultimatum, sera un james Bond real de los tiempos hipermodernos. Predisposicin notable, el hroe de Robert
Ludlum lleva las mismas iniciales que el de lan Fleming: J. B.
Sin embargo, entre el espa moderno y el espa hipermoderno
se impone una gran diferencia: james Bond utilizaba gadgets
extraordinarios maquillados de objetos banales; Jasan Bourne
se sirve de objetos banales con poderes extraordinarios que l
sabr utilizar. Diferencia decisiva, pues revela que nuestra realidad ha cambiado: nuestra vida est poblada hoy por los gadgets
del James Bond de ayer. Los gadgets se venden ahora en cualquier
L'inquitante tranget es la rraduccin francesa dada al trmino de Freud unheimlich, venido clsicamente al castellano por lo
siniestro u ominoso (n. de t.).
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calle, son nuestros objetos cotidianos. Esta diferencia de naturaleza y poca entre Jos objetos de James Bond y los de jason Bourne se manifiesta hasta en la eleccin de los actores que encarnan
a los protagonistas. Sean Connery como James Bond es una bomba, un hombre-objeto; Matt Damon, buen actor, adems, tiene el
fsico de un responsable de la gndola de celulares en el supermercado de la cuadra. El primero es un gadget, el segundo un objeto de consumo corriente, lo cual, est claro, no le impide tener
propiedades extravagantes, exactamente como todos esos objetos
que compramos hoy en la gndola de tecnologa del supermercado. The Bourne Ultimatum es el filme del triunfo del objeto. La
apoteosis del objeto es tambin su banalizacin, pues al mismo
tiempo es un objeto de masas y carece de valor propio, de suerte
que una de las seales del triunfo del objeto es el momento en que
se vuelve descartable: el celular descartable cumple justamente
un papel en la escena de The Bourne Ultimatum. En las pelculas
de James Bond, los aparatos estrafalarios fabricados por Q. eran
deseables, se trataba de objetos tan deseables como inverosmiles y que nos divertan. En la poca de James Bond, los objetos
hacan soar. En las aventuras de Jason Bourne, los objetos son
comunes y corrientes, y a la vez inquietantes. Las computadoras o los telfonos celulares son los que usamos nosotros; los
conocemos bien, todos tenemos los mismos en el bolsillo o en
el fondo del bolso. La explotacin de sus posibilidades reales, la
multiplicacin de su potencia es lo que de repente vuelve extraos
e inquietantes estos objetos familiares. jason Bourne representa
la era de la inquietante extraeza de Jos objetos en el tiempo de
la banalidad triunfante del objeto.
Dos caractersticas se conjugan, de hecho, en ambas historias. Primeramente, en james Bond, los gadgets se hallaban a
disposicin del protagonista y multiplicaban sus poderes. Se
trataba de una versin tecnocientfica de los superpoderes de
los superhroes, y en ella los gadgets ocupaban el lugar de los
sortilegios y las magias que desplegaban los hroes de cuentos
y leyendas. Desde este punto de vista, Harry Potter constituye la versin gtica, pastoral y prepuberal de un James Bond
moderno, urbano y altamente sexuado. En Ian Fleming, esto
adoptaba la forma de una ventaja tecnolgica de James Bond
sobre sus enemigos. Jason Bourne marca una nueva poca. La
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de un objeto que quiere recuperar la memoria, un objeto simplemente nacido" (el nombre Bourne es un juego equvoco con
born) que busca ser. Se ha transformado a un hombre en arma
de alta precisin, se lo ha convertido en una mquina de matar,
annima, puro objeto, s~periormente entrenado, es decir, superiormente obediente, y por eso mismo superiormente peligroso.
La historia sigue un conocido esquema del hombre, sea detective
o espa, inducido a investigar sobre s mismo. Lo que importa
aqu es el giro particular que se ha dado a este esquema. El relato
comienza por la recogida en alta mar de un cuerpo flotante, de
un despojo a la deriva. Este punto de partida proporciona el hilo
conductor: se tratar del relato de un objeto perdido, de un desecho sin nombre y sin memoria, sin pasado, sin historia, desnudo y
despojado de todo. Este objeto va a atravesar el mundo en busca
de una identidad y de una memoria. El Otro posee de manera
absoluta el secreto de su nombre y de su pasado. En el Otro debe
l recuperarlos. Es la historia de una cosa vaca que intenta llenarse, de un cuerpo silencioso que busca recobrar la memoria.
Historia de un hombre sin historia en pos de su historia. De un
desecho que busca hacerse sujeto.
Hay una potencialidad mitolgica en esta aventura: jason lleva el nombre de pila de un hroe griego viajero que conoce un trgico fin . Es tambin Ulises - llamado Nadie en Homero-lanzado
a una Odisea en persecucin de Otro y de s mismo. j ason Bourne
es Nadie recorriendo el mundo a fin de conocer su nombre, saber
quin es, qu hizo, es decir -y aqu est lo importante-, qu han
hecho de l, o sea, qu objeto lleg a ser en manos de Otro cuyos
rasgos se van precisando en el correr de los episodios: Otro de
poder oscuro, implacable, monstruoso, poder de un Estado. Pero
en este caso nos hallamos ante un relato mitolgico que transcurre hoy, en la poca en que los objetos han ocupado el lugar de
los dioses en la cima del Olimpo del tiempo presente: las gndolas
del hipermercado mundial.
j ason Bourne es un hroe hipermoderno, es decir, tambin del
tiempo que sigui a Rambo. Rambo era una figura de la guerra de
Vietnam, es decir, de una Norteamrica herida, vencida. A la vez
hroe de la guerra, traumatizado por la guerra y rechazado por la
Norteamrica traumatizada a su vez por la derrota, Rambo era
un inadaptado, un excluido de la sociedad, un condenado a cierto
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~ Sigla de National Security Agency, agenc.ia de inteligencia criptolgica del gobierno de los Estados Unidos, dependiente del Departamento
de Defensa (n. de t.).
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EL HOMBRE INVISIBLE
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En verdadt estos metamateriales aparecen como un fundamento de la nueva culturat como el producto ms puro, espritu
encarnado de la civilizacin de la mirada. Pues a los ojos de los
cientficos, una de las primeras aplicaciones de estos metamateria les podra ser, en efecto, la fab ricacin de lentes especiales que
permitiran ver objeros infravisibles, incluso virus o molculas
de ADN. Lo primero que lla m la atencin es el potencial de
estos nuevos materiales en cuanto a realizar una fantasa, el viejo
sueo de invisibilidad. Se dej, pues, un poco de lado su otro
poder ptico, el de hacer visible. Ahora bien, lo notable de estos
metamateriales es, precisamente) que en ellos se asocian las dos
potencias opuestas: la hipervisibil idad y la invisibilidad.
Se acaba de creart entonces, un material paradjico, una materia oxmoron cuya propiedad esencial es doble y contradictoria:
hacer ver la materia y disimular la materia; Jo cual supone, adems, la capacidad reflexiva de disimularse ella misma. La cualidad
esencial de esta materia, esencialmente nueva, hipermoderna, es,
por lo tanto, el hecho de que no consiste en la materialidad sino
en la visibilidad. Un material para el ojo, only for your eyes.
Es preciso destacar todo el alcance de esta invencin porque
implica la sorprendente idea de una materia que no valdra por
sus cualidades propias, reales -de resistencia, plasticidad, conductividad, etc.-, sino por sus cualidades para la mirada. Es decir que
se trata de una materia para el Otro, o, habida cuenta de su poder
de disimulo, de una no materia para el Otro. Un Otro vidente.
Cmo volver no vidente a un vidente sin afectar sus ojos? Una
materia engaa-ojos (trompe-l'reil]. Podemos decir, entonces, que
el observador est inscripto en la materia misma, un poco como
el espectador est inscripto en la construccin perspectiva, precisando sin embargo que, en cuanto a los mecamateriales, no se
trata ni de ilusin ni de camuflaj e ni de mimetismo, sino de una
materia sustrada a lo visible.
Por supuesto, el hecho de que este material pueda volver visible y ser vuelto visible no lo sustrae a lo real y a la ley de hierro
del Full TV, segn la cual todo lo real es visible. Basta pensar
que, aunque todo lo real sea visible, no todo lo real es visible por
todos. Hay un saber de la invisibilidad que lo vuelve visible para
algunos, que no lo vuelve visible sino para algunos. Tratndose
de los metamateriales, es fundamental que algunos vean. Lo invi-
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UN ARTE DE LO INVISIBLE
Hay algo ms que una actualidad de lo invisible: hay una urgencia. Porque, paralelamente a las aplicaciones militares y a todas
las otras facultades que confiere la invisibilidad, volver invisible y
devenir invisible pasar a ser la preocupacin principal, inevitable
en un mundo cuadriculado por la mirada. Devenir invisible es la
preocupacin de los Amos de lo Visible, y su fin es incrementar
su poder sobre lo visible, pero ser: tambin la de cada cual para
sustraerse a la autoridad de los Amos de lo Visible.
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MOSTRAR, ESCONDERSE
Para esconder algo, es preciso reconocerse en l. Anaelle Lebovits piensa esto (hay que leerla en su excelente revista, Le diable
probablement, D 2, 2007, con todos los otros autores). No se
trata de una condicin, sino de la causa. Uno esconde porque
se reconoce. De esto puede deducirse la proposicin recp.-oca
inversa, la de que, finalmente, slo es posible exhibirse sin pudor
cuando uno no se reconoce enteramente en lo que muestra. Ms
all de la idea -verdadera- de un narcisismo satisfecho, el exhibicionismo slo se da libre curso en la medida en que comporta
algo de desapego, de liberacin respecto de s mismo. Un individuo consiente en exponerse a la mirada en tanto y en cuanto
piensa que esta mirada no apunta a l como sujeto, entendiendo
que no est implicado, que no es responsable de lo que se ve de
l. Esto explicara la entusiasta soltura con que algunos, muchos,
se exhiben. La explicara mejor que la idea de una infatu acin
superlativa cuyo nico sueo sera obtener admiracin. ste es
tambin el rgimen del actor. Aunque se involucre en su rol, el
teatro implica una distancia, una distanciacin esencial que recibe el nombre de actuacin.
Dicho desapego les es til a todos. Como lo spone Anaelle
Lebovits, esto explicara tambin nuestra tranquilidad, el hecho
de que aceptemos vivir sin excesiva molestia bajo el ojo de las
cmaras de vigilancia: lo cual es soportable a condicin de pensarnos ajenos a lo que se ve de nosotros.
la voluntad del discurso de la ciencia de extraer nuestra verdad de lo visible se muestra entonces bajo otra luz. Deca yo que
esa mirada de la ciencia que mira nuestros genes y neuronas tena
el efecto de evacuar al sujeto. Pero no es slo un efecto, es tambin
una condicin, una exigencia previa, aquello por lo cual la mirada cientfica a la vez se justifica, se autoriza y a nhela al mismo
tiempo obtener nuestro consentimiento y tranquilizarnos, como
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IDENTIDAD
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PREVER
Gobernar es prever. La frmula atribuida a Thiers, y que es
quiz de mile de Girardin, considerado padre del periodismo, es
tomada hoy al pie de la letra. Conoce hoy su mayor desarrollo.
Ver-prever-poder.~~- Tal es la serie lgica de nuestra poca.
La extensin de las potencias del ver debera asegurar una
extensin del poder. Por eso se instalan redes de cmaras de
videovigilancia, la CCTV, por todas partes. Ms all del debate
tico y poltico surgen ya polmicas sobre su eficacia, y para ciertos eA.rpertos, el ejemplo de Londres, capital mundial deJa CCTV,
demuestra hoy que, en la prctica, la videovigilancia es impotente
para responder a las expectativas que se depositaban en ella. De
efectos limitados, el dominio que presuntamente asegura reve~ Los trminos franceses correspondiences, voir, prvoir y pouvoir,
terminan ambos con voir, Ver (n. de t .).
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Esto significa que la poltica de la mirada supone que el hombre est enteramente en l mismo, que es l mismo. Ser uno mismo es la consigna de esta poca. Ahora bien, es preciso evaluar
correctamente lo que impl ica esta vibrante llamada a ser uno
mismo: ella autoriza a ir a buscar la verdad de m en el fondo de
m, a buscar a ll m i verdad eterna; pues si un hombre no es otra
cosa que l mismo, lo que es hoy estaba contenido en lo que fue
ayer y contiene de antemano lo. que ser maana.
Aqu se pla ntea el segundo problema de la poltica de la mirada. Si hay personas que nos observan y que acumulan datos sobre
nosotros porque piensan que el sujeto es totalmente t ransparente,
entonces este sujeto es ntegramente calculable, es decir, ntegramente previsible. Tal es el pensamiento de fondo de la civilizacin
bipermoderna, su fundamento.
Un sujeto ntegramente visible y previsible, un mundo nteg ramente visible y previsible. El horro r hipermoderno est en la
c ivilizacin h ipermoderna.
Por fortuna, en ella tambin est la ilusin hipermoderna. La
que tenemos que denunciar.
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en nuestro mundo, embriagado con su dominio tcn ico, experimentemos tanto ms los sobresaltos de lo real. Sea bajo la forma
mortal del tsunami o de los huracanes, sea bajo la forma irrisoria
de diez centmetros de nieve paralizando a toda Francia. Se quiere expulsar lo real y creer que el maremoto es culpa de George
Bush. El comunismo mantuvo ese sueo de dominio ab.:oluto de
la naturaleza, de un Hombre capaz de someterla a su capricho.
Este sueo de potencia pas a la mente de los espritus ms liberales. La sociedad actual ha recogido el sueo comunista de un
triunfo de la Razn en la racionalizacin integral del mundo y de
la gestin calculada de la vida.
La historia de Minority Report inscribe la previdencia como
un absoluto y de manera literal. Es el pensamiento de la poca.
El filme de Spielberg llega, pues, en momento oportuno. Enuncia
estrictamente que gobernar es pre-ver. Ver antes est en la lgica de verlo todo, incluso lo que todava no se realiz. De todos
modos, es importante delimitar exactamente lo que est aqu en
juego. Porque, en efecto, no se trata simplemente de adivinacin
o de futurologa, no preocupa ver el porvenir, describir el estado
del mundo, anunciar catstrofes futuras. Lo que se ve, lo que
se intenta ver, no son acontecimientos, son actos, crmenes, es
decir que hay sujetos implicados en ellos. Esto significa que, en
verdad, los precogs no son simplemente una ficcin en torno a la
facultad adivinatoria de ver el futuro, no son versiones hightecb
de Madame Soleil,"' pues ellos encarnan un poder visionario
especfico: el de ver el mal antes de que se consuma, es decir,
cuando permanece todava en las mentes. El verdadero poder
de los precogs es acorralar el mal en el instante de formarse en
el espritu, es el poder que dirigir la ma no al levantarse para
perpetrar el crimen.
Esto confiere todo su alcance - el ms inquietante- a la frmula publicitaria de la pelcula que se utiliz en Estados Unidos: You Cant Hide, usted no puede esconder nada ; es decir: ni
siquiera dentro de su mente. Los precogs leen sus pensamientos,
Clebre astrloga francesa (fallecida en 1996) consultada por polticos y otras personalidades, muy conocida adems por sus intervenciones en televisin (n. de t.).
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a veces anres de que hayan sido pensados. Con esto, la denominacin misma de precogs pasa a ser inquietante cuando se
comprende que este nombre es abreviacin de precognition o
precognitive. Puesto que los precogs vienen a representar a los
pre-cognitivists ... , esto llevara a imaginar que la novela y el
filme arremeten contra la idea de que los sujetos seran enteramente calculables y, en consecuencia, enteramente previsibles, o
sea, contra una lgica de espritu bastante cognitivista. Precrimen cognitivista? Simple imaginacin, sin duda. No obstante,
no se puede descuidar el hecho de que la narracin de Philip K.
Dick data de 1956. Como sabemos, toda su obra est motorizada
por el tema de la manipulacin, y l escribe este relato en aos
directamente sellados, a la vez, por la inquisicin macartista que
organizaba una polica de los pensamientos (Philip K. Dick haba
sido excluido de la universidad por sus simpatas comunistas) y
por el nacimiento de las ciencias cognitivas, mientras que stas
aspiran a construir una ciencia general del funcionamiento del
cerebro (Philip K. Dick conoci la psiquiatra, que lo diagnostic
muy tempranamente de esquizofrnico}. Dan miedo, en efecto,
los cognitiv istas, los precogs hidroceflicos que meten su ojo en
nuestro cerebro para que reine all el orden.
Tratndose de Steven Spielberg, cabe suponer que, adems de
las preocupaciones polticas de Philip K. Dick, esa idea de captar
el crimen en su raz para prevenirlo pudo coincidir en l con otra
cuestin, metafsica e histrica a la vez: es posible prevenir el
Mal en s? Y hubiramos podido prever el Mal en el siglo XX,
impedir el horror?
Minority Report responde, en suma, a este interrogante contando la historia de la locura del prever y de su horror propio.
Esto hace que en la historia el cazador se convierta en el cazado, el polica en el acusado, el justiciero en la vctima. Todo se
invierte. El que mira pasa a ser d mirado. Sealo adems que,
en la sociedad de 2054 descripta por Philip K. Dick, el control
de identidad de los ciudadanos se efecta por medio del ojo,
mediante un escner retiniano, y que, para escaparse, Anderton
se ve forzado a cambiar de ojos quirrgicameme. En toda una
sociedad fundada sobre la mirada, el ojo es al mismo tiempo el
instrumento de la vigilancia y su objeto. Pero la mirada es ciega. Ve al inocente como criminal y al criminal como inocenre. E
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son la primera visin trgica, a escala del mundo, de la reordenacin de los grupos sociales por la ciencia que Lacan dir haber
visto encarnada ms tarde, para nuestro horror, en los campos
de concentracin [en Proposition du 9 octobre, pg. 257].
La crisis de las imgenes generada por la solucin final -o
solucin definitiva, como Jean-Claude Milner propone traducir el trmino alemn Endlosung, de la conferencia de Wannsee
reunida en enero de 1942- es de otra ndole. Pues es de otra
ndole el hecho mismo.
Hay que evaluar debidamente el dato de que el acontecimiento
que constituye para nosotros, hoy, la destruccin de los judos de
Europa, no fue un acontecimiento en el momento de consumarse
el crimen. ste tuvo lugar en el silencio de las vctimas y en la
invisibilidad de sus muertes, incluso para ellas mismas. Se necesit largo tiempo para poder captarlo en toda su amplitud y en
su unicidad, representrselo y poder nombrarlo. Lo hizo Claude
Lanzmann en Shoah. El filme Shoah cumpli as un papel fundador en el acontecimiento denominado hoy Shoah.
La existencia de lo imposible de ver es lo que moviliz a
Lanzmann como cineasta. Por eso su filme no contiene un solo
documento de archivo sobre los campos de concentracin. Esta
pelcula de nueve horas y media referida al exterminio de seis
millones de hombres, mujeres y nios no muestra una sola imagen de un cadver. Muestra su ausencia, no funda ninguna sacralidad. Como escribe Jean-Luc Nancy, muestra que lo imposible
de la representacin pertenece a la representacin. Slo un filme,
una obra de arte, poda mostrar eso.
El atentado del 11-S contra las torres de Nueva York no entra
ni en el orden de lo imposible de decir, ni en el de lo imposible
de ver. Al contrario: se vio todo, en directo, hasta el punto de
resultar evidente que todo fue hecho para que se lo viera, para
que se viera todo y para que el mundo entero viera. El siglo XX
padeci de un dficit de imagen, el XXI estar marcado desde su
nacimiento por un exceso de imgenes.
Se vio todo, y lo que se vio produjo un efecto de colapso. El
atentado del 11 -S inaugur una nueva modalidad de lo imposible
en el campo de lo visible: imposible no ver. Cabe sealar, adems, que esto excluye la negacin del hecho a la manera como el
negacon ismo niega las cmaras de gas desprovistas de imgenes;
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sucesos. El len del Pa nshir, aun siendo musulmn practicante, haba emprendido la lucha contra los talibanes. Lo asesinaron terroristas que se hicieron pasar por periodistas de televisin
para acercarse a l, y en un atentado suicida que consisti en
hacer explotar la cmara bomba que deba filmarlo.
Con Nueva York, ya no se trata exactamente de una guerra
cuyo fin es destruir a los enemigos; ya no se trata de masacrar
al semejante; no es cuestin de osarios, de cuerpos gaseados o
quemados para borrar a toda una raza despreciable. Aqu no
se redujo a los hombres al estado de figuren, de maniques, de
animales, de nmeros, de jabn o de material de terrapln: se los
quiso reducir al estado de comas, de esas comas negras de las
que hablaba un testigo que aquella manana tomaba su caf en su
balcn de Manhattan: Todo lo que puedo decirle -le confiaba a
un periodiista de Le Monde- es que ya jams podr cerrar los ojos
sin ver las Comas cayendo del cielo, esos cuerpos curvados, como
comas negras, saltando por docenas de las ventanas del edificio, frente a mi Ioft . Esas comas negras son una imagen indeleble. Son la verdad del crimen. Para consumarlo, fue preciso que
algunos hombres viera n a los hombres como pequeas imgenes,
pequeas comas agitndose contra un fondo de rascacielos. Ellos
concibieron este crimen mirando el mundo en la pequea pantalla de una cmara digital, o de quin sabe qu cosa, captando de lejos, o desde muy arriba, insignificantes pequeas comas
humanas. Llovan cuerpos, deca un bombero en un bello filme
rodado por azar sobre una de las torres en el momento de la
catstrofe, dando a entender con medias palabras lo que eran
esos ruidos sordos que se oan sin parar y la razn por la cual los
bomberos no podan salir por la puerta principal.
Dar cuerpo a la imagen de esa lluvia de cuerpos humanos, a
esas imgenes de la cada de nuestros cuerpos, es lo que otorga su
fuerza a la pelcula de Alejandro Gonzlez Irritu en la contribucin de este realizador mexicano al filme colectivo September
Eleven. Pantalla continuamente negra, instante tras instante la
surca el flash de los cuerpos que caen interminablemente a lo
largo de la torre, flash tras flash, hasta que las torres mismas
se derrumban. Su cada parece as la inevitable conclusin de la
cada de los cuerpos. Como una pesadilla mitolgica occidental:
la historia humana haba empezado en el Gnesis con la cada
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zada el26 de febrero de 2001 por el mollah Mohammad Ornar, ejecutan con ametralladoras las estatuas gigantes de Buda en el valle
de Bamiyan, en Afganistn. Se lleg a pensar que un celo embrutecido empujaba a esos devotos a manifestar su odio a las imgenes
masacarando obras de arte religiosas. Se lleg a creer que su furor
se encarnizaba slo con piedras, con dolos, con imgenes talladas,
altas como torres. Seis meses despus, dos aviones arrojados contra las Twin Towers de Nueva York hicieron comprender que su
destruccin haba sido slo el primer acto de una guerra de terror
contra la imagen humana, dirigida al ser infinito de los sujetos.
Se podra decir al mismo tiempo que esta acometida contra los
budas era un homenaje involuntario a Buda. Destruir las estatuas
era querer cegar a aquel a quien se representa con los ojos cerrados porque su poder de ver no tiene necesidad de ojos. Sustraerse
al ojo interior.
Algunos se niegan a ver en el 11-S una ruptura en el orden
geopoltico del mundo. De todas maneras, independientemente de
la cualidad de las personas y los discursos, el desmontaje del acontecimiento -que expulsa del debate a los negacionistas furiosos,
partidarios de una teora del complot para quienes nunca hubo
avin contra el Pentgono- es un deporte intelectual casi olmpico.. Desde ahora, ya nada es acontecimiento. Siempre se consigue
hallarle precedentes, pares, competidores, y hacerle perder as
cualquier pretensin de serlo. No hay ms ruptura, slo hay continuidades. Lo cierto es que, aunque la tesis segn la cual elll-S
marca el comienzo de una poca no tiene nada de dogmtica y
puede ser discutida, por mi parte considero la destruccin de las
torres de Nueva York como un acontecimiento de cuerpos destructor y fundador. A la vez Supera a cualquier profeca, como
deca Pguy, y ha cambiado algo de nuestro ser. Se asisti ese dia
al asesinato de Narciso. Por otra parte, quizs el hecho de que las
torres hayan sido dos y gemelas, que fueran una la imagen de la
otra, cumpli tambin algn papel en la eleccin del blanco del
atentado. En cualquier caso, de ste surgi una nueva imagen del
hombre como fantasma del cuerpo de Narciso, como un Narciso
consumido, reducido a polvo. Con las torres gemelas, fue Na rciso
y fue Protgoras, aquel que dijo que el hombre es la medida de
todo, quienes se derrumbaron ese da en Nueva York. El atentado proclam a todos los hombres: Ustedes no son la medida de
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nada. No son nada. Slo una humareda acre. Slo comas negras.
Una vaga puntuacin.
Ciertas imgenes pueden cambiar las imgenes. Yo dira que
Todas ellas estn desde ahora habitadas por las comas negras.
Una lluvia de cuerpos cae sin cesar sobre las imgenes. Ninguna
est indemne. Todas estn heridas.
Durante el siglo XX, todas las miradas del mundo se volvan hacia Nueva York. Hoy, Nueva York mira al mundo desde
Ground Zero.
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EL SlNDROME SALO M~
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Salom al forense. Es decir que hay una serie que va del examen a la
observacin, luego a la radiografa, para terminar en la autopsia. El
problema es que, tratndose de ver, la autopsia parecera ser la verdad de toda la serie. O sea: que, en cuanto se trata de ver el interior,
el cuerpo es mirado como un cadver. Incluso vivo. La radiografa,
como el rey Herodes, es indiferente al hecho de que Salom est viva.
La ciencia es herodiana en este sentido, tambin es indiferente al
vivo. Vale decir que para ella todo cuerpo, est vivo o muerto, est
muerto. Herodes debera ser considerado el inventor de la autopsia.
Al mismo tiempo, lo que el buen rey Herodes busca ver bajo
los velos, en el cuerpo de Salom, es el secreto de su deseo, lo que
causa su ereccin. Y en este punto, lo que Alphonse Allais da a
entender es que los velos caern unos tras otros, que Herodes
podr sin duda poner los huesos al desnudo y mutar la danza
perversa de Salom en una danza de muerte, que el strip-tease no
tendr fin. No hay nada que ver.
Esto explica que Lacan d primero la razn a Herodes: el cuerpo visible es un velo; pero despus, para moderar la conducta de
Herodes, para evitar tanto salvajismo, previene que hay sin duda
un objeto bajo los velos del cuerpo, un objeto que encierra el secreto del deseo, pero que el secreto de este objeto es que se trata de
un objeto sin imagen, de un objeto supuesto: de hecho, este objeto
que se infiltra y se desliza bajo los velos es la mirada de Herodes
mismo. Tal es la otra leccin, lacaniana, de Alphonse Allais.
Pero la ciencia de nuestros das no lee a Alphonse AUais, ni a
Lacan. Prefiere ver.
De modo que, para ella, para la captacin mdica de imgenes, todos somos Salom. Vengan los Herodes de los tiempos
modernos! Menos salvajes, por supuesto.
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belleza que borra las fronteras encre el arte y la ciencia. En el grabado, gracias a la mano del artista, el cadver se niega a .perder su
condicin de exhumano y se muta en cuerpo eterno.
Tambin en un grabado, en el frontispicio de la Fabrica, expone Vesalio lo que es la leccin de anatoma. En tal sentido este
grabado aparece como un verdadero tratado moderno de la mirada cientfica. La diseccin es pblica, teatral. Movido por su gran
curiosidad, un gento numeroso se apresura hacia el lugar. Los
palcos situados en el extremo superior del frontispicio son ocupados por indiscretos espectadores, casi voyeristas. Desde luego, al
margen de cierta fascinacin un tanto sospechosa por este espectculo sangriento y que impulsa a ir a presenciarlo en masa, cabe
concluir la intencin de Vesalio de abrir las puertas de este nuevo
saber al mayor nmero. Estn representados todos los estratos
sociales, desde el pueblo de la calle hasta Jas columnas divinas.
La ambicin que aqu se expresa es ciertamente la de ser til al
mayor nmero, como dice Vesalio. Sin embargo, en su naturaleza ntima, es tambin la de demostrar el acceso a lo real por
medio de lo visible. Si uno quiere saber, t iene que ver. Esto supone
que todo el que quiera saber debe ver con sus propios ojos, asistir
en persona al espectculo del hombre. Es preciso estar presente
en el acontecimiento, personalmente. Este nuevo saber no podr
transmitirse de manera integral a travs de la palabra. No bastar con relatar y describir. Comparado con la mirada, el lenguaje
resulta ahora insuficiente. Esto explica sin duda el gran nmero,
que otorga a l acontecimiento la dimensin de un espectculo.
Porque el cuerpo mismo se ha vuelto espectacular.
El hombre es visible. Se lo puede ver y, vindolo, se puede
saber lo que l es. En lo ms profundo de s.
En este aspecto, es notable un dato que confi.r ma La importancia de la visibilidad de lo real. El de que ella impone un cambio
capital en el dispositivo de la enseanza. Al contrario de las trad iciones anteriores, quien diseca el cadver, y con sus manos, es el
maestro de medicina, el propio Vesalio. Antes, en oportunidad de
eventuales disecciones, el maestro de medicina ocupaba su lugar
en la tarima con el fin de explicar el cuerpo humano oralmente,
mientras que la d iseccin propiamente dicha era realizada por
ba rberos, los antepasdos de los futuros cirujanos. Se permaneca
an en el marco de una enseanza profundamente libresca, bsi-
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camente fundada en la medicina galnica y rabe, enseanza dogmtica en la cual no se aceptaba ninguna tesis que contradijera a
Aristteles o a Galeno. As pues, la novedad de Vesalio no est en
el mero hecho de que el maestro consiente en practicar una tarea
vulgar e indigna: si l ejecuta, si l corta las carnes con su mano,
es para que su ojo sea el ms prximo al cadver y el primero en
ver. Vesalio consuma de este modo fsicamente la mutacin profunda ocasionada por el paso de la diseccin ~ la autopsia.
El acto fu ndador de Vesalio consuma tambin otra transformacin esencial. La autopsia humana instaura efectivamente el
trnsito del cadver de su antiguo estatus de despojo humano al
de material anatmico. Es decir que, con la invencin de la diseccin cientfica, el cuerpo pierde su identidad personal para volverse simplemente humano. La autopsia opera el pasaje de todo
cadver de su antiguo estatus de despojo humano al de material
anatmico cuya identidad es indiferente.
Por otra parte, as los historiadores de la medicina honran a
Vesalio como el primer hombre que disec al hombre. En este
sentido, le importar en efecto a Vesalio demostrar de visu Jos
errores de Galeno, ligados al hecho de que slo practic disecciones sobre animales, monos o cerdos, de modo tal que cierta
similitud con el hombre lo llevaba a realizar inferencias y, por consiguiente, a efectuar extrapolaciones rpidas y nefastas que durante
ms de un milenio fueron consideradas como verdades definitivas.
Al abrir y mirar cuerpos humanos, Vesalio va a revisar, corregir
o refutar las afirmaciones de Galeno respecto, por ejemplo, del
maxilar inferior, el tero, las cavidades cardacas, el hgado.
Ahora bien, en esta frtil separacin entre el animal y el hombre operada por la autopsia cientfica, el cuerpo humano explorado por Vesalio devendr en un cuerpo-especie, en un cuerpo
humano, annimo. La autopsia realiza el pasaje del hombre al
cuerpo-objeto. Bajo el escalpelo, gua de la mirada, el cadver de
un hombre pasa a ser un cuerpo-herramienta al servicio de un
nuevo pensamiento mdico colectivo. En la autopsia, la mirada
de la ciencia constituye el nacimiento del cadver y consuma la
muerte del hombre. Con la banalizacin de la prctica de diseccin, el anatomista se habita, dir Bichat, a ver en el cadver
una carcasa sin consecuencias y no ya el vestigio perturbador de
un hombre que contina formando una unidad con su carne.
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DEVELAMIENTO
Estamos en la poca del develamiento. Develamiento generalizado. En la televisin, en la prensa, en el cine, en la literatura, en
el arte, en todas partes. El develamiento correspondera al hecho
de sociedad, que es un .nombre periodstico para el sntoma o
el malestar. Se muestl.'a todo. Se quiere ver todo y se dice que se
muestra todo. Hoy, los velos no solamente caen sino que -preciso
es decirlo si se quiere comprender la poca- caen sin vergenza.
Este tiempo no tiene vergenza alguna, es shameless. Y el pudor
cae junto con los velos. Como reaccin, las morales se ofuscan y
los islamistas amurallan el cuerpo de las mujeres.
Se debera escribir una historia del develamiento. Sera distinta
de una historia del desnudo, que ya fue hecha. Sera parte de una
historia de la mirada. Pasara, evidentemente, por los mitos. Se
demorara en Diana, la virgen perpetua sorprendida en el bao
por Acten, el cazador imprudente. Develada a la mirada, librada
por los ojos, duranre el espacio de un instante, a la condicin de
presa del deseo. Como se sabe, para castigarlo por haberla visto
desnuda, la diosa implacable transform al cazador en ciervo. En
verdad, lo expuso a l mismo a ser visto, pero por sus perros: para
los perros de Diana un cazador es, fundamentalmente, una voz;
no es visible. Es decir que la cazadora sorprendida libra a su vez
al cazador a la mirada de los perros, como presa ofrecida a sus
colmillos. Acten pagar con su cuerpo desgarrado el haber visto,
develado, el bello cuerpo de Diana. El pudor de una mujer tiene
venganzas terribles. Esa historia hablara, por supuesto, del primer
desnudo occidental, la Afrodita de Cnido, esculpida por Praxteles. Sorprendida tambin ella en el bao, dej caer sus vestiduras a
sus pies. Estatua adquirida por los ciudadanos de la ciudad de Cnido, su desnudez inquietaba a los de Cos por develar de ese modo
a una diosa ante ojos humanos. Por eso prefirieron comprarle a
Praxteles una Afrodita vestida, pdica y severa. Pero la que se
har clebre ser la estatua desnuda, que dar renombre a Cnido.
El mundo bblico comienza con un develamiento de consecuencias funestas. Extrao develamiento, no es el de los cuerpos sino
el de los ojos, que se abren. La Biblia dice: Ambos, el hombre
y su mujer, estaban desnudos, y no sentan ninguna vergenza
el uno ante el otro [Gn, 11, 25). Nace entonces el afecto del
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Habra que escribir un nuevo captulo de la historia del develamiento. Se ha abierto a otras modalidades y se ha introducido
en otros mbitos adems dd arre, la fotografa o el cine porno. En
materia de develar los cuerpos, no puede considerarse ajeno a ella el
hecho de que, treinta aos despus de Manet, se produjo el descubrimiento de los rayos X por Rontgen y la invencin de la radiografa.
Wi lhelm Rontgen es fsico . En 1895 descubre una forma de
rayos electromagnticos de alta frecuencia que no son interceptados por el papel ni por el vidrio -pero s por el plomo y el
platino- y que l denomina rayos X. Tras haber observado los
efectos visibles de esa radiacin sobre diversos objetos, cierto da
de 1895 aplica su descubrimiento al cuerpo humano realizando
la primera imagen por rayos X de la mano de su mujer. As nace
la radiografa. Rontgen recibir por esto el primer premio Nobel
de Fsica, en 1901.
Manet y Rontgen, Olympia y Frau Romgen. Por supuesto, de
un lado tenemos una imagen, una creacin artstica, y del otro
un descubrimiento que pertenece al dominio de la ciencia, a la
historia de la medicina, y que marca el comienzo de la captaci6n
de imgenes en este ltimo campo. Hay aqu dos historias de las
imgenes. Que ms tarde vendrn a cruzarse. Ahora bien, antes
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X, que es posible reunir con el clebre dibujo anatmico de Leonardo en el que se representa el corte de un coito, muestran sobre
todo que hay algo que no se puede ver: cmo funciona el amor,
cul sera el secreto del sexo. Tal es su dimensin crtica. Ellas se
dirigen tambin a los mdicos y a todos para decir que la bsqueda
de la transparencia del cuerpo es una fantasa, porque hay algo que
ja~s se podr ver ni saber, y por lo tanto dominar: la relacin
sexual. Pueden ustedes radiografiar el cuerpo, autopsiar el cuerpo,
volverlo rodo lo transparente que quieran, pero jams vern con
sus ojos el secreto de la relacin sexual; o mejor dicho, jams vern
la nica verdad que hace saltar los ojos: que no hay nada que ver,
que no hay secreto. Esto es lo que, al fin de cuentas, resiste definitivamente a la voluntad del amo de que eso funcione.
Imgenes mdicas desnucndose contra la relacin sexual:
ste podra ser el ttulo de la serie de imgenes de Wim Delvoye.
Vladimir Nabokov escriba: Por razones pticas y animales, el
amor sexual es menos transparente que muchas otras cosas claramente ms complicadas [La transparence des choses, citado por
Jean-Pierre Criqui en Wm Delvoye. Sept propos sur le sexe, les
rayons X et les cochons, Ginebra, Galerie Guy Biirtschi, 2002].
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La visibilidad es una nocin presente. Cada cual quiere acceder a ella. En el espacio social, en grupo, se aspira a tenerla, se
la reivindica, se la impone. Acaba de gestarse en las empresas
la nocin de visibilidad interna, que parece un poco el refrito
moderno del ser bien visto por los jefes. Aunque, considerada en
general, la visibilidad no es solamente una nocin ni solamente un .
derecho que se reclama y se conquista: es adems un objeto, una
mercanca que se adquiere, se compra y se vende. Hay un derecho
a la visibilidad, hay un mercado de la visibilidad. De un lado el
agente de polica, del otro el agent media.
Algo funesto, fatal, permanecera en la sombra. Se tratara de un
desieno de ser. De ah la necesidad de iluminarlo todo a giorno.
Para vivir felices, vivamos escondidos? La mxima de Epicuro se ha convertido en artculo de la sabidura pequeoburguesa.
Pero la sabidura pequeoburguesa parece haberse despabilado
enormemente y la mxima huele a vieja. La nueva sera: Para
vivir, seamos vistos.
Finalmente, del siglo XVIII al XXJ, se pas del siglo de las
Luces al siglo de los proyectores. El XIX fue ms bien el siglo de
las farolas a gas, y el XX, el de la bombilla elctrica.
Estn, pues, juntos videovigilancia y telerrealidad, derecho de
mirada y derecho a la mirada, negativa a ser visto y deseo de ser
visto. Seguro que algo tienen que hacer juntos.
Visibilidad, derecho a la imagen o narcisografa son una faceta de la civilizacin de la mirada.
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GOOGLE EARTH Y YO
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que invierte el antiguo orden del mundo. La filosofa, MerleauPonty, Lacan, haban esclarecido el secreto de esa oposicin: Jo
visible es una estructura, compleja, en la que se revela que el
sujeto vidente es sobre todo un sujeto que no ve que es mirado.
Sin embargo, esta esquicia de la mirada y la visin se fundaba
en mantener entre ver y ser visto una solidaridad y una oposicin
absolutas, irreconciliables, excluyentes: lo visible se estructuraba
como dedo de guante. Lo que hoy se subvierte es este carcter irreconciliable. La revelacin de que ver y ser visto pueden
finalmente juntarse es en el fondo tan perturbadora como la que,
en Proust, impacta al narrador al fina l de En busca del tiempo
perdido, cuando Gilberte dice, distradamente: Si usted quiere,
podremos ir a Guermantes tomando por Msglise, es el modo
ms bonito, frase -escribe Proust- que, al trastocar todas las
ideas de mi infancia, me ense que los dos lados no eran tan
inconciliables como haba credo.
La nueva civilizacin de la mirada revela que ver y ser visto no
son tan inconciliables como se haba credo. Los extremos pueden
tocarse. Aqu no se trata slo de. decir que la extensin del mbito
de la mirada coincide con el triunfo del exhibicionismo de masas,
que el telescopio espacial H ubble consuena con Loft Story y la
telerrealidad, sino que la tecnologa resuelve con roda simplicidad, tan distradamente como una frase de Gilberte, la oposicin
entre ver y ser visto, dando a los sujetos la posibilidad de verse tal
como son vistos, de verse con la mirada del Otro. En el horizonte,
la esperanza de disolver por fin el enigma de lo que el Otro ve de
nosotros: que, por otra parte, es sin duda el problema que preocupa al narrador al comienzo de En busca del tiempo perdido, el de
saber por fin qu hay en el fondo de los ojos de las muchachas.
En la lnea del viejo edificio parisino que cit antes como
ejemplo, la existencia en Inglaterra de cadenas de televisin que
difunden en directo -esta vez a escala de una ciudad-la red local
de videovigilancia, proporciona la solucin tecnolgica de esta
hazaa lgica. Adems de ejercer su voyerismo corriente, una
persona ante su televisor puede esperar verse filmada mirando
televisin por una cmara de vigilancia instalada en la acera de
enfrente de su casa. Si uno no vive en un edificio parisino ni en un
edificio londinense, puede ir, para aproximarse a esa sensacin,
a uno de los muchos sitios de Internet conectados a las redes
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Cuando ver es verse. Lo ms impactante y lo ms demostrativo de esta modalidad de Ja mirada es la estr uctura visual y la
composicin del sitio Google Earth.
En el proyecto de Google -la sociedad californiana creada en
1998- de organizar la informacin a escala mundial y hacerla universalmente accesible y til, Larry Page y Seguey Brin, sus creadores, concibieron un servicio de imgenes satelitales que cuadricularan
la totalidad de la superficie del planeta. Google Earth es la expresin
del deseo de un mundo restituido enteramente en imgenes. Desde
hace algn t iempo, tambin son accesibles ciertas vistas del cielo. Se
puede "switchear, pasar de Earth a Sky y de Sky a Earth media nte
un simple dic. AJ posibilitar un Galaxias Tour, lo que de este modo
se efecta es una inversin alternada de la direccin de la mirada,
hacia la Tierra o hacia el cielo. Pero el cielo permanece an manchado por zonas de sombra.. Es de imaginar que la ambicin de Google
Earth ser borrar finalmente todas las manchas negras. Fanrasa de
penetrar el universo hasta su trasfondo, que es tambin su origen.
Pero quedmonos en Earth.
Tres aspectos visuales de Google Earth suscitan especial inters.
En primer lugar, la pgina inicial del sitio. Solitaria sobre el fondo
oscuro del Universo, es decir, sobre el fondo negro de la pantalla, la
pequea Tieua azul. Nuestra mirada avanza hacia ella rpidamente,
ella va creciendo hasta ocupar la totalidad del cuadro. En ese instante la imagen se detiene. La T ierra se inmoviliza. Se inscribe entonces
abajo, a la derecha de la pantalla, la altit ud desde la cual se la ve.
Esta cifra indica desde dnde el satlite del que proviene la imagen ha
filmado nuestro globo, y el nivel de detalle de esa imagen: 9.489,65
kilmetros. El copyright indica la Nasa, TlAtlas, TerraMetrics y
Europa Technologies, que deben corresponder a diferentes satlites
proveedores de imgenes, satlites que recorren rbitas diferentes y
que brindan, por lo tanto, diferentes vistas. Por otra parte, en 2008
Google lanz su propio satte al espacio, de modo que seguramente
pronto se vern imgenes de la Tierra firmadas por GoogJe. Una
manera de privatizar la imagen del planeta.
El ojo de Google estaba en el cielo y miraba a los terrcolas.
Frente a la Tierra vista a 9.489,65 kilmetros, sealo rpidamente
el gesto realizado por una pequea mano por el cual se puede hacer
girar el globo terrestre en todos los sentidos, invertir norte y sur, este
y oeste, arremolinado, danzar. Con una simple manuductio, se pue-
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es llevada al extremo. La mquina manda y nos mantiene en estado de sumisin absoluta. Con su voz imperativa, el GPS debera
llamarse GSM, Global Sado-Masoquismo.
Adems, est claro que este sistema de libertad tiene una fastidiosa tendencia a reconducimos a los grandes ejes, a las rutas ms
frecuentadas, a canalizamos por vas de rutina. El GPS no es amigo del paseo, del deambular errante, de Ja deriva, de la sorpresa, del
descubrimiento. Pero esto no es lo esencial. Lo esencial es que este
sistema que nos permite saber en todo momento dnde estamos,
permite al sistema saber en todo momento dnde estamos nosotros.
Es verdad que slo a nosotros se nos informa, pero, para el sistema,
lo recproco es obvio porque l es el que sabe y nos informa. El
sistema mismo sabe dnde estoy, pero bastara enlazar adems el
chip del GPS que recupera mis coordenadas geogrficas a una red
cualquiera de comunicacin, para que las informaciones sobre mi
localizacin sean transmitidas a otros. Por aadidura, el sistema
podra guardar la memoria de todos nuestros movimientos. En
verdad, eJ sistema no nos saca la vista de encima. Ahora bien, una
vez ms cerramos los ojos a esta dimensin del GPS. Dimensin
que, por otra parte, en otro terreno, reverenciamos bajo el nombre
de sistema Argos, del que omos hablar regularmente, por ejemplo,
con motivo de las grandes carreras transatlnticas. En efecto, al
margen de algunas diferencias tcnicas (el sistema Argos se basa
en el efecto Doppler), para nosotros es notable una diferencia de
naturaleza: que la posicin de los mviles - lo que se da en llamar
balizas Argos- es conocida por el sistema (los centros de procesamiento de datos) y no por los mviles en s, como sucede con el
GPS. Por otra parte, sta es una de las virtudes del sistema, que se
entiende permite, por ejemplo, lanzar llamadas de socorro cuando
a las vctimas ya no les es posible hacerlo. Dicho de otra manera,
en el sistema Argos es el Otro el que est informado de mi posicin.
Por el contrario, el sistema GPS me la informa a m. Pero el hecho
de que me indique a m mismo mi posicin, dentro del auto, parece
entenderse como si yo fuera el nico en saberlo, como si nadie ms
estuviese al tanto. Lo cual es absurdo. En un sistema semejante, si
yo conozco mi posicin es porque l, que la c.onoce, me la indica,
al igual que en el sistema Argos. En un caso y en el otro, no nos
quitan la vista de encima. Hay que decir que esta dimensin no
slo no nos choca, sino que simplemente no le prestamos atencin.
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mentalmente codo lo que nos enlaza al Otro, en lo administrativo, en lo financiero, en lo mdico, etc., o sea, a calcular todos
nuestros ms variados lazos, parece rpidamente casi imposible
desaparecer si n dejar rastros.
Me impresiona la importancia que adquiri la serie FBI: ports
disparus [Sin rastro]. Serie televisiva norteamericana creada por
H ank Sceinberg, producida por Jerry Bruckheimer y difundida desde 2002 por la red CBS, en Francia se la transmite desde 2004 en la
cadena France 2. Su xito es espectacular en tedas partes; emitida
en prime time obtiene niveles rcords de audiencia. Sus cualidades
indudables, los elaborados guiones, los atinados repartos, una realizacin impecable son capaces de explicar este xito. Aunque no
del todo. Porque, sea como sea, no se trata de una gran serie. Desde hace bastante tiempo soy admirador de Ancony LaPaglia, que
encarna aqu el personaje principal, pero no es ste, por cierto, su
mejor rol, y la conducta igual, repetitiva, de cada episodio resulta
un tanto cansadora. Lo cierto es que, como unas cuantas otras,
esta serie importa por lo que dice o muestra de Norteamrica y,
ms all, dd mundo moderno, aun si ella misma lo ignora.
Lo que retiene la atencin es su tema.
Algunos crticos atribuyen el valor de esta serie a la dimensin a la vez histrica, social y novelesca que presenta la trama del
guin y que equivaldra a poner en escena a ciudadanos comunes
inmersos en. circunstancias extraordinarias. En esto, la serie podra
ser caracterizada como pos-11-S. No discuto este aspecto, aun
cuando el acontecimiento del 11-S no se reduzca a esa simple trama narrativa. Menos an por cuanto el tema del hombre comn
inmerso en circunstancias extraordinarias es un resorte novelesco
antiguo, profundo, ntimamente ligado, adems, a Norteamrica y
a los sueos de Norteamrica. Responde al alma de un pas en el
que, ms all de todas las divisiones y de todos los obstculos, cada
cual, no importa quin, se supone puede alcanzar los ms altos
destinos: el ms humilde, convertirse en hroe, el ms oscuro, en
estrella del espectculo, el ms pobre en millonario, el ms miserable, en poderoso. Est la idea de que quien crea lo extraordinario
es el hombre comn. En este sentido, si se considera la imagen de
los bomberos de Nueva York y el hecho de que desde 2004 tienen
consagrada a ellos una serie, Rescue Me, debera pensarse ms bien
que, en una ficcin, el 11-S es visto como un momento que revela
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sin duda, de los cortes publicitarios) de la cantidad de horas transcurridas desde la declaracin de desaparicin, tiempo que aparece
inscripto al pie de la pantalla. La bsqueda de un desaparecido
es la de un vivo en trance de morir. La tarea del polica es, por
lo tanto, atajar la amena2.a. En este sentido, la investigacin de
una desaparicin entra en el marco de una funcin preventiva de
las fuerzas policiales. Prevencin que adopta la forma de salvar
a alguien de la muerte, de ser vctima de un crimen. Desde este
punto de vista la serie adquirira, en efecto, una dimensin ~pos11-S, pero el papel otorgado a la polica, especialmente al FBI,
a la polica federa l, de la que aqu se espera que preserve de cualquier amenaza, impide que los crmenes se consuman y nos salva
del peligro y de la muerte. Algo de la fantasa de prevenir toda
amenaza, todo riesgo mortal, anima a esta serie.
Sin embargo, ella implica adems otra cosa. A la vertiente
prevenir viene de nuevo a ligarse su otra cara, vigilar. En este
aspecto, el ttulo original de la serie es un indicador. Al comienzo,
cuando todava se la estaba escribiendo, iba a titularse Vanished,
Desaparecido o Desaparecidos. El ttulo francs, FBI: ports disparus, se inspira en aquella denominacin original. Sin embargo,
la serie ser rebautizada y se la emitir en Estados Unidos con el
nombre de Without a Trace, Sin rastro, o Sin dejar rastro.
Este cambio de ttulo implica un cambio de punto de vista. Del
primero al segundo, ms all de las razones (quiz comerciales),
el acento parece desplazarse de la desaparicin como hecho, desde la circunstancia de que una persona pueda desaparecer, eventualmente sin que nadie renga noticias de ello, al punto de vista de
un Otro que perdera su rastro. la idea del sin rastro implica la
mirada del otro. El primer ttulo se centra en el sujeto, mientras
que, en el segundo, se pone al frente de la escena al Otro, al que
busca. Reaparece aqu la preocupacin por la trazabilidad. La
serie Without A Trace podra llevar el titulo de un filme: Untraceable (Intrazable) [Sin rastros]. Teniendo en mente que declarar
que algo o alguien es intrazable es, menos que una constatacin,
una llamada a trazarlo.
Esta pelcula se exhibi en la Argenrina con el ttulo Sin rastros
(n. de t.).
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La brutalidad un tanto doctrinaria y pedaggica de la acusacin a los espectadores de ser no slo voyeristas sino tambin
cmplices del horror con el que se deleitan, no vuelve menos
necesario interrogarse sobre la imagen y sobre la posicin espectadora. Hay aqu una confrontacin y una manera de poner en
relacin al asesino serial, hombre solo que da muerte a un nmero masivo de personas, con la masa de los espectadores que participan en un crimen por medio de la mirada. Serial killer y
serial spectators?
La intrazabilidad atae, desde luego, al asesino. Sin embargo,
el criminal en serie de la sociedad del espectculo, lejos de esconderse, busca la luz, busca dar la mayor visibilidad a sus crmenes
filmando las escenas homicidas y utilizando, para transmitir las
imgenes, los medios del Net, de la red planetaria instantnea.
Pese a esto, al poner en prctica un saber informtico diablico
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EN MEMORIA
Llegado el tiempo de la descreencia, del ocaso de los dolos, los objetos enmarcan y traman nuestra vida. Son nuestros
nuevos dolos, cuando la creencia da paso al crecimiento. Celular, playstation, cmara fotogrfica, iPod, todos somos branchs,
modernos.* Branch es una palabra de la modernidad de antes.
Parece envejecida, no porque la cosa estara en desuso, al contrario, sino porque ser branch ya no constituye un rasgo distintivo,
sino comn. Se dir ahora connect, conectado, porque la
tecnologa suprime los hilos, pero el trmino nos reduce al estado
de elemento dentro de una red inmaterial y pierde lo que la palabra branch contena de fsico. Es decir que, telfono y iPod
contra la oreja, palanca de consola en la mano, cmara fotogrfica
sobre el ojo, todos los aparatos tcnicos se conectan al cuerpo.
"'El trmino original, branch, es aqu deliberadamente equvoco.
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El pensador ms agudo de la conexin o empalme entre la tcnica y el cuerpo es sin duda Cronenberg. Pensamos en eXistenZ,
pero de The f/y a Videodrome y de Crash a Dead ringers, Cronenberg es en la totalidad de su obra un gran pensador de la hipermodernidad. Es un gran artista de esta poca. En eXistenZ, los
jugadores de videojuegos se vinculan directamente con un mundo
virtual gracias a una consola llamada pod que se parece a una
masa de tejidos vivos y se conecta al sistema nervioso del jugador a
travs de un bioport, especie de ano artificial abierto en la base de
la espalda. Hago notar que el filme en el que Croneoberg inventa
el pod se estrena en 1999 y que Apple lanza su walkman digital
en 2001 bajo el nombre de iPod. Tratndose de Steve jobs, dueo
de Apple e inventor del iPod, la idea cronenberguiana del pod, de
la conexin entre la mquina y el cuerpo, no cay seguramente
en odos de un ciego. Los auriculares se conectan a un agujero
del cuerpo, al que tapan. De este modo, estar conectado significa tambin estar desconectado del mundo exterior. Pero iPod,
telfono celular o computadora, todas estas tecnologas altamente
concticas, que permiten vincularnos instantneamente con el
mundo y con los dems, son otras tantas tcnicas de desconexin
de los sujetos. El uso del telfono celular, por ejemplo, que suprime
la cabina telefnica al igual que todo lmite, equivale a suprimir
toda intimidad, equivale a negar el espacio pblico, es decir, a privatizarlo: y al mismo tiempo vuelve pblico lo ms privado.
Las conexiones con los mundos virtuales son maneras de
enlazar el cuerpo a placeres alucinados. Estos nuevos dispositivos
conducen a la irrealizacin de la vida. Second Life, ese universo
virtual paralelo, es un nombre muy oportuno para estas vidas
fantasma, en imgenes, alucinadas. Finalmente, las conexiones
del cuerpo con la tecnologa terminan por desconectar al cuerpo
de s mismo, terminan por virtualzarlo, desrealizarlo, desmaterializarlo, reducirlo a la imagen. Videodrome, el filme de Cronenberg, ya hablaba de eso, del goce por la imagen y del cuerpo
que se vuelve imagen.
Entre todos esos objetos tecnolgicos que se conectan al cuerpo y que desconectan al sujeto, diremos que la cmara fotogrfica es una excepcin, que la fotografa es, por naturaleza, una
manera de enchufar el ojo de la dmara a lo real. No volvamos a
la idea de que el gesto fotogrfico de captar lo real en la imagen
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lo
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LA MIRADA PERDIDA
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2003], diciendo al final: Aun con los ojos abiertos de par en par,
no veo nada.
En el ao 2000, Daniel Arasse deca: No se ve nada. Esto
no se arregla.
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E11 el original, -.lamer, touiours recommence, verso de El cem enterio marino, de Paul Valry (n. de t.).
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MlRA CON TODOS !.OS OjOS, MlRA!
Mira con todos los ojos, mira! -dijo Feofar-Khan- tendiendo su mano amenazadora hacia Miguel Strogoff.,. Es, en la novela de Julio Verne, el momento en que el cruel jefe de los trtaros
levanta la hoja enrojecida de su cimitarra mientras una nube de
danzarinas irrumpe en la plaza. l invita a Miguel Strogoff a ver
este ltimo espectculo antes de quemarle los ojos, ante los ojos
de su madre. Mira con todos tus ojos, mira!, goza de lo que
ser tu espectculo antes de quedar ciego, de no ver ya nada .
Mira con todos tus ojos, mira! La frmula ser la apertura
de La vida, instrucciones de uso de Georges Perec. Es tambin
una conminacin de nuestro tiempo. De todas formas, es muy
posible que si esta vez nos instan a ver es porque, antes, no vimos
nada. Porque estamos desesperadamente ciegos.
Miramos con todos nuestros ojos: porque, en verdad, no vemos
nada. No vemos nada, y no vemos que est por ocurrir nada.
La previsin, la estadstica, el clculo del riesgo son inquietudes mayores de la poca. El papel eminente, aplastador, que han
adquirido hoy las compaas de seguros son la marca ms indudable de ello. Ahora bien, si la previdencia lleg a ser un significante
amo de nuestro tiempo, tal vez fue slo porque el que acabamos
de dejar revel ser el de la ms absoluta imprevidencia.
En el pinculo de su potencia, se pens que el siglo XX marcara el triunfo del progreso y de las Luces, que el hombre se realizara por fin como amo del mundo y de su destino. Finalmente,
cuando nos volvemos atrs, se revela que ese siglo fue el de su ms
trgica impotencia. Ni dueo de la naturaleza ni de su historia, el
hombre permaneci ciego ante aquello que amenazaba destruirlo y ante su propia capacidad de destruirse a s mismo. Lo cual
ofreca razones para mirar al hombre como una forma de vida
torpemente hecha, como u na especie desnaturalizada y desnaturalizadora. Tan desnaturalizada que, al ser capaz de mandar al
planeta de paseo, sera sin duda la nica especie sobre la Tierra
capaz de amenazar alegremente su propia supervivencia. El hombre, nico a nimal de su especie, nico animal en el mundo capaz
de borrarse del mapa de las especies vivas.
ste es el motivo, seguramente, de que, apenas nacido, el siglo
XXl est en el pinculo de la alarma. Ahora bien, qu razn hay
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Maurice Rossel, alto funcionario concienzudo y tenaz, fue tambin el nico delegado de la Cruz Roja que obtuvo autorizacin
para ir a Auschwitz. As que, parte para Auschwitz y visita el
campo. Y ah, no ve nada. Es obvio que no podra suponerse simpatas nazis en Mauricc Rossel. Claude Lanzmann no habra tenido ninguna razn para hacer una pelcula con l. No, la ceguera
de que se traca era ms esencial. No involucra casi a la persona
de Maurice Rossel. Al visitar Auschwitz en 1944 y no ver nada,
en ese momento l es la ceguera del mundo. Lo terrible es que esa
ceguera realiza la voluntad de los nazis.
As las cosas, en la entrevista realizada por Claude Lanzmann
durante la dcada del setenta (originalmente deba figurar en
Shoah), se asiste a algo asombroso: al entrevistador tratando de
explicar al testigo lo que era el campo de Auschwitz, de describirle
en palabras, en suma, lo que vio- lo que no vio. Situacin propiamente absurda, aquel que en 1975 quiere informar, informa al que
inspeccion el campo en 1944 de lo que fue Auschwitz. Y Maurice
Rossel lo escucha. De labios de Claude Lanzmann, descubre con
una suerte de fastidiado asombro lo que l mismo vio en Auschwitz:
lo que no vio en Auschwitz, las barracas, las instalaciones, las altas
chimeneas escupiendo humo, las cmaras de gas, todo.
Un filme que muestra un testigo ocular capital y que muestra
a un testigo ocular capital lo que l vio en Auschwitz, lo que l
no vio en Auschwitz.
No slo no existe ninguna imagen del gaseado de los judos, no
slo los nazis destruyeron todo rastro visible de su crimen, no slo
ningn testigo sali jams vivo de las cmaras de gas, no slo las
propias vctimas no pudieron ver la mquina de su propia exterminacin, sino que, adems, el nico represenrante de una organizacin internacional autorizado para ver Auschwitz no vio nada.
El siglo XX no vio nada. Fue el siglo de los Eyes Wide Shut.
El siglo XXI quiere dar vuelta la pgina. Mantener los ojos
abiertos para, esta vez, no perderse nada. Descubrir el mal, verlo
venir, comprenderlo para prevenirlo. Ver, prever, saber. Triloga del
dominio. Dan ganas de decir: Veremos. Se quiere calcular todo,
pero la naturaleza de lo real es barrer con todo clculo. Se quiere
ver. El proble:ma es que ya est todo visto. En estos ltimos tiempos,
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H oy todo debe fotografiarse. As que, puesto que todo el mundo puede fotografiar todo, todo el tiempo, todo el mundo fotografa todo, todo el tiempo, frentica y fcilmente.
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ELEPHANT
En 2003 sala Elephant, el filme de Gus Van Sant. Haca cuatro aos de la matanza de Columbine, el fusilamiento perpetrado
el martes 20 de abril de 1999 por dos adolescentes, Eric Harris y
Dylan Klebold, en el liceo de Columbine (Columbine High School)
situado cerca de la ciudad de Littleron en Colorado, Estados Unidos. Murieron doce estudiantes y un profesor, heridas de diversa
gravedad otras veinticuatro personas antes de que Harris y Klebold
se suicidaran. El filme de Gus Van Sant, que cuenta lo que fue
entonces el crimen de masas ms mortfero cometido en una escuela, recoga abiertamente el ttulo y la esttica de una sorprendente
pelcula para televisin rodada ms de diez aos antes, en 1989,
por Alan Clarke en Irlanda del Norte (ltimo filme de este realizador ingls muerto en 1990 a los cincuenta y cuatro aos). Aunque transcurra en una zona de alta tensin, el filme se abstrae de
cualquier ancdota, es ajeno a cualquier sentido. Elephant de Alan
Clarke muestra framente, con la cmara siguindolos de espaldas,
la marcha de dos adolescentes portando gran cantidad de armas y
que, mientras atraviesan una zona urbana, matan sin razn aparente a todo el que se les cruce. Ningn dilogo, ni un comentario,
ni el menor indicio, esta marcha sangrienta es ms violenta an por
cuanto no se comprende, no se sabe nada de los asesinos, ni de las
vctimas, ni de las razones de la masacre. Imgenes de asesinatos
en medio de un silencio absoluto.
En otro tiempo, la cultura que dominaba en la sociedad era
una cultura del secreto, es decir, de bocas cosidas y represin
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Quiere usted verlo todo? Encienda sus pantallas y ver. Entrar en el mundo por los ojos. Con ese fin, el mundo est invadido
por ojos de rodo tipo. Algunos van a escrutar lo ms pequeo, lo
ms ntimo de la materia, otros son enviados muy lejos al espacio
para observar, detalle ms, detalle menos, el nacimiento del universo. Fotografas de panculas, de clulas, o telescopios viajando por
los espacios intergalcricos, hoy nos obsesiona la multiplicacin de
las potencialidades del ojo. Ir a ver ms all de todo, sin lmites.
Esto suministra tambin su programa a cierta televisin que ya
no se dedca a descubrir el vasto mundo, sino a penetrar lo ms
nti mo tras las puertas. En el ir a ver ms all de todo se expone
la nueva creencia: la de que no hay, justamente, ms all. Debe
entendrsela, sin duda, como una creencia estrictamente material.
Por cuanto tambin la materia muestra su divino poder de penetrar por doquier, sin lmites ni efraccin. Las radiaciones se dirigen a las clulas, y esta potencialidad es empleada en tratamientos
mdicos que de ese modo evitan recurrir a la ciruga invasiva traumatizante. La ciruga aparece adems como una d isciplina que
pertenece todava a un tiempo en el que la materia era densa, en el
que la carne tena espesor, en el que la piel constitua un lmite. Se
desfasa as respecto del tiempo de los rayos, pero tambin procura
adaptarse a sre poniendo a punto tcnicas de ciruga no invasiva, o a distancia, va imgenes de Internet, o utilizando el lser,
rayo desintegrador ilimitado que entr hace ya rato en la toma de
imgenes del cine. Al empleo de todo el espectro de la irradiacin,
aadamos la luz, que permite, por ejemplo, fabricar cmaras que
pueden ver de noche o atravesar espesores opacos.
Ver todo, ambicin cientfica; dar todo a ver, ambicin televisiva. El arte es otra cosa. Se ocupa de mostrar. Y de mostrar
tambin lo imposible, los lmites de la ciencia.
La ciencia apunta a lo real, y para alcanzarlo fabrica un mundo-imagen. Es ste un momento oportuno para tomar dos frases
de Lacan: Lo real no es el mundo. No hay ninguna esperanza
de alcanzar lo real por medio de la representacin [Lacan, La
tercera, Intervencin en el congreso de Roma (1974)]. Fbrica
de transparencia, la ciencia ambiciona realizar el devenir imagen del mundo. Un mundo transparente, sin real y sin lmites,
donde interior y exterior estn ahora en continuidad, donde todo
estara puesto a plena luz, librado a todas las miradas. Es muy
imponante para un sujeto no ser siempre visto. Es absolutamente
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Jagger/Richards,
Far Away Eyes, 1978.
Alain Badiou
El ser y el acontecimiento
Alain Badiou
El siglo
Alain Badiou
Deleuze. El clamor del ser
Homi Bhabba
El lugar de la cultura
Pierre Bourdieu
Las estructuras sociales de la economa
Robert Castel
La imeguridad social. Qu es estar protegido?
Roger Chartier
Escribir las prcticas. Poucault, de Certeau, Marin
Jacques Derrida
Introduccin a "'El origen de la geometra, de Husserl
Jacques Derrida
El monolingiiismo del otro. O la prtesis de origen
Georges Didi-Huberman
Lo que vemos, lo que nos mira
Mladen Dolar
Una voz y nada ms
Fran~rois Dupuy
La fatiga de las elites: el capitalismo y sus ejecutivos
Jean-Paul Ftoussi, Pierre Rosanvallon
La nueva era de las desigualdades
Pierre Rosanvallon
La nueva cuestin social.
Repensar el Estado providencia
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Caosmosis
Fredric Jameson
El giro cultural.
Escritos seleccionados sobre el posmodernismo
Evelyn Fox Keller
Lenguaje y vida. Metforas de la biologa en el siglo XX
Bernard Lahire
El espritu sociolgico
Karin Littau
Teoras de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomana
Grard Wajcman, escritor, psicoanalista, profesor en el Departamento de Psicoanlisis de la Universidad Pars 8, dirige el
Centro de Estudios de Historia y de Teora de la Mirada. Es
autor, especialmente, de t:.llrterdit ( I 986); t:.Ohjet du siecle
( 1998) (El objeto del siglo, Amorrortu, 2002); Co1lectio11 suivi de
t:.avarice ( 1999) (Colecci6n segUido de La avaricia, Manantial,
20 11), y Fenetre, dtroniqu.es dn regard et de l'intime (2004).