Teoría Crítica de La Literatura, Por Constanzo Girolamo

Primera edicin en BIBLIOTECA DE BOLSILLO: enero de 2001
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra
por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento
informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
Edicin original italiana:
Critica detla letterariet, II Saggiatore, Miln, 1978
Edicin inglesa revisada:
A critical theory of Literature, The University of Wisconsin Press.
Madison y Londres, 1981
Diseo de la coleccin: Joan Batall
1978: Costanzo Di Girolamo
> 1982 de la traduccin castellana para Espaa y Amrica:
EDITORIAL CRTICA, S.L.. Provenga. 260, 08008 Barcelona
ISBN: 84-8432-152-5
Depsito legal: B. 380-2001
Impreso en Espaa
2001. - R O M A N Y / V A L L S , S.A., Capellades (Barcelona)
Material protegido por derechos de autor
Primera edicin en BIBLIOTECA DE BOLSILLO: enero de 2001

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra
por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento
informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
Edicin original italiana:
Critica detla letterariet, II Saggiatore, Miln, 1978
Edicin inglesa revisada:
A critical theory of Literature, The University of Wisconsin Press.
Madison y Londres, 1981
Diseo de la coleccin: Joan Batall
1978: Costanzo Di Girolamo
> 1982 de la traduccin castellana para Espaa y Amrica:
EDITORIAL CRTICA, S.L.. Provenga. 260, 08008 Barcelona
ISBN: 84-8432-152-5
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Impreso en Espaa
2001. - R O M A N Y / V A L L S , S.A., Capellades (Barcelona)
N O T A A LA P R E S E N T E E D I C I N
Este libro ha tenido una historia singular. Lo escrib en Estados Unidos y durante ms de dos aos fue rechazado por varias
editoriales italianas, hasta que finalmente en 1978 encontr acogida en una prestigiosa coleccin de II Saggiatore. En 1981 se public la edicin americana, revisada, en la University ofWisconsin
Press; y al ao siguiente vio la luz la versin espaola que el lector
tiene en sus manos, muy bien traducida por Alejandro Prez y basada en las dos ediciones precedentes (estos elogios no pueden hacerse extensivos a la traduccin portuguesa, de 1985). En suma, se
trata de un libro en apariencia afortunado. Lo cierto es que se mova en la direccin opuesta a la de las tendencias de aquellos aos,
que presenciaban el triunfo de la teora literaria, o, mejor, de cierto tipo de teoras, tanto en el mundo editorial como en el universitario y el acadmico. Esas teoras, que declaraban inspirarse en la
lingstica y en la semitica, implicaban vaciar de toda responsabilidad a la produccin literaria y al disfrute mismo de la literatura, repitiendo as, con un instrumental presuntamente cientfico
de impronta positivista, los ms trasnochados lugares comunes de
la esttica de finales del siglo XIX y del siglo XX. Este pequeo ensayo procur no huir del escenario de confrontacin, es decir, el terreno lingstico-semiolgico, recurriendo a un modelo terico
fuerte, el de la glosemtica de Hjelmslev, para reabrir de este
modo la literatura al sentido comn y al mundo. Acompa tal intento de un marcado posicionamiento ideolgico, que se trasluce,
T E O R A CRTICA D E
LA
LITERATURA
a mi entender, en cada pgina del libro, y que hoy, desde la distancia de los aos, no modifico en nada. Era una obra de ruptura;
alguien lleg a decir que era un libro terrorista. Pero la accin destructiva dejaba entrever, si no me equivoco, una voluntad de reconstruccin basada en una visin de las cosas ms problemtica y
menos esquemtica.
Es un hecho que ese ataque frontal simplemente fue ignorado
por cuantos haban gobernado durante decenios, en Europa y otras
partes, los estudios literarios, ejerciendo un control total del mercado editorial y de la enseanza: su mtodo, en efecto, era bastante fcil de utilizar y adems tena la ventaja, como se vio despus, de
consentir el ms desenvuelto transformismo y sincretismo, como
las aperturas hacia la esttica de la recepcin o la deconstruccin. Y
fue para m una menguada satisfaccin or que algunos lectores me
decan que el libro era para ellos una especie de c u l t b o o k : si alguien realmente lo sinti as, fue sin duda un culto u n d e r g r o u n d .
Ms tarde, en los ltimos aos, ha sobrevenido la crisis; la crisis
de la teora, tal como se dijo entonces. Algunos han hecho profesin
de arrepentimiento y otros han cambiado de oficio: la situacin actual tiene, por lo menos, la ventaja de que difcilmente podra empeorar. Pero para alguien que nunca haba credo en aquellas teoras, esta crisis no seala otra cosa que el desvanecimiento en la
nada de un modo equivocado de enfocar los problemas. Desde el
fondo de la crisis quiero romper una lanza precisamente a favor de
la teora, si por teora entendemos ya no la construccin de aparatos
de frmulas que pretendan explicarlo todo segn reglas universales,
sino la reflexin sobre la complejidad de la literatura, sobre su uso
social y, no en ltimo lugar, sobre su valor. La teora, en este sentido, puede convertirse en el espacio de la argumentacin, siempre
que exista la voluntad de discutir y de contender cara a cara: un ejercicio mental irrenunciable e inseparable dla crtica y, para muchos
de nosotros, de la enseanza.
COSTANZO Di GIROLAMO
Enero de 2001
Material protegido por derechos de
PREFACIO
Unas pocas palabras

preliminares
sern
indispensables
para proporcionar
al lector ciertas indicaciones
sumarias
sobre el ensayo que aqu se presenta y para justificar de antemano algunas
limitaciones
del mismo
que el autor es el
primero
en
reconocer.
Importa
ante todo precisar que el panorama
de
teoras
literarias aqu esbozado
es parcial y tendencioso,
y no representa ni el centro ni el objetivo,
sino ms bien,
nicamente,
un tenue hilo conductor
de esta investigacin,
que no pretende ser una historia (ni aun una historia crtica) de la crtica
y de las estticas
de nuestro
siglo. Se han considerado
con
especial detenimiento
los que en ms de un sentido han parecido aspectos sintomticos
y ms significativos
de la
moderna
reflexin
terica sobre el lenguaje literario, sobre sus caractersticas y sobre sus funciones,
y se ha hecho referencia
directamente a los exponentes
representativos
de las
metodologas
ms seeras. Panoramas
ms completos
y detallados
quedan
a mano del lector en otras obras ya disponibles,
de volumen
e
intenciones
harto distintas
de las de este trabajo. De igual
modo, no se ha aludido ms que huidizamente
al
problema
esttico,
en rebelda desde hace ya tiempo;
el colocarlo
en
primer plano, por otra parte, no hubiera hecho ms que complicar la discusin,
sin ofrecer soluciones
positivas.
TEORA CRTICA DE LA LITERATURA
Por lo que respecta a la articulacin

retrica del libro,
desde un principio
se ha renunciado
a toda intencin
de
acumular suspense. Las tesis centrales estn ya implcitas
en
el capitulo introductorio;
en l se hace propio un
modelo
terico, el de la glosemtica, que ser referido luego, en los
captulos posteriores,
de manera ms o menos sistemtica,
a
cuestiones
particulares.
Esta obra no pretende dirigirse a un pblico
compuesto
exclusivamente
por semilogos;
antes bien, trata de enfocar
desde un punto de vista interdisciplinario
toda una serie de
problemas
que salen al encuentro
de cualquier
consumidor
de literatura, profesional
o no. As, ha de pedirse excusa a
los lectores eruditos por algunos altibajos estilsticos y por
la consideracin
de asuntos de tanta envergadura en un tono
ms ensaystico que propio de una investigacin
acadmica.
Pero pronto resultar claro que el objetivo de este trabajo no
es edificar una teora de la literatura nueva y orgnica, sino
ms bien intervenir
polmicamente
contra la aquiescencia a
hiptesis que se quiere hacer pasar por universales, a opinio
nes que son presentadas
como verdades cientficas, a modas
cuya novedad, si de ello se trata, data ya de un siglo; se trata,
pues, de ofrecer las bases para una crtica del propio
concepto
de lo literario. No se niega con ello, claro est, la posibilidad
ni la necesidad de una reconstruccin,
ms all de la accin
demoledora:
los captulos VI-X sugerirn, en efecto,
cuando
menos hipotticamente,
posibles soluciones a los
problemas
planteados en los captulos I-V; pero cualquier
reconstruccin
ser forzosamente
lenta y laboriosa, pues tendr que ir a con
tracorriente.
Pocas son, pues, las indicaciones operativas
que
se est en condiciones
de ofrecer para sentar sobre
nuevos
cimientos
una disciplina cuyos mismos presupuestos,
preci
samente, hay que criticar.
Con vistas a este programa se ha credo poder dar prefe
rencia a una perspectiva,
la ya indicada de la glosemtica
de
PREFACIO
Hjelmslev. La teora del lenguaje propuesta por Hjelmslev,

en un libro que ha quedado como uno de los clsicos de la
lingstica del siglo XX, ha sido aplicada ya a la potica. El
modo como es usada aqu difiere, sin embargo, radicalmente
del que se advierte en las aplicaciones anteriores, pues quien
esto escribe cree que la relevancia de dicha teora para los
estudios literarios es mucho menos inmediata de lo que otros
han pensado y que esa misma teora no atae al problema de
la literatura ms que indirectamente. No obstante, segn el
proyecto original de Hjelmslev, la glosemtica hubiera debido
pasar del nivel de teora lingstica al de teora general de la
comunicacin, una vez que hubiera sido posible extender el
procedimiento elaborado para la descripcin del lenguaje natural hasta cubrir todo tipo de sistema semitico, y abarcar
de nuevo el proceso de comunicacin en toda su complejidad.
Si bien este programa ha quedado en su mayor parte en mantillas, el modelo terico propuesto por Hjelmslev est lleno
de sugerencias para la consideracin integrada de los varios
aspectos del hecho literario, y parece un vlido instrumento
crtico contra enfoques parciales y dogmticos que an dominan l campo de la teora literaria.
Queda bien entendido que slo a distancia puede vislumbrarse un modo distinto de concebir los problemas de la literatura, y ms en general del arte y de la produccin artstica.
El presente ensayo no quiere ni puede ser ms que l inicio
de una reflexin que hay que proseguir y refinar, es una invitacin a la discusin, o, mejor an, a ponerlo todo en discusin.
NOTA
Este libro ha aparecido anteriormente en dos ediciones:
primero, en 1978, en edicin italiana, bajo el ttulo Critica
della letterariet, y posteriormente, en 1981, en edicin in
glesa, traducida y revisada por el autor, bajo el ttulo A Critica!
Theory of Literature. La presente versin, si bien se basa prin
cipalmente en la edicin original italiana, ha recogido todas
las modificaciones, correcciones y adiciones introducidas por
el autor en la edicin inglesa.
Introduccin
GLOSEMTICA Y TEORA DE LA LITERATURA
Las pginas finales de los Prolegmenos a una teora del
lenguaje, de Louis Hjelmslev, desde la aparicin de la primera
edicin, en dans, de la obra (1943), han inspirado a menudo
aplicaciones al mbito de la teora de la literatura. E n par
ticular, el captulo 2 2 , Semiticas connotativas y metasemiticas, pareca rico en sugerencias, si no en instrucciones
precisas, para el uso del modelo glosemtico en el anlisis
literario. E l mismo Hjelmslev, por lo dems, afirma repetida
mente que la teora lingstica, en su ms pleno nivel de
desarrollo, debiera incluir entre sus objetos el estudio del
hecho literario. Con todo, al entusiasmo por esas pginas de
toda una generacin de poetlogos y crticos de orientacin
semitica no parece corresponder una congruente profundizacin en su significado y sus implicaciones inmediatas y me
diatas. Objetivo de las consideraciones que siguen, las cuales
constituirn el punto de partida de nuestra investigacin, no
es tanto llevar a cabo u n ejercicio de filologa glosemtica
cuanto, ms bien, a partir de la aclaracin de uno de los pa
sajes ms problemticos de los Prolegmenos, poner las bases
para una utilizacin ms provechosa y menos instrumental
de las hiptesis de Hjelmslev para la teora del texto literario.
12
Hjelmslev, c o m o antes Saussure, consideraba el lenguaje

u n sistema d e signos, u n a semitica, anloga a otras semiticas. E n ella p u e d e identificarse, p u e s , u n p l a n o d e la expresin (E) y u n p l a n o del c o n t e n i d o (C), e n t r e los cuales hay
u n a relacin, llamada funcin d e signo:
E
C
A h o r a bien, este m o d e l o , q u e constituye, d i c h o c o n t r m i n o s
d e Hjelmslev, u n a semitica d e n o t a t i v a , es insuficiente para
representar la complejidad incluso d e los m s simples actos
d e comunicacin, en los q u e e n t r a en juego m s d e u n sistem a semitico:
Para ofrecer una situacin simple que sirva de modelo
hemos operado partiendo de la premisa de que el texto dado
muestra una homogeneidad estructural, de que est justificado eneatalizar al texto un sistema semitico y slo uno.
Esta premisa, sin embargo, no es vlida en la prctica. Por
el contrario, cualquier texto que no sea de extensin tan
pequea que no d base suficiente para deducir un sistema
generalizable a otros textos, suele contener derivados que
se basan en sistemas diferentes [ 1 9 4 3 : 1 6 1 ] .
Sigue luego u n a lista d e los q u e e n la pgina siguiente sern
definidos c o m o c o n n o t a d o r e s : formas estilsticas, estilos, estilos axiolgicos, medios (habla, escritura, gestos, cdigo d e
seales, etc.), tonos, idiomas (lenguas vulgares, lenguas nacionales, lenguas regionales, fisiognomas); p e r o la lista, adm i t e Hjelmslev, n o p r e t e n d e ser exhaustiva.
E n el anlisis textual los c o n n o t a d o r e s se p r e s e n t a n c o m o
partes q u e e n t r a n en los funtivos d e m o d o tal q u e los funtivos sean m u t u a m e n t e sustituibles c u a n d o se deduzcan esas
GLOSEMTICA
13
partes [ 1 6 4 ] . La deduccin de los connotadores de los funtivos correspondientes permite la sustitucin recproca de
dichos funtivos y hace as de stos variantes combinadas o
variedades. Si x e y, pongamos, son signos que difieren slo
en que cada uno es solidario con su connotador (x con Ki e
y con K2) tendremos que, una vez deducidos Ki de x y Ka
de y, x e y quedan en correlacin y resultan mutuamente
sus titiribes. El lxico nos ofrece un ejemplo elemental. Muchos son los trminos sustituibles, esto es, 'sinnimos', si se
hace abstraccin de los connotadores que los diferencian.
Palabras (funtivos) como nio, infante, rapaz y chaval son
sinnimos (variantes combinadas o variedades) una vez que
han sido deducidos los connotadores con los que son solidarios: 'potico y literario' en el caso de infante, 'usado particularmente en algunas regiones' en el de rapaz, 'informal'
en el de chaval, en tanto que nio es trmino no marcado,
usado en un castellano 'medio', que constituye, pues, su connotador. Una perspectiva similar podra extenderse a hechos
de pronunciacin, de morfologa, de sintaxis, etc.
Por otra parte, los connotadores mismos representan un
objeto cuyo tratamiento pertenece a la semitica. ... Aquel
tratamiento corresponde a una disciplina especial, que determina el estudio de las semiticas denotativas [ 1 6 5 ] . La solidaridad existente entre ciertas clases de signos y ciertos
connotadores es una funcin de signo, puesto que las clases
del signo son expresin de los connotadores como contenido*
[ 1 6 5 ] . De ah la definicin de semitica connotativa:
Parece adecuado considerar a los connotadores como el
contenido del que son expresin las semiticas denotativas,
y designar este contenido y esta expresin como una semitica, esto es, como una semitica connotativa. ... La
semitica connotativa, por tanto, es una semitica que no
es una lengua y en la que el plano de la expresin viene
dado por el plano del contenido y por el plano de la expre-
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14
T E O R A CRTICA DE LA
LITERATURA
sin de una semitica denotativa. Se trata, por tanto, de

una semitica en la que uno de los planos (el de la expre
sin) es una semitica [166].
En esquema:
E
C
c
A la inversa de la semitica connotativa, la metasemitica, que coincidir con la lingstica, es una semitica cuyo
plano del contenido est constituido por una semitica deno
tativa:
E
E
C
Finalmente, Hjelmslev postula una metasemitica de la se
mitica connotativa, cuyo plano del contenido es una semi
tica connotativa:
E
E
C
C
y una metasemiologa, cuyo plano del contenido es una metasemitica, una semiologa:
15
GLOSEMTICA
E
E
E
C
Ahora bien, en tanto que Hjelmslev es muy explcito en
la indicacin de lo que es una metasemitica (... una semi
tica que trata de una semitica; ... La lingstica misma ha
de ser una metasemitica de tal tipo [167]), no se refiere
claramente a la naturaleza de la semitica connotativa. Sin
embargo, ha sido ah, en el paso de la definicin de la semi
tica connotativa, donde muchos lectores se han apresurado
a reconocer una referencia a la literatura; corto es el trecho
de ah a la formulacin de las siguientes ecuaciones: lengua
comn = semitica denotativa, lengua literaria = semitica
connotativa.
Toda breve historia de esa interpretacin debe empezar
por Roland Barthes, el primero en divulgar (y distorsionar),
en sus lments de smiologie, la nocin de semitica conno
tativa de Hjelmslev. Aparte de situar errneamente los con
notadores en el plano de la expresin de una semitica
connotativa [1964: 104], pese a que segn Hjelmslev stos
constituyen su plano del contenido [1943: 165], Barthes
escribe:
Se dir, pues, que un
sistema connotado
est constituido
cuyo plano
de la expresin
un sistema
de significacin;
es un sistema
a su vez por
los casos ms frecuentes de
connotacin estarn constituidos evidentemente por los sis

temas complejos en los que el lenguaje articulado forma el
sistema primario (como acaece, por ejemplo, en la literatu
ra) [1964: 103].
16
E n la i n t e r p r e t a c i n d e Barthes h a n persistido m u c h o s o t r o s :
Marie-Noelle G a r y - P r i e u r : la literatura r e s p o n d e a la defi
nicin d e lenguaje d e connotacin, p u e s t o q u e es u n sistema
e n el cual el lenguaje (lenguaje d e d e n o t a c i n ) forma el p l a n o
d e la expresin [ 1 9 7 1 : 1 0 5 ] ; Cesare Segre: es connotativa
la semitica del lenguaje literario respecto a la semitica, de
notativa, d e la lengua c o m n [ 1 9 6 9 : 6 7 ] . D e l mismo m o d o ,
B e r t h a Siertsema c o n t r a p o n e la semitica connotativa a u n
lenguaje ordinario, o, pudirase decir, " a c r o m t i c o " (esto es,
u n a 'semitica d e n o t a t i v a ' ) [ 1 9 5 5 : 2 1 3 ] ; m i e n t r a s q u e Paul
Z u m t h o r observa q u e la definicin d e literatura c o m o men
saje cerrado sobre s mismo y d o m i n a d o p o r la funcin textual
o potica se asemeja a lo q u e Hjelmslev considera sistemas
semiticos connotativos [ 1 9 7 5 : 2 0 3 ] . Ms grave a n es el
m a l e n t e n d i d o e n q u e h a n cado algunos lingistas, q u e llegan
a tergiversar la letra, la terminologa y el s e n t i d o m i s m o del
original. Segn el gramtico del t e x t o v a n Dijk, p o r ejemplo,
incluso lingistas tan importantes como Hjelmslev han in
tentado caracterizar el lenguaje potico, y con ello el estilo
potico, mediante la distincin formal entre lo connotativo
y lo denotativo, segn la cual los lenguajes connotativos tie
nen como propio plano de la expresin los planos del con
tenido y de la expresin de un lenguaje denotativo y generan
as un contenido connotativo especfico, identificable con
el significado esttico o literario del texto en el cual se
manifiestan tales operaciones [1972 a: 1 5 5 ] .
E n los Prolegmenos
Hjelmslev se refiere en varias oca
siones a la literatura, e insiste e n la necesidad d e fundar sobre
nuevas bases la ciencia literaria [ 1 4 5 ] , p e r o tales alusiones
a la literatura s o n en esas pginas singularmente desvahdas e
indirectas. Slo aparece u n a vaga referencia con la distincin
d e formas estilsticas diferentes (caracterizadas p o r diversas
restricciones: verso, p r o s a , diversas mezclas d e a m b o s ) , en
GLOSEMTICA
17
cuanto que tipos de connotadores [ 1 6 1 ] . Efectivamente, una

lectura ms atenta y menos instrumental de los pasajes en
cuestin lleva a excluir la posibilidad de que Hjelmslev se
refiera en ellos a la literatura, o, por mejor decir, de que
se refiera a la literatura en particular. Hemos visto, por el
contrario, que los connotadores, en cuanto que derivados
que se basan en sistemas diferentes [ 1 6 1 ] , no pueden ser
excluidos de ningn texto. Todo texto, por ejemplo, tiene
necesariamente por connotador el idioma en que est escrito
(castellano ser el del Quijote, dans el de la edicin
original de los Prolegmenos, etc.), adems de los inevitables
connotadores de forma estilstica, medio (habla o escritura) y
dems. En ese sentido no existe texto alguno que carezca de
connotadores, y que no pueda ser considerado cerno una semitica connotativa. Podramos, pues, aadir que existe tambin una semitica connotativa de toda metasemitica (nadie
puede impedirme, por ejemplo, someter a un anlisis estilstico la prosa, por lo dems harto abigarrada y brillante, de
Hjelmslev):
E
E
C
C
si bien, para observar el principio de simplicidad [ 3 3 ] , este
esquema puede ser interpretado como una semitica connotativa cuyo plano de la expresin es una semitica denotativa
con un contenido biplanar.
Consiguientemente, ninguna semitica puramente denotativa podr identificarse con la lengua comn, y ni siquiera
tendr existencia ms que como momento transitorio y superable del anlisis.
18
En su punto de partida dice Hjelmslev, la teora

lingstica se estableci como inmanente, siendo la constancia, el sistema y la funcin interna sus metas nicas, aparentemente a costa de la fluctuacin y del matiz, de la vida y
de la realidad fsica y fenomenolgica concretas. Una restriccin temporal del campo visual fue el precio que hubo
que pagar para arrancarle al lenguaje mismo su secreto.
Pero precisamente a travs de este punto de vista inmanente y en virtud del mismo, el lenguaje devuelve el precio
que exigi [176].
As, pues, el sistema de menor extensin es una totalidad
autosuficiente, pero ninguna totalidad se encuentra aislada
[175].
La distincin entre, por un lado, semiticas denotativas
y, por otro, semiticas connotativas y metasemiticas no debe
considerarse un reconocimiento de diferentes tipos de lenguaje (lengua estndar, lengua literaria y metalenguaje), sino
que depende enteramente del punto de vista del anlisis,
mientras que el objeto del anlisis, as como el mtodo, permanece idntico.
No menos infundada, al menos segn las premisas tericas de las que parte, es otra reformulacin o explicacin de
este punto de da teora de Hjelmslev surgida, todo sea dicho,
del propio ambiente glosemtico. Segn Stender-Petersen, la
connotacin consiste en la instrumentalizacin que se opera ... en el plano de la expresin del arte literario, que va
acompaada en el plano del contenido por un fenmeno que
me siento tentado a considerar como una cadena de emociones, y no de nociones de emociones, sino propiamente de
emociones [1949: 2 8 2 ] . Similar es la posicin de Johansen,
quien identifica en el connotador de una palabra un conjunto
de asociaciones mentales, smbolos y usos metafricos; por
ejemplo, la connotacin general de "len" viene dada segn l por algo poderosamente vital que evoca un sentido
GLOSEMTICA
19
de la fuerza de la naturaleza, en especial de una fuerza feroz

pero noble y majestuosa [1949: 296-297]. Tambin segn
Segre
la denotacin es el ncleo significativo de una palabra,
para entenderse, aquello que se encuentra descrito en los
diccionarios. La connotacin es, en cambio, por as de
cirlo, la aureola de sugerencias que rodea la palabra, a travs
de asociaciones de ideas, referencias ambientales, efectos
fnicos, etc. Es evidente que, en las operaciones que lleva
a cabo, el escritor recurre ms a menudo a la connotacin
que a la denotacin, pues si forzara demasiado la segunda
correra el riesgo de no hacerse entender. Como mximo
puede el escritor a veces intentar hacer comprensible una
denotacin nueva o inslita, recurriendo a la connota
cin [1970: 334].
Se propone as de nuevo la concepcin tradicional de la
connotacin (tal como aparece, por ejemplo, en Bloomfield
[1933]), y, en esos trminos, no se ve cmo tambin la se
mitica connotativa iba a poder ser sometida a un anlisis
ajustado al mismo procedimiento vlido para la semitica
denotativa [Hjelmslev 1943: 1 6 6 ] .
Por lo dems, no es accidental que, tambin en el cap
tulo 22, la oposicin entre semitica denotativa, por una par
te, y semitica connotativa y metasemitica, por otra, sea
considerada insuficiente y sustituida por una nueva oposicin
entre semiticas cientficas y semiticas no cientficas; sta se
basa en el concepto de operacin, anteriormente definido
como una descripcin que est de acuerdo con el principio
emprico [ 5 1 ] , es decir, libre de contradiccin, exhaustiva
y tan simple como sea posible [ 2 2 ] :
Por semitica cientfica entendemos la semitica que es
una operacin; por semitica no cientfica, la semitica que
no es una operacin. Consecuentemente, definimos la se-
20

connotativa
como aquella semitica no cientfica en
la que uno o ms de sus planos es (son) una(s) semitica(s);
y la metasemitica
como aquella semitica cientfica en la
que uno o ms de sus planos es (son) una(s) semitica(s).
Lo normal en la prctica, como hemos visto, es que uno de
los planos sea una semitica [167].
mitica
Con el proceder del anlisis la nocin de semitica denotativa

queda completamente reabsorbida, y el modelo simplificado
de una semitica en la que ninguno de sus planos es una
semitica [ 1 6 0 ] cede el paso al reconocimiento del objeto
en toda su complejidad.
La connotacin no es, pues, una marca especfica del texto
literario, o, por decir mejor, el lenguaje literario no puede ser
puesto en contraste con la lengua estndar basndose en la
connotacin. Todo acto lingstico, todo enunciado, todo texto, es necesariamente connotativo; denotacin y connotacin
se distinguen slo en tanto que momentos del anlisis. Ello
no significa que la nocin de connotacin y, ms precisamente, la de connotador no puedan ser aplicadas en el mbito de la teora y la descripcin de textos literarios, as
como de cualquier otra manifestacin textual. De momento
puede darse un pequeo paso adelante si se supera la falsa
contraposicin entre lenguajes denotativos y lenguajes connotativos, que debiera reformularse, al menos de modo provisional y problemtico, en trminos de oposicin entre los
connotadores de la lengua comn o estndar y los connotadores especficos del texto literario. Luego se ver
hasta qu punto es factible y tericamente correcto, en definitiva, aislar estos ltimos. Y tampoco debern excluirse
a priori ciertas situaciones de solapamiento. Por ejemplo, un
connotador que represente un estilo familiar podr ir asociado, en algn caso, a connotadores definibles por lo comn
como literarios (versificacin, presencia de rima o de otras
GLOSEMTICA
21
figuras fnicas, etc.). Por lo dems, cuando hablamos de

poesa dialectal, poesa pardica, poesa cmica, etc.,
no hacemos ms que combinar en cada etiqueta dos connotadores, uno literario (poesa) y el otro no (se dan discursos dialectales, pardicos, cmicos, etc., no poticos). La connotacin propiamente literaria (o que se presume tal) no excluye otras formas de connotacin, presentes
en la lengua estndar o, en cualquier caso, no literaria. Y viceversa: si llamo (irnicamente, o fingiendo afectacin) pola
al objeto que me sirve para escribir uso un trmino que tiene
aparentes connotaciones literarias, cuando menos en el castellano contemporneo. Y en realidad cualquier diccionario nos
proporciona los connotadores de algunas de las voces registradas, mediante abreviaturas normalizadas: are. (arcaico), desp.
(despectivo), dial, (dialectalismo), fig. (figurado), burl. (burlesco), liter. (literario), neol. (neologismo), pot. (potico),
etctera. Debe quedar claro que me estoy sirviendo de ejemplos esquemticos y elementales, y que la connotacin no se
refiere solamente al lxico; el anlisis puede y debe abarcar
todas las unidades del texto. As, un texto en el que se reconozca el connotador literario podr tener adems, si es en
verso, la connotacin de potico; un texto potico podr ser prosaico, si tiende a un estilo prximo al de la
prosa, y su mtrica silbica (regular o irregular), anisosilbica o libre. Y el connotador arcaico podr aparecer no slo en el lxico {luengo por largo), en la sintaxis
(hurtado nos habis por nos habis hurtado) o en la grafa (en
italiano, por ejemplo, vizj o vizi o vizii por vizi) sino tambin,
por ejemplo, en el estilo mtrico: el uso de la sextina en un
contexto del siglo xx (Pound, Ungaretti, Fortini, Gil de Biedma) es un patente arcasmo, como lo es, pasada una cierta
fecha, el uso de la diresis y de otras figuras mtricas.
Es obvio, y ello no contradice lo anterior, que en los
textos literarios es posible advertir precisos fenmenos de
22
funcionalizacin d e la connotacin, anlogos, conviene aadir,

a los q u e p u e d e n tambin presentarse en textos n o literarios.
Segn P r i e t o , a quien se d e b e n algunas i m p o r t a n t e s precisiones sobre el concepto d e connotacin [ 1 9 7 5 : 6 3 - 7 2 ] , la mism a reflexin h a d e e x t e n d e r s e a todas las formas d e comunicacin artstica:
El fenmeno artstico, que es siempre un fenmeno comunicativo al nivel de la connotacin, puede serlo solamente
a ese nivel o serlo adems al nivel de la operacin de base.
Pues bien, esas dos posibilidades nos parece que corresponden a dos formas fundamentales del fenmeno artstico:
estaran, por una parte, las artes que pueden llamarse literarias, aqullas en las que la operacin de base es de por s
una operacin comunicativa, y entre las cuales habra que
incluir sin duda la literatura, pero tambin la danza figurativa, las artes plsticas figurativas, el cine, el teatro, las
historietas ilustradas, etc., y, por otra parte, las artes que
podemos llamar arquitectnicas, en las que la operacin
bsica no es una operacin comunicativa, cuyo dominio
quedara cubierto por la arquitectura y el diseo [ 6 9 ] .
F i n a l m e n t e , las artes musicales, q u e incluyen la msica,
las artes plsticas n o figurativas y la danza n o figurativa, p u e d e n ser asimiladas parcialmente a las artes literarias, si bien
se apoyan e n u n universo subjetivo y n o objetivo, es decir,
en el d o m i n i o del cdigo especfico p o r p a r t e del destinatario [ 7 0 - 7 1 ] .
La aplicacin o, mejor, extensin d e la teora d e Hjelmslev al estudio d e los textos literarios sita d e n u e v o a estos
ltimos bajo la competencia del lingista, o, ms en general,
del semilogo, y proporciona indicaciones d e gran valor para
la construccin d e modelos unitarios d e anlisis textual. U n
t e x t o deber examinarse en p r i m e r lugar como semitica denotativa; e n esa fase del anlisis h a b r q u e deducir todos los
GLOSEMTICA
23
connotadores de los diversos grados. El anlisis se desplazar,

en un segundo momento (momentos distintos, pero no nece
sariamente sucesivos cronolgicamente), a los connotadores
mismos y a las funciones que contraen con el plano de la
expresin (constituido por la semitica denotativa). Quedan
en pie, claro es, las dificultades del anlisis formal de los con
notadores, que son las mismas que se presentan en el anlisis
del contenido de la semitica denotativa, y que ser tarea de
los sucesivos avances de la teora lingstica afrontar y resol
ver. Pero aunque es por ahora prematuro indicar en esa direc
cin solucin operativa alguna, debe sin duda reconocerse a
la glosemtica el mrito de haber restituido el texto a la lin
gstica, a travs de la superacin de la dicotoma saussuriana
langue/parole
y del supuesto segn el cual la ciencia lings
tica slo puede ser ciencia de la langue. Esa superacin (Para
nuestra investigacin presente, que se ocupa del anlisis tex
tual escribe Hjelmslev, es el proceso y no el sistema el
que ofrece inters [44]) tiene lugar precisamente a travs
de la nocin de semitica connotativa, y a travs de la inser
cin de la lengua {langue) en un proceso semitico que en
definitiva la trasciende. Slo en el mbito de la semitica
connotativa, efectivamente, puede todo acto lingstico (ordi
nario o literario) ser percibido y analizado en su totalidad,
ser referido al sistema que determina [62] y al mismo tiem
po ser captado en todos sus matices y particularidades, ele
mentos imprescindibles de la comunicacin. Por ltimo, y es
lo que ms nos importa a nosotros, no parece lcito establecer
diferencias apriorsticas entre el tratamiento de los textos
literarios y el de los no literarios, aparte de las suge
ridas ocasionalmente por su mayor o menor complejidad y
extensin.
Es evidente, pues, una vez negada la simplista identifica
cin de la semitica connotativa con la lengua literaria, y una
vez reconocidas a cualquier texto o acto lingstico varias
24
formas de connotacin, que la presencia de connotadores no

ser ya razn suficiente para clasificar un texto como litera
rio. Lengua literaria y lengua estndar son todava trminos
no definidos. En el estudio de la semitica connotativa no se
puede plantear el problema de la tipologa de los connotadores especficamente literarios hasta que sea posible situarse
en el marco de una metasemitica de la semitica connotativa,
metasemitica que requerir, segn Hjelmslev, la contribu
cin de varias ciencias especiales, presumiblemente la socio
loga, la etnologa y la psicologa, sobre todo [ 1 7 3 ] . Tan
vagas y genricas indicaciones parecen tener poco que ver
con la literatura, pero adquieren una nueva significacin res
pecto a nuestro problema, porque es en este punto, y slo en
este punto, donde surge la necesidad de analizar los sentidos
del contenido [ 1 7 3 ] , es decir, de hacer referencia a fen
menos extralingsticos (histricos, sociales, psicolgicos, an
tropolgicos). De hecho, las nociones de literario, poti
co, etc., no emanan de cualidades intrnsecas del objeto, sino
que pueden ser definidas nicamente en la confrontacin con
una realidad necesariamente externa, y en virtud del funcio
namiento social del texto.
I.
LENGUA ESTNDAR Y LENGUA LITERARIA
La defectuosa comprensin y la consiguiente tergiversa

cin de la teora de Hjelmslev no pueden ser consideradas
mero accidente exegtico debido a unos pocos semilogos lite
rarios. N o es ms que u n episodio de una larga tradicin d e
estudios cuyo objetivo principal ha sido la bsqueda de la
literariedad, esto es, de propiedades lingsticas que hicieran
de u n texto dado una obra literaria.
Pero antes de seguir ser preciso insertar u n parntesis
terminolgico, a fin de evitar luego posibles confusiones. E n
los lenguajes crticos del siglo x x potico y literario son
a veces sinnimos; a veces son usados para hacer referencia
a distintos gneros literarios (potico es entonces un tr
mino marcado, que se refiere a una forma de literatura en
verso, mientras que literario se refiere conjuntamente a
verso y prosa). Est muy extendida la opinin de que puede
denominarse poesa
esa aparente prosa llamada prosa potica que se caracteriza
por la paridad de derechos, por la absoluta igualdad que se
concede al sonido y al sentido, al significado y al significan
te, igualdad que no corresponde a la tipologa de la prosa
en cuanto tal [Corti 1976: 9 7 ] ,
26
TEORA CRTICA DE LA
LITERATURA
pero hay que aadir que entonces habr que llamar prosa
la p o e s a q u e , p o r i n t e n c i n o i n e p t i t u d d e l a u t o r , r e s u l t e
deficiente e n c u a n t o al s o n i d o y el significante. E n c u a l q u i e r
c a s o , esos s o l a p a m i e n t o s t e r m i n o l g i c o s ofrecen d e h e c h o p o cas v e n t a j a s , o n i n g u n a , y d e j a n u n a m b i g u o l i n d e r o e n t r e
a m b a s series d e t e x t o s . E n las p g i n a s q u e s i g u e n , c i t a s apart e , el t r m i n o p o t i c o se referir e x c l u s i v a m e n t e a o b r a s
e n f o r m a versificada y c o i n c i d i r , e n s u s t a n c i a , c o n m t r i c o [ D i G i r o l a m o 1 9 7 6 : 1 0 2 - 1 1 0 ] , p r o s a se o p o n d r a
p o e s a y l i t e r a t u r a se u s a r c o m o t r m i n o n o m a r c a d o ,
q u e a n se e s t d e f i n i e n d o .
L a t e o r a d e l m t o d o f o r m a l fue la p r i m e r a q u e p l a n t e
el p r o b l e m a d e la definicin s i s t e m t i c a d e la l e n g u a l i t e r a r i a .
E l inters de los formalistas rusos, y luego d e los estructuralistas d e la E s c u e l a d e P r a g a , c o m o ellos m i s m o s d e c l a r a b a n ,
n o se diriga t a n t o a la n a t u r a l e z a d e l h e c h o e s t t i c o c u a n t o ,
m s b i e n , al f u n c i o n a m i e n t o d e las o b r a s l i t e r a r i a s e n c u a n t o
t a l e s . E n e s e s e n t i d o , los f o r m a l i s t a s e v i t a b a n p r e g u n t a s c o m o
q u es la b e l l e z a ? , q u e s la l i t e r a t u r a ? , y p r e f e r a n d e s c r i b i r e n c a m b i o las c a r a c t e r s t i c a s especficas d e l m a t e r i a l liter a r i o , o p o n i e n d o la serie l i t e r a r i a a la serie e x t r a l i t e r a r i a m s
p r x i m a , o s e a , a la l e n g u a e s t n d a r .
C o m o escriba E i j e n b a u m e n 1 9 2 7 , en u n sumario balance d e la a c t i v i d a d d e los f o r m a l i s t a s e n el p e r o d o d e 1 9 1 5
a 1925,
el principio d e dar especificidad y concrecin a la ciencia
literaria se ha demostrado fundamental para la organizacin
del mtodo formal. ... Para poner en prctica y reforzar ese
principio de especificacin sin recurrir a la esttica especulativa era necesario confrontar la serie literaria con otra
serie d e hechos, tras haber escogido entre la ilimitada variedad de series existentes aquella que, aunque contigua a la
serie literaria, se distinguiese de ella p o r sus funciones. Tal
procedimiento metodolgico fue el que llev a la confron-
LENGUA ESTNDAR Y LITERARIA
27
tacin de lenguaje potico y lenguaje prctico, elaborada

en las primeras publicaciones de la Opojaz, ... la cual constituy el punto de partida del trabajo de los formalistas
sobre los problemas fundamentales de la potica [ 1927 a:
25-26],
Las mismas directrices fueron hechas propias ms tarde,
con ciertas correcciones pero tambin con una actitud ms
rgida sobre algunos puntos, por los fundadores del Crculo
lingstico de Praga. Jan Mukarovsk^ ha dado una de las
definiciones ms explcitas de la relacin entre lengua estndar y lengua potica desde el punto de vista pragus. La
cuestin puede plantearse, segn l, en los siguientes trminos:
Cul es la relacin entre la extensin de la lengua potica y la de la lengua estndar, entre los lugares de cada una
de ellas en el sistema total de la lengua en su globalidad?
Es la lengua potica una variedad especial de la estndar
o es una formacin independiente? La lengua potica no
puede ser considerada una variedad de la estndar, por la
razn, al menos, de que la lengua potica tiene a su disposicin, desde el punto de vista del lxico, la sintaxis, etc.,
todas las formas de la lengua dada, y con frecuencia de diferentes fases del desarrollo de la misma. ... La lengua potica
no es, pues, una variedad de la estndar. Con lo cual no se
trata de negar la estrecha relacin entre ambas, que consiste
en el hecho de que para la poesa la lengua estndar es el
fondo sobre el que se refleja la distorsin estticamente intencional de los componentes lingsticos de la obra, o, dicho
con otras palabras, la violacin intencional de la norma de
la lengua estndar. ... La violacin de la norma de la lengua
estndar, su violacin sistemtica, es lo que permite la utilizacin potica del lenguaje; sin esa posibilidad no habra
poesa. A mayor estabilidad de la norma de la lengua estndar en una lengua dada ms posibilidades de violacin y
28
en consecuencia ms posibilidades para la poesa en tal lengua. Y a la inversa, a ms dbil percepcin de tal norma,
menos posibilidades de violacin y por ende menos posibilidades para la poesa [1932: 314-315].
E l formalismo eslavo define el lenguaje literario, pues, en
trminos de desviacin respecto a la lengua estndar, dando
origen de ese modo a u n o de los conceptos con ms xito y
de ms asidua utilizacin en las teoras crticas del siglo xx.
Desde el p u n t o d e vista operativo tal nocin ha tenido el
mrito de poner nfasis en la obra literaria como artificio
(artificio lingstico puro, que existe por y para s, o artificio con la finalidad, segn Shklovski, de producir una extraacin), dirigiendo el inters crtico hacia el mensaje en s,
ms que hacia sus implicaciones morales, psicolgicas, sociolgicas, etc., que, por importantes que sean, en ningn caso
logran cualificar u n texto como texto literario. Este principio
es formulado claramente por Jakobson cuando escribe que
el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino
la literariedad, es decir, lo que hace de una obra dada una
obra literaria [ 1 9 2 1 : 1 5 ] .
Pero el concepto de desviacin (o de cart, como tambin se dir, tomando una expresin de Valry) presenta,
desde el p u n t o de vista terico, ms de un aspecto dbil.
E n primer lugar, como en ms de una ocasin se ha observado, no todas las desviaciones constituyen de por s connotadores iliterarios. Una frase agramatical no es por ello
automticamente potica, aunque muchos hayan reconocido
en u n famoso ejemplo de frase aberrante o desviada, verdes
ideas incoloras duermen furiosamente,
sealadas cualidades
poticas, debidas quizs a ocultas dotes creadoras de su inventor. Se convendr d cualquier modo en que no todas las
agramaticalidades y errores, los producidos, por ejemplo,
por un escolar, tendrn intenciones y efectos poticos, mien-
29
tras que ciertos textos literarios presentan un nivel de desviacin muy bajo, si no nulo. Adems, como ya pona de
relieve Trubetskoi en 1924, en la resea de un libro de Jakobson sobre la versificacin, la paciencia de la lengua tiene
alaros lmites. A tal objecin responden las ms recientes
formulaciones de esta orientacin, que denominaremos, con
Fish [1973-1974], desviacionista. Bierwisch [ 1 9 6 5 ] , por
ejemplo, muy chomskianamente, habla de reglas de desviacin: las irregularidades gramaticales logran un efecto potico slo cuando dejan de ser simples violaciones de la lengua
y adquieren su propia regularidad especfica; Lotman [ 1 9 7 0 ]
habla del lenguaje literario como sistema secundario construido sobre la lengua natural. Pese a esos ajustes quedan an
ciertas dudas sobre la validez del procedimiento contrastivo
para obtener una definicin de la lengua literaria.
Obviamente, puede definirse la poesa en relacin con lo
que no es poesa, es decir, la prosa, o mejor la prosa artstica. Se contrasta as trminos homogneos y es ms fcil poner de relieve formas particulares de tensin (de tipo prosdico, por ejemplo) entre un texto en verso y otro en prosa.
Del mismo modo, se podr describir la poesa cortesana italiana comparndola con la provenzal, la lrica marinista comparndola con la de tradicin petrarquista, etc. Se trata de
un mtodo casi algebraico: suma de los elementos nuevos
respecto a un cierto objeto, adoptado como trmino de comparacin, y sustraccin de los elementos que faltan. El mismo
criterio puede ser aplicado tambin a los individuos (la lengua
de Petrarca frente a la de Dante), e incluso fuera de la literatura (mtodos contrastivos de enseanza de lenguas extranjeras).
Con todo, para que ese tipo de anlisis contrastivo tenga
sentido y sea metodolgicamente correcto son precisas algunas condiciones elementales. Ante todo, la comparacin debe
llevarse a cabo con un criterio de economa; se compararn,
30
p u e s , estructuras o sistemas p r x i m o s , o, mejor a n , conti

guos. Se p u e d e comparar el estilo d e u n p o e t a c o n el d e sus
contemporneos o precursores inmediatos, p e r o rendira
p o c o , a u n q u e sea tericamente posible, comparar el caste
llano d e l h o m b r e d e la calle d e nuestros das con el cas
tellano d e L o p e d e Vega. O t r a condicin es q u e la compara
cin tenga lugar e n t r e elementos h o m o g n e o s , tales c o m o
d o s sistemas o d o s textos, o e n t r e p a r t e s d e d o s sistemas o
d e d o s textos. T o d o ello p u e d e parecer obvio y banal, y lo
es, efectivamente, p e r o pocos son los q u e se h a n p r e g u n t a d o
si la definicin d e la lengua literaria e n contraste con la lengua
n o literaria r e s p o n d e a las condiciones mnimas para tal tipo
d e anlisis.
O p o n e r la lengua literaria a la lengua estndar significa
d e hecho o p o n e r elementos n o h o m o g n e o s , a u n q u e ambas
series p u e d a n ser consideradas contiguas, y ello es as p o r q u e
al medir las desviaciones lingsticas d e u n t e x t o se com
para la parole literaria con la langue estndar, c u a n d o e n
cambio la nica comparacin correcta es e n t r e langues (italia
n o y castellano) o e n t r e paroles ( C e r v a n t e s y L o p e d e Vega).
Los desviacionistas afirman referirse, es cierto, al sistema
literario, p e r o la contraposicin se establece n o r m a l m e n t e n o
e n t r e sistema e s t n d a r y sistema literario (de ardua defini
cin), sino entre el t e x t o (literario) y la lengua estndar.
A d e m s , n o p u e d e hablarse e n rigor d e sistema d e desvia
ciones a m e n o s q u e se d a desviaciones (como p r o p o n e
Saporta [ 1 9 6 0 ] ) el s e n t i d o d e 'restricciones agregadas a las
d e la gramtica general' (por ejemplo, la rima, la m e d i d a d e l
verso, etc.); y, aun as, tales restricciones se refieren normal
m e n t e a gneros o subgneros particulares, y hallan explica
cin d e n t r o d e la p r o p i a serie literaria, sin q u e sea necesario
recurrir a la comparacin c o n la serie extraliteraria. O p o n e r
la parole literaria a la langue estndar tiene, p u e s el mismo
sentido q u e definir la parole de la lengua estndar p o r su
31
desviacin respecto a la langue literaria; es obvio que las diferencias sern notables en ambos casos. Todo texto, todo acto
de parole (oral o escrito) presenta un cierto grado y una
cierta tasa de desviacin (en la pronunciacin, en el lxico,
en la sintaxis, etc.) respecto al cdigo ideal de la lengua. Si
no fuera as, la lengua del hombre de la calle, como la de
Lope de Vega, sera la gramtica, sin ms, y la fundamental
distincin de la lingstica estructural entre langue y parole,
entre sistema y proceso, entre fonema y sonido, no tendra
ya sentido.
Es poco menos que imposible distinguir las desviaciones
observables y posibles en la lengua hablada de las desviaciones especficas del texto literario. De hecho, en la perspectiva diacrnica, la propia teora de que la evolucin literaria
tiene lugar a travs de bruscas desviaciones, propuesta por
los formalistas, y en primer lugar por Tyninov [1929 a}, es
adecuada al plano de la lengua estndar: la primera vez que,
en latn vulgar, se dijo blancu por albu debi de parecer que
se trataba de una desviacin, y as hasta que blancu entr
definitivamente en el sistema, sustituyendo a albu, que desde
entonces debi de ser percibido durante cierto tiempo como
un arcasmo, hasta que desapareci del todo. Por lo dems,
los ceidos vnculos entre la teora de la evolucin literaria
y las nuevas concepciones lingsticas de la diacrona (Jakobson, Trubetskoi) que estaban siendo elaboradas hacia finales
de los aos veinte estn bien documentados (vase, por ejemplo, el breve ensayo de Tyninov y Jakobson [1928] dedicado al estudio de la literatura y de la lengua).
No se trata con ello de hacer ninguna afirmacin paradjica. Es de sentido comn observar que la lengua, por
ejemplo, de este ensayo es distinta en diversos aspectos de
la lengua de un poema, aun contemporneo, o que una carta
a un amigo sigue reglas que distan mucho de ser idnticas
a las de una novela, incluso desde el punto de vista lings-
32
tico. La lingstica moderna, y especialmente la sociolingstica, nos ha habituado a reconocer en la lengua una pluralidad
de niveles, y a evitar siempre, acertadamente, la indicacin de
cul es el nivel correcto. La cuestin es ms bien otra, a
saber, si es lcito hablar de lengua estndar y d e lengua lite
raria como realidades lingsticas reconocibles y aislables con
precisin dentro de una estratificacin que es en ciertos casos
apretadsima y que permite intercambios continuos entre los
distintos niveles. Aislar arbitrariamente dos polos, obvia
mente distintos, ignorando todos los matices intermedios, es
subestimar la complejidad de la lengua, as como la de la
lengua literaria.
Ms importante an es que la lengua estndar, trmino
indispensable de la oposicin, es una entidad no definida.
La comparacin slo tendra sentido si, volviendo a la termi
nologa de Hjelmslev, se pudiese admitir la existencia de una
semitica denotativa en estado puro, de una lengua de grado
cero, en la que gramtica y estilo fueran sinnimos, una len
gua neutra en todas sus manifestaciones, unvoca e incolora.
Pero nadie creer que tal lengua (natural) exista, haya exis
tido o pueda existir alguna vez. Ms bien se tiene la sensa
cin de que la lengua estndar representa una suerte de
fantasma instrumental convocado en contraposicin a la len
gua literaria. La lengua estndar se define, e n suma, como
lengua no literaria, pero ni la lengua estndar ni, en conse
cuencia, la lengua literaria son definidas en ningn momento.
Tratar de distinguir la literatura de la no-literatura al

nivel de la langue escribe Mary Louise Pratt, criticando
la falacia de la "lengua potica" lleva a situar los inte
reses de la potica aparte de los de la lingstica general,
en tanto que mantener una analoga entre ambas disciplinas
lleva a mantener oculta tras una uniformidad de termino
loga y mtodo la disparidad de sus objetivos. Es para man-
33
tener esa separacin de poderes para lo que, creo, fue inventado el artefacto lingstico de la lengua estndar [ 1 9 7 7 :
15-16].
E n realidad, basar la definicin d e la lengua literaria e n
la contraposicin con la lengua estndar c o m p o r t a u n a implcita divisin d e l trabajo y u n a m u t u a exclusin d e las m e t o dologas del crtico y el lingista. T a l cosa p u e d e parecer casi
paradjica si se atiende a la d e u d a d e la crtica c o n t e m p o r n e a
c o n la lingstica saussuriana y post-saussuriana, y al h e c h o d e
q u e algunos d e los mayores lingistas d e n u e s t r o siglo se h a n
aplicado al anlisis literario (en t a n t o q u e n o parece q u e haya
ocurrido lo inverso, es decir, que haya h a b i d o crticos literarios q u e hayan practicado la lingstica). Sin embargo, es inevitable q u e todas las teoras desviacionistas acaben p o r renunciar al enfoque estrictamente lingstico, conservando, t o d o
lo m s , u n a p a r a t o terminolgico cada vez ms h u e r o .
Stanley Fish h a r e s u m i d o claramente los aspectos salientes
d e la cuestin:
Los lingistas sostienen resueltamente que la literatura
es, ante todo, lengua, y que por lo tanto para el acto crtico
tiene necesaria relevancia la descripcin lingstica del texto;
los crticos sostienen con no menor tenacidad que los anlisis lingsticos excluyen algo, y que ese algo es precisamente
lo que constituye la literatura. Eso lleva al intento, unas
veces abordado por una de las partes y otras por la otra, de
identificar las propiedades formales peculiares de los textos
literarios, intento que inevitablemente fracasa cuando, o bien
se llega a encontrar en textos considerados no literarios las
propiedades as identificadas, o bien textos obviamente literarios no manifiestan tales propiedades. Al final la victoria
n o est de ninguno d e los dos lados, pero cada uno d e ellos
puede sealar el fracaso del otro: los crticos n o logran
ofrecer un criterio objetivo de la afirmada singularidad de
34
sus objetos y los lingistas no logran ofrecer el tipo de

demostracin prctica que pudiera apoyar lo que reclaman
para su disciplina y el aparato de sta [1973-1974: 4 1 ] .
La solucin que propone Fish consiste en la superacin de la
oposicin entre lengua literaria y lengua estndar, apuntando
en cambio a la conclusin, ms interesante porque es ms
liberadora, de que la lengua estndar no existe [ 4 9 ] , o al
menos no existe en su sentido corriente de asilo de todas las
reglas y todas las normas.
A enturbiar el bien encaminado idilio entre la lingstica
y la crtica ha contribuido sin duda la tendencia de toda o casi
toda la lingstica estructural, histricamente motivada y ex
plicable, a establecerse como ciencia de la langue, dejando en
segundo plano el estudio de la parole; ello es bien evidente
ya en Saussure [1916: 63-64], y todava Chomsky, en 1965,
afirmaba que lo que concierne a la teora lingstica es un
hablante-oyente ideal, en una comunidad lingstica del todo
homognea, que sabe su lengua perfectamente y al que no
afectan condiciones sin valor gramatical como son limitacio
nes de memoria, distracciones, cambios del centro de atencin
e inters y errores (caractersticos o fortuitos) al aplicar su
conocimiento de la lengua al uso real [ 5 ] . Como hemos
visto, slo el modelo terico propuesto por Hjelmslev [1941,
1943] abre el camino a una lingstica que se enfrenta en
ltima instancia al texto en su unicidad e irrepetibilidad, te
niendo as en cuenta aquella variedad de factores que Choms
ky, siguiendo a los fundadores de la lingstica moderna, ex
clua de antemano y que los crticos, acertadamente, reclaman
como objeto de su competencia.
II. USOS Y FUNCIONES DEL LENGUAJE

Un enfoque distinto y menos esquemtico de nuestro pro
blema consiste en la identificacin de diversas funciones del
lenguaje.
E n una temprana formulacin de esta teora los forma
listas contrapusieron una funcin prctica y una funcin es
ttica de la lengua. Tal distincin puede parecer un reflejo
inmediato de la oposicin entre lengua estndar y lengua lite
raria, pero recuerda tambin los trminos ya difundidos por
el neoidealismo italiano. Reaparece tambin, significativamen
te, en el ambiente glosemtico, donde Stender-Petersen
[1949: 2 7 9 ] , en su bsqueda de la belleza pura, llega a ex
cluir la arquitectura, arte aplicada secundaria, de las tres
bellas artes, la msica, las artes plsticas (pintura y escultura)
y la literatura, y confirma as que debe de tratarse de una
nocin profundamente arraigada en las estticas (no marxistas) del siglo xx. No es accidental que tal contraposicin sur
giera en una poca y en un contexto ideolgico en los que
no se peda al arte el cumplimiento de ninguna misin cog
noscitiva, divulgadora o didctica, y en los que productores
y consumidores de obras de arte hablaban de la autonoma
total de la esttica. La poesa es completamente intil, dijo
Osear Wilde; y ya haba sido creada la consigna del arte
por el arte.
36
Ogden y Richards, en su clsico estudio de la influencia

del lenguaje sobre el pensamiento y de la ciencia del simbolismo [ 1 9 2 3 ] , identificaron cinco funciones de la lengua,
resumiles en u n uso simblico y u n uso emotivo de los
signos. Esta oposicin bipolar, pese a las diferencias terminolgicas, reaviv las disquisiciones ya iniciadas por el primer
formalismo. Todava e n 1932 Mukarovsky" defina la funcin
potica del lenguaje como actualizacin del enunciado:
La actualizacin es lo opuesto a la automatizacin, es la
desautomatizacin de un acto; cuanto ms automatizado
est un acto, tanto menos conscientemente se ejecuta, y
cuanto ms actualizado est tanto ms completa es la participacin de la conciencia en su ejecucin. ... En la lengua
potica la actualizacin alcanza a veces una intensidad mxima, de tal modo que relega la comunicacin, en cuanto
que objetivo de la expresin, a un plano secundario y se
convierte en un fin en s misma; no es utilizada al servicio
de la comunicacin sino en orden a destacar en primer
plano el propio acto de expresin [1932: 316-317].
La poesa es, pues, lo contrario de la comunicacin.
Aunque en la teora el contraste puede parecer tajante,
en la prctica crtica los formalistas fueron harto ms matizados y menos categricos e n el deslinde de ambas funciones.
Es sabido, por ejemplo, que en los aos ms maduros del
formalismo fue iniciado el estudio de la llamada literatura
documental (diarios, autobiografas, reportajes).
Instructiva y singular a u n tiempo es la reflexin de
Jakobson sobre el poeta checo Macha. Se conservan de l
breves recopilaciones de poesas y prosas de inspiracin romntica en las que el amor por una mujer, Lori, es cantado
con tonos de exaltada delicadeza, y un diario, publicado postumamente, en el que es representada, con todo tipo de obscenidades, la faceta carnal de la misma historia:
USOS Y FUNCIONES DEL LENGUAJE
37
En su diario, Macha, poeta lrico, pinta de manera apaciblemente pica sus funciones fisiolgicas, erticas o excrementicias. Con la inexorable precisin de un contable, sirvindose de un tedioso cdigo, anota cmo y cuntas veces
ha saciado su deseo en el curso de sus encuentros con Lori
[1933-1934: 116-117].
E l objetivo de Jakobson es desmentir toda relacin condicionante entre Dichtung y Wahrheit, entre arte y vida, y, efectivamente, afirma que ambas versiones del asunto son igualmente verdaderas, aunque estn escritas de modos y en estilos
diversos; se trata slo de dos niveles semnticos d e u n mismo
objeto, de una misma experiencia. Lo que interesa a nuestro
propsito es que Jakobson considera el diario literatura, o
poesa, puesto que se presenta horro de todo objetivo utilitario: nos encontramos en presencia, escribe, d e arte por
el arte, y aade que si Macha hubiera vivido en otra poca
y se hubiera llamado, por ejemplo, Joyce o Lawrence habra
publicado el diario y guardado bien cerrados e n su cajn los
poemas lricos [ 1 1 7 ] . La obra literaria n o se define, pues,
segn Jakobson, por la posibilidad de ser recibida como tal
por el pblico (por su publicabilidad), sino por cualidades
intrnsecas que la distinguen d e las obras n o literarias; incluso u n diario ntimo puede ser considerado literatura, una vez
comprobada la presencia de esas cualidades intrnsecas.
Llegados aqu podemos observar que la oposicin ya n o
es entre lengua literaria (entendida como sistema de reglas y
de instituciones de escritura) y lengua estndar (todo lo que
no es lengua literaria) sino ms bien entre una funcin llamada esttica y una funcin llamada prctica o referencia! de la
lengua. La poesa es el lenguaje en su funcin esttica, postulaba Jakobson ya en el lejano 1921 [ 1 5 ] . Pero eso significa
que la funcin esttica puede tambin estar presente en la
lengua estndar, porque difcilmente podremos ver en el dia-
38
rio ntimo de Macha una obra que haga referencia a un sistema literario; tanto por ciertos contenidos suyos (obscenos) como por la manera de expresarlos (igualmente obscena),
el diario de Macha no se ajustaba a ningn gnero ni corriente existentes en la poca, y ningn lector lo hubiera tomado
por literatura. Fue casualidad, en el fondo, que tras cierto
nmero de aos el cambio de las instituciones literarias consintiera producir y recibir como literatura obras semejantes.
Ms compleja es la consideracin de las funciones del
lenguaje en la clsica intervencin de Jakobson en la Conference on Style de Blooming ton, en 1958; la contraposicin
frontal entre lengua literaria y lengua no literaria es sustituida por una clasificacin mucho ms articulada.
Junto a las funciones emotiva y simblica (o referencial)
de Ogden y Richards, Jakobson reconoce en el lenguaje una
funcin conativa, derivada de Bhler [ 1 9 3 3 ] , una funcin
ftica, definida por Malinowski [ 1 9 2 3 ] , y una funcin metalingstica, originariamente considerada por los lgicos polacos y Carnap [ 1 9 3 4 ] ; finalmente, a ttulo de funcin autnoma, aade la funcin potica. Cada una de las funciones se
distingue por estar predominantemente orientada hacia uno
de los factores esenciales de la comunicacin verbal, esquematizados como sigue:
EMISOR
CONTEXTO
MENSAJE
DESTINATARIO
CONTACTO
CDIGO
La funcin emotiva se concentra en el emisor, expresa la
actitud de ste ante aquello de lo que se habla y se encuentra
en estado punto menos que puro en las interjecciones, mientras que la funcin conativa, representada por el imperativo
39
y el vocativo, se orienta hacia el destinatario. La funcin ftica se realiza en la acentuacin del contacto, en la comprobacin del canal (los oiga! y diga! telefnicos, el uno-dos-unodos de las pruebas de micrfonos, etc.), la referencial en la
orientacin hacia el contexto (una tercera persona animada
o inanimada) y la metalingstica en el nfasis sobre el cdigo, sobre el lenguaje mismo. La funcin potica, por ltimo,
consiste, segn Jakobson, en la orientacin (Einstellung)
hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje [ 1 9 6 0 :
3 5 8 ] (en el original: the set [Einstellung'] toward the message as such, focus on the message for its own sake [ 3 5 6 ] ) .
Al esquema de factores en juego en todo acto de comunicacin verbal puede hacrsele corresponder el esquema de las
seis funciones del lenguaje:
EMOTIVA
REFERENCIAL
POTICA
FATICA
METALINGSTICA
CONATTVA
La teora de las funciones lingsticas ha sido objeto de

elaboracin y desarrollo en aos recientes desde puntos de
vista ligeramente distintos y segn las preocupaciones metodolgicas y las disciplinas de autores diversos. Puede mencionarse, por ejemplo, al etnlogo Hymes [ 1 9 6 2 , 1964, 19731974] y a los lingistas Rosiello [ 1 9 6 5 : 45-114] y Halliday
[1970, 1 9 7 1 ] .
Ms original, aunque referible al mismo trasfondo terico,
es el enfoque de Zumthor, basado en ejemplos medievales.
Zumthor distingue, en virtud de la propiedad de mensaje
del discurso, entre
monumentos lingsticos (los juramentos de Estrasburgo, la
frmula oral usada consuetudinariamente por el juez) y documentos lingsticos (cualquier frase de comunicacin co-
40
r ren te, las anotaciones del sermn sobre Joas). ... En

general, se distinguir en toda comunidad lingstica: 1) un
estrato de lengua primaria, documental, con funcin esencialmente comunicativa; 2) un estrato secundario, monumental, que existe en relacin con el primero pero no es
reducible a ste. Distincin funcional: se hablar de funcin primaria y de funcin secundaria del lenguaje, expresiones sin duda discutibles en teora pero muy tiles en
la prctica. La funcin primaria est determinada solamente
por las exigencias de la intercomunicacin corriente; la funcin secundaria es propiamente una funcin edificante,
en el doble significado de esa palabra: elevacin moral y
construccin de un edificio. ... Por un lado, el sujeto hablante se expresa en su subjetividad, en la inmediatez de
su experiencia (funcin primaria); por otro, da en pedir a la
lengua la universalizacin de su experiencia (funcin secundaria) [1963: 32-33].
Pero esa distincin, aunque justificada en parte por la voluntad de dar relieve a u n paisaje que el mtodo filolgico tiende
a menudo a allanar, sigue resultando extremadamente esquemtica y rgida. Difcilmente puede atribuirse a los juramentos
de Estrasburgo (funcin monumental o secundaria) una intencin universalizadora de la experiencia, que en cambio
puede muy bien estar presente e n un acto lingstico no registrado o no registrable, expresado en la subjetividad del
hablante; el monumento (jurdico o legislativo, como por
ejemplo u n edicto) puede tener finalidades prcticas precisas
(el comportamiento de los individuos en la sociedad), y servir
en consecuencia a la (inter)comunicacin; finalmente, no todos
los aspectos de la lengua hablada habitual, empleada en la
inmediatez de la experiencia, tienen como finalidad la intercomunicacin corriente, y sera imposible monumentalizar, por ejemplo, producto alguno de la funcin emotiva de
Jakobson, empezando por las interjecciones. E n 1975 Zumthor volvi sobre el tema, reformulndolo con la ayuda de
41
u n aparato terico ms slido y con referencia a J a k o b s o n

( n o mencionado ms q u e d e paso e n el libro d e 1 9 6 3 ) . E l
nacimiento d e u n a literatura en u n n u e v o idioma es visto
c o m o afirmacin d e la funcin potica o, dicho con el tr
m i n o d e Halliday, t e x t u a l , y atestigua, p u e s , la t o m a d e
conciencia d e l p r o p i o lenguaje p o r p a r t e d e u n a comunidad.
T a n p r o n t o como esa conciencia alcanza cierto grado d e cla
r i d a d el lenguaje piensa p o r s m i s m o , existe objetivamente
y p o s t u l a y da vigencia a u n a necesidad d e universalizacin e
historicizacin q u e constituye, d e u n a forma u otra, el hecho
literario [ 1 9 7 5 : 2 0 6 ] . L a hiptesis es e n s estimulante,
p e r o se d u d a e n suscribirla d e b i d o a lo e x t r e m a d a m e n t e res
tringido d e la definicin q u e d a todava Z u m t h o r d e la lite
ratura:
Literatura ... resultar ser ... una clase de expresiones
en la que, incluso si entran en juego todas las otras funcio
nes, la unidad y la cualidad especfica de la expresin residen
en la particular fuerza que se da a la funcin textual, como
resultado de una concentracin del mensaje, como forma,
sobre s mismo. ... El texto literario incluir, pues, una
interiorizacin del referente, y con ello (secundariamente)
un predominio de la connotacin sobre la denotacin, de la
emocin sobre la designacin [ 2 0 3 ] .
Q u e d a ah claro, aparte d e u n n u e v o empleo abusivo d e la
terminologa d e Hjelmslev, q u e lo q u e se p r o p o n e es otra
vez, con n u e v o afeite, las distinciones d e 1 9 6 3 .
M s decididamente o r i e n t a d a a u n a revisin d e la frmu
la d e J a k o b s o n , a u n q u e todava vinculada a la oposicin ref e r e n c i a l / n o referencia!, est la sugerencia d e Mara C o r t i
[ 1 9 7 6 : 1 0 7 - 1 0 9 ] d e la nocin ( t o m a d a d e E c o [ 1 9 7 5 : 4 1 6 4 3 6 ] ) del texto literario c o m o hipersigno, c o m o mensaje
cargado d e u n a s u p e r f u n n sgnica, que d e b e medirse nece
sariamente en la confrontacin con los destinatarios:
42
Nos parece ... afirmacin no exhaustiva aqulla segn

la cual el lenguaje potico se comunica slo a s mismo; es
vlida nicamente en cuanto que el lenguaje potico resulta
autnomo respecto a los referentes, esto es, al nivel de una
semntica primera o semntica de la lengua. Pero el texto
potico emite efectivamente un mensaje que cambia la gra
mtica de la visin de sus lectores frente a la realidad [ 1 0 9 ] .
P o r otro lado, la propia Corti parece replantear la cuestin
en trminos sustancialistas cuando, criticando a Jakobson, se
pregunta dnde se sita la diferencia cualitativa entre la
aplicacin de la funcin potica e n la lengua y el lenguaje
potico d e u n texto, para distinguir luego entre textos for
malmente poticos, como por ejemplo los d e la publicidad,
que hacen, s, u n uso intenso y consciente de la funcin
potica d e la lengua, pero e n los cuales no hay poesa, y
el texto potico verdadero (se entiende: 'no formal sino
sustancialmente potico') [ 1 0 7 ] . Pero, a menos que se des
place el discurso al plano esttico, es decir, al plano e n el que
se define la diferencia entre poesa buena y mala poesa,
tales distinciones, aun presentadas como objetivas, carecen de
todo fundamento real y de toda posibilidad d e verificacin.
Y tampoco es de ninguna ayuda la referencia a las hiptesis
de van Dijk [ 1 9 7 2 b~\ sobre la gramtica del sistema literario,
que se considera dotada de reglas adicionales respecto a la
gramtica textual general (rima, aliteracin, lxico especfi
co, etc.), porque nada impide que tales reglas aparezcan tam
bin, por ejemplo, e n el anuncio publicitario.
A u n con estas (y otras) oscilaciones, el modelo ofrecido
por Jakobson representa la formulacin ms ntida y casi cl
sica de la teora de las funciones lingsticas, y constituye
adems una sntesis d e una discusin que se ha prolongado
a lo largo de ms de medio siglo. A Jakobson habr que
volver, pues, para seguir el hilo de nuestra investigacin.
III.
LA DOMINANTE
Sostiene Jakobson que el estudio lingstico de la funcin potica debe sobrepasar los lmites de la poesa, y que,
por otra parte, al estudiar la funcin potica, la lingstica
no puede limitarse a la poesa [ 1 9 6 0 : 3 5 8 ] . As, pues, la
funcin potica podr estar presente tambin en la consigna
poltica, en el mensaje publicitario y e n la lengua de cada da,
mientras que en la poesa stricto sensu aparecern ocasionalmente otras funciones del lenguaje; en consecuencia, cualquier tentativa de reducir la esfera de la funcin potica a la
poesa o de confinar la poesa a la funcin potica sera una
tremenda simplificacin engaosa [ 3 5 8 ] .
A la definicin que da Jakobson de la funcin potica
difcilmente puede ajustarse, empero, la prosa. Si la esencia
de la poesa se halla e n el paralelismo continuo y en la repeticin, dicho con trminos de H o p k i n s , de la misma figura
fnica, est claro que la funcin potica estar presente sobre todo en el verso; y si el verso implica siempre la funcin
potica [ 3 6 2 ] parece lcito dar la vuelta a la afirmacin y
decir que la funcin potica implica siempre el verso ('verso'
en sentido lato, como figura fnica reiterada, y no necesariamente como sistema mtrico institucionanzado). La prosa,
en cambio,
44
donde los paralelismos no estn tan netamente marcados ni

son tan estrictamente regulares c o m o el paralelismo continuo y donde no se da ninguna figura fnica dominante,
presenta para la potica, como ocurre c o n toda rea lingstica de transicin, irnos problemas mucho ms complejos.
En este caso la transicin se da entre la lengua estrictamente potica y la estrictamente referencial [388-389].
Curiosamente, pues, pero en coherencia con las anteriores
premisas, la prosa artstica, pese a seguir siendo objeto de la
potica, ocupa un rea perifrica de la funcin potica, y es
conceptuada como zona lingstica de transicin hacia la funcin referencial. Por qu no, sin embargo, hacia todas las
dems funciones de la lengua? Efectivamente, un diario estar orientado al emisor (funcin emotiva), un epistolario o
una novela epistolar al destinatario (funcin conativa) y tampoco faltarn manifestaciones literarias (el propio Jakobson
nos ofrece alguna [356-357]) de la funcin ftica (orientada
al contacto) y de la funcin metalingstica (orientada al cdigo: pinsese en el esbozo del Dictionnaire des idees regues
con el cual hubiera debido concluir Bouvard et Pcucbet, o en
los numerosos ejemplos que ofrecen las obras de Gadda).
Jakobson remite, es cierto, al precursor trabajo de Propp
sobre los cuentos de hadas rusos [ 1928] y a las ms recientes
aportaciones de Lvi-Strauss [1958-1959, 1960], como ejemplos de enfoque sintctico de las estructuras narrativas,
pero est muy claro que, aun si se quiere admitir la universal
aplicabilidad del procedimiento, la definicin que da Jakobson
de la funcin potica resulta demasiado rgida, pues deja la
prosa en vilo entre una y otra casilla del esquema de las
funciones.
Pero hay una ulterior complicacin. En efecto, no debe
confundirse la prosa con la narrativa, pues existen formas
narrativas en verso (la pica, la novela medieval, el poema
narrativo); en esos casos se produce una acumulacin de figu-
LA DOMINANTE
45
ras, figuras fnicas y figuras de la narracin, y no est justificado dar preferencia al nivel mtrico sobre el nivel narrativo.
Es del dominio comn que la prosa nace, normalmente,
ms tarde que la poesa, y hay incluso literaturas con un
insigne patrimonio potico que no han conocido la prosa.
Segn un determinado punto de vista (Frye [ 1 9 6 3 , EPP:
s. v. verse and prose]), la poesa est incluso ms prxima que
la prosa a la lengua, espontnea y libre de todo autocontrol,
de los nios y los adultos incultos; y si la poesa tiene sus
reglas y sus restricciones (mtrica, rima, aliteracin, etc.), lo
mismo puede decirse de la prosa, que igualmente responde a
reglas, en ciertos aspectos hasta ms complejas, las cuales escapan casi por completo al dominio de la potica en el sentido
que le da Jakobson. Por otra parte, la diferencia entre poesa
y prosa, que puede ser tratada a nivel terico con ayuda del
mtodo contrastivo (particularmente eficaz aqu), no debe
desdibujar el hecho de que la opcin por una u otra depende
del desarrollo de los gneros literarios particulares, del gusto
del pblico, del medio elegido (ejecucin oral o difusin escrita) y de muchos otros factores, y no debe hacer olvidar
que no existen en realidad contenidos naturalmente destinados a la poesa y contenidos naturalmente destinados a la
prosa. Gneros que son para nosotros eminentemente prosaicos, como el cuento y la novela, tienen su origen en gneros
medievales poticos, el lai y el fabliau y el romn courtois,
respectivamente. En poca ms reciente la propia lrica ha
sido traducida a prosa (con el llamado pome en prose), poniendo en embarazo a muchos tericos (a veces con su complacencia). Seguir, pues, a Jakobson y aislar la potica de la
prosa de la de la poesa, empleando dos patrones diferentes,
significa dividir arbitrariamente un fenmeno que es sustancialmente unitario.
Al llegar a ese punto la nocin de literatura desaparece
casi totalmente, y con ella quiz tambin la de literariedad:
46
la consigna electoral I like Ike o el anuncio en verso de cual

quier detergente estn ms prximos a la Commedia, desde
el punto de vista de la potica, que Moby Dick o Madame
Bovary. Dicho sea, claro est, sin escndalo, y s por el inters
que ofrece observar la evolucin de un terico de la poti
ca que fue, en su momento, uno de los mayores exponentes
del mtodo formal y que llega ahora hasta el punto de anular
toda diferencia de principio entre la lengua de la poesa y la
lengua estndar. Jakobson se mantiene, no obstante, perfec
tamente coherente con su punto de partida en la definicin
de la poesa como mensaje sin finalidad ajena a s mismo v
en la identificacin de su esencia en su carcter no referencial.
Aun dejando de lado los gneros literarios que se ven
relegados en esta concepcin a una especie de tierra de nadie,
quedan en pie algunos problemas. Como ya hemos visto,
Jakobson no niega que en la poesa propiamente dicha pue
dan aparecer, junto a la funcin potica dominante, otras
funciones, por va subordinada, ni, recprocamente, que la
funcin potica pueda estar presente tambin en enunciados
no poticos. Vuelve as una nocin, la de dominante, ya
documentada (sobre todo en relacin con la teora de los g
neros) en Tomashevski [1928 al y en Tyninov [1929 al, y
recogida luego por el propio Jakobson en una importante
conferencia de 1935 (indita, sin embargo, hasta 1971), en
la que se afirma que la dominante puede definirse como ele
mento focal de la obra de arte: ella gobierna, determina y
transforma los otros elementos [1935 a: 8 2 ] ; en tal sen
tido, una obra potica no puede definirse como obra que
cumple exclusivamente una funcin esttica, y tampoco como
obra que cumple una funcin esttica paralelamente a otras
funciones; la obra potica debe definirse en realidad como
mensaje verbal cuya dominante es la funcin esttica [ 8 4 ] .
El mismo concepto reaparece en 1958: La funcin potica
no es la nica funcin del arte verbal, sino slo su funcin
LA DOMINANTE
47
dominante, determinante, mientras que en todas las dems

actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio [ 1 9 6 0 : 1 3 6 ] .
Elemento dominante, pues, pero para quin? Sobre la
base de qu criterios podemos considerar la funcin potica
secundaria en la consigna I like Ike y primaria o dominante en obras a las que hoy no regateamos la etiqueta de
poesa?
Basta pensar en unos pocos ejemplos, a los que cada lector
podr aadir los suyos. Es lcito preguntarse, por ejemplo,
qu funcin lingstica es la dominante en los ms antiguos
poemas picos castellanos, en los que la funcin referencial
parece que fue tan importante como para inducir a los historigrafos de la Primera Crnica General de Alfonso el Sabio
a prosificarlos y, en algunos casos, transcribirlos casi literalmente, de tal modo que a partir de la crnica pudo Menndez
Pidal reconstruir centenares de versos de Los Siete Infantes
de Lara. Otro ejemplo significativo es el de la Vida de San
Milln, de Gonzalo de Berceo. E n ese poema, el autor, notario del monasterio de San Milln de la Cogolla, en la Rioja,
tras un relato de la vida, muerte y milagros del santo, se extiende particularmente sobre un milagro post mortem: la
aparicin de san Milln en el cielo, en compaa de Santiago,
durante una batalla contra los moros, aparicin que pone en
fuga al enemigo. El rey de Len y el conde de Castilla Fernn
Gonzlez, agradecidos, imponen a sus subditos el pago de un
tributo peridico a los monasterios de Santiago y de San Milln. Se ignora si en algn momento fueron otorgados tales
decretos, pero deba de existir la costumbre de pagar algn
impuesto a favor de ambos monasterios, as como la de evadir
tales pagos. E n el siglo x m aparece en el archivo del monasterio de San Milln el decreto en latn de Fernn Gonzlez,
con una traduccin al castellano; no se trata de un nuevo milagro sino, casi con seguridad, de un documento apcrifo, y
48
se sospecha tambin que el propio Berceo pudo tener alguna

mano en la falsificacin. E n efecto, su Vida de San Milln,
escrita por aquella poca, culmina sospechosamente con el
mismo episodio. Entre el documento apcrifo y el poema hay,
en suma, una afinidad sustancial: ambos, pudiera decirse,
tienen la misma funcin, la de pedir dinero, y sera difcil
sostener, pues, que el mensaje de ese texto potico existe sin
ninguna finalidad ajena a s mismo.
Otro ejemplo del mbito espaol: cmo se ha de clasificar los romances de propaganda poltica a favor y en contra
de Pedro en la guerra de los Trastmara? Y qu habr que
decir de los poemas de Rutebeuf contra la penetracin de los
frailes mendicantes en la Universidad de Pars? Edmond Faral crea que el poeta haba sido pagado para poner en verso
los escritos polmicos de los maestros seculares. Segn los
gustos y las instituciones literarias vigentes, la propaganda
puede condensarse en un gil romance o en un extenso poema
pico, o bien en la sofisticada consigna grabada en las chapas
de propaganda electoral del candidato Eisenhower.
H e intentado dar estos pocos ejemplos, por cierto que no
aislados, de la poesa medieval porque entre algunos crticos
su formalismo se ha convertido ya en un tpico; mucho
ms fcil sera aadir ejemplos modernos, tomndolos de poticas que se definen principalmente sobre la base de su contenido. Llegados aqu, estaremos ms seguros al calificar de
secundaria la funcin potica en like Ike? O , recprocamente, habr que rebajar la lrica, la pica y la poesa hagiogrfica al nivel del anuncio publicitario? Cmo habremos de
clasificar La Internacional, o algunos de los poemas de Brecht?
Cmo los himnos de independencia nacional del siglo xix?
Qu funcin lingstica es la dominante en el De rerum
natura, de Lucrecio, o incluso en la Commedia?
As, la determinacin de la dominante, o acaba siendo
puramente subjetiva, o tiene que basarse en el contenido del
LA DOMINANTE
49
texto, punto inaceptable para un terico como Jakobson y

que parecera equivaler a una reintroduccin de las poticas
normativas de lejana memoria. Adems, es difcil tambin excluir actitudes estimativas y acrnicas que debieran ser cuidadosamente evitadas.
Los versos de la publicidad podrn repugnar a la sensibilidad esttica de cualquier consumidor (de poesa y de
productos comerciales), pero no por ello debe ignorarse la
funcin potica presente en ellos, que, si se acepta por
un momento la lgica de la argumentacin de Jakobson, puede incluso ser considerada cuantitativamente dominante y
no subordinada a otras funciones. En algunas sociedades de
consumo avanzadas se empieza a notar en la publicidad mayor
nfasis en el contexto que en el producto en s, que puede
incluso no ser descrito; as ocurre, por ejemplo, en la publicidad de la IBM en Italia, mientras que en Estados Unidos
las grandes compaas petroleras ni siquiera suelen nombrar
la palabra gas, sino que se concentran, de modo ms o menos
inspirado, en los temas de la ecologa y la explotacin de los
recursos energticos nacionales. Se dan, pues, las premisas,
as como algunos ejemplos, de un tipo de publicidad de la que
estn ausentes casi por entero las funciones referencial y conativa. Y quedan por mencionar los casos en que los productos publicitarios del pasado pueden ser presentados de nuevo
como objetos artsticos. Tal fenmeno es ms notorio en el
rea figurativa: carteles art-dco, viejos anuncios de Coca-Cola
y catlogos de grandes almacenes de hace cien aos son presentados ahora como si carecieran de finalidad utilitaria y
ofrecidos para su consumo puramente esttico.
Introducir discriminaciones basadas en el valor esttico
no hace ms que complicar las cosas sin resolver el problema,
puesto que es evidente que las sentencias de belleza y
fealdad pueden tambin recaer sobre un poema caballeresco o un soneto a los que nadie negara el atributo (tcnico)
50
de poesa. P o r lo dems, tambin e n el dominio de la teora

esttica
la distincin ... entre lo esttico y lo no esttico es independiente de toda consideracin de valor esttico. ... Una
horrenda ejecucin de la hondn Symphony es tan esttica
como otra soberbia, y la Resurreccin de Piero della Francesca no es ms esttica sino slo mejor que la de un Orbaneja cualquiera. Los sntomas de lo esttico no son contraseas de mrito, y la caracterizacin de lo esttico no
requiere ni ofrece una definicin de la excelencia esttica
(Goodman [1968: 256]).
P o r otra parte, si bien hoy podemos leer con gran distancia las enciclopedias medievales en verso, por ejemplo las de
Brunetto Latini, y apreciar su p o e t i d a d , no tenemos derecho
a ignorar totalmente que en su tiempo fueron vehculos de
cultura y ciencia, ni ms ni menos que para nosotros el ltim o nmero de Scientific American. La funcin referencial de
esos textos, y d e muchas obras del pasado, nos llega, sin embargo, plida y difuminada, sin relieve, y nos resultar fcil
enfocar la funcin esttica, que podr ser tomada por dominante aun n o sindolo. N o siempre es posible y fcil, en
cambio, la operacin inversa, para restablecer la referencialidad de una obra, porque toda una serie de informaciones
(histricas, biogrficas, etc.) pueden escaprsenos. As las cosas, toda intervencin crtica, o, por ejemplo, la decisin d e
incluir o no u n texto en la historia literaria, debiera subordinarse al reconocimiento previo d e la funcin doniinante.
E n conclusin, no se puede decir que el anlisis de Jakobson aclare, e n este caso, nuestro problema. E l atributo de
potico puede extenderse a cualquier forma del discurso,
en tanto que la prosa artstica permanece en una especie de
limbo, con u n pie dentro y otro fuera del bosque sagrado.
La poesa verdadera debiera distinguirse d e otras formas
LA DOMINANTE
51
de verso aplicado por el predominio de la funcin potica,

pero se ha visto que la determinacin de la dominante se
resuelve en una operacin inevitablemente subjetiva y a me
nudo problemtica. En cuanto a la otra marca de poesa, la
ausencia de toda intencin utilitaria, tal puede ser quizs el
caso del diario de Macha, texto que Jakobson considera casi
en los lmites de la literatura, pero no lo es en gran nmero
de obras de cuya literariedad nunca se ha dudado. El precio de
la teora de Jakobson es la divisin vertical del corpus de las
obras literarias, y, llevada al extremo, la definicin de una
escala de poeticidad arbitraria e inaceptable.
IV. EL PAPEL DEL DESTINATARIO

Curiosamente, tambin a los formalistas hay que atribuires algunas indicaciones para la definicin de la literatura en
trminos histricos y sociolgicos. Estos adjetivos podrn
parecer demasiado categricos, y en contradiccin con las conocidas premisas del mtodo formal; de hecho, sin embargo,
ms all de ciertas distorsiones polmicas por parte de los
crticos del movimiento, tanto los formalistas rusos como (an
ms claramente) los estructuralistas de Praga vieron en la
obra literaria un hecho eminentemente social, aunque sui generis. La nocin de extraacin de ShHovski, o las de norma
y valor de Mukarovsky\ seran inoperantes sin la constante
referencia a un destinatario. Y se ha dicho ya que el formalismo trataba de dar una definicin funcional y no sustancial
de la literatura, aunque hayan sido expresadas dudas sobre la
validez real de una definicin basada en la oposicin entre
lengua literaria y lengua estndar. Sin embargo, si se considera la cuestin desde un punto de vista distinto y se emplea
transitoriamente una buena dosis de esquematizacin, se puede admitir, con Tyninov, que en cada poca, dentro de una
cultura homognea, la diferencia entre lo literario y lo no
literario est bien clara. La propia existencia de un hecho
como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es
decir, del nexo de correlacin, o con la serie literaria, o con
EL PAPEL DEL DESTINATARIO
53
la extraliteraria); depende, dicho con otros trminos, de su

funcin. Lo que en una poca constituye u n "hecho literario"
ser para otra u n fenmeno comn d e comunicacin social,
y viceversa, segn la totalidad del sistema literario e n el que
el hecho en cuestin circula (Tyninov [ 1 9 2 9 a: 9 2 ] ) . As,
el sistema de la serie literaria es ante todo el sistema de las
funciones de la serie literaria, en su constante interrelacin
con las otras series [ 9 6 ] . Desde el punto de vista diacrnico
el estudio de la evolucin literaria es posible solamente si se
hace referencia a la literatura como serie o sistema en corre
lacin con otras series o sistemas y condicionado por ellos.
El examen debe ir de la funcin constructiva a la funcin
literaria y de la funcin literaria a la funcin lingstica.
Debe determinar la interaccin evolutiva entre funciones y
formas. El estudio evolutivo debe desplazarse de la serie
literaria a las series ms prximas con las que est en corre
lacin, y no a las ms lejanas, aunque stas sean las ms
importantes. De ese modo la significacin dominante de los
factores sociales ms importantes no slo no es rechazada
sino que, al contrario, ha de ser aclarada globalmente, en el
mbito, precisamente, del problema de la evolucin literaria;
en cambio, establecer directamente la influencia de los
factores sociales ms importantes significa sustituir el estudio
de la evolucin de la literatura por el estudio de la modi
ficacin, de la deformacin de las obras literarias [ 1 0 1 ] .
Esta perspectiva, si bien reconoce honradamente el carc
ter plenamente relativo de toda definicin de la literatura,
parece dar en la renuncia a lo que, segn Jakobson, deba
ser tarea primordial del mtodo formal, esto es, el anlisis de
la literariedad. E n efecto, para determinar con precisin lo
que es literario habra que referirse, en teora, a las concep
ciones imperantes en una poca especfica (no siempre perfec
tamente reconstruibles), recurriendo, cosa desconcertante da-
54
das las premisas, al auxilio d e l historiador d e la cultura. A d e ms, n o se e n t i e n d e c m o proceder c o n obras (como el d i a r i o
d e Macha) q u e n o se h a n convertido e n objetos literarios h a s t a
m s t a r d e . Paradjicamente, el anlisis formal n o p o d r a iniciarse hasta haberse o b t e n i d o p o r otras vas, y n o p o r el t e x t o
m i s m o , la informacin d e q u e la obra es u n a obra literaria.
Perspectiva n o m u y distinta es la adoptada p o r M e d v d e v ,
e x p o n e n t e , j u n t o con Bajtin y Volshinov, del m t o d o sociolgico y crtico del m t o d o formal, a u n q u e l p o n e m s nfasis en los componentes ideolgicos d e la obra. Segn M e d vdev
la obra absorbe y hace intrnsecos a s misma ciertos elementos del medio ideolgico, a la vez que rechaza otros como
extrnsecos. As, en el proceso histrico lo intrnseco y
lo extrnseco intercambian sus posiciones dialcticamente,
sin permanecer entretanto, no es preciso decirlo, absolutamente idnticos. Lo que parece hoy un hecho extrnseco a
la literatura u n fragmento de realidad extraliteraria puede entrar maana en la literatura como uno de sus factores
estructurales intrnsecos. Y recprocamente, lo que hoy era
literario puede ser maana un fragmento de realidad extraliteraria (Medvdev [ 1 9 2 8 : 2 0 6 ] , en Titunik [ 1 9 7 3 : 185]).
E n teora, el conocimiento del sistema d e valores d e u n a
poca debiera ayudarnos a situar u n a o b r a en su c o n t e x t o
histrico y valorarla en la p l e n i t u d d e sus caractersticas y
peculiaridades. P e r o d e hecho, aplicado literalmente, e s t e p r o cedimiento se convierte e n p u r a sociologa d e la literatura,
segn la cual el estudioso deber n i c a m e n t e t o m a r constancia del gusto d e l pasado y, quiz, d e diversas especies d e respuesta esttica, q u e n o siempre p u e d e hacer propias. E s m s ,
si se atiende exclusivamente a la conciencia literaria d e l p blico, la literariedad d e cada t e x t o h a b r d e ser definida n u e v a m e n t e e n cada poca particular, c o n lo cual se v e q u e el
55
nico sistema superviviente es el del gusto del destinatario.

E n consecuencia, todo intento d e basar una definicin general
de lo literario en el destinatario est destinado al fracaso.
Segn J o h n Ellis, u n texto deviene literario slo en el mo
mento en que es usado como literatura dentro de una comu
nidad de lectores, es decir, slo cuando el texto no es con
siderado especficamente relevante para su contexto inmediato
de origen [ 1 9 7 4 : 4 4 ] . Devolver el texto a su contexto ori
ginario, como se hace en los enfoques biogrficos, psicolgicos
o ideolgicos, significa en realidad reducirlo al nivel de mero
documento. La prueba de la literariedad de u n texto se basa,
en opinin de Ellis, en su carcter actual para u n destina
tario ajeno al mbito geogrfico e histrico y a las contingen
cias particulares e n los que fue producido. N i las intenciones
del autor ni aun su conformidad con modelos rgidos y can
nicos (gneros, estilos, versificacin, etc.) valen para calificar
de literaria una obra. Anlogamente, sera u n error estudiar
como literatura textos literarios del pasado completamente
olvidados, a menos que hayan resucitado como textos lite
rarios de pleno derecho gracias a una nueva circulacin social.
E l p u n t o dbil de la teora de Ellis consiste en la indetermi
nacin del concepto de comunidad, que acaba por convertirse
en una abstraccin, o, peor an, en una suma indiscriminada
de componentes m u y diversos. Para que una obra pueda ser
considerada literaria los asuntos tratados en el texto deben
ser considerados relevantes en toda la comunidad: por eso
aparecen en los textos literarios de la comunidad [ 1 5 1 ] ;
pero cualquier socilogo sabe cuan mutable y problemtica es
la nocin de pblico, segn las diversas pocas e, incluso en
sincrona, segn los estratos sociales y culturales. Si tomamos
u n texto que pocos se inclinaran a definir no literario, la
Chanson de Koland, pongamos, nos preguntaremos hasta qu
punto los valores en l expresados eran relevantes para toda
la comunidad a l contempornea, o si no lo eran slo para
56
un sector relativamente restringido de aquella comunidad. En

otras situaciones cada grupo social dispone de sus propias
obras literarias (que transmite incluso ms all de su contexto
original), expresin de valores diferenciados, poco importa si
surgidos espontneamente o impuestos por el grupo dominante: el xito de un libro como Cuore, recibido y apreciado
desde hace un siglo como obra literaria por una parte de la
comunidad italiana (y profusamente leda incluso en Espaa,
bajo el ttulo de Corazn), es cosa distinta del xito de 7 Malavoglia, aunque se pudiera demostrar que la obra de De Amia s haya tenido y tenga ms lectores que la de Verga. Segn
Ellis, adems, si [los asuntos tratados] son considerados primordialmente experiencias de otra poca, de las que el lector
moderno es espectador, entonces, por definicin, los textos en
cuestin no estn siendo tratados en absoluto como textos
literarios de su cultura sino slo como documentos histricos,
propiedad de una cultura ajena a l [ 1 5 1 - 1 5 2 ] ; ahora bien,
como ningn lector moderno de la Chanson de Roland tendra
dificultad en sentirse espectador de experiencias de otra poca, reconociendo aquella cultura sustancialmente ajena a l,
deber llegarse a la conclusin de que la Chanson de Roland
no es ya (si es que alguna vez lo ha sido) un texto literario.
Nada habra que objetar, como no sea que bien pocas seran
las obras que se salvaran. Ms an: basta un pequeo grupo
de estudiantes y profesores para garantizar la literariedad de
un texto? Segn Ellis, probablemente, no, y sin embargo algunos de los mayores monumentos literarios del pasado tienen hoy una difusin limitadsima, a causa de ciertas dificultades objetivas de lectura. Por otra parte, la circulacin de
las obras en la sociedad est indudablemente condicionada en
gran medida por unos pocos agentes culturales (los crticos,
los historiadores de la literatura, la industria editorial, los
censores, la Academia, los burcratas que deciden los programas escolares, etc.). La vitalidad de un texto de la que habla
57
Ellis difcilmente puede distinguirse en la prctica d e su xi

to (efmero o duradero), factor demasiado sujeto a los acci
dentes del acaso y de la historia para que pueda constituir
u n criterio vlido.
Tampoco nos acercamos en modo alguno a la solucin de
nuestro problema a base de recurrir al mtodo histrico por
excelencia, es decir, a la categora de la historia literaria,
todava hegemnica en muchos sentidos en diversas tradicio
nes crticas. Podramos esperar de esa disciplina que enunciara
cuando menos criterios implcitos de reconocimiento de la
literariedad. P o r definicin, efectivamente, el historiador de
la literatura debiera ocuparse nicamente de obras literarias,
desde u n p u n t o de vista histrico, sin atenerse a las fluctua
ciones que ha conocido el concepto de 'literatura. Pero si
echamos una ojeada ms detenida a los objetos de la historia
literaria pronto advertimos que sta cubre u n campo enorme,
y acaba por reclamar como propio casi todo cuanto tiene for
ma de libro, incluidas las tradiciones orales transcritas o
transcribiles. Llevada a sus extremas y lgicas consecuen
cias, la historia literaria se interesa no slo por la poesa y la
narrativa, sino tambin por obras de historiografa, poltica,
didctica, religin, etc., producidas en una lengua determi
nada, de acuerdo con u n inventario objetiva pero no terica
mente limitado. Ni siquiera estara completamente infundada
la sospecha de que todos los desechos y restos (dicho sea con
todo el respeto) d e otras disciplinas pudieran convertirse en
literatura, conservando como mximo, una vez perdida su
actualidad, u n valor nicamente documental. Puede conjetu
rarse que muchos de los escritores que aparecen hoy en
las historias de la literatura nunca hubieran esperado, y quiz
ni siquiera apetecido, codearse u n da con Garcilaso y Moratn. Y pudiramos repetir hoy lo que polmicamente escriba
Jakobson ya en 1 9 2 1 :
58
Hasta ahora los historiadores de la literatura asemejaban

ms bien al tipo de polica que, para detener a alguien, hace
presa de cuanto encuentra en la casa, as como de quienes
pasan por la calle. De igual modo, los historiadores de la
literatura se servan de todo: vida personal, psicologa, poltica o filosofa. En lugar de una ciencia de la literatura se
creaba un conglomerado de investigaciones artesanales, como
si se olvidara que tales objetos pertenecen a las ciencias
correspondientes la historia de la filosofa, la historia de
la cultura, la psicologa, etc. y que estas ltimas pueden
perfectamente utilizar los monumentos literarios como documentos defectuosos, de segundo orden [ 1 9 2 1 : 1 5 ] .
Las observaciones q u e se viene haciendo, b u e n o es precisarlo, n o tienen p o r finalidad la profanacin d e sagrados
valores, si es q u e alguno q u e d a p o r profanar. M i r a n d o el
a s u n t o p o r o t r o l a d o , t o d a historia literaria es u n ejemplo d e
c m o el crtico p u e d e ver connotacin y d e n o t a c i n
d o n d e y c u a n d o m s le plazca; n a d a escandaloso h a b r en
q u e u n a obra q u e si acaso p u d o contribuir a la fundacin d e
u n a nueva ciencia o al progreso d e la civilizacin sea leda y
analizada c o m o ejemplo d e b u e n estilo, o c o m o d o c u m e n t o
d e historia del p e n s a m i e n t o reconquistado p o r las disciplinas
humansticas. C o n ello, p o r s u p u e s t o , n o se quiere discutir
la correccin d e la operacin q u e v e en el t e x t o literario al
cien p o r cien, c o m o e n cualquier o t r o d o c u m e n t o d e la cultura, u n m o n u m e n t o , u n m o m e n t o o u n aspecto, p e q u e o o
g r a n d e , d e la historia sin m s , y en consecuencia, e n u n a
concepcin materialista, d e la historia d e las luchas d e clases.
E n esa perspectiva q u e d a n arrasadas todas las distinciones,
y el historiador d e la literatura p o d r aceptar con digna humildad la tarea d e discutir y recordar d o c u m e n t o s q u e para
el historiador n o p u e d e n s e r m s q u e d e segundo, tercero o
nfimo rango. P e r o , llegados a ese p u n t o , ni la teora ni la
crtica literarias p u e d e n tener derecho a u n a existencia aut-
59
noma, cosa que hasta ahora, sin embargo, pocos se han atre
vido a afirmar. E n cualquier caso, y cualquiera que sea el
punto de vista en el que se site, el historiador de la litera
tura, para empezar a trabajar, tiene que estar dispuesto a
ignorar completamente y cerrar del todo los ojos a u n pro
blema que en toda disciplina suele plantearse en primer lugar:
la delimitacin de su campo de estudio. E n la hospitalaria
categora de la literatura podr entrar, de hecho, cualquier
texto escrito o escribible, y si bien, inevitablemente, tendr
lugar una seleccin, ello no significar que los textos excluidos
hayan de ser considerados n o literarios, puesto que tanto li
terario como no literario son trminos carentes de toda
definicin. Todas las omisiones (las cartas de amor de Garibaldi, los diarios de todo adolescente, la lista de la compra
del poeta Jorge Guillen o la del autor de este ensayo) sern
debidas exclusivamente a falta de espacio.
Advirtase que no hemos considerado hasta ahora ms
que los contenidos de la historia literaria, y no los mtodos
empleados en su compilacin; estos ltimos sern tan varia
dos como los primeros. As, recientemente, u n crtico ha pro
puesto, en vena obviamente progresista y con aparente serie
dad, que en la historia literaria todava (afortunadamente)
por escribir n o falte ninguna metodologa o rama del saber;
quedaran incluidos el anlisis textual, la historia de la crtica
y de las ideas, la retrica, la lingstica, la psicologa, el psico
anlisis y la sociologa, lista a todas luces ridicula, si ms no
porque presupone en el autor dotes de omnisciencia, pero
que goza ya de alguna realizacin parcial y ms modesta en
algunos manuales. E n su realizacin ideal, la historia de la
literatura debera coincidir, en rigor, con la propia enciclope
dia (en orden no alfabtico sino cronolgico), resumir todos
los conocimientos y metodologas y ser adems, al propio
tiempo, historia autntica.
P o r lo escrito hasta aqu se entiende, sin embargo, que el
60
punto dbil de toda historia literaria no consiste tanto en

el mtodo o los mtodos empleados (se dispone de ejemplos
ptimos, aunque escasos, de historias en las que un determi
nado punto de vista es expuesto de forma relativamente cohe
rente y equilibrada) cuanto ms bien en la falta de toda defi
nicin precisa del objeto. La incursin en otros mtodos y
perspectivas, no siempre pertinentes, se justificar precisa
mente por la inclusin en el mbito literario de textos no
explicables del todo o para nada con los instrumentos crticos
ms acreditados. A causa de esas presencias (igual si son clan
destinas que si son legtimas) el historiador de la literatura
se ve llevado necesariamente a convertirse, ya un poco en
filsofo, ya un poco en socilogo, ya en psiclogo, ya en estu
dioso de las religiones y de las costumbres, etc., con el inevi
table resultado de una metodologa imprecisa, insuficiente,
que no logra describir el texto en cuestin de un modo ade
cuado ni a la disciplina a la que tal texto pertenece primordialmente ni a las disciplinas literarias en el sentido ms
estricto del trmino.
Ese tipo de error bsico parece persistir en lo que es
quizs el ms notable intento de reestructuracin de la histo
ria literaria, esa respetable disciplina que ha cado en un
descrdito cada vez mayor, y no sin motivo, el llevado a
cabo desde el punto de vista de la esttica de la recepcin
por Jauss [1967: 1 3 3 ] . El modelo que este autor propone
es una original sntesis de los mtodos formalista y sociol
gico, y est basado en la optimista conviccin de que la obra
literaria tiene una funcin formadora de sociedad [ 2 0 2 ] .
Segn la tesis ltima del ensayo, la tarea de la historia lite
raria
se completa slo cuando la produccin literaria no slo es
descrita sincrnica y diatnicamente en la sucesin de sus
sistemas, sino que es vista como historia especial en su pecu-
61
liar relacin con la historia general. Esa relacin no se resuelve identificando en la literatura de todos los tiempos un
cuadro tipificado, idealizado, satrico o utpico de la vida
social. La funcin social slo se manifiesta plenamente cuando la experiencia literaria del lector entra en el horizonte de
expectativas de su vida real, determina su comprensin del
mundo y repercute tambin por ello en su comportamiento
social [ 2 0 1 ] .
Se desprende d e ah q u e
la separacin entre literatura e historia, entre conocimiento
esttico y conocimiento histrico, resulta superable si la
historia de la literatura no se limita a describir una vez ms
el proceso de la historia general tal como se (refleja en sus
obras sino que descubre en el curso de la evolucin literaria la funcin propiamente formadora de sociedad que, en
la emancipacin del hombre de sus vnculos naturales, religiosos y sociales, le correspondi a la literatura, en competencia con las dems artes y fuerzas sociales [ 2 1 1 ] .
Pero parece difcil admitir que la literatura pueda ser puesta
en el mismo plano que otras fuerzas sociales. E n cualquier
caso, es curioso que tambin Jauss afronte la cuestin de la
historia literaria como provocacin a la ciencia literaria sin
aclarar previamente qu entiende por texto literario. N o
queda excluido, en efecto, que la aplicacin literal de su propuesta pudiera conducir a dar preferencia a las obras ms
significativas desde el punto de vista cultural o ideolgico. La literatura dara as en desempear tareas ms rigurosamente llevadas a cabo, desde hace siglos, por una disciplina
cientfica, la filosofa, en sus ramas de la tica y la poltica,
o viceversa, toda la produccin filosfica quedara incluida
d e derecho en la categora de la literatura, imponindose a la
poesa y la narrativa por u n grado quiz mayor de literariedad.
62
E l mtodo sociolgico ms experimentado es, claro

est, el que se define marxista. N o hay u n nico tipo de
crtica marxista, con una nica orientacin; nos encontramos,
al contrario, ante tendencias considerablemente diferentes,
que pueden conducir a resultados tambin notablemente dis
tintos. Lo que debiera acentuarse y lo que ms nos interesa
es que hasta ahora es muy poco lo que se ha hecho para la
elaboracin de una crtica de la nocin misma de literatura,
tarea a la que el terico marxista no debiera considerarse
ajeno. E l debate sobre las aplicaciones del mtodo sociol
gico, casi siempre interno, h a hecho que quedara relegada a
u n segundo plano toda una serie de problemas que no es en
absoluto secundaria. Ello ha significado que puntos de vista
e instrumentos analticos difcilmente reconciliables con las
tesis centrales del marxismo hayan sido aceptados eclctica e
mdiscriminadamente. Con ello aflora de nuevo en toda su
importancia el problema d e la adopcin por parte del mar
xismo de las metodologas y resultados d e la cultura burgue
sa. Es evidente que sera ingenuo y utpico, incluso en el
mbito de la investigacin literaria, propiciar la liquidacin
sumaria de todo u n patrimonio d e experimentaciones y datos
que, muy al contrario, debe ser recuperado y utilizado, u n a
vez se est en posesin de las premisas tericas que permiten
cUstinguir entre el instrumento y la ideologa de origen a l
subyacente. E n el caso q u e nos ocupa, no es vano quiz subra
yar que la crtica, incluso radical, de las teoras burguesas del
arte y la literatura, empezando por las de los gigantes y aca
bando por las de los enanos que se aupan sobre sus es
paldas, no d e b e ni puede proponerse, si es razonable, la fina
lidad d e n o dejar tras de s ms que tierra quemada; no
obstante, conviene reafirmar con fuerza que slo si se da u n
vuelco al modo burgus d e concebir la produccin artstica
y su uso es posible la recuperacin y consiguiente apropiacin
de tcnicas y mtodos elaborados a la sombra de la ideologa
63
contra la que combaten cuantos aceptan la hiptesis marxista.

Como es bien sabido, M a r x y Engels slo espordicamen
t e se ocuparon en sus obras de la literatura, de modo que
sera intil buscar en ellas indicaciones metodolgicas preci
sas. Sobre algunos puntos son, sin embargo, muy claros. E n
1857 escriba Marx e n la introduccin a Zur Kritik der
politischen konomie,
publicada postumamente:
Sin produccin no hay consumo, pero sin consumo tam
poco hay produccin, puesto que sin l la produccin care
cera de finalidad. ... El producto, pues, a diferencia del
simple objeto natural, se afirma y deviene producto slo en
el consumo. ... Cuando el consumo emerge de su inmediatez
y tosquedad naturales y la permanencia en esa fase sera
tambin resultado de una produccin apresada en la tos
quedad natural l mismo, en tanto que impulso, es me
diado por el objeto, y la necesidad de este ltimo que
experimenta es creada por la percepcin del objeto. El obje
to artstico y del mismo modo cualquier otro producto
crea un pblico sensible al arte y capaz de goce esttico. La
produccin produce as no solamente un objeto para el sujeto
sino tambin un sujeto para el objeto [1857: 257-258].
Se trata, como se ve, de afirmaciones extremadamente claras,
que parecen calibradas a propsito para refutar toda teora
(an por explicitar en tiempos de Marx) de la especificidad
de la literatura. Por otra parte, la oposicin entre producto
res y consumidores d e arte es vista en trminos de divisin
del trabajo, de lo que se sigue que, en una sociedad comu
nista, la propia figura del artista est destinada a cambiar, o,
ms exactamente, a desaparecer. La concentracin exclusiva
del talento artstico en ciertos individuos y su consiguiente
opresin en la gran masa, escriben Marx y Engels en Die
deutsche
IdeoXogie,
64
es consecuencia de la divisin del trabajo. ... En cualquier

caso, en una organizacin comunista de la sociedad cesan la
sumisin del artista a los lmites locales y nacionales, que
deriva nicamente de la divisin del trabajo, y la sumisin
del individuo a ese arte determinado, por la cual es exclusi
vamente pintor, escultor, etc., nombres que expresan sufi
cientemente la limitacin de su desarrollo profesional y su
dependencia de la divisin del trabajo. En una sociedad co
munista no existen pintores sino, a lo sumo, hombres que,
entre otras cosas, pintan (Marx y Engels [1845-1846': 470]).
En la concepcin marxiana y marxista no cabe, pues, una
definicin de la literatura y del arte en trminos de univer
sales. Es decir, es imposible una definicin vlida para todas
las pocas y culturas y, en consecuencia, es imposible una
esttica general. Al contrario, as como slo puede haber pro
duccin si hay consumo, el arte presupone un pblico y se
realiza como tal slo en el acto del consumo. Volveremos
sobre estos conceptos en el ltimo captulo.
V.
RETRICA Y POTICA
N o tiene nada de confortante asistir a revoluciones y

sacudimientos cuando stos, ms all de la cortina de h u m o
de una nueva terminologa, terminan en una ensima reafir
macin del status quo.
El redescubrimiento de la retrica hubiera podido signi
ficar u n verdadero p u n t o de inflexin en los estudios de po
tica, adems de ofrecer u n probado instrumento de anlisis
y clasificacin. E l programa hasta ahora desarrollado por los
neorrtores representa, en cambio, un programa minimalista;
el inventario ha sido puesto al da, han sido producidos mu
chos anlisis apreciables y se ha hecho entrar algunos viejos
tratados descubiertos en las libreras anticuaras entre las
ediciones de bolsillo de Saussure y de Chomsky, pero no ha
tenido lugar nada comparable a la operacin llevada a cabo
en el campo filosfico por un Perelman, quien ha mostrado
la posibilidad de u n uso potencialmente revolucionario, o al
menos desmixtificador, de la ciencia de la retrica.
Al contrario. Una primera tendencia se orienta a una
definicin cada vez ms restrictiva del mbito d e la retrica,
hasta la polarizacin de todo su inters sobre el contraste
entre metfora y metonimia, y luego exclusivamente sobre la
metfora, con la consiguiente limitacin de la retrica nica
mente a los tropos, reducibles en su totalidad a uno o dos
hegemona.
66
Ya Eijenbaum, en un volumen sobre Ajmtova [1923],

y luego Jakobson, en un ensayo sobre Pasternak [1935 b \
asimilaron la metonimia a la prosa y la metfora a la poesa.
Luego, en 1956, Jakobson reformula ms lcidamente esa
oposicin:
El principio de similaridad est en la base de la poesa.
... La prosa, en cambio, procede esencialmente por relacio
nes de contigidad. As, la metfora para la poesa y la
metonimia para la prosa constituyen las lneas de menor
resistencia, y ello explica que las investigaciones sobre los
tropos poticos se hayan orientado esencialmente hacia la
metfora. La polaridad real ha sido artificialmente sustitui
da en esos estudios por un esquema amputado, monopolar
[1956: 143].
Ese mismo punto de vista fue reafirmado por Jakobson en
el simposium de Bloomington [1960: 3 8 2 ] .
Ese tipo de polarizacin, que en Jakobson poda tener
todava un alcance generalizador, propio de una caracteriza
cin sumaria y, pudiera decirse, casi metafrica de la poe
sa, por un lado, y de la prosa, por otro, es tomado aparente
mente al pie de la letra por los investigadores formados en
la escuela neorretrica. Y no es eso todo. Pese a la advertencia
del maestro de que no se sustituya la bipolaridad real por
un esquema amputado, monopolar, recientemente se ha
orientado toda la atencin hacia la metfora. El Grupo v- de
Lieja, al que se debe un nuevo catlogo de las figuras algo
ostentosamente titulado Rhtorique genrale [ 1 9 7 0 ] , deriva
su nombre de la inicial de la palabra que designa en griego
la ms prestigiosa de las metbolas [ 7 ] , y considera la
metfora (entendida como producto de dos sincdoques) figu
ra central de toda retrica [ 9 1 ] , a la que todas las dems
figuras estn jerrquicamente subordinadas.
El proceso de reduccin de la retrica nicamente a la
RETRICA T POTICA
67
elocutio, con menoscabo de la inventio, de la dispositio, de

la memoria y de la actio, se remonta, es cierto, mucho ms
atrs. 1 estudio de la retrica ha sido atrado progresivamente en los ltimos siglos a la esfera de las disciplinas literarias y ha sido privado as de la que era originariamente su
finalidad principal: la incidencia en la realidad por medio de
la palabra y la modificacin de la situacin en la que se
encuentra el hablante o escritor. Segn Genette [1972: 214 0 ] , los orgenes de tal tendencia se remontan al menos a
los rotores del clasicismo francs, y Florescu [1960] halla
sus inicios mucho antes, en la Edad Media, y columbra sus
grmenes en la propia Antigedad. Cualquiera que sea la fecha
hasta la que haya que remontarse, es evidente que el renacer
de la retrica en los aos sesenta se inserta en una fase ya
avanzada de ese proceso, lo contina y lo agudiza.
La hteraturizacin de la retrica (por usar el trmino
de Florescu) es, pues, paralela a su creciente inutilidad, en
perfecta armona con las lneas dominantes de las teoras literarias del siglo xx. La neorretrica representa por ello un
precioso complemento para el neoformalismo, y es obvio que
este ltimo hace un uso tendencioso de ella. Se trata, en
suma, de una retrica a la medida de las estticas del arte
por el arte, de una disciplina del buen estilo, que ayuda a
describir el texto literario en tanto que mensaje no comunicante.
Segn el manual del Grupo i*, la palabra potica se descalifica como acto comunicativo. En efecto, no comunica nada
o, ms bien, slo se comunica a s misma [ 1 9 ] ; la referencia
a Jakobson es evidente, con la variante, nicamente terminolgica, de que la funcin potica de Jakobson es rebautizada
con la denominacin de funcin retrica [24, 3 3 ] . Reaparece tambin la nocin de no referencialidad del lenguaje
literario, con el aadido de que las estructuras retricas no
son algo adicional, superpuesto al texto, sino que su pre-
68
senda sirve para modificar radicalmente el mensaje, hasta

poner en crisis el vnculo arbitrario entre ambas caras del
signo lingstico: En tanto que potico, el lenguaje potico
no es referencial, y es referencial slo en la medida en que no
es potico; la conclusin es que el arte, como es sabido
desde hace tiempo, aunque peridicamente se olvide, se sita
de por s ms all de la distincin entre lo verdadero y lo
falso [ 1 9 ] .
Con esas premisas, pocas emociones es dado esperar. Los
neorrtores, aunque expresan algunas dudas, acaban por acep
tar, debido a su fecundidad operativa, el divulgado con
cepto de desviacin respecto a una norma [20] y por de
finir la literatura como un uso especial del lenguaje [ 1 4 ] .
Ahora bien, en el momento de definir el uso normal, la
norma, se afirma que no es prudente tomar como trmino
de referencia el que por comodidad se llama lenguaje "coti
diano" o "familiar" o "del hombre de la calle". El lenguaje
potico se contrastar ms bien con un modelo terico de la
comunicacin [ 1 7 ] . Reaparece ah el mismo procedimiento
empleado por los formalistas (ya considerado en el captulo I).
En el intento de aislar las invariantes del uso literario del
lenguaje, o sea, de describir el sistema de la lengua litera
ria, se parte inductivamente de los textos (literarios), pero
stos son contrastados, no con otros textos (no literarios),
sino con un modelo terico de la comunicacin, lo que
antes se llamaba, ms benignamente, lengua estndar; todas
las discordancias constituyen la desviacin y son, por lo
tanto, objeto de la retrica. Es intil subrayar de nuevo cuan
incorrecto es ese procedimiento terica y metodolgicamente,
aunque haga uso a manos llenas de medio siglo de investi
gacin lingstica; tal incorreccin es inevitable si se quiere
salvaguardar a toda costa la autonoma de la funcin potica
(o retrica). Los autores habran obtenido probablemente los
mismos resultados y el mismo catlogo contrastando la parole
RETRICA Y POTICA
69
de un hombre de la calle con el sistema lingstico, poniendo

as de manifiesto la veracidad de un muy citado dicho de Du
Marsais (citado tambin por ellos), segn el cual nacen ms
figuras en un da de mercado en la plaza que en varias jornadas de asambleas acadmicas. Una vez ms, en resumidas
cuentas, se da por descontada la existencia efectiva de lo que
Saussure haba llamado langue y Hjelmslev semitica denotativa, modelos abstractos sacados a relucir ahora instrumentalmente para dar vida, no a nuevos modelos, sino a evanescentes fantasmas.
Se ha concedido cierto espacio a da discusin de la Rhtorique genrale porque se trata de la obra indiscutiblemente
ms ambiciosa y ms amplia producida en medios neorretricos. Pero una ojeada al panorama circundante, si se excluye
la cautela de Genette [ 1 9 6 6 , 1969, 1 9 7 2 ] , de Kibedi Varga
[ 1 9 7 0 ] y de pocos ms, lleva a conclusiones no dismiles.
Segn Cohn [ 1 9 6 6 ] , todas las figuras tienen la finalidad de
provocar el proceso metafrico. Albert Henry, aun partiendo
de premisas distintas, atribuye a la metonimia y a la metfora
(en un nuevo orden jerrquico) un lugar privilegiado en el
mbito de los tropos, generados por una nica operacin
mental esencial [ 1 9 7 1 : 1 0 ] . Le Guern [ 1 9 7 3 ] desarrolla
con diligencia la teora de Jakobson de las dos figuras, y
Dlas y Filliolet [1973] la de la funcin potica. Todorov,
por su parte, si bien critica la nocin de una mtica lengua
natural [ 1 9 6 7 : 211-221], llega a afirmar que la lengua
potica no slo es ajena al buen uso, sino que es su anttesis.
Su esencia consiste en la violacin de las normas del lenguaje,
y si su influencia es tal que la lengua estndar toma la violacin como nueva norma la poesa se enfrenta a otras reglas,
a otras leyes, hasta entonces intactas [ 1 9 6 5 a: 305] (por lo
que hace a Todorov hay que sealar, sin embargo, una ms
reciente palinodia [1973-1974], que llega a conclusiones
harto ms escpticas).
70
Las dudas expresadas acerca de esas obras no implican

un juicio negativo sobre todas ellas. Normalmente, cada cual
utiliza los instrumentos que encuentra ya en el mercado, por
el mismo y sencillo motivo que hara imposible fabricarse
clavos y martillo cada vez que se quiere colgar un cuadro de
la pared. Y nadie quiere, por lo dems, tirar aqu la primera
piedra. No obstante, cuando los mismos instrumentos, ms o
menos repulidos y abrillantados, llevan casi un siglo circu
lando de mano en mano y todava hay quien descubre medi
terrneos el asunto empieza a resultar algo cargante. Sera,
empero, signo de miopa ignorar los avances y la conspicua
acumulacin de materiales que se ha producido en las ltimas
dcadas. E n particular, si bien es cierto que no se ha dejado
de escarzar o amputar secciones importantes de la retrica,
el estudio de las figuras se ha refinado y ha extendido sus
dominios, hasta incluir las estructuras de la sintaxis y de la
narracin, premisa indispensable para la reconsideracin de
la prosa bajo nueva luz. Por otra parte, muy poco se ha hecho
del lado de la retrica no literaria para tener en cuenta por
fin las figuras producidas por el hombre de la calle en un da
de mercado, para poderles yuxtaponer las figuras laureadas de
los poetas. La vieja distincin entre figuras de uso y figuras
de invencin, sin embargo, debe ser necesariamente reexami
nada, en primer lugar porque tambin las figuras de uso tu
vieron que ser, en su momento, figuras de invencin, y luego
porque se trata en realidad de un fenmeno nico e indisociable; tampoco se puede afirmar que los literatos posean
ellos solos el monopolio de las segundas.
Desde nuestro punto de vista, y dentro de una concepcin
menos asfixiante del proceso comunicativo, el estudio de la
retrica debera hallar su lugar, antes que en la potica, en
la disciplina lingistica que analiza las semiticas connotativas, puesto que los tropos de toda especie y amplitud expre
san de por s connotadores, solidarios algunos con ciertos
RETRICA Y POTICA
71
sistemas de usos semiticos y otros con ciertos sistemas de

esquemas semiticos. Cualquier uso del lenguaje retricamente instrumentado expresa, en efecto, connotadores, que
vienen dados por las figuras de la elocutio, por las de la narracin y por las dems tcnicas, codificadas o codificables, de
la retrica. E n este sentido, la ms banal metfora de uso
cotidiano constituye un connotador, tanto como la ms compleja y trabada construccin del discurso a travs de la organizacin de las partes, etc., en un texto cientfico, filosfico,
poltico o narrativo. As, hay que excluir sin duda que pueda
existir un empleo transparente del lenguaje, no instrumentado retricamente, y la propia retrica clsica enumera y analiza los discursos que aparentemente eluden todo artificio
retrico. El discurso llamado llano no coincide, pues, en
modo alguno, con lo que Hjelmslev llama semitica denotativa, sino que responde tambin a una opcin estratgica del
hablante o escribiente, relacionada, se entiende, con su repertorio y competencia en los varios usos de la lengua.
Segn este punto de vista, la retrica entra a formar parte
de la lingstica como anlisis de los connotadores solidarios
con los funtivos de una semitica denotativa. Entre la semitica denotativa y los connotadores (esto es, entre los dos planos, de la expresin y del contenido, de la semitica connotativa) se establece, como ya sabemos, una funcin de signo;
tambin ah es vlido, pues, el principio segn el cual tanto
el estudio de la expresin como el del contenido son un estudio de la relacin entre la expresin y el contenido; las dos
disciplinas se presuponen mutuamente, son interdependientes, y no pueden, por tanto, aislarse una de la otra sin serio
dao (Hjelmslev [ 1 9 4 3 : 108]). Ello significa que la retrica
no puede ser mantenida al margen de la lingstica; vinculada
a la lingstica, debera convertirse en disciplina sincrnica,
descriptiva y no normativa y ya no limitada nicamente a
los textos literarios.
72
Esta retrica habra de distinguirse necesariamente de la

retrica tradicional por el cambio del procedimiento de anlisis (de inductivo a deductivo) y por la ampliacin de su
campo de accin, al tener que estar dispuesta a describir
cualquier texto posible (o slo virtualmente posible), y no
nicamente un conjunto de textos relativamente restringido,
relacionado con una tradicin cultural bien definida. Es con
esta orientacin, me parece, como sera oportuno iniciar una
labor de revisin de las categoras retricas, ampliando, ciertamente, el inventario, pero desvinculando, al mismo tiempo,
del sentido el anlisis de la forma del contenido, ya que,
tambin en este caso, la forma del contenido ... es independiente del sentido y mantiene una relacin arbitraria con el
mismo, y le da forma en una sustancia del contenido [ 7 9 ] .
No se ve, por ejemplo, ninguna razn por la cual la retrica,
en tanto que disciplina descriptiva, haya de autolimitarse a
los tres genera tradicionales: deliberativum, iudiciale y demonstrativum. Sin duda es cierto, como seala Lanham, que
la forma de la oracin gobierna buena cantidad de escritura
y habla no especficamente retricas. Su estructura influye,
por supuesto, en el modo como pensamos y discurrimos, en
cuantas ocasiones discurrimos sobre una cuestin. ... Los ingredientes de la forma varan, pues, considerablemente, pero
la forma misma es usada, aun sin saberlo, por un enorme
nmero de gentes [1969: 112-113].
En cualquier caso, los tres genera de la retrica clsica no
corresponden en realidad ms que a tres de las situaciones en
las que se puede encontrar el hablante (o ms bien un hablante excepcional: el orador), y habr que contemplar otras posibilidades. Se debe a un antroplogo, Ervin Goffman, algunas
observaciones de notable importancia para el estudio de la
retrica y, ms en general, para el anlisis de los aspectos
connotativos del texto. Observa Goffman que la situacin
RETRICA Y POTICA
73
es u n tipo d e correlato social del lenguaje particularmente

rebelde:
Se dirige el hablante a una persona de su sexo o a una
del otro sexo, a un superior o a un subordinado, a una persona o a ms de una? Est la persona en su presencia o
est al telfono? Lee el hablante un texto o habla espontneamente? Es la circunstancia formal o informal, normal
o de emergencia? Ntese que lo que aqu se considera no
son los atributos de la estructura social, tales como la edad
o el sexo, sino el valor asignado a tales atributos al ser
reconocidos en la situacin concreta [1964: 6 2 ] .
Todas esas situaciones constituyen, claro est, el sentido del
contenido, con el cual los connotadores establecen una relacin arbitraria que puede variar d e una lengua a otra y de una
a otra cultura. L o que quiere decirse es q u e tambin los connotadores asociados a tales situaciones merecen ser analizados
en trminos retricos, delegndose a u n nivel superior del
anlisis, el de la metasemitica de la semitica connotativa,
el estudio de los varios sentidos del contenido. P o r ltimo,
al menos en u n p u n t o esta retrica se aproxima ms a la
retrica antigua que a la nueva retrica: en su mayor equidad
en el inters por la inventio y la dispositio. La clsica divisin de la retrica en inventio, dispositio y elocutio debe ser
considerada, pues, como organizacin a diversos niveles del
anlisis d e los connotadores q u e intervienen e n funtivos de
diversos grados. J u n t o a esas partes, de las dos restantes, la
actio o pronuntiatio y la memoria (aadida esta ltima en el
perodo helenstico), normalmente ignoradas por los tratadistas modernos, deber ser reconsiderada y reestructurada (y
preferiblemente rebautizada) la actio, que por supuesto no
podr reducirse a u n mero bagaje de expedientes y tcnicas
para el orador. Recordemos, efectivamente, que tambin el
medio representa u n connotador, y que lo son igualmente, en
74
la lengua hablada, el tono y la fisonoma. Junto a esos con

notadores de la lengua hablada habr que analizar los conno
tadores especficos del sistema grfico, tales como el uso del
espacio en blanco en los textos poticos, la disposicin del
texto escrito en la pgina, el uso de artificios tipogrficos
particulares, etc.
An a otro nivel, el anlisis de las figuras requiere la
intervencin de la semntica, incluida a su vez por Hjelmslev
en la metasemiologa [1943: 167-173]. En este terreno han
sido iniciadas ya, desde puntos de vista diversos, investiga
ciones particulares, en especial sobre la metfora (vase, por
ejemplo, Bickerton [ 1 9 6 9 ] , Eco [1971: 93-125], Matthews
[1971], Abraham [ 1 9 7 5 ] , van Dijk [ 1 9 7 5 ] , Guenthner
[ 1 9 7 5 ] , Wissmann Bruss [ 1 9 7 5 ] , y Alinei, quien prev un
uso de su modelo de anlisis semntico para un estudio
riguroso de la metfora [1974: 2 1 7 ] .
Si se est de acuerdo con la perspectiva aqu esbozada,
o si al menos se admite la legitimidad de proceder en esta
direccin, resultar claro que el mbito de una retrica as
concebida ser mucho ms amplio que el que actualmente
plantea la neorretrica. Por otra parte, por volver al estado
de cosas presente, el concepto neorretrico de figura y su
desarrollo en otras reas, y en especial en el psicoanlisis lacaniano, han llevado a nuevos y ms libres intentos de rede
finicin del hecho literario. As, mientras que Todorov, en
1967, se guardaba de identificar el lenguaje figurado con el
lenguaje potico [232-236], la posicin de Orlando [1971,
1973] es mucho ms abierta.
Tambin Orlando parte de Jakobson: En los casos en
los que damos por descontado que la funcin potica es do
minante, ... estamos hablando de una obra literaria [1973:
1 1 ] . Pero, a medida que el razonamiento procede y se articu
la, esta perspectiva, extremadamente limitada, es superada,
y se llega a postular un concepto de la literatura mucho ms
RETRICA Y POTICA
75
comprensivo. El texto literario es definido ms adelante sobre

la base de la presencia de una imprescindible tasa de figuralidad [ 5 9 ] . A tal definicin se ajusta fcilmente la poesa,
pero tambin el chiste. La nocin de figura no se limita, efec
tivamente, a la figura fnica de la que habla Jakobson, ni a
los tropos de la retrica tradicional, sino que comprende todo
tipo concebible de figuras:
Figuras del significante, figuras del significado, figuras
del metro y de la rima, figuras de gramtica, figuras de sin
taxis, figuras de lgica, figuras de relacin con los datos de
realidad, figuras de la narracin, figuras de la sucesin de las
partes del texto, figuras del destinatario y del emisor en
tanto que funciones internas al texto, figuras de los soportes
fsicos del lenguaje, figuras de derogacin de las convencio
nes figrales ya establecidas, etc. En ciertos casos el espacio
que ocupar la figura ser de un par de lneas de texto, pero
en otros comprender los millares de pginas que forman la
totalidad de una obra inmensa [ 6 2 ] .
Un soneto barroco y un tratado cientfico son, pues, realiza
ciones de grados y formas diversas de figuralidad, pero es la
presencia misma de figuras (en cualesquiera forma o grado)
lo que cualifica esos textos como textos literarios.
D e hecho, una definicin tan amplia incluye en la lite
ratura todo o casi todo: de la lrica de Gngora a la obra
cientfica de Galileo, y hasta el chiste. Literatura sera slo
un superfluo smnimo de acto lingstico (texto, en la termi
nologa hjelmsleviana), o bien una simple designacin gen
rica de objetos que disponen de denominaciones ms apro
piadas (escrituras poticas, narrativas, cientficas, filosficas,
crticas, etc.). Coherentemente, Orlando admite su desinters
por el destino de un texto, puramente literario o del todo
heterogneo [ 6 5 ] . No obstante, la nocin de literatura no
resulta totalmente superflua, pues si un texto se cualifica
76
como literario cuantitativamente, es decir, por su tasa de

figuralidad, el grado de literariedad vara al variar el patri
monio figura!. En el mbito de la teora freudiana propuesta
por el autor literatura es, segn una definicin por as de
cirlo abierta, cualquier lenguaje verbal del yo consciente (es
crito u oral) que pague al inconsciente en medida elevada o
elevadsima el tributo que representa la figura [ 6 6 ] . Todos
los textos podran ser dispuestos, pues, en una escala que
tradujese su literariedad, o sea, segn una jerarqua que no
tiene nada que ver ni con valoraciones estticas ni con las
concepciones del hecho literario tradicionales o histricamen
te identificadas. En esa jerarqua es posible que un chiste de
moda annimo supere en muchos puntos, por su tasa de figu
ralidad, a Madame Bovary, si es lcito medir en valores abso
lutos formas de figuralidad probablemente distintas. Tampoco
en ello se advierte nada escandaloso, puesto que hemos re
nunciado desde el principio a cualquier perspectiva que im
plique discriminaciones sobre base esttica; si acaso puede
observarse que la posicin de Orlando se manifiesta al final
muchsimo ms abierta que la de Jakobson, pese a que parece
partir de ste. No obstante, el propio Orlando introduce un
nuevo elemento que trastorna y modifica la primitiva jerar
qua, basada nicamente en la tasa de figuralidad, y llega a
plantear una nueva escala de literariedad. Se trata de la hip
tesis de que en la gran literatura hay siempre homogeneidad,
simpata, solidaridad a priori entre la presencia de figuras
(retorno de lo reprimido formal) y un discurso ideolgico ten
dencioso (retorno de lo reprimido como sentido del conteni
do); slo esto ltimo logra, a tenor de esta hiptesis, motivar
y justificar la densidad figural, de otro modo gratuita e
inerte.
Es una hiptesis que da prioridad a los ejemplos de lite
ratura en los que sentido y forma se unen en el retorno de lo
RETRICA Y POTICA
77
reprimido y los contrapone a los ejemplos en los que podemos advertir, segn los casos, ya un sentido ideolgico que
no da lugar a retorno de lo reprimido, ya un retorno de lo
reprimido pura y superficialmente formal [72].
Esta hiptesis (se est o no de acuerdo con todos los
pasos de la argumentacin que lleva hasta ella) representa
por fin un hecho nuevo en la historia de las teoras literarias
contemporneas, y seala un primer paso hacia la superacin
de la oposicin entre los mtodos formales y los basados en
el anlisis sociolgico e ideolgico. Ms importante an es
que se rechaza, implcitamente pero con firmeza, el postulado
de la no referendalidad del lenguaje literario. La obra literaria no se limita a describir o reflejar la realidad contempornea sino que, en opinin de Orlando, puede en ciertos casos
hacerse portadora de una carga subversiva contraria al orden
vigente. No es casual, por lo dems, que estas propuestas,
aunque discutidas detalladamente por fillogos freudianos,
lacanianos y marxistas, hayan cado casi en saco roto, precisamente por su escaso conformismo. En este sentido, el modelo de Orlando es un precedente nico, que es de esperar
encuentre en el futuro un contexto ms adecuado.
VI.
USO Y CONSUMO DE LA LITERATURA
Las conclusiones que es dado sacar a estas alturas de la

presente investigacin sobre la nocin de literariedad no pa
recen a primera vista nada confortantes. Las principales co
rrientes de la teora literaria del siglo x x se sustraen, ms
o menos declaradamente, a toda definicin del propio objeto
de estudio. Tal cosa sucede, es curioso, precisamente en el
siglo que sin duda alguna h a producido mayor masa de inves
tigaciones tericas. Puede decirse que, con el madurar y el
retinarse de la investigacin, resulta cada vez ms difcil
el reconocimiento de los lmites y d e la especificidad del hecho
literario, problema que se presentaba en otras pocas en tr
minos aparentemente ms simples y claros.
Si algn aspecto comn y dominante puede entresacar
se de los diversos enfoques del pensamiento crtico contem
porneo, ste es el postulado del carcter n o referencial de
la literatura. La obra literaria, se afirma, es vehculo de men
sajes que no son ni verdaderos ni falsos; la comunicacin
literaria, si de comunicacin puede an hablarse, se sustrae
a los criterios normales de juicio, vigentes ante cualquier otro
enunciado. E n esos trminos, n o le queda a la literatura ms
que una funcin decorativa, contemplativa o, a lo sumo, con
soladora, e incluso quienes rechazan la mentira del arte como
contemplacin desinteresada se ven obligados a admitir que
79
el potencial subversivo de las grandes obras no coincide por

lo comn con el poder de modificar prcticamente el mundo,
y que dicha verdad debe reafirmarse enrgicamente, para
arrumbar ilusiones puestas en el arte literario o constricciones
ejercidas sobre l (Orlando [ 1 9 7 3 : 7 3 ] ) . La literatura sera,
pues, un lujo, en la misma medida en que pertenecen a tal
esfera todos los objetos intiles; ello explicara adems por
qu la literatura ha sido normalmente y es todava monopolio
de la clase dominante, o de grupos que se acercan a una po
sicin de poder, aunque entre las filas de los escritores hayan
podido infiltrarse algunos trnsfugas de las clases reprimidas.
Mal que pese al optimismo de Jauss, son excepcionales
los ejemplos de obras literarias que hayan tenido alguna inci
dencia sobre la realidad histrica y sobre las relaciones socia
les. Sin embargo, una cosa es tomar nota de una situacin de
hecho e intentar explicarla e interpretarla histricamente y
otra hacer de esa circunstancia un absoluto, y postular la no
referencialidad como propiedad intrnseca del lenguaje lite
rario. Se puede incluso estar de acuerdo con los formalistas
de la primera y de la ltima generacin sobre el carcter pre
dominantemente no referencial de una notable cantidad de
productos literarios contemporneos (occidentales), pero, aun
ignorando todas las excepciones, es obvio que se trata de una
muestra demasiado limitada para poder basar en ella una teo
ra general de la literatura. Con todo, tenemos ah ante noso
tros, en el formalismo y en todas las estticas del arte por el
arte, una deformacin significativa e instructiva, porque pone
en evidencia el estrecho ligamen entre la produccin literaria
y la reflexin sobre ella. E n una sociedad que no pide ya al
arte nada o casi nada, que museifica y academiza el del pasa
do y, en los contextos ms avezados, hasta el contemporneo
y de vanguardia, el arte se ve obligado a replegarse sobre s
mismo, en una cerrazn que puede llegar verdaderamente
hasta el rechazo de la comunicacin. Al mismo tiempo, las
80
estticas y las teoras crticas, haciendo de necesidad virtud,

enuncian el teorema de la universal inutilidad de todo objeto
artstico, con las debidas reservas y concesiones, que no im
pugnan nunca el supuesto de que la funcin potica o est
tica es u n fin en s misma y de que la literatura y el arte
estn por encima de cualquier forma d e utilitarismo.
Sera d e lo ms instructivo abordar la comparacin ex
haustiva de las estticas y teoras literarias del siglo x x con
las poticas y manifiestos de los movimientos artsticos y lite
rarios. Tal proyecto no ha sido llevado a cabo hasta ahora
ms que parcialmente. Los vnculos entre la escuela formalista :
y el futurismo ruso, por ejemplo, son bien conocidos; pero'
la investigacin debera remontarse mucho ms atrs, hasta
mediados del siglo pasado. H a y sobre este tema algunas
observaciones interesantes de Giorgio Agamben, quien cree
que la nocin de autosuficiencia del arte tiene su origen en
Baudelaire. Tras una visita a la Exposicin Universal celebra
d a en Pars en 1855, a Baudelaire le qued la impresin de
que la mercanca haba dejado de ser u n objeto inocente cuyo
goce y significacin terminaban con su uso prctico, con lo
que anticipaba, de forma precientfica, el concepto marxiano
del carcter de fetiche de la mercanca.
La grandeza de Baudelaire ante la invasin de las mer
cancas estuvo en el hecho de que respondi a ella mediante
la transformacin de la propia obra de arte en una mercan
ca y un fetiche. Es decir, tambin en la obra de arte
Baudelaire separ el valor de uso del valor de cambio, su
tradicional autoridad de su autenticidad. De ah deriva su
implacable polmica contra toda interpretacin utilitaria de
la poesa y la tenacidad con que afirm que la poesa no tiene
ms finalidad que s misma. ... La aureola de fra intangjbilidad que empieza a rodear a la obra de arte a partir de
entonces es lo equivalente al carcter de fetiche que el valor
de cambio imprime a las mercancas [1977: 50-51].
81
El origen de la nocin de autonoma del arte debe situarse, pues, en un contexto histrico y cultural especfico, y su
primera proclamacin polmica data de mediados del siglo
pasado. Ms tarde, esas declaraciones programticas fueron
penetrando gradualmente en los crculos estticos (la Esttica
de Croce fue publicada en 1902). Evitando la perspectiva
esttica, los formalistas rusos intentaron identificar la marca
y la esencia de la literariedad en el propio lenguaje de la obra
literaria. El formalismo se extingui en Rusia a finales de
los aos veinte, pero fue para formar escuela, primero en
Praga y despus, en los aos sesenta y setenta, en Francia y
en la propia Unin Sovitica. Por otra parte, no se puede
excluir la hiptesis de la polignesis del mtodo formalistaestructuralista en Europa y Amrica, como indica Segre
[1970: 327-328]. Queda claro as por qu est esencialmente justificada la extensin del trmino formalismo a las
corrientes dominantes de la teora literaria del siglo xx, incluidos autores todava activos a finales de los aos setenta y
principios de los ochenta. Las premisas de las que partan los
primeros formalistas no parecen haber cambiado sustancialmente, y, si acaso, asistimos a un enrigidecimiento de las posiciones, a menudo ms matizadas, del primer formalismo.
Como hemos visto hasta aqu, tales premisas consisten en el
progresivo vaciado de toda funcin comunicativa del lenguaje
literario y en la consideracin del texto literario como fin en
s mismo, finalidad prctica y sin capacidad para influir de
ningn modo en la realidad. El canon del arte por el arte del
siglo xix es objeto de una tarda y obstinada teorizacin en
los formalismos del siglo xx, que recurren sistemticamente
a los instrumentos proporcionados por la lingstica y la semitica. A algo originariamente concebido como programa
polmico de intervencin en un contexto literario particular
le es atribuida por los poetlogos actuales la validez universal
propia de las" verdades cientficas, y se llega hasta el punto de
82
proponer tal programa como base de toda definicin d e lo

literario. A partir de una serie de textos (principalmente
poesa simbolista y futurista) en los que el rechazo de la
comunicacin, o, en cualquier caso, de toda finalidad prcti
ca, poda corresponder a una opcin voluntaria, los forma
listas han construido una teora de la inutilidad del arte cuyo
alcance ha de ser circunscrito a lo que es una concepcin
burguesa de los fenmenos artsticos y literarios.
D e n t r o de ese panorama hay, n o obstante, algunas posi
ciones ms cautelosas con ms fundamento histrico, que dis
tinguen diversas formas d e produccin artstica. Prieto, por
ejemplo, sostiene que habra que distinguir entre obras de
arte en las que la operacin de base no es ms que u n pre
texto para la connotacin, y q u e por consiguiente no con
sienten u n desciframiento que se limite a la operacin de
base, y obras de arte en las que u n desciframiento que se
limite a la operacin de base, si bien no abarca el "contenido
artstico", posee ya u n sentido en s mismo. E n el primer
caso, es decir, cuando
la operacin que est en la base de una obra de arte ha sido
desfuncionalizada de tal modo, ... se tratara de una obra
de ficcin. Esta definicin es perfectamente adecuada a la
novela o a la pelcula de ficcin, a la ficcin arquitectnica
constituida, por ejemplo, por un arco de triunfo o a los
productos de ese arte esencialmente ficticio que es la jo
yera. Deja fuera, en cambio, obras que ciertamente no son
de ficcin, tales como la pelcula documental, el retrato, el
cuadro religioso o, por supuesto, la casa, el puente y la silla.
... Desde el momento en que hay ficcin artstica, el des
ciframiento de la obra de arte al nivel de la operacin de
base, que est al alcance de la mayora de los miembros del
grupo social, tiene sentido nicamente si conduce al desci
framiento connotativo, reservado a una minora,
83
lo que confirma la hiptesis de un vnculo entre el hecho

de que la ficcin se haya convertido en norma de la produccin de obras de arte y el advenimiento del orden burgus
[ 1 9 7 5 : 7 1 - 7 2 ] . Afirmaciones que en lneas generales se propendera a suscribir, salvo por el hecho de que, en la prctica,
no siempre es fcil distinguir entre ficcin y no ficcin. Aparte
de la abultada categora de los hbridos (la pica, el drama
histrico, la novela y el filme histricos, etc.), a menudo se
da el caso de que un mismo contenido, segn las actitudes de
autor y pblico, es propuesto y recibido como ficticio y como
no ficticio. Pinsese, por ejemplo, en el diverso empleo de
un mismo patrimonio mitolgico en los poemas homricos
y en el proemio al De rerum natura, y podra repetirse aqu
muchos de los comentarios ya hechos a propsito de la funcin potica. Por otro lado, la operacin de base de una novela o de un drama de ficcin puede desempear a veces,
por ejemplo en tanto que discurso ideolgico, un papel primordial, y no slo secundario o subordinado a la comunicacin connotativa. Por ltimo, es acertado subrayar la relacin
entre el arte ficticio y el advenimiento del orden burgus,
pero a condicin de que no se niegue la existencia y la legitimidad de la ficcin (tal como la entiende Prieto) en otros
contextos histricos, y no slo en el actual. Si bien se puede
conceder, efectivamente, que en cuanto a gran parte del arte
moderno el desciframiento connotativo es monopolio de la
clase dominante, ello no es cierto en trminos absolutos; no
lo es, presumiblemente, en el caso de las artes menores de
tradicin artesana, ni en el de la poesa popular, el canto y
la danza populares, etc. Tampoco quisiramos desear entre
lneas el compromiso de un arte mutilado e incompleto. Lo
que parece ms bien rasgo caracterizador del modo de concebir el arte en la sociedad burguesa es que la desfuncionalizacin de la operacin de base de la que habla Prieto tiene
lugar incluso cuando sta es mucho ms que un pretexto para
84
la connotacin. E n otros trminos, la operacin de base, ms

que ser desfundonalizada por el autor de la obra (cosa que
no puede decirse de todos los productos artsticos surgidos
con posterioridad al afirmarse de la burguesa), quedara neu
tralizada de entrada por el destinatario y sera ilcitamente
evitada en el momento de la recepcin. Semejante actitud es
evidente en el modo como se considera muchas obras, tanto
del pasado como contemporneas, que no pretenden en modo
alguno renunciar a la operacin de base.
Por lo que hace a la incapacidad de modificar prctica
mente el mundo a travs de la literatura, sta depende, pues,
no del carcter no comunicativo del discurso literario en cuan
to tal, sino ms bien de su procedencia, de su destino y de su
circulacin en la sociedad. Por lo dems, slo si se admite la
inocuidad de la literatura es posible fundar teoras que vean
en el texto una exaltacin (consciente o inconsciente) de lo
reprimido, hiptesis propugnada, como se ha visto, por Or
lando, y que sirve magnficamente para explicar el gusto con
que el pblico (ese pblico habitual) goza de la obra. La
Phdre de Racine, Les Fleurs du mal, Zola o Pasolini, para
lectores que confan en el orden establecido y a quienes tales
obras reafirman quiz, con o sin el asenso del autor, en la
necesidad de mantenerlo, pueden ser un paseo por otro mun
do o un descenso a los infiernos. Pero en la mayor parte de
los casos se trata de una farsa en familia, al abrigo de ojos y
orejas indiscretos. Lleva razn Luperini al observar que no
es verdad
que el arte no tenga ninguna influencia sobre los hombres:
la tiene, y bien precisa, en sentido conservador. Con su capa
cidad de producir placer (un placer que nace, s, del conoci
miento, pero que es el placer particular y especfico del
conocimiento de un mundo que la forma esttica tiende in
mediatamente a sublimar y trascender) y de neutralizar el
horror de lo conocido a travs de su propia forma y de su
85
propia tradicin gratificadora, confirma al burgus en la certidumbre y en la eternidad de sus ideales; le da la seguridad
de contemplar en una zona de inmunidad bien deslindada la
realizacin de sus valores, la cual, a la vez que los exalta,
los trasciende y los sita en un mundo de pureza que no
implica ningn compromiso prctico inmediato y consecuente. (Y viceversa: la condena total de todos los valores
burgueses pierde en la obra de arte todo su peso negativo
por el simple hecho de que aun as es instrumental a un
valor que la burguesa reconoce como supremo: el del arte.)
[1971: 172.]
Este proceso acaba por trascender, se repite, las buenas intenciones de los escritores (cuando las hay). As, incluso las recientes novelas, potencialmente revolucionarias, de Vincenzo Guerrazzi, obrero metalrgico de la Ansaldo de Genova, se convierten inevitablemente en objeto de consumo
literario para una burguesa progresista, o ilustrada, o meramente masoquista, antes an de rozar la conciencia de los
compaeros de clase del autor; y no cabe duda de que tales
obras no realizan ningn proyecto de autonoma cultural del
proletariado.
Las funciones prcticas, de propaganda o de otro tipo,
que la literatura puede asumir (y que aqu, a diferencia de
lo que ocurre en la doctrina de Jakobson, no son negadas),
quedan as limitadas al interior de los grupos sociales a los
que sta quiere efectivamente llegar, a travs del libro o de
otros medios, que son los menos interesados en modificar la
realidad. E n ese mbito est consentido todo o casi todo, y
pocos son los tabes.
Con todo, es fcilmente documentable la existencia de
una literatura dirigida a las clases subalternas y que sirve para
difundir la ideologa dominante, para consolar y para exhortar
al orden, pintando parasos terrenales y celestiales. A tal fin
se llega hasta el punto de hablar dos lenguajes completamente
VII. CRTICA LITERARIA

Y ANLISIS DEL TEXTO
Hay, sin embargo, una salida de este atolladero, y, aun
que poco ortodoxa a tenor de las teoras al uso, es consecuen
cia extrema de las mismas. Consiste en ampliar hasta el infi
nito la nocin de literariedad, y llegar prcticamente a hacerla
desaparecer.
Desde el punto de vista hjelmsleviano, que es el aqu
adoptado, se vio que todo texto puede ser considerado con
notativo; toda semitica denotativa es expresin de una serie
de connotadores. En el captulo introductorio fue planteada
una primera posibilidad de superar la oposicin entre lengua
literaria y lengua estndar, a base de reformularla en trmi
nos de oposicin entre connotadores especficamente literarios
y connotadores no literarios. La primera ventaja que tendra
esa solucin sera la de dar al traste con el artificioso muro
de marfil tras del que a menudo se ha tenido encerrado el
lenguaje literario, devolvindolo a la socialidad de un fen
meno articulado pero unitario: la presencia de connotadores
especficos servira para orientar el mensaje y atraer, al mismo
tiempo, la atencin del pblico. E n cualquier caso, el texto
literario no se agotara en los connotadores, pues gozara de
una condicin idntica a la de cualquier otro texto que pu
diera producirse en un idioma dado.
Llegados a este punto, habra que plantear el problema
ANLISIS DEL TEXTO
89
de aislar, si es posible, los connotadores especficos de la

literatura, ponerlos a un lado y describirlos, para restituirlos
luego al texto, que debera ser reanalizado en toda su entere
za y organicidad. Es aqu, sin embargo, donde nos damos
cuenta de que ni siquiera este programa ms modesto es rea
lizable. El anlisis de los connotadores puede ayudar a la
descripcin de un texto, de cualquier texto, pero no podr
nunca definir su literariedad, pues sera vana la bsqueda de
connotadores especficos de la literatura. La atribucin de un
texto a la categora de los objetos literarios slo es posible
si se recurre al sentido, a la realidad extralingstica, o sea,
a explicaciones de carcter sociolgico, psicolgico y etnol
gico. En la prctica, hay que repetirlo, slo una investigacin
sociocultural puede revelarnos si un texto ha de considerarse,
respecto a una poca y un pblico determinados, literario o
no. Lo cual, ciertamente, puede afirmarse para todo tipo de
connotadores, en el sentido de que, una vez trasladado el
anlisis a la metasemitica de la semitica connotativa, todo
connotador ha de ser referido a un sentido del contenido.
Pero hay una notable diferencia, y es que, en rigor, litera
rio no puede ni siquiera ser considerado un connotador,
porque los matices literarios que podemos percibir en cier
tos signos o conjuntos de signos resultan de la combinacin
de connotadores que, tomados individualmente, no se carac
terizan como literarios sino, por ejemplo, como arcaico,
culto, dialectal, figurado, etc., connotadores comunes
tambin al lenguaje cotidiano, al cientfico, y dems.
Si se extiende el anlisis a unidades ms amplias que el
lexema ser posible identificar connotadores de estilos y de
gneros, y ser fcil, por ejemplo, oponer sumariamente
poesa a prosa. Ahora bien, en tanto que los textos po
ticos se ajustarn casi en bloque a la categora literaria, ten
dremos grandes dificultades para distinguir los diversos tipos
de prosa. Segn Frye
ANLISIS DEL TEXTO
91
ordenada del mensaje de que l no puede dar razn. Una

muchacha sola hablar del tonto de Antonio. Por qu
tonto? Porque lo desprecio. Pero por qu no ridculo,
desagradable, payaso, simpln? No s, pero tonto le cae
mejor. Sin saberlo, aplicaba el recurso potico de la paronomasia [1960: 358-359].
Mejor: es en el artificio potico de la paronomasia, inspirado
desde poca indatable en la lengua comn, en el que estos
fenmenos tienen su origen primero. Y hay que compartir
la ya referida opinin d e Frye de que la lengua hablada est
mucho ms prxima a la poesa q u e a la prosa. E n poesa
eufona y ritmo estn ms o menos regularizados y llegan a
convertirse en esquemas rgidos que logran mantenerse durante siglos. Cmo caracterizar entonces el rhyming
slang,
todava vivo en ciertos ambientes londinenses? Esa extraa
mezcla de cockney y u n lenguaje muy figural y hasta crptico,
en el que los trminos particulares son sustituidos por sintagmas (o partes de stos) que riman con ellos (apples and
pears est por 'stairs', sugar and honey p o r 'money', fisherman's daughter por water', never fear por 'a pint of beer',
titfa < tit for < tit for tat por 'hat', china < china pate p o r
'mate', etc.), es u n a lengua potica, o bien u n a simple jerga?
Sin tener que recurrir a casos tan extremos, ya Jespersen
observaba que la lengua comn hace u s o a veces de los
mismos instrumentos que la poesa [ 1 9 0 5 : 2 0 2 ] , es decir,
la rima, el ritmo y la aliteracin; y el amplio trabajo d e Valesio [ 1 9 6 8 ] sobre la retrica de la aliteracin es una confirmacin exhaustiva de tales intuiciones.
E n resumen, si bien el anlisis connotativo puede ayudarnos a comprender algunos de los usos particulares del lenguaje, que llamaremos estilos y gneros, seguir sin decirnos
nada sobre su pertenencia o no a la literatura, y ello por la
razn de que no existe ningn connotador especficamente
VIII. LOS GNEROS DEL DISCURSO

El gnero literario se define comnmente como un con
junto de reglas y de restricciones que rigen la produccin
de un texto. Adems de la divisin por gneros, sabemos
que las teoras clsicas y medievales conocan una divisin
por estilos: stilus gravis (ejemplificado en la Eneida), stilus
mediocris (las Gergicas) y stilus bumilis (las Buclicas). Las
nociones de estilo y de gnero estuvieron durante siglos en
el centro del debate terico sobre la literatura, pero puede
observarse que tras las tormentas del romanticismo y el si
glo xx tales clasificaciones, desde el punto de vista normativo,
han quedado desbaratadas. Sin embargo, desde el punto de
vista no preceptivo sino descriptivo, los conceptos de estilo
y de gnero son tiles esquematizaciones para comprobar, en
perspectiva sincrnica y en perspectiva diacrnica, el vario
empleo de la tradicin literaria y de los diversos mecanismos
que operan en la composicin de los textos. En tal sentido
se puede todava hablar de gneros y estilos.
El concepto de estilo est por lo dems bastante prximo
al de nivel lingstico o variedad social elaborado por la sociolingstica, aunque con la diferencia de que los diversos es
tilos no pueden ser explicados inmediatamente por referencia
a la procedencia social de los autores y del pblico. Pero entre
un estilo y otro hay, a grandes rasgos, la misma divergencia
LOS GNEROS DEL DISCURSO
99
existente entre dos niveles lingsticos, como por ejemplo el

castellano popular y el castellano medio o normal;
la diferencia entre ellos es un hecho de estilos y no de
estilo. El estilo (individual) consiste en la utilizacin sub
jetiva del cdigo lingstico por parte del hablante o del escri
biente en los actos de parole particulares; los estilos son, en
cambio, autnticos sistemas dentro del sistema (el castellano),
que resulta ser, al final, una pura abstraccin. El diccionario
es un buen ejemplo de nivelacin de los estilos (al menos por
lo que se refiere al lxico), a travs de la confusin que se
establece, en democrtico orden alfabtico, entre todo el ma
terial verbal inventariable y de dispar procedencia; en reali
dad, cada hablante selecciona (libremente o no) dentro del
lxico la parte que efectivamente usa, mientras que respecto
a otra parte tendr una competencia solamente pasiva y res
pecto a la restante no tendr competencia alguna.
A Coseriu [1952] se debe la nocin de norma, que
hay que entender como un grado de abstraccin inferior al de
la langue. La norma regula los diferentes empleos del sistema
lingstico y est condicionada por factores diversos (sociales,
culturales, profesionales, etc.); hay que admitir que en una
comunidad lingsticamente unitaria existe un conjunto de
normas diversas. Por lo dems, ya Hjelmslev negaba el pos
tulado (con toda probabilidad falso) de que la existencia de
una norma social implica que una lengua nacional sea tambin
uniforme y especfica en su estructura interna y de que, por
otra parte, una fisiognoma lingstica qua fisiognoma es una
quantit ngligeable y puede tomarse mcUscriminadamente,
sin ms ni ms, como representativa de una lengua nacional
[1943: 163-164]. Entre la langue y el idiolecto existen, pues,
niveles intermedios que dan lugar a una verdadera estrati
ficacin sincrnica del lenguaje.
Los estilos propiamente literarios, o definidos histrica
mente como tales, resultan de combinaciones de los estilos
102
los atestados de la polica, las sentencias de los tribunales o las

convocatorias de oposiciones del Boletn Oficial del Estado
son textos que pueden resultar estticamente obscenos, pero
es irrebatible que responden a reglas retricas, lxicas, sin
tcticas y rtmicas en algunos casos frreas y que admiten muy
escasas variaciones. Muy acertadamente observa Stempel que
todo acto de comunicacin lingstica puede ser reducido a
una norma genrica y convencional cuyos componentes, al
nivel de la lengua hablada, son el ndice social y el ndice
de la situacin, en cuanto que unidades de comportamiento.
... Incluso la llamada lengua estndar, a menudo conside
rada un cdigo de comunicacin lingstica no marcado,
obedece a una norma exclusiva de validez limitada (no pue
de caber duda de que la lengua estndar que tratamos de
describir no es ms que una ficcin). Es cierto que el ndice
de especificidad vara de caso a caso; pero es igualmente
cierto que no hay texto ni mensaje alguno que no pueda
ser clasificado sobre la base de sus aspectos genricos [19701971: 5 6 5 ] .
Sera u n error considerar que el estilo regula el plano d e
la expresin y el gnero el del contenido; en tanto que con
notadores, tanto el gnero como el estilo han de ser referidos
a ambos planos d e la semitica denotativa. Se trata, ms bien,
de una diferencia de tipo jerrquico, pues el gnero repre
senta una clase de connotadores de la que el estilo es miem
bro, entre otros, que son (reproponiendo, al menos provisio
nalmente, la lista de Hjelmslev [ 1 9 4 3 : 1 6 1 - 1 6 2 ] ) la forma
estilstica (verso, prosa, etc.), el estilo axiolgico, el tono, en
ciertos casos el medio (existen gneros slo orales y gneros
slo escritos) y el idioma (existen gneros solidarios con cier
tas lenguas). D e tal modo, el gnero puede ser visto como
una combinacin particular, segn relaciones convencionalmente establecidas, de los aspectos connotativos de u n texto,
103
incluidos los retricos. Se explica as por qu un mismo estilo

puede presentarse en gneros diversos, mientras que en el
caso, ms infrecuente pero admisible y documentable, de g
neros que conocen varios niveles estilsticos este miembro se
presenta escasamente especificado y consiente amplios mr
genes de fluctuacin (vase, por ejemplo, con respecto al lugar
de los fabliaux en el marco de la narrativa en francs antiguo,
el ensayo de Charmaine Lee [ 1 9 7 6 ] ) . Lo mismo puede decir
se del medio, libre en algunos gneros.
Segn Todorov,
ante todo hay que dar de lado a un falso problema, dejando
de identificar los gneros con los nombres de los gneros.
Algunas definiciones gozan todava de gran popularidad
(tragedia, comedia, soneto, elega, etc.). Sin em
bargo, est claro que si el concepto de gnero ha de tener
parte en la teora del lenguaje literario no puede ser definido
slo sobre la base de denominaciones; algunos gneros no
han tenido nunca nombre y otros con diferentes propieda
des han sido confundidos bajo un nombre nico. El estudio
de los gneros debe basarse en sus aspectos estructurales y
no en sus nombres [1972: 193].
Pero tambin es cierto que esas ambigedades terminolgicas
derivan del hecho de que todo texto se articula en varios
niveles jerrquicos, a cada uno de los cuales puede aplicr
sele la nocin de gnero. Poesa, lrica y cancin son,
tomados aisladamente, gneros distintos, pero es evidente
que la cancin es un gnero comprendido en la lrica y que
la lrica es un gnero comprendido en el gnero poesa. Slo
as puede hablarse, paradjicamente, de gneros literarios que
incluyen en la prctica todos los gneros conocidos; un ejem
plo de ello es el del gnero carnavalesco de que habla Bajtin
[ 1 9 2 9 , 1 9 6 5 ] . El grado de especificacin, la articulacin je
rrquica del cdigo que preside la produccin de un texto,
104
puede mudar de una poca a otra, de una a otra potica, en

tanto que en los nombres convencionales dados a los gneros
histricos puede darse preferencia a elementos caractersticos
de diversos tipos y de diversos niveles [Jauss 1970 a: 8 2 - 8 3 ] .
Nos encontramos ante un sistema de inserciones, en el cual
todo trmino, excepto el ms genrico, est incluido en un
trmino ms genrico, y todo trmino, excepto el ms espec
fico, incluye un trmino ms especfico. Ese tipo de organi
zacin asemeja estrechamente a la estructura lxica del len
guaje y sus compartimentos semnticos: un galgo es un perro,
un perro un mamfero, un mamfero un animal, un animal
un organismo, etc. E n realidad, no parece que esa compara
cin con las estructuras lxicas tenga un valor simplemente
metafrico. Si la semntica es el anlisis del contenido (de
una semitica denotativa), lo mismo puede decirse de los
elementos que constituyen un gnero, definido ms arriba
como clase de connotadores (o contenido de una semitica
connotativa). El paralelo con la semntica es tambin adecua
do en relacin con que tambin hay incongruencia en las
convencionales divisiones por gneros de la misma zona de
sentido (cf. Hjelmslev [ 1 9 4 3 : 8 8 ] ) , tanto entre tradiciones
literarias diferentes como entre distintos estadios de la misma
tradicin. Este tipo de estudio ayudara a aclarar las relacio
nes y los diferentes modos de organizacin de los gneros
histricos, es decir, de los que disponen de etiquetas que,
por ambiguas que puedan ser, han tenido una funcin pre
ceptiva y modeladora para los autores y las corrientes litera
rias. Con todo, el anlisis de los gneros no debiera reducirse
exclusivamente a eso, como acertadamente observa Todorov,
sino que debiera poner tambin las bases de un procedimiento
para clasificar los textos segn sus rasgos y componentes dis
tintivos, cuya varia conformacin da lugar a menudo a g
neros que se ajustan difcilmente a los ttulos convencionales.
Con ese fin, el anlisis ha de apuntar necesariamente a una
105
tipologa textual en la que la propia distincin entre lo que

es literario y lo que no lo es y entre los diversos grados de
codificacin (los gneros fuertes y dbiles mencionados
por Orlando [1978 a: 2 0 4 ] ) pase a tener una importancia
secundara. Es de esperar tambin que la lingstica del texto
ofrezca procedimientos adecuados a esos fines.
La complejidad de los cdigos de los distintos gneros
puede variar sin incidir por ello automticamente en el grado
de literariedad; una novela contempornea puede ser ms libre en su construccin y menos compleja que una crnica
deportiva, sin que ningn lector se sienta por ello con derecho
a negarle el atributo de literaria. Hay que admitir adems
intercambios constantes entre los gneros considerados literarios y los gneros considerados no literarios.
Un buen ejemplo lo ofrece el gnero epistolar. La carta
no literaria, mensaje escrito enviado por medio de un correo,
precede, como es obvio, a la epstola literaria; sta encuentra
sus primeras expresiones en forma versificada, hasta que el
gnero es codificado literariamente por Horacio, quien utiliza
como base la stira, y luego por Ovidio, quien le da tonos
elegiacos y aporta adems como cosa suya la invencin de la
epstola sentimental (y la carta en verso pervive todava).
Casi al mismo tiempo, tras la publicacin postuma de la
correspondencia de Cicern, nace la carta literaria en prosa,
destinada a desarrollarse rpidamente y a hallar el favor de
numerosos escritores de la Edad de Plata latina. Cicern tena
a sus espaldas algn precedente griego (especialmente en la
epstola filosfica), y sabemos que en el ao 44 a. C. proyect
publicar, revisadas y corregidas, buen nmero de cartas, sin
duda las ms significativas (Att. 16, 5); la importancia histrica del personaje y el valor documental de su epistolario
explican la divulgacin de textos incluso privados, y no todos
literariamente relevantes. El propio Cicern, por lo dems,
distingua tres tipos (genera) de cartas: la carta-mensaje
108
que el uso fontico y el uso escrito representan dos modos

diferentes de produccin de signos, -describibles cada uno
segn reglas propias. As, si es verdad que las entidades de
la forma lingstica son de naturaleza "algebraica" y carecen
de designacin natural; por tanto, pueden designarse arbitra
riamente de muy diversas formas (Hjelmslev [ 1 9 4 3 : 149]),
no debiera excluirse la legitimidad de examinar la incidencia
que una particular sustancia de la expresin puede tener en
el empleo efectivo de la langue. A otro nivel, oralidad y escri
tura estn condicionadas por usos del lenguaje socialmente
institucionalizados, y no siempre son, pues, completamente
intercambiables. A la distincin entre escrito y hablado se
superpone, no sin zonas de solapamiento, la distincin de
De Mauro entre uso formal y uso informal de la lengua. La
lista de la compra o un apunte en un cuaderno de notas son
ejemplos de usos informales en la sustancia grfica; un dis
curso poltico o una conferencia acadmica representan, en
cambio, usos formales en la sustancia fontica. Sin embargo,
en trminos generales, las condiciones materiales de la reali
zacin escrita ... inducen al usuario a realizar signos orienta
dos hacia el uso formal, mientras que la oralidad es el
terreno ptimo para realizaciones informales, fatigosas o im
posibles en el mbito de la realizacin escrita [ 1 9 7 1 : 1 1 2 ] .
Esas son premisas importantes para afrontar el problema
de la poesa oral en relacin con la nocin de literariedad.
Segn la sinttica definicin de un especialista, la poesa
oral es compuesta en la actuacin oral por gentes que no
saben leer y escribir. ... Esta definicin excluye el verso com
puesto para su presentacin oral, as como el verso que es
pura improvisacin al margen de las pautas tradicionales
(Lord [EPP: s. v. oral poetry]). La poesa oral se caracteriza,
tambin segn Lord, por la fluidez del texto, esto es, por
la ausencia de un original, por la identidad entre actuacin
oral y composicin, por el estilo formulario y por las par-
109
ticulares funciones rituales que asume. Los tipos no narrativos (el conjuro, la cancin de amor y la de bodas, etc.) son
rituales en su origen y en su finalidad ltima; y lo mismo
puede decirse de la pica, destinada al principio a la narracin
del mito y secularizada luego gradualmente hasta que alcanz la forma del poema pico, enriquecida ocasionalmente
con implicaciones histricas, polticas y propagandsticas
(cf. Lord [EPP: s. v. narrative poetry, 1 9 6 0 ] , y Vansina
[ 1 9 6 1 ] ) . As, pues, Jakobson tena toda la razn al hablar
de la presencia de la funcin referencial en la pica.
La poesa oral representa sin duda un uso formal del
lenguaje, pero no se posee indicio alguno para afirmar que
las culturas orales dispusieran o dispongan de un concepto
similar al de literatura. Por supuesto que no se trata en
modo alguno de afirmar que en las sociedades no basadas
en la palabra escrita no pueda distinguirse de todas las dems
formas de expresin lingstica una determinada categora de
textos; muy al contrario, la distincin suele ser bien clara,
puesto que solamente algunos textos son elaborados y transmitidos de generacin en generacin, y son tratados con ello
de forma totalmente particular. Se trata de sealar que la
nocin moderna de literario (que engloba potencialmente,
aun a costa de graves contradicciones, todo tipo de textos, y
est basada en formas de produccin y de recepcin especficas) no es transferible para nada a ese determinado tipo de
produccin lingstica surgido en el seno de culturas orales
que hoy tratamos como literatura. La propia etimologa de la
palabra, que procede de Uttera, es, por lo dems, instructiva,
y hay que recordar tambin que originariamente el trmino
era entendido (Quintiliano 1, 1,4) como traduccin, o ms
bien calco, de Yp<w<xTtxY, 'gramtica' (tpcti.\a = Uttera). Todava en la Edad Media litteratus es quien sabe leer y escribir
latn, mientras que la categora de los illitterati comprende,
junto a los analfabetos, a los exponentes de las literaturas
110
en lengua verncula y a sus consumidores: Ine kan decheinen

buochstap, proclamaba en el Parzival Wolfram von Eschenbach. E n esa drstica oposicin hay, no obstante, u n elemento
de verdad, y es que las obras en lengua vulgar se dirigan
ante todo a u n pblico que perteneca a otra cultura y era
en buena parte incapaz de leer; por lo dems, la forma normal
de difusin de los ms antiguos textos en lengua vulgar (narrativos y lricos) es la oral. Pas mucho tiempo hasta que
las nuevas literaturas se impusieron como tales, y la conquista
del libro, que poda ser ledo en privado o en pequeos grupos, representa ciertamente una etapa fundamental de esa
lenta afirmacin. Sin embargo, no siempre la literatura oficial
ve con desdn las culturas orales. E l simple hecho de. que
stas se nos hayan conservado, aunque sea en una parte presumiblemente mnima, se debe a operaciones u n a s veces
filolgicas, otras meramente instrumentales y de rapia
llevadas a cabo por la civilizacin de la escritura. La fijacin
de u n texto oral en la sustancia grfica (la eleccin de una
variante, su cristalizacin y la eventual atribucin de paternidad) modifica, como es obvio, su naturaleza y sus reglas de
funcionamiento. Hasta el momento en que el texto oral es
transcrito, o, mejor, escrito, no se convierte en objeto literario. Pero literario y oral quedan como trminos antitticos (Lord [ 1 9 6 0 : 1 3 0 - 1 3 1 ] , O n g [ 1 9 6 7 : 17-22]).
A primera vista, todo texto es solidario con la clase de
textos, o gnero, a la que pertenece; ello significa q u e el
juicio de literariedad es emitido normalmente acerca de u n
conjunto de textos, y no sobre cada uno en particular. Si imaginamos una escala ideal de 'literariedad, variable, se entiende,
en la diacrona y segn los distintos contextos culturales, todo
texto ocupar, en su clase, una posicin, u n grado de literariedad expresable en valores positivos o negativos. E l p u n t o
cero, o sea, la distincin entre textos literarios y textos no
literarios, se podr determinar slo por aproximacin, y con-
111
sistir con frecuencia en un segmento de cierta extensin,

una especie de tierra de nadie. Es importante observar la
incoherencia y la multiplicidad de los factores que pueden
incidir en la disposicin de los textos a lo largo de la escala.
En la simple oposicin entre gneros literarios y gneros no
literarios interfieren juicios de valor esttico o moral o con
sideraciones de naturaleza bistrico-documental, basta el pun
to de que ciertos textos son extrados de la serie a la que
pertenecen y trasladados a la serie opuesta. Un texto x, por
ejemplo, que presenta inconfundibles caractersticas de objeto
literario, como la rima, una estructura mtrica, etc., puede
ser calificado de no literario en razn de su fealdad (basta
pensar en una mala cancin pop, un msero anuncio en ver
so, etc.), mientras que un texto y, producido como no litera
rio, puede ser dispuesto entre los textos literarios en virtud
de su simple belleza (pinsese de nuevo en el diario de
Anna Frank, o en las ya recordadas cartas de Gramsci, llenas,
segn Contini, de una difusa y espontnea poeticidad).
x
<>
textos no literarios
J _
textos literarios
Todo texto puede ocupar virtualmente cualquier posicin en

nuestra escala, con cualquier valor, formando grupo quiz
con otros textos que, aun perteneciendo de derecho a gneros
situados en un orden, son proyectados al orden opuesto, lo
cual puede dar lugar a las mencionadas situaciones de overlapping e intercambio.
En el plano diacrnico el nacimiento de nuevos gneros
literarios oficiales consiste en el paso de ciertos gneros, o
de ciertas componentes de stos, de esta a aquella parte del
cero, sin perjuicio de posteriores procesos de enrigidecirniento o, al revs, de debilitamiento de los cdigos particulares.
112
Ms normalmente, los nuevos gneros se originan por la esci

sin o la combinacin de gneros literarios ya existentes, o
por la combinacin de un gnero literario (por ejemplo, la
novela) con un gnero no literario (por ejemplo, la carta o el
diario). El uso de un gnero literario fuera de lugar (como
por ejemplo la pica en un contexto cmico) da origen en
cambio a una parodia, es decir, al gnero o a los gneros de
la parodia (Bajtin [ 1 9 2 9 ] , Kristeva [ 1 9 6 9 ] , Highet [1962]).
En teora, todos los gneros podran transformarse en
gneros literarios. E n nuestra cultura, sin embargo, un requi
sito preliminar es, como ya se ha observado, que los textos
estn escritos o sean escribibles. Naturalmente, importa poco
que todo pueda fijarse en una sustancia grfica; lo que im
porta es qu se suele efectivamente transcribir (el discurso
pblico, la entrevista, la leccin universitaria, etc., todos
ellos usos formales del lenguaje). Al revs, podra no haber
ningn gnero literario, pues todos los puntos de la escala
podran ser de literariedad negativa. En realidad, slo se
puede hablar de textos literarios si stos son vistos en oposi
cin a textos no literarios; ambas series han de existir y ser
contiguas, aunque una de las dos pueda ocupar un espacio
mnimo. Las dos situaciones pueden ser representadas grfi
camente como sigue:
0
(b)
textos no literarios
textos
literarios
0
(c)
textos no
literarios
textos literarios
EL TEXTO LITERARIO COMO MENSAJE
115
o bien teorizar que ningn acto lingstico puede tener una

funcin referencial (o utilitaria, o prctica), o bien extender
la funcin referencial (y no slo de modo subordinado) tambin a la lengua literaria. La primera hiptesis puede dejarse
de lado fcilmente, pues es evidente que los hombres, pese a
todo, se comunican principalmente a travs dd lenguaje.
La aceptacin de la segunda hiptesis no apunta en modo
alguno a la fundamentacin de una teora literaria cuyo objetivo pudiera ser el de proporcionar al lector instrumentos
para destilar mensajes de los escritores. Nadie cree que los
escritores posean dotes especiales de penetracin de la realidad, y en consecuencia sera vano estar pendientes de sus
labios a la espera de elucidaciones sobre la propia existencia
o sobre el estado del mundo. Ms simplemente, se quiere
negar con vigor que la literatura, en cuanto tal, carezca de
toda funcin referencial, y que sta, cuando la haya, ocupe
un lugar necesariamente perifrico y desdeable. La funcin
referencial puede ser mnima o prxima a cero y puede ser
elevadsima, sin que el texto pierda por ello su calificacin
de texto literario dentro de un determinado contexto social.
As, es falso que la literatura transmita slo mensajes neutros,
ni verdaderos ni falsos; al contrario, no es nunca neutral, y
el lector puede y debe comportarse en consecuencia.
Es posible que no exista la literatura (una vez ms
entre comillas)? Es sa una nocin completamente superflua? Con relativa certeza se puede afirmar dos cosas, ambas
aparentemente obvias pero merecedoras de alguna insistencia.
Primero. La literatura, en cuanto que hecho lingstico,
no ha de mantenerse separada de todos los dems tipos de
manifestaciones y usos del lenguaje que conoce la sociedad.
En vez de oponer la lengua literaria a la lengua llamada estndar, deber seguirse el procedimiento inverso, aun reconociendo plenamente los varios niveles en los que una lengua
se articula. La lengua literaria puede ser diversin o comuni-
116
cacin, puede ser vehculo de evasin del mundo o, al revs,

de intervencin directa en la realidad histrica, social y bio
grfica. Ocurre exactamente lo mismo que con cualquier otra
manifestacin lingstica, la conversacin privada, el mon
logo y el chiste, o bien el discurso forense, el panfleto y el
escrito de propaganda poltica. La literatura puede ser til
e intil en la misma poca y a travs de u n mismo texto: su
grado y su capacidad de intervencin prctica dependen tanto
de la voluntad de los escritores cuanto de la disponibilidad
del pblico. Un poema d e Brecht puede deleitarnos por la
calibrada sucesin de slabas y de rimas, por el conjunto de
artificios verbales perceptibles, pero puede muy bien ser por
tador, al mismo tiempo, de u n mensaje que hayamos de tener
en cuenta, consintiendo o disintiendo, y poco importa que
ese mensaje est expresado en verso y no en prosa. Q u e luego
la aprobacin o la reprobacin sean competencia del crtico
(es decir, tengan que interferir en la descripcin y, dado el
caso, el juicio) o hayan de quedar como reacciones privadas
del lector (profesional o no) es cosa que depender de las
teoras y actitudes vigentes respecto a la literatura y el arte.
Queda el hecho de que el texto literario no puede ser pro
yectado a una suerte de limbo en el que u n mnimo de decoro
formal avala y desinfecta todo tipo de afirmacin. E incluso
si en otro contexto histrico aprobacin y reprobacin pudie
ran conducir a algn tipo de constriccin sobre los escri
tores tampoco haca al caso escandalizarse, pues sera ingenuo
creer en una libertad incondicional, pasada o presente, de los
escritores y de los artistas. El problema reside, ms bien, en
por quin y cmo es ejercida la constriccin.
Segundo. Corresponde siempre al pblico, contemporneo
o futuro, la decisin sobre si u n texto es literario o no.
As las cosas, no parece haber ya ninguna necesidad de
salvaguardar la autonoma de la funcin potica instituida
por Jakobson. Si un texto es 'literario' slo si existe y cuando
EL TEXTO LITERARIO COMO MENSAJE
117
existe un pblico dispuesto a reconocerlo como tal y compe

tente para ello, entonces la funcin potica no es intrnseca
al texto, sino que resulta exclusivamente, hay que repetirlo,
de los mecanismos de su funcionamiento social.
La simetra entre el esquema de los seis factores esen
ciales de la comunicacin verbal y el de las seis funciones
del lenguaje, mostrada en el captulo I I , es, de hecho, iluso
ria, ya que est claro que el mensaje es absolutamente central
e insuprimible de entre los dems factores, y sin l no se dara
comunicacin alguna. El mensaje puede ser orientado hacia
o emitido en funcin de el emisor o el destinatario, o el
contexto, el contacto o el cdigo, pero un mensaje en funcin
de s mismo producira la no comunicacin. La funcin poti
ca en estado puro es lo inefable, o un acto no lingstico.
El esquema de los seis factores en juego en el proceso comu
nicativo debera reescribirse as:
CONTEXTO
t
EMISOR <
MENSAJE
CONTACTO
DESTINATARIO
CDIGO
y el nmero de funciones (para quien no tenga intencin de

renunciar a la teora de las funciones del lenguaje) debera
reducirse a cinco, suprimindose la funcin potica.
Quede bien entendido, no obstante, que la crtica al con
cepto de dominante expresada en el captulo I I I con respecto
a la funcin potica debe extenderse a todas las dems fun
ciones. De hecho, no se dan ejemplos, como no sea en mons
truos de laboratorio, de que una sola funcin lingstica se
presente como dominante entre las dems; todo enunciado
absorbe simultneamente al menos dos funciones, distingui-
122
conocimiento, por ejemplo, de la metfora, en modo alguno

universal, de nave por vida, podr entender muy equivocadamente un clebre soneto de Petrarca. Lo mismo vale tambin respecto al significado de las palabras: las secuencias de
un bilogo son cosa distinta de las secuencias de Notker
Balbulus y de las secuencias de Buuel, y para un hablante
lego en cinematografa, en poesa latina medieval y en biologa secuencia significar aun otra cosa distinta. Todo depende,
es obvio, del contexto, pero si se es ajeno a ciertos lenguajes
sectoriales incluso una voz bien contextualizada resultar
incomprensible.
Como ya se ha observado, la investigacin sociolingstica ha aadido nueva densidad a la nocin estructuralista de
langue, al entenderla como suma de diversos estratos lingsticos. Cada grupo social tiene competencia en el nivel lingstico que le corresponde, si bien es normal que todo hablante tenga cierto grado de competencia en diversos niveles.
Adems, si existen lenguas especiales (las lenguas de las
distintas ciencias, de los oficios, de la burocracia) y jergas (la
jerga de la delincuencia, la de los presos, la de los militares),
existirn tambin hablantes y escribientes, oyentes y lectores
competentes en ellas. Esos estilos (si se acepta la terminologa
propuesta anteriormente), as como los gneros de los que
entran a formar parte, suelen tener connotaciones profesionales ms que inmediatamente sociolgicas. En la realidad histrica, es verdad, profesin y origen social estn por lo general relacionados, pero no se da nunca el caso, pongamos, de
un cientfico que no conozca ms lengua que la cientfica ni
de un poeta que slo sepa expresarse en verso.
Hay, pues, tipos de competencia que se refieren a usos,
estilos y gneros lingsticos particulares pero presuponen en
todo caso la competencia lingstica media. El investigador
no anglosajn que escriba un trabajo de biologa en ingls
tendr necesidad de un mnimo de competencia media (sin-
COMPETENCIA LINGSTICA Y LITERARIA
123
tctica, morfolgica, etc.) en la lengua inglesa, por muy estan

darizada que est la terminologa.
Lo mismo parece ocurrir con la competencia literaria,
nocin propuesta por Bierwisch [ 1 9 6 5 ] , en el sentido for
malista de competencia en una gramtica de desviaciones, y
adoptada luego por otros (Ihwe [1970], van Dijk [1972 b],
Corti [ 1 9 7 6 ] , etc.), con acepciones no siempre idnticas. La
objecin de Klein a un aspecto particular de la competencia
literaria, la competencia mtrica (concepto ya implcito en
Halle y Keyser [ 1 9 6 6 ] , propuesto luego claramente por
Beaver [ 1 9 6 8 ] y adoptado finalmente, entre otros, por Valesio [ 1 9 7 1 ] , por Brioschi [ 1 9 7 4 ] y por Di Girolamo [1976]),
se basa principalmente en el argumento de que no existe una
aptitud innata para distinguir los versos mtricos de los
versos amtricos, en tanto que la competencia lingstica
sera un largo y complejo proceso que implica tanto apti
tudes innatas como gran cantidad de experiencia prctica
[1974: 3 2 ] . Pero tales reservas no afectan a quienes usan el
trmino competencia en la acepcin ingenua de 'capacidad
de entender y usar una lengua' (o, como se ha dicho, un
nivel o aspecto particular de ella), sin inferir de l ni sobre
entender creencia innatista alguna.
Tambin la competencia literaria se presenta as como una
competencia parcial. No se puede ser un experto en mtri
ca castellana si no se sabe el castellano, ni existe una compe
tencia literaria que se extienda a todas las lenguas indistinta
mente. De igual modo, en los casos en que una lengua es
solidaria con ciertos gneros literarios (casos histricamente
documentados: algunos dialectos griegos, el provenzal, el
galaico-portugus, etc.) el escritor ha de tener un conocimien
to previo de la lengua, aunque dicho conocimiento pueda
haber sido obtenido (reconstruido) exclusivamente a partir
de otros textos literarios. A primera vista puede parecer,
pues, que la lengua de los escritores no se distingue, al menos
126
T E O R A CRTICA D E LA
LITERATURA
obras completas incluyen muy a menudo absolutamente

todo lo que se conserva escrito por un determinado autor.
Actitud significativa, puesto que se recoge tambin lo que
nadie llamara literario, pero que en cierto modo acaba sin
dolo, una vez sometido a tratamientos destinados por lo
comn a los textos literarios (edicin crtica, comentario, im
presin, etc.).
El escritor es as un tipo especial de escribiente: escribir
es su oficio, escribir, publicar y casi siempre obtener una re
tribucin por ello, en oro o en forma de alguna jarra de vino.
La sociedad, desde hace siglos, delega en los escritores el
ejercicio de la belleza, el uso esttico del lenguaje, y acepta
para s la funcin del consumo. Ello es independiente de la
dignidad social que les atribuya, y que puede variar de la del
humilde juglar a la del aristocrtico humanista, hasta llegar
a la condicin del asalariado o proletario, el cual no tiene
ms que la propia fuerza de trabajo que vender, como obser
va Berardi del escritor que opera en sociedades de capitalismo
avanzado [ 1 9 7 4 : 4 7 ] .
Es ms o menos lo mismo que ocurre en cualquier otro
arte, la arquitectura, la escultura, la pintura, las llamadas ar
tes mixtas (canto, danza, teatro, cine sonoro), etc., con la
nica diferencia de que en ciertas artes, y en especial las no
incluidas en la Edad Media entre las artes liberales, la tradi
cin artesana ha resistido ms tiempo, y todava no parece
muerta. La profesin de escritor full-time, como la de cual
quier otro artista, puede existir slo en culturas basadas en
la divisin del trabajo, incluido (por adoptar la expresin de
Rossi-Landi [ 1 9 6 8 ] ) el trabajo lingstico.
Lo mismo puede decirse de toda forma de trabajo inte
lectual. Anotaba Gramsci:
-
Cuando se distingue entre intelectuales y no intelectua

les se hace referencia en realidad slo a la funcin social
COMPETENCIA LINGSTICA Y LITERARIA
127
inmediata de la categora profesional de los intelectuales,

o sea, se piensa en la direccin en que gravita el peso mayor
de la actividad profesional especfica, si es en la elaboracin
intelectual o en el esfuerzo nervioso-muscular. Eso significa
que, si bien se puede hablar de intelectuales, no se puede
hablar de no intelectuales, porque no existen los no inte
lectuales. Pero tampoco la relacin entre esfuerzo de elabo
racin intelectual-cerebral y esfuerzo nervioso-muscular es
siempre igual; por eso hay diversos grados de actividad inte
lectual especfica. No hay actividad humana de la que se
pueda excluir toda intervencin intelectual, no se puede
separar al homo faber del homo sapiens. Al cabo, todo
hombre, fuera de su profesin, despliega alguna actividad
intelectual, es un filsofo, un artista, un hombre de buen
gusto, participa de una concepcin del mundo, tiene una
lnea consciente de conducta moral y contribuye, por tanto,
a sostener y a modificar una concepcin del mundo, o sea, a
suscitar nuevos modos de pensar. El problema de la creacin
de una nueva capa intelectual consiste, por tanto, en elabo
rar crticamente la actividad intelectual que existe en cada
individuo con cierto grado de desarrollo, modificando su
relacin con el esfuerzo nervioso-muscular en busca de un
nuevo equilibrio y consiguiendo que el mismo esfuerzo ner
vioso-muscular, en cuanto elemento de actividad prctica
general que innova constantemente el mundo fsico y social,
se convierta en el fundamento de una concepcin del mundo
nueva e integral [1932: 391-392].
Pese a la divergencia ideolgica que los separa, puede ser

til confrontar esa pgina de Gramsci con algunas observa
ciones del nominalista americano Nelson Goodman, quien,
en u n libro destinado a sacudir el campo de los estudios de
esttica, insiste en el carcter no intrnseco de la esteticidad,
desacerando ciertas distinciones apriorsticas entre la esfera
esttica y la cognoscitiva:
NDICE
Nota a la presente edicin

Prefacio
Nota
5
Z
10
Introduccin. Glosemtica y teora de la literatura

I. Lengua estndar y lengua literaria.
II. Usos y funciones del lenguaje
.
.
.
.
TTT. La dominante.
.
.
,
.
.
,
IV. El papel del destinatario
V. Retrica y potica
VI. Uso y consumo de la literatura
.
VIL Crtica literatia y anlisis del texto
VIII. Los gneros del discurso
JX. El texto literario como mensaje
.
.
.
X. Competencia lingstica y competencia literaria
.
.
11
25
35
43
52
65
78
88
98
114
121
Bibliografa
ndice de nombres .
131
15J
COSTANZO DI GIROLAMO
Teora crtica de la literatura
Durante ms de medio siglo desde el primer formalismo hasta
la semiologa, la nueva retrica o la lingstica del texto, estudiosos de muy variadas orientaciones han intentado determinar
qu rasgos definen como literario a un producto verbal. El
presente libro revisa las principales aportaciones modernas en
ese sentido, con el convencimiento de que la condicin de literario no depende slo de las caractersticas internas de la obra, sino
que debe entenderse a la luz de una realidad necesariamente
externa y en virtud del funcionamiento social del texto. Veinte
aos despus de su primera publicacin, esta reflexin crtica
sobre la necesidad de superar la oposicin entre los mtodos formales y los basados en el anlisis histrico e ideolgico mantiene toda su vigencia.
COSTANZO DI GIROLAMO, catedrtico de la Universidad
Federico II de aples, es una de las figuras ms destacadas de
la teora literaria en Italia. Reconocido medievalista (suyo es un
importante estudio de conjunto sobre los trovadores), ha escrito tambin, junto a Franco Brioschi, una Introduccin
dla literatura
al estudio
(1988).
967960-3
9 "788484
321521"

Teoría Crítica de La Literatura, Por Constanzo Girolamo

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Hjelmslev, c o m o antes Saussure, consideraba el lenguaje

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sin de una semitica denotativa. Se trata, por tanto, de

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los casos ms frecuentes de

connotacin estarn constituidos evidentemente por los sis

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cuanto que tipos de connotadores [ 1 6 1 ] . Efectivamente, una

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En su punto de partida dice Hjelmslev, la teora

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de la fuerza de la naturaleza, en especial de una fuerza feroz

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Con el proceder del anlisis la nocin de semitica denotativa

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figuras fnicas, etc.). Por lo dems, cuando hablamos de

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funcionalizacin d e la connotacin, anlogos, conviene aadir,

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connotadores de los diversos grados. El anlisis se desplazar,

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formas de connotacin, que la presencia de connotadores no

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LENGUA ESTNDAR Y LENGUA LITERARIA

La defectuosa comprensin y la consiguiente tergiversa

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tacin de lenguaje potico y lenguaje prctico, elaborada

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p u e s , estructuras o sistemas p r x i m o s , o, mejor a n , conti

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