Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Fredric Jameson
La esttica geopoltica
Cine y espacio
en el sistema mundial
^ Ediciones Paids
Barcelona-Buenos Aires-Mxico
Sumario
11
21
PRIMERA PARTE
SEGUNDA PARTE
Periplos
1.
2.
3.
4.
ndice analtico
113
141
187
217
247
Prlogo
12
LA ESTTICA GEOPOLTICA
tros. Esto supone que incluso el anlisis ms concreto y especfico tiene lugar dentro de un marco terico de conjunto. El anlisis concreto siempre se
relaciona, aunque de un modo dialctico, con una teora extraordinariamente compleja y detallada de la cultura y de la sociedad. Sin embargo esta teora que proporciona las concepciones y diferencias subyacentes, no est presente de forma explcita en todos los textos. As pues, se produce la paradoja
de que leer a Jameson es siempre leer su obra completa ms que un determinado libro. Una caracterstica de este tipo de pensamiento sistemtico es que
a menudo puede tener un inicio lento mientras se establecen las premisas
bsicas; pero, una vez elaboradas dichas premisas, su perspectiva va iluminando cada vez ms mbitos. La propia bibliografa y carrera de Jameson
siguen este modelo con una paciente comprensin de las teoras francesas y
alemanas de los aos sesenta y setenta y, a continuacin, en los ochenta, da
lugar a multitud de anlisis culturales, empezando por Documentos de cultura, documentos de barbarie* (The Political Unconscious, Cornell University
Press, 1981) a comienzos de esta dcada y trabajando sobre una gran variedad de medios a partir de ese libro.
Aunque ya en los setenta desarroll un intenso inters personal por el
cine, que se puso de manifiesto en artculos como Zardoz (JumpCut n. 3,
septiembre-octubre de 1974) y Dog Day Afternoon (Screen Education
n. 30, primavera de 1979), el inters terico de Jameson por el cine es producto del pasado reciente, con las conferencias que dio en el British Film
Institute en mayo de 1990 que conforman la base de este libro y con la
publicacin en ese mismo ao de Signatures ofthe Visible (Routledge, 1990).
As, es posible que los lectores no estn familiarizados con algunas de las
concepciones ms importantes del pensamiento de Jameson. Formular una
exposicin completa de las mismas, que asimismo diera cuenta de en qu
medida su inters por el cine se retrotrae a concepciones tericas, requerira
la escritura de otro libro, pero merece la pena sealar brevemente tres puntos
bsicos e la obra de Jameson: el inconsciente poltico, la postmodernidad y
la cartografa cognitiva.
1 inconsciente poltico
Jameson es marxista y tradicionalmente eso ha significado dar primaca
a las formas de actividad econmica en la comprensin de las formas culturales. La forma ms tradicional del anlisis marxista presupone que un anlisis de la base econmica permitir descubrir los elementos de la superestructura cultural desde las leyes hasta la literatura. Esta postura plantea dos
* Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente
simblico. Madrid, Visor, 1981. Traducido por T. Segovia de The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Cornell Univ. Press, 1981. (TV. de T.)
PRLOGO
13
dificultades tericas clsicas. La primera de ellas se centra en definir los mecanismos que conducen de la base a la superestructura. De qu modo concreto la organizacin econmica causa efectos en niveles que no pueden relacionarse directamente con ella? La segunda, acaso todava ms seria,
cuestiona cmo puede definirse la base econmica sin recurrir a categoras
que son en s mismas superestructurales; por ejemplo, cmo puede definirse una serie de relaciones econmicas sin las nociones de propiedad que legtimamente estn inscritas en ella?
Estas dos dificultades tericas tienen quiz menos importancia para los
analistas culturales que la dificultad prctica consistente en que, si se adopta
una postura marxista clsica, entonces todas las formas culturales acaban
teniendo el mismo contenido. Uno debe resignarse a analizar interminablemente los mismos mensajes; en ltimo trmino simplemente queda la
reformulacin sin fin de relaciones de propiedad que deben analizarse en
trminos ms econmicos que culturales.
La teora del inconsciente poltico de Jameson da respuesta a esta dificultad prctica. Por formacin Jameson es un lingista y un crtico literario,
preparado para responder a las ms pequeas variaciones del sentido. Para l
es bsico desarrollar un tipo de anlisis marxista que respete y utilice estas
diferencias, en lugar de sumergirlas en una reflexin indiferenciada. Para
conseguirlo, parte de un supuesto terico radical: que la relacin con la economa es un elemento fundamental en el objeto cultural que se debe analizar;
no en el sentido de los procesos econmicos que rodean el objeto cultural,
sino en el de los procesos psquicos que intervienen en su produccin y recepcin. Para Jameson todo texto es fundamentalmente una fantasa poltica
que articula de forma contradictoria las relaciones sociales reales y potenciales que constituyen a los individuos en una economa poltica concreta. Al
postular este nivel textual, Jameson muestra sobre todo influencias de la tradicin cristiana y de uno de sus crticos literarios ms recientes e importantes, Northrop Frye, ms que de cualquiera de los tericos o crticos que han
abordado este problema dentro de la tradicin marxista. La perspectiva religiosa permite un enfoque no sociolgico de la relacin entre el individuo y
lo universal.
La gran ventaja de esta solucin es que permite a Jameson respetar niveles de diferenciacin textual y cultural. De hecho estas diferencias se convierten en un elemento fundamental en el desarrollo del anlisis de nuevas
relaciones sociales y econmicas. Esta ventaja es mucho ms acusada en La
esttica geopoltica que en Documentos de cultura. La teora original se elabor en el contexto de una interpretacin de la narrativa del siglo xix y de comienzos del xx. El inconsciente poltico que opera en los textos de Balzac o
Conrad, ofrece un modo de leer una historia social y un anlisis econmico
que, a grandes rasgos, se entienden muy bien dentro de la tradicin marxista. Balzac y Conrad ofrecen el material con el que explicar ms matizadamente en qu consiste comprender una narracin. Por otra parte La esttica
14
LA ESTTICA GEOPOLTICA
geopoltica aborda textos contemporneos y ofrece interpretaciones que sugieren modos radicalmente nuevos de formular tanto la historia social como
el anlisis econmico.
Al mismo tiempo la originalidad terica de Jameson le permite mantener
una postura marxista ortodoxa, que concede primaca a las formas u organizacin econmicas, con el matiz de que esas formas pueden requerir entenderse a la luz de anlisis realizados en el mbito de los textos culturales. As
Jameson se sita en un terreno muy distinto de las diversas formas de materialismo cultural que normalmente son la herencia acadmica dominante del
marxismo. Esta ltima destaca la imposibilidad de separar anlisis cultural y
econmico en cualquier nivel terico y, por lo tanto, rechaza la primaca de
lo econmico que Jameson todava defiende. La postura de Jameson cuenta
con la ventaja de ser capaz de asumir totalmente las tradiciones tanto de la
crtica literaria y cultural como del marxismo clsico. Tambin ofrece una
solucin original a la necesidad de dar cuenta de alguna forma de la dialctica entre categoras econmicas y culturales. Sin embargo es vctima de la
cuestin ms obvia que debe formularse a cualquier modelo de base/superestructura: qu mecanismos traducen la organizacin social a las formas
culturales? Lo que resulta novedoso en una teora marxista es que a la explicacin de Jameson le falta ms bien psicologa que sociologa. Lo que Jameson necesite es dar cuenta de los mecanismos que articulan la fantasa individual y la organizacin social.
La postmodernidad
Si el inconsciente poltico ofrece el trmino terico clave en la propuesta de Jameson, la categora histrica clave es postmodernidad. Postmodernidad es un trmino clebre por sus significados extraordinariamente flexibles
y por su historia extremadamente complicada. Para lo que aqu nos atae,
nos basta con identificar simplemente tres significados que responden al uso
que hace Jameson del trmino. A partir de los aos cincuenta, especialmente en Norteamrica, postmodernidad era un trmino que utilizaban los crticos literarios para aludir a obras contemporneas que iban desde el movimiento beat a ciertas novelas escritas por profesores universitarios; todo ello
sealaba obviamente una nueva sensibilidad; pero, tambin de forma obvia,
no poda vincularse sin ms a los intereses de lo que se estaba convirtiendo
en una modernidad cada vez ms institucionalizada. A medida que este arte
moderno llegaba a dominar los curricula universitarios, se necesitaba un
nuevo trmino con el que designar los nuevos movimientos literarios. Unos
veinte aos despus, en Francia, en especial en las obras de Lyotard, la postmodernidad adquiri cada vez ms vigencia como trmino que englobaba
tanto la cultura contempornea como la economa y la sociedad postindustriales que la alimentaban. Por esa poca tambin haba adquirido vigencia
PRLOGO
15
en las discusiones arquitectnicas como ataque contundente contra la modernidad* y contra los intereses del movimiento moderno, un significado
que slo insinuaban los dos usos previos.
Para Jameson el trmino es fundamental como modo de designar una actitud social del arte completamente nueva. La postmodernidad no es fundamentalmente una cuestin de materias o temas, sino del pleno acceso del arte
al mundo de la produccin de bienes de consumo, es decir, de mercancas.
De este modo la definicin de Jameson es completamente marxista y fundamentalmente vinculada al anlisis de Mandel sobre el estadio actual del capitalismo multinacional global, que seala un nuevo estadio del desarrollo
capitalista. La postmodernidad es la forma cultural del actual capitalismo
tardo, del mismo modo que el realismo fue la forma artstica privilegiada del
primer estadio del desarrollo industrial capitalista y el arte moderno correspondi al momento econmico del imperialismo y del capitalismo monopolista.
El anlisis de Jameson, que destaca la integracin plena entre economa
y cultura, puede entenderse como congruente con y al mismo tiempo totalmente opuesto a la perspectiva moderna de Adorno y de la Escuela de Francfort. Para Adorno la mercantilizacin del arte seal la abolicin definitiva
de toda perspectiva autnoma desde la que criticar las formas dominantes del
desarrollo econmico. Para Jameson, en el momento en que la produccin
cultural est totalmente integrada en la produccin econmica, se abre la posibilidad de una poltica cultural que participe de una manera fundamental en
la economa.
Si la primera reaccin cultural al capitalismo es un realismo que intenta
proporcionar formas de representacin capaces de abarcar este nuevo estadio
del desarrollo econmico, el arte moderno es el reconocimiento horrorizado
de que cualquiera de estas representaciones est en s misma sujeta a formas
sociales y econmicas que relativizan su comprensin por parte de pblicos
cambiantes. Tras la prdida de la inocencia con respecto a la representacin,
* Modernism, modern es un concepto delicado de traducir. Modernismo induce a
confusin con el especfico Modernismo literario hispanoamericano, por lo que en general es preferible decir .modernidad, si bien el frecuente contexto esttico sugiere la traduccin tambin
utilizada aqu arte moderno. Y es que en Francia modernidad se identifica con el mbito
esttico dominante entre Baudelaire y la segunda guerra mundial, mientras que en Alemania responde ms bien a la herencia conceptual y normativa de la Ilustracin; en EE.UU. se aplica directamente a la arquitectura (Modern Style) teniendo en cuenta oblicuamente las acepciones
dominantes en Francia y Alemania. Adems en el mbito anglosajn se tiende, fuera de la esttica, a sustituir el trmino modernidad por el de modernizacin, con lo que el adjetivo moderno pasa a designar lo incorporado al capitalismo mundial y a la formas institucionales democrticas. En Historia sigue siendo corriente hablar de era moderna desde el Renacimiento
(desde Descartes en Historia de la filosofa); un sentido fundamental, que no se debe perder de
vista pese a la hegemona anglosajona y a la predileccin de los polticos por la modernizacin.
Traduzco los trminos postmodernism y postmodernity indistintamente por postmodernidad. (N. de T.)
16
LA ESTTICA GEOPOLTICA
PRLOGO
17
La cartografa cognitiva
La cartografa cognitiva es la categora jamesoniana menos articulada,
pero tambin la ms importante. Importante porque es la psicologa que le
falta al inconsciente poltico, el lmite poltico del anlisis histrico de la
postmodernidad y la justificacin metodolgica de la tarea de Jameson. El
trmino est tomado de The Image ofthe City (MIT Press, 1960) del gegrafo Kevin Lynch, quien lo utiliza para describir cmo dan sentido las personas a sus entornos urbanos. En efecto, funciona como una interseccin de lo
personal y lo social que capacita a las personas para desenvolverse en los espacios urbanos que atraviesan. Para Jameson, la cartografa cognitiva es un
modo de comprender cmo la representacin que posee un individuo de su
mundo social puede eludir la crtica tradicional de la representacin a causa
del hecho de que la cartografa est ntimamente relacionada con la prctica,
en concreto con una gestin individual satisfactoria del espacio urbano. En
este sentido la cartografa cognitiva es una metfora de los procesos del inconsciente poltico. No obstante es tambin el modelo de cmo podramos
empezar a articular lo local y lo global. Ofrece un modo de relacionar lo ms
ntimamente local nuestra trayectoria particular a travs del mundo con
lo ms global las caractersticas bsicas de nuestro planeta poltico.
Sin embargo lo ms importante es que proporciona una justificacin de
los anlisis de Jameson en la dcada anterior y concretamente de este libro.
Jameson ha recibido una considerable cantidad de crticas por intentar generalizar sobre situaciones globales por medio de una informacin limitada. Si
Jameson decidiera responder a estas crticas en alguna ocasin, lo hara afirmando que tal generalizacin se da ya de hecho, como un proceso cultural
inevitable. Lo importante es asegurarse de que la informacin (que siempre
ser limitada) vale no obstante para elaborar un mapa que coincida en determinados puntos fundamentales con otros esquemas de interpretacin y
que proporcione los trminos precisos para anlisis polticos y econmicos
ulteriores.
18
LA ESTTICA GEOPOLTICA
PRLOGO
19
ca en pelculas como Desafo total (Total Recall, 1992) y JFK (JFK, 1991).
Todava ms sorprendente es que las pautas que ofrece Jameson el encuentro de los antiguos Estados soviticos con el capitalismo, el resurgimiento de realidades locales en las economas prsperas del Pacfico, el continuo subdesarrollo del Tercer Mundo, la complicada bsqueda de una
cultura europea parecen incluso ms pertinentes en un mundo en el que el
dominio poltico de Estados Unidos es actualmente igual al dominio cultural
que consigui Hollywood hace medio siglo. Cualquier intento futuro de analizar la poltica y el cine deber recurrir a los argumentos expuestos en este
libro.
COLN MACCABE
Introduccin
Ms all del paisaje
Las pelculas que se comentan aqu han sido seleccionadas con la intencin de trazar un mapa o una radiografa no sistemticos del propio sistema
mundial: desde lo que normalmente se entiende por superpoderes, pasando
por esa zona tan industrializada de un antiguo Tercer Mundo ahora llamado
el Crculo del Pacfico, hasta una confrontacin entre el Primer Mundo o
la tecnologa europea a su mayor nivel de conciencia (en Godard) y una
meditacin sobre esta tecnologa realizada desde el Tercer Mundo, tambin
a su mayor nivel de conciencia, a la vez que reflexivamente na'tf(en la obra
del realizador filipino Kidlat Tahimik).1
Pero la tecnologa es poco ms que el emblema o sntoma exterior mediante el cual una variedad sistmica de situaciones concretas se expresa a
s misma en una variedad especfica de formas y problemas formales. No se
trata de una variedad aleatoria, por lo que en ocasiones parece mejor des1. No he incluido comentarios sobre pelculas de otras cinematografas nacionales o tradiciones no occidentales. Espero que el lector no llegue a la conclusin precipitada de que esta
omisin supone una carencia de inters. De hecho he escrito sobre cine latinoamericano en el
captulo Magic Realism de Signatures ofthe Visible (Nueva York, Routledge, 1990) y he
abordado tambin brevemente el cine africano (Ousmane Senbne) en mi ensayo Third
World Literature in the Era of Multinational Capitalism {Social Text 15, otoo de 1986,
pgs. 65-88).
22
LA ESTTICA GEOPOLTICA
INTRODUCCIN
23
24
LA ESTTICA GEOPOLTICA
INTRODUCCIN
25
que no precisa preocuparse de estos problemas del mismo modo, como mostrara la primera parte) combina la ontologa con la geografa y procesa continuamente imgenes de un sistema del que no pueden trazarse mapas.
Por esta razn el resultado est unido a la propia representacin, o mejor
(dado que este trmino resulta polmico, el recurso a l en el presente contexto podra inducir a confusin) a la representatividad: trmino que plantea
a su vez, en primer lugar, la cuestin histrica fundamental de las condiciones de posibilidad de dicha representacin. Se trata de una cuestin que necesariamente se extiende, por una parte, a la naturaleza de la materia prima
social (una materia prima que necesariamente incluye en s misma lo psquico y lo subjetivo) y, por otra, al estado de la forma, las tecnologas estticas
de que se dispone para la cristalizacin de un modelo espacial o narrativo
concreto de la totalidad social.
Y es que, en el fondo, aquello de que trata la representacin es siempre
la propia totalidad social y nunca lo ha sido tanto como en la actual poca,
con una red colectiva multinacional global. Es, en efecto, como si la imaginacin incluyera una barrera del sonido, indetectable salvo en aquellos momentos en que una tarea o programa representativo se colapsa de sbito. Esta
barrera del sonido (si no la propia velocidad de la luz) puede pensarse en trminos de demografa, de la mera cantidad de otras personas, cuyas categoras
figurativas dejan de multiplicarse ms all de cierto punto. Pero cul es
este punto en nuestro tiempo? La multitud, las masas en la plaza vistas desde arriba, literalmente a vista de pjaro, el maniobrar silencioso de grandes
ejrcitos frente a frente (como en Espartaco [Spartacus, Kubrick, 1960] o en
Guerra y paz [Voina i Mir, Bondarchuk, 1968])? O, ms sorprendente todava, la primera aparicin, en la playa, en carros y a pie, a caballo o en burro, con harapos y uniformes andrajosos, acompaados por la familia y por
las concubinas, del pattico ejrcito del pueblo en Queimada, de Pontecorvo
(1969)? En qu circunstancias puede una historia necesariamente invidiual,
con personajes individuales, funcionar como representacin de procesos colectivos?
Por esta razn la alegora lleva a cabo fatalmente su reaparicin histrica en la era postmoderna (tras la larga dominacin del smbolo desde el Romanticismo hasta la modernidad tarda) y parece ofrecer las soluciones ms
satisfactorias (aunque variadas y heterogneas) a estos problemas formales.
A escala global la alegora permite que los paisajes ms aleatorios, insignificantes o aislados funcionen como una maquinaria figurativa en la que
aparecen y desaparecen incesantemente cuestiones sobre el sistema y su
control de lo local con una fluidez que no halla equivalente en viejas alegoras nacionales, de las que he hablado en otro lugar.4 La escenificacin de
una multitud de temas parciales, constelaciones fragmentarias o esquizoides,
puede a menudo sustituirse alegricamente por tendencias y fuerzas del sis4. En el ensayo citado en la nota 1.
26
LA ESTTICA GEOPOLTICA
tema mundial en una situacin de transicin en la que todava no han surgido claramente en ninguna parte las clases genuinamente transnacionales,
como seran un nuevo proletariado internacional y una nueva densidad de
control global. Con todo, estas posiciones temticas consteladas y alegricas
pueden ser lo mismo colectivas que corresponder a individuos esquizofrnicos, algo que plantea por s mismo nuevos problemas formales a una tradicin narrativa individualista.
Por lo que se refiere a la mercantilizacin, es de esperar que su relacin
con la alegora sea polivalente; pero la mercantilizacin del propio producto
cultural puede ilustrar algunas complicaciones, dado que en la postmodernidad la autorreferencialidad puede detectarse por de pronto en el modo en que
la cultura expresa su propia mercantilizacin. Desde un punto de vista genrico lo que nos interesa aqu es el modo en que los gneros primitivos (suspense, espas, reportajes sociales, ciencia ficcin, etc.) se combinan ahora en
un movimiento que vuelve a representar la desdiferenciacin de los niveles
sociales por medio de su propia alegorizacin, de modo que las nuevas pelculas postgenricas de gnero se alegorizan entre ellas, a la vez que alegorizan la imposibilidad de representar la totalidad social misma.
Espacio, representatividad, alegora: stos son, pues, los instrumentos tericos y analticos que se pondrn en funcionamiento para examinar una gama
de sistemas narrativos cinematogrficos en este nuevo momento del sistema
mundial que, alcanzando su lugar progresivamente desde finales de la segunda guerra mundial, se ha ido descubriendo en convulsiones discontinuas
el final de la dcada de los sesenta, el surgimiento de la deuda del Tercer
Mundo, la emergencia primero de Japn y despus de la nueva Europa en
proceso de mistificacin como superestados competitivos, el hundimiento
del Estado de partido en el Este y por ltimo el hecho de que Estados Unidos
volviera a asumir su renovada vocacin de polica global, a las que podra
denominarse indistintamente postmodernidad o tercer (o ltimo) estadio
del capitalismo.
Pero del mismo modo es de esperar que las notables pelculas que constituyen la presente muestra, tengan su propio comentario que hacer sobre estos nuevos instrumentos conceptuales y analticos, y los modifiquen adecuadamente, como lo han hecho una grata serie de lectores y oyentes, entre los
cuales debo mencionar a Colin MacCabe, Esther Johnson, Ian Christie y el
pblico que asisti a mis conferencias en el National Film Theater de Londres durante la primavera de 1990. El producto final guarda una deuda inestimable con Roma Gibson, Candice Ward, Tom Whiteside y Kevin Heller.
Durham, Carolina del Norte, marzo de 1991
PRIMERA PARTE
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN
30
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Lo mismo que todo tiene ms de un significado, tambin lo tiene la tecnologa. Sera un error reducir el amenazador mundo de objetos constituido
por conspiraciones alegricas a aquel primer y fresco temor a las redes de espas e informantes que aparece en la dcada de los sesenta, momento en que
los derechistas descubrieron toda una nueva generacin de artilugios mediante los cuales no slo alguien poda estar escuchndonos, sino escuchndole a uno personalmente. J. Edgar Hoover* resultara una mascota sumamente anacrnica en el capitalismo tardo, aunque las preocupaciones por la
intimidad parecen haber disminuido ahora que su erosin o incluso su abolicin ha llegado a representar nada menos que el fin de la propia sociedad civil. Es como si nos estuvisemos entrenando de antemano para los estereotipados rigores distpicos de la superpoblacin en un mundo en el que ya
nadie dispusiera de un espacio propio o bien de secretos que fueran importantes para nadie. Pero, como siempre, la variable que pone en conocimien* En 1924 lleg a la direccin de la Oficina de Investigacin del Departamento de Justicia
de los EE.UU., y en 1935 reorganiz esta entidad convirtindola en lo que hoy conocemos
como el FBI. Cre la Escuela, el Laboratorio y la Academia Nacional del FBI y puso en marcha nuevas secciones como la Divisin de Identificacin (con varios millones de fichas y huellas dactilares) o las famosas fuerzas especiales conocidas como los G-men (Hombres-G).
(N.deT.)
32
LA ESTTICA GEOPOLTICA
to todo lo dems es lo ms fundamental de las categoras abstractas: la propiedad aqu en concreto es la que explica una transicin fundamental de lo
privado a la sociedad annima, esta ltima desenmascarando al primero, con
lo que queda problematizado el mismo sistema jurdico en que se basa. La
importuna pregunta que actualmente persigue a la cmara en su recorrido por
nuestros diversos mundos vitales, buscando un objeto perdido cuyo recuerdo apenas puede retener, es cmo pueden existir cosas privadas y, an menos, intimidad, en una situacin en la que casi todo lo que nos rodea est inserto funcionalmente en todo tipo de esquemas y estructuras institucionales
ms amplios, que, sin embargo, pertenecen a alguien. Las viejas estticas llevan a cabo torpes tentativas interiores pasados de moda y espacios de pesadilla igualmente pasados en una situacin en la que no se han podido
formar los nuevos hbitos adecuados y han desaparecido los anticuarios
(Balzac, La piel de zapa). El problema de los objetos de nuestro mundo
objetual no es ni su juventud ni su vejez, sino su masiva transformacin en
instrumentos de comunicacin. Es lo que actualmente sustituye las viejas
metamorfosis surrealistas, la ciudad onrica, el espacio domstico del increble hombre menguante o el horror a lo orgnico en tanto ciencia ficcin, en
la que, al rozar un objeto inanimado, de repente parece como si hubisemos
tocado la mano de alguien.
Retrospectivamente, sin embargo, y con la adecuada reinterpretacin,
todo ello podra haber sido una anticipacin de esto cuya condicin previa y
fundamental es la desaparicin de la naturaleza como tal. Una vez se ha confirmado este eclipse, oposiciones como las que se establecen entre lo animado y lo inanimado quedan relegadas a un trastero histrico que parece menos un museo o una tienda de trastos viejos que ese lugar al que va a parar la
informacin cuando se borra por accidente un procesador de textos. Una vez
que las plantas se han convertido en mquinas aunque ni un solo soplo de
viento haya agitado ese extrao paisaje idntico a s mismo, todo objeto
cambia y se convierte en un signo humano (reescribiendo despus, como
cabe esperar, todas las teoras del lenguaje y de los sistemas de signos). Hoy no
son las mgicas bestias parlantes ni las flores que vuelven la mirada hacia
ti, sino el autmata andante del ltimo y cavernoso apartamento privado de
Blade Runner (Blader Runner, Ridley Scott, 1982): un anacronismo que salta del presente al futuro lejano de la tecnologa androide; y ahora todos nuestros objetos, cualquiera que sea su estructura o utilidad, albergan la posibilidad de convertirse en horribles muecas de dientes afilados (Barbarella,
Barbarella, Roger Vadim, 1968).
No es otra la intuicin plasmada en el nuevo realismo mgico de Derek
Jarman y de Ral Ruiz: que el surrealismo fue tan imposible como innecesario, dado que en algn otro sentido ya era real (sta fue la original formulacin de Alejo Carpentier a propsito del estilo literario en el prlogo de El
reino de este mundo, pero que en la actualidad parece pertenecemos a todos).
Incluso el Buuel tardo (El discreto encanto de la burguesa, Le charme dis-
33
cret de la bourgeioisie, 1972; Ese oscuro objeto del deseo, Cet obscur objet du
dsir, 1977) est ms cerca de esto que de su heroico perodo de deseos surrealistas y anhelos wagnerianos: La edad de oro (L'ge d'or, 1930) sigue
siendo una importante reliquia de la poca de los dioses y los hroes, aunque
no lo sea ya para nosotros, ya que resultara ridculo tratar de revivir la carga social de la respetabilidad burguesa y sus complejos tabs morales simplemente para devolver al impulso sexual el valor de un acto poltico.
En la Europa surrealista de la dcada de los veinte la discrona fue tambin
la condicin para que resurgieran momentos arcaicos del feudalismo espaol,
el romance medieval francs o incluso el estado de naturaleza de Rousseau, en
una modernidad incompleta encabezada por la grande y pequea burguesa.
Todo lo que parece quedar de esos efectos son las simulaciones del cine ocultista, que acompaan una supuesta vuelta a la religin como su ilusoria realizacin. Sin embargo en Jarman y Ruiz los momentos ms surrealistas son
aquellos en que los modernos artefactos tecnolgicos por ejemplo, un ordenador de bolsillo o un flamante coche de antao cubierto de polvo bajo una
gran escalera estn discretamente colocados entre el esplendor renacentista
de los prelados romanos, sus ropajes y sus palacios (Caravaggio, Caravaggio,
1986), mientras que los obispos rezongones de Buuel se convertan en huesos, dejando slo sus ropas tras de s en el promontorio rocoso sobre el que iba
a fundarse la ciudad. Este salto a un tiempo profundamente geolgico toma
una direccin diferente a la de ese shock futuro: en efecto, al insistir en que su
obra no tiene nada en comn con el surrealismo, Ruiz ha cultivado incongruencias similares a la que aparece en un plano de Cleopatra (Cleopatra,
1963) en el que puede vislumbrarse un avin de pasajeros en la lejana del cielo, por encima de los actores con sus tnicas.1 Creo que ya no se trata de la
oportunidad objetiva de Bretn, sino ms bien de la afirmacin nietzscheana de que no existe el pasado y por lo tanto, en ltimo trmino, tampoco el
tiempo en absoluto, algo que puede sentirse a menudo en las pelculas de Ruiz,
cuando este o aquel detalle fortuito vuelven a situar bruscamente un acontecimiento mgico en la cronologa moderna.
Las tecnologas comunicativas y de la informacin los mecanismos
cientficos de reproduccin ms que de produccin (que sin embargo arrastran consigo a estos ltimos y les dan totalmente la vuelta convinindolos en
su incomprendido antecesor) subrayan y dramatizan esta transformacin
del mundo de los objetos como si fueran su idea material. Pero slo se convierten en mgicos cuando se los entiende como alegoras de alguna otra
cosa, de la entera red global descentralizada e inimaginable. Los nuevos
componentes aparecen ya impresos en los crditos iniciales de Los tres das
del Cndor (Three Days of the Cndor, Pollack, 1975), elegantemente proyectados en grficos computerizados. En efecto, en el cine postmoderno los
1. David Ehrenstein, Raoul Ruiz at the Holiday Inn, Film Quarterty XL, 1, otoo de
1986, pgs. 2-7.
34
LA ESTTICA GEOPOLTICA
35
36
LA ESTTICA GEOPOLTICA
suspense y por lo tanto estn trivializados. Aparte de esta concepcin extrema la elaboracin concreta y ms genuinamente cinematogrfica y espacial
de esos temas puede encontrarse en el descenso al interior de la central telefnica. Redford nos interesa ms como mecnico informtico y trabajador
industrial que como especialista en lengua inglesa e intelectual, y los grandes paneles de conmutadores y conexiones recuerdan de nuevo el fantasmal
contenido proletario de otras pelculas contemporneas como Alien (Alien,
Scott, 1979), si no ya al propio gnero policiaco (siempre, de uno u otro
modo, testimonio de trabajo colectivo no alienado, que pasa la censura cuando se reescribe en trminos de crimen y entretenimiento vulgar). Tambin
asistimos aqu a un tenue resurgir de los viajes arquetpicos ms all de la
apariencia superficial de las cosas, desde la antigedad y Dante hasta el escaparate/trastienda de Goffman, cuya forma cannica es la gran invitacin
de Marx a abandonar, junto con el poseedor del dinero y el poseedor de
fuerza de trabajo, esa esfera ruidosa, instalada en la superficie y accesible a
todas las miradas, para seguir a ambos hasta el oculto lugar de la produccin,
en cuyo umbral se puede leer: "No admittance except on business".3 Esta
promesa de una visin interior ms profunda es el contenido hermenutico
del thriller de conspiracin en general, aunque su espacializacin en Los tres
das del Cndor parece de alguna forma ms alarmante que las redes imaginarias de las sospechas habituales: la confirmacin representacional de que
cables y lneas telefnicas y centrales nos siguen a todas partes como un doble de las calles y edificios del mundo social visible en un mundo subterrneo y secreto; es un mapa cognitivo vivido, aunque paranoico, redimido slo
por esta vez mediante la posibilidad de que cambien las tornas, cuando el hroe sea capaz de entrar en los circuitos y pinchar el telfono de quienes los
estaban pinchando, aboliendo el espacio con su propio tipo de simultaneidad, que embrolla todos los enigmas y produce sus mensajes desde todos los
rincones del mapa a la vez.
Pero la tecnologa telefnica, por ms reorganizada y postmodernizada
que est, resulta algo pasada de moda o arcaica en el nuevo paisaje postindustrial (como veremos, la representacin parece haber exigido una regresin similar en las tecnologas de Todos los hombres del presidente [All the
President's Men, 1976]). Saber si la representacin puede recurrir directamente, de alguna forma novedosa, a la tecnologa caracterstica del tercer estadio del capitalismo, cuyo mobiliario formado por vdeos y ordenadores y
cuyo mundo de objetos son notablemente menos fotognicos que los medios
y la tecnologa de transportes del segundo (sin excluir los telfonos), sigue
siendo una de las grandes incgnitas an abiertas en la cultura postmoderna
en general. Seguramente las novelas de espas ms recientes, con su desconcertante multiplicacin de operaciones secretas o privadas insertas dentro de
3. Karl Marx, Capital, vol. 1, Londres, Peuguin. Verso, 1976, pgs. 279-280 [trad. cast.: El
capital (obras de Marx y Engels, t. 40), 1.1, cap. 4, Barcelona, Grijalbo, 1976, pg. 191].
37
las pblicas y sus vertiginosas estructuras de papel (filosficamente ms desmaterializadas e ideales que las del mercado de valores), basadas en el fcil,
pero eficaz recurso del agente doble, de modo que todos los malos pueden
transformarse en hroes en un abrir y cerrar de ojos, seguramente, digo, afirmarn, como mnimo hasta cierto punto, el propsito de construir una narrativa de alguna forma anloga y una sustitutiva de la inimaginable sobredeterminacin del propio ordenador. Pero en este tipo de representaciones el
efecto operativo es ms confuso que articulador. En el momento en que nos
damos por vencidos y ya no somos capaces de recordar de qu bando son los
personajes y en qu relacin se les ha mostrado con los dems, es cuando seguramente hemos comprendido la verdad profunda del sistema mundial (sin
duda nadie se sorprender ni le resultar novedoso descubrir que el jefe de la
CA, el vicepresidente, el secretario de Estado o el propio presidente estaban
secretamente detrs de todo). Esas confusiones que evidentemente tienen
algo que ver con los lmites estructurales de la memoria parecen sealar
un punto sin retorno, ms all del cual el organismo humano ya no puede
ajustarse a las velocidades ni a las demografas del nuevo sistema mundial.
A partir de otros diversos fenmenos semejantes, pero oficialmente menos
polticos, puede argumentarse que este sntoma pone de manifiesto una incapacidad ms profunda del sujeto postmoderno para procesar la historia misma. Observ hace mucho tiempo, por ejemplo, en las edpicas novelas policiacas de Ross MacDonald, que cada vez iba hacindose ms difcil
mantener separada la generacin de los padres de la de los abuelos: actualmente esta sensacin es endmica en toda una nueva generacin de novelas
policiacas que reflejan la necesidad de incorporar en ellas la historia.
En la literatura de ms alto nivel es inevitable pensar en Pynchon como
un corpus escrito que no evita la debilidad en la construccin argumental de
la novela de espas (aunque las compensa con un nivel superior de calidad e
intensidad); pero lo que pasa es que su inters se centra ms bien en un espacio en el que se fraguan y elaboran nuevas figuras cibernticas; estticos
vestigios del op-art devanan la desconcertante rotacin de estas tramas cibernticas. Las categoras narratolgicas de Kenneth Burke, en las que se
fuerza la escena para que funcione como una especie de operacin, parecen
ser extraordinariamente adecuadas para esos momentos, ahora lejanos pero
todava alucinantes, de la California de la dcada de los sesenta en The Crying ofLot 49 (1966), cuando la conspiracin de la especulacin inmobiliaria
resuena repentinamente con una especie de mensaje rnico:
Ella condujo hasta San Narciso un domingo, en un Impala de alquiler. No
pasaba nada. Mir por una pendiente con los ojos entornados por la luz del sol
hacia una gran extensin de casas que haban crecido todas juntas, como una cosecha bien cuidada, de la inerte tierra parda; y pens en el momento en que haba abierto un aparato de radio para cambiar las pilas y vio su primer circuito impreso. Ahora, desde su perspectiva superior, el ordenado torbellino de casas y
38
LA ESTTICA GEOPOLTICA
calles la asaltaba con la misma inesperada y asombrosa claridad con que lo haba hecho la placa del circuito. Aunque saba incluso menos de aparatos de radio
que de los californianos del sur, los patrones externos de ambos posean un sentido jeroglfico cercano al significado oculto, a la voluntad de comunicar. Lo que
el circuito impreso poda haberle contado (si hubiese intentado descubrirlo) pareca no tener lmites; as, durante su primer minuto en San Narciso, una revelacin vibr tambin junto al otro lado del umbral de su comprensin. La bruma
suspendida cercaba el horizonte, el sol sobre el claro paisaje beige era hiriente.
Ella y el Chevy parecan aparcados en el centro de un instante singular, religioso. Como si en alguna otra frecuencia o ms all del ojo de algn torbellino que
rodara demasiado despacio para que su piel recalentada pudiera sentir la frialdad
centrfuga, se estuvieran diciendo palabras.4
La habilidad representativa de esta novela consiste en su identificacin
de la conspiracin con el propio medio, en este caso el sistema postal, en el
que la contradiccin entre propiedad privada y produccin social se vuelve a
dramatizar mediante la enigmtica reaparicin de sistemas de correo privados. Pero la fuerza de la narrativa de Pynchon no reside tanto en la tecnologa avanzada o futurista de los medios contemporneos como en el pasado
arcaico con que los dota: las pseudohistorias de los diversos sistemas postales
y de los sustitutos de los sellos, las huellas dejadas en viejos libros, los restos
archivados de lo que el presente imagina haber dejado atrs. En efecto, la
duda ms siniestra que inspira esta novela y que quiere traspasar a sus lectores para, ms all de stos, dotar a la propia poca actual con una impalpable pero omnipotente cultura de la paranoia es la conjetura de que si nuestra coleccin de fsiles estuviese completa, seguramente podramos encontrar
el cuerno de la Thurn and Taxis en artefactos homnidos de tiempos tan lejanos como el Pleistoceno. Aun as debe observarse que no es el sistema de diseo de los circuitos del ordenador lo que produce este notable efecto, sino
ms bien la propia hermenutica arqueolgica, que dota a los objetos cibernticos de un poder sugestivo inencontrable en ellos por s mismos.
Despus Pynchon, que sigue adentrndose en los aos cincuenta y en las
conspiraciones algo diferentes de la poca de McCarfhy, representa la epifana conspiratoria de un modo bastante diferente, evitando lo mstico en favor
de las pequeas represiones del burocrtico da a da:
Ella condujo hacia el centro de la ciudad con especial cuidado porque se
senta con ganas de hacer dao a alguien, encontr una tienda de licores con
un gran cartel donde deca Se abonan cheques, y tambin se lo rechazaron.
Propulsada por los nervios y la clera, persisti hasta llegar al siguiente su4. Thomas Pynchon, The Crying ofLot 49. Nueva York, Bantam, 1967, pg. 13. La equivalente irrupcin cinematogrfica en la representacin de la conspiracin mediante los medios
de comunicacin se ha atribuido a menudo a Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes),
de Sidney Lumet (1972) (al que, en este caso, debe aadirse la ltima realizacin de Peckinpah, Clave: Omega [The Osterman Weekend, 1983]).
39
40
LA ESTTICA GEOPOLTICA
contrario, proyectando una bocanada fresca de indita ansiedad en argumentos a la vez tan cmicamente inverosmiles como quiz profticos. Esta cuestin tendr que plantearse de nuevo cuando comentemos Todos los hombres
del presidente.
As pues, cabe esperar que la alternativa estructural a una situacin en la
que los objetos tecnolgicos estn dotados de poder simblico por sus contextos narrativos, resida en objetos cuya misma funcin genere lo narrativo
y produzca la conspiracin por derecho propio, con lo que la atencin se desviar de la inadecuacin visual de esos objetos. Esos edificios de apartamentos japoneses construidos como montones de cintas de csete ya no pueden
introducirse en el radiocasete del macrocosmos; pero en Impacto (Blow out,
De Palma, 1981) los medios de comunicacin no slo escriben su propio registro, sino que incluso reescriben el mundo o al menos su banda sonora
y producen otras tantas historias alternativas. El sonido caracterstico del disparo del rifle del asesino se puede cortar o montar de nuevo y la banda sonora real o documental de un asesinato puede montarse en una pelcula de terror, de modo que no se desperdicie nada.
Como sugiere su evidente alusin estructural a Blow-up de Antonioni
(Blow Up, 1966), pelculas como Blow Out o La conversacin (The Conver-
Impacto
sation, Coppola, 1974) se comprenden mejor como momentos del proceso histrico de postmodernizacin, en el que la modulacin decisiva de la imagen
visual a la auditiva es tan fundamental como paradjica, dada la afinidad universal de la cultura postmoderna con la visibilidad y la espacialidad. En efecto, quiz la propia omnipresencia de la mercanca visual requiera el distanciamiento y el paso a travs de un registro sensorial diferente, dotado de una
lgica temporal discontinua, ms apta para estructurar sus sucesos y componentes. Por otra parte, la tendencia ms profunda de lo postmoderno a una separacin y una coexistencia de niveles y subsistemas ha contribuido ampliamente tanto en la teora como en la prctica cinematogrficas a crear un
sentido ms agudo de la semiautonoma del sonido y de la necesidad de que
funcione como contrapunto de lo visual en lugar de simplemente subrayarlo.6
De todas formas, aunque Blow Out y La conversacin conservan el referente en torno al cual Antonioni film su pelcula de forma mucho ms abierta (fue realmente el asesinato lo ms importante?), el desplazamiento de lo
visual a lo auditivo tiene el efecto (muy postmoderno) de anular la dimensin heideggeriana y metafsica de Antonioni, puesto que ya no pueden ofrecer ningn desconcertante campo baziniano de entes a la inspeccin desesperada.7 No es sorprendente que esta ocultacin de la cuestin del Ser deje
6. Vanse, por ejemplo, Marie-Claire Ropars-Wuillemer, L'cran de la mmoire. Pars,
Seuil, 1970; Rick Altman (comp.), Cinema/Sound, Yale French Studies 60, 1980; Michael
Chion, La Voix du cinema. Pars, ditions de l'Etoile, 1982; y Kaja Silverman, The Acoustic
Mirror. Bloomington (Ind.) 1988.
7. Signatures ofthe Visible. Nueva York, Routledge, 1990, pgs. 191-197.
42
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Blow-up
43
Blow-up
44
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Videodrome
digma; una pelcula que debe su posicin cannica casi clsica a haberse evadido triunfalmente casi por completo de todas las cualidades de la alta cultura,
desde la perfeccin tcnica a las discriminaciones del gusto y al canon de la belleza. En l el propietario de un canal de televisin pomo de Toronto (James
Woods), estudiando la posibilidad de adquirir pelculas realmente snuff* descubre que el producto en cuestin (producido por una organizacin llamada
Videodrome) contiene una seal subliminal que provoca alucinaciones y, finalmente, la muerte por lesin cerebral. Esto resulta ser una conspiracin derechista contra la degeneracin de los valores morales, de la que consideran
igualmente responsables a la pornografa y a la televisin. Este hallazgo de
Woods lleva entonces al descubrimiento de una contraconspiracin de carcter ms protelevisivo, religioso, en la que el rayo catdico se utiliza como tratamiento e instrumento de regeneracin. Pero alcanzado este punto, las consecuencias imprevistas sobre el propio proceso (al estilo de Philip K. Dick) y los
siguientes efectos alucinatorios son tan complejos que alivian al espectador
capaz ya slo de presenciar pasivamente la manipulacin del desdichado James Woods por ambos bandos de cualquier responsabilidad narrativa ulterior, a medida que el protagonista se convierte a la vez en asesino-vengador,
vctima suicida engaada y sacrificada.
Tenemos una versin comercial y occidental de la esttica poltica ter* Pelculas pornogrficas en las que uno de los participantes muere realmente ante las cmaras. (N. de T.)
45
cermundista del cine imperfecto cubano, y no slo en funcin de los rasgos genricos del cine de serie B (el cine de terror de bajo presupuesto y dems). En otro lugar he expuesto algo que aqu resulta especialmente importante, a saber que el ideologema de la forma cara, elegante y brillante, en la
postmodernidad coincide dialcticamente con su opuesto en todo tipo de arte
chapucero, punk y basura.8 Por otra parte, en la lnea de retorno a los orgenes de buena parte del cine contemporneo (las cmaras en mano de Godard,
la quintaesencia del arquetipo plebeyo de la home movie), esta produccin
repite tambin aquellos antecesores ms humildes que son en Videodrome la
pornografa en tanto que tal y el cine snuffen vivo. As pues tambin aqu
la autenticidad en el detalle y en el uso de la cmara supone una aproximacin gradual a la asquerosidad palpable del modelo arquetpico, sin excluir
un color asombrosamente llamativo y de mal gusto; y esta profunda afinidad
formal es distinta de cualquier adhesin apasionada, ideolgica o religiosa,
al estatus del cine de serie B. Por ltimo el lugar que ocupan esta pelcula y su
produccin en el sistema mundial ampoco es un mero accidente externo;
como veremos, deja huella en el contenido y est tematizado por derecho
propio. Pero incluso en trminos de un sistema de seales, la procedencia
canadiense de Videodrome (y del propio Cronenberg) margina la obra internamente y le asigna una resonancia semiperifrica, en especial en la medida
en que no tiene la intencin de ejemplificar una produccin cultural nacional
(o como mnimo anglocanadiense), aun cuando sus valores ms profundos
(el horror a la pornografa estadounidense, por ejemplo) son muy canadienses, o al menos de Toronto.
An hay otra razn por la que el nuevo cine de conspiracin en general no
puede aspirar a un estatus esttico elevado. sta tiene que ver con la desaparicin de la oposicin entre arte elevado y cultura de masas en lo postmoderno en
general y, ms en concreto, en la desaparicin del prestigio de lo literario y de
sus antiguas estructuras. Ya hemos visto cmo en Pynchon las ideas oficiales o
los temas intelectuales se reducan a la inmanencia en la representacin misma,
de modo que un eslogan como paranoia ya no es del mismo orden que las
ideas que debatan los personajes de Dostoievski o Thomas Mann ni que las
especulaciones hiperintelectuales de Proust o Musil. En vez de ello tales palabras se convierten en un objeto meditico y en una pieza de basura cultural comercial incrustada en el montaje y asimilada al contenido de la obra y no a las
intenciones del autor o a sus mensajes ideolgicos. Este descrdito de lo literario y su asimilacin a temas e ideas de la antigua usanza es omnipresente en
la produccin cinematogrfica contempornea (occidental), que ha liquidado
triunfalmente su gran momento moderno el de los grandes auteurs y sus
mundos estilsticos y con l las autnticas filosofas a las que evidentemente aspiraban realizadores como Bergman y Welles, Hitchcock y Kurosawa.
Sin embargo se sigue conservando la envoltura exterior de la antigua for8. Ibd, pgs. 218 y sigs.
46
LA ESTTICA GEOPOLTICA
ma; Videodrome nos explica cuidadosamente sus temas: la peligrosidad social de la televisin y de la cultura de masas en general, reflexiones mcluhanianas sobre los cambios fsicos y las mutaciones perceptivas que supone la
prolongada exposicin al nuevo medio, incluso las viejas cuestiones filosficas acerca de lo Bueno y de si los apetitos culturales de las masas conducen
automticamente a ello. Todos stos son temas serios que tienen tras de s largas y distinguidas tradiciones de especulacin y debate filosficos; pero
quin estara dispuesto a afirmar que Videodrome representa una seria contribucin a su desarrollo? Sin embargo, resulta igualmente evidente que no
los desfigura siguiendo la moda o rebajando su nivel, aunque el espectador
pueda estar tentado en algunas ocasiones de considerarlo un homenaje a uno
de los ms importantes pensadores canadienses. Mi opinin es que en la nueva dimensionalidad del espacio cultural postmoderno las antiguas ideas de
tipo conceptual han perdido su autonoma y se han convertido en algo as
como subproductos y vestigios proyectados en la pantalla de la mente y de la
produccin social mediante la culturizacin de la vida diaria. As pues la disolucin actual de la filosofa refleja esta modificacin en el estatus de las ideas
(y de la ideologa), que desenmascara por s misma, de forma retroactiva, todo
tipo de conceptos filosficos tradicionales, por no haber sido nunca ms
que sntomas de la conciencia que no podan identificarse como tales en las
sociedades (o modos de produccin) desamparadas culturalmente, premediticas y residuales del pasado. Lo que en la actualidad se denomina Teora
es, sin duda, otro signo de este desarrollo histrico trascendental, el cual, haciendo de la Cultura un absoluto, ha problematizado profundamente la vocacin de cualquiera de sus productos, textos u obras individuales (si ya no pueden significar nada ni transmitir ideas o mensajes, incluso, en forma de
tema o de problema, qu nueva funcin pueden reclamar?).
Vale la pena aadir que los conceptos que he identificado anteriormente en el texto de Videodrome, son de una u otra forma conceptos mediticos;
as pues acaso se trata slo de la nica familia de conceptos de este tipo que
ya no puede alcanzar una abstraccin filosfica respetable? O debemos plantearnos la conclusin ms pesimista de que todos los conceptos filosficos
abstractos en el fondo siempre fueron conceptos mediticos, sin que fusemos conscientes de ello? De cualquier modo la nocin de cartografa cultural
en que se apoya la presente investigacin, hace alusin a cierta vocacin nueva de la obra cultural postmoderna y al mismo tiempo especifica la funcin
fundamental de la idea meditica en cualquier accin lograda de triangulacin social o cartografa cultural, un acto que siempre parece incluir en l mismo (como en alguna nueva versin postmoderna de la autorreferencialidad del
gran arte moderno) la representacin de su propio sistema meditico.9
9. Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC, Duke University Press, 1990, captulo 8 y pgs. 416-418 (trad. cast.: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Pads, 1991).
47
Pero la crisis de la anterior temtica literaria tambin lleva consigo claras ventajas formales para un nuevo cine de este tipo, sin tema, que desde
luego borra sus huellas mediante una simple afiliacin genrica y su identificacin como cine de terror. (Videodrome reproduce finalmente los ritmos
pornogrficos de la violencia fsica cada vez mayor y ms terrorfica, que alcanza su climax con el cuerpo que estalla ahora un androide al estilo
Alien, y su caracterstica melancola tras la plenitud del suicidio final.) Sin
embargo, al nivel del significado, lo que sucede es esa inmensa desdiferenciacin de los niveles tradicionales que parece caracterizar tantas otras cosas
en la sociedad y la cultura contemporneas y en sus teoras. Con la expansin
de la antigua esfera cultural hasta abarcar e incluir en su interior todo lo relativo a la vida social (algo que tambin podra considerarse una inmensa
mercantilizacin y comercializacin, la virtual realizacin definitiva del proceso de colonizacin por la mercanca iniciado en el capitalismo clsico), resulta imposible determinar cundo nos encontramos ante lo especficamente
poltico o cultural o social o econmico, sin olvidar lo sexual, lo histrico, lo
moral y dems. Pero esta imbricacin, que sin duda presenta ciertos inconvenientes notables en el dominio del pensamiento y de la accin, nicamente intensifica el poder significante de esa obra, cuyas irisaciones, virtualmente inagotables, alcanzan a cualquiera de los temas indicados.
No es Videodrome, por ejemplo, la historia de la clsica lucha entre un
pequeo empresario y una gran compaa sin rostro? El propietario (James
Woods), del Canal 83, pequea televisin independiente, es finalmente sobornado por la gigantesca compaa ptica que est detrs de Videodrome,
que se apodera de su competidor y lo engulle. As pues el giro potscontemporneo que cobra esta narracin heroica tradicional, incluye claramente la
monopolizacin internacional en curso de los medios y de las diversas industrias culturales locales (sin excluir las editoriales). De modo que lo que
tenemos ante nosotros es una interpretacin econmica totalmente explcita
del texto como un relato sobre los negocios y la competitividad; y merece la
pena medir la distancia entre este contenido econmico abierto y explcito
(que sin embargo muchos espectadores considerarn un pretexto secundario
para lo dems) y el profundsimo impulso alegrico que insiste en comprender este rasgo como la visin articulada de una pesadilla sobre cmo nos sentimos los individuos en el nuevo sistema mundial multinacional. Es como si
tuviera que tematizarse lo estrictamente econmico, hacindose as marginal, para que la alegora socieconmica ms profunda pasase la censura.
Por otra parte toda una serie de interpretaciones polticas compiten tambin por ocupar la superficie del texto, apareciendo y desapareciendo: la secuencia del asesinato es claramente tpica, con su manipulacin del hroe
como cabeza de turco (sombras de El ltimo testigo [The Parallax View, Pakula, 1974], de la que hablaremos posteriormente). Una atmsfera residual de
la poltica global de los sesenta y setenta envuelve tambin la narracin, con
sus extensiones al Tercer Mundo, sus terroristas e infiltrados, su puritanismo
48
LA ESTTICA GEOPOLTICA
49
Videodrome
50
LA ESTTICA GEOPOLTICA
estricto resurgimiento: slo una nueva religin Video New Flesh puede
competir con el movimiento paramilitar industrial. Organizada segn las
doctrinas del fallecido profesor mcluhaniano, ofrece un tratamiento de vdeo
para vagabundos asocales y delincuentes urbanos, prometiendo algo as
como un salto evolutivo o una mutacin de la especie mediante su nueva prtesis perceptiva en el rayo catdico. De forma optimisma Video New Flesh
considera que el tumor de Videodrome no es ms que la antesala del desarrollo de un nuevo rgano perceptivo, que funciona como nunca antes pudo
soarse. As pues las anticipaciones y premoniciones de la transfiguracin
estn codificadas aqu por ambas caras de una transformacin de la cultura
(tecnolgica) y de una reaparicin de la religin (el catolicismo desempe
tambin un papel fundamental en el pensamiento de McLuhan).
Lo que al final tiene ms inters en esta titnica lucha poltica entre dos
grandes compaas sin rostro (en las que el desafortunado Max es poco ms
que un pen) es que finalmente son lo mismo, los rostros gemelos de nuestra
reflexin inconsciente sobre las inevitables mutaciones que nos depara una
historia actualmente reprimida: temor y esperanza al mismo tiempo, la aversin hacia los nuevos seres en que tenemos que convertirnos una vez nos
despojemos de la piel de nuestros valores actuales, ntimamente entrelazados, como en cierto AUN de la fantasa colectiva, con nuestro anhelo casi religioso de transubstanciacin social en otra persona y otra realidad. Pero
tambin son lo mismo respecto al cambio ms banal de los valores que sustentan el mecanismo narrativo convencional. Lo mismo que el fervor moral
del enemigo conspiratorio (que en realidad no podemos compartir) se pre-
Videodrome
senta como un shock fanticos o no, estos destructores mediticos al amparo de la alta tecnologa defienden la Bondad y la Virtud en todos sus significados tradicionales, pues la conspiracin aparentemente benigna o
blanca del New Flesh no duda en enviar despiadadamente a la muerte a James Woods. Sin duda este dualismo de la conspiracin por medio de interruptores es preferible narrativamente a la proliferacin de redes de vigilancia privadas y sub-CIAs que se ha implantado como un cncer en el viejo
gnero de las novelas de espionaje; pero presenta sus propios problemas formales, a los que se referir en la conclusin.
Pero si Videodrome debe su notable polisemia poltica al espacio liberado por el fin de las ideas, conceptos y temas tradicionales, tambin es capaz,
por lo mismo, de participar en esa reduccin al cuerpo siempre presente en
lo postmoderno; en este caso la reduccin es hbilmente manipulada mediante los medios fsicos y repugnancias sexuales profundamente inconscientes que persisten de forma autnoma e independiente en el cuerpo social,
52
LA ESTTICA GEOPOLTICA
53
54
LA ESTTICA GEOPOLTICA
ses del paisaje urbano; y esto parece ser algo que slo puede hacerse de
forma lateral, mediante un rodeo genuinamente proustiano,10 a modo de un
subproducto o complemento. La ciudad en cuestin no debe ser una metrpoli occidental oficialmente cntrica, asociada con todos los estereotipos de poder y centralidad, que aqu slo sirven para distraernos; tampoco
la cmara debe proponerse captar la verdad documental de Toronto, un
proyecto que convertira la ausencia de los clsicos encuadres de papel que
utiliza Hitchcock para identificar una ciudad, en algo tan evidente como su
presencia.
Por el contrario la lnea argumental nos conduce del ajetreo annimo de
las estrechas calles comerciales (en un momento determinado se transportan
los cristales de un juego de puertas a travs de las calles, como en un remoto homenaje al vitrier del Orfeo [Orfeo, 1949] de Cocteau), con sus locales
tpicos (el Classical Hotel) y sus edificios de oficinas renovados, pero todava tradicionales, a las ferias de muestras en modernas salas de congresos
y al interior de los estudios de radio y televisin, sin olvidar los tejados, las
pensiones de mala muerte y los comedores de beneficencia de Bowery,* y finalmente a los astilleros abandonados, en los que se pudren barcos desahuciados. Esto da como resultado un ensayo esplndido, puramente cinematogrfico que, unido por un lado a aquellas coordenadas del muro de adobe
tercermundista, y por otro a la extraterritorialidad e intemporalidad de la biblioteca de videocassettes, se acerca mucho a hacer tangible lo invisible y a
hacer del macrocosmos una realidad palpable, a la que el ojo desnudo puede
acceder de algn modo.
El cierre espacial es formalmente necesario, precisamente porque lo narrativo no puede llegar por s mismo a ningn cierre o totalidad de este tipo.
Slo en la ciencia ficcin del gnero ms burdo triunfa la revolucin al eliminar heroicamente el presente conspiratorio o, por el contrario, llevando
al poder esas mismas conspiraciones, con lo que se abrira una uniforme distopa de duracin geolgica. Pero Videodrome tiene una especie de realismo:
no slo nos hace entrever la vida postmoderna al detalle, de forma ms vivida que cualquier drama documental o social (gracias, como he dicho, a su
misma lateralidad), sino que tambin pretende convencernos urgentemente
de que a cierto nivel, en el superestado, las conspiraciones son reales y ya estn entre nosotros.
No obstante, el sistema narrativo mediante el cual pretende conseguir
10. Considero que el gran tema de Proust no es el recuerdo sino nuestra incapacidad de experimentar las cosas por primera vez; la posibilidad de autntica experiencia (Erfahrung)
slo cuando se nos presenta por segunda vez (escribiendo ms que recordando). Esto significa
que, si miramos fijamente nuestra experiencia inmediata (Erlebnis) y de frente, con la voluntad de asimilarla de una vez, sin mediacin, acabamos perdindola; la cosa real entra, por as
decirlo, por el rabillo del ojo, mientras conscientemente estamos atentos a otra cosa.
* Calle de Nueva York famosa a principios de siglo por lo variopinto de sus comercios y
sus gentes, as como por la gran cantidad de locales de comida barata. (N. de T.)
55
este efecto de realidad, entrecruza el imposible de dos niveles de realidad inconmensurables, de modo que el protagonista individual consigue de algn
modo entrar torpemente en el tejido colectivo del orden social oculto. Esta
interseccin, esta inconmensurabilidad es el problema formal fundamental
de las nuevas representaciones globalizadoras. Se puede detectar de forma
ms palpable en el rea de lo que la semitica narrativa de A. J. Greimas describe como la funcin actancial, es decir, la transmisin de los diversos desarrollos e inversiones narrativos a travs de posiciones generales de agente
que, como los sujetos de tantos verbos narrativos, obstruyen o impulsan,
ayudan o entorpecen la consecucin de un deseo o bsqueda igualmente abstracto o generalizado. Tales articulaciones de agentes, que pueden considerarse como las cajas de cambios narrativas, segn Greimas no son idnticas
a los personajes reales de la superficie narrativa; cabe pensar que diversos
personajes reales o con nombre puedan compartir un nico actante (el del
malo, por ejemplo), mientras que por otro lado determinado personaje de la
superficie del texto narrativo podra pasar en ciertas circunstancias de una posicin actancial a otra totalmente distinta.
En cualquier caso el thriller de conspiracin comienza apropindose los
tiles patrones convencionales de actancia en otros subgneros, como la historia de detectives, que gira alrededor del tringulo formado por el detective,
la vctima y el asesino. Una vez cosificado este esquema narrativo es decir, una vez reconocido y ratificado como gnero a ttulo propio, generalmente estamos dispuestos a pasar por alto la embarazosa cuestin formal de
la inconmensurabilidad de la narracin del detective con la del asesino y la
de la vctima, las cuales, teniendo lugar virtualmente en otro mundo y otra
dimensin, la del pasado, deben reconstruirse ahora dentro de sta. Simplificando mucho, podemos sugerir que el detective es individual y el asesinato
en s cual si se tratara de una asociacin o negocio comn entre la vctima
y su verdugo es colectivo. A menos, en efecto, que sea al revs y el detective, encarnando las fuerzas de la sociedad y el orden, investigue un suceso
de tipo absolutamente nico y atpicamente individual. En cualquier caso el
complot conspiratorio como veremos posteriormente en otros contextos
debe unir de alguna manera estos dos polos e introducirlos por la fuerza en
un mundo comn, algo que generalmente se hace por medio de espejos y de
una velocidad y una rotacin tales que le impiden al observador seguir distinguiendo las dimensiones constitutivas.
En el ejemplo presente lo que se garantiza es cierta modificacin de la
categora del protagonista individual en una situacin en la que sepretende
una colectivizacin de las funciones individuales tan absoluta como sea
posible: no ya una vctima individual, sino todo el mundo; no ya un malo individual, sino una red omnipresente; no ya un detective individual con una
misin concreta, sino ms bien alguien que irrumpa en todo esto como cualquiera lo habra hecho. Acaso sea el momento de observar que James Woods
es algo as como un vehculo privilegiado y arquetpico para estas modifica-
56
LA ESTTICA GEOPOLTICA
57
Tras este tour de forc, en el que parecen haberse tocado todas las permutaciones posibles en la estructura conspiratoria, puede ser oportuno enumerar con ms sobriedad las varias posibilidades lgicas alternativas. Sin
duda la novela policiaca parece ofrecer la forma ms articulada en que se han
reconocido los problemas suscitados por cualquier vocacin epistemolgica
de representacin. En efecto, actualmente la distincin cannica entre narracin y fbula (narracin y narrativa, acto de enunciacin y mensaje, etc.)
halla aqu su encarnacin ms concreta, ya que la narracin del detective
normalmente la narracin que seguimos frase a frase desde un punto de
vista de ninguna forma coincide con esa otra narracin que se debe reconstruir y que se rastrea como objeto cosificado de un tipo totalmente distinto, si bien no es ms que ese tipo de narracin retrotrado a una narrativa
cerrada o rcit. En esta misma lnea tampoco es difcil imaginar variantes
ms complejas o de segundo grado de la forma, en la que la misma narracin
del detective es la que, mucho despus, resulta desenmaraada y reconstruida
por algn detective posterior, como, por ejemplo, en The Laughing Policeman (la novela de Martin Beck que Stuart Rosenberg film en 1974 con el
mismo ttulo [San Francisco, ciudad desnuda]).
En cambio, si partimos de la premisa de que una narracin de conocimiento es radicalmente distinta en su misma ontologa de una historia de ac-
60
LA ESTTICA GEOPOLTICA
cin, entonces resulta evidente por qu el mito o la ideologa ocupan la racionalizacin y naturalizacin de la novela policiaca precisamente en este
punto, asegurando la presuncin de cierto mundo compartido por el que conoce y el que acta. Desde el punto de vista que aqu nos interesa identificar una forma que inconscientemente pretende comprender o representar la
totalidad social globalmente, de un modo que debe ser necesariamente protocognitivo, es evidente desde el principio que el conocedor forma parte
del mismo orden social que lo conocido. Lo que puede resultar menos evidente es de qu manera tiende este mundo narrativo compartido a desacreditar al detective y a socavar la distancia privilegiada del punto de vista epistemolgico. Ya que, aunque puede pensarse que el detective clsico o de
gnero es desinteresado, al menos hasta cierto punto, y que puede no estar
motivado personal o ideolgicamente en la reconstruccin del suceso criminal, nunca puede alcanzar esa neutralidad y objetividad sin ideologa en el
dominio del conocimiento social, en el que toda posicin (incluyendo la supuestamente objetiva y neutral ideolgicamente) es ideolgica e implica
adoptar una postura poltica y formular un juicio social.
Por lo tanto el detective social (como ahora le llamaremos) requerir
una motivacin suplementaria a fin de conseguir verosimilitud narrativa:
motivacin del mecanismo, como la llamaban irnicamente los formalistas, en la que se racionaliza post factum con finalidades estticas lo que
debe hacerse en arte (en este caso la pesquisa). Es como si las excentricidades de las que necesariamente estaban dotados los Grandes Detectives
(el violn y la cocana de Holmes, las orqudeas de ero Wolfe, el ajedrez
de Marlowe) adquiriesen ahora cierta urgencia histrica e ideolgica ms
profunda.
Esta necesidad de proporcionar motivacin caracteriolgica est relacionada evidentemente con una distincin an ms fundamental, que hemos estado presuponiendo entre el detective criminal y el detective social: la oposicin fundamental entre lo individual y lo colectivo. En la clsica novela
policiaca un detective individual se enfrenta a un crimen de naturaleza individual, que implica de ordinario un asesino individual y en el caso de la
historia de un asesinato una vctima individual. La necesidad de motivacin a que nos hemos referido aparece en cuanto uno de estos trminos pasa
de individual a colectivo. Podra suceder, por ejemplo, que el crimen fuera en
realidad colectivo, aun cuando el detective contine siendo un individuo,
en cuyo caso lo que nos espera puede ser la simpleza de alguno de los argumentos ms ingeniosos de Agatha Christie (como Asesinato en el Orient Express): pero tambin puede presentar la fra pasin del esplndido Ostanovilsya Poyesd de Vadim Abdrashitov (1981), en el que toda una ciudad
conspira para encubrir un accidente de tren. Slo que en este caso, como he
sugerido, el detective necesitar una motivacin suplementaria de tipo poltico: en Ostanovilsya Poyesd el detective es pur et dur y ofrece una imagen
ortodoxa actualmente anticuada de virtud poltica y civismo. No resulta sor-
61
62
LA ESTTICA GEOPOLTICA
cuanto tal: esa conciencia desgraciada, eternamente suspendida entre las clases sociales y sin embargo incapaz de librarse de las realidades y funciones de
clase y de la culpabilidad de clase; ese traidor objetivo, como lo caracteriz Sartre, que rompiendo con cualquier clase social de origen (por no hablar
de raza, gnero o etnia), nunca es del todo bienvenido en el grupo adoptado
ideolgicamente; cuyo desinteresado compromiso intelectual y epistemolgico finalmente (como he sugerido antes), corre siempre el riesgo de ser
desenmascarado como una forma u otra de subordinacin prctica a fuerzas
sociales de una naturaleza bien poco altruista.
De esta forma el detective social ya sea todava genricamente un polica o un investigador privado, ya sea un investigador de un tipo social diferente, que puede ir desde el reportero o el corresponsal al arquelogo erudito que se dedica a indagar antiguos misterios ser desde el principio un
intelectual en sentido formal o progresivamente se encontrar ocupando la
posicin estructural de intelectual, gracias al premio que la propia forma
otorga al conocimiento o a lo cognitivo (acaso el ltimo modo narrativo contemporneo en el que el intelectual solitario todava puede alcanzar dimensiones heroicas). En cualquier caso ser la situacin ms general del intelectual en la estructura social la que dote al protagonista individual de
resonancia colectiva, la que transforme al polica o al periodista, al fotgrafo e incluso a una figura de los media en un vehculo de juicios sobre la sociedad y de revelaciones de su naturaleza oculta, del mismo modo que reintegra los diversos sucesos individuales o empricos y sus actores en un
patrn representativo sintomtico del orden social como totalidad.
Pero de ningn modo resulta tan sencillo asegurar esta representatividad
del suceso o del crimen que modula, o repite la vieja tensin entre lo universal
y lo particular, la que, exacerbada en la sociedad burguesa, no puede solucionarse ni disolverse, pero que a la vez segn Adorno constituye la contradiccin productiva de su mejor arte. Cierto, no todas las narrativas de este tipo
siguen parecindose a la novela policiaca, en especial cuando el suceso misterioso puntual de esta forma es reemplazado por otro suceso social de carcter
ms general o, ms an, por el sentido de que el misterio que se debe solucionar es la sociedad misma como un todo. ste es el caso, y el ms dramtico,
cuando la conspiracin se convierte en guerra, tanto la guerra de guerrillas de
liberacin nacional como, a la vez y al mismo tiempo, la guerra contrarrevolucionaria, la guerra de intervencin y represin. Con todo no debemos dejar que
el aparente realismo y el contenido poltico aparentemente manifiesto de estas
pelculas, que van desde Bajo el fuego (Under Fire, Spottiswoode, 1983) y Salvador (Salvador, Oliver Stone, 1986) a Desaparecido (Missing, Costa-Gavras,
1982) e incluso El ao que vivimos peligrosamente (The Year of Living Dangerously, Peter Weir, 1983) o (ms sutilmente) Nieve que quema (Who'll Stop
the Rain?, Karel Reisz, 1978), nos distraiga de los profundos problemas de representacin y representabilidad a los que se enfrentan.
Si el efecto realista es tradicional y est anticuado, entonces estas pelcu-
63
las sealan sin duda una regresin formal por encima de las intrigas colectivas y conspiratorias que veamos al principio. Lo que concretamente nos
presentan es la rotunda recuperacin de la antigua categora narrativa del
punto de vista junto con la categora ideolgica del personaje principal
o hroe protagonista. Es como si una singularidad emprica, que en un principio asume la categora de suceso, como en el crimen o asesinato abriendo su sistema de personajes a posibilidades dinmicas ms colectivas, absolviera de esa singularidad a los propios eventos (que se convierten en un
estado de cosas ms que en un suceso puntual) y volviera ahora a la categora del personaje para confinarlo por compensacin, insistiendo de nuevo en
cierta singularidad e individualidad.
La pelcula de guerra convencional o de gnero (desde los productos sobre la segunda guerra mundial a Platoon, Platoon, 1986) sigue siendo una fbula de nobis, una narracin cuyos elementos no suponen ninguna diferencia cultural radical. Las pelculas de este tipo despliegan el colectivo
masculino en escenarios exticos elegidos por su dureza y lejana, pero cuyo
contenido es relativamente indiferente; a cierto nivel formal ms profundo,
la dureza del espacio penitenciario funcionar tan bien como la jungla del
sudeste asitico. Aqu no es indispensable el hroe del Bildungsroman o del
punto de vista, aunque est presente con bastante frecuencia, ya que lo que
se aprende generalmente tiene ms que ver con lo eternamente humano
que con la diferencia radical de otras comunidades y culturas (lo que queda
de estas ltimas en las pelculas norteamericanas es en la mayora de los casos un dbil vestigio de clase social que no osa pronunciar su nombre).
Por lo tanto queda claro que la estructura del nuevo cine de corresponsal de guerrillas es muy distinta de la de ese antiguo gnero de pelculas de
guerra (de las recientes tentativas slo Latino [Latino, Haskell Wexler,
1985] intenta combinar caractersticas de las dos formas sin demasiado xito). El periodista-testigo, aun teniendo compaeros de profesin, est solo;
lo colectivo existe en el otro extremo como su objeto en las formas gemelas
de los insurgentes y de las fuerzas del orden. Estas pelculas estn estructuradas de antemano como pelculas-para-vosotros, para el pblico norteamericano y parecen plantear la cuestin de la diferencia slo a cambio de consentir de antemano una estructura que asegure el fracaso en su resolucin.
Pero sera equivocado concluir que esa estructura nos encierra siempre y
necesariamente en nuestras propias mentes o conlleva lo que antes se llam
proyeccin psicolgica (o incluso irona). En primer lugar el punto de vista cinematogrfico es un buen nombre en la medida en que sugiere algo similar a la incorregible situacin del lenguaje narrativo, en el que la sentencia ms objetiva tarde o temprano retrocede a un proceso atributivo que
hace que reescribamos esas frases como si fueran el pensamiento de alguien
(si no del personaje, al menos del autor). Las imgenes, si bien no son objetivas en el sentido en que se suele utilizar el trmino fotogrfico, son no
obstante materiales y estn abiertas a la inspeccin de un modo que la dina-
64
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Bajo el fuego
65
personaje de Nick Nolte, ya que, si la memoria del lder martirizado desempe un papel significativo en la ideologa de la revolucin sandinista (desde el mismo Sandino hasta Carlos Fonseca), el ingenioso episodio de la muerte de este lder especialmente ficticio tergiversa completamente el proceso
revolucionario de Nicaragua, al proyectar en l la necesidad estructural de
una figura carismtica, precisamente la originalidad de la revolucin nicaragense, con sus dinmicas y liderazgo colectivos, consisti en ser capaz de
funcionar sin dicha figura. Este reproche se basa slo aparentemente en un
compromiso filisteo con los hechos y con la precisin emprica contra las
libertades imaginativas o ficticias; por el contrario confirma la opinin de
Adorno de que los anacronismos palpables o las falsificaciones histricas en
la obra de arte son sntomas privilegiados de sus profundos dilemas y contradicciones representacionales. Estos defectos son significativos no porque los hechos tengan cierta prioridad sobre la ficcin, sino porque esta violencia con la lgica de los hechos revela una debilidad ms profunda en el
interior de la propia ficcin y una incapacidad estructural, sea por la razn
que sea, de construir una narrativa que pueda cartografiar la totalidad. En
este caso, por lo dems una obra cinematogrfica meritoria, la causa, demasiado triste y evidente, parece ser cierta incapacidad ideolgica general de
los norteamericanos para imaginar procesos directamente colectivos y por
tanto su tendencia a apoyarse en las garantas emocionales de paradigmas
narrativos individualizadores siempre es posible.
Pero la alternativa formal a este tipo de paradigmas no es realmente el documental, con su aparente desaparicin previa de la subjetividad del testigo
externo.13 A este respecto Salvador ofrece un interesante contraste formal con
Bajo el fuego incluso en aquellas caractersticas que parece compartir con l.
Si Salvador parece menos blanqueado y asptico que Bajo el fuego, ms crudo y ms parecido a lo que los cubanos llamaron cine imperfecto que el producto hollywoodiense ms acabado de Spottiswoode, esta impresin tiene
poco que ver con la tcnica o con el contenido, esa horripilante relacin de cadveres y asesinatos que incorpora (pero que una segunda proyeccin de Bajo
el fuego muestra confundida en este cuerpo por cuerpo). Lo que esta impresin me sugiere es ms bien el poder de recontencin inherente al punto de
vista subjetivizado y a sus formas narrativas. La interposicin de una subjetividad entre nuestras mentes interpretativas y la cosa en s que en cierta ocasin Henry James celebr como el camino seguro hacia la ms vivida
percepcin del objetivo nos parece ahora a muchos de nosotros, en una situacin histrica nueva y diferente (la de la postmodernidad en vez de la de la
modernidad), un instrumento debilitador al servicio del relativismo y la irona.
13. En cualquier caso los documentales contemporneos ms interesantes son aquellos en
los que uno puede reconocer cmo se interpone el proceso de realizacin cinematogrfica entre el espectador y la materia prima de dichos documentales (Signatures ofthe Visible, op. cit.,
pgs. 187-190).
66
LA ESTTICA GEOPOLTICA
67
dor la coexistencia de la segunda lnea narrativa, la realidad centroamericana, garantizan la frescura de este nuevo contenido manteniendo esa ambigedad estructural o alternancia interpretativa de la Gestalt, antes mencionada,
en la que el ojo siempre est en el lugar equivocado. Por lo tanto lo que sucede es que, mientras se lee la pelcula como cine sobre Amrica Central, los
dilemas del protagonista (colocado ahora en una posicin secundaria) tienen
autenticidad representativa. Pero lo contrario tambin es cierto; uno est tentado de concluir que debido a la radical alteridad y diferencia entre la guerra de clases salvadorea y la experiencia norteamericana interpretamos
su objetividad de pesadilla mediante la pesadilla subjetiva de la existencia
desastrosa del protagonista, que conocemos mucho mejor y que encaja en
nuestra experiencia. Por lo tanto, ms que metfora, la narracin subjetiva
tiene la funcin de analogon con respecto a la narracin objetiva o social, un
objeto de percepcin casi material a partir del cual interpretamos, como si de
un material interpretant se tratase, el lenguaje narrativo de otra serie de sucesos: utilizando una pesadilla que conocemos, evocamos una pesadilla que
ni siquiera podemos imaginar.
Tampoco parece sta una solucin meramente local a la pelcula en cuestin, ya que puede detectarse algo similar en una amplia gama de importantes aproximaciones literarias a este mismo contenido de guerra postmoderna
o intervencionista. Buena parte de la extraordinaria fuerza lingstica y representativa de Dispatches de Michael Herr (1978), por ejemplo, surge de
una fusin creativa de materiales (y sublenguajes) culturales relativos a la
droga, la esquizofrenia y el rock; el nuevo experimento lingstico resultante no expresa la pesadilla de Vietnam, sino que la sustituye por un equivalente textual. A su vez, retrospectivamente (en especial desde Children of
Light, su novela sobre Hollywood de 1985), se puede percibir (no sin cierta
desilusin) que la obra de Robert Stone en cuyo Flag'for Sunrise (1981)
vimos el borde extremo de la literatura de guerra, tanto sobre Vietnam como
sobre Centroamrica result ser en realidad un largo sermn apasionado contra la basura de las drogas y el alcohol, que tom prestada su fuerza de representacin objetiva de un contenido similarmente subjetivo.14
As pues los problemas de motivacin antes mencionados alcanzan aqu
realmente una gran profundidad estructural: era previsible que en determinadas situaciones se hallara una elegante solucin autorreferencial a los mismos, solucin que, tomando la propia motivacin como rasgo central del
misterio, volviera la forma del revs.
14. Para ms detalles acerca de Robert Stone vase mi Americans Abroad: Exogamy and
Letters in Late Capitalism, en Steven M. Bell, Albert H. LeMay y Leonard Orr (comps.), Critical Theory, Cultural Politics and Latn American Narrative. Indiana, Notre Dame University
Press, 1991.
70
LA ESTTICA GEOPOLTICA
71
modo en el interior de Estados Unidos y con un reparto lingstico ms domstico que extranjero.15
Se puede identificar fcilmente al menos la primera de estas posibilidades estructurales con slo buscarla en el lugar correcto, ya que actualmente
es uno de los motivos o fbulas fantsticas ms frecuentes, por no decir obsesivas, del inconsciente poltico: el asesinato, que debido a la mediacin de
la esfera pblica y sus tecnologas, es uno de los pocos delitos individuales
que obsesionan a toda una colectividad cual si se tratara de un investigador
privado con muchas cabezas, advirtiendo las insuficiencias de los procedimientos oficiales de la polica a la vez que deleitndose con ingeniosas especulaciones que l mismo se inventa. Por otra parte pocas estructuras argumntales ilustran de forma tan dramtica los dilemas de construccin de la
alegora y los problemas que surgen cuando fueron sucesos de naturaleza individual y emprica con la intencin de alcanzar este o aquel significados
ms generales.
Ya desde el principio el argumento del asesinato plantea dos cuestiones
preliminares que en el fondo carecen de respuesta: no slo por qu la muerte
de una determinada figura poltica debera atraer ms el inters general sobre todo en el mbito esttico, del que habitualmente se supone que deja previamente en suspenso nuestros intereses y compromisos con el mundo poltico real al margen, sino an ms fundamentalmente (y en una cuestin que
comienza por violar ese mbito): qu relacin se supone que guarda el argumento concreto de un asesinato ficticio con el asesinato en la vida real que en
nuestro tiempo (por encima y ms all de las consecuencias prcticas inmediatas) ha alcanzado importancia filosfica. Quiero aclarar que estas dos preguntas o problemas trascienden ampliamente la cuestin esttica ms habitual
sobre el valor de los romans a clefo incluso de las alusiones tpicas en el interior de la obra de arte tradicional. O, si se prefiere, estos problemas tradicionales anticipan aqullos, que en la actualidad en el contexto de los nuevos temas representacionales del sistema mundial plantean por su propia
forma cuestiones sobre las esferas pblica y privada que an no eran problema en el antiguo orden de cosas; problemas que se pueden vislumbrar, por
ejemplo, preguntndonos a nosotros mismos si existen todava subgneros y
clasificaciones narrativas tales como la novela poltica o el cine poltico.
He sugerido en otro lugar16 que no puede decirse que el asesinato polti15. He omitido aqu el cine de pandillas que, al menos por un tiempo, bien se habra podido interpretar como visiones de una guerra civil interna; vanse, por ejemplo, 1997: Rescate en
Nueva York (Escape from New York, John Carpenter, 1981), Los amos de la noche (The Warriors, Walter Hill, 1979) y Distrito Apache (Fort Apache, The Bronx, Daniel Petrie, 1981). En
mi opinin, estas pelculas se deslizan hacia lo que, en la terminologa de la ciencia ficcin, se
suele llamar representaciones del futuro prximo y forman un gnero distintivo a ttulo propio, cuya forma y estructura diferencia el espectador perfectamente de la verosimilitud e inmanencia realistas.
16. Postmodernism, op. cit., pgs. 355-356.
72
LA ESTTICA GEOPOLTICA
73
74
LA ESTTICA GEOPOLTICA
75
76
Klute
LA ESTTICA GEOPOLTICA
78
LA ESTTICA GEOPOLTICA
79
El ltimo testigo
80
LA ESTTICA GEOPOLTICA
El ltimo testigo
res al asesinato de Kennedy. En este caso, son los testigos oculares ios que
empiezan a desaparecer de forma inverosmil tras el disparo equivalente, hecho que hace que el periodista protagonista tome la determinacin de infiltrarse en la conspiracin organizada que cree haber empezado a vislumbrar.
Una vez que lo ha conseguido y que se ha hecho pasar por un posible asesino, se da cuenta de que ha cado en una trampa, en el campo de deportes
donde se acaba de asesinar al segundo senador, y termina convirtindose en
el nico sospechoso plausible, de hecho fatal, del crimen.)
De este modo el dilema representativo se inscribe en el texto, por lo que
se hace reconocible en vez de reprimirse o resolverse: la distancia entre el individuo privado y la funcin o significado pblicos queda abierta y exacerbada; la resolucin ni siquiera se presupone de antemano; y el problema mismo de la representabilidad se convierte ahora de alguna manera en su propia
solucin. A la vez un tercer trmino se asocia silenciosamente con los otros
dos. Se trata del asesinato o de la propia conspiracin, que junta la vida privada y la reputacin pblica, antes de hundirlas en la contingencia y la exterioridad sin sentido, haciendo as irrelevantes las antiguas cuestiones polticas. De este modo aparece un nuevo tipo de narracin poltica ms coherente
con la dinmica del sistema mundial que el antiguo tipo antropomrfico o
humanista (en el que el agente personal debe identificarse todava con polticos individuales, dada la importancia narrativa de stos como personajes).
Sin embargo el funcionamiento por encima del nivel de la democracia repre-
81
82
LA ESTTICA GEOPOLTICA
83
del protagonista, salvo en lo que se refiere a la resistencia necesaria para vencer el encubrimiento de la conspiracin. La ingobernable beligerancia y la
insolidaridad temperamental del personaje de Warren Beatty est ya al servicio de lo epistemolgico, y en un mundo burocrtico, en el cual la cartografa cognitiva es la mejor forma de praxis que queda, la agresividad en el
seguimiento de la verdad se convierte en utpica, al menos por un tiempo.
Pero tambin esto cobra un tinte irnico, una irona que puede tener su origen ms profundo en el rechazo desengaado de esta pelcula poltica, como
de tantas otras en los ltimos tiempos, a proyectar ni tan siquiera la sombra
de lo que antes fue un hroe positivo. Generalmente se ha definido el perodo postmoderno como la era del cinismo universal, en parte debido al
triunfante proceso en que se ha desmitificado todo valor y reducido todo a
la instrumentalizacin; de modo que lo que queda de los valores se nos presenta como propaganda o sentimentalismo. Pero la retrica de la desmitificacin cnica exige cierta moderacin. Nadie debe aprovecharse de la corrupcin universal del sistema (es la vieja paradoja de la stira: si todo el
mundo est podrido, quin queda para contarlo sino el misntropo?), de
modo que slo la ausencia de hroes da autenticidad al documento y sirve
de prueba. Lo mismo sucede en esa reelaboracin de El ltimo testigo que
es la pelcula sobre el Watergate de Pakula (Todos los hombres del presidente), en la que la agresividad casi fsica del periodista de la conspiracin
(en la primera pelcula atribuida engaosamente al alcoholismo) ha quedado aleccionadoramente reducida a los desagradables rasgos caractersticos
de los dos periodistas: todo lo que hay de amorfo y torpe en Hoffman como
actor de carcter se moviliza aqu al servicio de la manipulacin, mientras
que la figura de Redford es lo suficientemente vacua y vulgar como para
proyectar cualquier duda fundamental sobre la categora misma del bueno. A la vez, su combinacin en lo que en otro lugar se ha denominado
pseudopareja, les priva de toda posible dignidad (aunque a la vez permite formalmente que cualquier semejanza de experiencia subjetiva se exteriorice en dilogo y exposicin). En cualquier caso el tpico gnero policiaco requera una pareja a fin de examinar las pistas; slo que aqu el estatus
de prioridad oscila entre uno y otro personaje, a fin de prevenir un orden definitivo.
Sin embargo, en El ltimo testigo el carcter patolgico del protagonista es funcional y est anclado sistemticamente en la narrativa, pues
slo los candidatos psicticos son capaces de superar la prueba de la pantalla (reacciones calibradas psicolgicamente a una serie cuidadosamente
escogida y sugerente de imgenes sobre la familia, el Estado, la raza, la
violencia y la inferioridad y el resentimiento sociales y psicolgicos) y as
optar a las vacantes de asesinos profesionales en la Parallax Corporation.
Precisamente es ante todo la propia rebelda inherente a su persecucin de
la conspiracin lo que le permite pasar por un psicpata potencial. Pero
aqu est la vuelta de tuerca adicional: todo lo que le capacita para ser un
84
LA ESTTICA GEOPOLTICA
El ltimo testigo
85
El ltimo testigo
tiva del viejo paradigma narrativo del rebelde; todava parece rebelde, y
aqu la violencia y la naturaleza antisocial de su personalidad se ponen en
juego insistentemente. No cabe duda de que no es el destino trgico del protagonista lo que diferencia su narracin del argumento rebelde, ya que
relatos as extraen sus cualidades heroicas del propio sentido de la inevitabilidad del destino y del fracaso. Sin embargo el personaje de Beatty deja
de ser la figura rebelde que an cree ser, porque los impulsos rebeldes que
alberga en s, en su carcter y su inconsciente se han convertido en los mismos instrumentos de la conspiracin estrictamente como tal, que los utiliza y
acoge complacida como una contribucin especfica a sus propios propsitos. Es una especie de estratagema hegeliana de la razn, pues precisamente la voluntad de rebelarse y destruir la conspiracin es lo que le permite a
sta incluirlo en el escenario y destruirlo en el proceso, algo para lo que
probablemente el habitual trmino cooptacin no constituye la mejor caracterizacin.
El detective es, as, asesino y vctima a la vez: dos conspiraciones gemelas empiezan a enfrentarse entre s, con la salvedad de que una de ellas
cuenta con ms gente y est mejor organizada. Pero esto significa que finalmente la burocracia vence al rebelde, cuya ltima imagen en la vida
(cuando los asesinos entran en su escondite) suprime la puerta que se cierra
definitivamente como imaginaba carcelariamente el siglo xix, para sustituirla por la pesadilla ms intensa de una puerta abierta que da a un mundo
organizado conspirativamente y controlado hasta donde alcanza la vista.
86
LA ESTTICA GEOPOLTICA
El ltimo testigo
87
El ltimo testigo
88
LA ESTTICA GEOPOLTICA
ha sugerido que el cine siempre est poniendo en escena esta rivalidad para
demostrar su propia primaca19 volver una y otra vez en las pginas siguientes. Nos basta aqu con detenernos en el modo en que se utiliza el cine
contra s mismo y para sugerir algo que lo trascienda. Como en la consecuencia de la eutanasia de Cuando el destino nos alcance (Soylent Green,
Richard Fleischer, 1973), en la que los ltimos momentos de Edward G. Robinson se llenan con un exuberante documental turstico, cuyas impresionantes imgenes de la naturaleza ya no existen en la contaminada tierra casi
futurista de la pelcula, la insercin se ditingue tambin de su contexto narrativo por el mismo estilo, es decir, por un mal gusto estridente que, al menos en el contexto norteamericano, pretende representar el inconsciente popular o de masas, en el que funcionan estas imgenes. En El ltimo testigo
este inconsciente es el fascismo de cmic tpicamente americano, tan autctono como la tarta de manzana; en Cuando el destino nos alcance es la profunda nostalgia de las imgenes del National Geographic como el contacto
domstico ms autntico con la propia naturaleza. Utilizar as el estilo como
instrumento de connotacin a lo Barthes, como vehculo de un mensaje ideolgico concreto, quiz suponga siempre garantizar su calificacin de malo,
rimbombante, kitsch o degradado: slo en las diversas modernidades hay
vas distintas al camp para que el uso connotativo de esa vulgaridad vuelva a
ser arte. Sin embargo en El ltimo testigo el estilo citado autentifica que
las narrativas flmicas que lo rodean son una forma veraz de realismo; en
cambio el propio excurso por los estereotipos impersonales, colectivos y culturales acaba realmente en una nota escalofriante, al reducir el personaje de
Beatty a un tipo sociolgico e introducir un nuevo tipo de cua entre lo privado y lo pblico mediante la revelacin de una inconsciencia no individual
formada por pensamientos y mitos que no pertenecen a nadie en concreto.
Estas imgenes complementarias pueden sin duda ilustrar de manera
ms general el lenguaje cinematogrfico de El ltimo testigo, orquestado de
19. Hablando del poder del jeroglfico audiovisual sobre la impresin y la escritura en Intolerancia (Intolerance, 1916) de Griffith, Miriam Hansen observa: La mezcla consciente de
materiales heterogneos pone de relieve una tensin dialctica entre los caracteres escritos y la
imagen. [...] En los trminos de la economa metafccional de la pelcula, el discurso jeroglfi'
co excede y fuerza los confines del libro, materializado (dentro de la pelcula) en el Libro de la
Intolerancia, cuya derrota se dramatiza en el final feliz de la narrativa moderna {Babel and
Babylon. Harvard University Press, 1991, pgs. 190-194). Adems, hablando de la competencia de la televisin en El sndrome de China (The China Syndrome, James Bridges, 1979),
Bordwell y Staiger observan: El objetivo de la narracin clsica es producir la impresin de
que procede directamente de la accin narrada (debido a mltiples motivaciones y a otros factores). La televisin mediatiza la realidad; desune y fragmenta. El cine, por otra parte, es inmediato (David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema.
Columbia University Press, 1985, pg. 371; trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelona, Paids, 1996). No parece excesivo generalizar estas observaciones en la hiptesis general
de que, cuando cualquier otro medio aparece en el cine, su funcin principal es acentuar y demostrar la primaca ontolgica de este ltimo.
89
forma ms suntuosa que las otras pelculas de la llamada triloga de la paranoia. En Klute se utiliza el color frente a los interiores nocturnos y los decorados urbanos cerrados, y es en efecto como si se hubiera diseado una
brillante paleta para desmitificar ese espacio floral y pastoral de pueblo
suburbano soleado, con el cual, como ya he observado, tena que comenzar
la pelcula. Todos los hombres del presidente, por razones sobre las que volver, debe retener una cierta monotona como signo de que, al igual que el
propio Washington, est ms all de la oposicin entre ciudad y campo. Pero
El ltimo testigo incluye una variedad de paisajes en la documentacin de su
modelo de la totalidad social como conspiracin. Al igual que sucede en
Videodrome (y tambin, de distinta forma, en Con la muerte en los talones),
la multiplicidad de paisajes se convierte en algo parecido a un analogon de
la esttica adems de un cierre epistemolgico: tenemos aqu todos los elementos alta mar y un barco en llamas, la aguja de la Torre Seattle subida a
la estratosfera, un ro embravecido en las montaas, un moderno y annimo
edificio de oficinas de cristal en una tierra de nadie corporativa, habitaciones
alquiladas en los barrios bajos, el clsico aeropuerto, el clsico centro comercial, el clsico depsito de cadveres y tambin la tradicional oficina de
un peridico, todos cosidos entre s, si no mediante desfiles y bandas callejeras tpicamente estadounidenses, s mediante el tren en miniatura del
zoo, en el que el protagonista aprende lo que debe hacer para cambiar su
identidad.
Pero nada de esto nos habla todava de lo esencial, es decir, de cmo se
alegorizan los malos en esta pelcula concreta, de cmo -tras las operaciones pertinentes sobre la vctima y el detective la tercera posicin del agente criminal se desindividualiza o incluso se colectiviza. Tambin aqu debe
conseguirse un efecto de totalidad; la conspiracin no slo debe ser una coleccin de personajes individuales, sino que debe proyectar algo similar a
una estructura corporativa. En El ltimo testigo esto se consigue dividiendo
el trabajo entre dos malos notables, que son algo as como el presidente de la
compaa y el presidente del consejo de administracin, respectivamente.
Pero incluso esta colectividad estructural debe ahora vaciarse para poder
asumir el peso de la generalizacin alegrica. Se trata de un dilema formal a
priori del cual prcticamente lo nico que se puede decir de antemano es que
recurrir a los lenguajes disponibles del antiguo melodrama es un signo inmediatamente identificable de fracaso o de que se admite la derrota. Sin embargo lo que choca al espectador de El ltimo testigo y de las otras pelculas
de Pakula relacionadas con ella, que hemos mencionado, es una inesperada
solucin por desplazamiento, una innovacin local en una zona distinta del
texto, en la que en un principio no se habran buscado los elementos de un
nuevo tipo de alegora compositiva. Sin duda todas estas pelculas se caracterizan por una persistente peculiaridad estilstica que, al pronto, puede distraer al espectador, a saber, algo parecido a una decisin arbitraria de trabajar muy cerca de los actores, sustituyendo los planos largos o medios de la
90
LA ESTTICA GEOPOLTICA
El ltimo testigo
91
El ltimo testigo
92
LA ESTTICA GEOPOLTICA
presidente, o sobre todo en la voz susurrante del asesino de Klute, suficientemente cercana y ronca como para ser obscena. Lo que aqu hemos llamado
intimidad es el descubrimiento de que estamos atrapados en una red colectiva sin saberlo, que, aun en los momentos de soledad, la gente est ya
mucho ms cerca de lo que pensbamos, como testimonio sin gestos melodramticos su extrao calor corporal, sugiriendo nuestra propia vulnerabilidad. De Sartre a Foucault y luego en el feminismo contemporneo la apariencia ha sido el espacio ontolgico privilegiado en el que se dramatiza y
despliega nuestra impotencia de objetos manipulables. Con todo la dinmica
de lo visual y de la mirada proyecta siempre un espacio de poder el Otro
ausente, la torre de vigilancia del panptico que es de algn modo inmune
a la mirada y que escapa de su propia lgica refugindose tras los aparatos de
grabacin. Me parece que el mundo de Pakula se introduce en un espacio
sensorial nuevo y ms generalizado, en el que ya no quedan escondites ontolgicos de este tipo: la conspiracin gana, cuando gana (como en El ltimo
testigo), no porque posea cierta forma especial de poder de la que carecen
las vctimas, sino sencillamente porque es colectiva y las vctimas, tomadas
una a una en su aislamiento, no lo son.
En los apartados anteriores hemos podido observar una de las caractersticas ms peculiarmente oblicuas de la alegora en general: la lateralidad con
la cual se deben expresar los niveles, como cascaras de nuez vacas en el juego del mismo nombre.* Si quiere decir algo sobre economa, por ejemplo, se
hace con material poltico (y la premisa interpretativa general de este captulo es, que en la actividad conspiratoria las formas cambiantes del poder expresan la organizacin econmica del capitalismo multinacional). Por otra parte, si se quiere decir algo acerca de la poltica, como en Videodrome, se hace
a partir de materiales econmicos (en esta pelcula la imagen es la gran conspiracin y su relacin con los pequeos negocios). Ahora bien, en Todos los
hombres del presidente nos aproximamos a la cuadratura del crculo de esta
ley alegrica: una pelcula poltica que capciosamente parece cine poltico,
una representacin que pretende transmitir cierta concepcin de las relaciones polticas por medio de un material abiertamente poltico.
Pero esta primera impresin puede resultar equvoca; esta pelcula ha sido
* Se refiere al juego de azar que en Espaa se conoce por el nombre de los trileros; se
realiza con tres naipes colocados boca abajo (o tres cascaras de nuez) sobre una mesa y el jugador debe adivinar la colocacin final de uno de ellos despus de que el trilero los mueva
con rapidez sobre el tapete. (N. de T.)
94
LA ESTTICA GEOPOLTICA
95
96
LA ESTTICA GEOPOLTICA
97
siquiera Nixon sirve de nombre a esta ausencia, de la que en ningn momento llegamos a saber si realmente tiene en absoluto algo detrs (La verdad es como explica Garganta Profunda que estos tipos no son realmente demasiado brillantes).
El mismo Pakula seala (en una entrevista) dos limitaciones formales que
pueden tener algo que ver con el particular modo de ser que hemos atribuido
a esta pelcula en concreto. El primero tiene que ver con la complejidad de
los hechos y de los problemas para exponerlos: una comparacin con el libro
que escribieron los periodistas (as como con el an ms amplio abanico de
acontecimientos) revela que hay mucho que aplaudir respecto a la admirable
y experta seleccin de opciones y omisiones estratgicas. La mayor parte del
material tanto protagonistas como temas procede de las primeras semanas
de investigacin; se ha suprimido totalmente a John Dean y a Ehrlichmann;
tampoco estn el encubrimiento ni la Casa Blanca y las cintas, el climax se
construye en torno a la aparicin de Haldeman, etc. Esto ha producido una
segunda peculiaridad, el absoluto predominio del dilogo: No creo que se
pueda hablar de una pelcula ms verbal dice Pakula,21 ni siquiera comparndolo con La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970). La compa21. Entrevista en Film Comment 5, septiembre-octubre de 1976, pg. 13; vase tambin el
excelente artculo de Richard T. Jameson.
98
LA ESTTICA GEOPOLTICA
"""isli? 3 ;'
racin con Rohmer es adecuada y significativa, y sugiere una forma que sigue siendo profundamente cinematogrfica, que no vuelve al teatro filmado
de las primeras pelculas sonoras; en ella la importancia del lenguaje y del
escenario est dotada de un especfico carcter cinematogrfico por la manera en que la nueva forma convierte el dilogo en una especie de accin o de
acontecimiento por derecho propio. Lo que en Godard se cosifica espectacularmente en forma de entrevista, se convierte aqu en una forma extraordinaria de sucesin de personajes, en la que las mnimas expresiones faciales,
como en los antiguos primeros planos, pasan a ser espacios cruciales de significado narrativo. Lo pretendido no es producir una mscara, como en el
99
cine mudo, sino animar una especie de partido de tenis sin aplausos, movilizar la mirada, las cejas alzadas, los ms mnimos tics y movimientos reflejos,
dndole a todo esto el mismo nivel-valor que a la intervencin verbal, de la
rplica, de la pregunta planteada. La nueva forma es ejercida hasta lmites
extremos con virtuosismo tcnico y no poca osada, sobre todo durante las
conversaciones telefnicas, tantas como nunca podrn hallarse en una pelcula anterior, y stas como en las entrevistas de Godard, apoyadas cual
vctimas de un pelotn de ejecucin contra un muro vaco, pero invirtiendo
la jerarqua relacional bsica nos permiten ver a los periodistas trabajando
como actores de carcter reducidos a su mnima expresin, produciendo y
consumiendo simultneamente la nueva informacin ante nuestros ojos.
En la sucesin de episodios esto supone una notable antologa de interpretaciones caractersticas y de encuentros en miniatura; pero quin negara
que nuestro conocimiento ms esencial de los dems se calibra desde esta
distancia media del contacto intenso aunque ocasional, y no vislumbrando de
lejos a una figura apenas representada, o teniendo al Otro tan cerca que difcilmente podemos distinguir sus rasgos? Aunque si el estereotipo distante produce algo llamado realismo, y la penetracin en un Otro absoluto es el espacio del experimento lingstico moderno, cmo podemos llamar a esta serie
100
LA ESTTICA GEOPOLTICA
101
que de alguna manera se espacializara significativamente (tras presumiblemente haberlo estado menos en alguna ocasin), es un asunto que requiere
gran tacto, pero que en mi opinin tiene sentido plantearse. En primer lugar
buena parte de la teora cinematogrfica que tradicionalmente relacionamos
con la revista Screen, se podra reformular diciendo que en el proceso de la
narrativa naturalista o de la narracin realista, Hollywood se vio obligado
muy sistemticamente a organizar, es decir, reprimir y neutralizar el espacio
propiamente dicho, ya que el espacio es lo que interrumpe la naturalidad de
la lnea narrativa. Sin embargo en la mayora de los casos la tesis de cierta espacializacin de un medio espacial como el cine supone poco ms que un
modo pretencioso de atraer la atencin al amplio lugar que ocupa la arquitectura en cuanto tal dentro del medio en cuestin.
En este caso, en Todos los hombres del presidente la arquitectura es desde luego de importancia primordial, desde los aparcamientos cavernosos en
102
LA ESTTICA GEOPOLTICA
los que Woodward se encuentra con Garganta Profunda se accede por primera vez al hotel Watergate a travs de uno de estos aparcamientos hasta
la redaccin del Washington Post, la quintaesencia de la oficina burocrtica
del perodo poscontemporneo, cuya importancia subraya Pakula: Me produce escalofros pensar qu habra pasado si el Post no se hubiese trasladado a su nueva sede... Me temo que sus viejas oficinas eran como la mayora
de las viejas oficinas de los peridicos.22 Pero l considera que el espacio
abierto y la dura iluminacin fluorescente del Post son smbolos de la verdad
en s y de toda la incomodidad que sta conlleva; y realmente su luz es tan
poco natural como la oscuridad; en cierto modo es una rplica y un desdoblamiento de las oficinas del Watergate con las que empieza la pelcula. Sin
embargo la oficina puede ser el espacio en que tiene lugar el movimiento extraordinariamente expresivo de la cmara, en la persecucin vertiginosa de
un periodista u otro en su camino hacia su mesa o hacia la puerta, pero ante
todo con la figura de Bradlee, de la que dice Pakula:
La entrada estelar ms importante es la de Robards. Hasta que l entra,
casi no hay movimiento de cmara, muy poco. Cuando sale de su despacho,
arbitrariamente de ninguna parte, nos trasladamos con ] hasta la mitad del
plato: le damos una entrada triunfal independientemente de Belasco. Y dices:
aqu llega el rey.23
As ambos tipos de espacio derivan de este espacio construido originalmente, cuya presentacin inicial debemos subrayar ahora como un modelo
que se puede manipular y examinar en perspectiva desde diferentes puntos
de vista. El edificio Watergate ofrece aqu la jouissance de la miniatura, esto
es, bsicamente un placer en la praxis simblica implcita: lo vemos desde el
otro lado de la calle, algunas plantas iluminadas; lo vemos desde el aparcamiento subterrneo; desde el punto de vista de quienes, desde dentro, siguen
su trayectoria narrativa; y como el arquetpico tinglado decorado, cuya fachada anuncia de forma caracterstica esa combinacin de anonimato y poder, de la majestuosidad terrible y del vaco trivial, a la cual ya he aludido y
que de algn modo constituy el misterio esencial de los aos de Nixon. Sin
embargo lo importante es que, cuando se destaca as el espacio mismo, se le
despoja de todo entorno natural, como el que ofrece normalmente un tipo de
espacio inerte y convencional. La realidad y la materia, liberados de sus fundamentos, se ciernen de una forma caracterstica, algo que puede detectarse
de manera an ms sorprendente en el otro gran eje de esta pelcula, a lo largo del eje luz-oscuridad que acabo de mencionar.
Este otro eje de escala est implantado desde la memorable imagen
primera, en la que el ojo llega a distinguir el papel del carro y el teclado de
22. Ibd., pg. 18.
23. Ibd., pg. 15.
103
104
LA ESTTICA GEOPOLTICA
utilizacin del plato de televisin es algo aparte). 26 Esta modernizacin incompleta contrasta sorprendentemente por no decir que est en clara contradiccin con la moderna higiene burocrtica de las nuevas oficinas. Y
parece crucial que las fichas de la Biblioteca del Congreso sean todava de
papel; que los cheques y recibos de la tarjeta de crdito de Segretti todava
no se hayan almacenado en el secreto del ordenador; que, por esta razn, el
mecangrafo cuyo virtuoso tecleo con dos dedos es sumamente caracterstico del periodista tradicional (todava no es un periodista de impresora!) pueda celebrar un triunfo anacrnico, si no postumo. Como he sugerido anteriormente, esta tecnologa arcaica afecta a las posibilidades de
representacin en la misma medida en que la nueva maquinaria comunicativa el banco de datos, por ejemplo elimina totalmente la representacin
convencional. Por ello, resulta totalmente caracterstico que Pynchon regresase a la dcada de los cincuenta en Vineland y que situase su evocacin ms
contempornea de las redes de ordenadores dentro de un supermercado, algo
tambin ya anticuado. En efecto, hasta la era del cyberpunk la narrativa literaria no ha intentado asumir nuevas formas en correspondencia a las redes
del capital ltimo o global.
Pero en este caso puede entrar en juego tambin una lgica ms profunda. Aragn fue el primero (Le paysan de Pars, 1927; trad. cast: El campesino de Pars, Barcelona, Bruguera, 1979) en observar que podemos representar lo contemporneo de la forma ms adecuada por medio de lo que justo
est pasado de moda o en proceso de obsolescencia histrica. Walter Benjamn fue tambin de su opinin, pues el plan del Passagen-Work se estructuraba bajo este mismo principio. Sin duda una concepcin dialctica de la historia (y de los modos en que sus propias leyes y dinmicas internas se
modifican en un perodo u otro) sera reacia a presuponer cierta preexistencia ahistrica de ese principio de la representacin anacrnica desde el Segundo Imperio a la dcada de los aos veinte y de ah a la vspera de nuestra
propia era, al final de la dcada de los sesenta. Pero, si lo que llamamos postmodernidad se caracteriza por una modernizacin mucho ms completa y a
fondo que la conseguida en el desigual perodo histrico de la modernidad
propiamente dicha es decir, marcada por una eliminacin mucho ms sistemtica de todas las huellas anacrnicas, incluidas las de un pasado histrico reciente, entonces parece posible que la representacin histrica en la
era postmoderna est condenada a aferrarse a algo ms apremiante que la
mera nostalgia de esas simples huellas. En cualquier caso resulta evidente
que en Todos los hombres del presidente la representabilidad de este material narrativo est de alguna forma relacionada ms profundamente con lo
que ya resulta arcaico en ella, con lo que en el fondo ya ha dejado de ser real,
con lo anticuado y ya pasado de moda, tanto si los participantes o incluso los
primeros espectadores se dan cuenta de ello como si no. Es como si de algn
26. Film Comment, op. cit., pg. 16.
105
106
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Benjamn sobre la vocacin quirrgica del cine para entrar en dimensiones del espacio (y del tiempo) inaccesibles a seres de nuestro tamao y metabolismo 27 prepara esa manipulacin del modelo de edificio Watergate de
la cual acabo de hablar. Nos ofrece una nueva distancia respecto a los objetos y sus espacios, que no es exactamente la distancia de la experimentacin
cientfico-brechtiana y la fabricacin de alternativas (adelantada por lo postmoderno), pero s es un poco comparable con ellas.
Pero este eje no es completo ni perceptivamente funcional mientras no alcancemos su otro trmino casi cosmolgico, en el cual, como en los presocrticos, se pone de manifiesto una visin prcticamente esfrica de la naturaleza del universo. ste es, desde luego, el famoso y aparentemente gratuito
plano de la Biblioteca del Congreso, que se eleva literalmente desde lo muy
pequeo (las fichas de la sala de lectura) hasta la totalidad social misma.
Ciertamente las observaciones del propio Pakula empiezan trivializando
este maravilloso efecto:
Empezar con esas pequeas fichas de biblioteca como pruebas, que en
principio ocupan enormes toda la pantalla, y a continuacin retroceder hacia el
techo de la Biblioteca del Congreso, desde donde los periodistas son tan pequeos, me dio la oportunidad de dramatizar el tiempo infinito que lleva hacer
estas cosas, sin resultar aburrido. Tambin me hizo sentir cuan perdidos estn
en esta historia, cuan pequeas son estas figuras frente a la enormidad de la tarea y el trabajo heroico que estn intentando realizar.
Pero a continuacin, prcticamente como si se le acabase de ocurrir, modifica el tono en que haba realizado las observaciones iniciales:
Hay tambin algo en la Biblioteca del Congreso que me impresion, especialmente en aquel plano del vestbulo, algo que no esperaba que compartiesen los espectadores, algo personal. Ese vestbulo pseudorrenacentista por el
que caminan hacia la sala de lectura, y desde luego la propia sala de lectura,
llevan implcito una idea romntica del poder y tambin un ideal romntico
del ser humano: la anttesis de lo que est pasando en el filme.28
Esto tampoco parece ser del todo exacto, ya que la arquitectura tradicional, religiosa o metafsica de la sala de lectura y de su bveda no aparece
aqu irnicamente enfrentada a la realidad positivista y burocrtica de esos
personajes, sino que precisamente en ese momento empieza a coincidir con
su investigacin. Pero las palabras de Pakula sugieren la primera aparicin
del nivel alegrico tras el primer plano de la sudorosa realidad social en la
trama emprica.
27. Walter Benjamn, The work of art in the age of the Mechanical Reproduceability, en
Illuminations, Nueva York, Schoken, 1968, pgs. 233-266 (trad. cast.: La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica, 11, 13, en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1989, pgs. 43 y sigs., 46 y sigs.).
28. Film Comment, op. cit., pg. 16.
107
*4
jfiRS
su
S5
109
110
LA ESTTICA GEOPOLTICA
tema de las estrellas fijas; si bien, despus de todo, a partir del fundamento
universal de la estructura sistemtica del cosmos y de lo poco que se ha observado, cabe conjeturar con bastante certeza la realidad de una rbita semejante. De otro lado, resulta consustancial a la naturaleza humana el no mostrarse indiferente ni siquiera ante la consideracin de las pocas ms remotas
a que nuestra especie debe llegar, siempre que pueda ser esperado con segu-
30. Immanuel Kant, Idea for a Universal Story, en Hans Reis (comp.), Kant's Political
Writings, Cambridge University Press, 1970, pg. 50 (trad. cast.: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita, Madrid, Tecnos, 1987, pg. 170).
SEGUNDA PARTE
PERIPLOS
114
LA ESTTICA GEOPOLTICA
115
Dni Satmenitja
116
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Andrei Rublev
117
Stalker
118
LA ESTTICA GEOPOLTICA
119
Pero ese arte superior es tambin lo que en la actualidad identificamos como moderno, de modo que lo que cabe objetar al respecto no es el
arte como tal sino la repeticin de paradigmas de autor que ya resultan fastidiosos y que estn pasados de moda. La ventaja de Sokurov es que Dni
Satmenitja no intenta convertir sus premisas de ciencia ficcin en una parbola simblica moderna es decir, existencialista o absurda de este tipo.
Deja intacto el andamiaje de la ciencia ficcin, aunque atena su presencia
para que el espectador desprevenido no tenga que plantearse el tipo de cuestiones que se le ocurren al espectador que tambin ha ledo las novelas de
los Strugatski. Si aqu ha tenido lugar una modificacin genrica, se trata de
una inflexin ms hacia el cuento de hadas que hacia lo que en el lenguaje
del anlisis de la ciencia ficcin se denomina tcnicamente fantasa o espadas-y-brujera.
La novela tena lugar en Mosc, al calor de uno de los peores veranos de
la ciudad; sus protagonistas eran hombres maduros, de mediana edad, con
viudas y amantes, carreras, ambiciones, impulsos corruptos, la culpabilidad
del conformismo, el deseo de xito y mejora; y el elemento social de la accin era fundamentalmente el de los vnculos y la camaradera masculinos.
Todo esto ha desaparecido de la pelcula sin dejar huella y en su lugar, por
as decirio, se ha transformado en una especie de dominio preadolescente sin
sexo ni deseo, previo al fruto prohibido o al pecado original, pero que inclu-
120
LA ESTTICA GEOPOLTICA
ye intensamente la relacin apasionada de los adolescentes con el conocimiento y el aprendizaje, junto al idealismo y el compromiso social.
Por otra parte se nos lleva de Mosc al Turkestn, a lo que sin duda parece otro planeta (y ste no es el menor elemento de ciencia ficcin del filme).
Nos encontramos en un mundo cubierto de polvo amarillo, la propia iluminacin de la cmara es de un plido naranja amarillento, de modo que sus
protagonistas parecen tan enfermos y dbiles como los supervivientes de
Auschwitz, sonriendo desdentados ante la cmara, sentados contra los muros
fangosos con demacrada inanicin, una poblacin de monstruos y imitantes
genticos ocupndose de sus incomprensibles asuntos en las calles y paseos
sin pavimentar de lo que parece un campo de refugiados, pero se convierte
finalmente en el pueblo de una minora racial, de la que uno no termina de
decidir si ejemplifica los peores rasgos de ese desarrollo del subdesarrollo
que hizo que lo que en alguna ocasin fueron florecientes colonias comerciales del Tercer Mundo quedasen reducidas a una miseria y pobreza de gran
ciudad genuinamente urbanas en medio de un espacio natural abierto y de la
sequa ecolgica, o si se trata en realidad de una especie de ltimo desage o
final de trayecto, en el que todos los detritus de la fabricacin maquinaria
y mquinas de escribir rotas, las pginas arrancadas de antiguos manuales industriales, sillas de madera con las patas remendadas, viejos gramfonos,
platos rotos se hubiesen como reunido al azar, como en la pila definitiva de
basura del Primer Mundo, formada por mercancas obsoletas y existencias
desechadas. El polvo que transpira a travs de los poros de toda esta materia
rota, as como a travs de la piel de las sustancias orgnicas y de los seres vivos lo que Philip K. Dick, evocando el fin del mundo por la entropa como
un enorme montn de chatarra, denomin kipple, se une al filtro azafranado de la lente para transformar el universo visible, cuya realidad fsica prometi redimir el cine, en carpintera despintada que se disuelve palpablemente en el tiempo ante nuestros ojos.
En esta patologa de lo visual, esta enfermedad incurable del volumen
manifiesto de lo visto, del paisaje perceptible condenado a muerte por medio
de una enfermedad que conlleva un calor irrespirable y el envejecimiento
prematuro, se introduce ahora, de forma tan repentina e inesperada que el
shock genrico slo se advierte subliminalmente, un personaje de tebeo completamente distinto; el intil Malianov de la novela convertido en lo que los
rusos llaman un nio de oro, un joven rubio y fuerte tal y como lo imaginan los nios pequeos, una especie de Prncipe Valiente escandinavo o ruso
que vive de incgnito entre la raqutica poblacin del extrao pueblo, del cual
asoma como un pulgar dolorido, mientras que la miseria del pueblo se reduplica en el interior de sus cuatro paredes con sus muebles desportillados, las
pilas de papel amarilleante, la antigua mquina en la que l teclea incansablemente con un claqueteo que, mezclado con el cloqueo de las gallinas, flota extraamente en los patios de sus vecinos. Est escribiendo un estudio sobre las enfermedades locales; en realidad, sobre la relacin entre propensin
Dni Satmenitja
122
LA ESTTICA GEOPOLTICA
123
Dni Satmenitja
no es tanto su caricatura fsica del Otro (los rasgos fsicos constituyen el principal lenguaje de los nios) como la negacin de su vida cotidiana. Pero si, bien
sea prevenido, bien sea en una segunda proyeccin, se mira atentamente a
travs del filtro amarillo, se ver que la miseria de los nativos se ha exagerado enormemente. Algunas imgenes fugaces dan fe de que de hecho se trata
de una vida cotidiana como cualquier otra, de que la gente se saluda por la
maana, se estrecha las manos al pasar, ordena sus gneros y sale a cortarse
el pelo. Es el filtro lo que convierte todo esto en las imgenes documentales
ms siniestras que concebirse pueda, reminiscencia de Las Hurdes (1932) de
Buuel, donde la cmara surrealista, preparada para la imagen libidinosa, registra la absoluta desolacin de una cultura de la desnutricin y de la mortalidad prematura entre montaas en las que no hay nada que comer.5
Los dems personajes de la novela se han reducido considerablemente en
nmero; pero tambin habitan aqu como extranjeros e intrusos, en un palpable exilio que aumenta y se disuelve generacionalmente. El hombre mayor, Snegovoi, que en la novela es fsico y en la pelcula da una impresin de
suicida, parece un exiliado poltico. El episodio del ingeniero Gubar, un mujeriego que en la novela carga con un nio no deseado terriblemente precoz,
se ha transformado en algo ostentosamente kafkiano y melodramtico, un re5. Sokurov, en efecto, ha realizado una serie de notables documentales (que hasta ahora no
he podido ver), algo que me lleva a pensar que Dni Satmenitja incorpora (o canibaliza) un documental inacabado sobre la vida y la produccin en Turkestn, del que derivan tanto las imgenes iniciales de la vida en la ciudad como la larga digresin posterior sobre la produccin y
la construccin. Por esta razn, Dni Satmenitja no slo une dos aspectos genricos distintos de
su extraordinario talento el narrativo-ficcional y el observativo, sino que adems permite
dialcticamente que ambos se golpeen entre s: el cuento de hadas cobrando una nueva e inesperada fuerza a partir de ese cinema vrit y viceversa.
124
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Dni Satmenitja
125
La infancia de lvn
126
LA ESTTICA GEOPOLTICA
El sacrificio
ce, 1986). Este fuego era en realidad dual y no lo podemos considerar sin
incluir de algn modo la hoguera ms horrible del sacrificio humano de
Nostalghia (1983), que era, por as decirlo, un modo de asegurar la participacin del cuerpo en la imagen, de evitar la incorprea visin contemplativa de un espectador que pudiera admirar la casa en llamas sin pagar precio
alguno por ello, sin problemas existenciales, contemplndola cual una pura
esttica apocalptica que omite la extrema ferocidad y la desesperacin definitiva de la inmolacin. La imagen se queda en hermosa y falsa, a menos
que a ese cuerpo desinteresado del espectador kantiano se le pueda embaucar de algn modo para que se meta en ella y le preste su verdad: una cuestin incierta que la prohibicin de las imgenes pretendi resolver eliminando el problema de una forma demasiado sencilla y perentoria. Sin
embargo, una vez que tenemos el cine, entonces lo que surge para un Tarkovski es el problema bastante distinto, aunque no menos delicado, de la
relacin entre ascetismo y placer visual, entre una fascinacin por el sacrificio que niega la vida y la libido en la gran pantalla de un mundo creado
que embelesa los ojos en vez de arrancarlos (o matarlos de inanicin, como
en Bresson).
Sin duda la lluvia acompa al cine desde el momento en que ste se invent; y algo de su fascinacin se debe sin duda a la profundidad que necesariamente da a la pantalla, ocupndola y abolindola a la vez. Slo con la
lluvia se satura completamente el cubo mgico del espacio cinematogrfico tan lleno como un huevo, transparente a la vista, pero por todas partes
visible como la cosa u objeto cuyo interior es tambin su exterior; la lluvia y
el misterio del espacio tienen cierta afinidad:
127
128
LA ESTTICA GEOPOLTICA
mercial: cmo borrar esa imaginera vibrante y encontrar alguna nueva clave menor o algn lenguaje en sustitucin de lo ya hecho y existente.8
sta es la tarea del filtro, en pelculas como la de Sokurov o en la asimismo extraordinaria Mz amigo Ivn Lapshin (Mai drug Ivan Lapshin, 1984)
de Alexei Gherman. El filtro desle las imgenes amortiguando la autonoma
de los colores mltiples en Dni Satmenitja o desestabilizando la fuerte polaridad del blanco y negro en Ivn Lapshin; con ello abre un espectro de tonos
que recupera la complejidad de la esttica china o del sistema dodecafnico
en su mximo refinamiento, cuando el timbre y el instrumento dan valores
diferentes a la misma nota. Aqu efectos como elflou, el velado, el redondeado y el inflado (de la gelatina) son todos ellos tan distintos del contrastado
como el sistema de gustos de la combinatoire de la gastronoma clsica.
(Tambin puede considerarse estos efectos como un regreso a los procedimientos de teido y virado del cine mudo, en otra involucin caracterstica del perodo postmoderno.) Ahora bien, esto marca un pulso en la transmisin de los planos y una variacin rtmica de opuestos y alternativas visuales
tan compleja como cualquier teorizacin del ltimo Eisenstein en sus modelos conceptuales de coordinacin del sonido o del color mismo. Ello afecta y
desestabiliza de forma caracterstica la narrativa, y desacredita las categoras
tradicionales de identificacin y punto de vista, al someter incluso los actantes
y elementos narrativos ya familiares, como el rostro y el cuerpo de nuestro protagonista, a variaciones casi fsicas, como si se les hubiera rebozado en polvo,
dado relieve, como a una jarapa, o se los hubiera colocado cuidadosamente
bajo la luz de la luna. Sin embargo en Dni Satmenitja el amarillo persiste en la
imagen dndole un sentido de fotografa descolorida y de documental anticuado, cuyos sujetos parecen estar todos muertos desde hace mucho tiempo: una
especie de historicidad suspendida que apenas se aprecia en los actores principales, mientras que el propio pueblo encantado (que sin duda se reduce en algn punto a las dimensiones de un campo de casas de muecas y en otro
se desvanece de golpe en la llanura vaca) est controlado por la peculiar intemporalidad del cuento de hadas, que puede no ser sino ciencia ficcin disfrazada.
Al mismo tiempo, de los planos exteriores de Sokurov surge una autntica
gama de color, a la vez intensificado y miniaturizado por el filtro. El amarillo permanece, pero una combinacin maravillosamente delicada de matices
se hace visible a travs de l como un jardn o una alfombra: una autntica
invencin de pasteles azafrn, como si la saturacin de un nivel extraordinariamente bajo aumentara de intensidad y revitalizara los rganos visuales,
haciendo que el espectador sea capaz de hazaas de micropercepcin casi
8. El retiro de Paradjanov al espectculo de tteres y las miniaturas orientales (en el filme
mencionado en la nota 4 y en otros) debe entenderse seguramente no slo como expresin del
nacionalismo y separatismo culturales georgiano y armenio, sino tambin como crtica de lo
representativo en tanto que tal.
129
M
:
m9Si
Dni Satmenitja
131
se tratase de una reliquia extinta del pasado que pudiera resucitar al extraerla.
Esta escena, extraordinariamente larga, es algo as como una mise en
abtme del propio filme, englobando, por as decirlo, el concepto mismo de la
Investigacin, en circunstancias misteriosas en las que los investigadores ni
siquiera pueden descubrir en qu podra consistir una pista, y mucho menos
an la naturaleza de los sucesos por explicar.10 Uno piensa en la caracterizacin que hace Benjamn de las clsicas fotografas de calles vacas del Pars
de principios de siglo por Atget, de quien ha dicho que las fotografiaba
como si fueran el escenario del crimen;11 slo que, como en cierto modo
ste es ya el escenario de un crimen, tendramos que superar esta alegora de
primer nivel y sugerir que el propio crimen es la clave de la pura escena, el
lugar del mismo acontecimiento desconocido, inimaginable, una anticipacin que vislumbramos y que esos burcratas rutinarios profesionales del
informe y del dossier son los ms incapaces de manejar.
A su vez la propia muerte se registra menos mediante el cuerpo que deja
detrs que mediante el increble desorden de lo que fue una habitacin, cuyo
suelo est sembrado con todo tipo de papeles, recordando inevitablemente la
descripcin hecha por Claude Simn del paso de la guerra, lo mismo que las
tiras de papel higinico a lo largo de las calles, como si una maleta destripada
dejara una cantidad increble de ropa, en su mayora negra y blanca (aunque
haba un ajado trapo rosa arrojado o cado en el seto florecido, como si lo hubiesen colgado seco).12 Sin embargo la tristeza de la imagen de Simn reside en revelar la tendencia, al parecer irresistible, de la vida humana a arrastrar
consigo tal cantidad de objetos intiles de todo tipo, artculos auxiliares y sin
valor dramtico o simblico, como tiles de afeitar ya inservibles. Aqu, en
Sokurov, la proliferacin de papel apunta ms bien a otra cosa, como los garabatos y obsesiones de un manaco o un ermitao, inventando mensajes urgentes que no mostrar a nadie. Miramos sin fin, con arrebatada fascinacin,
esta habitacin del enigma, que se nos ha dejado abierta de par en par sin tan
siquiera haber revelado sus consecuencias; y la escena concluye de forma
adecuada con la salida de interminables flotas de coches oficiales de la plaza
10. En efecto, su filme de 1990 titulado en Estados Unidos The Second Circle es algo as
como un amplio comentario de esta corta secuencia: un relato implacable del entierro del padre del protagonista, completado con anlogos problemas espaciales a la hora de sacar el cadver del apartamento. Ya en Skorbnoe Beschuvstvie, su notable versin flmica de Heartbreak House (completada con fotogramas de la primera guerra mundial y del propio Shaw, anciano, cabeceando en una habitacin del piso superior y teniendo visiones intermitentes del
apocalipsis, como en la incursin en zeppelin sobre Londres), el caracterstico desvanecimiento de Boss Mangin se ha reemplazado por una simulacin de la muerte tan absoluta que la autopsia est a punto de realizarse ante nuestros ojos.
11. Vase The work of art in the age of its mechanical reproduceability, en Illuminations, Nueva York, Schocken, 1969 (trad. cast.: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, 6, Discursos Interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1989, pg. 31).
12. Claude Simn, La route des Flandres, Pars, Minuit, 1960, pg. 29 (trad. cast.: La ruta
de Flanees, Barcelona, Lumen, 1985).
132
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Dni Satmenitja
situada fuera, tan enorme como una imagen de la perspectiva renacentista extrada de un libro de texto y ampliada luego sobre toda una ciudad.
No obstante finalmente oiremos el mensaje del cadver, por la noche, en
el silencio vaco del depsito, donde el protagonista, despertado por voces
misteriosas, llega a ver cmo la mandbula del muerto se mueve y emite un
mensaje del espacio exterior. La utilizacin del cuerpo humano muerto como
receptor o transmisor intergalctico remite a otras novelas de los Strugatski,
en las que huevos genticos de especies extraas se incrustan en bombas de
relojera humanas, que tienen el mismo aspecto que nosotros. Pero lo ms
importante aqu es que el mensaje es una mentira y un engao, plasmados
para inducir al protagonista a la inactividad y para detener su peligrosa investigacin: no abandones tu propio crculo, advierte el cadver en un espritu de sumisin y de humilde buena conducta.
La pelcula conserva asimismo, aunque amortiguadas, las molestias meno-
Dni Satmenitja
133
Dni Satmenitja
res que introducen los aliengenas de la novela las repetidas llamadas telefnicas que interrumpen al protagonista o el misterioso telegrama que de forma
bien innecesaria reclama la compaa de su hermana. ya que es bien sabido
en qu medida los huspedes ms deseados pueden interferir en nuestros esquemas. Pero considero que, cuando finalmente quema su manuscrito, es ms
a causa del nio enfermo que debido a ese falso aviso (repetido en cualquier
caso por el historiador local, que ha sentado un buen ejemplo de acomodacin).
De modo que Malianov ahoga su libro, pero en fuego, y a partir de esto
el gran ethos tarkovskiano vuelve a resplandecer brevemente: las hojas de
papel errante carbonizado en una intolerable llama al calor de la arena y el
polvo, ms all de los muros de la ciudad, nos ofrecen un plano momentneo
del fuego real mismo, si uno est dispuesto a detestarlo tan apasionadamente como slo son capaces de hacerlo los que, baados en sudor, adems tienen que encender la cerilla. Pero el efecto ms sorprendente de esta confla-
Dni Satmenitja
134
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Dni Satmenitja
135
P
Dni Satmenitja
136
LA ESTTICA GEOPOLTICA
137
cerrado en clanes y enemistades, en la cantidad de muertos producidos por ambos esfuerzos. De forma asimismo predecible el centro de las narrativas estadounidenses es individual y tico, aun cuando se trata de la interaccin de poblaciones, mientras que sobre las soviticas reina el concepto de un modo de
produccin con toda su irona histrica. Por eso cualquier episodio de Star Trek
muestra lo difcil y personalmente angustiante para el jefe que resulta decidir cundo intervenir en un contexto de barbarie en bien de los propios nativos: como dice el ttulo de la importante novela de los Strugatski, qu difcil es
ser dios.16 Pero la dificultad de esta moda reside en las leyes de desarrollo de
los propios modos de produccin: no se pueden exportar formas de conducta
avanzadas, burguesas o socialistas, a situaciones precapitalistas o feudales, a
menos que se intente cambiar estructuralmente estas situaciones y acelerar
la transicin que supere el feudalismo. Pero, como en la ltima novela que
aqu nos ocupa, tambin puede cambiarse el curso mismo de esa evolucin mediante nuestra propia intervencin (de modo que lo que emerja en los mil
millones de aos del ttulo original no sea una sociedad mejor sino el fin del
mundo).
Los Strugatski elaboran estas situaciones narrativas en su versin del
consejo galctico americano, una especie de KGB interestelar, cuyos agentes moran de incgnito en modos inferiores de produccin y realizan los correspondientes informes sobre sus progresos y retrocesos, sus movimientos
radicales y de otro tipo. En efecto, el choque de Qu difcil es ser dios, en concreto, implica la inesperada aparicin dentro de un mundo feudal de un fascismo bsicamente ms moderno o al menos tan moderno como, por ejemplo, el de la Rumania de entreguerras; la trama gira en parte en torno al
problema de la causalidad y de si no fue la intervencin de las fuerzas socialistas superiores la que desencaden este anacronismo anticipatorio y sus
espeluznantes resultados. Pero como en el paradigma de toda la moderna
ciencia ficcin la fundacional Guerra de los mundos de Wells, tambin
puede explorarse la situacin a travs de su inversin. Wells, contemplando el
genocidio de los tasmanios por sus propios contemporneos, se propuso ver
cmo nos sentiramos si una potencia superior se enfrentara con nosotros;
la novela titulada en ingls Second Martian Invasin de los Strugatsky retoma el motivo de Wells en una forma deliciosamente neocolonial, con colaboradores humanos y una compleja utilizacin de los medios modernos. Por ltimo A billion years, ttulo tambin en ingls, vuelve a poner en escena una
versin asimismo contempornea del problema definitivo: ellos en realidad
no quieren emplear la fuerza (aunque suicidarn a sus oponentes si se ven
en la necesidad de hacerlo); preferiran enviar langosta (en la novela vodka y
caviar) para apartar de la mente las ambiciones inoportunas.
16. Hard to Be a God, Nueva York, Seabury, 1973 (original ruso de 1964; trad. cast.: Qu
difcil es ser Dios, Barcelona, Acervo, 1975), ahora una coproduccin francosovitica dirigida
por Peter Fleischman: El poder de un dios (Es ist nicht leicht ein Gott zu sein, 1990).
138
LA ESTTICA GEOPOLTICA
139
Dni Satmenitja
Pero desde luego no se puede proponer una alegora tan vulgar y tan
poco mediada, sin especificar las mediaciones ms indirectas a travs de las
que estos acontecimientos actuales y sin duda catastrficos se abren camino a una fantasa artstica autnoma cuyos determinantes ms plausibles e
inmediatos pareceran por el contrario formales (la dinmica de los cuentos
de hadas y de la ciencia ficcin) y tcnicos (las recientes tradiciones del cine
sovitico y mundial). Cabra imaginar que el realizador cinematogrfico
hubiera apoyado conscientemente de algn modo este tipo de alusin tan tpico? Cabra decir que su pblico se ha planteado de algn modo estas
ideas, estas interpretaciones cuando estaba en el cine?
Una larga polmica que ha durado varias generaciones, probablemente ha
complicado la cuestin de la intencin artstica ms all de esta simple utilizacin; precisamente para un cine esotrico como ste que imagino se clasificar como cine de festival, tanto si procediera del Primer Mundo como del
Tercero la cuestin del pblico se convierte tambin en problemtica sobre
todo debido a la aparicin de nuevas relaciones artsticas internacionales. En
efecto considero que el hecho del nuevo sistema global y la modificacin de
las funciones del intelectual en el mismo puede servir para justificar lo que en
realidad es una interpretacin de Dni Satmenitja en cuanto alegora internacional o geopoltica. Los artistas e intelectuales nacionales son los primeros en
sentir las modificaciones que impone el mercado global a la situacin relativa
de la produccin artstica nacional en la que trabajan. Los artistas (sin duda
quienes estn al margen del centro o del propio superestado) sienten los dilemas de la subaltemidad y dependencia nacionales mucho antes que la mayora
de los dems grupos sociales, excepto los trabajadores reales mismos.18 En especial se encuentran profundamente conscientes del dao externo causado a
ese paradigma de la alegora nacional dentro del cual solan trabajar.19 Y estn
18. Vase, en concreto, para una notable orientacin sobre el impacto del nuevo sistema
mundial en movimientos obreros nacionales, Caroline M. Vogler, The Nation-State: The Neglected Dimensin ofClass, Gower Publishing Co., 1985. Estoy en deuda con Susan BuckMorss por su referencia a dicho texto.
19. Vase la Introduccin, nota 1.
140
LA ESTTICA GEOPOLTICA
2. Recartografiando Taipei
El hecho social, globalmente, se puede observar desde fuera, por as decirlo, como una superficie percibida de alguna manera por Otro, pero que no^
sotros nunca veremos. O puede rastrearse, como en un crimen, cuyas pistas
acumulamos sin saber que nosotros mismos somos parte y rganos de esta
monstruosidad zoolgica que se mueve y agita descaradamente. Pero cuando se trata de lo moderno, lo ms corriente es que su nocin vaya surgiendo
de un modo vago y acuciante con la funcin del conocimiento, como un libro cuyos caracteres todava no saben que los estn leyendo. De esta forma el
espectador es el nico que sabe que los amantes se han echado de menos slo
durante unos minutos, o que Yago ha mentido al to del protagonista inducindole una interpretacin de la visin del hroe que nunca se corregir en
esta vida, con las consecuencias desastrosas que pide el caso. Estos malentendidos conocidos dan lugar a un nuevo tipo de emocin puramente esttica, que no es exactamente la piedad y el temor (aristotlicos), pero para la
cual la Irona es una palabra agotada, cuya acepcin originaria slo puede
prestarse a conjeturas. Sin embargo, un efecto puramente esttico implica
que slo puede concebirse en relacin con la obra de arte, que no puede pertenecer a la vida real y que tiene algo que ver con el autor omnisciente. Estos acontecimientos siguen siendo inconexos, desconocidos entre s; su interrelacin, causal o de otro tipo, al tratarse de un hecho, acontecimiento o
142
LA ESTTICA GEOPOLTICA
fenmeno inexistentes, queda garantizada cuando la mirada del Autor, alzndose por encima de sus techos en miniatura, los vuelve a reunir y los declara material de la narracin, de la Literatura.
Ahora bien, el autor no debe inventar esas ironas, sino descubrirlas; la
omnisciencia es como la providencia, no como la creacin. Tampoco parece
que la ocasin no d demasiado a menudo o en cualquier tipo la formacin
social; lo urbano parece favorecerla, ensamblando infinitamente los espacios
vacos de esos encuentros y desencuentros, mientras que lo moderno (o lo romntico) parece ofrecer el otro ingrediente vital, es decir, el sentido de la
funcin del autor o el del testimonio social omnisciente. Quiz sirve tambin
para encerrar las mnadas de forma ms hermtica, intensificando as sorprendentemente su sincronicidad. Tom Jones y desde luego la novela bizantina, se nutrieron de la pura coincidencia (que generalmente inclua los misterios del nacimiento y de la genealoga). Pero solamente la poca moderna
es, como se sabe, el momento en que la vida individual se encierra tan a fondo en su punto de vista aislado que ya no es capaz de asomarse por encima de la barrera. El argumento relativista moderno y su categora fundamental, la unidad del punto de vista, slo se dan en los ltimos momentos
del individualismo Victoriano, cuando la cerrazn mondica de la identidad
individual se convierte en un caso desesperado, proyectando una forma representativa tan abstracta una especie de sincronicidad relativista en la
que se imagina una multiplicidad de mnadas aisladas y vistas, por as decirlo, desde arriba, que sin embargo interactan con la mayor indeterminacin como lo hacen su expresin e incluso su compensacin.
Por consiguiente el tipo de argumentos dominante en este perodo intenta reunir de forma imposible y paradjica todas estas mnadas aisladas, tomando como modelo lejano la vieja forma providencial antes mencionada.
Se nos perdonar si pensamos que su espritu es el contrario al anterior. All
la unificacin de los destinos y direcciones mltiples tena la funcin de tranquilizar a sus sujetos acerca de la unidad ltima de lo social y de los designios divinos. Aqu todo lo que hay de asombroso en los avatares y peripecias
que enlazan a estos sujetos aislados (a menudo cruzando sus caminos de un
modo que muestra su propia ignorancia individual de esa momentnea copresencia en el espacio), por su misma fugacidad, parece devolvernos a todos, de un modo an ms profundo, a nuestro aislamiento individual y privado asegurndonos que la Providencia es poco ms que un efecto esttico:
el gesto de arrojo de un romntico o de un moderno, sin correspondencia con
la experiencia vivida.
Pienso, por ejemplo, en un libro magnfico de Ann Banfield sobre otro
rasgo narrativo y representativo conocido como estilo libre indirecto. Ya su
ttulo, Unspeakable Sentences1 [Frases indecibles], est diciendo que esa estructura de frase slo puede encontrarse en la narrativa escrita e impresa, no
1. Londres, Routledge and Kegan Paul, 1982.
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
143
en la boca de hablante alguno. Lo mismo sucede con la Irona de la simultaneidad sincronizada de las mnadas: ningn sujeto humano ha tenido de ella
una experiencia existencial (salvo al leer un libro), ni ojo testigo la ha observado jams. Atribuirla a Dios es tan grotesco como imaginar a Dios siguiendo nuestros pensamientos ms internos y murmurndolos en Su propia forma distintiva de estilo libre indirecto. Por otra parte, el regreso a nuestro
contexto presente nos sacude bruscamente recordndonos que tambin la cmara de cine es un aparato no humano, capaz de producir efectos y experiencias simuladas sin correspondencia real con la vida humana individual
o existencial. De hecho un punto de vista cinematogrfico es menos realista que el escrito, ya que nos muestra al que ve junto con lo visto y tiene que
incluir el cuerpo del sujeto que ve en los contenidos de la experiencia supuestamente subjetiva, como sealando que esta ltima slo es en tanto en
cuanto alguien la ve.
Estos constructos artificiales plantean as el problema filosfico que suponen cmo evaluar experiencias aparentemente artificiales o secundarias
generadas a modo de prtesis. Son naturalmente reales, pero al mismo tiempo no son autnticas ni verdaderas, en la medida en que implican la sugestin de que el nuevo constructo experiencial es de alguna forma natural o lo
mismo que aquello que vemos o experimentamos cada da de forma habitual. Pero este problema filosfico del cine (incapaz de ofrecernos, como ha
afirmado Cavell, imgenes del mundo sin estar presentes en l) est ya sin
duda implcito en la problemtica del mcluhanismo en la evaluacin de lo
que entonces fue una experiencia igualmente nueva (escritura, lectura, impresin) que tampoco es natural y que simplemente ofrece esos peculiares
constructos experienciales carentes de existencia como el que describe Ann
Banfield.
Por lo tanto el fenmeno del argumento providencial y de la narrativa de
la simultaneidad sincronizada de las mnadas (a la que en adelante aludir
como SSM) procede de la interseccin del cine con sus problemas filosficos. Y es el momento de decir que estos componentes estn a su vez compuestos de forma mltiple por la cuestin de lo moderno y lo postmoderno,
lo que vuelve a indicar que el argumento SSM es un fenmeno peculiarmente moderno y que en la era del vdeo tambin plantea algunas preguntas,
como el lugar del cine en cuanto medio. Sin embargo en este tipo de preguntas histricas y periodizadoras se debe prestar atencin a la ambigedad del
propio trmino, postmodernidad, que, si antes designaba todo un perodo
histrico y su estructura de sentimiento, ahora corre el riesgo de deslizarse imperceptiblemente hacia el significado, bastante diferente, de un estilo
esttico o un conjunto de cualidades formales. El deslizamiento es importante, ya que se ha afirmado que buena parte del contenido de lo que, tanto en el
arte como en la arquitectura como en el concepto, se ha llamado postmoderno, es en realidad moderno; ms an, que una postmodernidad pura bien
puede ser imposible a priori, pues siempre se basar en la reelaboracin de
144
LA ESTTICA GEOPOLTICA
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
145
pia del capitalismo tardo en general (que uno duda, si no es por una argumentacin general, en llamar postmoderno), de una proliferacin ahora clsica de la fabricacin urbana que puede encontrarse por todas partes tanto en
el Primero como en el Tercer Mundo. Pero si, como estoy afirmando aqu, ya
no tiene demasiado sentido hablar de estas ciudades en trminos de oposicin entre lo occidental y lo tradicional, entonces parecera seguirse de ello
que cada uno de los trminos es igualmente problemtico y que la postmodernidad amenaza tambin los conceptos de identidad nacional o tnica (de
tipo moderno). (Lo que la televisin nos ofrece como guerra civil y lucha nacionalista sobre todo en las antiguas Unin Sovitica y Yugoslavia es
otra cosa simplemente distinta, algo que tenemos gran inters en identificar
adecuadamente como el fenmeno meditico de la neoetnicidad, un simulacro en el que ya no se trata de creencia en ningn sentido religioso, sino ante
todo de prctica. La etnicidad es algo a lo que ests condenado; la neoetnicidad es algo que decides reafirmar sobre ti mismo.)3
En cualquier caso nada est ms alejado de los rasgos estilsticos y de la
problemtica formal de la denominada new wave taiwanesa que la cinematografa de la quinta generacin de la Repblica Popular China (RPCh),
que es su contempornea. En efecto, esta ltima parece estar marcada por
ambiciones bsicamente picas, sobre todo al reafirmar sus paisajes, de un
modo totalmente distinto a como se da, se construye y se experimenta el espacio en Hong Kong o en Taiwan. Un manierismo estilstico especfico seala esta peculiar ambicin (respecto a la cual no es ste el momento de decidir si es autntica o manipuladora, o de intentar separar en ella lo que
pertenece a la propaganda y puesta en escena del poder, y lo que apunta a
modos nuevos y originales de ser-en-el-mundo). Podra decirse que este manierismo es una especie de aspiracin al bajorrelieve, pues privilegia un plano medio pico que sugiere el friso, y explora un dominio medio del paisaje, por debajo de las cimas de las montaas, evitando la llanura en primer
plano, a la vez que barre humanos y caballos en una procesin interminable
de figuras en movimiento sin pies ni cabeza, como un rollo cinematogrfico. Esta nueva tcnica de perspectiva medio-panormica se convierte en
algo ms que una firma estilstica del nuevo cine de la RPCh: afirma su narratividad pica al dirigir la atencin a un movimiento en panormica a travs del friso, como en una narracin tradicional pintoresca, al tiempo que
desfamiliariza las relaciones convencionales de los cuerpos humanos y sus
contextos paisajsticos, permitiendo que puedan comprenderse de forma no
independiente (a la antigua), sino en cierta relacin simbitica de volumen
entre ellos, que es nueva y nos queda por determinar. As el plano pico es
un acto simblico que promete cierta nueva combinacin utpica de lo que
3. Renata Salecl ha descrito estos nacionalismos (que funcionan en el contexto yugoslavo)
en funcin de un anlisis lacaniano muy sugerente en su Struggle for Hegemony in Post-Socialist Yugoslavia, en Ernesto Laclau (comp.), On Identity. Londres, Verso (en prensa).
146
LA ESTTICA GEOPOLTICA
solan ser el sujeto y el objeto. Pretende constituir polticamente cierta forma nueva de apropiarse la tradicin, que ni es iconoclasta ni se entrega al individualismo occidental, aunque no podamos decir cul es su verdad (salvo
registrar la pretensin de competir como forma rival con el cine nostlgico,
que es la corriente dominante en la forma occidental o postmoderna de relatar historias).
Este tipo de pica debe incluir necesariamente el campo (incluso cuando
los planos se limiten al espacio urbano). En efecto, su alegora perceptiva supone una reduccin de la ciudad a la praxis y poltica humanas y reafirmar el
inmenso interior agrcola de las masas campesinas como su indiscutible perspectiva media y su muro de cierre. Sin embargo el cine urbano de la RPCh parece asumir un giro estilstico muy distinto, como si sus relaciones no fueran
las que apuntaban a la masa agraria china sino las discontinuas aperturas verticales hacia los medios y hacia el Borde del Pacfico, es decir, hacia todo
aquello que se imagina occidental. Lo que se observa as, por ejemplo, en un
filme como ZuiHoude FengKuang [Desesperacin, 1987) un thriller cuya
violencia puramente fsica asume un lugar secundario que no tiene equivalencia en los productos occidentales, dirigido por Zhou Xiaowen en los estudios Xian, es un proceso caracterstico por medio del cual los signos y seales
identificadoras de todas las ciudades mencionadas se han eliminado sistemticamente a fin de subrayar lo genricamente urbano. Sera demasiado simple y
funcional atribuir esta peculiar motivacin estilstica (cuya realizacin tiene
que haber sido muy compleja sin duda) slo a estrategias de mercado y a la
atencin de un pblico potencialmente internacional; o mejor, sera importante afirmar tal supuesto, tal motivacin externa, tal determinacin por lo extraesttico, en cuanto realidades del mundo objetivo que, en ltimo caso, a un nivel de anlisis ms amplio, siempre terminan coincidiendo con el sujeto (y con
lo formal y lo esttico) de forma inesperadamente interna. Seguramente en este
caso los problemas del mercado en condiciones de dependencia siempre renen de alguna forma la lgica del imaginario colectivo y la posicin de ese
Otro a quien se dirige implcitamente la produccin cultural y esttica.
Lo que aqu parece estar claro de salida es que deben eliminarse las seales del sistema socioeconmico: al consumidor de ocio de las comunidades extranjeras no se le debe recordar la poltica, es decir la economa socialista de la RPCh. Las cafeteras de alta tecnologa y los trenes de gran velocidad
de ZuiHoude FengKuang pueden construir convenientemente un modo de
produccin y consumo industriales contemporneos por encima de toda lucha ideolgica. Adems, por esta misma razn, deben eliminarse tambin las
seales identificadoras de las ciudades del continente, ya que pocos espectadores de este producto podran imaginar que Xian, por ejemplo, o Tientsin
estn situadas en algn lugar del mundo libre. Por lo tanto no se debe permitir que se planteen estas cuestiones o que atiendan ante todo a la identificacin de la ciudad en cuestin.
Resulta interesante comparar estos procedimientos de neutralizacin y
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
147
148
LA ESTTICA GEOPOLTICA
En cualquier caso la new wave taiwanesa ha tendido a marcar la especificidad de sus imgenes de la isla de un modo bien distinto a la evocacin del
espacio propia de la RPCh. Tambin la ciudad se enfoca de una manera distinta (y Kongbufenzi ser un ndice de su riqueza y sus posibilidades), por la
obvia razn de que Taipei no posee el perfil de connotaciones y asociaciones
histricas de las grandes ciudades tradicionales del continente ni tampoco es
un espacio urbano cerrado y global al modo de una virtual ciudad-Estado
como Hong Kong. Pero su dominacin ha transformado eficazmente el campo natural en algo as como una extensin del espacio suburbano, un espacio
en el que, no obstante, la supervivencia de pueblos agrcolas ms tradicionales queda absorbida y de algn modo modificada por su asociacin con
una intrincada red electrificada de trenes que conducen a la capital. En efecto, la imagen de estos pequeos trenes suburbanos se ha convertido en las pelculas de Hou Hsaio-hsien en un virtual logotipo new wave, especialmente
en su hermosa Lianlian Feng chen [Polvo en el viento, 1986], en la que el
plano de la estacin vaca y el sonido del tren en la distancia acaban articulando la narrativa y representando signos o abreviaturas de mutaciones en el
Suceso. Aqu el tren de cercanas incluye el paisaje y est abierto a l, de forma totalmente distinta a los proyectiles de gran velocidad que impulsan el
avance narrativo de ZuiHoude FengKuan (o de precursores tales como El infierno del odio [Tengoku to Jigoku] de Kurosawa [1962]). Los palpables entresijos de lo social (que en el sistema mundial del capitalismo tardo ya no
se pueden caracterizar como provinciales) se expresan y significan mediante este sistema de imgenes recurrentes y por tanto se hallan especficamente sobredeterminados por una intertextualidad como la de que el papel de
protagonista de Qingmei Zhuma [Historia de Taipei, 1985] de Edward Yang
sea el propio Hou Hsaio-hsien; adems, con la apertura de la liberalizacin
poltica, el propio material, empieza a evolucionar hacia crnicas histricas
tan ambiciosas como Beiqing Chengshi [La ciudad de la tristeza] de Hou
(1989) y Guling Jie Shonaian sha Ren Shijian [Un luminoso da de verano]
de Edward Yang (1991). Todo ello hace que el cine new wave taiwans configure una especie de ciclo, que resulta ms satisfactorio para el espectador
que cualquier otro cine nacional que yo conozca (salvo quiz las producciones francesas de los aos veinte y treinta).
Kongbufenzi no es en absoluto caracterstica de este ciclo. Al no compartir el posible sentimentalismo del cine autctono, con frecuencia se ha
considerado que su elegancia visual es fra, como la de una superficie cristalina que rechaza la identificacin. Sin embargo Quingmei Zhuma combinaba
la visualidad vulgar con el patetismo, y su hroe representado, como he dicho, por Hou Hsaio-hsien no era un intelectual; buscaba a tientas su camino, al modo del populismo americano, a travs de una serie de trabajos sueltos y vicisitudes de fortuna. Lo que distingue a Kongbufenzi no es ni siquiera
el nivel social de sus personajes, que son, como veremos, profesionales y
lumpen, sino la modernidad ya arcaica de su temtica: el arte frente a la vida,
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
149
la novela y la realidad, la mimesis y la irona. La coprotagonista es una escritora con un bloc de notas (Chou Yufen), que se libera por una llamada telefnica annima denunciando las andanzas adlteras de su marido; en ese
momento se sienta a escribir una novela sobre su situacin (que en realidad
no tiene ninguna base), ganar un premio con ella y en este proceso de escritura abandonar a su marido. En otras circunstancias la situacin por la que
la posibilidad de considerar culpable al marido de repente concede independencia a la mujer, ofrecera un material de interpretacin interesante. Pero la
historia de Chou Yufen es slo uno de los cuatro hilos argumntales de la pelcula, cuyas alternancias, afirmara, no permiten la distancia requerida por
este tipo de reflexin ni la cavilacin interpretativa, en especial de este tipo
psicoanaltico motivacional. En vez de ello lo que destaca es la anticuada reflexividad del tema, la modernidad residual del misterio actualmente familiar de la vida imitando al arte y la correspondencia de la novela con las realidades azarosas del mundo real exterior. La encarnacin del tema en torno a
la escritura literaria y el patetismo del precario papel del creador literario
supone una nota regresiva en una pelcula con este sello decididamente contemporneo (no se da aqu el blanqueo cronolgico ni la neutralizacin del
cine nostlgico), producido en la era del simulacro y del dominio de los medios tecnolgicos (en Taiwan, como en cualquier otro lugar, lo que quieren
ahora los artistas ambiciosos es convertirse en grandes directores de cine, no
en grandes novelistas). Este anacronismo de la Literatura y lo que fueron interesantes paradojas reflexivas subrayado y, por as decirlo, citado aqu en
medio de otras lneas argumntales que examinaremos enseguida es lo
que hace que Kongbufenzi se destaque relativamente entre la produccin
contempornea del Tercer Mundo, donde hay muchos intelectuales e incluso escritores, pero quizs algo menos modernidad en el sentido occidental.
Los monederos falsos de Andr Gide (1925) es el prototipo mismo de
este antiguo texto clsico de la modernidad, cuyo protagonista, Edouard, lleva en la novela un diario sobre la novela llamada Los falsificadores,
que est escribiendo, pero que quiz no terminar nunca (a diferencia de
Gide, que pudo publicar en otro volumen el diario que l mismo escriba
mientras redactaba y de hecho terminaba su propia novela que lleva el mismo ttulo). No parece que Edward Yang realizase otra pelcula sobre la realizacin de Kongbufenzi (aunque Godard lo hizo tras terminar Pasin (Passion, 1982), como veremos en el captulo siguiente). De todos modos la
escena arquetpica de la compleja novela de Gide (o romn, trmino que l
reservaba para una forma que sealaba la confluencia de cierta cantidad de
narraciones, lneas argumntales o rcits, y que slo utiliz en toda su propia
obra) es el momento en que, durante una discusin sobre las teoras del novelista acerca del modo como los intelectuales contemporneos falsifican los
valores sociales y espirituales, otro personaje lanza sobre la mesa una moneda falsa real, sugiriendo que tambin podra interesarle ese referente. Slo
que para este protagonista las teoras sobre la falsificacin son ms intere-
150
LA ESTTICA GEOPOLTICA
santes que la realidad (que de hecho pertenece a otra de las mltiples lneas
argumntales de la novela), de modo que el propio Edouard es despachado
irnicamente junto con los otros desventurados sobre los que l mismo ha
ironizado. Y lo que es ms importante, en una maniobra que tradicionalmente ha parecido cannica para la gran modernidad en general, el mismo tema
del valor falsificado queda as ironizado, mitad flotando en el aire y mitad referente, pasando lentamente por todas las posibilidades, desde un comentario o crtica social hasta la pura decoracin esttica y a la inversa.
Tengo la impresin de que no se puede filmar este tipo de constructos modernos. Podra ponerse a prueba esta proposicin con tres candidatos muy distintos. La regla del juego (La regle du jeu) de Jean Renoir (1939), por ejemplo, cuenta tambin con la percepcin de su autor (el director representa el
personaje entrometido y casamentero autorial de Octave), adems de
mltiples lneas argumntales y mecanismos artificiales en abime. El contenido social al que aplica su virtuosismo la operacin formal de Renoir, es sin
duda muy distinto del de Gide, pues gira en torno de una aristocracia de sangre, cultura y mrito, y plantea cuestiones acerca de herosmo y del amor verdadero. Pero si esta forma reflexiva incluye constitutivamente una grieta entre
forma y contenido, el cambio de perodo y de clase social, o de preocupacin
ideolgica, no debe suponer ninguna diferencia fundamental. Resulta quiz
ms importante la distancia glacial de La regla del juego incluso respecto a los
personajes que parecen inspirarle cierto sentimentalismo: un golfo aparentemente demasiado basto como para que pudiera medirlo la irona de Gide (y no
digamos la de Jameson), por lo menos en una situacin en la que los trminos
corresponden a dos modos distintos de ser (ya que la complaciente, familiar
relacin sentimental del espectador con el personaje se lleva a cabo mediante
la imagen visual, mientras que el juicio tiene lugar en otra parte, en una mente ni visual ni cinematogrfica). La interpenetracin de empatia y alteridad
que permite, ms an, incentiva, el lenguaje narrativo de las ironas perspectivistas de la gran literatura moderna es completamente distinta.
Por otra parte, la versin vergonzante y amanerada que hace Nabokov
de estos juegos, tampoco funciona en el cine: la versin de Desesperacin
(Despair) realizada por Fassbinder (1979), aun cuando tiene mritos considerables, es a este respecto absurdamente quizs incluso intencionadamente infiel a la novela, ya que al leerla estamos convencidos de que existe una identidad fsica virtual entre el narrador y su doble, que desaparece al
instante en cuanto este ltimo aparece en pantalla. Bien distintas en cambio
la reflexividad de Tcheloviek s Kinoapparatom [El hombre de la cmara] de
Dziga Vertov (1929); aqu la propia cmara asume el lugar del novelista y
del lenguaje, produce un torrente de imgenes visuales, cuyo equivalente seguramente no seran las complacencias introspectivas de Gide sino la Sachlichkeit de un Dos Passos o un Doblin (objetividades experimentales, por
cierto, cuya compatibilidad con el medio del tiempo lingstico se ha vuelto
a su vez problemtico).
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
151
152
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Kongbufenzi
RECARTOGRAFIANDO TA1PE1
153
Kongbufenzi
154
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Blow-up
RECARTOGRAFTANDO TAIPEI
155
apogeo de la modernidad deben de uno u otro modo afrontar esta juntura particular, contingente, sin la cual careceran de un mnimo contenido (el ltimo
residuo de la imagen dispersa del jarrn mallarmeano o de las cortinas ondeando). Queda abierta la cuestin de si la autenticidad consiste en reconocer esta contingencia y permitir que persista como tal en la obra, como un
cuerpo extrao, o en intentar una recuperacin simblica mediante la cual,
reencontrando su motivacin (en todos los sentidos de los formalistas rusos) a un nivel superior, vuelva a tener sentido en una postcontingencia. A
este respecto Gide hace ambas cosas, intentando otorgar un significado simblico a su homosexualidad, a la vez que toma el hecho de su bagaje social
en el protestantismo francs como punto de partida dado y contingente. En
Los monederos falsos, por ejemplo, con su vocacin formal polifnica y colectiva, Gide se ve obligado a acercarse al teln de fondo del protestantismo
francs de forma mucho ms amplia que en los rcits individuales, en los
que el problema del destino y la eleccin individuales garantiza perfectamente una motivacin de la situacin inicial en lo que respecta a uno u
otro significado (ya hedonista, como en El inmoralista, ya asctico,
como en La puerta estrecha). De forma retrospectiva el Gide de Los monederos falsos puede ser reledo instructivamente como un novelista tnico,
para quien el protestantismo francs, que slo se da en la sociedad francesa, tiene algo de enclave y de la dinmica subcultural que relacionamos con
la etnicidad en los Estados Unidos. Los residuos de una moralidad relativamente remilgada y pietista en los juicios del narrador omnisciente estn pues
sobredeterminados por este contenido social concreto: en un sentido ideolgico ms profundo Gide sigue siendo un novelista cristiano, cuya atencin se
centra sobre todo en cuestiones de carcter (en el sentido moral de lo que
puede poner de manifiesto la rectitud y la tenacidad o, por otra parte, la de-
Kongbufenzi
156
LA ESTTICA GEOPOLTICA
bilidad y la indecisin). As desde Weber hasta la direccin interior de David Riesman estas cuestiones de caracteriologa son sociales tanto en sus
causas como en sus efectos. Si refuerzan el carcter emergente del capitalismo o, ms tarde, el espritu del empuje empresarial, estas categoras moralizantes siguen estando tambin ntimamente unidas a un estadio determinado
del desarrollo social, del cual no pueden separarse sus juicios.
Esto queda ms claro cuando se trata de categoras de maldad o de debilidad moral y corrupcin. Gide todava puede formular un diagnstico de la
situacin social e identificar fuerzas de maldad social: en el irresponsable y
corrupto Passavant, novelista rival de Edouard a imagen y semejanza de
Cocteau, e incluso ms claramente en aquellos autnticos nihilistas de los
que Passavant es una especie de fachada que opera mediante el crimen autntico (falsificacin real) y a travs de una atmsfera similar al tipo de
anarquismo y terrorismo que muestra Conrad en obras como El agente
secreto. Pero esta visin maniquea y apocalptica de la desintegracin social
es mucho menos convincente en el Gide radical que en los autores conservadores y de derechas. Los juicios sobre debilidad moral, exposicin a las malas influencias, corruptibilidad, la prdida de energa o el socavamiento del
carcter moral son en Gide ms verosmiles; pero parecen aplicarse a casi
todo el mundo, desde la gran burguesa corrupta, la aliada incondicional del
orden social, hasta los diversos prototipos de juventud. Passavant seduce
momentneamente a Olivier, sobrino segundo de Edouard, y Vincent, hermano mayor de Passavant, es irremediablemente corrompido por el novelista de moda y su compaera Lady Griffith, a quien Vincent asesina en un drama tropical de locura y autodestruccin que es mejor vislumbrar slo entre
lneas.
Basta con yuxtaponer estas figuras con los personajes de Kongbufenzi
para darse cuenta de que en los tiempos postmodernos, en la sociedad urbana
internacional del capitalismo tardo, tales juicios morales resultan irrelevantes o cuando menos inoperantes (por utilizar un trmino de las corporaciones
que estuvo de moda). El moralismo gideano y sus retratos premonitorios del
mal y la corrupcin pueden tener poco que ver con las figuras mutiladas del
filme taiwans, aunque slo sea porque presupone lo que los diversos postestructuralismos llaman a menudo el sujeto centrado, el viejo ego del perodo moderno orientado al interior. En un universo postmoderno, tras la denominada muerte del sujeto, o al menos tras el fin de la ideologa del
sujeto, resulta que ya nadie es exactamente malo o por lo menos la maldad
no es ya el trmino para designarlo. En esta pelcula, la chica eurasitica y su
chulo son peligrosos y violentos (presenciamos, por ejemplo, el asesinato no
injustificado de uno de sus clientes); pero, dado el contexto del capitalismo urbano, seguramente no son mucho peores que cualquiera. En efecto,
afirmara que en la prodigiosa expansin del concepto de racionalidad en
nuestra sociedad contempornea postnatural (tomando el trmino racionalidad en el sentido habermasiano de lo que se puede comprender o argumen-
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
157
Kongbufenzi
tar), lo que tradicionalmente se opone a este concepto lo irracional, la locura e incluso la maldad misma se ha ido convirtiendo progresivamente en
inverosmil o disfuncional. El regreso del ocultismo, el gusto por la demonologa, asombra como intento desesperado o nostlgico de volver a dar vida
a estas concepciones morales, que siguen siendo tan extraas e inadecuadas
en el perodo postcontemporneo como los polisones Victorianos en una discoteca.
Pero ya en Los monederos falsos, el crimen y la violencia haban empezado a garantizar una funcin narrativa en cierto sentido diferente de la de
los juicios moralizantes. En efecto, en un sistema de lneas narrativas paralelas la violencia y el crimen tienden a sealar una ltima instancia fundante, en la que confluyen todas las tramas con un climax explosivo. Pero no
se trata aqu tanto de lgica ontolgica, por as decirlo, como de lgica narrativa, y tiene menos que ver con el significado y la interpretacin ltimos
de los acontecimientos en cuestin que con su visibilidad y su erupcin como
sntomas legibles. De modo que la investigacin policial de la falsificacin y
el vicio (rosas del crimen) contina a lo largo del despliegue superficial de
los captulos finales de la novela; pero la conspiracin encuentra su inscripcin superficial en la narracin de esa travesura del nio en la que el estudiante Boris se dispara delante de su clase y a la vista de su abuelo. En Kongbufenzi, en cambio, el incidente criminal el disparo tiene lugar al
comienzo de la intriga como lo nico que une entre s accidentalmente un
conjunto de destinos; en concreto es la ocasin que permite que el joven fotgrafo vea a la chica eurasitica (a quien fotografa). Pero en la pelcula el
montaje slo puede llegar a conectar de forma verosmil estas lneas argumntales con otras, meramente contiguas, con las que todava no se han interseccionado especficamente. As el mdico se dirige en coche a su trabajo
158
LA ESTTICA GEOPOLTICA
entre un trfico que incluye los furgones de la polica avanzando en sentido contrario y la ambulancia que transporta al hospital a la chica herida; es una conexin que nos muestra la cmara mucho antes de mostrar sus efectos en la propia vida del mdico. De cualquier modo la violencia aqu se ha relacionado ms
con la narrativa que con las categoras ticas, por lo que se trata ms de cerrar o
de interrelacionar las lneas y episodios narrativos que de juzgar y evaluar.
Sin embargo todava no hemos identificado el trmino positivo del moralismo de Gide, trmino que sufre una evolucin y un desplazamiento igualmente instructivos en el perodo postmoderno. Seguramente este trmino positivo tiene que ver con la juventud, tambin destacada en Kongbufenzi,
aunque su omnipresencia como tema en la cultura de los medios de comunicacin significa que ya no necesita ser explcito. Las ideas ticas concomitantes de carcter y de debilidad de carcter (as como la caracterstica escenificacin que hace Gide de la pederasta como una cuestin pedaggica)
dejan claro que lo subrayado en una novela cuya polifona excluye la antigua
forma del Bildungsroman como tal, es precisamente el residual valor goethiano de Bildung o formacin. Slo a la luz de las preocupaciones residuales de la Bildung puede entenderse adecuadamente la atencin que
presta Gide a la debilidad y a las influencias corruptoras. Sin embargo la
comparacin con Kongbufenzi muestra que, pese a la omnipresencia de la categora de generacin, tanto aqu como en cualquier otro lugar de la cultura
urbana global postmoderna, categoras como Bildung o pedagoga, ideales
de la formacin del carcter, resultan ahora especficamente inadecuadas.
Bien podran imaginarse para el sistema mundial del capitalismo tardo manuales de educacin al estilo de El cortesano o del Espejo de prncipes; pero
seguramente tendran poco que ver con los modelos tradicionales. Por su
parte la propia idea de reinventar una forma de Bildung goethiana coherente
con la poca de Andy Warhol y los videoclips resulta, cuando menos, problemtica. Nuestro Wilhelm Meister se llama Falsche Bewegung;* y los actuales debates sobre pedagoga y humanidades en el superestado dan cierta
idea, por su propia falta de objetivos y la absoluta carencia de todo contenido intelectual, de las dificultades que supone embellecer la cosificacin de
la consciencia en el capitalismo tardo y desde luego la reconciliacin de
los estragos que ha supuesto el triunfo de la razn cnica y de los medios
comerciales o cultura de las grandes corporaciones frente a cualquiera de los
paradigmas morales y educativos cannicos o tradicionales.
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
159
160
LA ESTTICA GEOPOLTICA
to de mltiples destinos, no requera espacios concretos urbanos. La siguiente queja de Manzoni es sin duda un tropo estndar de la forma que surgi a
finales del siglo xix:
Ms de una vez he visto a un niito encantador, vivaracho a decir verdad,
una pizca demasiado vivaracho, pero ya con todos los indicios de un futuro
buen ciudadano haciendo lo posible, al anochecer, por reunir su pequeo rebao de hamsters, que han estado corriendo todo el da por el jardn. Le gustara reunirlos a todos trotando juntos al corral; pero es intil. Uno se le escapa
hacia la derecha, y mientras el pastorcillo corre tras l para juntarlo con los dems, otro o dos, o tres salen corriendo hacia la izquierda o por cualquier
otro lugar. Tras un momento de impaciencia, se adapta a los mtodos de ellos
y empieza a encerrar a los que estn ms cerca del corral; a continuacin va a
buscar a los dems, por separado, o dos o tres a la vez, de la mejor manera posible. Tenemos que jugar el mismo juego con nuestros personajes. Tenemos
que conseguir poner a cubierto a Luca, y despus ir tras Don Rodrigo; y ahora
tenemos que soltarlo y alcanzar a Renzo, al que hemos perdido de vista.
Si lo urbano llega a predominar, es porque las ventas y caminos en los
que se encontraban por casualidad los personajes de la antigua novela, rectificando sus identidades errneas, requeran necesariamente que esos personajes fueran viajeros con destinos de un determinado tipo exiliados, prfugos, perseguidos o perseguidores; por consiguiente el argumento se
configuraba cada vez de acuerdo con un subgnero o tipo narrativo distinto.
La ciudad libera todo esto: sus encuentros y coincidencias fortuitos permiten
una variedad mucho mayor de destinos en los personajes, y por lo tanto un
entramado de relaciones que pueden extenderse y desplegarse en una serie
deslumbrante de efectos ideolgicos distintos. La novela de Gide cuyo
virtuosismo es uno de los ms logrados en toda la literatura narrativa; sus primeras 150 pginas slo pueden compararse, por el mpetu vertiginoso con el
que atrapa y desecha a sus personajes sobre la marcha y monta su escenario,
con la anloga estrategia inicial de Heart ofMidlothian o Lord Jim pertenece propiamente a un contexto general transeuropeo de especfica historicidad, que estoy por identificar (anacrnicamente) como la SSM eduardiana o
novela basada en la simultaneidad sincronizada de las mnadas. (Resulta
instructivo, adems de su forma fuerte en libros como Howards End de Forster, aadir por un lado a Virginia Woolf y por el otro el Ulises, que parecen
distintos cuando se leen como obras de un proyecto formal preexistente, a saber, el de unir un clsico argumento cerrado con la multiplicidad espacial de
la nueva ciudad industrial.)
La novela de Gide las supera en su manipulacin de los niveles representativos. Las mises en abime de las novelas citadas anteriormente tienen
que pasar necesariamente a travs del ojo de la aguja de la murmuracin o la
6. Alessandro Manzoni, The Betrothed. Londres, Penguin, 1972, pgs. 223-224 (trad. cast.:
Los novios. Madrid, Ctedra, 1985).
RECARTOGRAFIANDO TAIPE1
161
162
LA ESTTICA GEOPOLTICA
mental es la carencia y un despliegue de objetos bsicamente ausentes, requera un gran despliegue de trabajo detallista para enfocar sus argumentos de
forma verosmil a la vez que propiamente inesperada. Hipnotizado por el paso
de una nueva serie de imgenes flmicas, no menos completas y absorbentes
que las anteriores, el espectador de cine slo est dbilmente tentado de plantearse la cuestin todava ms dbil de cul es el motivo de tales transiciones.
En lo visual y en el cine, la diferencia casa con excesiva facilidad; pero esWeciso tener la sensacin de que la forma es la solucin a un problema formal iiF~
soluble. En efecto se puede aislar y releer de forma instructiva la teora y la
prctica del montaje de Eisenstein, no como solucin a determinados problemas de narracin fimica que ya existan, sino como un tenaz intento de producir este tipo de problemas en toda su gravedad esttica y ontolgica, problemas que su propia concepcin del montaje no estaba sino deseando asumir y
para los que pretenda ofrecer en adelante una solucin satisfactoria.
Kongbufenzi consigue, o reinventa, algo de esto por medio de solapamientos temporales nicos que alcanzan su climax al final de la pelcula,
como vibraciones separadas en el tiempo que progresivamente se hacen simultneas. Entonces los solapamientos quedan consolidados, no quisiera decir que con clavos lacanianos precisamente, sino con leitmotivs recurrentes
para los cuales este trmino, que recuerda a Wagner o a Thomas Mann, resulta tambin un poco demasiado moderno en el sentido tradicional; llamemos significantes reversibles a lo que parecen imgenes, pero sirven de intersecciones y rotondas de diversos tipos. Dos de estos significantes el
tanque de gas y el perro ladrando resultan inscritos en la secuencia inicial
(pero como toda verdadera repeticin, no asumen su funcionalidad, su seco
sentido de familiaridad demasiado previsible, hasta ese segundo momento
que en todo fenmeno de repeticin siempre es en realidad el primero).
Kongbufenzi
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
163
Kongbufenzi
164
LA ESTTICA GEOPOLTICA
por otra parte, o hasta entonces, era su amigo y colega). Tiene tambin problemas matrimoniales; el bloc de notas de su mujer (del que ya hemos hablado) muestra que su vida en casa es desagradable, ya que se pregunta si no debera volver a su antiguo trabajo en la agencia publicitaria (llevada por un
antiguo amante suyo, con el que va a reanudar la relacin enseguida) y, desde luego, si no debera abandonar a su marido (algo que har ese mismo da).
Por otra parte an hay otro significante que denota algo en el personaje
de Li Li-chung, la razn por la que se lava las manos de forma convulsiva, de
un modo casi quirrgico (frotndose todo el antebrazo) y que slo de forma
progresiva, repetitiva, se transforma en una mana; sta se presenta cada vez
que entra en un espacio interior (su propio apartamento, el de los dems,
habitaciones de hotel, su lugar de trabajo), anunciando su extraordinaria inseguridad interior o complejo de inferioridad. As el lavado de manos lleva a representar el problemtico equilibrio entre lo pblico y lo privado (carrera y matrimonio, trabajo y hogar) y participar finalmente en algo todava
ms dramtico, como veremos.
En cuanto a la hora de la repeticin, sta llega para la escena del crimen
cuando el aspirante apaparazzo, apremiado por el grave peso del tiempo, decide alquilar y habitar el apartamento del crimen, ahora vaco. Ahora veremos el tanque de gas en todo su esplendor (una monstruosidad bien conocida de Taipei, cuya peligrosa ubicacin en medio de una zona densamente
poblada ha provocado muchas controversias pblicas).7 Todo lo que Kongbufenzi tiene de estilsticamente extraordinario est ya concentrado en este
movimiento geogrfico inicial y en la eleccin del emplazamiento urbano, el
colorido brillante de una forma dramtica que es tambin un signo deprimente de miseria urbana, un perfil de ciencia ficcin relacionado con la miseria vulgar de la vida de la clase media baja. Es algo as como una inversin
estructural del realismo mgico lo operado por esta transformacin fotogrfica en absoluto mgica ni surrealista del detalle urbano en colores slidos,
cuyas combinaciones asombrosas quedan de algn modo enfriadas por la
perfeccin de los aparatos tecnolgicos y sacuden al espectador con esa distancia y frialdad ya mencionadas.
Y aqu viene el perro ladrando: en Taiwan a menudo se deja a los perros
de ciudad en jaulas, lo cual provoca algo parecido a un leitmotiv auditivo.
ste nos ata a un espacio recurrente (ms adelante lo visitar la novelista debido a la llamada telefnica annima) y, al menos de forma subliminal,
empieza a sensibilizarnos con la situacin de encarcelamiento, que sufrir
una notable transformacin fenomenolgica en el curso de este film. En efec7. ste es el momento de expresar mi gratitud a Shu-chen Chiang por su comentario a una
versin anterior de este captulo y por la indispensable informacin sobre la situacin taiwanesa del filme y las connotaciones locales o vernculas de algunos rasgos suyos. Tambin me he
beneficiado mucho de la oportunidad de leer The Idyllic Country and the (Post) modern City:
Cinematic Configurations of Family in Osmanthus Alley and Terrorizer, que aparecer en:
Wimal Disanayake (comp.), The Family in Third World Film Today.
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
165
Kongbufenzi
to, ya ha empezado ha hacer su labor de identificacin y asociacin (los interiores de las viviendas son como celdas de prisin) en el mvil del propio movimiento. Otra disputa domstica maanera es tambin virtualmente
simultnea con el disparo y los ejercicios de Li Li-chung: la ruptura del fotgrafo con su novia, a la que le gustan todava menos las fotos de la chica
eurasitica que las salidas precipitadas por la maana temprano tras coches
de bomberos y cosas por el estilo. El avejentado apartamento est cerrado
con cortinas que mueve el viento; las fotografas y los negativos del chico estn destrozados (como en una representacin anterior de los media); ella lo
echa de casa e intenta suicidarse, por lo que la llevan al hospital de un modo
que no consigue generar demasiada simpata por ella, pero plantea todo tipo
de cuestiones al estilo del nouveau-rornan: se trata del mismo hospital en el
que trabaja Li Li-chung? Se atendi tambin all a la Chvala Blanca? Qu
significa esta especie de simultaneidad urbana en el actual sistema multinacional, dentro del cual evidentemente tiene un efecto bastante distinto al de
la red cuasialdeana trazada por las trayectorias de los personajes de Joyce en
las familiares zonas cntricas de Ulisesl
En cuanto al fotgrafo, debe observarse que comparte con todos los dems personajes lo que se podra definir como un tiempo de transicin mortal, una temporalidad, no tanto de esperar como de aguantar estlidamente.
El mdico espera su ascenso; su mujer escritora espera la inspiracin o algo
que cambie completamente su vida; la Chvala Blanca espera que su pierna
se cure y que le puedan quitar la escayola. Estos personajes estn peculiarmente condenados a una escansin del tiempo que carece de alegora o de
anhelante anticipacin, porque (paradjicamente en los primeros dos casos)
el resultado no es demasiado apetecible, algo que sin duda tambin le ocurre
al joven fotgrafo, que slo est esperando a hacer el servicio militar. Para
l, todo esto no es ms que un nterin, un peculiar permiso de la vida; y por
166
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Kongbufenzi
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
167
una peculiar intensidad de ressentiment, que seguramente tiene que ver con
su estatus social marginal y con la exclusin de mestizos de la sociedad china
tradicional (como de la mayora de las sociedades tradicionales). Sin embargo, en el presente contexto es igualmente significativo que los genes sealen la presencia de militares estadounidenses y del imperio norteamericano
en la hasta entonces colonia japonesa, slo recientemente recolonizada por el
Kuomingtang del continente. Hou Hsaio-hsien ha dramatizado ampliamente
este lado de la colonizacin, especialmente en Beiqing Chengshi, mientras
que la obra de Edward Yang, en especial la ms reciente, titulada de forma
significativa (inspirndose en Elvis) Guling Jie Shaonaian Sha Ren Shijian
[Un claro da de verano] ha registrado de forma ms abierta los efectos residuales de Estados Unidos.
Uno de estos dardos ficticios venenosos, aunque annimos, alcanza a la
escritora Chou Yufen, que cree haber descubierto los adulterios de su marido y por tanto se considera absolutamente autorizada para llevar una vida
propia independiente. Esto, como una toxina curiosamente reversible, la libera tambin de su bloc de notas y la pone de nuevo a trabajar. Finalmente,
la llamada telefnica interrumpida la haba avisado de que, para ms informacin, se dirigiese a una direccin, que no es otra que la del apartamento
del crimen. Aqu es, como ya sabemos, donde se ha establecido ahora el fotgrafo y tambin hacia aqu se dirigir poco a poco la Chvala Blanca, ya
que todava tiene las llaves y est febril y desesperada tras el catastrfico resultado de su intento de prostitucin free-lance (que lleva a cabo cuando se
le ha curado la pierna y puede finalmente escapar de la condena carcelaria de
su madre).
Lo que empuja a estas interesantes coincidencias a ascender otro nivel
hasta formar un discurso narrativo de tipo ms reflexivo como ya he indicado, sus equivalentes pueden rastrearse hasta la novela griega, pasando por
Tom Jones y una enorme cantidad de textos de aventuras o picarescos es sin
duda la intensificacin de la narrativa en forma escrita, en abime, tal y como
han empezado a insinuar mis alusiones a Gide. En efecto, apenas sorprender al lector saber que el relato que finalmente ha conseguido escribir Chou
Yufen, es una especie de mundo alternativo modificado, en el que su marido tiene una aventura con alguien no tan distinto de la Chvala Blanca, y en
el que, tambin, una mujer, que es escritora, queda entonces liberada para escribir otro relato; relato que, en la vida real, hace que gane un premio y la catapulta hasta las pginas culturales de los principales peridicos, por no hablar de la televisin. Pero esto cambia por completo el tipo de coincidencia
narrativa, que ahora rehace, como desde una gran distancia, en patrones y
formas tan abstractas como las huellas de la (prehistrica) cultura (americana) de los constructores de tmulos vistas desde un satlite o como el Himalaya visto desde la Luna. A partir de una intencin de reunir y reensamblar,
que en el mejor de los casos puede atribuirse a la Providencia (por quien pueda disponer de este concepto), las intersecciones narrativas se convierten en
168
LA ESTTICA GEOPOLTICA
juegos demirgicos del gran Otro esttico de la Irona romntica (la esttica
aqu, tanto para los modernos como para los romnticos, viene a reemplazar
al destino, a la suerte y a la tica). Sin embargo est tambin claro que este
giro y aroma supermodernos son tanto ms identificables como tales, porque
traen al contexto posmoderno una nota anticuada, que puede ser simptica o
chirriante, indistintamente, dependiendo de si las ambiciones de la forma
moderna traen cierto alivio de la frivolidad postmoderna o si, por el contrario, nos resulta bastante intolerable la implacable insistencia ideolgica de lo
moderno en la esteticidad de la vida y la funcin implcita pero ineludible del
genio individual. (Sin embargo ms adelante mostrar que se puede hacer
una tercera lectura o interpretacin de Kongbufenzi, a la que se puede recurrir a su vez para disipar la apariencia moderna y reafirmar la importancia
postcontempornea del cine, aunque no exactamente su postmodernidad.)
Si atendemos por un momento a la estructura moderna que establece la
novela de Chou Yufen, debe aadirse que su transmisin por medio del cine
problematiza seriamente los efectos modernos que deberan acompaarla o,
cuando menos, los hace opcionales de un modo que ms adelante veremos
que es postmoderno. En efecto nada resulta ms ajeno a estefilmeconcreto que
los matices mstico-modernos del tema de la inspiracin desde fuera, como
cuando en el filme de Cocteau del mismo nombre, Orfeo copia su poema de
mensajes enigmticos que transmite la radio del coche, como una emisin
codificada de la Resistencia (les carottes sont cuites, troisfois!). Tampoco el
libro mismo (del cual, en su previa encarnacin, slo hemos recibido algunos ejemplos sosos de lirismo naturalista) tiene nada del / Ching, como del
Man in the High Castle de Dick que se consultan, para pronosticar tanto la
historia individual como la colectiva. En primer lugar, la pelcula no deja
claro quin ha ledo realmente esta produccin premiada: el fotgrafo y su
novia (con quien de hecho vuelve a juntarse) oyen hablar de ella en la televisin y luego leen un resumen en el peridico. En cuanto a su ms importante lector (o eso es lo que uno habra pensado), el marido, no lo lee en principio, algo que da muestra de su mentalidad en general, como sugiere el
siguiente fragmento del dilogo:
(con cierto recelo): Qu hace su mujer exactamente?
Qu son esas cosas que escribe?
Li LICHUNG (evasivo): Oh, no lo s. No leo novelas.
DIRECTOR DEL HOSPITAL
Por esta razn la novela se nos presenta no como un objeto o mundo alternativo o narrativa, sino ms bien como un efecto peculiarmente incorpreo, con toda la realidad y la objetividad de la pura apariencia. Es la encarnacin real del Error; es, por as decirlo, la imagen-para-el-otro, el simulacro
o, al menos, el simulacro de algn otro, ya que el espectador nunca lo recibe
de forma directa, sino exclusivamente a travs de los juicios de los dems
personajes (en este caso el fotgrafo, que reconoce en la foto de la escritora
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
169
Orfeo
a su misteriosa visitante y de repente se da cuenta de que todo esto son maquinaciones de su tambin misteriosa conocida eurasitica). Sin embargo, si
recolocamos ahora este efecto concreto dentro de lo que podramos llamar la
hiptesis de Hansen-Bordwell, 8 la escritura asume inmediatamente el estatus
de un medio entre otros, compitiendo por el poder y el prestigio con las tecnologas ms modernas de la fotografa, de la transmisin de sonido (en este
caso el telfono, aunque ms corrientemente es la radio) y finalmente del propio cine. Aunque la cmara de cine de Yang conserva la prioridad ltima sobre
todos los dems medios si bien ello se debe slo a que inevitablemente estn representados dentro de ella, evidentemente juega limpio y le otorga a
cada uno de ellos un poder especfico que normalmente no se considera coherente con el cine en cuanto tal.
Y es que la fotografa dentro de la pelcula parece conservar lo que Benjamn podra haber llamado un aura arcaica, un poder primitivo vagamente
amenazador, como cuando las instantneas de las vctimas asesinadas circulan silenciosamente entre el grupo de policas, quienes por esta razn ven
y estn presentes de un modo que se niega al espectador, incluso cuando por
un momento se nos proyecta la instantnea en la pantalla. Sin duda en
Kongbufenzi el fotgrafo demuestra ser un joven rico y ocioso con un
hobby, y a lo que se da importancia es tanto el valor de sus diversas cmaras como a la calidad de sus imgenes, con la excepcin de la foto hipnotizadora de la Chvala Blanca espiando temerosamente desde una esquina,
sin darse cuenta de que la estn viendo y fotografiando. As pues esta imagen ampliada, tres veces mayor que el natural y revelada en fragmentos de
8. Vase la primera parte, nota 19.
170
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Kongbufenzi
papel satinado, ser la que la reciba cuando regrese a la habitacin del crimen: alegora del propio cine? Quiz, pero en este caso lo sera tan slo
porque, como el punctum de las fotografas fatales del Blow-Up de Antonioni, y a diferencia de las flores mgicas de Rimbaud o de los significantes
de Lacan, ste no te devuelve la mirada. El viento que sopla entre los grandes rboles del parque de Antonioni, slo empuja y agita ligeramente los
fragmentos del retrato. Aqu el mrito de la fotografa es ser igual al simulacro y ms interesante que la realidad; pero por otra parte poco ms que
una forma de matar el tiempo.9
Quiz necesitemos romper ms dramticamente el vnculo que une los
sentidos tras las grandes sinestesias del perodo moderno, y restablecer en
parte la novedad y el horror liberadores de la imagen auditiva en ana sociedad que se ha convertido en una coleccin inmensa de espectculos visua9. Sin duda este tratamiento requiere ser comparado con ei pape! del fotgrafo sordomudo
en Beqing Chengshi: es el hijo menor, algo as como un testigo excluido, y. junto a su tambin
excluida esposa japonesa, nuestro punto de vista ms privilegiado. Por esta misma razn en
el filme de Hou Hsaio-hsien este personaje parecera ofrecer los medios tcnicos para el distanciamiento en su clsico sentido formalista ruso (como, por ejemplo, el de! punto de vista del
nio en Chickamauga de Ambrose Bierce).
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
171
El ltimo testigo
les.10 Quiz sea finalmente ste el significado profundo de la secuencia por
la cual las secuelas postmodernas de Blow-Up Impacto (Blow Out) de
Brian De Palma (1981) y La conversacin de Coppola (1974) trasladan la
pista visual al dominio del sonido: el deseo utpico e inconsciente de despertar del hechizo de las imgenes, de que nos despierten sonidos tan punzantes como disparos o susurros. En cualquier caso la Chvala Blanca es mucho ms amenazadora por telfono que en efigie; y rara vez se ha ofrecido
una figura tan vivida de la simultaneidad urbana, pero tambin de la miseria
10. Las pginas de Proust sobre el telfono se pueden encontrar en Le Cdt de Guermantes,
Parte I, ditions de la Pliade, 1988, vol. II, pgs. 431-436 (trad. cast: El mundo de Guermantes, Madrid, Alianza, 1975); esta mediacin tecnolgica va inmediatamente seguida de una inspeccin ocular de la abuela moribunda de Marcel elaborada en trminos de tecnologa fotogrfica (pgs. 438-439). En Modernism and Repetition: Kafka's Literary Technologies (Journal of
the Kafka Society of America 1990, pgs. 59-63), James Rolleston llama nuestra atencin sobre
la representacin que hace Kafka del telfono en el esbozo publicado postumamente, Der Nachbar (El vecino), sugiriendo valiosamente que tambin podemos incluirlo en las formas de reproduccin tecnolgica de Benjamn; pero vase tambin su versin Der Telefon en: Berliner Kindheit, Gesammelte Schriften. Frankfurt, Suhrkamp, 1981, vol. IV, pgs. 242-243.
172
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Blow-up
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
173
174
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Kongbufenzi
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
175
176
LA ESTTICA GEOPOLTICA
zas el nuevo rostro de una dependencia muy a menudo dramatizada en trminos de empobrecimiento tendencial y desarrollo del subdesarrollo. sta es,
por as decirlo, la dimensin aburguesada de una postmodernidad cuya otra
cara es la neopobreza, los homeless y toda una nueva actitud frente al espacio
urbano, que tambin es registrada de forma original en este filme.
Desde el punto de vista de clase, en un pas en vas de desarrollo o subdesarrollado, el destino de la pequea burguesa (en este estadio, una pequea
burguesa nueva o segmento profesional-directivo de burcratas y antiguos
profesionales independientes) parece ser en general ms emblemtico que el
destino de la nacin o colectividad, al menos en la imaginacin popular. Balzac, que escribi en una fase del desarrollo de Francia aproximadamente
comparable, proyecta a menudo de esta forma sus figuras de la pequea burguesa, como alegoras de la miseria nacional. Es como si el rico y prspero
(en nuestro tiempo, historias de xitos multinacionales) fuera afortunado de
forma privada y no generalizable; mientras que al pobre bsicamente agricultores y obreros de todos modos se le explota umversalmente, as que
apenas puede ser alegrico de nada, salvo de la perennidad de la propia lucha de clases. En algunos casos, sin duda, los lumpen como los picaros del
Siglo de Oro espaol pueden ser tambin alegricos de la nacin; y cabe
pensar que la tristeza que hemos atribuido a la figura de Li Li-chung incluye
todos los sentimientos encontrados que pueden atribuirse al Tercer Mundo
en vas de desarrollo. Aunque en rigor no se la pueda considerar alegrica de
Taiwan, ya que existen muchos otros condicionantes nicos de su situacin
especial que estn omitidos en esta historia, al menos se puede considerar su
destino como una representacin figurada de fantasas sobre los lmites del
desarrollo taiwans en el sistema mundial. En la reflexin final se abordar
el tema de lo que este tipo de interpretacin tiene que ver con la posible universalidad de esta narrativa, y en especial con su importancia y recepcin en
el Primer Mundo.
Pero sera un error confundir la alegora nacional en este nuevo sentido postmoderno con la visin tradicional o estereotipada de esta estructura
como algo absolutamente rgido y mecnico, de modo que a cada significado convencional le correspondieran caractersticas o aspectos igualmente
convencionales de la situacin narrativa y sus componentes. En la alegora
postcontempornea hay una especie de dinmica interna autotrascendente
para la cual incluso el viejo trmino reflexiva resulta demasiado dbil. Se
trata ms bien de una transformacin autorreguladora de tales organismos
bajo su propio impulso, en el cual las figuras iniciales se modifican incesante y dialcticamente gracias a que en ellas ya se ha tematizado el problema
mismo de la representacin, y por lo tanto debe producirse y reproducirse en
toda una gama de modos y niveles nuevos.
El drama aparentemente gris de Li Li-chung se desarrolla de modos inesperadamente dramticos, que al parecer tienen poco que ver con la revelacin de la narracin dentro de una narracin, las intervenciones annimas y
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
17 7
Kongbufenzi
178
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Kongbufenzi
RECARTOGRAF1ANDO TAIPEI
179
responsable de todos sus problemas. Pero ahora ya sabemos que estos dos
personajes, hasta ahora absolutos desconocidos entre s, son realmente muy
peligrosos. El nudo argumental final, ya incluya comercio sexual o asesinato, es un supuesto climax de gran tensin e inestabilidad, cuyas satisfacciones narrativas, aun permitiendo atar los ltimos cabos sueltos, ya no quedan
claras. Pero ahora el tiempo corre ms deprisa: el polica se despierta repentinamente; el chulo, que sigue tpicamente a la pareja por el pasillo del hotel,
se encuentra inesperadamente con que la puerta est cerrada; el polica atraviesa pesadamente el vestbulo; y en el mismo momento observamos que, de
forma caracterstica y como paso previo de alguna otra cosa, el protagonista
empieza a lavarse a fondo las manos por ltima vez. Pero en esta ocasin la
imagen se ha activado: el lquido que brota del grifo coincide con la irrupcin violenta del polica en la habitacin del hotel. Sin embargo el resultado
es un salpicn de sangre y tejido cerebral sobre una pared distinta, en un espacio diferente, cuando Li Li-chung se dispara por la maana temprano, en
los baos del edificio de su amigo; en ese momento la esposa se despierta repentinamente en el apartamento de su amante, y sus ojos desorbitados contemplan un presentimiento indescifrado.
Por todas las seales estticas convencionales de que disponemos, as
como por cualquier punto de vista que nos sugiera el sentido comn, habr
sido obvio que la secuencia anterior era algn tipo de fantasa o de ilusin.
Tampoco es que pretenda negar lo obvio, sino ms bien instar a recuperar
una cierta indecibilidad de la propia secuencia, cuyo bucle ms importante
la reaparicin del grifo de agua con todo el fantstico significado formal
de la Nachtraglichkeit freudiana (retroactivacin o accin diferida, el trauma infantil que se activa en la pubertad) nos cautiva a ttulo propio debido
a su sorprendente temporalidad narrativa, sin que seamos capaces de deter-
Kongbufenzi
180
LA ESTTICA GEOPOLTICA
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
181
182
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Kongbufenzi
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
183
Pero esta situacin no es la nica que aparece en la pelcula, como testimonia la novia del fotgrafo, aprisionada tambin en un lugar que sigue siendo la habitacin y el apartamento de l, aun cuando ste ha quitado sus fotos,
con las cortinas separando de la calle y del exterior este espacio ahora abandonado, que pasa a ser un virtual tema menor.
Tampoco resulta evidente que el apartamento de la escritora, mucho ms
lujoso, resulte menos constrictivo: Mi mundo se est encogiendo, dice literalmente a su antiguo amante. Las alfombras y muebles semitradicionales
son sin duda ocasiones perfectas para atrapar el cambio de luz, uno de los intereses fundamentales de esta pelcula intensamente visual y fotogrfica.
Adems el cuarto de bao, en el cual cabe destacar que su marido mdico se
lava las manos cuando regresa del trabajo, est baado en una luz amarilla,
virtualmente su color simblico. (Lo encontramos de nuevo en una impactante secuencia en el hospital, cuando sube las escaleras para entrar en un
mar de luz amarilla; por lo tanto puede considerarse un color bsicamente artificial, asociado con la modernizacin.) Pero el espacio ms abierto y aireado del resto del apartamento, asociado con Chou Yufen un tipo de espacio
yuppie o profesional, que guarda cierta relacin con la villa familiar, todava
ms cara, del joven fotgrafo (con piscina y criada) no es mucho ms positivo. Es una especie de espacio muerto, lleno de muebles elegantes que no
se usan y que estn ah principalmente para convertirse en imgenes. Y de
ah, exactamente lo mismo que la chica eurasitica de su apartamento cerrado, Chou Yufen tiene tambin la necesidad de escapar.
A menudo se ha afirmado que la modernidad es temporal y la postmodernidad espacial, aunque no se nos puede escapar la espacialidad de Kongbufenzi y de sus imgenes. Pero quisiera insitir en un nico rasgo de espacialidad en esta pelcula: la insistente relacin que establece entre el espacio
individual y la ciudad como un todo. As pues, los dramas de las mujeres son
espaciales no slo porque de alguna manera son postmodernos (aunque sea
corriente la caracterizacin de lo postmoderno en funcin de los nuevos movimientos sociales en general y del feminismo en particular), sino tambin, y
sobre todo, porque son urbanos, y an ms porque se articulan dentro de esta
determinada ciudad.
Kongbufenzi es en buena medida una pelcula sobre el espacio urbano en
general y ofrece algo as como una antologa de viviendas cerradas, ya sean
apartamentos o habitaciones individuales. stas son las que predominan y
las que vuelven a confirmarse por la insistencia en una escena de calle que
tiende siempre a devolvernos a la perspectiva area, a la vista desde arriba,
al vistazo desde el balcn y de este modo, implcitamente, al confinamiento
del apartamento de la planta superior. La habitacin del crimen, que el fotgrafo deja en absoluta oscuridad, sera pues el grado cero de este espacio habitable: el acto que revela las caractersticas bsicas de todos los espacios
habitables que funcionan como cubculos de un modo u otro abiertos a la ciudad y a la calle, y que de alguna forma son incompletos y espacialmente pa-
184
LA ESTTICA GEOPOLTICA
RECARTOGRAFIANDO TAIPEI
185
Si la separacin de gneros o, mejor an, de los discursos, o de los modos tiene an algn significado, entonces mezclarlos podra ofrecer una
va de desfamiliarizacin y, por lo tanto, de renovada ilustracin. En este
caso podramos intentar prescindir de las partes de ficcin en Pasin (1981)
e interpretarla como una pelcula de ensayo, un experimento de una especie
de criticismo terico provisional o incluso, si se prefiere, una declaracin sobre el canon, pero de forma no cannica sino canibalesca: la esttica de la
cita, el cine considerado como una de las bellas artes, pero tambin como rival de la elegante publicacin de libros de arte y de la reproduccin fotogrfica de gran calidad.
Esto supondra tomar Pasin, al pie de la letra, como una aportacin a la
historia del arte: la misma historia del arte que fascinaba al hroe de Pierrot,
el loco (Pierrot, le fou, 1965) en su baera, y que vuelve a emerger aqu en la
extensa leccin de Laszlo sobre los apuntes de Delacroix. Libros sobre cuadros, ms que cuadros propiamente. (No comencemos remontndonos a
teoras y problemas propiamente cinematogrficos, ni siquiera mediante interesantes experimentos de vdeo o instrucciones experimentales sobre
iluminacin y efectos de profundidad y corte.) La teora de la pintura est
ciertamente relacionada en todas estas cosas con el cine, pero slo al nivel
ms abstracto o universal (ptica, perspectiva, teora de los colores, etc.). Y
188
LA ESTTICA GEOPOLTICA
en este caso lo primero que tenemos que hacer es establecer cierta distancia
entre ellos: propondra una diferencia radical del tipo que se ha mantenido
siempre entre el cine y el teatro. Ciertamente los cuadros de las obras maestras visuales no son diferentes de las piezas de teatro, que se deben ensayar y
dirigir, y en torno a las cuales la cmara se mueve y toma sus distancias. Pero
el cine como si se tratase de un organismo vivo siempre ha sentido la
amenaza del drama hablado y en muchas ocasiones ha intentado hacerle
frente incorporndolo a la vez que impona su propio punto de vista. Uno
piensa en todo lo producido desde Nana de Renoir (1926) hasta el sistema
casi dual de Noche de circo de Bergman (Gycklarnas Afton, 1953), en el cual
se introduce a la gente del circo como compendio de la gente de teatro.
En efecto, ya hemos confrontado en diversos puntos de los captulos anteriores 1 el principio general segn el cual, incluso cuando el cine pone en
primer trmino otras artes normalmente visuales, que pueden ir del vdeo
a la escritura cuneiforme o, como en este caso, del teatro a la pintura, lo
que interesa es siempre cierta proposicin formal implcita, como la superioridad del cine como medio sobre estos competidores dispares. Esto sera
pues algo as como una autorreferencialidad nsita al propio medio cinematogrfico que, sin haber ledo a Wagner, se propone instintivamente a s mismo como la realizacin de los ideales del Gesamtkunstwerk (la obra de arte
total), una afirmacin que se desencadena en los momentos de peligro, cuando entra en juego el instinto de conservacin del medio. Aunque esto pueda
1. Vase supra la nota 19 de la primera parte.
189
ser una hiptesis interpretativa general, sin duda parece adecuada para esta
pelcula concreta quiz para Godard en general, en la que se cavila y
reinterroga incesantemente sobre las posibilidades del cine. La estrategia de
Godard consiste en proponer las ms duras objeciones al medio subrayar
sus problemas y crisis ms urgentes, empezando por el de la propia financiacin, omnipresente en sus ltimas pelculas y sobre todo en sta con el fin
de superarlas de la forma ms triunfante. Muy oportunamente la lucha de Jacob con el ngel es la alegora de este proceso, es decir, el momento en que
el irritado Jerzy, rechazando las protestas de sus actores y de su equipo, se
enfrenta a un enorme y musculoso extra vestido de ngel, que trata de retenerlo fsicamente durante un buen rato.
El resultado en este contexto formal es una reinvencin y resurreccin
extraordinarias y, por as decirlo, postcannicas de las obras maestras propias del museo o de la galera de pintura. La reinvencin va de Goya a Ingres,
190
LA ESTTICA GEOPOLTICA
191
192
LA ESTTICA GEOPOLTICA
193
no queridas como si fueran grasa fra; se trata tambin de mantenerlos vivos en cuanto intentos y experimentos que, cuando tienen xito, pasan a
formar parte del mundo y el pasado; pero que persisten en su mismo fracaso, conservando algo de su mpetu todava clido y palpable. Por encima
de todo se trata de subrayar el ideal moderno de totalidad formal mediante
la imposibilidad de conseguirlo. As pues, en este sentido, lo que hace que
una obra sea moderna no es su definitiva clausura mondica como una escritura que, envolviendo el mundo entero, lo pliega sobre s misma (todo
existe en el famoso dicho de Mallarm en primer lugar para acabar en
un libro), sino precisamente su anhelo de esa cerrazn mondica, de la
que el texto postmoderno podra preocuparse menos.
Con todo Pasin en particular y el ltimo Godard en general parecen
tener poco en comn con la modernidad residual que hemos intentado identificar en Kongbufenzi de Edward Yang (pero, bien extraamente, tiene mucho ms en comn con el arte ingenuo o turista del Tercer Mundo, como
veremos en el siguiente y ltimo captulo). En Kongbufenzi la propia reflexividad se converta en el objeto de representacin, como bien puede serlo el
cuerpo extrao en el contexto de la sustitucin de importaciones. En cambio
en Godard el impulso se desencadena convulsivamente entre los mismos rollos enredados de pelcula, como si los romnticos alemanes hubiesen soado ayer mismo sus fantasas y la distincin entre kitsch y clasicismo se aboliera histricamente en su sentido y forma en vez de en los nuestros. Sin
embargo, para que se mantengan vivas la reflexividad y aun la propia modernidad (as como cualquier interpretacin moderna de su supuesto precursor romntico) el problema de la representacin debe persistir como un dolor agudo que no va a desaparecer, y no como una radiografa.
II mefaut une histoire, brama el panadero italiano de Pasin; lo moderno en esta pelcula no es el modo de inventar su narrativa, fundiendo relato e historia,* si es que en efecto lo halla, sino su obsesiva bsqueda de l,
su lcida conciencia de las carencias, el esfuerzo convulsivo por lograr que
tantas piezas rotas se sumen para constituir algo (una pelcula que no acierta con su centro, tiene que mover cielo y tierra). No hay manera de determinar si alguna vez Pasin llega a encontrar su centro o historia (Je cherche une ouverture, observa el protagonista en uno de los momentos ms
obscenos). Pero, como ya he sugerido, sera preferible decidir que en realidad
no lo consigue, porque slo as puede comprenderse como realmente lo que
es, un laboratorio experimental en el que examinamos qu podra significar
disponer de un relato; comprenderse, si se prefiere, como un instrumento o
un contador giger para detectar la narrabilidad y la narratividad, la narrativizacin y la anecdotalidad a partir de los diversos materiales prefabricados
de la vida y de la sociedad en el capitalismo tardo. Finalmente esto es tam* En ingls story e history; se han traducido de ordinario como narracin e historia en
un instinto de conservar el sentido del original, cuando el contexto lo permita. (TV. de T.)
194
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Pasin
195
196
LA ESTTICA GEOPOLTICA
un significativo cambio de Gestalt, dependiendo de si damos mayor protagonismo al personaje masculino o a las dos mujeres, aspecto que tambin examinaremos dentro de un momento. Pero no tenemos por qu hacer nada de
esto. Sin duda considero que es errneo desde el punto de vista esttico (o incluso moral) proponer un personaje central; errneo considerar que Jerzy
es el protagonista; errneo sacar los dos subargumentos de las mujeres de
lo que, en efecto, es una trama muy compleja, llena de muchas otras lneas argumntales, como la del electricista y su mujer (Dis taphrase!), la del violento drama de celos entre Laszlo y las dos ayudantes e incluso la del acrbata contorsionista (una posible lnea argumental que en Godard a menudo
est marcada por una construccin de personajes esttica y grotesta que, por
as decirlo, mantiene su lugar). Lo mismo que en el sistema constelado de las
novelas y cuentos de Balzac, el ms mnimo cambio en la perspectiva de la
pelcula bien podra haber destacado cualquiera de ellos y la ilusin de centralidad empezara a desarrollarse inmediatamente en torno a l, relegando a
Jerzy y a sus dos amores a un segundo plano de extras y material complementario. Por lo tanto parecera sabio y prudente formular un nuevo tipo de
imperativo ad hoc o experimental, al menos para interpretar este determinado filme, esto es, no pensar que Jerzy es la figura central, sino tratarlo siempre, donde y cuando aparezca, ms como un medio que como un fin, como
un personaje ms entre el resto, todos ellos, en principio, con el mismo valor
e importancia.
Si somos capaces de hacerlo, lo que surge entonces es la estupenda dinmica de una mquina social colectiva sin centro, una coreografa desconcertantemente rica en incidentes y sujetos necesariamente descentrados, que
revelan nuevos rasgos y detalles cada vez que se ve el filme. Este texto en
verdad inagotable es pues una de las pocas respuestas estticas recientes a la
lnea esquizofrnica de descentralizacin del sujeto. Este camino, va
Wenders y Handke y Herzog, no conduce a cierto nietzscheanismo deleuziano alegre, sino a una fantasmagora del presente perceptivo fragmentado,
no menos sombro y aislado que el solipsismo y la anoma clsicos reservados al tradicional sujeto centrado e individualista. Los media cubrieron siempre mucho menos esta alternativa; pero los efectos de la vida y la existencia
colectivas sobre el sujeto individual no son fundamentalmente menos descentralizadores que los de la esquizofrenia ideal o moderna, y acaso sean en
cierto sentido ms satisfactorios a la larga. En cualquier caso el realizador cinematogrfico se halla en una buena posicin para comprender estas estructuras de colectividad, ya que, como en el caso del teatro, aunque a diferencia
de las otras artes y media, el cine es por su propia naturaleza una forma de
praxis colectiva, que se esfuerza como pensaba Marx de los procesos
de trabajo cooperativos en un negocio propiedad de un solo individuo por
romper su envoltura firmada e individualizada y aparecer como tal, en su
verdadera apariencia social. Pasin intenta enrgicamente la democratizacin de todo esto, y la estructura giratoria de su Gestalt colectiva sugiere re-
197
petida e insistentemente la centralidad momentnea de cualquiera de sus numerosos personajes (cualquiera de los cuales, como podra haber dicho Andy
Warhol, ser personaje principal en la utopa durante bastante menos de
quince minutos). Por otra parte Scnario nos recuerda las realidades ms deprimentes de un mundo social y comercial en el que todava no se ha producido esta revolucin. Y es aqu, en el documental, pero no en la misma pelcula, donde Godard caracteriza a los extras como carne de can al servicio
de esos grandes generales que son los directores y los autores. Por consiguiente tambin es aqu donde, con cierta tristeza (extremadamente descolorida, es cierto, por la arrogancia), lamenta la carencia estructural de imaginacin de su equipo de produccin, incapaz de comprender ms que la imagen
cosificada y acabada, no su surgimiento y su naturaleza como proceso, algo
reservado exclusivamente al profeta y creador moderno. Pero a este respecto quiz pueda decirse de Scnario que debe considerarse una obra de arte
independiente a ttulo propio y que ms adelante examinar por s misma
que es una obra moderna, y que Pasin es una variante relativamente ms
postmoderna.
En cualquier caso la furiosa dinmica de relaciones colectivas se registra
en Pasin con una intensidad formal slo comparable (con muy pocas excepciones intermedias) a la de La regla del juego de Jean Renoir (1939), que
se convierte as en su gran predecesor, del mismo modo que Pasin se convierte en la ltima gran culminacin y reinvencin de ste en nuestro propio
perodo. Me parece que ideas como influencia o intertextualidad son demasiado dbiles para explicar el intercambio de energas entre estas dos obras
Pasin
198
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Pasin
199
200
LA ESTTICA GEOPOLTICA
espacio transnacional europeo. En el caso de Renoir se trataba de una vieja cultura paneuropea a punto de eclipse y hundimiento; en este caso se trata de una
Europa rica y complaciente a punto de inminente metamorfosis post-1992 (por
proftica casualidad Godard anticipa incluso la inminente incorporacin del
Este). Pero el star system de Renoir, ms clsico, transmite y media todo esto
con la ayuda de un reparto francs estelar que incluye a un solo representante
extranjero (que ni siquiera es una actriz, segn creo, sino una aristcrata cuya
cultura austraca enmascara oportunamente la realidad alemana, concentrando
as el modelo de Europa de Renoir en esa resolucin cultural que l considera esencial de la tensin franco-alemana).
El reparto de Godard tiene algo de cine artstico internacional o al menos
paneuropeo o de star system de la nouvelle-vague; cada actor es llamado por
su nombre real y se caracteriza por un desorden especfico del discurso: toses frecuentes, tartamudeos, mutismo, el don de lenguas o, por otra parte, un
acento extranjero, o finalmente el simple rechazo testarudo a decir algo
(Dis taphrase!). Temticamente, sabemos que para Godard el lenguaje es
ante todo el lugar de las mentiras y lo visual, el lugar de la verdad. Slo eres
libre mientras no hayas terminado tu frase, dice Jerzy en alguna parte, mientras que el propio ttulo de Nombre: Carmen evoca cierto espacio indeterminado casi lacaniano ante la tirana del nombre y sus destinos. No se puede
decidir aqu si estos diversos rganos del corps mrcele de Europa son enfocados por tanto reunindose para formar un cuerpo post-1992 curado y trans-
201
figurado, en el que los diversos impedimentos locales de habla se han eliminado entre s de forma milagrosa. Pero resulta pertinente recordar la observacin de Karatani Kojin acerca de cmo el pensamiento europeo contemporneo se dedica inconscientemente y acaso con dificultad a cartografiar su
propio futuro geogrfico: nada ms claro en este sentido que el regreso a
Leibniz de Deleuze, a quien la monadologa le ofrece una solucin filosfica ms sustancial que las diversas corrientes ideolgicas del pluralismo. Pasin es tambin algo similar a una monadologa en surgimiento convulso y
por constelaciones, permanentemente provisional, emplazado emblemticamente en Suiza y con cierta misin ltima relativa al Este.
De modo que en principio se puede considerar que Pasin es una representacin de lo colectivo que, ensayando y repitiendo fragmentos y partes de
su guin, finalmente estalla en grandes formas la huelga, la representacin
teatral, incluso la discusin poltica de un grupo slo para ser puesta en
marcha como una especie de vibrante caos colectivo por medio de las absurdas escenas de persecucin, seguidas de un progresivo enfriamiento, en el
que los miembros individuales del colectivo se vuelven a desprender lentamente y siguen cada uno su camino, abandonando el terreno vaco del Acontecimiento (o el Carnaval, si se prefiere otro lenguaje terico).
Pero todo esto puede ahora reformularse de un modo algo distinto, que
plantea la clsica pregunta del Ulises: realmente ocurre algo en Bloomsday? No se trata de una mera iteracin y repeticin, encor unejourne!,
Pasin
202
LA ESTTICA GEOPOLTICA
203
de vender su fbrica; Jerzy, el cineasta, decide abandonar su proyecto y regresar a su casa, la Polonia de la ley marcial. Pero uno no puede tener la impresin, ni siquiera retroactivamente, de que estas decisiones estn motivadas sustancialmente por la accin de la pelcula; es decir, uno no puede sentir
especialmente, como lo hara en cualquier narrativa psicolgica habitual,
que decisiones de este tipo se proyecten sobre la trayectoria total de las experiencias narradas previamente a fin de darles el peso de una evidencia y un
destino. Pero la huelga era relativamente lamentable (es el modo que tiene
Godard de ser a la vez fiel a lo poltico y al principio de realidad); y los problemas financieros y tecnolgicos de Jerzy no pueden ser una sorpresa para
l, si tiene la experiencia que Godard le atribuye al principio.
Tampoco el lado shakespeariano de Godard, la impaciencia serena y magistral con la que dispersa a sus personajes, los elimina descuidadamente en
grandes pilas de cadveres irreales (de vez en cuando encontramos a caballeros sentados en un silln, disfrutando maquinalmente de sus peridicos en
medio del tiroteo). (En cualquier caso, en mi opinin, la nica presencia verdadera de la muerte en Godard quiz con la excepcin de la atribuida fantasmagricamente a la influencia de las mujeres, como en Al final de la escapada [A Bout de souffle, 1959] puede encontrarse en El soldadito [Le
petit soldat, 1960], donde la historia y la tortura intervienen para rellenar las
mscaras y derramar sangre real.)
As que la simetra de las dos decisiones relativamente gratuitas de Michel y Jerzy no tiene especial significado desde un punto de vista tradicionalmente objetivo o realista. Sirve para tapar la gran oposicin espacial que
se da en Pasin entre el estudio cinematogrfico y la fbrica, entre la superestructura y la base, la imagen del objeto y el objeto en s, reproduccin y
Pasin
204
LA ESTTICA GEOPOLTICA
produccin, esttica y economa poltica, la tecnologa del perodo postmoderno y la tecnologa anterior de la cadena de montaje del estadio (monopolstico). Sin duda la propia existencia de estos dos espacios alternativos
que, complementndose entre s, completan el mundo de la pelcula y la
salvan del puro idealismo de una reflexin sobre la realizacin cinematogrfica o incluso sobre el trabajo abre las posibilidades de un proceso de interpretacin casi infinito, en el que un sentido provisional de uno de los dos
espacios nos remite al otro para que le inventemos un significado o temticas nuevos. Hay que mencionar tambin que de este modo se abre un interespacio, esa zona vulgar, pintada relucientemente, de coches, autopistas y
gasolineras por la que Godard parece sentir la ms profunda de las predilecciones: un espacio fuera del propio mundo real (como dijo Chandler en cierta ocasin respecto de las comisaras), donde siempre amenaza un tipo distinto de violencia, la violencia entre cosas, sobre todo entre automviles
que se abollan entre s, atrepellan a peatones despistados y finalmente desembocan en el definitivo Apocalipsis humeante y sangriento de Weekend,
en el que el mundo se acaba en un atasco. Por otra parte la gasolinera es tambin el hogar de la Mara de la Anunciacin de Godard; y es el lugar en que
se produce la primera, larga mirada y coup de foudre entre Jerzy y Hannah
en Pasin. En efecto, nada en Godard resulta tan conmovedor como la aco-
Nombre: Carmen
205
modacin humana a estos espacios annimos de una tierra de nadie en plstico, en los cuales no obstante puede continuar el afecto, ya sea la violencia o el chispazo de la mirada. Lo nico que se puede decir es que esto no habra sido posible en lo estrictamente moderno, donde estos espacios son por
principio radicalmente inautnticos.
Sin embargo, y por ltimo, estos dos grandes espacios significativos antitticos, el plato de rodaje o estudio cinematogrfico (nunca puede verse
desde fuera ni se llega a situar en el paisaje) y la fbrica textil, resulta que
no logran agotar los espacios de la pelcula. Ambos estn extraamente
descentrados por un tercer tipo de espacio positivo (en cuanto que es opuesto al interespacio del automvil). Se trata del espacio del hotel y pertenece a
la mujer (la esposa del patrn), lo que vuelve a despertar nuestros ms profundos temores respecto de esas oposiciones estructurales, que ahora parecen a punto de retroceder a la oposicin entre lo pblico y lo privado, lo masculino y lo femenino. Pero el hotel de Hannah es casi tan privado e ntimo
como la gasolinera; y, aunque los nios aparezcan repetidas veces, como en
otras obras de Godard, creo que podemos considerar axiomtico, lo mismo
que l, que en el capitalismo tardo se han abolido el espacio privado y la
vida privada como tales, vueltos del revs en el universo estandarizado y
producido en masa de lo urbano (que por esta misma razn ha dejado de ser
un verdadero espacio pblico).
As pues, la nica funcin del hotel es perturbar la simetra de base y superestructura, obra y arte; es evitar que ste quede congelado en algo simblico, demasiado significativo. Lo moderno anhel forjar esta especie de significado simblico sobre los detritos de la naciente modernizacin, curar la
intolerable desintegracin de la tradicin weberiana reinventando un tercer
trmino transesttico. En consecuencia el presente se encuentra cubierto con
los restos rotos de todos estos smbolos modernos, que (como dijo Barthes de
la completa significacin de las fotografas publicitarias) inspiran nuseas
por s mismos, la repugnancia que se siente por aquello que ha jugado con lo
contingente reclamando trascenderlo y subsumirlo en algn significado superior. Por lo tanto lo contingente, confuso, inautntico, lo producido en
masa que no es ni bonito ni feo, sino tan slo basura o kitsch ser lo nico que valide el nuevo tipo de obra y presente las credenciales de un nuevo
tipo de realidad que ya no podemos llamar autntica. Esas credenciales se
aceptan en cuanto ya no se es capaz de asumir todo este pormenor en una interpretacin que tenga sentido. Barthes dijo tambin que hay incompatibilidad entre el significado y lo real; pero tal vez fue una leccin que aprendi
del existencialismo, ms que una anticipacin de la leccin, bien diferente,
de lo postmoderno, que nos dicta que lo contingente ya no es naturaleza, raz,
cuerpo humano, sino ante todo el hombre que se hace a s mismo, el surtidor
de gasolina o la horrible pantalla que tamiza en masa nuestra luz hogarea.
Con todo la multiplicacin de estos espacios y la repentina reduplicacin de las propias mujeres (en las dos amantes de Jerzy, en las que no sera
206
LA ESTTICA GEOPOLTICA
precipitado reconocer a las heronas rubia y morena del romanticismo tradicional) bien puede empezar a avisarnos del progresivo agotamiento de
esta lnea de interpretacin temtica. Este sentimiento no puede sino reforzarse en cuanto caigamos en la cuenta de que tambin la misma categora del
personaje individual est anticuada, tanto como la del Estado-nacin (si bien
ya la mera comparacin supone en buena medida el hecho de que ambos siguen existiendo). Nos hallamos de nuevo en ese notable mundo de realidades y tropismos microscpicos evocado tan memorablemente por D. H.
Lawrence en una famosa carta, en la que propona abandonar el viejo ego
estable en favor de los efectos del radio y de las interacciones qumicas en
y entre los sujetos.4 Ahora bien, esto es precisamente lo que consigue la cmara de Godard que desenmascara el largo plazo o la perspectiva de accin a la vieja usanza; pero esto no tiene como resultado una disminucin de
la poltica psquica sino ms bien una intensificacin. Como en Lawrence,
las relaciones de gnero se amplan y manifiestan de un modo no psicolgico, excluyendo igualmente las diversas mitologas sexistas o esencialistas
del macho y la hembra.
Por lo tanto ahora debemos abandonar el intento de interpretar Pasin
como forma ms amplia o narrativa aristotlica, con personajes estables y
eventos concretos, y apuntar a esa otra posibilidad interpretativa que se sola
llamar temtica. Pero eso nos enfrenta, como promet, con la interesante
cuestin del propio pensamiento de Godard, cuyas payasadas personales no
debemos permitir que nos distraigan de su brillantez. Se trata de un pensamiento que se ha redirigido sistemticamente fuera del sistema en su conjunto (aunque no de la filosofa), y, como corresponde a alguien para quien
la imagen es ms fiable que la frase, hacia un cierto tipo de cosificacin, el
de la observacin, la boutade, el dicho, el refrn, todo aquello que esos personajes, algunas veces manacos, apuntan en las pequeas libretas que llevan
consigo. Adems en una situacin en la que la persona ha reemplazado a la
personalidad y en la que ha desaparecido el viejo ego estable o sujeto centrado, no tendra demasiado sentido intentar recombinar los temas de Godard para formar cierta visin mtica del mundo como la que las viejas temticas nos ensearon a hacer con los modernos. Por el contrario, lo que
debe evocarse aqu es quizs el lenguaje formal de Benjamin y Adorno, un
lenguaje de constelaciones y series dodecafnicas:5 los temas de Godard, en
otras palabras, que slo desde lejos parecen ideas y funcionan como luces
diversas que ponen en rotacin su objeto esttico, lo matizan, subrayan un
4. Hay otro ego, en funcin del cual el individuo es irreconocible y pasa por estados, digamos, alotrpicos, que precisa de un sentido ms profundo que ninguno de los que estamos
acostumbrados a utilizar; se trata de descubrir estados del mismo elemento radicalmente inalterado... Carta a Edward Garnett, 5 de junio de 1914, en Harry T. Moore (comp.), D.H. Lawrence, Collected Letters. Nueva York, Viking, 1962.
5. Sobre la constelacin y el sistema dodecafnico vase mi Late Marxism: T. W. Adorno
or The Persistence ofthe Dialectic. Londres, Verso, 1990, pgs. 49-62.
207
Pasin
208
LA ESTTICA GEOPOLTICA
mica como una solidante dans les idees, con lo cual parece referirse a la
relacin entre diversas dimensiones, ante todo la visin y el sonido, sobre las
que volveremos ms adelante). La afiliacin de Isabelle a un movimiento catlico obrero, en lugar de comunista, es sin duda un modo de continuar hablando del movimiento obrero sin tener que mencionar el innombrable y
aparentemente difunto marxismo en la nueva y desmarxificada Francia postmoderna del Partido Socialista (PS). Pero en realidad estos dos temas son tapaderas y disfraces de otra cosa. No debe buscarse aqu una valoracin seria
de Solidaridad ni de su poltica: el eslogan simplemente extiende un velo actual y pseudofilosfico sobre la cuestin mucho ms real de la colectividad,
que ya se ha mencionado. En el caso de la religin, y en concreto en el de la
gracia, realmente no seremos capaces de identificarla hasta Scnario du
film Passion, en donde se pone de manifiesto que su autntico significado
tiene que ver con el cine o la propia obra de arte (lo que se sola llamar inspiracin).
Los dems temas son omnipresentes en Godard y se organizan en torno
al triple espacio excntrico que acabamos de subrayar. Sin duda se apian alrededor de la pregunta qu es el cine?: nada ms que una imagen, la cuestin del lenguaje, el vdeo de las expresiones faciales de Hannah, la solidaridad en las ideas, etc. Incluso me atrevera a sugerir que toda esta reflexin
redoblada y tortuosa acerca de qu es el cine y cmo funciona, halla su centro definitivo en la cuestin de la sincronizacin; sta podra considerarse as
la forma final, la versin que tiene Godard o lo postmoderno de la sinestesia
ms clsica, que ya utiliz y ensay sagazmente Baudelaire. Aqu, ms que
en cualquier truco visual (los momentos de virtuosismo de la cmara parecen
ms bien el rasgo distintivo de la anterior generacin de autores modernos,
como Hitchcock), puede que se hallen las ms profundas innovaciones tcnicas de Godard: en el mitin poltico, por ejemplo, donde, a medida que se
planifica la huelga, las voces de las participantes se emparejan extraamente con otros que estn escuchando en silencio (el verdadero punctum organizador de esta escena es la presencia de un travestido, de modo que una profunda voz masculina deambula entre los rostros de mujer buscando un
cuerpo). O tambin en la gran escena de amor con Hannah (si puede decirse
as), donde no se trata slo de grabar su rostro y sus ms pequeas reacciones a las observaciones que le susurra Jerzy, de modo que, como en un futuro burdel de alta tecnologa, ambos personajes puedan mirarse entre s no en
espejos sino en la pantalla de vdeo; pero tambin en su versin culta del karaoke, en la que se invita a Hannah a que imite las gloriosas voces opersticas que cantan a su alrededor. Esto, a su vez, proyecta la cuestin del ensayo desde la dinmica puramente visual de la pelcula dentro de la pelcula
hasta la tecnologa del vdeo de reproduccin instantnea y los misterios de
la multidimensionalidad, de la identidad y la diferencia entre visin y sonido, imagen y texto, rostro y voz.
Los otros dos grandes temas son, por supuesto, el trabajo y el amor, o
209
mejor las relaciones especulares entre ambos, que no se agotan con las permutaciones del propio eslogan: el amor del trabajo, el trabajo del amor. Aqu
est implcita una preocupacin bastante profunda por la pornografa. Por
qu pregunta Isabelle las pelculas no muestran nunca el trabajo como
tal? Por qu excluye la cmara los gestos del proceso laboral? Pero el punto importante no es slo que no se represente ni el trabajo ni el sexo en y por
s mismos, sino que no pueda hacerse, y que el nico modo en que esa representacin es mnimamente posible consiste en la analoga con lo dems.
Comparar los movimientos fsicos que supone el trabajo en la fbrica con los
que supone la relacin sexual es de algn modo empezar, en la imaginacin
voyeurista, a ver ambos con un poco ms de claridad. Hacer juegos de palabra entre ellos, como cuando uno de los huelguistas se pone a cavilar sobre
la necesidad de promulgar una declaracin de huelga c 'est comme une
dclaration d'amour?, es aguzar nuestro pensamiento de una forma quizs
algo distinta del modo clsico de desfamiliarizacin: quiz se trata de refamiliarizacin mutua, una cuestin estructural que volver a aparecer en las
cavilaciones de Scnario sobre las relaciones entre la metfora y lo real.
Por supuesto detrs del trabajo en la fbrica est el dinero, otra de las
grandes obsesiones de Godard y en buena medida parte de una metafrica
sexual, en la que el tema de la prostitucin reemplaza al de la pornografa,
aunque esta ltima es menos fuerte en Pasin que en algunas de sus otras pelculas. Creo que aqu las omnipresentes preocupaciones por la financiacin,
los promotores, los europeos frente a los americanos, etc., son menos un tema
que un elemento que lo impregna todo en este mundo social; tambin la fbrica (mon cheque!) y la gestin del hotel, el abrigo de pieles de Hannah, su japonaise (que abollan unos ofensivos conductores burgueses) y dems. As
pues esta realidad algo as como el valor de cambio de la imagen misma,
que la acompaa siempre como la etiqueta de su precio enlaza con la cuestin ms amplia (o ms esttico-filosfica, ms metafsica) del argumento o
narrativa con la que habamos empezado: II mefaut une histoire!. Es aqu
el xito la unidad de la imagen? Se trata ms bien de que Jerzy encuentre un
centro tanto para su vida personal como para su pelcula (y que por tanto se
convierta en el protagonista o hroe en el estilo ms tradicional de una pelcula narrativa? Es lo que se representar en Peora, o quizs en Cannes?
O se trata del sntoma o signo postulados por Lukcs de que la vida es de
nuevo coherente? Se trata slo de la superacin de lo moderno, con sus poticos textos elitistas sin argumento, y del regreso al argumento que seala
en lo postmoderno la mgica reunificacin de la cultura superior y la inferior, pero bajo la gida y la contabilidad de la segunda?
Con el tema de la naturaleza, por ltimo, llegamos al punto en el que lo
que parece ms moderno en Godard revela de hecho su postmodernidad, lo
mismo que otros peculiares atavismos suyos se revelan como peculiarmente
postmodernos, por ejemplo la aficin del autodidacta por las obras maestras
culturales y cannicas a que ya hemos aludido anteriormente; pero en la po-
210
LA ESTTICA GEOPOLTICA
211
junto a los cuerpos de las vctimas del robo, la seora de la limpieza de por
la noche la elimina sin esfuerzo y sin dejar huella.7 Nada prende en esta
superficie, nada puede manchar el esplendor del capitalismo tardo, ya sea en
sus formas urbanas o en las naturales. Cuando el propio Godard se comporta
como un payaso viviendo en un inmaculado hospital e intentando tener fiebre,
sin duda est respondiendo tambin a este dilema. Consigue ser el elemento
ms deshonroso de la pelcula pero bsicamente porque es una vieja gloria,
un superviviente del lejano pasado (moderno?). El propio aparato reina de
forma suprema y no se puede subvertir; el desorden y el caos son similares a
l; los exticos relatos del pasado clsico no son sino materiales a su servicio, y de repente se convierten en postmodernidad del capitalismo tardo.
Podemos proponer todava cierta relacin alegrica entre forma y contenido, de modo que la misma chica una forma de vida realmente fascinante reproduzca la dinmica de la misma tecnologa reproductiva con su
lema (tomado del viejo cine negro americano): Si me enamoro de ti, peor
para ti! As pues, peor para la realidad; peor sobre todo para la propia naturaleza, identificada aqu con una violencia explotadora que ni siquiera Walt
Disney utiliz nunca, aunque misteriosamente, con un truco cuyo secreto parece tener slo Godard conserva cierta nota crtica, como que su
propia belleza emita una seal corrupta y, disimulado bajo las imgenes de
la publicidad, resuene un patetismo genuinamente trgico, belleza ya no
convulsiva sino simplemente tocada por un estremecimiento de vida apenas perceptible, todava sin extinguir aun cuando el propio anhelo de esa
belleza natural se haya convertido en el clich flaubertiano ms falso, insuflado desde el exterior mediante los mtodos y tcnicas ms elaborados de
la Madison Avenue.
Sin embargo, no quiero acabar con el profundo realismo social y formal
de un filme que, como Pasin, aborda todos los grandes problemas y cuestiones: el amor moderno, el trabajo moderno, el dinero, incluso el propio
arte en la era de su reproduccin tecnolgica. Tenemos que hacerle a Godard la justicia de elevarnos al nivel de lo sublime mismo, ya que l es uno
de los poqusimos artistas de nuestro tiempo que lo alcanzan en efmeros
instantes (y no es siempre lo sublime una cuestin de instantes efmeros,
una intensidad de afecto trascendental O altitudo! que no se puede soportar ni mantener por mucho tiempo?). La msica clsica era para l seguramente esto, el desafo y la rivalidad de hacer algo con la cmara que estu7. La huella: nunca se puede estar seguro de si las momentneas obsesiones de Godard deben considerarse decorativa o conceptualmente; concretamente sta aparece en Passion en un
momento en el que (tras la escatologa) uno podra pensar que huella significa embarazo.
Pero el horror de la huella fue siempre un tema moderno sobre todo en Sartre (tener miedo a
ser marcado de una vez por todas; que las cosas fueran definitivas o, mejor dicho, irrevocables). As pues, puede considerarse que, a falta de otro rasgo el deseo de no dejar huellas poda
caracterizar un postmodernismo que forma definitiva del optimismo norteamericano todo
lo considera solucionable, cambiable, reconstruible, sin fundamento y sin consecuencias.
212
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Nombre: Carmen
213
cluso que, en este contexto, en absoluto puede ser puramente visual. Y sta
es la razn por la que Godard parece haber sentido excepcionalmente la necesidad de completar su pelcula una vez completa (acerca de una filmacin incompleta) con otra cosa, algo ms, algo expresado o plasmado visualmente de forma insuficiente, con nada menos que ese oxmoron que es el
guin filmado en la pelcula precedente (que seguramente nunca tuvo un
guin con el que empezar). Estepostscripto es pues extraordinariamente verbal, sus mots justes se suceden con un brillo chispeante que termina, cualesquiera sean sus sospechas lingsticas, en mltiples juegos de palabras, pero
tambin en el definitivo xtasis visionario, en la propia visin beatfica: voici la lumire... voici le cinema...
Faire le plein d'histoires: llenarlo, llenarlo de narraciones y narrativas.
Pero Scnario es la extraordinaria narracin de la proliferacin de narraciones. nico en la literatura descriptiva del denominado proceso creativo, rivaliza con los ms osados y minuciosos anlisis estructurales, genticos y
dialcticos de textos individuales, cuyos componentes surgen uno a uno ante
nuestros ojos en proyectos sucesivos que se anudan entre s y finalmente se
renen en la cosa misma; lo nico que no queda claro de sta es si no es ella
misma su propio guin visible: no un mundo sino la posibilidad de un
mundo o, cuando menos, la probabilidad de esa posibilidad. Desde el atisbo
inicial de un ramo de flores a la pintura floral de Delacroix en sus ltimos
aos, tal es la trayectoria de este surgimiento, que incluye una extraordinaria
variedad de fenmenos psicolgicos distintos. Empezamos necesitando una
llegada (la forma narrativa abstracta); despus Godard se proyecta a s mismo (o su papel de productor-director) en diversos personajes (ms precisa-
214
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Pasin
215
Una metfora real:8 este objeto peculiar, calculado para fascinar a la teorizacin lacaniana ms hiperintelectual, no deja de tener cierta similitud estructural con la forma interna de Pasin; proyectando su analoga amortrabajo en la esttica de lo visual, con cortes y distancias para los que
personalmente slo disponemos del trmino alegrico como signo de una
teora que an est por construir. Y sta es la tarea con la que nos confronta
Pasin como peculiar artefacto significante de un tipo totalmente nuevo que,
no obstante, como un meteorito cado del espacio exterior, lleva consigo la
promesa y la sugerencia de que captar su estructura como si realmente
fuera posible!- llevara tambin a captar la estructura de la propia poca
moderna.
8. Quiz pueda compararse esta metfora en lo real con la idea de Realsymbol de Ernst
Bioch: Un smbolo cuyo objeto significado est oculto a s mismo en el objeto real, es decir,
no slo oculto a la comprensin humana. Es, por tanto, una expresin para lo todava no manifiesto en el objeto mismo, pero s significado en el objeto y por el objeto; la imagen humana
del smbolo es slo una rplica que lo sustituye. En Das Prinzip Hoffnung. Francfurt, Suhrkamp Verlag, 1959, pg. 188 (trad. cast: El principio esperanza. Madrid, Aguilar, 1977-1979,
t.r,pg. 155).
As como apenas puede pensarse en Mababangong Bangugot (La pesadilla perfumada, 1977) como paradigma del cine del Tercer Mundo en general,
tampoco puede afirmarse que el propio cine del Tercer Mundo sea un espacio en el que deban buscarse modelos de cine alternativo. De hecho incluso
el trmino Tercer Mundo parece haberse convertido en un estorbo en un perodo en el que las realidades econmicas parecen haber suplantado las posibilidades de la lucha colectiva y tanto la iniciativa humana como la poltica
parecen haber quedado disueltas en las instituciones annimas globales que
llamamos capitalismo tardo.1 La promesa de formas alternativas en el cine
de ese perodo distante que llamamos la dcada de los sesenta (pero que desde la retrospectiva abarca tambin los setenta) inclua la promesa de modos
de vida alternativos, estructuras colectivas y comunitarias alternativas, que
se esperaba surgieran de toda una variedad de luchas contra el imperialismo
econmico, militar y cultural (y en algunos casos, como China, Cuba y Vietnam por ejemplo, esta promesa coincida con el proyecto de construccin del
1. Supongo que el eslogan Tercer Cine es un intento de cuadrar este circulo y de conservar la intensidad formal del cine poltico del Tercer Mundo en un perodo en que su contenido
se ha modificado necesariamente hasta el punto de resultar irreconocible. A este respecto vase la excelente coleccin editada por Jim Pines y Bul Willemen, Questions of Third Cinema.
BFI, 1989.
218
LA ESTTICA GEOPOLTICA
219
matogrfica y llegaron a la conclusin de que ninguno de ellos haba conseguido cumplir su promesa:
Adems del estilo de Hollywood, dominante y duradero, apenas ha habido
otros modos generales de prctica cinematogrfica. [...] Debido a la imitacin
mundial del triunfante modo de produccin de Hollywood [...], generalmente
no se han emprendido prcticas opuestas sobre una base ampliamente industrial. No existe alternativa absoluta, pura, a Hollywood.3
Su argumentacin es muy detallada y convincente; pero como sntoma
poltico o histrico va de la mano de la actual retrica del mercado, en la que
se dice que las alternativas a la economa occidental son gravemente imperfectas, contradictorias, fracasadas o inexistentes. En ltimo trmino lo que
est enjuego en ambas posiciones (estrictamente postmodernas) es una percepcin de la vida diaria o del propio mundo de la vida: la de que, pese a lo
que se diga y haga, este mundo concreto de la vida es en cierto modo natural, que los intentos de vivir de otra manera estn equivocados (o son ocasiones para una violencia estrictamente utpica), que nuestros valores sociales exigen un realismo de la representacin (de tipo Hollywood o de
mercado) que es un reconocimiento desengaado de la perennidad del statu
quo. (Tambin pueden hallarse equivalentes de estas posiciones estticas,
econmicas y sociales en todos los dems niveles de la vida social contempornea, como el psquico y el sexual, el penal o el institucional.) Resulta
que la denominada crisis del marxismo ms bien significa la muerte del anarquismo y de su espritu utpico. Por supuesto que ni las quejas ni la recuperacin de sus ideas sern capaces de revivirlo; las observaciones precedentes
intentan ms bien caracterizar rasgos del ambiente intelectual en el que hoy
vivimos todos, con la intencin de determinar nuestra situacin actual.
En esta situacin necesitamos inventar algunas preguntas nuevas que formular al cine del Tercer Mundo y al Tercer Mundo en general como ltimo
espacio social que nos queda para buscar alternativas a la vida cotidiana y las
relaciones sociales del capitalismo de las grandes corporaciones. Sin duda es
de temer que el Occidente haya conseguido destruir los movimientos polticos radicales del Tercer Mundo con tal xito que en su lugar slo hayan quedado las estriles pasiones del nacionalismo y el fundamentalismo religioso
(y en ese sentido, como he afirmado en otro lugar,4 ambos pueden contarse
irnicamente entre las formas actuales de lo postmoderno). Por otra parte al3. David Bordwell, Janet Staiger, Kristn Thompson, The Classical Hollywood Cinema.
Columbia University Press, 1985, pgs. 381-385 (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood,
Barcelona, Paids, 1996). Para un intento de redefinir previamente este tipo de alternativa,
vanse tambin los artculos de Teshome Gabriel en Questions, op. cit.
4. Vase mi Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC,
Duke University Press, 1990, pgs. 386-391 (trad. cast.: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paids, 1991).
220
LA ESTTICA GEOPOLTICA
221
Mababangong Bangugot
con solitaria sensibilidad, parecen haber concebido la vocacin misma del arte,
as como la de intentar nuevas cartografas geotpicas.
ste es pues el inters de Mababangong Bangugot (que subsume sus muchos otros y ricos intereses): que la cartografa y la circunnavegacin tienen
un significado especial para este director de cine, lo cual queda documentado por su proyecto ms reciente (hasta donde s, no terminado en el momento en que redacto este texto), cuyo tema es el mismo hecho y la invencin de la circunnavegacin. El esclavo de Magallanes (titulado tambin
Memorias del superdesarrollo, ttulo que, como veremos, ira bien asimismo
para todas las pelculas de Kidlat) 6 es una reconstruccin basada en la hiptesis de historiadores contemporneos segn la cual el esclavo que Magallanes compr en Sevilla, pero que fue capturado en el archipilago indonesio,
pudo hablar una lengua no muy diferente del actual tagalo; si es as, probablemente fuera originario de lo que hoy es Filipinas y, dado que Magallanes
muri en la isla de este archipilago Mactan, su esclavo fue el primer hom6. Kidlat present algunos esbozos del proyecto en Challenge of Third World Culture,
una conferencia celebrada en septiembre de 1986 en la Universidad de Duke, organizada por
Charles Bergquist, Ariel Dorfman y Masao Miyoshi. Vase tambin la entrevista que Loris
Mirella hizo a Kidlat en Polygraph 1 (1987), pgs. 57-66 (que incluye un valioso artculo de
Mirella sobre Mababangong Bangugot). El distinguido crtico de cine filipino Isagani R. Cruz
slo pudo encontrar dos breves alusiones a Kidlat (como realizador experimental) en la crtica reciente filipina, que parece orientarse sobre todo hacia el anlisis de la produccin comercial nacional. Aunque Tahimik sigue siendo desconocido para el gran pblico de Filipinas,
es admirado por los jvenes intelectuales como modelo de lo que se puede hacer de forma individual y sin el reconocimiento nacional (Cruz, correspondencia personal).
222
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Mabahangong Bangugot
bre que dio la vuelta al mundo. No es preciso decir que el propio Kidlat hace
el papel del esclavo.
Kidlat Tahimik es, en primer lugar y sobre todo, un payaso: algo muy
poco frecuente, que indica su afinidad cinematogrfica con Chaplin o Jacques
Tati y subraya su esencial distancia respecto de todos los directores de cine
contemporneos, tanto en el Tercer Mundo como en Hollywood. El cine filipino tiene una vibrante tradicin de realismo social; el fallecido Lino Brocka
fue slo el ms famoso de una serie de directores capaces de extraer sus inconfundibles recursos de esta situacin nacional en la que una aglomeracin
arquetpicamente urbana se relaciona interna y externamente con un idlico
campo tropical, en el que subsisten formas anteriores de vida rstica. Adems
la produccin de todos ellos proviene de por una tradicin larga y persistente
de revueltas y guerrillas. Cualesquiera sean sus polticas y mensajes concretos, la coexistencia de produccin artstica y lucha poltica no puede sino ser
estimulante y frtil para la primera (y quiz tambin para la segunda).
En Mabahangong Bangugot Kidlat hace el papel de un conductor de
jeepney los jeepnies son jeeps reformados y pintados de colores vivos
que funcionan como autobuses y, en este caso, son el medio de transporte
que enlaza la aldea con la metrpolis que, entusiasmado por el alunizaje
de los Estados Unidos, ha organizado un club de fans de Werner von Braun
entre los nios de la aldea. Cuando consigue ganar un viaje a Pars para ver
la modernizacin por s mismo, se da cuenta de que los viejos mercados
han sido demolidos y suplantados por horribles supermercados de hormign, que no dejan de guardar cierta similitud con las centrales nucleares.
223
Mababangong Bangugot
224
LA ESTTICA GEOPOLTICA
225
226
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Playtime
227
Mababangong Bangugot
228
LA ESTTICA GEOPOLTICA
que se podra suponer resuelto de forma muy distinta de como lo hace, segn sea la esttica de cada cual. La mediacin, por ejemplo, se designa aqu
simblicamente mediante la imagen de un puente, y en concreto de los puentes de piedra del pueblo, pequeos y de perfil curvo, sobre los cuales pasan
trabajosamente vehculos reales y de juguete. Como concepto tiene algo
que ver con la relacin entre estadios culturales (Tercer y Primer Mundo), entre los niveles de la propia vida social, sin excluir la episdica heterogeneidad de esta pelcula que pasa bruscamente de la tecnologa al trabajo, del arte
a la poltica, de la antropologa al aburguesamiento sin disimular las huellas,
sin suavizar las transiciones (los puentes): y lo mismo sucede entre el pasado y el futuro o entre el confinamiento y la libertad. En una obra figurativa
todas estas torpes transiciones se deberan haber disimulado por un argumento verosmil junto con un trabajo de cmara naturalizado lo ms fascinantemente posible. En Eisenstein las intersecciones de esos lazos, rebautizadas
como montaje en todos los sentidos del trmino, se transformaran por la violencia y el decisionismo en poderosos eslganes y declaraciones, relaciones
concretas convertidas por arte de magia en modelos dialcticos. Por su parte en Godard, que en adelante funcionar como el paralelo ms esclarecedor
en el primer mundo para repensar a Kidlat, la mediacin concreta se proyectara en la pantalla como un problema abierto: imagen y texto una junto a otro,
el problema inconmensurable, irresoluble, pero tambin irreprimible, pretexto para cavilar una y otra vez sobre antinomias que, repetidas con la suficiente frecuencia, parecen convertirse en temas de un tipo literario anticuado.
229
Mababangong Bangugot
230
LA ESTTICA GEOPOLTICA
231
232
LA ESTTICA GEOPOLTICA
observ que el surrealismo expresaba un ansia de heterogeneidad y descosificacin en el Primer Mundo, mientras que el rasgo superficialmente similar
en la literatura latinoamericana llamado realismo mgico surga del hecho
objetivo del desarrollo desigual del propio mundo postcolonial de los objetos. En ste, la coexistencia de estratos de tiempo social, desde las costumbres ms modernizadas hasta los modos de pensamiento campesino ms
antiguos, persisten juntos en el presente latinoamericano; su catica yuxtaposicin se detecta inmediatamente en la superfice de su registro, donde la
experiencia no mercantilizada se derrama de forma ms rica que en los datos
doblemente mercantilizados de una realidad mucho ms estandarizada y uniforme, propia del capitalismo tardo, que ya ha sido procesada en la vida diaria antes de que la procesen por segunda vez los medios que controlan su representacin.
Por otra parte ambos tipos de realidad social tienen su otro ausente, que
sera abusivo nombrar con la misma palabra, el cuerpo, ya que incluso este
polo de la organizacin de la experiencia es radicalmente distinto en las dos
economas y en las dos culturas. Sin duda en ambas el cuerpo es lo que garantiza la experiencia individual como su forma concreta ms evidente, un
lastre del imaginario social, esa individualidad ltima que asigna su lugar a
los estratos de lo general y abstracto, de lo universal o colectivo. Pero en Occidente el empobrecimiento colectivo de la experiencia determina una especie de frenes y desesperacin con los que una obsesin casi patolgica bus-
Mababangong
Bangugot
233
Mababangong Bangugot
ca las promesas del ltimo estrato corporal. Se podra hablar de una reduccin al cuerpo, cuyas formas ms sintomticas seran la pornografa y la pornoviolencia, siempre y cuando no se las entendiera con un ingenuo moralismo, sino antes bien se reconociera en ellas profundas verdades histricas de
nuestra experiencia social y caractersticas primordiales de nuestra especfica ontologa social. Las explosiones gratuitas de violencia y escndalo en
Godard desde la abolladura y el destrozo de coches hasta el canibalismo
de Weekend y la presencia aparentemente gratuita de la prostitucin en toda
su obra que, al modo de Baudelaire, Simmel y Karl Kraus, vincula sistemticamente con el arte, la representacin y el exhibicionismo, la infinita sed de
promotores financieros intentan, si no dominar, cuando menos tomar nota
de esta funcin del sustrato corporal.
Tanto si la cultura del Tercer Mundo es en general ms reticente con respecto a la experiencia corporal como si no acaso sera mejor decir que no
parece incentivar del mismo modo el consumo de simulacros de lo corpreo
y de lo psicolgico, no cabe duda de que Mababangong Bangugot, al haber concentrado este tipo de inversin libidinal en la figura misma del payaso, no se interesa del mismo modo obsesivo por las superficies, las texturas
y la microrrepresentacin de los poros del ser. Tanto ms importante resulta
en este contexto localizar la inscripcin del cuerpo en un lugar muy diferente, a saber en el ritual. Cmo responder si no a la gratuita y escandalosa
irrupcin de los dos impactantes episodios de circuncisin y parto que extraa y arbitrariamente destacan en este texto, por lo dems humorstico, con
234
LA ESTTICA GEOPOLTICA
235
demos acercar mejor de forma negativa, pues toda ley genrica tiene tanto
que ver con evitar las reacciones, preguntas, interpretaciones y actitudes receptivas equivocadas o inadecuadas como con producir las correctas. En
este caso parece evidente que Mababangong Bangugot se plantea al menos
un dilema genrico fundamental: cmo prevenir que sus segmentos degeneren en ese inters turstico que sin duda es su otro polo genrico y el contenido de su forma y es que esta pelcula constituye nuestro recorrido turstico
por Filipinas e incluye el recorrido turstico de Kidlat por Europa; por tanto,
para que las imgenes no se plieguen simplemente en sus propios estereotipos, afirmndose a s mismas como realidades, debe mantenerse abierta una
distancia entre los contenidos y lo que los representa. Esto ltimo debe ser
designado incesantemente como forma arbitraria por derecho propio, debe
apuntar a s mismo, y el hecho del recorrido turstico en cuanto forma debe
convertirse en una parte del contenido de la pelcula incluida en el tema.
Si, por una parte, la tendencia al recorrido turstico amenaza a esta obra,
por otra le espera la desintegracin en la farsa total y en los gags cmicos. El
personaje del payaso y la consecuente estructura vodevilesca de nmeros discontinuos motivan la estructura episdica de la pelcula una estructura tan
pretendida como necesaria; pero esta motivacin no puede sino ser dbil.
El proyecto de Tati (en Playtime) puede dar cabida a una serie infinita de situaciones cmicas; pero en este caso la risa debe permanecer de algn modo
dentro de la pelcula, como sucede en el caso de la alegra de los miembros
del club de fans de Werner von Braun, nios de pueblo a quienes el personaje de Kidlat ha reunido a su alrededor como figurantes y como apoyo a su
candidatura en el concurso internacional de eslganes para describir el lanzamiento de una nave espacial a la Luna. El sentimentalismo narcisista de Kidlat es sin duda una de las maneras en que se desactiva esta tensin formal: somos libres de atribuir nuestra diversin indistintamente a la situacin
objetiva o a lo absurdo de sus protagonistas. Sin embargo cabe an otra solucin, que consiste en reconvertir el propio recorrido turstico en algo as
como una foto de familia, con nuestra conviccin de que los planos del pueblo y de sus habitantes se les mostrarn para que stos los analicen y valoren,
y se recibirn de acuerdo con las normas del realismo ingenuo. As los nios
del pueblo transforman la tmida foto del pasaporte de Kidlat en la figura de
un perro sonriente. Por otra parte los planos de Occidente presumiblemente volvern a proyectarse en el pueblo, donde, como se puede suponer, la presencia de Kidlat en ese decorado extico ha sido igualmente aclamada. En
otras palabras, la pelcula incluye a su espectador (o narrador) dentro de ella
misma. Realizada evidentemente para un pblico (o festival de cine) del Primer Mundo, precisa tambin que su audiencia del Primer Mundo mire a la
vez por encima del hombro de un pblico del Tercer Mundo, o a travs de un
punto de vista implcito, sin nada de irona en el sentido occidental. Aqu
el recorrido turstico se rescata y transforma no por metamorfosis en la gran
imagen espacial de Occidente (como es el caso, por ejemplo, en el famoso
236
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Mababangong Bangugot
documental sobre China de Antonioni) sino mediante la regresin a cierto nivel primario y ms primordial de las primeras formas de la fotografa, la foto
instantnea de familia o la pelcula casera, el asombro ante la pura reproduccin y el reconocimiento en ella. De este modo la dialctica Primer Mundo/Tercer Mundo se inscribe en la pelcula en su propia forma y en la estructura de su visualizacin; al mismo tiempo la esttica de Kidlat coincide con
toda una gama de proyectos occidentales vanguardistas o experimentales en
los que la pelcula casera, el uso de la cmara no profesional y no institucional, se convierte simblicamente en la huida utpica de la cosificacin comercial.
Como he empezado a sugerir anteriormente, la diferencia est en que
esta pelcula en concreto posee un mensaje y pretende transmitir una leccin
ideolgica que resulta molesta, si no inconcebible, para los realizadores realistas del Primer Mundo. Del mismo modo que Turumba se propone ilustrar
los estragos de una economa monetaria, tambin Mababangong Bangugot
puede interpretarse como una posible ilustracin para un libro de texto del
tipo clsico: La constante revolucin de la produccin, la ininterrumpida alteracin de todas las condiciones sociales, la perpetua incertidumbre y agitacin distinguen a la poca burguesa de todas las anteriores... todo lo slido se
disuelve en el aire (Marx y Engels, El manifiesto comunista).
Lo que resulta paradjico del ejemplo y lo que distingue el procedimiento que tiene lugar aqu, de la esttica de la segunda pelcula de Kidlat,
ms abiertamente didctica es que la proposicin se demuestra ms por
medio del Primer Mundo que del Tercero. La leccin se aprende ms en Pars que en Manila y la insistencia poltica o pedaggica que habra cabido esperar que surgiera al servicio de una militancia estrictamente postcolonial,
aparece aqu desplazada y redirigida hacia el origen; ms an, se ejerce en
beneficio de la propia metrpoli, que en otras circunstancias se hubiera denunciado como el sujeto que ejerce la dominacin imperial y agente de la
237
mercantilizacin y destruccin de los modos antiguos. Kidlat observa y explica la destruccin de los viejos quartiers de Pars, la supresin de una pequea burguesa tradicional de pequeos comercios y tenderos por las nuevas cadenas de supermercados, el control burocrtico del mismo espacio, el
ataque violento del capitalismo tardo a la clsica ciudad capitalista, algo as
como la autodestruccin dialctica del Primer Mundo y de sus propias relaciones sociales internas. A su vez, al otro lado del Rin, se observa de forma
dramtica y espacial el declive de la artesana en el episodio sobre la colocacin del ltimo Zwiebelturm hecho a mano, emblema distintivo de una cultura especficamente alemana que tambin est en proceso de homogeneizacin y estandarizacin.
Esta paradjica redireccin, esta sustitucin de referentes no slo recuerda sus intentos del New Criticism por caracterizar lo nico y especfico del
lenguaje potico y sus efectos en la propia paradoja y en todo tipo de inversiones; tambin recuerda al que seguramente fue uno de los primeros textos
de este gnero que lamenta la desaparicin de la ciudad clsica y su mutilacin por la tecnologa, la modernizacin y lo nuevo, El Cisne, de Baudelaire, de 1859; en l los efectos destructivos sobre Pars de ese primer estadio
de modernizacin simbolizado por el nombre de Haussmann se evocan inesperadamente mediante el recuerdo de una lectura clsica (Virgilio) y las desesperadas situaciones de exiliados y prisioneros del Tercer Mundo, es decir,
por medio del pasado profundo y la violencia de la dominacin europea
(reinscrita, aunque de forma clsica, esttica, en el texto de Virgilio), como
si fuera necesaria la interseccin de ambas coordenadas para alegorizar el
Mababangong Bangugot
238
LA ESTTICA GEOPOLTICA
239
pensado a fondo y realmente plantea esa inversin, que es una posicin bsicamente poltica, como si no. Sin embargo el film de Kidlat va an ms lejos
ya que sus secuencias finales parecen evocar realmente todo un mundo discursivo de leyenda visionaria, que pone de manifiesto y da contenido a la alternativa cultural nacionalista, la cual pese a las imgenes del pueblo y del
campo, an no haba tomado forma completamente. Pero tambin es ste el
momento en que la poltica, y el hecho histrico del imperialismo, intervienen de forma mucho ms vivida y en el que la conquista, la ocupacin estadounidense y el asesinato del padre engloban abiertamente los temas del poder y de la historia, dejndose de discretos rodeos o alusiones dispersas a la
situacin poltica interna.
De todos modos se trata de una poltica conjuntada con otro tipo de materia prima que an no se haba puesto al servicio de la serie de nmeros de
vodevil en la pelcula; me refiero al mito mismo en la forma del gran viento,
del tifn que aparece en el climax de la pelcula y que est llamado a simbolizar la voluntad de revuelta, el poder arcaico o natural de las grandes revoluciones del Tercer Mundo. Es lo que los New Critics habran llamado un fin
inmerecido, ya que en esta pelcula hay bastante poco que justifique la
bandera de la revuelta alzada en los ltimos momentos. Por otra parte los
New Critics trabajaban con concepciones orgnicas de la obra de arte y del
universal concreto; su concepcin de una total motivacin est fuera de lu-
Mababangong Bangugot
240
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Mababangong Bangugot
gar ante una forma que es deliberadamente desarticulada y heterognea. Precisamente es esta heterogeneidad la que libera ese final inmerecido y permite la incorporacin de la fuerza de la revuelta, pero slo como figura especfica en esta pelcula concreta, y no como programa poltico o cultural
generalizable, que pueda trasplantarse a cualquier otro lugar. La belleza de la
resolucin a este nivel el modo como la imagen de una mariposa que envuelve el sol con sus alas une la dulzura del personaje de Kidlat con la violencia de la misma rabia revolucionaria est sealada en su fragilidad por
la propia naturaleza de su contenido. La imagen en s, que estamos maltratando torpemente, posee la frgil delicadeza de las alas de la mariposa, sin importar cul pueda ser el destino ltimo de esta figura, desde el tatuaje hasta
la fuerza histrica de la naturaleza. Acaso esto supone decir que la alternativa cultural nacionalista una poltica que se basa en las tradiciones culturales indgenas para invocar la fuerza y la voluntad de expulsar al invasor
aparece aqu ms como un impulso que como un programa, ms como una
esttica de la revuelta que como su poltica concreta. Es, como en el concepto sartreano de desrealizacin, un mensaje transmitido por la cualidad de la
imagen ms que por sus implicaciones estructurales. Por encima de todo es
un mensaje transmitido por la calidad irreal o desrealizada de la imagen, que
consiste precisamente en esa irrealidad y en ese esteticismo provisional.
Pero el mensaje se ha transmitido tambin al margen de la propia imagen, por la misma desigualdad de su contexto figurativo. El gran tifn y la
mariposa deben competir de hecho con el puente, con los jeepnies, con el
Zwiebeliufm y el supermercado, con el avin y el hombre en la Luna, una
241
Mababangong Bangugot
competicin en la que muestran una especie de flexibilidad que no es simplemente esteticista y fin-de-sicle. Por este mismo motivo la propia interpretacin en trminos de nacionalismo cultural debe competir con otras interpretaciones que hasta ahora no he mencionado. Porque la modernizacin
y la tecnologa avanzada del Primer Mundo no es de hecho, en Mababangong Bangugot, un simple trmino de una oposicin dual o binaria; existe un
tercer trmino que se incorpora a los habituales de Occidente y de la cultura
mtica tradicional o nativa.
Este tercer trmino es el momento de la produccin industrial en un contexto por dems agrcola (ya que en esta pelcula incluso los parisinos venden productos agrcolas); tampoco sirve a la esencializacin nostlgica del
momento en que se desvanecen el trabajo y el oficio artesanales, como los
vemos por ltima vez en el Zwiebelturm final. Consiste ms bien en lo que
tienen los jeepnies de construido, no construido y reconstruido el bricoaje, se puede hablar as, es una recogida de piezas de repuesto y soluciones caseras ad hoc, en la constante refuncionalizacin (la Unfunktionierung de
Brecht) de lo nuevo en antiguo y de lo antiguo en nuevo, la reconstruccin
de maquinaria militar en tradicionales artefactos pintados y el despiece de
estos artefactos para el montaje artesanal de los jeepnies. Esto no supone tan
slo la autorreferencialidad de lo que es una pelcula naf, cuya esttica consiste precisamente en esta incesante recogida de secuencias miscelneas que
cada uno rene a voluntad. Esto, en s y por s mismo, derriba inmediatamente la estril oposicin entre lo viejo y lo nuevo, lo tradicional y lo occidental, y permite que se pueda canibalizar y refundir conceptualmene a sus
242
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Mababangong Bangugot
243
Mababangong Bangugot
punto de vista de un ejecutivo de agencia publicitaria. Slo los europeos parecen dispuestos a a ocuparse otra vez del taller; pero la secuencia documental de Sokurov (sobre la industria de la construccin en Asia Central) est
aadida a su pelcula de ficcin como para afirmar la vanidad de todo trabajo humano y la imposibilidad de que el pueblo sovitico alcance el fiable
mundo de objetos, planificado y producido con eficacia de Occidente. No es
sino congruente que la fbrica suiza de Godard parezca disponer de mucha
ms alta tecnologa; pero tambin deja ver una especie de fascinacin occidental o del Primer Mundo exclusivamente con las interacciones humanas y
las relaciones sociales (Cmo muestras el trabajo? preguntan los personajes de Godard. Puedes hacer una pelcula sobre el trabajo? No ser
algo parecido a la pornografa?). ste es el contexto en el que los jeepnies de
Kidlat sealan el lugar de un modo de producir tpico del Tercer Mundo, que
no es ni la incesante destruccin y sustitucin de unidades industriales nuevas y mayores (junto con sus productos de deshecho y sus desperdicios) ni
una retirada condenada a muerte y nostlgica a la agricultura tradicional,
sino una especie de placer brechtiano con las nuevas cosas malas que cualquiera puede montarse para su placer y utilidad, si tiene intencin de hacerlo. La propia pelcula de Kidlat es como un jeepney, un mnibus y objeto
omnipropsito en constante recorrido de ida y vuelta entre el Primer y el Tercer Mundo con digna hilaridad.
Es tambin un excelente final provisional para esta antologa selectiva de
pelculas del actual sistema mundial. Est bien poder tomar como texto pro-
244
LA ESTTICA GEOPOLTICA
pi y como leccin personal una obra tan inimitable, ya que no cabe pensar
que Mababangong Bangugot pueda inducir a error funcionando como modelo inmutable de cualquier cosa, as como tambin es improbable que Kidlat pueda crear escuela o movimiento. Lo que resulta aleccionador para la
nueva cultura poltica por venir es el modo como, en este caso, la dimensin
econmica ha llegado a asumir prioridad sobre la poltica sin excluirla o reprimirla, aunque asignndole (en la persona del padre, en la mariposa y en la
revuelta condenada al fracaso contra el ejrcito de ocupacin) por el momento una posicin y un papel subordinados. En Documentos de cultura, documentos de barbarie he sugerido que, desde el punto de vista del contenido
o materia prima, tenemos cierto inters por distinguir entre tres categoras o
niveles distintos: el inmediatamente poltico en el sentido de las contingencias e inversiones de meros sucesos puntuales; el coyuntural o dominio de la
clase social, en el sentido de las amplias fuerzas colectivas e ideolgicas que
nos rodean, articulndose y retirndose de nuevo a un mundo de contornos
borrosos y ofuscacin mixtificada, sin alcanzar ms que de forma ocasional,
en momentos supremos, la definicin fuerte del conflicto de clase directo; y
finalmente el econmico, en el sentido ms amplio de la historia de los modos de produccin, los grandes sistemas matrices que marcan la vida cotidiana de los sujetos productores y consumidores, formando sus hbitos y
sus psiques en el proceso, y que solamente entran en crisis cuando les
desafan formas de lo nuevo, nuevas estructuras colectivas, nuevas relaciones humanas (si no la recurrencia y resurgimiento, en ocasiones igualmente
problemticos, de otras mucho ms antiguas). Cada una de estas tres dimensiones que siempre coexisten tiene su propia lgica, de modo que
tanto en poltica como en arte es conveniente comenzar por separarlas, bien
entendido que se puede querer recombinarlas (explosiva o arquitectnicamente) ms tarde.
En la actual coyuntura, a veces denominada el comienzo de la postmodernidad o capitalismo tardo, uno tiene la impresin de que nuestra tarea
ms urgente ser denunciar incansablemente las formas econmicas que, por
el momento, han llegado a reinar de forma absoluta e indiscutida. Esto quiere decir, por ejemplo, que al fin seguramente se va a hacer justicia a aquellas
doctrinas de la cosificacin y mercantilizacin que desempearon un papel
secundario en la herencia marxiana tradicional o clsica y que se van a convertir en instrumentos dominantes de anlisis y lucha. En otras palabras, una
poltica cultural, una poltica de la vida cotidiana, que surgi en dcadas anteriores, pero como una especie de apndice o de pariente pobre, como un
suplemento de la propia poltica ahora debe al menos en el Primer Mundo ser el principal frente de lucha. Esto es precisamente lo que nos ensea
la pelcula de Kidlat: que se deben registrar los dems niveles desde lo puramente azaroso o puntual (como en las Olimpiadas de Munich) hasta la gran
lucha de clases en la batalla nacional de liberacin; pero que hoy ms que
nunca debemos centrarnos en una cosificacin y una mercantilizacin que se
245
han hecho universales hasta el punto de parecemos ya casi naturales, entidades y formas orgnicas. No debemos perder de vista estas entidades artificiales, sino intentar, a travs de una larga noche de dominacin universal,
mantenernos a destellos conscientes de ellas, inscribirlas incansablemente en
la forma de la obra del mismo modo que el teniente de Kafka grababa una y
otra vez su frase en su propia espalda (o el personaje de Kidlat su tatuaje),
con la esperanza de que esta segunda naturaleza pueda, a fuerza de concentracin, emerger como obra de la historia y como resultado de acciones humanas, y de esta manera pueda volver a llevarnos a gozar de la posibilidad
de que todo cambie.8
7. Fredric Jameson, The Political Unconscious, Cornell University Press, 1981 (trad. cast.:
Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simblico. Madrid, Visor, 1989, pgs. 61-81).
8. Bertolt Brecht, A Short Organon for the Theater, en John Willet (comp.), Brecht on
Theater. Nueva York, HU and Wang, 1964, pg. 202.
ndice
248
Baudelaire, Charles, 208, 233, 237,
238
Beatty, Warren, 81, 83, 86, 88
Beck, Martin, 59
Beiging Chengshi (Hou Hsaio-hsien),
144n, 148, 167, 170n
Benjamn, Walter, 86, 104, 106, 131,
169, 171 n, 172, 174, 206
Bergman, Ingmar, 45, 66, 75, 87, 188
Bergson, Henri, 22
Biblia, La, 74
Bierce, Ambrose, 170 n, 180
Blade Runner (Scott), 32
Bloch, Ernst, 215
Blow Up: Deseo de una maana de verano (Antonioni), 40, 153, 154, 170,
171
Bonitzer, Pascal, 134
Bordwell, David, 88n, 169, 218, 219n
Bowie, David, 115
Brazil (Gilliam), 180
Brecht, Bertolt, 73, 78, 227, 231, 241,
245n
Bresson, Robert, 126
Bretn, Andr, 33
Brezhnev, Leonid, 138
Broca, Lino, 190
Buuel, Luis, 32, 52, 123
Burke, Kenneth, 37
burocracia, 85, 94, 138
LA ESTTICA GEOPOLTICA
249
NDICE
como alegora, 29
representacin de la, 22
y totalidad social, 89
Conversacin, La (Coppola), 41,171,242
Coppola, Francis Ford, 41, 147n, 171
Cornford, F.M., 74
cosificacin, 159, 192, 206, 223, 232,
236, 244
crisis cubana de los misiles, 74
Cronenberg, David, 43, 45, 52
Crying of Lot 49, The (Pynchon), 37,
38n, 43
Cuando el destino nos alcance (R. Fleischer), 88
Cuba, 74, 217
cultura de masas, 30, 45, 46, 117
cultura inferior, 43, 209, 220
cultura nacional, 61, 115
cultura superior, 43,172, 209
cyberpunk, 104
250
Fassbinder, Rainer, 150
Faulkner, William, 42
feminismo, 92, 159, 183, 192
feudalismo, 137
figura, 22, 23, 52, 81, 175, 229
Flagfor Sunrise (R. Stone), 67
Flaubert, Gustave, 29, 202
Fonda, Jane, 78
Fonseca, Carlos, 65
formalismo raso, 155, 170n
Forster, E.M., 160
fotografa, 87, 124, 169, 170, 236
Foucault, Michel, 92
Frears, Stephen, 147
French Canean (Renoir), 198
Freud, Sigmund, 179, 202
Fuego en el cuerpo (Kasdan), 147
LA ESTTICA GEOPOLTICA
ideologa, 22,23,46,49,60,64,65,127,
156, 220
imaginario colectivo, 146
imaginario social, 232
Impacto (De Palma), 40-42, 171
imperialismo, 136,217,224,239
inconsciente, el, 22, 24, 30, 50, 51, 71,
85,88,151, 171,175,234
inconsciente geopoltico, 24
individual, lo, 23-25, 30, 39, 46, 74, 78,
80, 82, 84, 88, 89, 91, 109, 137, 142,
144, 155, 159, 201, 206, 213, 220,
225, 232, 234
y despacio, 183
y el genio, 168
y la esquizofrenia, 25, 196
y la historia de detectives, 55-56, 6063,70
y la praxis, 242
Infancia de Ivn, La (Tarkovski), 125
Infierno del odio, El (Kurosawa), 148
Ingres, Jean, 189
Inmoralista, El (Gide), 155
intelectuales, 116,139,148-149
interpretacin, 115, 134, 136, 139, 149,
157, 168, 173-178, 204-206, 241
NDICE
251
Mababagong Bangugot (Tahimik), 217,
221, 222, 224, 225, 233-236, 238,
241, 244
MacDonald, Ross, 37
Mailer, Norman, 35
Mallarm, Stphane, 214
Man in the High Castle (Dick), 168
Man Who Fell to Earth, The (Roeg), 115
maosmo, 230,231
Maran, Rene, 234
Marathn Man (Schlesinger), 34
marginalidad, 48
Marlowe, Christopher, 60
Martin (Romero), 48
Marx, Karl, 36,196, 218,236,238
Marx y Engels {Manifiesto Comunista),
236
McLuhan, Marshall, 50
medios, los, 34,36,38,40,46-49,51-53,
62, 75, 95, 103, 137, 145, 150, 158,
166, 169,172-173,185, 196, 224
y el capitalismo tardo, 30, 232
y el sistema mundial, 199
y la neoetnicidad, 145
y la subjetividad, 159
Memorias del subdesarrollo (G. Alea), 74
mercantilizacin, 26, 47, 159, 218, 237,
244
Mi amigo Ivn Lapshin (Gherman), 128
7997: Rescate en Nueva York (Carpenter), 71n
1984 (Orwell), 183
Mister Arkadin (Welles), 177
modernidad, 22, 25, 65, 104, 119, 144,
148, 150, 168, 181, 183,192, 202
modernidad tarda, 25, 192
modernizacin, 61, 104, 144, 181, 183,
205, 218, 222, 227, 229, 237-239,
241
moderno, 22, 33, 34, 54, 72, 81, 141,
144, 148, 168-170, 173, 181, 184,
185, 205, 209, 211,214, 224, 225
y el punto de vista, 142
y el fascismo, 137
y el postmodernismo, 143
y la ciencia ficcin, 137
y la moralidad, 61
y la tecnologa, 32
252
modo de produccin, 22, 137, 138, 219
Monaco, James, 90
Monederos falsos, Los, 149, 151, 155,
157, 159
monopolizacin, 47
Musil, Robert, 45
LA ESTTICA GEOPOLTICA
objetividad, 60, 67
occidentalizacin, 144, 238
Offenbach, Jacques, 135
pera de los tres peniques, La (Brecht),
78
opinin pblica, 23
Orfeo (Cocteau), 168
Ostanovilsya Poyesd (Abdrashitov), 60
Otro colectivo, 24
254
Staiger, Janet, 88n, 218, 219n
Stalin, Josef, 74, 124, 172
Stalker (Tarkovski), 117-118
Star Trek (Roddenberry), 137
Stendhal, 234
Strugatsky, hermanos, 22, 113, 118n
subjetividad, 65, 66, 152, 159, 181
sujeto, 159
surrealismo, 32, 33, 230, 232
Sutherland, Donald, 78
Suvin, Darko, 113n
Szelenvi, Ivan, 138n
LA ESTTICA GEOPOLTICA
Ubik (Dick), 35
Ulises (Joyce), 160, 165, 192,201
ltimo testigo, El (Pakula), 47, 72, 76,
79,81,83-87,88,89,92,96
Unin Sovitica, 117, 138, 140, 145
Unspeakable Sentences (Banfield), 142
utopa, 69, 124, 135, 197
NDICE
255
Woods, James, 44,47, 51, 55, 57, 66, 81
Woolf, Virginia, 159, 160
Yang, Edward, 22, 144, 148, 149, 152,
154, 166, 169, 181, 193
Zhou Xiao-wen, 146
Zola, mile, 227
Zona muerta, La (Cronenberg), 72
ZuiHoude FengKuang (Zhou Xiaowen), 146-148