Macario. De los Hnos.

Grimmm, Traven, Gavaldn y Figueroa

Comentarios sobre aspectos de estructura y funcionalidad implcitas.
1. El cuento y la intersubjetividad del relato.
Macario: la as intitulada novela que habra escrito Bruno Traven, apareci en 1950 y no pasaran
ms de 10 aos para que Roberto Gavaldn la adaptara al cine, en colaboracin con Emilio Carballido.
Al cuidado de la fotografa, en este filme se recuerda con amplio reconocimiento el trabajo de Gabriel
Figueroa.
Digo novela adems, as entrecomillado, pues considero que es oportuno sealar una
diferencia esencial en el estilo narrativo del escritor Traven, con respecto a construcciones literarias
cualitativamente distintas, como por ejemplo el cuento largo. Basta descubrir que se trata de una
narracin de fcil lectura y rpida asimilacin. Parecera incluso un cuento para nios (ya no tan nios).
A propsito de esto, el Macario de Traven, estara a su vez basado en un cuento popular de los
muchos recogidos por los Hnos. Grimm durante la primera mitad del siglo XIX, en espaol, La Muerte
madrina o El ahijado o El carbonero y la muerte, entre otras traducciones; en alemn, Der
Gevatter Tod, que es ms parecido a compadre de la muerte (Ge-vatter) que a ahijado. Se destaca
que en la narracin de Traven, Macario y la Muerte habran de llamarse as uno al otro, desde el
momento en que aqul compartiera por fin y con ste, la mitad de su anhelado pavo asado.
El autor de la versin mexicanizada aporta mucho para las relaciones simblicas que circulan
por todo el cuento. Es uno de los autores ms misteriosos que ha dado la literatura universal. Bruno,
no es ms que uno de los mltiples seudnimos que utilizara el descendiente de alemanes Bernhard
Traven Torsvan, que habra nacido en Alemania o en Chicago, entre las ltimas dcadas del siglo XIX.
Nunca apareci como una figura pblica reconocida y siempre se neg a conceder entrevistas y
sealamiento directo por sus obras. Si considerramos a propsito de Macario, que se trata de una
readaptacin, el crdito es ms que para nadie, para la tradicin popular de las narraciones germnica y
circundantes. Se trata de una pieza de tradicin oral retratada o compilada de tal modo por los Hnos.
Grimm, posteriormente por Traven (en un ejercicio de transportacin cultural excepcional) y
finalmente por Figueroa, principalmente, y por Gavaldn y Carballido y los dems implicados en la
pelcula, includos por supuesto, los actores, Ignacio Lpez Tarso, Pina Pellicer y Enrique Lucero, entre
otros.
Se dice sin embargo que, dentro del grupo selecto con quien de verdad Traven entabl una

relacin abierta e intercambi ideas, se cuentan los principales artistas e intelectuales mexicanos, as
como extranjeros residentes en el pas. Algunos pertenecientes y fundadores del neonato Partido
Comunista Mexicano (PCM; 1919): los pintores y muralistas, Diego Rivera, Frida Kahlo, David Alfaro
Siqueiros, los hermanos Adolfo (ex-presidente de Mxico) y Esperanza Lpez Mateos (quien fue su
primera traductora), y los fotgrafos Tina Modotti y el propio Gabriel Figueroa.
Traven Torsvan lleg a Mxico en 1924, supuestamente despus de haber participado en la
efmera Repblica de Baviera, terminada la Primera Guerra Mundial. Por aqul entonces, se dice,
utilizaba otro seudnimo, Ret Marut, para dedicarse a la difusin del anarquismo. Cuando llega a
nuestro pas, la recin terminada Revolucin Mexicana parece influirlo bastante en su de por s ya
rebelde inclinacin hacia el anarquismo. Al menos, y aunque no haya sido la Revolucin ni sus
contrariados ideales, en Mxico, esa tradicin germnica (rescatada en el momento en que el
romanticismo, es decir, el folclr de un pueblo y su identidad como espritu trascendente, era
defendido y divulgado desde Inglaterra y Alemania, contrarios a su vez al ilustracionismo del siglo
XVIII, con foco en Francia), pudo prestarse fcilmente a la adaptacin de los principales temas tocados

en la primera versin de los Grimm. Estos temas son ms claros all, pues se trata de una narracin
an ms corta y sin embargo, la ms larga en el horizonte diegtico (el tiempo interno de la historia) de
entre las tres que aqu se mencionan (Grimm, Traven y Gavaldn-Figueroa).
La relacin inversa entre la extensin narrativa y el tiempo diegtico de la narracin es ms que
esencial, si son entendidos tales valores de diferencia como una posicin narrativa gradual entre lo
objetivo y lo subjetivo, es decir, entre lo que se dice (lo explcito) y lo que est elidido (aunque
implcito). Aunque en realidad existan otros factores genricos que influyen para la categorizacin de
historias como las de Traven, esta relacin inversa entre los tres desarrollos narrativos mencionados,
nos deja ver ms o menos claramente, una de las diferencias definitivas entre el lenguaje literario y el
cinematogrfico, que es en s, la manera de abordar el tiempo y as mismo, durante cunto tiempo
(donde el cine tiene la ventaja insuperable de presentar sincronas y armonas, a diferencia de la
meldica lineal de la literatura). Y aunque hayamos visto elipsis diegticas de millones de aos en el
cine (2001: A Space Odissey, de Stanley Kubrick; una de las ms clebres, por rpida y extensa), es
prudente hablar sobre la ampliamente tocada definicin del cuento moderno. Al respecto Ricardo Piglia
resume:
La versin moderna del cuento que viene de Chjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce

de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensin entre las dos
historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez ms elusivo. El cuento
clsico a lo Poe contaba una historia anunciando que haba otra; el cuento moderno cuenta dos historias
como si fueran una sola.
La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de ese proceso de transformacin: lo
ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido
y la alusin.

Hemingway sera quien comparara aquella sola y supuesta octava parte de un iceberg que visiblemente
flota sobre el ocano, pero que en realidad mantiene un 85.5% de su masa en inmersin (por debajo
del agua). Para m, ms all de haber llevado a cabo una elisin de lo ms importante, cuando
Hemingway hizo su clebre analoga, no determin que aquello oculto tuviera en s ms importancia.
La distincin del escritor estadunidense haca referencia, ms que a la historia oculta, a los elementos
particulares que habran de componer aquella dimensin otra en cada uno de los elementos as
seleccionados dentro de una dimensin sta, es decir, la dimensin lineal dada en la narracin. Se
procedera a encarnar en un mismo momento-lugar, aunque en un doble horizonte causal, un nuevo
sentido y significado (as como mltiples posibilidades de estos). Son aquellos elementos explcitos los
sintetizadores de mltiples rdenes de causalidad, relacionados de forma implcita an dentro de su
indepencia mutua, convirtindose en dos lneas narrativas divergentes que en un corto lapso, se hacen
convergentes en una sola narracin, la narracin misma. Tales objetos explcitos son colocados dentro
de la narracin y al interior de algn determinado espacio, en un determinado momento, etc., para
obtener una funcin de encuadre de las x dimensiones causales y sugeridas. Creo que la distincin
ms importante de tal analoga, y que as comenta el propio Hemingway, es la de conocer bien aquello
de lo que se escribe, de tal manera que al momento de la eleccin plstica (las palabras a usarse) el
creador literario sepa qu elementos puede omitir y no perder informacin, sino en cambio reforzar el
relato con informacin completada por el lector. Y aunque en realidad la funcin reforzadora de tal
elisin sea de efectiva importancia, pienso que la mayor de stas deriva de cmo lo no dicho puede
manifestarse en lo dicho o, cunto ms de aquello es posible en el uso mnimo de esto ltimo.
Si uno omite cosas o acontecimientos importantes que uno conoce bien, la historia se fortalece.
Si se deja u omite algo porque uno no lo sabe, la historia no tendr ningn valor. La prueba para
cualquier historia es la calidad de las cosas que usted omite, no sus editores. 1

Y cmo saber qu cosa omite el autor y qu cosa el editor? Siguiendo esta simple lgica, cuando el
1

If you leave out important things or events that you know about, the story is strengthened. If you leave or skip
something because you do not know it, the story will be worthless. The test of any story is how very good the stuff that
you, not your editors, omit. E. Hemingway, The Art of Short Story.

editor mete la narz dentro de la historia literaria, habran de observarse los sntomas contrarios, es
decir, la debilidad del encuadre y la mala cohesin de los rdenes causales que se colocan en cruce. Y
si bien esto no delata necesariamente una segunda mano, delatara por defecto la ignorancia del autor
sobre el tema tratado. Y esta facultad del relato la pone a prueba nadie ms y nadie menos que el lector.
Tal prueba terminar marcando, sobre todo, una tensin de verosimilitud que intermedia entre el autor y
cualquier posible lector (conocedor) del tema tratado en la narracin. Es decir, lo ms importante no
es necesariamente lo nico elidido, o al menos no con esa ambiga definicin, pues tambin pueden
serlo otros elementos como los expresivamente menos potentes o sugerentes, o las circunstancias
demasiado sabidas (intuidas por muchos lectores, conocimientos de dominio pblico, etc.), que slo
caen en enredadas estructuras previsivas y hasta aburridas, como lo sealara Heiner Mller,
representante del teatro contemporneo, anterior y posterior a Hemingway, tambin llamado
postdramtico. Esta corriente escnica-visual, explotara las herramientas sincrnicas de la
representacin escenogrfica activa con la que el minimalismo de influjo o semejanza a Hemingway
y otros cuentistas as llamados modernos, demostrara los distintos alcances y efectos de la
sugerencia en funcin con la elisin.
Si un escritor en prosa conoce lo suficientemente bien aquello sobre lo que escribe, puede silenciar cosas
que conoce, y el lector, si el escritor escribe con suficiente verdad, tendr de estas cosas una sensacin
tan fuerte como si el escritor las hubiera expresado. La dignidad de movimientos de un iceberg se debe a
que solamente un octavo de su masa aparece sobre el agua. Un escritor que omite ciertas cosas porque
nos las conoce, no hace ms que dejar lagunas en lo que describe.

Dice entonces si el escritor escribe con suficiente verdad que, por otro lado, no quiere decir con total
objetivismo ni mucho menos. Cabe sealar que Hemingway pertenece a cierto grupo de escritores que
comenzaron a escribir como periodistas, de los cuales y entre los mexicanos destacan los Flores Magn
y Jos Revueltas. La verdad periodstica nada tendra que ver con la verdad literaria, y en el
ocultamiento de informacin se miden las inconsistencias ticas de una, junto a los atinos tcnicos y
reforzamientos literarios de otra.
Se puede decir, sin embargo, que el periodismo es capaz de usar sugerencias mediante el
sealamiento objetivo de un hecho, sin embargo, la seleccin de tal objeto se considerara una
jerarquizacin de la informacin, es decir, una construccin sintetizante de otras mltiples, en
funcin de un determinado juicio personal.
Se dieron otras aplicaciones estticas con un efecto similar al iceberg, como en el teatro,

donde destacan directores adscritos a una corriente llamada teatro de la conveccin consciente,
trmino atribuido al terico, director y actor ruso, Vsvolod Meyerhold, quien a su vez influir sobre
algunos de los futuros cineastas como es el mismo Eisenstein. Y as como en las escnicas, tambin en
las artes visuales, sobre todo en Espaa pues desde finales del siglo antepasado hasta la fecha se siguen
dando nuevas formulaciones en bsqueda de tal efecto: en dibujo, collage y otras tcnicas mixtas.
De aqu la diferencia entre el lenguaje visual (morfolgico y sincrnico) del cine y el lenguaje
verbal (fnico-conceptual, luego morfolgico mas sintctico) de la literatura. Es afirmar lo que ya se
supone cierto: que una imagen dice ms que mil palabras. Sin embargo, el pensamiento y el lenguaje
guardan una ms ntima relacin y aunque la imagen est clavada en aqul tan profundamente como la
palabra, la forma visual siempre habr de estar ms alejada del sujeto que la observa, que la
palabra, pues es quien la enuncia. Y esto tiene pertinencia, puesto que, siguiendo a Hemingway,
aqul conocimiento que sea narrado con suficiente verdad, aqul iceberg oculto, no podra
fundamentarse ms y mejor que en la realidad subjetiva que se muestra manifiesta y objetiva en el
relato en cuestin.
Se dice que un crtico pregunt a Hemingway sobre por qu sus personajes hablaban de la
misma manera todos, a lo que l respondi, porque nunca escucho a nadie. Para tal caso, la verdad de
la que partiran sus narraciones no era necesariamente la verdad objetiva, no ms que la subjetiva (la
del propio autor) en aplicacin, eso s, sobre una verdad intersubjetiva. En una sola palabra, la
intersubjetividad potencial de los elementos dados (o la posibilidad de ser relaciodos entre s), es usada
por el cuentista de tal escuela, para componer con pocos de estos la trama multicausal que atraviesa
el conjunto entero de la narracin. La subjetividad slo tendra cabida dentro del momento ms
prximo al de la asimilacin efectiva entre el lector-autor y el objeto-texto, donde habr de reanudarse
tal relacin en otros lectores-autores, etc. Es por tal motivo que la relacin inversa entre la extensin de
los desarrollos narrativos alrededor de Macario, de Traven, representa, tanto la diferencia entre el
lenguaje literario y el cinematogrfico, como la puerta de traduccin entre aqul y ste: la versin de
cine (visual y verticalizada) de la linealidad fnico-conceptual en el texto escrito, abrir por su parte
nuevas posibilidades estticas, ah donde las atribuidas al lenguaje verbal, se cierran (usualmente). Sin
embargo, pienso que las fronteras decisivas no se dan entre un lenguaje y otro, sino entre el sujeto y el
lenguaje objeto que aqul percibe (sea cuento, novela o pelcula).

2. Dos lenguajes, un sentido.

Se dice que el encuadre es el producto de la composicin sincrnica y en movimiento conjuntivo, del

plano, la secuencia, el ngulo, etc. Pero en trminos ms llanos, se trata simplemente de la emulacin
de un observador invisible (el ojo de Dios de la teora relativista de Einstein) y el encargado de
dirigir con su mirada la efectiva linealidad narrativa del cine. Nunca podremos ver nada que este ojo
no nos muestre y eso sin embargo no impedir que, seleccionados los elementos explcitos, podamos
seguir otros hilos narrativos que no estn as mismo encuadrados. Es en tal momento elongante de lo
explcito que la verdad intersubjetiva e ingeniosamente implcita en el relato, es decir, la verdad
suficiente del sujeto lector, tomar forma propia y tensarr as los hilos de la verdad objetiva y
esttica del lenguaje del cuentista o del cineasta.
Creo que el encuadre literario funciona de forma similar pero con esenciales diferencias pues,
por ejemplo, cuando se lee en una narracin Estoy sentado junto a la alcantarilla aguardando a que
salgan las ranas, el encuadre partir de los elementos fnico-conceptuales de la letra, amplindose
inmediatamente a los niveles sensoriales mnimos y completados por la imaginacin, ya sea del lector
de cuentos o del espectador de cine. De ah que sea pertinente la diferencia activa-pasiva entre esos dos
decodificadores de una narracin, es decir, cuando sta es o cinematogrfica o literaria. El alcance
de la escritura deja un amplio espacio para el desarrollo lgico-conceptual de los elementos dados, es
decir, exige antes de lo que lo hace el cine, una funcin activa por parte del decodificador. Por tanto, en
el cine abundarn luego las estructuras pacifistas de historias previsibles y trilladas, o de frmulas
recurrentes que terminaron convirtindose en aburridos y hasta cmicos dramas pronosticables.
De tal modo, la cantidad de elementos explcitos exigira mantener una relacin inversamente
proporcional a la cantidad de los implcitos, de tal modo que las circunstancias previsibles sean
administradas con mayor o menor eficacia, segn convenga a la forma global del relato. En esta lgica
comparativa, entre ms elementos implcitos contenga un objeto explcito, ms horizontes causales y
divergentes se tornarn convergentes y efectivos, o sese, dejarn de ser formas de causa mltiple para
convertirse en formas de efecto particular.
Eisenstein habra de llamar a tal efecto, composicin dialctica, que inici en la prctica con
la escuela rusa de montaje posteriores al expresionismo y promotores de la ideologa socialista de su

Revolucin, de donde destaca el analgico efecto Kuleshov. Cabe sealar que tales trminos
estuvieron fuertemente influenciados por el marxismo materialista y dialctico, a donde se adscribiran
(entre la verdadera conviccin y el dictado del Partido) muchos artistas mexicanos y prosocialistas del
mundo, con notoria mencin de, una vez ms, otro narrador-cuentista-novelista-cineasta-y-dramaturgo
excepcional: Jos Revultas. Las revoluciones Rusa y Mexicana guardan de por s, numerosas
similitudes, sobre todo por haberse dado una inmediatamente antes y al mismo tiempo que la otra. La
epistemologa hegeliana es una de las fuentes ms directas detrs de ambas ideologas revolucionarias.
Se aaden las crticas anarquistas como la del griego radicado en Mxico, Constantino Rhodakanaty y
el propio Mihail Bakunin, que en cambio fuera un crtico frreo de Marx.
La Revolucin Mexicana por su parte, habra de dejar sobre la mesa cuestiones criticables y
abordables para este nuevo tipo de artista. Ya desde el Ateneo Mexicano se habran enunciado los
ideales renovadores de un efectivo espritu mexicano, todava por descubrirse. La revolucin y la
muerte se volvern puntos de conversin y diversin muy recurrentes en el arte mexicano
postrevolucionario. De tal modo actuaron los muralistas comunistas como Rivera y Siqueiros, quienes
buscaron en su plstica la sintetizacin expresiva y monumental (supuestamente democratizada en
los muros pblicos) de una verdad espiritual que deba responder con verosimilitud bastante; era una
sensibilidad dada en y para aqul sentir autntico (o natural; al cabo: una verdad intersubjetiva
inmemorial), o cualquiera que fuese capaz de poseer su idea de pueblo mexicano.
El mismo Jos Revueltas habra encontrado una manera singular de proponer su esttica: el
lado moridor. En referencia con nuestro tema, la muerte, dentro del imaginario colectivo ms o
menos general en todo territorio mexicano, suele aparecer como smbolo, como puerta hacia la
identidad, semejante a la que hubieran atravesado romanticistas alemanes e ingleses de casi un siglo
antes, en bsqueda de una supuesta emanacin directa del pueblo: las emanaciones de su tradicin y
su lenguaje.
Es posible que un relato tradicional como el de Blanca Nieves, que no tanto as, pueda hilar
un entramado intersubjetivo y cultural con los lectores y espectadores mexicanos. Habra sido que para
entonces y gracias a los clebres grabados de Jos Posada, el Da de Muertos haba alcanzado para
posicionar un distingo identitario (o comercial), que fundi plenamente con la tradicin europea.
En algn momento dentro del desenvolvimiento de tal iconografa, la tradicin se convirti en
crtica social y poltica. De qu otra forma sera enorgullecedor el hecho de que el mexicano viva,

baile y coma entre huesos y muerte?

Para Bruno Traven, la iconografa fue fundamental. De tal modo su curioso y parco estilo
narrativo encuadra ms a la tradicin funcional del cuento corto o largo moderno, es decir, aqul
construido sobre tensiones activas en el lector y con slo el mnimo de elementos expresados por el
interlocutor o narrador. Macario encuadra ms con el poema pico antiguo que con la novela. En las
descripciones de los personajes resalta an ms esa composicin compleja de simbologas mticoreligiosa y socio-cultural, funcionales en dos contextos histrico-sociales de Mxico al mismo tiempo y
entre los que mediaban al menos, doscientos aos (hablo del de la historia de Macario y el de los
aos 50, cuando se public el libro). Era que la pobreza se haba convertido en una tradicin nacional?
La simplicidad de las narraciones de los Grimm rescata ante todo la funcionalidad de los
elementos simblicos que se han elegido para dar cuerpo al relato: un padre de doce que concibe a un
decimotercero y una gama ampliamente significativa de posibles compadres o padrinos: en
especfico: Dios, el Diablo y la Muerte.
A diferencia de los relatos de Traven y
Gavaldn-Figueroa, el de los Grimm es
un ahijado distinto al Macario de
aquellos. Los elementos primordiales
pueden reducirse a estos personajes.
As

tambin,

con

Traven

tomarn especial importancia otros

personajes, como es la esposa de
Macario y un comerciante llamado
Ramiro, quien se encargar de
corromper al humilde leador con tal
de obtener ganacia l mismo y a partir
del don obtenido por aqul.
Der Gevatter Tod, Hnos. Grimm
Las diferencias entre el relato de los Grimm y las dos readaptaciones mexicanas, una en letra y

otra en cine, son simples, pero de igual manera, esencialmente distintas. Primero, el padre de 11 (no de
12 para 13) es el propio Macario, que con los Grimm no se tratar del mismo personaje el mismo que
habr de obtener el rango de ahijado, o favorecido por la Muerte. En cambio y con las versiones
mexicanas, Macario tendr oportunidad de pobrar su regalo por primera vez para la curacin de su
propio hijo, el ms pequeo de todos. En el relato alemn, es diferente de tal forma que lo que el padre
busca como desesperado al principio del mismo, no es poder comerse un pavo asado l solo y sin darle
a nadie, sino un padrino que le ayudara en la crianza de su hijo nmero trece. Es a ste a quien la
Muerte termina otorgando la fama de mdico y la fortuna de la precognicin.
En esta diferencia funcional entre los personajes intercambiados (el ahijado) en uno y otro
relato, es donde recae la ya citada diferencia inversa entre los elementos explcitos y los elementos
elididos. La ms clara prueba se aprecia en el tiempo diegtico de cada historia. Mientras que en Der
Gevatter Tod, el tiempo necesario para que transcurra la historia, incluye la vida del padre hasta el
momento en que su ltimo hijo crece y se convierte en un famoso mdico y sucumbe por haber
abusado del favor de su padrino y bajo la corrupcin de su propio deseo, en los otros dos relatos, el
tiempo al interior de cada uno sucede de manera ms lenta.
En el relato de Traven se respeta la relacin de compadres entre Macario y la Muerte, al
menos, en la traduccin simple del relato alemn. As se llamarn hasta el final del cuento, cuando
Macario apela a aqul de tal modo emparentador, en un ltimo intento desesperado por conseguir el
favor de su benefactor. En la cinta lo escucharemos llamarlo Amigo.
Pero aunque las relaciones entre los personajes puedan variar de un relato a otro, la funcin
simblica de cada uno contina cargada con un esttico sentido profundo que se restaura en cada forma
narrativa. El Diablo personificar el engao y la corrupcin, Dios, la aparente injusticia divina sobre el
mundo y, la Muerte, la imparcialidad absoluta entre lo bueno y lo malo. Tales son los criterios de
eleccin del propio padre en busca de compadre: uno miente y corrompe, otro reparte de forma
misteriosa y aparentemente justa, y el ltimo, habr de ser imparcial siempre, sin importar de qu
condicin o beneficio pueda satisfacerse a s mismo. Tras este seleccionamiento, la Muerte promete a
su ahijado el don de poder saber quin morir y quin no, para de tal modo poder actuar y curarlo.
Las diferencias entre la versin de Traven y la cinematogrfica de su propia obra, habrn de
completar la proporcin inversa de los elementos dados con los elididos. De igual manera que con el

cuento alemn, la diferencia temporal diegtica de estas dos versiones termina reducindose cada vez
ms al punto de verse favorecida por los elementos sincrnicos y armnicos del lenguaje del cine. Es
as que en el relato de Traven se requiere de un tiempo diegtico que parte de la maana en el bosque
en que Macario recibira a los tres caminantes, con todo el suceso del pavo asado, hasta que ste se
hace viejo, sus hijos crecen y llega el momento en que sus servicios son requeridos por el Virrey de la
Nueva Espaa, quien le condenar a muerte.
Es a partir de tal convite que la relacin de compadres entre Macario y la Muerte dara
inicio, no a partir de un compadrazgo tradicional y religioso en s como en el cuento alemn, sino en
una acepcin ms cercana a la del amigo mexicano.
Finalmente en la pelcula, el tiempo diegtico termina reducindose hasta al menos un ao o
dos, cuando Macario es llamado a curar al hijo del Virrey y ste lo condene a la hoguera en coaccin
con el oficio de la Inquisicin. Y mientras que con Traven encontramos la condena hecha por el Virrey
solo, en la pelcula veremos atribuida tal acusacin al mdico del pueblo, celoso por haber perdido
trabajo y clientes durante el xito de Macario como curandero.
As, la duracin variante del tiempo diegtico de los tres desarrollos narrativos termina dando
claves importantes sobre el tratamiento formal de los mismos con respecto a la estructura funcional de
lo que sera un solo sentido o historia base. Y como ya lo he dicho antes, guindome con
Hemingway, tal estructura subrayar primero que la forma misma o el estilo literario del autor, el
sentido de la historia y el mensaje interior que su relato nos exige desvelar.

3. La lgica simblica del relato tradicional y la transportacin intercultural.

De tal modo, la estilstica sin estilstica de Traven, no sera sino la pretensin sin pretensin, es
decir, el rescate enunciado de una tradicin que, ms que ajena, pertenece a una conciencia colectiva
mayor e intersubjetiva. Con tales nimos actuaron los Grimm, cmo afirmar lo mismo para con las
versiones mexicanas? Pues, en primer lugar y ms all de que Traven pudo acceder a una tradicin
espiritual como la de los Grimm, la readaptacin de un relato de tales caractersticas no podra
sostenerse simplemente en el tratamiento plstico del buen remake, sino sobre todo, en la adaptacin
expresiva y en la renovacin del sentido ltimo de la obra recogida.

La prerrogativa de Hemingway se traducira en la seleccin de los elementos sintticos de la

trama implcita en el cuento tradicional; no es raro que la seleccin llevada a cabo por esta continuidad
cultural y ritual de la tradicin oral haya producido las formas simblicas ms fuertes e inmutables
dentro del imaginario colectivo de todo un pueblo o nacin: as parece crearse un smbolo como tal;
smbolo que a su vez compone relaciones directas y convencionales, en grados tan profundos
dentro del entendimiento humano y sociocultural, como los de la religin misma, el modo de gobierno
(el cristianismo y la monarqua), etc. Creo que los elementos simblicos ms densos habrn de
conjugarse como los puntos de tensin ms recurrentes en una narracin tradicional.
La diferencia inmediata podra recaer en que un smbolo, de la misma manera que un
enmaraamiento formal innecesario (una mala seleccin de informacin), podra llegar a producir
relaciones demasiado rectas y poco sugerentes. La carga densa del smbolo usado anulara casi por
completo cualquier pertinencia formal aadida al mismo y dentro de la posibilidad de que el propio
smbolo usado incluya o no tales o cuales elementos formales y en funcin con su pertinencia al
interior del relato. Para terminar con la comparativa, un smbolo denso sera igual a muchos simples o
de menor masa. De tal modo, se lleva a cabo un salto cualitativo en la suma cuantitativa de los
elementos mltiples: los que se sintetizan en uno solo y complejo.
Como he dicho, los elementos comunes mnimos para los tres relatos, se centran en al menos
cinco personajes: el padre pobre y de familia numerosa, Dios, el Diablo, la Muerte y el ahijado de sta,
que en las dos versiones mexicanas habra de ser el mismo padre, Macario, compadre de la Muerte
con los Grimm y aqul que habra recibido el don por parte de la duea del puo huesudo; el sexto
personaje ser el Virrey, que en un acto definitorio propondr la ltima prueba del

personaje

favorecido por la Muerte.

En la narracin de Traven aparecer con especial protagonismo la esposa de Macario, encargada
de hacerle el anhelado obsequio a su marido: el pavo asado que quiere comerse l solo y sin
compartirle a nadie. Adems, el hijo del comerciante del pueblo, el ms rico del mismo, Ramiro, quien
ser su primer cliente mdico profesional y quien se encargar de regentear el talento de Macario.
Otra diferencia pertinente se dar por ltimo en la inteleccin y subjetividad sugerentemente
atribuida al personaje ahijado. Pues, mientras que en el relato de los Grimm, el decimotercer hijo de
aquel desventurado padre se corromper por su propio deseo de obtener ms y mejores recompensas
por sus curaciones (al punto de engaar en dos ocasiones a su singular padrino). El castigo de la Muerte

ser llevrselo a l en lugar de a su ltimo paciente, la hermosa hija del rey, por quien pretendi
engaar a su madrina por ltima vez.
Cabe sealar que la escena cinematogrfica que reconstruy el escenario de las velas en la
cueva (Grutas de Cacaguamilpa), aparece en el relato de los Grimm y no en el de Traven. Seguramente,
Gabriel Figueroa se bas en la simblica escena de la cueva del cuento alemn, ms que en la primera
versin mexicanizada de Traven, donde se suprime toda referencia a tal escenario.
A pesar de esa coincidencia, las caractersticas de los personajes cuentan una historia
cualitativamente distinta. En el relato alemn, el castigo de la Muerte sobre su ahijado nace de un
resentimiento de sta sobre el abuso del que se descubre vctima. Es la Muerte la que defender algo de
su sola jurisdiccin y pertenencia: que es el derecho de llevarse a quien ella decida. El ahijado se
olvidar de la imparcialidad exigida por la labor de su padrino y buscar obtener provecho an a costa
de la decisin de ste. En los tres relatos veremos sin embargo, la accin de cambiar de posicin al
enfermo en turno, para que de tal forma la sustancia sanadora pudiera salvarlo y as obtener el beneficio
prometido.
Es entonces cuando en la escena de la cueva, tanto en el relato alemn como en el filme, la
Muerte le muestra al egosta ahijado la llama de su propia vida, que est a punto de extinguirse.
Todava en tal momento, el malcriado ahijado se atreve y suplica de nuevo por la ayuda extraordinaria
de su padrino, aunque ya para entonces sea demasiado tarde. En la narracin de los Grimm, la Muerte
incluso termina fingiendo perdonar a su ahijado, pero termina apagando con malicia y por accidente
la llama de la vida de su corrompido ayudante.
Las versiones mexicanas aadirn elementos particulares que matizarn el conflicto final del
relato. Principalmente, porque las relaciones entre (el padre) Macario y la Muerte (su compadre), se
darn con mayor gentileza que en el caso del cuento alemn. En referencia con esto, la conmutacin del
elemento compadre en amigo, connotar tradiciones distintas y al mismo tiempo cruzadas una
con otra.
Tambin, las precisiones caractersticas de los personajes terminan dndole una nueva densidad
simblica a todo el relato. Es en los relatos de Traven y de Gavaldn-Figueroa que encontramos
diferentemente trabajados a los personajes. Primero el Diablo, que esta vez ira peculiarmente
caracterizado por un charro de envestidura de plata y oro en sus ropas. El acierto novedoso se da en la
personificacin de aqul smbolo del engao y la corrupcin en una efigie de valor sociocultural y

econmica en Mxico. El contraste inmediato se da con el personaje de Dios. En el relato de Traven

ocurre que los tres visitantes de le aparecen a Macario en la misma posicin y lugar, uno detrs de otro,
y lo primero que logra ver siempre, son un par de piernas frente a l. A diferencia de la primera vez,
con el segundo caminante distinguira unos guaraches sencillos y viejos, como los que pudiera portar
cualquiera otro en el pueblo. Ahora es un viejecito que en cuanto Macario contempla a los ojos, se da
cuenta de que se interlocutor est lleno de una bondad y gracia infinita. La actitud de Macario es muy
diferente que con la primera persona; ahora Macario se porta humilde y averginzado de no poder ceder,
ni ante el singular nuevo visitante, un slo pedazo del pavo asado que se le peda. Una ltima cosa
referente a esto, es que Macario se refiere a este ltimo anciano, como el hijo del Seor, el padre en
el cielo. La insinuacin cristiana se da ms claramente que con el cuento de los Grimm, donde el Dios
aparecido es un dios paternal y absoluto.
Finalmente, al arribo de la Muerte, la decodificacin simblica que lleva a cabo el propio
Macario, sufre incluso de cierto titubeo, pues no est seguro de reconocer a su nuevo visitante. Con
Traven, el relato se vuelve novedosamente simblico pues ser en la figura de la Muerte donde trace
diferencias intencionales con respecto al cono religioso de la Muerte. Macario duda principalmente,
puesto que al ver el esqueltico cuerpo de la Muerte, no logra dar con la identidad del caminate
solamente porque esperaba ver colgado al cinturn de su manta un reloj de arena y no un cronmetro
ingls, como el porta y relata la propia Muerte sobre su obtencin.
Lo ltimo que sealar aqu, es que en las dos versiones mexicanas Macario obtiene un
mrito que con los Grimm no fue necesario: el ingenio de defender su propio anhelo y el favor de su
querida esposa y el obsequio por ella dado, an a pesar de su propio deseo hacia ste. Macario obtiene
as en ambas versiones mexicanas un carcter de sapiencia y un sentido comn y suspicaz que
termina agradando a la Muerte.
Esta sabidura, la selectiva del relato en alemn, se presenta cuando el padre de los trece elige
de entre los tres opcionales a uno solo, con quien no compartira un pavo sino nada menos que la tutela
de uno de sus hijos, el ms pequeo. La Muerte acta en socorro de tan pobre padre, a quien no alcanza
lo ganado en el trabajo para alimentar a todos.
Actualmente, la tradicin del padrino se contina. ste puede funcionar como un gua moral
alterno a los padres, o ser la gua y patrocinio material de bienes fsicos para un ahijado de tal manera
favorecido o, incluso, hasta dando simplemente el patrocinio de una fiesta y un convite en honor del
celebrado. Sin embargo, estas no sern las tradiciones ms esenciales aqu conjugadas, pero de ello no

podr encargarme de escribir en lo inmediato.

Las comparaciones entre los smbolos funcionales que Traven y Gavaldn-Figueroa aplican en
sus relatos, terminan por llevar a cabo la transportacin cultural de dos esferas tradicionales distintas
hechas una sola sntesis. La tradicin mexicana a la que se apela, no es otra que la clebre iconografa
del Da de Muertos. Sin embargo, el tema de la festividad, as de ambigo como siempre ha sido,
termina otorgndole valores crticos de aspecto esencialmente distinto a los de la tradicin germnica.
La nica va de cruce posible, la encontramos as mismo, ms de doscientos aos antes, cuando el
Sacro Imperio romano-germnico an exista. El cristianismo habra sido el arma de unificacin del
ltimo de los imperios antiguos.
Para terminar, habra que justificar un comentario de crtica cinematogrfica, en donde los
elementos esencialmente literarios y cinfilos, daran sus propios resultados. Por ahora este anlisis
debe cortar su extensin y dar paso a una crtica posterior y cualitativamente distinta sobre el presunto
tema principal del cuento y la pelcula: es decir, la justicia frente al corrompido egosmo de los
hombres. En Mxico, no slo desde el periodo colonial estara abierta la brecha abismal entre los ricos
y los pobres, pues todava despus de dos guerras revolucionarias, nuestro pas continuaba y contina
siendo uno de los lugares en donde la diferencia de clases es terriblemente notoria, y puede que hasta
tradicionalmente celebrada.