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Obras de Danza
Carlos Prez Soto
Agradecimientos
ndice
Este libro ha sido posible, en primer lugar, gracias a las mltiples conversaciones
que he mantenido con Simn Prez Wilson, Jennifer Mc Coll, Mara Jos Cifuentes y Andrs Grumann, con quienes hemos compartido, en los ltimos aos, la
trabajosa tarea de levantar un campo de discusin terica en torno a los diversos
aspectos de la prctica artstica de la danza en Chile. Mis ideas en este campo
muchas veces son indistinguibles de sus escritos y sugerencias. A ellos debo gran
parte de los tpicos y muchas de las respuestas concretas que expongo en este
texto. Los matices y contrapuntos que he agregado pueden ser considerados
como plenamente integrados a la viva corriente de conceptos y teora que hemos
generado en una tarea esencialmente colaborativa y fraterna.
Ha sido posible, en segundo lugar, por la generosa confianza con que bailarinas
y coregrafas han aceptado mis preguntas y comentarios, y a las conversaciones,
siempre un poco apuradas, con creadoras e intrpretes al calor de sus obras,
entre ellos Nelson Avils, Daniela Marini, Paulina Mellado, Paulina Vielma y Exequiel Gmez. Muy particularmente, sin embargo, agradezco la calidez humana y
la disposicin de la gran creadora que es Carmen Beuchat, de la que provienen,
de una u otra manera, todos los hilos que llegaron a formar el tejido actual de la
nueva danza chilena.
Manuela Bunster, Vernica Canales, Lorena Hurtado, como directores de escuela, en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano y en la Universidad Arcis,
me han permitido mantener los cursos de Historia de la Danza y Anlisis de Obras
a partir de los cuales he podido ir desarrollando progresivamente los contenidos
que expongo en este libro. Carla Jara y Paulina Mellado me han ofrecido un valioso
espacio para Seminarios dictados en la Universidad Finis Terra y en PE. Mellado
Danza, de los que provienen directamente la mayor parte de los textos concretos.
Agradecimientos
Prlogo
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Post Scriptum
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Prlogo 1
Frecuentemente converso con personas que se quejan de que no entienden
la danza contempornea. La mayora de los coregrafos e intrpretes, ante esta
inquietud, suelen responder que en danza no se trata tanto de entender sino ms
bien de sentir. An as hay quienes argumentan sosteniendo que [con esta obra]
no me pasa nada porque no entiendo nada.
Deberamos entender las obras de danza? Deberamos limitarnos a sentirlas?
Por supuesto no se trata de que una u otra actitud sea obligatoria, ni siquiera se
trata de que sean excluyentes. El espectador es, y debe ser, soberano. Pero, tambin, es razonablemente esperable que la actitud del espectador sea congruente,
aunque sea de manera general, con las intensiones del coregrafo, o los esfuerzos
de los intrpretes.
El hecho es que no hay un acuerdo general, en el propio ejercicio del arte de
la danza, acerca de cul es el objetivo de las obras. Sus diferencias de criterio
respecto de ste punto en particular tienen una profunda significacin esttica,
y forman parte esencial de lo que puede ser llamado estilo en esta disciplina. No
es difcil notar que un problema anlogo se da tambin en todas las otras artes.
La disposicin del espectador no es la misma, quiralo o no, ante Gurnica de
Picasso que ante Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, o la Gioconda
de Leonardo. Ms all de la soberana del espectador, de su libertad de enfrentar
sus experiencias de la manera que quiera, no es posible evitar la sensacin de que
se perdera algo muy importante si enfrentara todas estas obras exactamente de
la misma manera, en particular, si las juzgara todas segn los parmetros que ha
elaborado slo para alguna de ellas.
1Presento en esta Introduccin todos los temas que se tratan en este libro. Los Captulos
desarrollan, en el mismo orden, los contenidos correspondientes.
El asunto se complica, sin embargo, cuando se consideran las diferencias estilsticas, bastantes profundas, que en danza, a diferencia de otras artes, se dan
hoy con igual relevancia, todas a la vez. An siendo todas las dificultades anteriores ciertas, se aplican de maneras muy diversas al ballet, a la danza moderna
y a la danza de vanguardia, existiendo incluso, al interior de cada una de ellas,
importantes matices que requieren del espectador disposiciones muy distintas.
Aunque a lo largo de este libro ofrecer muchos criterios generales, de aplicacin
comn, en realidad no hay una manera nica de ver danza, ni de relacionarse con
ella. Lo ms interesante de esta expresin artstica considerada como conjunto
son justamente las diferencias, los enfoques, profundamente diversos, desde los
cuales es concebida, es practicada y, consecuentemente, puede ser vista.
La danza, como la pera, como el teatro, es un arte fuertemente interdisciplinario. La mayor parte de las veces recurre a la msica y se despliega en estrecha
relacin con ella. Otras veces su conexin esencial es con los elementos pictricos que aportan el vestuario, la iluminacin, la escenografa. En muchas obras
de vanguardia la relacin de tipo arquitectnica con el espacio, en niveles, pisos
intervenidos, en ambientes no teatrales, es particularmente relevante. En el estilo
moderno es frecuente la relacin con mensajes o textos literarios.
Siendo estas relaciones muy propias y arraigadas en las obras, una primera
cuestin que es necesario especificar entonces es qu de danza tiene una obra
de danza, o tambin, al menos de manera meramente analtica, qu es lo propiamente dancstico de la danza.
Sin embargo, es justamente ste elemento dancstico de la danza, y su relacin
con las otras artes, el que cambia de manera fundamental cuando pasamos de unas
obras a las que agrupamos como ballet o acadmicas a otras, que distinguimos
como modernas o de vanguardia. Por esto, un segundo elemento que es necesario
especificar es el estilo.
Se trata, desde luego, de una categora largamente cuestionada, sobre todo
por la mana clasificatoria con que se la ha usado habitualmente. Un vicio ilustrado
que es poco til, en general, para experiencias complejas como las que se dan en el
arte. La uso aqu, sin embargo, de manera pragmtica, como orientacin general
el que surgen, con sus querellas, sus cambios revolucionarios, sus relaciones de
poder y de mercado. Sin esos elementos, aunque sean generales y mnimos, corre
el riesgo de asistir al arte como mero espectculo, como un gesto que reporta un
cierto estatus, desde una postura ms bien pasiva, impresionable y manipulable.
Ni qu decir, por supuesto, que reducir al espectador a ese lugar suele ser una
poltica relativamente frecuente de los que participan en el mundo del arte ms
bien como promotores de un bien de mercado, o de ventajas polticas, que de
experiencias propiamente estticas.
El que esta poltica del arte haya llegado a tener una significacin esttica tiene
su origen en la permanente relacin del arte con la poltica, sobre todo a lo largo del
siglo XX. En toda la poca de las llamadas vanguardias histricas (1890-1925) la
mayor parte de los movimientos artsticos (ismos) que se crearon quisieron hacer
un arte que tuviese una significacin directamente poltica, una preocupacin que
alcanz su apogeo al calor de la revolucin rusa (1917) a lo largo de los aos 20. El
mecenazgo estatal (fascista, estalinista, keynesiano) y la mercantilizacin (sobre
todo a partir de 1940) convirtieron a este arte poltico en algo muy distinto a su
concepcin original. Dieron paso, ms bien, a un uso poltico del arte, una funcin,
por lo dems, que se ha dado a lo largo de toda su historia.
Estos tres trminos (poltica del arte, arte poltico, uso poltico del arte) se
expresan de maneras muy notorias en las obras mismas. En danza, el carcter
faranico de ciertos montajes contemporneos del ballet, las polticas de impugnacin muchas veces muy agresivas de ciertas obras de vanguardia, los contenidos ms existenciales o ms directamente polticos, de las obras modernistas,
provienen de ellos. Para el lego, situar las obras tambin en estas coordenadas
tiene que contribuir en buena medida a su captacin integral.
Pero, precisamente, esta creciente institucionalizacin del mbito artstico ha
creado a los intermediarios que, al menos tericamente, podran conectar al gran
pblico con las obras: los crticos de arte. El drama de esa funcin crtica, sin embargo, es haber sucumbido a esa misma lgica de institucionalizacin y mercado.
En el teatro, como en el cine, la msica y la danza, desde fines del siglo XIX,
la crtica tuvo ese sentido originario de presentar las obras ante un eventual pblico futuro. Fue un oficio ms bien periodstico que de orden terico o esttico.
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Pero esa distancia hace necesario tambin especificar mejor las diferencias
entre lo que es habitualmente la crtica de arte, propia de los especialistas, la
apreciacin del arte, propia del relato periodstico o del lego, y lo que me gustara
distinguir como comentario, simplemente a falta de un trmino mejor.
La funcin del comentario, que propongo en este libro, en principio dirigida a
quienes no tienen una gran familiaridad con una disciplina artstica, no tendra por
qu ser ajena o intil para sus cultores, o incluso para los especialistas. Explicitar y
extender el sentido de una obra, conectarla con su entorno intertextual, situarla en
sus coordenadas histricas, puede contribuir a que sus autores o intrpretes la vean
objetivada desde ms all de sus propias intensiones, y puede ser una contribucin
tambin para la acumulacin de materiales sobre los que el terico, el historiador,
el experto en esttica, pueden trabajar. Y esa ha sido, por lo dems, la tarea del
comentario periodstico ms clsico, o el que se da en los medios especializados,
como muestra de manera abundante la obra de los autores que he citado.
De lo que se trata entonces no es de construir una gua para la apreciacin (que
considerar como personal y subjetiva), ni una categorizacin para ser discutida
por expertos (tarea que considero excesivamente marcada por la burocratizacin
acadmica). Se trata de hacer algo mucho ms simple y razonable: comentar
obras de danza. Este texto trata de los criterios ms generales que permitiran
esa actividad.
Santiago de Chile, Febrero de 2012.
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Cualidades
Soportes
Pintura
Colores, lneas
Pigmentos, Bases
Literatura
Palabras
Sonidos, Tinta
Escultura
Formas, Texturas
Materiales
Msica
Sonoridad
Sonidos
Teatro
Cine
Imgenes en movimiento
Celuloide
Danza
Movimientos
Cuerpos
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en obras de danza, para volver luego a este asunto complejo, el de las metforas no cinticas que se suelen usar al referir las relaciones dancsticas
internas, es decir, de unos movimientos respecto de otros.
Obra
Cualidad Sensible
Contenido
Soporte
Significante
Significado
Significante
En tanto percibidos, tanto las Cualidades como los Soportes son Significantes
Es decir, portadores, en la actividad mental, de Significados
2. La danza y la msica
Hay quienes sostienen que no puede haber danza sin msica. Es obvio,
sin embargo, que es perfectamente posible una obra sin acompaamiento
musical alguno. Mi opinin es que los que defienden tal postura en realidad
se estn refiriendo metafricamente a las cualidades del sonido, atribuyndoselas a los movimientos. Que un movimiento sea rtmico y a la vez
carente de todo sonido no significa que sea directamente musical. Lo que
significa, en cambio, es que estamos usando categoras de la msica para
captarlo o distinguirlo.
Una de las referencias ms famosas a esta manera de aludir a los movimientos es la aspiracin de George Balanchine: hay que ver la msica y or la
coreografa. Por supuesto, la proposicin profunda en este pronunciamiento
es que la danzalidad y la musicalidad en una obra deberan ser inseparables.
Los modos de esta inseparabilidad, sin embargo, pueden ser muy diversos. La opcin ms simple es que la danza slo siga a la msica, reproduciendo en clave cintica sus propiedades acsticas: el ritmo, la meloda, la
intensidad, el timbre. Es una opcin comn.
Algo ms complejo, sin embargo, es establecer relaciones indirectas.
Los movimientos pueden aludir a la msica, sin seguirla directamente, o
contravenirla, oponindose a ella o estableciendo relaciones en canon.
Un ngulo distinto del mismo asunto es considerar en qu intervalo se
da la relacin. La msica puede acompaar los movimientos asocindose a
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las poses, los gestos, los pasos, las frases, las secuencias de movimientos o,
en fin, poniendo simplemente un fondo general para la obra, que establece
un clima, pero que no se relaciona con ningn movimiento particular. De
manera correspondiente, por lo tanto, es posible referirse a la musicalidad de
los pasos, de las frases, o de toda la obra de manera diferencial, segn cada
caso. Es perfectamente posible una obra llena de musicalidad en que ninguna de las frases de movimiento particulares sean, por s mismas, musicales.
Hay que considerar tambin que la msica misma ha tenido una evolucin
muy diversa, que debe ser considerada en su relacin con la danza. Lo dicho
hasta aqu supone la msica sinfnica, que tiene sus races en el siglo XIX,
y su desarrollo propio en el siglo XX. Pero todo en ella, sus valores meldicos, su aceptacin de la escala tonal, su carcter expresivo, su desarrollo
dramtico, han sido impugnados tambin por las vanguardias musicales.
Esto produjo msica que debe entenderse ms bien como trabajo en torno a las posibilidades de la sonoridad, en una poltica de problematizacin
anloga a la que ha ocurrido en la plstica. Un quehacer de la msica que
busca subvertir la lgica de la escala tonal, de los usos tradicionales de los
instrumentos. Una gran tarea de bsqueda de los sonidos del mundo, de
los objetos, de las situaciones cotidianas, combinados como tales, o trabajados a travs de las nuevas interfaces tecnolgicas, como el montaje en la
grabadora o el sintetizador electrnico.
En la medida en que es propio de las vanguardias un nimo de diluir los
lmites entre las disciplinas artsticas, estas impugnaciones se expresaron
directamente sobre los experimentos paralelos en la danza1. Para un espectador comn las obras construidas de esta manera puede ser fuente de un
doble desconcierto y requiere, por lo tanto, de una erudicin original: estar
advertido a la vez de los registros posibles de la danzalidad y la sonoridad
en modos no representacionales, no expresivos.
1La colaboracin ms conocida en este registro es la que mantuvieron por casi cinco dcadas Merce Cunningham y John Cage. Desde Stravinsky a Pierre Boulez, hasta La Monte Young
y Frank Zappa, hay una constante interaccin entre vanguardias dancsticas y musicales. El
perodo ms activo de este intercambio, sin embargo, ocurre desde mediados de los aos
50 hasta fines de los 60.
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La Danza y la Plstica
Danza
Vestuario
Iluminacin
Puesta en
Escena
Lo que se puede decir, como recuento de estas consideraciones, es que
la interaccin entre los elementos plsticos y danzalidad ha sido tratada de
manera bastante convencional por la mayora de los coregrafos a lo largo
del ltimo siglo y, sin embargo, es uno de los campos, aunque minoritario,
de ms activa creacin y experimentacin.
En el orden de sugerencias que quiero establecer en este texto, nuevamente, como lo har con frecuencia en lo que sigue, la advertencia general
es la misma: lo verdaderamente relevante de los elementos plsticos que
entran en juego en una obra de danza es la manera en que alteran o interactan con el movimiento. Es desde esa perspectiva que se puede evaluar
como meramente funcional o, incluso, convencional, su uso.
En este sentido primero, y mayoritario, la sugerencia general es, por
decirlo de alguna manera provocativa, no dejarse impresionar por la vistosidad o la magnificencia de los elementos visuales (pictricos, escultricos,
arquitectnicos), y atender en primer lugar a la manera en que los bailarines se mueven. En el caso de la experimentacin ms activa en torno la
interaccin con esos elementos el asunto clave es, de nuevo, cmo logran
alterar el rgimen de movimientos, cmo lo fuerzan, qu le agregan, de
qu maneras lo enriquecen. En el marco de un espectculo visual complejo,
puede ser difcil atender a la danzalidad como eje central, pero es justamente
ese desafo el que no pone en contacto con lo mejor que el arte de la danza
puede lograr desde s.
2Se puede encontrar informacin, y breves extractos de obras, en los sitios de Pablo Ventura: www.ventura-dance.com, y de Dumb Type: www.dumbtype.com.
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4. La danza y la palabra
Como he sostenido ms arriba, la articulacin entre el gesto y la palabra
es lo propio del teatro, considerado en su expresin ms genuina, es decir,
no como parte de la literatura sino, propiamente como un arte escnico. La
teatralidad del teatro no reside en el texto mismo, sino en cmo es llevado
a la escena.
La danza es difcilmente separable de la teatralidad as entendida. El
asunto no es si los intrpretes usan o no palabras en su dimensin sonora,
es ms bien el hecho de que la mayor parte de las obras de danza dicen
algo, poseen un contenido que, al menos en principio, podra relatarse con
palabras.
Por supuesto, y es famoso, est el pronunciamiento que tanto Martha
Graham como Mary Wigman expresaron de una manera casi idntica: si
pudiera decir lo que quiero decir con palabras no bailara. Es necesario considerar esta idea, sin embargo, ms como un sntoma de entusiasmo propio
de grandes creadoras que como un dictamen que tenga la fuerza de una
reflexin terica. El hecho contundente es que ellas mismas, prcticamente
para cada una de sus obras, eran capaces de explayarse largamente acerca
de los significados que esperaban fueran captados por el espectador.
Es completamente intil discutir acerca de qu medio es ms expresivo
que otro. La poesa, con palabras y cadencias, puede ser tanto o ms expresiva que la danza, y esta a su vez, con movimientos, puede serlo tanto o
ms que la msica. La cuestin es ms bien de qu manera la danza recurre,
o no, a la palabra, hablada o contenida como idea, en sus formas propias.
Se pueden distinguir con facilidad dos aspectos del problema. El ms
simple es si se recurre o no a la palabra hablada. Desde el punto de vista
de la danzalidad el asunto es si ese recurso altera, contraviene o enriquece
los movimientos mismos. Una interaccin como esta, por ejemplo a travs
del valor cintico que pueda alcanzarse con un grito, una exhalacin, o la
destreza relativa que pueda evidenciarse ejecutando movimientos mientras simultneamente se relata un texto slo puede encontrarse en ciertos
experimentos vanguardistas. Quizs el ms conocido sea la combinacin
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La referencialidad, sin embargo, el aludir de maneras ms o menos explcitas a contenidos, es comn, y muy visible, en la gran mayora de las
obras de danza, sobre todo en el ballet y en el estilo moderno. Dos son los
aspectos que se deben especificar en este mbito. Uno es el carcter, o la
forma de esas referencias, el otro es el nivel en que se instalan, y desde el
cual producen efectos de sentido.
En cuanto a sus formas la referencias dancsticas van desde la mmesis
(movimientos que imitan directamente contenidos reconocibles), la alusin (movimientos que no imitan, pero cuya relacin con lo que refieren es
visible e inmediata), hacia las muchas formas de la metfora (movimientos
que aparecen en lugar de los contenidos referidos, cuyo sentido debe ser
de algn modo descifrado por el espectador), y hasta las an ms variadas
formas de la metonimia (movimientos con vnculos muy dbiles con sus
referentes, pero que pueden ser descifrados tras la reconstruccin de una
cierta serie metonmica que les da sentido). Aunque en la teora literaria
estas formas son claramente distinguibles, y aunque en los comentarios
de obras concretas siempre valga la pena distinguirlas, me referir a todas
ellas de manera coloquial como metforas, en el sentido muy general de
maneras de aludir a algo sin decirlo directamente.
En cuanto al nivel, es importante distinguir cuando estas formas se instalan en las poses, en los gestos, en los pasos, las frases, las secuencias de
frases, o en la obra como conjunto. Una obra de danza es ms abstracta
mientras ms amplio sea el espacio en que se instala la metfora. El grado
mnimo es la mmesis que se ejerce al nivel de los gestos o los pasos, la
mxima abstraccin se alcanza cuando el efecto de sentido se completa
slo con el conjunto de la obra, sin que sus pasos o frases particulares hayan
sido construidos de manera mimtica o a travs de referencias particulares.
Tal como en el caso de la musicalidad, la abstraccin es mnima cuando
los pasos, los gestos, las poses, siguen y reproducen ms o menos directamente el contenido referido, y es mxima cuando la relacin no slo no es
directa sino que requiere de secuencias enteras para su desciframiento.
Esto ltimo es lo que ocurre cuando el coregrafo elabora secuencias de
movimiento que ms que decir algo concreto lo que hacen es formar
una atmsfera general, cuyos efectos de sentido envuelven al espectador
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Niveles de
Abstraccin
MENOR
MAYOR
Niveles del
Movimiento
Poses
Gestos
Pasos
Frases
Secuencias de Frases
Escenas
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Lineal
Secuencia Narrativa
Simple
No Lineal
Collage Secuencia
Narrativa
Lineal
Desarrollo Clmax
Final
Narrativa
REFERENCIALIDAD
No
Narrativa
Referencias Abstractas
No lineal
Efectos de Sentido
Nivel de
Abstraccin
Menor
Mayor
Clmax Globales
En algn momento, en los aos 60, se pretendi que podra haber obras
de danza que simplemente no refirieran a nada. Examinado de cerca la
sola formulacin del problema es un poco absurda. Hay que notar que el
slo hecho de distinguir una serie de movimientos como danza (o como
performance, o como pantomima, o como teatro fsico) ya los refiere a todo
el otro universo de movimientos que, en ese momento y en ese espacio,
no estn siendo distinguidos como tales. La afirmacin de esta posibilidad,
sin embargo, con su enunciacin algo tremendista, suele entusiasmar de
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tiempo en tiempo a autores y coregrafos, y alarmar, de manera correspondiente, a otros coregrafos y espectadores. Slo por eso merece un
mnimo comentario.
El asunto de no referir a nada se relativiza sustancialmente si se entiende que nada es una exageracin que debe ser remitida a una serie de
algos bastante ms concretos. Como he indicado, es perfectamente posible que haya danza sin relato (no narrativa) y an as referencial, es decir,
indicando algo, siguindolo o aludindolo de maneras ms o menos indirectas. En sentido preciso de lo que se trata es de si los movimientos mismos
refieren a algo, y en qu dimensin o aspecto de una obra lo hacen. Desde
luego la referencia ms comn es de los movimientos a la msica. Por esa
sola relacin ya se podra decir que se trata de una obra referencial. Ms
sutil es la referencia de los movimientos a la iluminacin, o a los elementos
escnicos. Es necesario considerar tambin que, de hecho, toda obra se
produce en un contexto de otras obras, ante las cuales de manera inevitable se posiciona. Esto es lo que se llama habitualmente intertextualidad. Y
es, por supuesto, un tipo de referencia. Es necesario agregar, por ltimo, el
que toda obra se encuentra en un contexto, respecto del cual est referida
(relacionada) de hecho, incluso ms all de la voluntad de sus autores.
La situacin se puede ordenar as: hay referencias textuales (internas,
entre los elementos de una misma obra), contextuales (externas, respecto
de la situacin general en que es producida), e intertextuales (externas, pero
slo respecto de otras obras de arte entre las cuales se sita). Puestas las
cosas de esa manera es obvio que no puede haber obras que no contengan
referencias contextuales o intertextuales. Simple y llanamente: ninguna obra
es producida en el vaco. Y el asunto se limita entonces a dos mbitos: uno
es el de si las referencias contextuales son explcitas y buscadas, o deben ser
atribuidas por el espectador; otro es el carcter de las referencias internas,
en una misma obra.
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Referencias
que refieren a
Movimientos
Significados reconocibles
Imgenes explcitas
Palabras habladas
Nivel de Abstraccin
Menor
La Msica o el Sonido
Los Elementos Escnicos
A un Clima Escnico General
Slo a otros Movimientos
En el texto
Intertextuales
Contextuales
Mayor
Dentro de la obra
Hacia la obra
En el entorno de la obra
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Espacio
de Movimientos
Espacio
de Desplazamientos
Solista
Coro
Cualidades del
Movimiento
(Energa, Flujo,
Peso)
Cualidades del
Desplazamiento
(Rapidez, Amplitud,
Canon)
Rgimen General de
Cualidades
(Percepcin Global)
Rgimen General de
Desplazamientos
(Percepcin Global)
Rudolf Laban hizo por primera vez una categorizacin de las cualidades del movimiento, en su enseanza, desde los aos 20. Distingui como
dimensiones:
- la energa, que puede ser entendida tambin como la fuerza con que se
ejerce, o la intensidad del esfuerzo;
- el flujo, que es la medida de la relativa continuidad o discontinuidad con
que se realiza;
- el tiempo, en que debe considerarse la rapidez relativa, o el ritmo, en los
flujos discontinuos;
- y el espacio, que es la manera en que el cuerpo se extiende, se inclina, se
apodera, de su entorno espacial inmediato4.
A estas dimensiones, sin embargo, se podran agregar otras:
- el equilibrio, considerado a lo largo del movimiento, que puede ir de estados estables, a los inestables, pasando por momentos lbiles (posicin media
que se puede resolver tanto hacia el equilibrio como hacia el desequilibrio);
4Para el estudio y dominio de esta cualidad es que Laban propuso sistematizarla a travs
de su famoso icosaedro, en cuyo interior, y respecto de cuyos mltiples vrtices enseaba
a trazar posiciones y trayectorias de brazos y piernas, o extensiones y torsiones del tronco.
Mi opinin es que la cualidad espacio debera reservarse para este estudio, en que no hay
desplazamiento, y distinguirse, por lo tanto, de la cualidad amplitud, que tambin refiere al
espacio, pero esta vez a la manera en que es ocupado a travs de desplazamientos.
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Por supuesto, no es lo mismo comentar una obra que analizar los movimientos como tales. El anlisis de movimiento es una tcnica especfica, muy
til para la enseanza, o para fomentar la consciencia de la diversidad de los
movimientos posibles en un bailaran, o incluso para disear movimientos
adecuados en otros contextos que no sean los de la danza5. Slo los especialistas interesados en llevar una obra a algn sistema de notacin pueden
interesarse en analizar una obra de esa manera, con ese detalle. Mientras se
5En trminos tcnicos, en el anlisis de movimiento originado en Laban se pueden distinguir la eukintica, que es el estudio de las cualidades del movimiento como tal (energa,
flujo, tiempo, espacio), con independencia de los desplazamientos; la corutica, que extiende
las cualidades del movimiento a la consideracin de las trayectorias (definidas en el famoso
icosaedro) y los desplazamientos en general; e incluso el effort, que es el anlisis de acciones
especficas (como correr, saltar, martillar), pensado para optimizar su eficacia respecto de
un fin cualquiera.
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Cualidades
del Movimiento
Cualidades
del Desplazamiento
Energa
Flujo
Tiempo
Espacio
Peso
Equilibrio
Flexibilidad
Precisin
Rapidez
Amplitud
Simetras
Sincronas
Protagonismos
Laban
Composicin
Mondica
Polifnica
Sinfnica
Pero, an ms all, en rigor no se trata de hacer una consideracin objetiva de lo que ocurre realmente con el movimiento. Esto por dos razones:
desde un punto de vista interno, porque estas cualidades permiten amplios
efectos de ilusin de movimiento y, desde un punto de vista externo, porque
nuestra percepcin de lo que ocurra con el movimiento como significante
puede ser ampliamente influida por los significados en juego, y los modos
en que se sugieren o son captados.
Las posibilidades de establecer ilusiones de movimiento en danza son
innumerables, y se dan de manera extraordinariamente frecuente. Tan
frecuente que muchos coregrafos no llegan a captar que lo que estn
construyendo son en realidad ilusiones, ms que movimientos puramente
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6. La danzalidad es el centro
Todo en el arte es un juego de percepciones. Y, tambin, un juego de
experiencias que se conjugan desde el autor, el ejecutante y el espectador.
Como he sealado, y es bastante evidente, las artes escnicas, como el
teatro, la pera y la danza, contienen un cruce mltiple y complejo de disciplinas artsticas, que apelan de maneras diversas a cada uno de los sentidos.
No es banal entonces establecer que la experiencia del movimiento es el
centro de la danza. Ms adelante argumentar que es esencial tambin que
sea la experiencia de movimientos del cuerpo humano.
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Experiencia de la Danza
Coregrafo
Ejecutante
Pblico
Experiencia Conceptual
Experiencia Directa
Experiencia Receptiva
CONCEPTO
Idea
Propone
EJERCICIO
Movimiento
Ejecuta
CON-MOCIN
Propiocepcin
Elabora
Percepcin
Percepcin Cinestsica
Pblico
Visual
Auditiva
Tctil
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de la cual va a establecer un juicio de gusto, una impresin ms bien sensitiva o emotiva de lo que ha presenciado. Esto es perfectamente vlido, a
pesar del papel relativamente pasivo que conlleva. Es indudable que la gran
mayora de los espectadores, adiestrados quizs por la institucionalizacin
del arte, permanecern en esa actitud, no slo ante la danza, sino ante
cualquier otra expresin artstica.
Pero si trata de ir ms all, si trata de llevar su impresin inmediata a
una cierta autoconciencia, que le permita un mnimo comentario, entonces
la pregunta central es cmo los movimientos corporales organizaban los
diversos aspectos de la obra, y lo que hace posible ese comentario es la empata fundamental que logre alcanzar respecto del rgimen de movimientos
que se le ha planteado.
Tal empata, bsicamente sensible, y slo en segundo trmino intelectiva
(por eso uso el trmino empata), es en principio una experiencia inmediata, y slo en segundo trmino resulta alterada, influida, por el mundo de
saber intertextual que posea el espectador, es decir, por el grado de familiaridad que posea respecto de otras obras de danza. Como las artes en la
modernidad se han convertido en verdaderas tradiciones al interior de un
mundo cultural definido, mientras mayor es esa familiaridad ms completa
resulta la experiencia o, dicho de otro modo, mayores son las posibilidades
de completar la experiencia inmediata a travs de una reflexin que la site
en su intertextualidad.
En ese amplio mundo intertextual la primera y ms abarcadora de las
categoras que resulta til considerar es la de estilo. A ella voy a dedicar el
captulo siguiente.
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apelando a su pura estructura de relaciones internas (es decir, considerndolas exclusivamente como textos), o a sus relaciones textuales con otras
obras (desde su intertextualidad). O, para decirlo an de otra forma, lo
que sostengo es que prolongar, ahora en danza, la discusin entre teoras
del tipo de las sociologas del arte, respecto de las estructuralistas y luego
las post estructuralistas, podra ser completamente intil, un ejercicio de
mero burocratismo acadmico, y que lo ms aconsejables es, simplemente,
aprovechar las eventuales virtudes de cada una de estas maneras de considerar el arte, que no tienen por qu ser excluyentes entre s, para ofrecer
un cuadro ms completo y complejo.
Como he sostenido en el captulo anterior, el centro y la preocupacin
primera de la categorizacin de estilos debera ser la consideracin de la
obra como texto y, en ella, las especificaciones que corresponden a la cualidad sensible que la establece como un arte particular. Es a partir de esto
que se puede ampliar el horizonte hacia lo que esos rasgos han significado
en la evolucin y, sobre todo, en las formas alternativas que se han dado
en una disciplina, caracterizando ahora a las obras desde su contrapunto,
desde la manera en que responden a esa evolucin y se constituyen como
formas alternativas. Mi opinin es que slo entonces, desde estos mbitos
ms internos, arraigados en la consideracin propiamente esttica, tiene
sentido situar las obras en los contextos histricos y sociolgicos en que se
dan y que, de manera indudable, las determinan profundamente.
Entendido as, el estilo resulta a la vez una categora esttica e histrica.
Debera permitir situar las obras tanto internamente, respecto de sus modos
de representacin, o de los modos en que se pronuncian ante el problema
de la representacin, como externamente, respecto de los modos en que
expresan un mundo y, tambin, se pronuncian respecto del modo en que
el arte se relaciona con el mundo. Pero tambin resulta una categora disciplinar, es decir, contribuye a situar las obras respecto del modo en que
realizan lo que consideran propiamente su disciplina (danza, plstica, msica,
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que los define como espectadores, ms all del grado de intervencin que
la propuesta les permita. Hay estilos, como el ballet, en que el espectador
tendr que recrear la obra desde su asiento, hay otros, como el modernismo
en que tendrn que poner muy activamente sus sentidos y emociones en
juego, por mucho que permanezcan sentados, y hay, por fin, las propuestas vanguardistas en que sern emplazados a moverse ellos mismos, y a
participar de la realizacin de las obras. A pesar de la evidente diferencia
en el grado de participacin directa, la funcin de espectador se mantiene y, en ella, las consideraciones de estilo, en la medida en que se est
ms o menos preparado, s resultan importantes en el momento en que el
espectador decida reaccionar, o reaccione de hecho ante la situacin en la
que ha sido puesto.
2. El estilo en danza, en general
De acuerdo con las precedencias que he establecido en el apartado anterior, lo primero que se debe especificar en un estilo de danza es lo que
atae al ncleo mismo, a su danzalidad o, tambin, a las obras como textos.
Quizs lo ms importante sea el tipo y orden de los movimientos que se
consideran adecuados o deseables, tanto por parte del coregrafo, como
de los intrpretes y tambin, desde luego, del pblico. Las opciones predominantes (que no tiene porqu ser exclusivas) en cuanto al trabajo con
el peso, con la verticalidad, con el equilibrio, la precisin, la expresividad.
En segundo trmino el modo en que se relacionan, de manera predominante, la composicin en el espacio de movimientos, con la que ocurre en
el espacio de desplazamientos. En este orden son relevantes las opciones
en torno a las destrezas, corporales y cinticas, exigida a los bailarines
individuales, a los protagonismos eventuales y su modo de relacionarse
con el conjunto, el tipo de destrezas que se considera adecuado para los
movimientos corales.
En tercer lugar resultan significativas las opciones en cuanto a la relacin
entre los movimientos y las caractersticas corporales que se consideran adecuadas o deseables. Esto conlleva, por supuesto, decisiones en torno al tipo
de corporalidad que se considera adecuada para la ejecucin, sin embargo
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Pertenece tambin al mbito intertextual la funcin que los autores atribuyen a las tcnicas. Por supuesto, a las tcnicas especficamente corporales, que son las propias de la danza. Hay que tener presente al respecto
la diferencia entre tcnicas de enseanza, tcnicas de composicin3, tcnicas
de interpretacin, y tcnicas de anlisis de movimientos. Como veremos ms
adelante, el que todos estos mbitos se confundan en la prctica, sobre
todo en la formacin en escuelas, es un rasgo caracterstico del momento
de academizacin de un estilo.
Lo primero es la actitud misma hacia la tcnica, en cualquiera de sus formas. Lo segundo es la importancia relativa que se les atribuye, en cada uno
de sus mbitos especficos. La tercera cuestin es la poltica de convergencia
o de diferencia entre estos mbitos tcnicos que se practica.
Por supuesto, ninguna tcnica en danza es cerrada, ni fija. Todas estn
sometidas a la variacin de los propios estilos, y establecen con ellos una
suerte de dilogo, de determinacin mutua. Un dilogo cuyas posiciones
van cambiando sensiblemente cuando se pasa del momento clsico al momento ms acadmico, un movimiento que, como he sealado, es bastante
frecuente.
Pero los estilos deben ser caracterizados tambin de manera contextual.
En este mbito, se pueden encontrar particularmente en danza, importantes
diferencias respecto de lo que cada estilo considera propio e interno del
arte. La danza se ha desarrollado de tal manera que la pregunta de qu es
arte y qu no est rondando siempre en la relacin que unas lneas estilsticas mantienen con otras. El asunto incluye tambin la postura que se tiene
respecto de la diferencia entre arte y artesana.
Hay que notar que en castellano, y en la mayor parte de las lenguas
europeas, existen dos palabras que parecen referirse a lo mismo: danza y
baile. Nadie niega la legitimidad y validez propia de las prcticas sociales
3Hay que considerar tambin, slo para complejizar un poco ms este punto, que podran
ser claramente distinguibles las tcnicas de composicin empleadas para el espacio de movimientos que las usadas para el espacio de desplazamientos. O, de manera ms simple, para
componer solos y para componer movimientos corales.
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El Estilo en Danza
en otras artes. Quizs esto se deba a que es un arte que depende fuertemente de condiciones materiales complicadas para su realizacin: mecenas,
montajes, colaboracin con otras artes, trabajo en equipo, costos de todo
tipo. Las opciones polticas incluyen, desde luego, la actitud que se tenga
respecto de todos esos costos y compromisos posibles. Lo que ocurre es
que en danza es bastante difcil no llegar a tener una actitud, la que sea,
explcitamente. Su propio desarrollo como arte lo requiere.
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4Fue el crtico John Martin el que, en los aos 30, refirindose a las obras de Martha
Graham, acu la expresin danza moderna para contraponerla a lo que caracteriz como
clasicismo y romanticismo en el arte en general, y en el ballet en particular. Ver, John
Martin, Introduction to the dance, W. W. Norton & Company, New York, 1939.
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- Romntico
- Neoclsico
Moderno - Expresionista
- Contemporneo
- Expresivo
- Danza Teatro
Vanguardias
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De manera general, y puramente interna, el estilo acadmico se caracteriza por movimientos que despliegan las destrezas mecnicas del cuerpo:
los saltos, los giros, movimientos muy rpidos de pies, o muy extendidos
de brazos y piernas. Lo que se pretende es obtener un efecto esttico de
destrezas corporales que estn fuertemente condicionadas por un vocabulario de pasos y poses creados y acumulados por una tradicin de maestros
de ballet extraordinariamente influyentes8.
Predomina, en todas sus variantes, una esttica de lo bello, en que lo que
se privilegia como modelo cintico y corporal de belleza es el equilibrio, la
precisin, la levedad, la armona de tipo geomtrico, el nfasis en la verticalidad (ligado a la levedad). Movimientos que se organizan bajo una convencin esttica para la cual lo bello est relacionada con lo elegante y, en algn
sentido, lo autnticamente aristocrtico, aceptando para este trmino todas
sus posibles connotaciones positivas. Movimientos, por lo tanto, en que lo
cotidiano y, con mayor razn, lo vulgar, violento u ordinario, es excluido y,
por consiguiente, de acuerdo a estas particulares convenciones, todo lo que
recuerde las funciones orgnicas (por decir algo, las funciones digestivas,
renales, circulatorias, reproductivas).Una poltica que lleva a procurar ocultar
la respiracin, adiestrando a los bailarines en su uso meramente funcional, y
la transpiracin, recurriendo a un vestuario especial, o a constantes salidas
de escena para recuperar el maquillaje.
La idea de lo bello en el estilo acadmico opera, pues, sobre una estetizacin de un cuerpo concebido de manera mecnica. La naturalidad
del cuerpo slo se considera aceptable si est dominada tcnicamente o,
tambin, culturalmente. Se trata de movimientos en que la razn predomina (y debe predominar) sobre la naturaleza. En que lo bello es un valor
fuertemente cultural.
Guiado por esta idea racionalista, intelectual, de la belleza, y por una
tcnica de composicin que consiste en combinar poses y pasos previa8A los mencionados Gennaro Magri y Carlo Blasis habra que agregar, ms o menos en
orden histrico, a Christian Johansson (en la poca de Petip), Enrico Cechetti (en la compaa de Diaghilev), Agripina Vagnova (en la poca sovitica), Asaf Meserer (en la segunda
mitad del siglo XX).
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frentan entonces a una tarea bastante difcil: como aludir con movimientos,
en general sin el recurso de la pantomima. Lo que ocurre casi siempre es
que se establece la alusin respecto de estados de nimo, de atmsferas,
de momentos emotivos. Se interrumpe el relato como tal, sus detalles, pero
no se interrumpe el sentido. Los momentos de ballet puro, no mimtico,
intentan reforzar el punto dramtico en que qued el relato cuando se dio
paso a ese espacio de lucimiento. Las slfides tiene que mostrar de alguna
manera su presencia peligrosa, los espritus que acompaan a Giselle deben exhibir su metdica pretensin de castigar, los copos de nieve deben
evidenciar su levedad y su pureza. De la misma manera, los bailarines principales deben mostrar de algn modo que su do es un acto de amor, o de
distanciamiento, o de abandono a su destino.
Por supuesto, ni Petip, ni sus imitadores, fueron consistentes en esta
construccin de teatralidad. En sus obras abundan los momentos simplemente decorativos (como el famoso pas de catre de El Lago de los Cisnes,
casi un ejercicio de escuela) o aquellos cuya narratividad est insertada
de manera graciosamente artificial (como las danzas nacionales, bajo el
pretexto de embajadas, carnavales o exotismos). Este carcter decorativo
abunda tambin en el vestuario, la escenografa, el carcter fantstico de
las historias, en la facilidad rtmica de la msica. No hay que olvidar, para
encontrar sentido a todo esto, que el ballet clsico mismo, como un todo,
fue un gnero decorativo en el marco de las pretensiones artstico culturales
de la corte imperial rusa. Y en realidad, nunca, a pesar de los grandes cambios de contexto poltico a travs de los cuales ha sobrevivido, ha perdido
completamente ese carcter.
Si consideramos al ballet clsico desde el punto de su contexto cultural e
histrico, se trata, muy claramente, de un estilo sometido a las exigencias
de ser un espectculo culto. Debe entretener (de manera elegante, sobria y
bella), no debe complicar al pblico. Debe mostrar destreza, brillanteces,
que admiren, asombren y, en cierto sentido, eduquen. La diferencia entre
el coregrafo y los bailarines, y tambin entre el maestro de ballet que los
forma y entrena, debe ser estrictamente vertical: una de las cosas en que
el ballet quiere educar es en el espritu de cuerpo, disciplinado, obediente,
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constatarlos una vez que se han aprendido sus claves y series. La gua general, externa, que se puede usar al principio es el tipo de actos o momentos
en el libreto, y la manera en que se expresan en la escenografa y la msica.
No es para nada extrao que los actos y escenas blancas estn construidos
de manera romntica y las naturalistas de manera clsica. El caso ejemplar
es el segundo y cuarto actos de El Lago de los Cisnes (blancos), comparados
con los actos primero y tercero (naturalistas). Pero tambin hay obras en
que el tenor general es de tipo romntico (como Giselle y Cascanueces), y
otras de tipo clsico (como La Bella Durmiente o Don Quijote). Estimaciones,
por cierto, que son vlidas para los montajes originales, pero que estn sometidas luego a las variaciones introducidas por cada coregrafo que vuelve
a montarlas. De la misma manera, en general los montajes soviticos de
los aos 40 y 50 enfatizaron los aspectos clsicos, sobre todo en el Bolshoi
(Mosc) y el Kirov (Leningrado), en cambio se abrieron a montajes de tipo
ms romntico en los aos 60 (sobre todo Yuri Grigorovich en el Bolshoi),
y tambin en los ballet ms alejados de estos grandes centros, como los de
Kiev, y las otras capitales de las diversas repblicas.
c. La diferencia entre ballet clsico y ballet neoclsico
Tras su gran momento clsico (1890 1910) el ballet vivi una poca
de eclipse, precipitada en Rusia por la revolucin bolchevique, y acentu
su decadencia en el resto de Europa (arrastrada desde 1850) a partir de la
Primera Guerra mundial. Los Ballets Russes, la compaa de Serge Diaghilev,
no slo fueron la nica gran excepcin, sino tambin el desarrollo de importantes variaciones respecto del modelo clsico. La sobrevivencia del ballet
propiamente clsico se debe, casi exclusivamente, a su recuperacin en la
poca sovitica, constituyendo un modelo de tal influencia que hoy en da
es prcticamente todo lo que identificamos como ballet, o estilo acadmico.
Coregrafos como Vassily Vainonen, Rotislav Zakharov y Leonid Lavrovsky, coregrafos en los teatros Marinski y Bolshoi entre 1935 y 1965, y
maestros de ballet como Agripina Vaganova, repusieron las obras de Petip,
agregaron las propias, en una poltica que podra ser considerada, aunque
parezca una redundancia, una academizacin del estilo acadmico. Es de-
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12Se puede encontrar una reconstruccin histrica de Petrouchka, por el Ballet de la pera
de Pars, en una coproduccin de La Sept y NVC Arts, que lleva el ttulo de Paris Dances Diaghilev, 1990 que, desgraciadamente slo se encuentra en VHS. El Pjaro de Fuego ha sido
puesta en escena por el Ballet Mariinsky (ex Kirov), tras una investigacin de Millisent Hodson
y Kenneth Archer, y se puede encontrar en DVD (junto con La Consagracin de la Primavera),
publicado por Bel Air Classiques y Mariinsky Theater, en 2009. Una versin histrica de Joyas
(Jewels), por el Ballet de la pera de Paris, se puede encontrar en DVD, editada por Opus
Arte, en 2006. Es interesante ver tambin Le Train Bleu (1924), coreografa de Bronislava
Nijinska y Le Tricorne (1919), coreografa de Leonide Massine, ambas con escenografa de
Pablo Picasso, que se pueden encontrar en DVD, editados por Kultur, en 2005
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5. El estilo moderno
a. El estilo moderno en general
El estilo moderno en danza se construy explcitamente en contraposicin
al estilo acadmico. En el discurso de todas sus fundadoras y precursoras son
recurrentes los temas del naturalismo en contra del movimiento mecnico,
de la libertad expresiva en contra de la sujecin a pasos o movimientos establecidos por la tradicin, de la libertad corporal en contra de la disciplina
de las escuelas acadmicas, que se vea como rgida e impositiva.
De algn modo se expresa en estos discursos una reaccin a la cultura industrial y urbana, y las rigideces que introduce en las pautas de movimiento
cotidianas: la rutina, la tendencia a formas de movimiento repetitivas, poco
expresivas, la restriccin sobre la expresividad y la libertad del cuerpo. Se
podra decir que los recorre una intuicin generalizada en torno a la profunda conexin entre el racionalismo industrializador, la moral victoriana
y la estetizacin de los movimientos mecnicos que exhiba, con orgullo,
el ballet.
En las creaciones dancsticas modernas impera una sensacin de liberacin, de expansin de las posibilidades expresivas que responde tambin a una reivindicacin de la soberana de la persona, de la primaca de
la esfera emotiva por sobre el clculo racional, del derecho absoluto del
individuo a expresar pblica y libremente sus estados emotivos internos.
Reivindicaciones que responden a su vez a un momento de poderoso auge
de las capas medias, de la sensibilidad burguesa, de un cierto hedonismo
cultural que aspira ahora a gozar de la abundancia que se ha construido a
travs de las penosas condiciones de vida durante las primeras etapas de
la industrializacin.
Como he sealado antes, en trminos estilsticos, este es el espritu general de los movimientos romnticos. El estilo moderno en danza, en pleno siglo XX, realiza la impronta romntica y crtica que tuvo el realismo
naturalista en la pintura a mediados del siglo XIX (Coubert, Corot, Millet),
o la novela social un poco ms tarde (Balzac, Flaubert, Zol). Un desfase,
sin embargo, que hace que la asociacin se haga bastante compleja. Las
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coregrafas modernas son contemporneas, y estn plenamente conscientes, de la revolucin esttica que representan las vanguardias pictricas y
musicales, y esta consciencia se hace presente en sus obras.
El estilo moderno se desarroll de una manera ms o menos paralela
tanto en Estados Unidos como en Alemania. Su momento clsico en la
formulacin alemana se puede situar entre 1920 y 1935, y las obras ms
representativas son las que montaron en esa poca Mary Wigman y Kurt
Jooss. En Estados Unidos entre 1925 y 1940, las obras ms caractersticas
son las que compusieron en esa poca Martha Graham y Doris Humphrey13.
Desde un punto de vista puramente interno, cintico, la diferencia ms
importante respecto del estilo acadmico es que la composicin est organizada sobre la base de frases (ms que sobre poses y pasos), creadas
especialmente, de acuerdo a los contenidos que se quiere expresar, sin un
vocabulario previo (al menos en principio), establecido, de movimientos a
los que el coregrafo tenga que atenerse.
Dada esta libertad respecto de un catlogo de pasos previos, el estilo
moderno signific una extraordinaria ampliacin de las posibilidades de
movimiento. Ante la convencin acadmica de la levedad, explora todo
el rango de levedad peso, a favor o en contra de la gravedad, con diversos grados de intensidad o fuerza14. De la misma manera, ante el nfasis
acadmico en la vertical (tronco erguido, incluso en los saltos, alineacin
vertical de la cabeza y el tronco), desarrolla todo el ngulo de las inclinaciones posibles, del cuerpo en general, de la cabeza, los brazos, el tronco.
Y, como extensin de esa poltica, desarrolla todo un mbito de trabajo en
el piso, con predominio directamente horizontal, al que, por supuesto, se
13El nfasis en esa poca tiene que ver con algo que he comentado ms arriba: los mismos autores pueden ir modificando, a veces muy profundamente su orientacin estilstica. Es
preferible referir las distinciones de estilo a obras y no a autores, en sus momentos originales,
ms que en los sucesivos montajes y reelaboraciones que sufren luego.
14Aunque esta caracterstica suele distinguirse como trabajo de peso, (o con el peso),
es importante notar que en realidad se trata de todo el rango del peso, ms que un nfasis
en el dejarse caer, o el recurso de moverse slo a favor del empuje gravitatorio. El uso de
la ilusin de levedad es perfectamente compatible con el estilo moderno, y depende exclusivamente de si aporta o no a los contenidos que se quiere expresar.
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maneras, condujo a un progresivo agotamiento del estilo. La relacin inmediatista, espontanesta, se tradujo en una cierta tendencia a la arbitrariedad
expresiva, a expensas de la paciencia de los espectadores, o a una estrategia
de simplificacin impresionista, en que las obras fueron debilitando sus
contenidos en beneficio de movimientos cuya aceptacin derivaba ms bien
del ejercicio de explayarse libremente, individualista y autorreferente, por
parte de los intrpretes, o de la simplificacin de los movimientos a valores
rtmicos y valricos fciles de seguir por parte de los espectadores. Es una
evolucin visible en las obras de la compaa de Alvin Ailey, o en la deriva
de la compaa Jos Limn.
Por supuesto este fenmeno de agotamiento se dio tambin en su momento en el estilo acadmico, por razones correspondientemente internas.
El formalismo, la literalidad de las reposiciones, que se legitim como respeto a la disciplina y a la tradicin, son las que llevaron del academicismo
sovitico a su apertura en las formas neoclsicas. En el caso del estilo moderno hubo tambin, y hay hasta hoy, un fenmeno anlogo. Una forma
de academicismo propia, que consiste en la ritualizacin de sus propias
innovaciones formales.
Como se ve hasta aqu, es imposible considerar el sentido y contenido
del estilo moderno sin ahondar desde el principio en sus relaciones contextuales e intertextuales. Desde luego, debido a su carcter de reaccin
al estilo acadmico, y tambin por la manera en que expresa el auge de
la sensibilidad hedonista e individualista de la cultura urbana del siglo XX.
En Estados Unidos el estilo moderno est asociado al liberalismo de las
capas medias de los blancos de la costa este, en pleno auge, siguiendo el
impulso de la liberalidad alcanzada en los aos 20, que se va a transformar
luego en una poderosa corriente de crtica social, ahora bajo el impacto de
la crisis de 1929. Esto hace que el estilo, marcado por el hedonismo liberal
en boga, adquiera una impronta fuertemente poltica en su momento clsico, lo que tuvo profundas consecuencias estticas en la esfera puramente
interna de la danza.
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Desde luego, en primer trmino, en las temticas. Por fin, en danza, podemos hablar de cosas serias afirma Martha Graham, en una crtica directa
al carcter fantstico de las tramas del ballet. La represin sobre el cuerpo
propia del puritanismo tradicional de los blancos, los derechos civiles de
los negros, los derechos de los trabajadores en general, la guerra civil espaola, la situacin de los blancos pobres producto de la crisis econmica,
se convierten en los temas recurrentes. Un amplio movimiento de coregrafos, compaas y talleres de danza se extendi en las grandes ciudades,
y creci hasta asociarse en la llamada Workers Dance League, cuya accin
se extendi desde 1932 hasta 196015. La mayora de sus creadores haban
sido alumnos de Martha Graham o Doris Humphrey, la historia oficial, sin
embargo, slo ha destacado a estas dos grandes coregrafas, y a su crculo
inmediato, escamoteando con eso no slo el carcter poltico del movimiento, estrechamente asociado a la izquierda marxista norteamericana, sino las
innovaciones formales que esta conexin fue capaz de producir.
La gran tarea de llevar la danza a los trabajadores, a los desposedos, a
los discriminados, signific para estos creadores ampliar enormemente el
campo de accin de su arte, que hasta entonces se pensaba apropiado slo
para corporalidades determinadas, y cuerpos muy entrenados. No slo todas
las razas (es el momento del gran auge de la danza negra, con Katherine
Dunham, Pearl Primus, Tatley Betty, Donald McKayle, Daniel Negrin), sino
a toda corporalidad (por primera vez se ensay hacer danza con ciegos y
discapacitados), en una poltica que buscaba borrar la diferencia entre el ejecutante y el pblico, hacer de todos los espectadores bailarines eventuales.
Esto hizo disminuir los niveles de destreza y, de manera correspondiente,
ampliar los modos del fraseo, del trabajo con el peso o con la flexibilidad,
del trabajo con bailarines no entrenados. Asumiendo, en virtud de los contenidos que se queran expresar, una actitud propia del vanguardismo, que
slo se convirti en un estndar treinta aos despus, los coregrafos mo-
dernos de esa poca apelaron a los bailes sociales, al folklore, a las formas
habituales de moverse, ampliando con esto el rango de movimientos que
se consideraron propios de arte de la danza, diluyendo la diferencia entre
arte y artesana, entre profesionalizacin y arte cotidiano.
En este momento clsico (1925-1940) el estilo moderno fue intensamente expresivo. Por un lado se trataba de organizar las obras completamente
desde el contenido, desde el mensaje (textual, literario), por otro lado se
organizaron todos los movimientos en funcin de este propsito expresivo,
acentuando todo el rango que va desde la mmica y la alusin, hasta la alegora y la metfora. Esto llev a explorar los modos, ms o menos sofisticados,
de producir construcciones y efectos metafricos con el movimiento mismo,
ampliando la riqueza lrica de la danza en trminos puramente cinticos, lo
que signific en la prctica, un gran desarrollo respecto de las metforas
relativamente convencionales propias del ballet. Los autores queran ser
entendidos, y se hizo un enorme esfuerzo para ir ms all de la literalidad
mmica, y formar una audiencia capaz de experimentar sus sensaciones
estticas de maneras propiamente dancsticas, y a la vez, de un modo inseparable con el valor de los contenidos comunicados.
15Una plida imagen de lo que este movimiento haca en industrias, talleres, escuelas y
plazas, a travs de reconstrucciones hechas por admiradores actuales, se puede encontrar en
New Dance Group, Gala Historical Concert, Retrospective 1930-1970, un concierto realizado
en 1993, publicado en DVD por Dancetimes Publications, en 2008. Se trata, sin embargo, de un
documento extraordinario, reconstruido con la asesora de algunos de los autores originales,
sin el cual todas estas obras simplemente se habran perdido.
16Digamos, incidentalmente, que no es casual que la danza pura, comn al estilo acadmico neoclsico y al vanguardismo academizado (del tipo Cunningham), se preste particularmente para ser analizado de manera puramente textual, mientras que el estilo moderno se
preste sobre todo para consideraciones contextuales, y las obras de vanguardia para consideraciones intertextuales. Cada modo de la crtica parece tener sus objetos ms apropiados.
Una relacin, por supuesto, que no es ni exclusiva, ni excluyente.
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La primera gran diferencia que plantean las obras de Jooss es que bajan
considerablemente el clima emotivo en juego. Esto acarrea no slo una
cierta disminucin de la teatralidad (la poltica de gestos y poses), sino su
conversin ms activa a movimientos, es decir, un paso relativo de la mmica a las metforas establecidas con el conjunto del cuerpo. Pero, a la vez,
acarrea una relativa estilizacin de los movimientos mismos. Se alargan los
fraseos, se pone nfasis en las extensiones de brazos y piernas, aumentan
las elevaciones, se hace relevante la exposicin ms clara y abierta del cuerpo. Siendo, siempre, un estilo marcado por la teatralidad, todo se hace ms
leve, de algn modo ms elegante y, a pesar de los temas, ms armnico.
Con Jooss vuelve la idea de expresar belleza, y de hacer de esta proyeccin de un actuar bello un medio para la eficacia del mensaje. Pero vuelve
tambin, con ella, la preocupacin por la armona, por la claridad del mensaje, por la claridad de la puesta en escena. Jooss trata de facilitar las cosas
al espectador, por razones polticas y estticas. Y la principal facilidad est
en producir bsicamente un sentimiento de empata, de agrado bsico y
consenso, muy lejano al compromiso revulsivo, emocional, cuestionador en
el plano anmico y fsico, planteado por Mary Wigman.
La consecuencia inmediata de estas opciones es el nfasis en la limpieza
de los movimientos, una preocupacin propia del estilo acadmico. Aumenta
sensiblemente el grado de destreza fsica que se exige a los intrpretes, y
se inscribe en ella, y a partir de ella, la demanda sobre las destrezas expresivas. Esto hace que Jooss necesite formar fsicamente a sus bailarines, a
diferencia de la formacin que ocurre en la compaa Wigman, que es
ms una serie de emplazamientos de tipo psicolgico y emotivo destinados
a desarrollar las motivaciones internas que una serie de ejercicios, fsicos
en primer lugar, y conversados y motivados luego. Esa es la gran tarea de
Sigurd Leeder, la elaboracin progresiva de un mtodo de enseanza que
a la larga, y en contra de su propio propsito, mucho ms acotado, se lleg
a conocer como tcnica Leeder.
La danza expresiva llev la teatralidad a un espacio de emociones representadas (lo mejor posible) en lugar de las emociones directamente vividas
en el curso de las obras, predicada por Mary Wigman. Pero llev tambin la
danzalidad a un espacio netamente ms representacional. Los movimientos
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Tambin Isadora Duncan fue contempornea hace cien aos. Incluso los crticos, refirindose a las vanguardias pictricas actuales (siempre muy abundantes), han empezado a hablar de movimientos post contemporneos,
lo que, como es evidente, no hace ms que prolongar la ambigedad. Falta
una designacin que sea realmente general y til, y no la voy a proponer
aqu, puesto que me interesa ms el cambio ocurrido que su categorizacin.
Ms til es tratar de especificar en qu consiste, y cul es el origen, del
fenmeno que llamo academizacin. Se trata de un fenmeno en el mbito de la institucionalidad del arte, pero que tiene profundos efectos en el
plano esttico y estilstico.
Academia, acadmico, academizado, son trminos que refieren, en primer lugar, a un arte desarrollado a partir de escuelas que no slo forman
(inician) a los artistas, sino que imprimen en ellos modelos definidos que
acotan su universo creativo a un conjunto de convenciones que se evalan
como lo correcto, lo estticamente aceptable, y tambin, casi siempre,
se asocian con connotaciones como seriedad, profesionalismo, alta
calidad artstica. Escuelas que llegan a determinar las formas adecuadas,
llegan a actuar como directores del gusto, e incluso a establecer condicionamientos sobre la aceptacin y circulacin de obras y autores en funcin
de esos criterios.
Se trata de una forma de organizar el mundo del arte que se origin en
Francia, a mediados del siglo XVII, muy frecuente en los pases latinos y
eslavos (Francia, Espaa, Italia, Rusia, Polonia), y relativamente raro en los
pases anglosajones y germnicos (Inglaterra, Alemania, Estados Unidos),
y que alcanz su culminacin a mediados del siglo XIX. Una organizacin
dominada por el mecenazgo estatal, que opera como sustento de la existencia misma de los artistas, pero tambin de las escuelas que los forman
y condicionan.
En principio, considerada ms bien en abstracto, este fomento estatal
del arte, y esta funcin formadora de las escuelas, podra ser vista como
positiva o, al menos, no tendra por qu alcanzar alguna particular connotacin esttica. La prctica histrica, sin embargo, muestra una constante
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Pero tambin se pueden invocar situaciones y necesidades mucho menores, ms prosaicas. El recurso a la institucionalizacin de la danza es una
forma, algo dramtica, a travs de la cual los grandes coregrafos pudieron,
lisa y llanamente, sobrevivir. La danza moderna ha sido siempre, y an es,
un arte relativamente marginal. Cuenta con un pblico estable infinitamente menor al de la literatura, la msica o el cine (que han alcanzado las
dimensiones de arte industria), y tambin que el de la plstica que, con
instalaciones mucho menos costosas, puede mantener una afluencia de pblico relativamente barata. Su posicin es claramente desventajosa incluso
respecto del teatro, o la pera, que han logrado posicionarse con xito en
el mercado del arte, a pesar de tener caractersticas similares.
El fenmeno ha afectado tradicionalmente, desde principios del siglo XX,
mucho ms directamente a los coregrafos modernos o de vanguardia que
a los, ya academizados, del ballet. Inicialmente bailarn, luego esforzadamente coregrafo, los grandes creadores de la danza moderna encontraron
enormes dificultades para mantener compaas relativamente estables.
El recurso ms frecuente, muy usado hasta el da de hoy, fue establecer
de manera paralela talleres de enseanza, que luego se convirtieron en
pequeas escuelas o academias. El primer caso, de enorme importancia
histrica, es la Escuela Denishawn, que mantuvieron Ruth Saint Denis y
Edward Shawn entre 1915 y 1930 en Estados Unidos. Lo ms comn, hasta
el da de hoy, es el pequeo taller que todo gran coregrafo ha mantenido
como espacio de ensayos de sus compaas, por un lado, y de enseanza a
un pblico ms amplio que el de sus propios bailarines por otro.
Kurt Jooss y Sigurd Leeder ya haban formado una escuela antes de la
poca nazi, la Folkwang Schule, en Essen, que dirigieron entre 1927 y 1933,
en la que aplic su entusiasmo por la eukintica, como una tcnica capaz
de fusionar el anlisis de movimiento, y la tendencia expresiva del estilo
moderno, desarrollada sobre todo por Lisa Ullmann y Gertrud Snell, ambas
discpulas de Laban. En la poca nazi trat de reproducir esa experiencia en
Londres, entre 1934 y 1947, y luego de nuevo en Alemania, tras su vuelta a
Essen en 1948. Es notable, sin embargo, que hasta en una poca tan tarda
como 1962, durante su enseanza en Chile, Sigurd Leeder se resistiera a
referirse a su enseanza, que hoy se conoce como tcnica Leeder como
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b. Vanguardismos en danza
Pero es respecto de estos aspectos intertextuales y contextuales, respecto de toda esa sociologa de hecho que se da en el campo artstico desde
fines del siglo XIX, que la danza, como ya he indicado, se encuentra en una
posicin de relativo retraso24. Todas las caractersticas que he enumerado
en el apartado anterior slo se dan en danza a la vez, por primera vez, en
el movimiento de la Judson Dance Theater, a partir de 1960.
Esto nos obliga a hacer una diferencia, que tiene efectos sobre la manera
en que podemos situar las obras de ciertos autores, que de otra manera quedaran como excepciones sin ms explicacin que su conexin puramente
externa con el hecho de que en ellas se bailaba, o se aluda al hecho de bailar.
Los casos importantes son fciles de sealar: Isadora Duncan (1910), veinte
aos antes y a dos mil kilmetros, de lo que se pudo llamar luego danza
moderna; Oskar Schlemmer (1923), haciendo su teatro de danza cubista
completamente contrapuesto al modernismo dancstico de su poca; Loe
Fuller (1900), trasgrediendo las diferencias disciplinares con sus obras a la
vez cinticas y pictricas, sesenta aos antes que Alwin Nikolais; Nikolai
Foregger (1924) y sus danzas mecnicas, apuntando en una direccin
completamente contraria al naturalismo romntico del modernismo; Valeska
Gert y su larga colaboracin con Bertold Brecht.
Creo que, para resolver esto, en danza, se puede establecer una diferencia un poco forzada, pero necesaria y til: la que habra entre vanguardia, con todas sus connotaciones, y vanguardismos, previos o paralelos,
en que se dan slo algunas de sus caractersticas. Es en este sentido que,
adems de los autores mencionados, se podran considerar, pero ahora de
una manera menos ntida, los gestos vanguardistas en las coreografas de
24Retraso es un trmino que hay que tomar, sin embargo, con toda clase de precauciones. Lo que quiero decir aqu no es que haya una forma nica y necesaria de devenir en la
historia de las disciplinas artsticas, respecto de la cual haya un retraso objetivo, que sea de
algn modo un defecto. Uso este trmino simplemente para sealar un hecho real y efectivo:
en danza no hay movimientos de vanguardia, que cumplan con todos los aspectos que he
enumerado, hasta los aos 60. Que este hecho tenga una lgica interna, propia, que lo haga
plenamente comprensible no es el punto, al menos en esta parte de mis consideraciones. Y,
por lo tanto, no lo uso en sentido peyorativo, sino meramente clasificatorio.
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c. Danza de vanguardia
Si consideramos ahora, primero en trminos estilsticos, qu significa
danza de vanguardia, tenemos que hacer primero su caracterizacin en
torno a sus rasgos internos, propiamente dancsticos y, desde all, extenderla
hacia su intertextualidad, y hacia su contexto.
Vanguardia, como he indicado, significa la subversin de los propios
materiales expresivos de un arte. En danza esto es impugnar las convenciones que tanto el estilo acadmico como en el moderno suponen, cada
uno a su modo, como propias de la danza.
En primer lugar el imperativo de que haya destrezas fsicas, mecnicas
u orgnicas, objetivas o subjetivas. La danza de vanguardia reivindic la
validez de todo movimiento como danza y, como consecuencia, adopt
movimientos cotidianos (tanto de los bailes sociales como de las acciones
comunes, como caminar o escribir), por supuesto para luego criticar tambin
su rutina, su ritualizacin, su carga de enajenacin corporizada.
Esto hace, entonces, que el movimiento no sea tanto una herramienta
para proyectar belleza (como en el estilo acadmico), o un contenido expresivo (como en el moderno) sino que sea propiamente el tema. Lo relevante
aqu no es lo que se dice con el movimiento, sino lo que se hace con l. No
lo que re-presenta sino, directamente, lo que presenta.
Cuestionar la destreza fsica llev, por cierto, a cuestionar directamente
las tcnicas. Las tcnicas de enseanza, las de composicin, los pies forzados convencionales en la interpretacin. Todos son capaces de hacer
danza, lo que cualquier persona haga como danza debe ser reconocido
legtimamente como tal. Pero tambin llev a cuestionar las destrezas
expresivas, a problematizar el imperativo de que la obra diga algo que
no est en ella misma.
En un desarrollo mucho ms sofisticado, esto llev a algunos autores a
proponer una despersonalizacin de las obras, para que los movimientos y
el cuerpo no sean los portadores de algo que los excede (un sujeto, un alma,
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una idea de lo bello) sino directamente el objeto en cuestin. En esa direccin apuntan los experimentos de Merce Cunningham con el azar objetivo.
Se disean frases abstractas, completamente independientes de todo relato
o sonoridad, pero luego el orden en que se ejecutan se decide al azar, justo
antes de ejecutarlas, lanzando dados, o palillos del I Ching. Se trata de que
la subjetividad del intrprete, incluso del coregrafo, no intervenga en lo
que ocurre, y el cuerpo se mueva slo como objeto. Cunningham recurri
tambin, en sus aos heroicos, a la intervencin del espacio escnico (para
lo cual cont con las instalaciones de Robert Rauchemberg) para que los
bailarines se vieran obligados a cambiar las frases previamente diseadas,
al encontrarse sorpresivamente con objetos sobre los que no estn advertidos25.
Tambin en ese sentido apuntan los experimentos de Laura Dean con
una musicalidad extremadamente repetitiva, que produce un embotamiento
de la consciencia y un acercamiento a estados de xtasis como los que se
encuentran en las danzas de los derviches otomanos.
Quizs el extremo ms notable en esta tendencia es el momento final
del Butoh desarrollado por Tatsumi Hijikata, que abandona completamente su cuerpo a la desintegracin, ejerciendo una radical anulacin del yo.
l mismo, en ese estado, declara: quiero ser como un rbol cado que se
pudre en medio del bosque26.
Bastante lejos de estos extremos, y desarrollando los suyos, la vanguardia
congregada en torno a la Judson Church practic una poltica muchsimo
ms mundana, ms cerca de la valorizacin de lo cotidiano, bajo el lema
general de acercar el arte a la vida. Se critic toda aura ilusionista en las
25Este azar objetivo debe distinguirse de lo que ocurre en el Contact Improvisation, desarrollado por Steve Paxton y Carmen Beuchat, donde los movimientos ocurren bajo un azar
determinado por decisiones instantneas, momento a momento, de los bailarines: un azar
subjetivo.
26Sobre Tatsumi Hijikata, ver el Vol. 44, N 1 de The Drama Review, Primavera, 2000, publicado por la Universidad de Nueva York. Un valioso y extraordinario registro de Summer
Storm (1973), una obra perteneciente a este perodo, se puede encontrar en DVD, publicado
por Microcinema International DVD en 2010.
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obras, todo truco escnico que generara ilusiones perceptuales, o manipulaciones afectivas en el espectador. Para esto se abandon toda elaboracin en el vestuario (ropa comn, cotidiana, zapatillas), toda elaboracin
escenogrfica, para lo cual se opt por actuar en espacio reales (gimnasios,
plazas, calles), sin mayor intervencin. Se abandon la relacin elaborada
con la msica, recurriendo al silencio, o a la msica comn, difundida por
la industria discogrfica.
Este despojamiento de la puesta en escena, y de los movimientos mismos, es lo que se llam, con posterioridad, minimalismo27. Pero en danza, a
diferencia de su origen en pintura y arquitectura, sus caractersticas estn
asociadas a una voluntad expresa de acercar la ejecucin a los espectadores, democratizando no slo las audiencias (como ya lo haba hecho el
estilo moderno), o la interpretacin (cosa que estaba en boga con el boom
de la danza a principios de los 60), sino incluso la creacin: diluyendo la
frontera entre el creador, el intrprete y el pblico. Un intento, que est
en perfecta resonancia con propuestas del mismo tipo en las vanguardias
histricas, a principios del siglo XX. Una proposicin en que el espectador
no slo participa reelaborando lo que se le ofrece, segn el modo en que
se planteaban las obras modernas, sino que es emplazado a pronunciarse
y participar directamente: todos pueden ser, todos son de hecho, artistas.
Con esto se completa una diversidad llamativa: el estilo acadmico est
centrado casi completamente en la voluntad del coregrafo, el estilo moderno est centrado en la destreza expresiva del intrprete, la vanguardia,
ahora, centra sus propuestas en la capacidad de convocar la participacin
directa del espectador.
Pero se trata de una intervencin en el momento, imposible de calcular
y fijar completamente, que conlleva un riesgo respecto del resultado final
de la obra. Y, justamente, en plena consonancia, se privilegi el carcter
27Minimalismo es una categora propuesta por Richard Wolheim, en 1965, para incluir en
ella una tendencia en pintura en que se reducen la elaboracin formal y material, recurriendo
al uso literal de los materiales (tal cual se los encuentra), se abandona toda ornamentacin,
se privilegia la abstraccin, la economa en medios y en lenguaje, la sencillez. En este sentido,
porque comparte estas caractersticas, es aplicable al primer perodo de la Judson Church,
1960-1966.
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Quizs el profundo cambio en el clima poltico de Estados Unidos fue, entre tantos, un factor crucial. A mediados de los aos 70 empieza una poca
oscura para la cultura y el arte, reaccionaria en el sentido explcito y directo
de reaccin al revoltoso clima cultural de los aos 60. Pero se abre con ella a
la vez, una poderosa corriente de mecenazgo estatal, un renovado inters
de las autoridades polticas por financiar la cultura y el arte buscando de
manera bastante manifiesta por un lado la formacin de clientelas culturales
(de consumidores culturales) y, por otro lado, un efecto de aquietamiento
de la radicalidad intelectual de las dcada precedente.
Palo y zanahoria: financiamiento para los que se acojan a una poltica
de amplia tolerancia de la innovacin formal inofensiva, alejamiento, cierre
de puertas, incluso represin, de los dscolos que no entiendan el cambio
en la direccin de los vientos. Es la poltica cultural de Reagan en Estado
Unidos, de Francois Mitterrand en Francia, de Felipe Gonzlez en Espaa,
de Salinas de Gortari en Mxico. Polticas en que las aparentes diferencias
ideolgicas entre el conservador Reagan, los socialistas Mitterrand y Gonzlez, el corrupto Salinas de Gortari, se difuminan casi completamente
para dar paso a un doble estndar muy notorio: las enormes inversiones
en infraestructura para la cultura y el arte, y la igualmente enorme prdida
de radicalidad poltica de quienes llegan a ocuparlas29.
El cambio se expres, en primer lugar, en el establecimiento de compaas, elencos estables, programas, repertorios, incluso agentes y giras bien
planificadas. Tambin en una vuelta a escenarios ms convencionales: de
la calle y el gimnasio al museo, la galera de arte y el teatro. Pero todo esto
signific de inmediato un nuevo cuidado en las puestas en escena. Una
nueva seriedad, que se tradujo en el diseo del vestuario, ya no cotidiano,
sino estilizado de acuerdo a las nuevas tendencias de la plstica (tambin
academizadas). Se expres en el retorno de la musicalidad, de una nueva
29Un efecto que se puede constatar ac, en Chile, al comparar la radicalidad cultural y
artstica desplegada en los aos 80, con todos los elementos en contra, con el carcter inofensivo de las propuestas de los aos ltimos veinte aos (1990-2010), en que aparentemente
todo estara a favor de un mayor desarrollo. Ac, es lo que deberamos llamar efecto Lagos
sobre la cultura y el arte.
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Pero estos criterios ordenadores, e incluso, antes que ellos, los criterios
en torno a qu es lo que debe considerarse como un hecho relevante, un
evento digno de ser integrado a un recuento, pueden ser de muy diverso
tipo. Discutir sobre la conveniencia y el carcter de los criterios con que
se recolectan hechos y luego se los orden es lo que hace la filosofa de la
historia. Esta no puede ser sino una tarea especulativa, en el buen sentido que tiene este trmino en filosofa. Una actividad que est guiada por
la bsqueda de sentido del devenir histrico o, tambin, de una manera
ms general, por un pronunciamiento acerca del sentido eventual que tengan los hechos, an en el caso de que la conclusin final sea que carecen
completamente de l. La filosofa de la historia es el fondo de todos estos
niveles, es la preocupacin profunda que se ha resumido en las preguntas
inquietantes: de dnde venimos, qu somos, a dnde vamos?, que se
pueden formular sobre todos los aspectos de las actividad humana, y que
han preocupado particularmente a una cultura tan altamente dinmica
como ha sido la modernidad.
Tambin se puede decir, desde una perspectiva metodolgica, que la
historiografa slo busca describir, mientras que la tarea de la historia es ms
bien explicar. Pero es slo en la filosofa de la historia donde se puede discutir
realmente el valor de esas descripciones y el valor de esas explicaciones. Y
tambin, desde luego, si esas descripciones y explicaciones son realmente
posibles o no. Es decir, la filosofa de la historia busca comprender, a partir
de la discusin de los materiales entregados por cada una de las otras. Y,
en el mismo sentido metodolgico, se puede decir que la historiografa
descansa en enumerar hechos, la historia en organizarlos en una narrativa,
y la filosofa de la historia en discutir los principios organizadores.
Por supuesto estos niveles de la tarea de investigar la historia son perfectamente complementarios, y se requieren mutuamente. Ninguna historia debera carecer de cada uno de ellos, y es aconsejable siempre que,
en la medida de lo posible, se trate de explicitar el paso entre uno y otro:
qu cosas hemos consignado como hechos, en virtud de qu criterios;
qu aspectos hemos considerado al formular una categora o un perodo;
qu estimacin estamos haciendo del sentido general de los cambios que
hemos registrado.
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Por supuesto, las grandes discusiones, que determinan a todas las anteriores, son las que ocurren en el mbito de la filosofa de la historia1. La
discusin central es bastante profunda, y afecta a toda la postura filosfica
que se asuma, en todos los mbitos.
Aunque las personas comunes y razonables suelen creer que la historia
humana tiene sentido (las cosas pasan por algo, de todas maneras se ha
progresado en alguna medida), hace mucho tiempo que los filsofos ms
sofisticados desconfan de esta perspectiva, que ahora consideran ingenua.
No slo desconfan de la idea de que la humanidad progresa linealmente, y
de que esta es la mejor poca de todos los tiempos (cosa que muy pocos
creen actualmente), sino que desconfan incluso de que tenga algn sentido:
los acontecimientos humanos podran seguirse unos a otros simplemente
al azar, sin que haya ningn tipo de racionalidad en ello.
En las ambientes ms crticos (o, al menos, ms post modernos) de la
disciplina histrica se discute activamente hoy en da acerca de este sinsentido general. Los trminos de la discusin podran parecer curiosos a
cualquier nefito. Por un lado se supone que los historiadores tradicionales
han postulado una concepcin histrica regida sin ms por la idea de progreso, lineal, necesario, ascendente, luego a esa idea se contrapone la idea
(aparentemente post moderna) de un transcurso histrico que se sucede
llevado por el azar, por lo contingente, sin racionalidad interna. Por supuesto no estamos condenados a esta dicotoma que, sin embargo, parece
suponerse como indudable en las modas acadmicas. Y esto es importante
para los propsitos de este texto por la idea de un eventual progreso en la
historia del arte.
Como no es este el lugar para resolver tal discusin, lo que har es algo
ms prctico: establecer un supuesto razonable, que la suspenda, y que nos
permita avanzar en nuestro propsito. Lo que sostengo es que los extremos
de esta dicotoma no son ni necesarios, ni completamente contrarios. No
es necesario suponer que la historia est plena de sentido, que todo ocurre
necesariamente, que no haya alternativas, para suponer, en cambio, que s
se puede discernir una cierta racionalidad, una lgica que permite describir
la evolucin interna de un proceso. Digamos, por ejemplo, que es posible
encontrar la lgica que lleva del impresionismo al expresionismo, sin suponer
que esa transicin ocurri de manera universal, necesaria, sin alternativas.
Pero, mucho ms prctica que esa, es la discusin, propia de la filosofa de
la historia que se asume, aunque sea de manera implcita, en torno al sentido
de la propia escritura histrica. Cuando se examinan las formas en que se
ha escrito la historia en la modernidad se observa que ha sido frecuente
concebir su propsito como moralizante: se escribe la historia para ensalzar
un bando, a un pueblo, a una serie de hroes. Bajo este propsito la historia
adquiere un sentido pedaggico: se escribe y se ensea para legitimar, y
formar un sentimiento de comunidad en torno a esas legitimaciones. Y es
perfectamente congruente una escritura en torno a personajes y eventos
(como he sealado antes, tpicamente generales, gobernantes, batallas,
conquistas), con una historia moralizante, que gira en torno a relatos que
muestran situaciones ejemplares, que habra que admirar, imitar, o de las
cuales habra que obtener lecciones que se presumen tiles para la vida de
la comunidad.
Todos los que hemos sufrido el relato patriotero de la historia estamos
familiarizados con esa historia moralizante. Tambin la historia de la ciencia
(genios, descubrimientos, teoras geniales, mrtires) se ha relatado tradicionalmente de esa manera.
1La obstinada tendencia que se puede llamar positivismo histrico niega que las discusiones en torno a la filosofa de la historia sean realmente importantes, y proclama la
independencia de la historia, que tienden a identificar con la historiografa, como ciencia,
respecto de la especulacin, que ven de manera eminentemente negativa, como filosofa.
El punto se presta para una larga y engorrosa discusin. Pero al menos se puede adelantar lo
siguiente: el precio de negar el papel de la filosofa de la historia suele ser el practicarla igual,
de manera encubierta. Con la consiguiente dificultad para discutir sus criterios abiertamente.
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Historiografa
Historia
Filosofa de la Historia
Emprica
Hechos
Describir
Enumeracin
Terica
Perodos
Explicar
Narrativa
Especulativa
Sentido
Comprender
Discusin de la Narrativa
Historia de
Historia de
- Eventos
- Procesos
- Personajes
- Comunidades
- Descriptiva
- Comprensivas
- Moralizante
- Neutrales
2. Historias del arte
Desde luego, tambin las historias del arte se han escrito tradicionalmente de manera interesada, pedaggica, moralizante, al servicio de intereses nacionales, o del inters del poder ya consolidado de incrementar su
aura a travs de un revestimiento cultural y artstico. El arte fue usado,
como prctica, para estos fines prosaicos y polticos, la historia del arte
fue, tradicionalmente, un gnero al servicio de tales fines. Un gnero que
de algn modo coronaba las pretensiones legitimadoras del poder, legitimando a travs de un discurso terico conveniente el aura de la que quera
rodearse. As, no es raro que el eje del inters de los historiadores italianos
sea el renacimiento italiano, el de los espaoles el barroco espaol, y
as sucesivamente.
Las historias del arte fueron, primero, historias de autores. El modelo,
muy influyente para este modo, fue Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos,
escrita por Giorgio Vasari, y publicada en Florencia en 1550, en la cual se
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La sencilla utilidad de las historias de estilos, su historicismo razonable, su nimo de investigacin terica y categorizacin, muy pragmtica,
su capacidad de ligar eficazmente los mbitos textuales, intertextuales y
contextuales y, a la vez, de establecer puentes y relaciones fundadas de
manera histrica y estilstica entre las diversas disciplinas artsticas, son las
virtudes que me han llevado a usarla una vez ms como modelo, tratando
de establecer diferencias entre las diversas formas de la danza. Sin embargo,
a pesar de todas estas virtudes, ha sido seriamente criticada, sobre todo
desde los aos 40 del siglo pasado, y en primer lugar desde el mbito de
los estudios literarios.
La principal crtica se formul en torno a su nfasis en los elementos
contextuales, que deriv hacia una tendencia a escribir historias sociales
del arte o, incluso, a entenderla como sociologa del arte. Por supuesto el
gran modelo, en este caso, es la famosa Historia Social de la Literatura y
el Arte, publicada por Arnold Hauser, en 1951. Se criticaron los supuestos
historicistas (en un declive hacia el estructuralismo), su supuesta mana
por la categorizacin y la lgica de las definiciones estrictas. Se criticaron
tambin sus bases empricas, a partir de investigaciones ms ajustadas de
los eventos que relataban los modelos conceptuales que la hicieron famosa
(como renacimiento o manierismo). Se critic su tendencia a mistificar
los estilos como realidades objetivas que, de un modo paradjico, parecan
trascender a los propios contextos histricos en los que se los circunscriba.
Una tendencia que pareca mantener como supuesto una esttica de lo
bello, y una idea de la belleza, que ahora las tendencias estticas de moda
en el siglo XX coincidan en rechazar.
El historicismo de las historias de estilos se convirti, a partir de esas
crticas, en el primer momento de un largo ciclo de oscilaciones tericas
que llega hasta hoy, y sigue dando que hablar, refundado una y otra vez en
distintos ropajes conceptuales. Del historicismo al formalismo, y luego de
vuelta. Del texto al contexto, y una vez ms, de modos ms sofisticados, de
vuelta. De la idea formal de lo bello a la crtica de la idea de belleza como
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2Me interesan estas esculturas, que han recibido diversos nombres, como ejemplos entre
otras cosas porque durante mucho tiempo, casi tres siglos, se las consider incompletas, casi
proyectos fallidos, destinados a la Tumba de Julio II, que Miguel ngel nunca pudo terminar.
Slo a la luz de la escultura de fines del siglo XIX, y a partir de investigaciones en los bocetos
del propio autor, se las ha llegado a ver, en el estado en que estn, como obras completas y
legtimas por s mismas. El hondo expresionismo de Miguel ngel final, que se muestra de
manera impresionante en la Piet Rondanini, y que est prefigurado en estas obras veinte
aos anteriores, no fue visto hasta que el expresionismo lo hizo aparecer ante nuestros ojos.
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Si esto se puede afirmar para obras, aparentemente fijas, como esculturas o pinturas, con mucha mayor razn debe sostenerse para obras que
requieren su puesta en escena para completarse. La msica, el teatro, la
danza, son gneros que requieren de una co-creacin mltiple. El autor
imagina y propone, el director que lo lleva a escena interpreta y propone,
los intrpretes intervienen, quiranlo o no en su propuesta, el pblico no
puede evitar recrear en s cada uno de esos actos creativos. Pero, a su vez, y
en un perfecto crculo, el autor corrige empujado por el pblico, el director
se pronuncia respecto de las versiones que el autor ha ensayado, dejado a
medias, respecto de sus indicaciones frecuentemente contradictorias, los
intrpretes reaccionan ante la reaccin del pblico y alteran sobre la marcha
todo lo que ha sido diseado. Las obras en escena viven, y su vida se gesta
una y otra vez, y el ciclo de su agotamiento y renacimiento las enriquece.
Se podra creer que todo esto no es sino un arranque potico, un ensalzamiento excesivo de la facultad de crear y el carcter activo del espectador.
En realidad se trata de un asunto extremadamente prctico. Si queremos
comentar Antgona, en principio una obra de Sfocles, basta con el texto?,
debemos atenernos a su carcter original de ceremonia cuasi religiosa, o
asumirla como fue presentada un siglo despus, como una obra de teatro?,
nos guiaremos por los montajes modernos, que psicologizan sus personajes, o deberemos atenernos a la falta de profundidad psicolgica propia
de una cultura que no haba desarrollado an el sentimiento moderno de
individualidad? Incluso, de manera mucho ms simple an, qu Lago de los
Cisnes es el que comentaremos, el del Ballet Kirov, el del Bolshoi, el de la
primera funcin, el del elenco secundario, aquel en que la bailarina principal
se cae, el otro, que qued registrado en video?3
Lo que sostengo es que toda obra de arte es en realidad un mosaico de
innumerables recreaciones realizadas por sus autores (por los directores,
por los intrpretes) y sus muchos pblicos. No hay la obra en s, ni tam3Graham McFee, en una de las pocas obras dedicadas especficamente a la esttica de la
danza que existen, ha presentado este problema, abordndolo a travs de la diferencia Type/
Token, formulada en filosofa del lenguaje, y muy usada en antropologa y crtica literaria. La
idea de historicidad radical de las obras que propongo aqu puede ser considerada como una
alternativa crtica a sus consideraciones. Ver Graham McFee, Understanding Dance (1992),
Routledge, Londres, 1994, Captulo 4, pg. 88-111.
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3. Historias de la danza
El desfase entre el desarrollo de la danza y el de las otras disciplinas artsticas, que he comentado antes, afecta muy notoriamente a la escritura
de su historia. Comparada con las historias de la plstica o de la literatura
la pobreza de las historias de la danza es simplemente impresionante. Y
esto ha tenido efecto a su vez sobre la esttica y sobre la crtica. Hasta hoy
slo hay dos (!) textos realmente importantes en torno a la esttica de la
danza4, y las obras que relacionan la danza con las otras artes, o con las
diversas Ciencias Sociales resultan igualmente escasas.
El reverso exacto de esta situacin de pobreza terica, que se extendi
por siglos, es el verdadero boom de la escritura sobre danza que se ha
producido en los ltimos veinte aos, quizs como efecto algo tardo del
boom social de la prctica misma de la danza en todas sus formas que he
comentado ms arriba. Cuando se considera la bibliografa especializada,
hoy relativamente abundante, y prcticamente toda en ingls, se observa
que las fechas de las primeras ediciones en su gran mayora no se remontan
ms all de 1990.
Pero la avalancha de la escritura ha creado tambin una avalancha de
reediciones de todo el material anterior, lo que curiosamente crea el efecto
de que hoy es ms fcil encontrar reeditado el libro de Thoinot Arbeau (su
Orchesographie, de 1589), que el comentadsimo libro de Vidas de Pintores
de Giorgio Vasari. A pesar de su pobreza heredada, hoy es quizs el mejor
momento para escribir sobre danza. Escribir sobre los mil y un puntos de
vista y perspectivas que las teoras sobre la literatura y la plstica han corrido
y recorrido ya tantas veces, escribir sobre lo que ac falta, desde unas perspectivas irreemplazables, que esas disciplinas difcilmente podran ofrecer.
Y entre lo que falta hay que considerar, precisamente, a las historias de la
danza. He hecho todas las distinciones anteriores justamente para indicar
que hasta hoy no logran pasar el nivel historiogrfico del mero recuento.
4El citado Understanding Dance, de McFee, y A measured pace. Toward a Philosophical
Understanding of the Art of Dance, de Francis Spashott, University of Toronto Press, Toronto.
El primero es de 1992, el segundo de 1995.
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Historias de
- Textos
- Intertextualidades
- Contextos
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Pero entonces, para estas capas medias, el sombro horizonte cultural del
puritanismo o el integrismo religioso, que hasta entonces haba cumplido
una funcin productiva, apareci como mezquino y opresivo. Aparece un
fenmeno singular, que histricamente slo se haba dado en los momentos
ms altos de las grandes culturas agrcolas: personas comunes y corrientes
quieren gozar de los beneficios de la relativa abundancia que han alcanzado.
No slo los ricos, los aristcratas y nobles, los grandes burgueses y banqueros, sino las capas medias, formadas por un amplio espectro de niveles de
ingreso y acceso a la educacin, reunidas ms bien por la sensacin misma de
ser capas medias que por alguna clase solidaridad o de intereses comunes.
Emerge, de manera masiva, el espritu burgus, no en los burgueses (propietarios capitalistas) como tales, sino en los sectores sociales que, sobre la
base de sus salarios, tienen un horizonte cultural de tipo burgus. Balzac,
Zol, Dickens, convirtieron en una gran literatura el testimonio de esta
emergencia1. Surge un espritu individualista, atravesado de triunfalismo,
vido de ascenso social y de lucimiento, mezquino en sus horizontes, pero
vido de derrochar en todo aquello que le permita ser reconocido. Surge
una cierta urgencia por tener voz propia, por expresarse y ser considerado
vlido en todo aquello que sea expresin particular e individual. Y esto tiene
efectos sobre la cultura predominante que superan todo lo que se haba
dado en la sociedad humana hasta entonces. Surge la poltica moderna,
impulsada por ciudadanos comunes y con una cierta eficacia sobre el poder del Estado. Surge el arte moderno, que generaliza entre los artistas
la autonoma del creador que ya se haba reivindicado en el romanticismo.
Surgen demandas sociales por el salario, por el acceso a la cultura, por la
educacin y la salud, levantadas por las organizaciones nacientes de la clase
de los trabajadores industriales.
1Actualmente existe todo un gnero en la disciplina histrica dedicado al acercamiento
que hago aqu de manera extremadamente general: la llamada historia de la vida privada.
Con ese mismo nombre se puede encontrar en castellano la coleccin Historia de la Vida
Privada (1987), dirigida por Philip Aris, en Taurus, Madrid, 1987-1989, en cinco volmenes,
y la coleccin Historia de las Mujeres (1990), dirigida por Michelle Perrot , en Taurus, Madrid, 1991-1993, en cinco volmenes. Entre nosotros se puede encontrar, dirigida por Rafael
Sagredo y Cristin Gazmuri, la Historia de la Vida Privada en Chile, Taurus-Aguilar, Santiago,
2005, en 3 volmenes.
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La posibilidad de una vida larga y saludable, cambi tambin de manera
dramtica la idea tradicional, tan antigua como la historia misma, de cuestiones tan bsicas como qu es un joven, hasta qu edad se es nio, desde
qu momento somos adultos o viejos. Cada uno de estos perodos no
slo se extiende sino que, en sentido autntico, se constituye como sector
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social: por primera vez en la historia los nios, los jvenes, los viejos, se
convierten en sujetos sociales significativos, con necesidades y capacidades
de accin propia. Y la sociedad los reconoce como tales, en sus necesidades
y capacidades.
Sin embargo, la pasin burguesa, hedonista, que recorre el siglo XX, ha
construido y perseguido de manera dramtica una convergencia de todos
estos estratos de edad hacia la juventud. Los nios ansan llegar a jvenes,
los viejos sufren porque ya no lo son, los adultos sufren pensando que poco
a poco dejan de serlo. La virtudes atribuidas a la juventud (vigor, jovialidad,
salud, optimismo, capacidad de innovacin, capacidad de gozar plenamente), fueron (y son) adoradas y exaltadas sin tregua por los medios de comunicacin. Actuaron como meta e ideal de cada hombre y mujer a lo largo de
todo el siglo. En una sociedad democratizada en muchos aspectos, en que
los indicios tradicionales de estatus y privilegio (como el vestuario, el acceso a la cultura o las buenas maneras) pueden ser fcilmente simulados,
el acceso a una corporalidad cercana a estos mitos e ideales, propagados
hasta el exceso por los medios de comunicacin, se convirti en un verdadero privilegio. Una nueva fuente de estatus que se expresa en la condicin
universal que atormenta a los que buscan empleo: se requiere persona de
buena presencia.
Pero estas metas e ideales tuvieron y tienen una realidad efectiva tremendamente variable, y en la prctica llegaron a significar algo slo para
un segmento de edad bastante breve, y slo fueron efectivas y plenas en
los sectores sociales ms acomodados. En la vida social comn, cotidiana,
efectiva, es este carcter de realidad mtica y nunca realizada la que ha
sido de manera constitutiva y esencial para la cultura del siglo XX: no es
la realidad de la juventud la relevante, sino ms bien, simplemente, su carcter ideal, y la ansiedad masiva que conlleva. Desear llegar a ser joven,
desear permanecer joven, desear ser para siempre joven, ha marcado el
imaginario corporal de los ltimos ciento cincuenta aos, incluso de manera
creciente. Y esto a pesar de todas las limitaciones y sufrimientos efectivos
que afectan a la juventud real.
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camente ha resultado progresivo, ha sido significativo para el modernismo2. Para las vanguardias, en cambio, la ropa de calle es suficiente, incluso
para exhibir destrezas, sin que la desnudez implique ninguna trasgresin
particular. Desde un punto de vista ms poltico, es como si la desnudez
omnipresente a la propaganda comercial fuese ya suficiente, haciendo que
la protesta no gane nada particular con reproducirla, o aludirla, ni siquiera
en sentido crtico.
Es en este contexto que resultan extraordinariamente interesantes, en
trminos polticos y estticos, los coregrafos que han trabajado directamente con discapacitados, o que han puesto en escena de manera agresiva
y directa la realidad del SIDA, o de los estados terminales de salud. En sentido poltico se puede entender la impugnacin directa de los efectos de
discriminacin que significa el olvido, la omisin, la invsibilizacin, de tales
realidades. Desde un punto de vista esttico, aunque resulte algo violento
decirlo, el asunto es el radical cuestionamiento de los soportes (cuerpos)
que se han convertido en predominantes y privilegiados desde los ambientes
profesionalizados y academizados. Este es un mbito en que claramente
puede verse lo que describir luego como arte poltico: un arte en que
la ruptura formal es congruente con la ruptura que se promueve a nivel
social. Danza de discapacitados, danza de gordos, ciegos, Dawn, danza de
esmirriados y torpes, danza en que coexisten de igual a igual con los que
pueden presumir de normales: esa es una parte muy significativa de la
nueva danza poltica o, al revs, de la repolitizacin de la danza tras dcadas
de conservadurismo disciplinar.
3. La diversidad de gnero como descubrimiento del siglo XXI
La libertad burguesa (pequeo burguesa) ganada a lo largo del siglo XX
signific una extraordinaria expansin de las posibilidades de la subjetividad.
2Una situacin y perspectiva muy distinta a la del uso del desnudo en las vanguardias
academizadas, o en los momentos academizados del ballet o el estilo moderno, en que lo
que est en juego es ms bien limpiar el espacio corporal para poner en evidencia la complejidad y dificultad de las destrezas, que un nimo liberador, o de denotar espontaneidad.
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un colorido mundo de especificidades. Las diferencias raciales se multiplican ahora como luchas por el reconocimiento de la diversidad cultural,
por los derechos de los pueblos originarios, por los derechos de las minoras
culturales que aparecen ahora en todo el mundo empujadas por grandes
procesos migratorios: millones de turcos en Alemania, millones de negros
africanos en Francia, millones de hindes y paquistanes en Inglaterra, millones de europeos del Este que inundan la Europa capitalista tradicional y,
la mxima expresin de este multiculturalismo, la extraordinaria diversidad
tnica y cultural en Estados Unidos.
Los movimientos feministas han sido el modelo de todas estas luchas por
la diferencia a lo largo del siglo XX. Desde el feminismo sufragista (desde
1880) hasta el feminismo de la diferencia (desde los aos 60), sus discusiones, sus mltiples aportes a la reflexin, han sido el terreno desde el cual
toda filosofa de la diferencia se ha levantado. Productos de esa rica tradicin
es que, a principios del siglo XXI, la diversidad de gneros ha trascendido,
tanto terica como prcticamente, todos los espacios tradicionales de la
discriminacin para poner su colorido en la vida cotidiana, en las discusiones
de todos los sectores sociales.
Pero tambin, por esa misma larga tradicin, sus formulaciones tericas ms radicales han alcanzado una sofisticacin que opera como una
vanguardia que ya no es tan fcil de seguir por el sentido comn. Por un
lado un cierto barroquismo de sus formulaciones acadmicas (marcadas
por las filosofas post estructuralistas y de la deconstruccin), por otro la
reivindicacin de avanzadas prcticas de libertad que an no son fcilmente
aceptables de manera masiva. Lo que es indudable, sin embargo, es que tal
como, entre muchas otras cosas, el siglo XX fue el siglo de los movimientos
femeninos, el siglo XXI podra ser el de gays, lesbianas y travestis.
Es importante al respecto indicar, aunque sea de manera muy general, la
diferencia entre estos tres momentos en sus fundamentos tericos. La reivindicacin de las igualitaristas pudo ser criticada por las feministas que las
siguieron por su aceptacin implcita del modelo patriarcal como una meta
para sus reivindicaciones. Se podra decir as: no slo queremos ser iguales
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3La bibliografa posible al respecto es enorme. Slo de manera indicativa, porque el objetivo de esta seccin es slo contextualizar los cambios en la danza, digamos que esas nuevas
tericas, que suelen llamarse post feministas, son Judith Butler, Donna Haraway, Sheila
Jeffreys, Luce Irigaray, Kate Millett. Sus escritos, innumerables, y el valioso y enorme caudal
de textos que han generado, son hoy referencias obligadas para quien quiera estudiar el arte
en el contexto de las preocupaciones ms sentidas de sus mejores representantes.
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Post Feminismo
Feminismo de la
Diferencia
Feminismo de la
Igualdad
Lgica Patriarcal
Curiosamente, en contra de lo que muestra la industria turstica y la banalidad cultural, en la mayor parte de las culturas humanas la danza ha sido
un privilegio de los hombres. Los marinos, los pastores, los campesinos, los
guerreros, los sacerdotes, siempre hombres, bailan en las culturas tradicionales para invocar los espritus que favorecen sus oficios. Las mujeres miran.
Slo en las culturas agrcolas ms estratificadas, en los grandes imperios
de la antigedad, se levanta el uso paralelo, an ms marcado por la opresin
patriarcal, de la danza ertica realizada por mujeres. La danza seria, la que
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5Un hermoso homenaje y reconocimiento a la larga historia de esta lucha, que fue bastante
dura a lo largo de la mayor parte del siglo XX se puede encontrar en The Gay & Lesbian Theatrical Legacy, editado por Billy J. Harbin, Kim Marra y Robert A. Schnake, en The University
of Michigan Press, Ann Arbor, 2005.
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llets promovidos por Diaghilev la danza, todava acadmica, pero con fuertes
inclinaciones modernistas, explot de manera bellsima el imaginario ertico
que el ballet oficial intentaba negar. Cuando se considera el espectculo de
la Danzas Polovetsianas de la pera El Prncipe Igor, de Alexander Borodin,
coreografiado por Michel Fokine, y ambientado por Nicolai Roerich8, se encuentra todo el erotismo desplegado, como radical promesa de un mundo
distinto a la rutina urbana e industrial, y se encuentra lo bello como tal, en
su conexin visible con lo ertico, superando la impronta patriarcal desde la
que es concebido9. Un efecto del mismo tipo, en la misma poca, se puede
ver en la pintura de Gustav Klimt, o en muchas piezas de Claude Debussy
o Maurice Ravel. La sublimacin aqu, en la medida en que se mantiene el
nexo entre sexualidad y erotismo, conlleva toda su carga de promesa, de
fantasa potencialmente liberadora. Y, en el sentido en que lo ha propuesto
Herbert Marcuse, su carga poltica.
La danza del siglo XX, sin embargo, muy rara vez ha vuelto a ese momento de erotismo altamente esttico, a esa sublimacin plena de posibilidad poltica. Por un lado la danza comercial recurri a la sexualizacin
progresiva, y se convirti a lo largo del siglo en la precursora y modelo de la
sexualizacin de la propaganda, y la liberalizacin de las costumbres. Casi de
manera inversa a la pretensin des-sexualizadora del ballet acadmico. Por
otro lado el modernismo, nuevamente por su conexin con el naturalismo
de tipo liberal, nunca ha trabajado la diferencia entre erotismo y sexualidad,
y mucho menos, como he indicado antes, la historicidad de la sexualidad.
Lo que ha ocurrido, en cambio, en el mbito del estilo moderno, en todas
sus formas, es una progresiva des-sublimacin de la sexualidad en escena.
Un progresivo reconocimiento del contenido sexual de la representacin
8Se puede ver una extraordinaria reconstruccin histrica, dirigida por Isabelle Fokine (su
hija) y Andris Liepa, en The Kirov celebrates Nikinsky, editado en DVD por Kultur, interpretada
por el Ballet Kirov, en el Teatro La Chatelet, en Paris, en 2002. En el mismo DVD se encuentra
Sherezade (Fokine), El espectro de la rosa (Nijinsky) y El pjaro de fuego (Fokine).
9Esta conexin entre erotismo y belleza es un punto esencial en la esttica de Herbert
Marcuse, y se puede encontrar muy claramente formulada en dos de sus textos, Eros y Civilizacin (1955) y La Dimensin Esttica (1972).
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el arte puede ser poltico, y puede (o no) responder a ese desafo, como lo
ha empezado a hacer, dada la crisis mundial en curso, el arte poltico que
resurge en las vanguardias que optan por mantenerse en el margen. Una
contribucin a esas distinciones, entre arte y poltica, es lo que abordar
en el captulo siguiente.
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1. La poltica, lo poltico
En el sentido habitual, ms trivial, menos honroso, la poltica es lo que
hacen los polticos. Los medios de comunicacin, los partidos y su partidocracia autorreferente, el desencanto de una democracia en que los representantes hace mucho tiempo dejaron de representar a sus representados,
nos han acostumbrado a usar la palabra poltica casi en sentido peyorativo,
como una actividad en que, en buenas cuentas, cada uno persigue slo su
inters particular encubriendo su egosmo con retricas grandilocuentes.
Para los propios polticos ha llegado a ser plenamente conveniente un doble
estndar en que se declara una y otra vez que de lo que se trata es del inters y la participacin pblica y, al mismo tiempo, en realidad se consideran
ellos mismos los nicos capacitados para ejercer las acciones adecuadas a
ese presunto bien pblico, eternizndose en sus puestos representativos a
travs del acto cada vez ms formal de emitir un voto. No es raro que las
diversas instancias e instituciones que se catalogan por esta va de polticas
aparezcan tan reiteradamente entre las menos populares, entre aquellas en
que las personas comunes menos confan, en toda clase de encuestas. Los
gobiernos, el parlamento, los tribunales, las diversas instituciones del Estado.
Es obvio, y nadie lo niega, que la poltica es mucho ms que eso. Sin
embargo, para poder entender mejor su funcin social y su carcter es
necesario evitar tambin el concepto inverso, puramente positivo, que la
presenta como un horizonte de ideales. Que la poltica sera la accin con
vocacin pblica, que sera la formulacin de utopas o de consensos, o el
espacio en que la sociedad puede dialogar libremente sobre las contrapo-
1Una primera versin de este captulo, que aqu he modificado y ampliado de manera
considerable, fue presentado como ponencia al Coloquio Esttica de la Resistencia Crtica,
en la 9 Bienal de Video y Artes Mediales, en Septiembre de 2009, en Santiago de Chile, y
publicado bajo el ttulo Arte Poltico y Poltica del Arte, en el catlogo y sumario de la bienal,
Resistencia, editado por Simn Prez Wilson y Enrique Rivera Gallardo, durante 2010.
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siciones que la animan. Que sera un espacio para desarrollar y ejercer destrezas comunicativas. Todo este mundo de conceptos, meramente ideales,
meramente declarados, con algo de retrica almibarada e inocentona, no
es sino un conjunto de mitos o de astucias.
Es preferible, de manera realista, considerar a la poltica como el mbito
en que se desarrollan, pugnan y se equilibran los poderes presentes en una
sociedad. El asunto de la poltica es el poder. El que se ejerce, el que se sufre,
aquel que se impone, el que se quiere resistir. He estado considerando a lo
largo de todo este texto, y lo desarrollar aqu, a la poltica como los modos
en que se gestionan las relaciones de poder. Y, de manera correspondiente,
a lo poltico como el campo de acciones sociales en que esa gestin opera.
Considerada histricamente, en todas las sociedades tradicionales la
poltica no fue sino el campo de disputa en y entre las clases dominantes.
Los oprimidos slo llegaron a ella como objetos de los deseos de sus seores o, muy espordicamente, empujados por situaciones extremas de
miseria y opresin. Es slo en la modernidad, en la cultura europea, como
resultado de la universalidad cristiana que, desde el siglo XII, los pobres, el
pueblo, se convierte progresivamente en un actor poltico. Primero bajo la
forma religiosa de las llamadas herejas de los siglos XII y XIII, que no eran
sino sublevaciones campesinas con ideologa religiosa. Luego a travs de
recurrentes sublevaciones de burgueses, por sus fueros, y de trabajadores,
contra la miseria, en las ciudades. Una larga marcha, de ms de quinientos
aos, que culmina en la formacin de un espacio pblico para la poltica, recin desde principios del siglo XIX. El espacio que actualmente reconocemos
como el de los partidos y movimientos, como el de las iniciativas ciudadanas,
el de los proyectos sociales contrapuestos, y tambin como el espacio de
las relaciones entre el Estado, ms o menos democrtico, y la ciudadana.
Es esta apertura del espacio pblico, es decir, el reconocimiento del derecho de los ciudadanos individuales de mantener, manifestar y perseguir
modelos de sociedad e ideas polticas propias, lo que hace que la poltica
moderna sea completamente distinta a la de cualquier otra poca en la
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seores perfectamente humanos. El poder, para ser viable, debe ser visible,
debe expresarse en un espacio de representaciones, debe formar a su alrededor un universo simblico que lo vehiculice. En este sentido histrico el
arte ha sido siempre usado por la poltica, por el poder.
No es ese sentido, sin embargo, al que se alude en las muchas discusiones
que se dieron en el siglo XX sobre el uso del arte. Se podra decir que ese
uso tradicional era tan consustancial que no le extraaba a nadie. No haba,
en realidad, de manera contempornea, un campo de autonoma posible
respecto del cual afirmar que el arte era usado. En eso consista el arte,
ese era todo el asunto.
Es slo bajo el imperativo moderno de autonoma personal, de autonoma de la consciencia privada, de derechos polticos de los ciudadanos
individuales, que tiene sentido preguntarse si un artista est ejerciendo en
sus obras su voluntad, propia y soberana, o est al servicio, ms all de su
voluntad, de algn poder que determina las formas o los contenidos que
produce. Es bajo esta realidad de la autonoma personal, que se desarroll
y generaliz muy lentamente desde los primeros siglos de la cultura moderna, que se puede reivindicar o exigir algn grado de autonoma real para
la produccin artstica.
Pero ese desarrollo, que est presente de manera embrionaria en todos
los grandes creadores artsticos desde el siglo XV y, sobre todo, en el respeto
de los poderes que les dan empleo hacia sus innovaciones formales, slo se
convirti en una reivindicacin ms o menos general del gremio artstico a
fines del siglo XVIII, de la mano del romanticismo revolucionario, es decir,
del que est asociado a los ideales de la revolucin francesa.
Son paradigmticas de esa transicin hacia la libertad artstica las relaciones entre Hydn y el joven Beethoven y, con mayor intensidad y contenido,
entre el Beethoven maduro y el gran Goethe, vido de reconocimiento por
parte de sus empleadores aristocrticos. Con Beethoven se hace visible la
figura del artista que impone sus criterios a sus mecenas. Apenas veinte
aos antes Mozart muri en la pobreza sin poder lograrlo. Desde Beethoven
aparece tambin la figura del artista que prefiere simplemente la pobreza
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La principal mala consciencia, encubierta en esas declaraciones universales de buena conducta, sin embargo, es que ese uso poltico, fomentado
desde Estados totalitarios y por partidos polticos, fue casi universalmente
iniciado desde los propios artistas. El uso poltico del arte, en estos trminos,
no ha sido en general el producto de una imposicin, de actos de fuerza
groseros o amenazantes. Ha partido casi siempre de los propios artistas,
aun con plena conciencia de que sus resultados estticos podran ser bastante pobres.
Por un lado es cierto que la censura totalitaria, que impeda o persegua
determinados tipos de obras fue una realidad general y oprobiosa. Por otro
es tanto o ms cierto que la simple colaboracin, o la complicidad, fue
tambin una conducta demasiado frecuente. Es el caso de muchos expresionistas alemanes frente al nazismo, ejemplarmente Rudolf Laban y Mary
Wigman. Es el caso de la deriva hacia la instrumentalizacin y el empobrecimiento de muchos artistas bolcheviques ante las tareas culturales
impuestas por el estalinismo.
Desde el punto de vista de sus contenidos, y a pesar de su mala consciencia conservadora, la crtica al uso poltico del arte puede ser, sin embargo,
perfectamente razonable. Las caractersticas del arte producido bajo ese
imperativo han sido sealadas innumerables veces, con bastante majadera.
Se trata de obras que se limitan a ilustrar tesis exteriores, que aportan la
sensacin de lo bonito a unas ideas y contenidos que no tienen su origen
en los propios artistas. Contenidos que levantan una universalidad ilusoria
a partir de deberes y situaciones que no son sino el reflejo de aspectos
particulares, contingentes, de la tarea poltica imperante.
Obras por encargo (aunque sean los mismos artistas los que se hacen ese
encargo), que tienden a ser pedaggicas, frecuentemente grandilocuentes
o monumentales, que refuerzan la ilusin escnica (como modo de reforzar
la autoridad del mensaje), que son eficientes en el contenido y relativamente
convencionales en la forma, que no hacen sino reciclar las mitologas de los
estilos para ponerlas al servicio del contenido.
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burocrtica del financiamiento estatal. Un arte pues, de y para la abundancia. De y para las capas medias en ascenso, que quieren completar su arribo
consumiendo cultura.
No hay que extraarse en absoluto si de pronto las retricas de este arte
cooptado son sorprendentemente polticas. Hay que fijarse ms bien en
los poderes de turno, y sus lgicas de legitimacin cultural. Es el caso, entre
nosotros perfectamente reconocible, del arte sobre la Dictadura, en que las
referencias a la tortura, a los militares, al catolicismo, son apenas pretextos
para experimentos formales perfectamente tolerables, incluso ya en la misma poca de la Dictadura. Pretextos, por cierto, que han rendido jugosos
frutos en la poca de la democracia ficticia, y en un mercado mundial del
arte proclive al exotismo, aun en claves populista y tercermundista.
Nada impide que esta prctica que gira en torno a la poltica del arte sea
un ejercicio de vanguardia. Pero, nuevamente, el asunto requiere especificar a qu vanguardia nos estamos refiriendo. El factor esencial, en esta
distincin, es ahora el fenmeno de la profesionalizacin del arte. Un efecto
que hay que correlacionar con la mercantilizacin y la cooptacin desde las
polticas culturales del Estado. Es para esto que he propuesto antes la idea
de vanguardia acadmica, y la idea consiguiente de academizacin de
las vanguardias histricas.
El arte poltico se constituy, como he sealado, en vanguardia poltica.
Se configur a travs de movimientos y contra movimientos, en torno a
manifiestos estticos que eran tambin directamente polticos. Y, por ello,
se desarroll por fuera, y en contra, de las escuelas de arte. Impugn la
experticia, se volc hacia obras de baja destreza, reivindic los materiales
cotidianos y el recurso a la artesana. Se esforz por involucrar a legos, e
incluso a quienes no parecan estar en condiciones de ejercer las disciplinas:
danza de cojos o de ciegos, pintura de transentes comunes, alta cultura
desde los pobres, teatro hecho por los espectadores mismos. Participar en
la creacin era un derecho, y por s mismo una experiencia poltica liberadora. Participar directamente. Sin la mediacin de crticos, financiamientos,
o enseanzas autorizadoras.
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usando para ello nuevas herramientas y tcnicas. Pero el efecto propiamente artstico es el que se traduzca en una modificacin de aquel elemento,
que es el propio y definitorio de cada hacer artstico. En la danza se trata
del movimiento, en la msica del sonido, en la pintura del color y la lnea,
en el teatro de la articulacin del gesto y la palabra. Los equilibrios que se
mantengan aqu son muy reveladores de la situacin del arte y la poltica
en las obras.
Es propio de las vanguardias academizadas el nfasis en el soporte, o
en las tcnicas y herramientas. Es necesario que as sea: los artistas son
concebidos como especialistas. Solo llegan a serlo si dominan determinadas
tcnicas, y las destrezas y habilidades consiguientes. Si dominan tcnicamente el soporte. Aquello que cualquiera podra hacerlo es visto como
mera artesana.
Por supuesto este nfasis en los medios lleva a una tendencia hacia su
ritualizacin, y a la contra corriente de des-ritualizarlos. Pero todo ese ejercicio no hace sino alejar al creador de la preocupacin por el elemento sensible
en que su arte se expresa. Crea una tendencia a entender la innovacin
formal como innovacin en las tcnicas y en los materiales, ms que en las
formas mismas. Una tendencia que, por supuesto, es reforzada por el crtico
y el curador que, a falta de imaginacin propiamente formal ha concentrado
su educacin en los recursos y en los medios, ms que en lo que es propiamente el contenido. Se ha formado ms en el contexto (inmediato) del
arte (los materiales y las tcnicas), que en el contenido propio (sensible).
Es por esto que el crtico siempre llamar la atencin sobre las dificultades
que han representado los desafos tcnicos, y las maneras exitosas o no en
que han sido abordados. Esto es, desde luego, por que el crtico no es un
artista. Pero no porque no domine esas tcnicas, sino simplemente porque
ve el arte desde su exterior.
O, tambin, para decirlo de manera directa: la academizacin del arte
genera un mal arte. Independientemente de la poltica a la que quiera servir,
gremial o social. Es por eso que el uso poltico del arte rara vez produce
un gran arte: porque frecuentemente est ligado a su academizacin. Y es
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por eso que un arte poltico puede ser un gran arte: porque est atento al
contenido mismo, al elemento sensible en que el creador se expresa.
Pero esto significa tambin que el arte no es bueno o malo segn si es
poltico o no, sino segn la forma en que interviene en la sensibilidad, de
una manera ms conceptual o ms expresiva. El arte puede ser perfectamente tal sin estar (explcita o directamente) en la poltica. Desde luego
siempre tiene un significado (y debe hacerse cargo de l), pero es necesario
distinguir ese significado de su relacin militante (o no) con el movimiento
poltico general.
Pero, justamente, intervenir en la sensibilidad no es una poltica cualquiera. Sobre bases muy generales, que exceden, desde luego, los lmites
y propsitos de este texto, creo que es posible afirmar que el despertar de
la sensibilidad, su estmulo y ejercicio, tienen un significado directamente
poltico. Apuntan al despliegue de lo que los seres humanos tienen ms
profundamente de seres humanos. Porque no se trata de estimular simplemente los sentidos, como es propio del arte mercantil y de propaganda, que
usan la estimulacin sensorial como recurso en sus polticas pedaggicas,
sino de aquello que, a travs de los sentidos, nos hace reaccionar ante los
automatismos, ante la enajenacin, ante la opresin cotidiana.
La poltica especficamente artstica de un arte poltico consiste en esta
apelacin al universo de la sensibilidad justamente a travs del elemento
sensible que es propio del arte como tal. Es ese universo el que nos pone
ante la realidad de la opresin, del trabajo repetitivo, de la vida trivial. Es ese
universo el que nos abre ante la posibilidad de un mundo mejor. Y es por
eso que todo gran arte tiene algo de arte poltico, ms all de las militancias
especficas de sus autores.
Se trata de un mundo, por cierto, muy lejano al pragmatismo del uso
poltico del arte, muy ajeno al oportunismo gremial de las polticas del arte,
muy lejano en fin de lo que est de moda por orden y capricho del discurso de crticos y curadores. Un mundo que puede ser imaginado desde la
sensibilidad propiamente artstica, ms que desde escuelas o mecenas. Un
mundo que puede ser imaginado desde la poltica efectiva, ms que desde
los simulacros polticos que se limitan a administrar los poderes imperantes.
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son los curadores los que ofician como maestros del gusto ejerciendo una
tarea tan clave como prosaica: haciendo viable la visibilidad necesaria para
la sobrevivencia de los artistas.
Originalmente, ya desde principios del siglo XVIII, los grandes mecenas
de las principales casas aristocrticas y reales contrataron personas que
clasificaran y conservaran sus colecciones de pinturas y esculturas. Hacia
finales de ese mismo siglo se abri paso lentamente la idea de abrir esas
colecciones a pblicos cada vez mayores, constituyndose la institucin
del museo moderno. A lo largo del siglo XIX los curadores y conservadores de museos permanecieron en un estatus relativamente administrativo,
producido por la declinacin del mecenazgo por parte de la realeza, y su
desplazamiento hacia el mecenazgo de tipo estatal, paralelo a la expansin
del museo como institucin predominante de un nuevo tipo de poderes
estatales, ms abiertos al espacio pblico.
Este proceso, muy claro en la pintura y la escultura, tiene su correlato
y su equivalencia perfecta en los encargados de los teatros aristocrticos
(levantados a lo largo del siglo XVIII), que se convierten ahora en teatros
estatales, pblicos, que contemplan, siguiendo el modelo del museo, conservatorios de msica, y academias de pera y ballet. Sus administradores,
sus directores artsticos, cumplen exactamente el mismo tipo de tareas que
los curadores en el mundo de la plstica.
como gua estilstica, como escuela de una diversidad estilstica hasta ese
momento haba estado oculta por el mecenazgo aristocrtico.
Fue la crtica periodstica la que, requerida por el carcter efmero de
los nuevos medios de comunicacin impresos, gener la moda artstica.
vida de novedad, de recambio, necesitada de hroes y villanos, inici la
tradicin de elevar a unos y hundir a otros peridicamente de acuerdo a lo
que se supona era la opinin y el sentir del pblico. Una opinin y unos
sentires, por supuesto, que eran a su vez fuertemente determinados por
la propia crtica.
La crtica periodstica de arte elev a los grandes cantantes de pera y,
tras ellos, a los compositores italianos de fines del siglo XIX, exaltando y
contribuyendo a crear toda una forma artstica, que lleg a ser identificada
con la pera como tal hasta muy avanzado el siglo XX. Fue esa misma crtica
la que exalt al ballet como forma pura, y proyect la imagen del estilo moderno como subversin marginal, como exotismo individualista, que imper
entre los aos 30 y 70, y que condiciona en muchos sentidos al mundo de la
danza hasta hoy. Fue la crtica periodstica, de la mano del auge de la radio y
de la industria discogrfica, la que elev el gran concierto y la gran sinfona,
acompaadas por la figura algo mtica del director de orquesta, al carcter
de centro del mundo musical culto, desplazando a una periferia extica y
minoritaria a todas las formas musicales que procuraron excederlas.
Pero tambin, ya desde la segunda mitad del siglo XIX, la crtica periodstica fue el origen de un estatus ms elevado, el de la crtica acadmica. Contribuy, particularmente en Francia, a desplazar al crtico de la
Academia oficial de artes, ya largamente desprestigiado como censor, y
reemplazarlo por la figura del crtico formado y operando desde el mundo
universitario. Estos crticos acadmicos que ya no provienen de la Academia
sino de la universidad aparecen primero en Alemania e Inglaterra, primero
en la plstica y luego en la literatura. La gran escuela alemana que cre la
historia de los estilos (Jacob Bruckhardt, Heinrich Wolfflin, Alois Riegl, el
ingls John Ruskin) representa este paso de la crtica periodstica culta a la
investigacin universitaria de la historia del arte y la esttica. Todos ellos
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Esta deriva histrica nos permite, entonces, distinguir claramente entre comentario y crtica de arte, considerando lo que es de hecho real en
ambas posibilidades. Mi opinin es que es preferible inaugurar esta diferencia, lo que por supuesto es un gesto polmico, a tratar de recuperar
un cierto deber ser que la crtica y la curatora tendran y podran cumplir
an. Esto es lo que persiguen, por ejemplo, aquellos que son partidarios de
unas prcticas curatoriales experimentales. Pero este discurso acerca de
una crtica realmente crtica, es decir, que no sea una simple operacin
de legitimacin y reproduccin academizada, recorre permanentemente
justamente a la crtica curatorial academizada, con la misma frecuencia y
en el mismo sentido con que todo poltico profesional jura y promete una
y otra vez que su nico inters es servir al inters pblico. Por supuesto, tal
como frente a los polticos es posible invocar la posibilidad de otra poltica,
frente a los crticos es necesario invocar la posibilidad de otra crtica. El
asunto crucial, sin embargo, es cmo distinguir estas nuevas formas de la
retrica que los mismos polticos y crticos usan ya como elementos de su
propia legitimacin.
Lo que sostengo es que lo crucial de la diferencia no est en el nombre
sino en los contenidos. Uso un nombre distinto, comentario, slo para distinguir unos contenidos distintos.
3. El comentario y la crtica
Considerada en perspectiva histrica, propongo la nocin de comentario
como una contraposicin explcita a la academizacin de la crtica, que la
ha elevado a la pretensin y al poder curatorial.
Mientras la crtica de arte actual tiene como destinatario real al mecenas
privado o estatal, por mucho que su grandilocuencia se dirija al estrecho
crculo de expertos que reside en las universidades, el comentario debera
tratar de recuperar al destinatario clsico, es decir, a un cierto pblico culto desde el cual se habla, y en el cual se quiere permanecer, por sobre las
pretensiones pedaggicas o normativas. Mientras la crtica actual es una
discusiones es quin curar a los curadores? Una pregunta que equivale a quin legitima
a los legitimadores? Pero tambin equivalente a otra muchsimo ms prosaica quin le da
poder a los poderosos?
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Autor
Destinatario Conecta
Periodista
Espectador
Crtica
Acadmica
Terico
Crtica
Curatorial
Crtico
Comentario
Pblico
Mecenas /
Pares
Funciones
Estilo
Comparte /
Valora
I m p re si o nista
La obra y el
pblico
Informa /
Descriptivo
La obra y sus
contextos
Reflexiona /
La obra y el mercado
Reproduce /
Comparte /
Sita
La obra y la vida
Educa
Explicativo
Interpreta /
Sita
Erudito
Legitima
Comprensivo
Extiende
Frente a tales dicotomas, me gustara pensar que la nocin de comentario de obras de arte es consistente con una esttica en que las tres estticas
(de lo bello, de la expresin, del sealamiento) son plenamente compatibles
y complementarias entre s.
En la esttica que imagino la obra de arte se constituye en un acto de
sealamiento que, como tal, no es absoluto, que est sometido a algn grado de arbitrio, en que el sujeto que seala es lo que hasta aqu he llamado
pblico culto, pero que debera ser considerado ms bien, de un modo
conceptual, como el pueblo. Aquello que es pueblo precisamente, y de manera simtrica, entre muchas otras cosas, por ese acto de sealamiento
a travs del cual se pone a s mismo en el elemento de la representacin.
Pero, a la vez, aquello que es sealado en la obra es precisamente lo
bello que, dado el arbitrio que pesa sobre su determinacin, resultara una
cualidad histrica, situada, relativa al menos al contexto social en que es
distinguida. El sujeto de ese sealamiento de lo bello, el pueblo, reconoce
como belleza su propio espritu, puesto en el elemento material de la obra.
Lo bello, en este caso, sera una sustancia, real, objetiva, universal, pero a la
vez, sera el producto de una realidad construida, una objetividad objetiva-
200
201
Hasta hace unos veinte aos la bibliografa sobre historia de la danza era
escasa, y los textos sobre esttica de la danza lo siguen siendo. La generalizacin del boom de la danza a todo un mundo globalizado, altamente
conectado, altamente tecnolgico, que he comentado en este libro, ha
producido tambin un boom correspondiente en el inters por escribir sobre
ella, desde los ms diversos puntos de vista.
Hasta hoy la principal fuente de produccin de textos significativos se
encuentra en las universidades norteamericanas, en segundo lugar en Inglaterra, y mucho ms atrs en Francia y el resto de Europa. Es en estos
pases donde la reflexin ha alcanzado un grado de extensin, pluralidad
y profundidad realmente significativo. En el resto del mundo, donde se
publica cada da ms sobre danza, se permanece todava en una etapa de
reconstruccin de sus experiencias, de rescate de sus prcticas, de mera descripcin, con fines ms o menos legitimadores, en el contexto casi siempre
de la formacin de la institucionalidad estatal y privada en torno al oficio.
No es raro entonces que la mayor parte de la bibliografa significativa est
en ingls. Tampoco es raro que los textos en francs y en alemn pasen con
relativa rapidez al mundo de las publicaciones ingls y norteamericano. En
ese mundo editorial slo en Estados Unidos e Inglaterra existen editoriales
especializadas en danza. En Estados Unidos hay editoras universitarias muy
activas en el tema, como la Wesleyan University Press, o la Duke University
Press. En Inglaterra tiene su centro Dance Horizons Books y Dance Books.
Todas las novedades se pueden encontrar en el sitio especializado www.
dancebooks.co.uk.
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203
204
A. LIBROS
1. Obras de Referencia General
La obra de referencia ms importante, sobre todo en lo concerniente al
mundo del ballet acadmico y moderno, es la enorme International Encyclopedia of Dance: A Project of Dance Perspectives, editada por Selma Jeanne
Cohen, (Oxford University Press, 1 ed. 1998, 2 ed. 2004), Cuenta con
3950 pginas, en seis volmenes. Fue encargada por la Dance Perspectives
Foundation. Aunque su perspectiva es algo conservadora, y deja fuera o
comenta slo superficialmente los movimientos de vanguardia, contiene
una enorme y documentada cantidad de informacin, y valiosas y detalladas
bibliografas.
Anatole Chujoy, P.W. Manchester: The Dance Encyclopedia, (1949, 1967),
Simon & Schuster, New York, 1967
Debra Craine, Judith Mackrell: The Oxford Dictionary of Dance, (2000),
Oxford University Press, Oxford, 2000
2. Compilaciones de textos para pre grado (readers)
La emergencia de los estudios tericos sobre danza en los aos 80 y 90 ha
dado lugar a la publicacin de compilaciones de textos que ofrecen un panorama de posturas diversas y mbitos problemticos a desarrollar, rescatando
y reuniendo fuentes clsicas y contemporneas importantes que, de otra
manera, sera muy difcil ver juntas. Estas compilaciones, extraordinariamente tiles como guas de campo, son a veces generales y ya hay algunas
en torno a temas especficos. Las siguientes son las ms interesantes:
Alexandra Carter, ed.: The Routledge Dance Studies Reader (1998), Routledge, London, 1998
Roger Copeland, Marshall Cohen, eds.: What is dance? (1983), Oxford
University Press, 1983
Alexandra Carter, ed.: Rethinking Dance History (2004), Routledge, London, 2004
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206
turin, Buenos Aires, 1946. En ingls, comentado por Julia Sutton, Dover
Publications, New York, 1967
Fabritio Caroso: Nobilit di Dame (1600), traducida y comentada por Julia
Sutton, en ingls, Dover Publications, New York, 1986
Pierre Rameau: El Maestro de Danza (1725), en castellano, Ediciones Centurin, Buenos Aires, 1946. En ingls, la traduccin de Cyril W. Beaumont
(1931) se puede encontrar en Dance Book, Londres, 2003
Jean George Noverre: Cartas sobre la danza y sobre los ballets, (1760), en
castellano, con una introduccin de Andr Levinson, Ediciones Centurin,
Buenos Aires, 1946. En ingls, la traduccin de Cyril W. Beaumont (1930)
se puede encontrar en Dance Book, 1968. En francs, con una valiosa introduccin de Maurice Bejart, ditions Ramsay, Paris, 1978.
Selma Jean Cohen, Ed.: Dance as a theater art, source readings in dance
history from 1581 to the present (2 ed., 1992), valiosa antologa de textos
histricos brevemente comentados, en ingls, Dance Horizons Book, 1992
John Martin: The modern dance (1933), Dance Horizons Book, 1965
John Martin: Introduction to the dance (1939), Norton & Company, New
York, 1939
John Martin: Historia de la danza, en castellano, Editora del Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1965. No se indica el texto original desde el
que fue traducido.
Doris Humphrey: El arte de componer una danza (1959), La Habana, 1962,
tambin publicado como: La composicin en la danza, UNAM, Mxico, 1981
Louis Horst: Formas preclsicas de la danza (1953), Eudeba, Buenos Aires,
1966
Lincoln Kirstein: The book of the dance (1938), Publishing Co., New York,
1942
4.2 La Danza en la Antigedad
Sobre la danza en las primeras sociedades agrcolas se puede ver el hermo-
207
208
Richard Hudson: The allemande, the ballet and the tanz, Vol. I, The History
(1986), Cambridge University Press, Cambridge 1996.
4.4 Historias de la Danza en el siglo XX
Isabelle Ginot y Marcelle Michel: La danse au XXe sicle, Ed Larousse,
Paris, 2002
Nancy Reynolds y Malcolm McCormick: No fixed points, Dance in the
twentieth century, Yale University Press, New Haven, 2003
Jochen Schmidt: Tanz Geschichte des 20. Jahrunderts, Henschel Verlag,
Berlin, 2002
Martha Bremser: Fifty Contemporary Choreographers, Routledge, London, 1999
J. M. Brown, Naomi Mindlin, Ch. H. Woodford: The vision of modern dance,
in the words of its creators, Princeton Book, New Jersey, 1998
5. Sobre Ballet Acadmico
5.1 Historias centradas en el estilo acadmico
Cyril Beaumont: The complete book of ballets (1938), Garden City Ed., New
York, 1941. Contiene los argumentos y todos los detalles de la primera puesta en escena de 200 (!) ballets, desde La Fille Mal Garde (1789) hasta los
ballets soviticos de los aos 30. Como an faltaban algunos, Mr. Beaumont
public tres Supplement to Complete Book of Ballets, en 1942, 1954 y 1955.
Susan Au: Ballet and modern dance (1988), Thames & Hudson, Londres,
1988.
Joan Cass: Dancing through history (1993), Prentice Hall, New Jersey, 1993.
Jack Andreson: Ballet & modern dance (1992), Dance Horizons Book, 1992.
Carol Lee: Ballet in western culture (2002), Routledge, New York, 2002.
Lincoln Kirstein: Four Centuries of Ballet (1970), Dover Publications, New
York, 1984
5.2 Libros clsicos sobre tcnica acadmica
Gennaro Magri: Theoretical and practical treatise on dancing (1779) Dance
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210
Stephanie Jordan, ed.: Fedor Lopukhov, Writings on ballet and music (2002),
The University of Winsconsin Press, Wisconsin, 2002. nica recopilacin de
textos de Lopukhov que se puede encontrar en un idioma distinto del ruso.
Joan Acocella, Lynn Garafola, ed.: Andr Levinson on Dance, Wesleyan
University Press, Londres, 1991. Una antologa de textos de uno de los
mximos defensores del estilo acadmico, con una excelente introduccin
de las editoras.
Vera Krasovskaya: Vaganova (1989), University Press of Florida, 2005. Biografa de Agrippina Vaganova escrita por una de las historiadoras rusas del
Ballet ms importantes, con una excelente introduccin de Lynn Garafola.
Gretchen Ward Warren: The art of Teaching Ballet (1996), University
Press of Florida, Florida, 1996. Notable conjunto de biografas de diez de
los principales maestros que propagaron la enseanza del ballet clsico en
el siglo XX. Respecto de cada uno se seala una genealoga de sus maestros
que permite una reconstruccin de la tradicin del ballet desde el siglo XVIII
hasta hoy.
Elizabeth Souritz: Soviet Choreographers in the 1920s (1979), Duke University Press, Durham, 1990. Introduccin de Sally Banes.
Tim Scholl: Sleeping Beauty, a legend in progress, Yale University Press,
New Haven, 2004.
Jennifer Fisher: Nutcracker Nation, Yale University Press, New Haven, 2003
Don McDonagh: George Balanchine, Twayne Publishers, Boston, 1983
5.4 Polmicas en torno al Ballet
Christy Adair: Women and Dance, Sylphs and Sirens, N. York University
Press, New York, 1992.
Sobre los extremos a los que se llega habitualmente en la formacin de
las bailarinas de ballet, y sus consecuencias para la salud: L. M. Vincent: Pas
de Death, Saint Martins Press, Nueva York, 1994. Este est basado en el
texto anterior, del mismo autor, pionero en el tema, y que motiv muchas
investigaciones y discusiones sobre las oscuridades de la formacin acadmica: Competing with the Sylph: Dancers and the pursuit of the ideal body
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Mara Elena Prez, Vladimir Guelbet: Diccionario del Ballet. Editorial Universitaria, 2006.
Mara Elena Prez: Evolucin de la danza profesional clsica y contempornea en Chile, Monografa de la Revista Musical Chilena, Santiago, 2006.
Carlos Prez Soto: Comentar obras de Danza, texto en preparacin. Contiene un valioso y completo recuento de materiales escritos y visuales sobre
danza, entre los cuales se enumera a s mismo.
Mara Jos Cifuentes, Rodrigo Fernndez, Raquel Nez: Eukintica. Profundizando las cualidades del movimiento. Edicin independiente, 2010.
Hans Ehrmann: Cuatro dcadas de ballet en Chile. Hans Ehrmann. Escritos
periodsticos 1960-1999. Ril Editores, 2009. Una excelente antologa, ejemplo de la mejor crtica periodstica.
Gladys Alcano: Escritura del Cuerpo. Sobre Danza y Dramaturgia. Edicin
independiente, 2009.
Paulina Mellado: Por qu, cmo y para qu se hace lo que se hace, editado
por Lara Hbner Gonzlez, Publicacin de Ca. Pe Mellado Danza, Santiago,
2008.
Paola Aste, Alexis Figueroa, Ricardo Selveda, Fernando Teillier: Arte
Danza entorno. Crnica historiogrfica de Calaucan 1984-2008, Edicin
Independiente, Concepcin, 2009.
Amlcar Borges de Barros: Dramaturgia Corporal (Acercamiento y distanciamiento hacia la accin y la escenificacin corporal), Editorial Cuarto
Propio, 2011.
Cada Libre / Brisa MP: Interferencias, Edicin independiente, 2009.
Vicky Larran: Crnicas desde el cuerpo, Edicin Universidad Bolivariana,
2005.
Una publicacin que fue muy importante, porque inici y promovi la
preocupacin por la escritura sobre danza en Chile es la Revista Impulsos,
en su primera poca, 13 nmeros, entre 2002 y 2004, impulsada por Nelson Avils, entonces a cargo del rea de Danza del Consejo nacional de la
Cultura y las Artes, editada por Marietta Santi, con Constanza Cordovez
a cargo de la edicin y produccin periodstica. Una excelente iniciativa,
219
B. MATERIALES VISUALES
Nunca hay que olvidar que la danza como arte escnica es una experiencia completamente distinta de su registro a travs de algn medio visual
(como la escritura, el video, el cine). Esta diferencia crucial produce una
dificultad esencial cuando queremos ser testigos de su ejercicio histrico,
e incluso de su estado actual. Cuestin completamente distinta de lo que
ocurre, por ejemplo, con la pintura o la poesa, anloga, en cambio, a lo que
ocurre con el teatro o la pera. An la msica, que cuenta con un sistema
de registro establecido, y que se puede reproducir por medios electrnicos
con mucha fidelidad, cambia de manera significativa experimentada en vivo.
En el caso de los registros de danza en video, en formatos digitales o en
cine, hay al menos tres diferencias que son decisivas. El ojo, a diferencia de
la cmara, es perfectamente capaz de fijarse en algn detalle particular sin
perder el plano general. La visin humana logra captar la tercera dimensin
espacial, lo que falta completamente en el video o el cine. El director de
cine tiene una amplia posibilidad de editar el material filmado, lo que, por
mnima que sea su intervencin, nos pone ante un registro del ojo de otro,
frente a lo que no tenemos alternativa.
Agreguemos a esto la posibilidad, en muchos sentidos importante y valiosa, de combinar danza y video en una sola produccin artstica, la video
danza, que es de por s un arte diferente, con valores estticos diferentes, y
en muchos sentidos ms complejos, que los de la danza como tal. Esto hace
que sea necesario distinguir entre el registro de danza y el video danza, sin
que podamos, sin embargo, librarnos, ni an en el primero, de los lmites
que he mencionado.
Cuando agregamos a todo esto la perspectiva histrica el asunto se hace
francamente insuperable. Antes del cine y el video simplemente no hay
registro alguno a partir del cual se puedan hacer reconstrucciones medianamente confiables de lo que se bail. Los sistemas de notacin son dramticamente ineficientes. Lo que pasa por reconstruccin histrica, sobre
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1. Reconstrucciones Histricas
DanceTime DVD! (3 vol.) y How to Dance Through Time (6 vol.), producidos
por Dancetime Publications Video Productions, contienen reconstrucciones,
2En Chile es intil recurrir al comercio habitual de las casas discogrficas. An las ms especializadas, que no son ms de dos o tres, se nutren completamente del comercio a travs de
Internet. Es til, en cambio, acudir a las bibliotecas de los institutos culturales ms grandes.
Particularmente el Instituto Goethe y el Instituto Chileno Francs de Cultura.
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El ballet Bolshoi ha puesto en escena recientemente una brillante reconstruccin histrica de Flames de Paris, coreografa compuesta por Vasily
Vainonen en 1932, una obra representativa del ballet sovitico de la poca
estalinista. Est publicada en DVD por Bel Air Media, en 2010. Contiene
un breve documental que informa del proceso de investigacin histrica y
reconstruccin.
El Teatro y Ballet Marinsky (ex Kirov), han publicado una reconstruccin
histrica de dos ballet con msica de Igor Stravinsky en Stravinsky and the
Ballets Russes, una valiosa versin con el vestuario y la coreografa original
de Vaslav Nijinsky de Le sacre de printemps (La consagracin de la primavera, 1913), y otra, tambin con la coreografa original, de Michel Fokine, de
The Firebird (El pjaro de fuego, 1910). Contiene tambin un documental
sobre el proceso de investigacin y reconstruccin. Grabado en el Teatro
Marinsky de San Petersburgo en 2008, est publicado por Bel Air Classiques.
2. Registros Histricos
Hay valiosos registros histricos de la poca modernista, con obras de algunos de los coregrafos ms importantes del siglo, casi siempre bailadas
por ellos mismos. Obras clsicas, en sus versiones originales (interpretadas para cine) que es necesario ver como tales, independientemente de
las nuevas versiones, que suelen tener un nivel tcnico y una concepcin
escnica diferente.
El documental Martha Graham The Dancer Revealed, dirigido por Catherine Tatge, contiene una larga entrevista y extractos de obras. Edicin Kultur,
1994.
Martha Graham in Performance, contiene una entrevista (1957) y dos
obras, Night Journey (grabada en 1961), Appalachian Spring (grabada
en 1958) interpretadas por ella misma. Los registros fueron dirigidos por
Nathan Kroll. Edicin Kultur.
Jos Limn, three modern dance classics, contiene La Pavana del Moro
(1949, grabada en 1955), El Traidor (1954, grabada en 1955) y El Emperador
Jones (1956, grabada en 1957) interpretadas por l mismo. Video Artists
Internacional, 200.
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Ballets Russes, un notable documental sobre los bailarines que pasaron por
la compaa Ballet Russe de Monte Carlo, del Coronel Vasily De Basil entre
1938 y 1962, bajo la direccin de Lonidas Massine, y que son el principal
vehculo a travs del que se difundi la forma acadmica por todo el mundo, dirigido por Daniel Geller y Dyana Goldfine, Revolver Entertainment,
2006, 118 min.
Balanchine, documental de Merrill Brockway, Kultur, 2004, 156 min.
Serge Lifar Musagete, es una edicin de tres documentales breves de Dominique Delouche sobre y con Serge Lifar. Est publicada por Mezzo, Paris,
2005. Duracin: 130 min. Se puede encontrar en www.doriansfilms.com.
3. Ballet Acadmico
El ballet es el estilo ms representado y accesible en el mercado de video y
DVD. Hay muchas versiones de las obras clsicas, lo que permite comparar
unas puestas en escena con otras, cuestin que prcticamente nunca es
posible en el estilo moderno o en las obras contemporneas. Incluso es
posible comparar con nuevas propuestas, con una esttica completamente distinta, de las obras que se consideran el canon del ballet, las obras de
Petip e Ivanov transmitidas hasta hoy a travs del academicismo sovitico.
De estas muchas versiones quizs habra que ver, como mnimo, las siguientes, aunque es probable que los balletmanos tengan opiniones especficas
dispares sobre ellas:
+ Giselle, de Adolphe Adam, por el American Ballet Theatre, con Carla Fracci
y Erik Bruhn, grabada en 1969, para cine, en video en Philips Classics, 1987.
Giselle, de Adolph Adam, por el Ballet Bolshoi, grabada en 1974, con Natalia Bessmertnova y Mikhail Lavrovsky, en Kultur.
Es necesario agregar que en el mercado hay por lo menos otras diez versiones distintas de esta misma obra.
+ El lago de los cisnes, de Petip e Ivanov, por el Ballet Kirov, grabada en
1972, con Galina Mezentseva y Konstantin Zaklinsky, en Kultur.
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Particularmente interesantes son los dos montajes hechos bajo una esttica completamente distinta a la clsica por Morris y Bourne. The Hard
Nut, es una coreografa de Mark Morris, que usa la msica de Tchaikovsky
y la lnea general de las secciones clsicas, pero se atiene en el libreto ms
directamente al cuento original de E.T.A. Hoffmann, El Cascanueces y el
Rey Ratn (1816) en que se basa el libreto del ballet, doblemente azucarado
por Alejandro Dumas (El Cascanueces en Nremberg, 1844) y por Lev
Ivanov, que adapt el cuento de Dumas en 1891. The Hard Nut, de Morris,
grabado en 1992, est en Elektra Nonesuch Dance Collections, NVC Arts.
Por otro lado la esttica abiertamente kitsh de Nutcracker!, coreografa de
Matthew Bourne, grabada en 2003, para Screen Stage.
Comentarios, vivencias y muchos datos sobre esta obra se pueden encontrar en Jennifer Fisher: Nutcracker Nation, Yale University Press, New
Haven, 2003
+ Entre las muchas otras obras de ballet, en montajes clsicos o contemporneos, que estn disponibles en el mercado es interesante ver:
Copplia, de Arthur Saint-Lon, dirigida y ampliamente interpretada, por
Oleg Vinogradov, por el Ballet Kirov, con Irina Shapchits y Mikhail Zavialov,
grabada en 1993, Kultur, NVC Arts, 91 min.
Copplia, completamente reinterpretada respecto de la versin clsica por
Maguy Marin, para el Ballet de la pera de Lyon, grabada en 1994, 62 min.
Copplia, en su versin clsica, que no es sino la reconstruccin de
Ivanov en 1891 a partir de la coreografa de Saint-Lon, por el Australian
Ballet, dirigida por Peggy van Praagh, grabada en 1990, en Kultur, 107 min.
Las obras de George Balanchine estn ampliamente disponibles en sus
versiones estndar para video por el New York City Ballet, entre ellas Balanchine (con Tzigane, The four temperaments, una seleccin de Jewels y
Stravinsky Violin Concerto), en video dirigido por Merrill Brookway, grabado
en 1977, en Warner Music Vision.
La versin completa de Jewels (1967) de George Balanchine, se puede
228
encontrar por el Ballet de la pera de Pars, con Aurlie Dupont, est grabada en 2006, en Opus Arte, y por el Mariinsky Ballet (el antiguo Ballet
Kirov, del Teatro Mara de San Petersburgo), grabada en 2006, y publicada
en 2011 por ORF.
Espartaco (1968), coreografa de Yuri Grigorovich, sobre la msica de
Aram Khachaturian, con Irek Mukhamedov y Natalia Bessmertnova, grabado
en 1990, Ballet Bolshoi, NVC Arts.
Carmen (1965), coreografa de Alberto Alonso, sobre la msica de George
Bizet, en la interpretacin clsica de Maya Plisetskaya, grabada en 1969,
Kultur.
La Bella Durmiente (1996), en la versin de Mats Ek para el Cullberg Ballet,
sobre la msica de Tchaikovsky, grabada en 1999, RM Associates.
Una versin clsica de La Bella Durmiente es la del Ballet Kirov, con Innokenti Smoktunovski, Antonina Shuranova y Maya Plisetskaya, dirigidos
por Oleg Vinogradov, grabada en 1972, Image Entertainment.
4. Obras caractersticas del modernismo actual
Como he comentado en el captulo correspondiente, el estilo moderno ha
llegado a converger, desde los aos 70, en muchos sentidos, con el estilo acadmico. Se puede hablar ms de modernismo en general, para distinguirlo
de las puestas en escena que siguen las convenciones del ballet acadmico
ms clsico, que del estilo moderno en su sentido histrico ms propio. Y
en este modernismo hay que incluir tanto la nueva danza teatro alemana,
desde los aos 70, como propuestas ms formalistas, como las de la nueva
danza francesa de los aos 70 y 80. Por supuesto, los coregrafos consagrados son en este campo Pina Bausch, Teresa de Keersmaeker, Eduard
Lock, Sasha Waltz, Angelin Preljocaj, William Forsythe, y toda una serie de
creadores que se mantienen ms o menos segn las modas de los principales escenarios europeos. Sus oscilaciones entre coqueteos vanguardistas
y una firme base formal muy prxima a lo acadmico han hecho necesaria
la categora ambigua e inespecfica de contemporneos, que he criticado
en los captulos anteriores.
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video danza en 1996. Es interesante saber que esta obra, que slo se present unas pocas veces despus de su estreno original, fue repuesta por la
Compaa de Keersmaeker, Rosas, en 1992, tras lo cual ha sido representada
ms de 250 veces, a lo largo de veinte aos, por todo el mundo. Producto de
esas muchas representaciones, y del video, ha tenido una enorme influencia
sobre muchos coregrafos contemporneos. Se encuentra en DVD, desde
2002, en ditions Voir.
Fase, cuya versin original es de 1982, fue grabada para video danza
en 2002, y tambin se encuentra en ditions Voir. En vivo y en video ha
tenido un xito y una trayectoria muy parecida a la anterior.
Achterland, coreografiada en 1990, fue vertida a video danza por la
misma Keersmaeker en 1993. Est en DVD desde 2006, por la misma casa
editora.
+ Un coregrafo que, silenciosamente, ha tenido una enorme influencia
sobre la danza en Chile, es el ingls Christopher Bruce. Esa influencia se
puede constatar en las siguientes publicaciones:
En The Huston Ballet, en RM Associates, grabado en 1990 se pueden
ver Ghost Dances (1981), con msica de Vctor Jara interpretada por Inti
Illiminani, y Journey (1990). Probablemente Ghost Dances, cuya temtica
es la experiencia del pueblo chileno durante la dictadura militar, sea la obra
de danza relacionada con Chile ms representada en todo el mundo. Nunca
ha sido presentada en nuestro pas.
En Christopher Bruces Triple Bill, publicada en DVD por Arthaus Musik
en 2006, se encuentran Rooster (1990, grabada en 1994), Silence is the end
of our song (1981, grabada en 1983) y Swansong (1987, grabada en 1989).
La segunda, con msica de Inti Illimani, tambin est referida a la dictadura
chilena.
+ Otras obras relativamente accesibles en el formato DVD, cada una de
ellas interesante, son:
Le sacre de printemps (La consagracin de la primavera), coreografa de
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Concertante, Black Cake, coreografas de Hans van Manen, con el Bavarian State Ballet, grabadas en 1997, RM Associates.
De Angelin Preljocaj, tres obras escenificadas por el Ballet de la pera
de Pars. MC 14/22, ceci est mon corps y La songe de Mde, grabadas en
2004, publicadas por Opus Arte en 2007; y Siddharta, grabada en 2010, y
publicada por Arthaus Musik en 2011.
5. Propuestas Vanguardistas
El acceso a obras grabadas de los autores que han hecho propuestas vanguardistas desde los aos 60 hasta hoy es extremadamente irregular. Es
bastante difcil, sobre todo desde la orilla del mundo, poder ver las obras
de Maguy Marin, Vim Vandekeybus, Simone Forti o Thumb Type, por mencionar slo algunos en una lista que podra ser interminable si se considera
la enorme creatividad que se despliega en danza hoy en da prcticamente
en todo el mundo.
+ Dos documentales clsicos sobre la vanguardia post moderna y post
post moderna en Estados Unidos son:
Beyond the mainstream, documental de Merrill Brockway para Dance
in America, grabado en 1979, 60 min.
Retracing Steps, American dance since postmodernism, documental de
Michael Blackwood, escrito y documentado por Sally Banes, grabado en
1988, Michael Blackwood Productions, 89 min.
+ Una coleccin extraordinariamente interesante dedicada a registros histricos de performances, fotografa y video experimental est an en proceso
de publicacin. Se puede encontrar en www.artpix.org:
Robert Witman, performances from the 1960s, Artpix Notebooks,
2003
Trisha Brown Early works 1966-1979, Artpix Notebooks, 2005
Robert Rauchemberg Open Score, 9 evenings: theatre & engineering,
2007
John Cage, Variations VII, 9 evenings: theatre & engineering, 2008
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un mnimo indispensable:
Amor sin Barreras (West Side History), la notable obra de Jerome Robbins, con msica de Leonard Bernstein, estrenada en Broadway en 1957, y
llevada al cine en 1961 por Robert Wise. MGM Home Enterteinment.
Cantando bajo la lluvia (1952), dirigida y bailada por Gene Kelly, 100
min. Sobre Gene Kelly (1912-1996) se puede ver el documental Gene Kelly,
Anatomy of a Dancer, de Robert Trachtenberg, en Warner Video, 2002.
rase una vez Hollywood (Thats Entertainment), documental en tres
partes que recorre la historia de los musicales producidos por Metro Goldwin
Meyer desde sus inicios como compaa en los aos 20 hasta la dcada de
los 60. Una coleccin repleta de excelentes ejemplos de comedia musical y
de la gran presencia de la danza en ellas. Son particularmente interesantes
las secuencias referidas a Fred Astaire y a Gene Kelly. En Warner Video,
grabados en 1974, 1976 y 1994.
6. Danza en el Cine
Las mltiples producciones de danza para el cine, y todo el gnero del
Music Hall, que es su origen y fundamento, debera ser motivo de estudio
seriamente por los historiadores de la danza, siempre demasiado influidos
por la desagraciada diferencia entre arte como tal y cultura popular. Hay
muchsimas cosas que habra que ver, que merecen toda una bibliografa
aparte. Consigno aqu slo dos obras clsicas y una antologa que considero
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Post Scriptum
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fas, las bailarinas, las estudiantes de danza, los profesores y maestros, los
esforzados gestores de las pocas compaas independientes. Fui a clases
(tericas), golpe innumerables puertas, ped hacer clases (tericas) yo
mismo en las escuelas de danza. Hoy puedo decir, ya sin resquemor ni sentimiento adverso alguno, que se trat de una tarea casi siempre ingrata,
llena de malos entendidos y desconfianzas, atravesada por oscuras tensiones
que lentamente fui entendiendo como producto del machismo agresivo y
la feminizacin enajenante que rodea y oprime al gremio histricamente.
Como era completamente esperable, las mejores y ms provechosas
conversaciones las mantuve con los ms viejos. Sobre todo con los entraables maestros que son Carmen Beuchat y Patricio Bunster. Las largas
conversaciones con el maestro Bunster, su encantadora amabilidad, y la
extraordinaria combinacin de enorme saber, sabidura y sencillez en Carmen, son los mejores recuerdos que tengo de una tarea que fue en general
bastante difcil.
Pero, como era quizs tambin esperable, me encontr con la abierta
indigencia de los profesionales del gremio respecto de su propio oficio,
respecto de cualquier aspecto (histrico, terico, conceptual) que trascendiera incluso mnimamente su hacer inmediato. Una pobreza visiblemente
producto de la postracin general del campo cultural chileno, heredada de
dcadas de abandono y postergacin. Encontr que no tena ms alternativa
que recurrir a la literatura que se estaba produciendo en Estados Unidos y,
desde ella, interrogar la realidad que tena enfrente.
Encontr que era esencial ver muchas obras, y algunas muchas veces.
Compr una cantidad que ahora me parece increble de libros y registros
visuales. Me dediqu una cantidad de horas, de las que no me arrepiento en
absoluto, pero que hoy me parecen francamente increbles, a ver obras, a
leer en ingls y en francs lo que mis interlocutores inmediatos simplemente
ignoraban. Recuerdo haber visto ocho veces una obra de Claudia Vicua
y Alejandro Cceres (Contendor, 2003), tomando toda clase de apuntes
cada vez. He visto detenidamente al menos seis versiones de El Lago de los
Cisnes, algunas varias veces. He visto, muchas ms de una vez, todas las
obras que consigno en el captulo de Materiales Visuales de la Bibliografa.
Veo hasta hoy, sin cansarme, una y otra vez, casi como terapia, las obras
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que vivimos. El abandono del arte, o su mera instrumentalizacin por polticas culturales populistas. La tragedia de las polticas de identidad que
buscan la visibilidad corporal como instrumento, con el nico resultado
de ser defraudadas y cosificadas por la opresin patriarcal. El drama de la
enajenacin corporal que permite el pequeo agrado confirmando a la vez
la opresin general. La oscura deriva del oficio artstico hacia las prcticas
teraputicas, y su funcin de resignacin y consolacin. El drama de un arte
inofensivo, que se hace perfectamente funcional a la economa de mercado
que se presenta con rostro humano.
Muchas experiencias, muchos aprendizajes. Mucha incomprensin y
encuentros parciales. Mucha alegra atravesada de drama, y mucho drama
encubierto en falsas alegras. Es suficiente. Siento una sensacin de agobio
aqu que no siento habitualmente en medio de mis indignaciones y alegatos ms directamente polticos. Una sensacin de humanidad doliente que
debo asumir de otras formas, ms prximas a mis destrezas y capacidades
habituales.
Es suficiente. He vertido en dos libros los saberes adquiridos, y quedan
ah, para que sean de alguna utilidad para los profesionales del gremio. He
expresado en ellos con la mayor transparencia posible las luces y oscuridades que veo en su labor y en sus perspectivas. He difundido esos saberes
en muchos cursos universitarios, en varias universidades, a lo largo de una
dcada, y mantendr an al menos uno de ellos. He dicho lo que me pareci
honrado decir en los muchos encuentros y mesas redondas a los que he
sido invitado. He dejado de decir las apreciaciones tcnicas y estticas sobre
las obras chilenas que he visto para no irrumpir con una voz algo ajena en
un ambiente en que no hay tradicin alguna de crtica y discusin crtica
racional medianamente fundada. Para alguien que se dedica a la filosofa,
y que dedica habitualmente sus mayores esfuerzos a la teora poltica, me
parece que es suficiente.
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Los que quieran seguir las reflexiones que hago, en otros campos, enriquecidas de manera profunda por las que he hecho en este, los remito a
mis otros libros escritos y por escribir. En general escribo sobre marxismo,
ese es el centro de todas mis reflexiones. Desde all he incursionado en la
epistemologa y en la filosofa de la ciencia, en psicologa crtica y antipsiquiatra. Probablemente a partir de ahora escribir mucho ms sobre la
filosofa hegeliana, a la que he dedicado largos aos de estudio. Salvo en
las materias ms generales de la esttica y la historia del arte, este libro es
para m el fin de un ciclo, y una despedida.
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