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Ayacucho Capacitacion Docente 2009
Ayacucho Capacitacion Docente 2009
Ao de la Internacionalizacin Institucional
CENTRO CULTURAL
CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE
GLOSAS DE DANZAS
DANZAS DE ANCASH
JORGE AVELINO OCAA
Profesor Capacitador de Ancash
ESTAMPA COSTUMBRISTA
DANZA WAJI GATEY
I. INTRODUCCIN:
Ancash es una regin privilegiada de nuestra historia, a la par que es tambin
una suerte de vademcum de los ms valiosos paisajes de la tierra. No fue casual, por
eso Julio C. Tello escogi como escenario principal para examinar los orgenes de las
civilizaciones andinas.
II. ETIMOLOGA:
Ancash proviene del vocablo quechua Anqashuy que significa azul referido al
color del cielo.
III. PRIVINCIA MARISCAL LUZURIAGA.
Es una de las veinte provincias que conforman el departamento Ancash.
Limitada al norte por la provincia de Pomabamba, al este con el departamento de
Huanuco, al sur con la provincia Carlos Fermn Fitzcarral y al oeste con la provincia
de Yungay.
3.1. DIVICIN POLTICA:
Esta regin se divide en ocho distritos, teniendo como capital a la primera en
mencin.
Piscobamba.
Casca.
Eleazar Gusmn Barrn.
Fidel Olivas Escudero.
Llama.
Llumpa.
Musga.
3.2. CASERIOS DEL DISTRITO DE LLUMPA:
Achicay.
Amapamapa.
Chinguil.
Chucllush.
Cruz pamapa.
Lluycho colpan.
Mashgo.
Pircay.
Pumpu.
Sala pampa.
Shoca.
Ushnu.
Yurma.
IV. ORIGEN DE LA DANZA:
Es de origen incaico, donde se practicaba la Minka (trabajo colectivo) que se
practica con mecha frecuencia en la mencionada localidad. En los meses de mayo,
junio, julio, agosto en tiempos de sequa, aprovechan en realizar el waji gatey que
significa el techado de la casa a base de hichu y ojsha.
V. UBICACIN.
Es practicada en la provincia Mariscal Luzuriaga, distrito de Lumpa y en los
caserios de Piccay, Pumpu, Yerma, Ushno, Amapampa, Chucllushy entre otros
caseros ms.
VI. CONTEXTO DE LA DANZA.
6.1. FECHA DE LA FESTIVIDAD.
En los meses de mayo, junio, julio, agosto en tiempos de sequa, aprovechan
en realizar esta estampa costumbrista, dndose inicio con la invitacin de los dueos
de la casa.
6.2. PROCESO.
Seda inicio con la invitacin de los dueos de la casa a las diferentes
familias, cuados, vecinos del mencionado lugar, donde posteriormente acuden los
invitados, para as volver con todos sus materiales para realizar el Waji gatey.
Realizar este trabajo colectivo con mucha alegra y fuerza, donde se observa
lo caracterstico del hombre andino, quienes se dedican al trabajo forzado y las
damas a los que haceres de la cocina y tejido del hichu.
Culminado el techado de la casa se da la inauguracin acompaados de sus
compadres, quienes se encargan de inaugurar la casa poniendo una cruz adornada
de flores encima del techo y en la puerta de la casa rompen un pequeo Kunto o
cntaro llena de chicha de jora (realizado por el compadre)
Luego los dueos de la casa invitan a almorzar a los presentes el papa pichu
y el llushtu pichu acompaado de la caracterstica chicha de jora, posteriormente
realizan el plaza quiche donde todos zapatean con sus parejas al comps de la
meloda, seguido se preparan para el pasacalle de despedida, culminando el Waji
gatey. Todos se retiran ebrios y contentos por haber realizado su actividad
costumbrista.
Durante la festividad el chichero se encarga de repartir la chicha de jora para
embriagar y dar ms fuerza a los hombres y hacer nica esta festividad.
VII. CARACTERSTICAS.
7.1. CLASIFICACIN DEL MENSAJE.
Por el trabajo colectivo comunitario que se presenta en esta festividad, se
clasifica como una estampa costumbrista de tipo festivo-comunitario, donde
participan por lo general los compadres, familiares cercanos y todos los vecinos
allegados al dueo de la casa.
El mensaje de esta danza es el trabajo colectivo comunitario que muestran los
pobladores del mencionado lugar al realizar el Waji gatey.
7.2. PROTAGONISTAS Y FUNCIONES.
1. Dueos de la casa.- Invitar, dar de comer y alentar el trabajo colectivocomunitario.
2. Comadre-compadre.- Encargados de la inauguracin de la casa.
3. Chichero.- Repartir la chicha de jora hasta embriagar a los trabajadores.
4. Mujeres.- Encargadas de tejer el hichu y preparar la comida.
5. Varones.- Encargados de trasladar el hichu y techar la casa.
VIII. ESTRUCTURA GEOGRFICA.
8.1. FASES DE REPRESENTACIN DE LA DANZA.
En la representacin artstica, se recoge parte de la secuencia de las
actividades que se realiza, como son:
: Ancash
: Yungay
: Yungay
: Lado norte de la quebrada Ancash: Mazac, Tucuhurn, Marap,
Loma, Pata pata, Shupluy y rayn. Y Lado sur: Irish-Carhuan,
Chilca, Mio, Panash.
UBICACIN GEOGRFICA:
La quebrada Ancash est ubicada en la provincia de Yungay, con una altitud
aproximada de 2 200 a 3 000 msnm en el departamento de Ancash, se denomina an
pequeo valle donde recorre un riachuelo, que en tiempo de lluvia incrementa su
caudal, dividiendo en dos sectores que corresponde a la quebrada Ancash Norte y sur,
en estos sectores se encuentran enclavados los caseros ya mencionados. El
protagonismo de esta danza empieza por la deseo de intercambiar cosas de primera
necesidad entre sus pobladores, vindose en la necesidad de construir un sinnmeros de
puentes de madera.
LUGARES, FECHAS DONDE SE DANZA:
La danza es ejecutada en la provincia de Yungay por los pobladores del casero
del lado norte de la quebrada Ancash, Mazac, Tucurn, Marap, Loma, Pata pata,
Shuyup, Rayn. Lado sur, Irish , Carhuan, Chilca, Mio, Panash.
TSAKA RURE (hacer puente) es ejecutada entre los meses de mayo a agosto;
meses de sequa en la cual baja el caudal y la correntada de agua en quebrada Ancahs,
donde los pobladores realizan la construccin de TSAKA (puente) que sos arrasadas por
los huaycas en pocas de lluvia.
ETIMOLOGA:
El trmino hacer puente en quechua de esta zona significa TSAKA RURE
TSAKA = Puente.
Cancin:
En las orillas del ro ancash,
hay unas weqlas que estn sentadas,
seguramente estn cocinando una sopita
para sus maridos. (bis)
Saludo.- Realizan un saludo para los presentes y luego cantan a su Hermosa Yungay.
Vals a Yungay:
Entre los pueblos del callejn, (bis)
por su hermosura yungay lo es (bis)
por su belleza del huascarn y
sus mujeres lindas sin par. (bis)
Gimen las gaitas, lloran las quenas y
en mi recuerdo vive yungay. (bis)
Comida.- Reunidos todos comen nuestra comida tpica de nuestra zona que es el AKA
PICHU o picante de cuy acompaado del LLUSHTU KAPKA o pelado de trigo,
mientras los representantes intercambian sus productos, luego en parejas zapatean en
smbolo de alegra por haber realizar el TSAKA RURE.
Despedida.- Despus de haber realizado el puente todos se despiden muy contentos y
alegres hasta el ao siguiente al comps de la meloda.
MENSAJE:
El mensaje es la unin y el trabajo colectivo que realizan las comunidades
andinas para realizar la construccin de un puente y as poder intercambiar tanto sus
productos como su cultura.
PASOS:
Los pasos de esta danza generalmente son caractersticos de la zona. El que
realizan ms es el pisado doble agachado por el peso de las maderas, maguey, ichu y
cuerdas que trasladan para la construccin del TSAKA.
Las vueltas que hacen en la danza lo realizan para el saludo y despedida. El trote lo
realizan en el pasacalle, caracterstico de nuestro callejn de Huaylas, al igual que el
zapateo.
INSTRUMENTOS MUSICALES:
Los instrumentos musicales empleados con anterioridad y que hasta la actualidad
perdura es la roncadora, la quena, bombo, guitarra, etc.
COREOGRAFA:
Realizan figuran y mudanzas adecuadas durante todo el proceso de la construccin del
puente, como la realizacin de la X, Columnas, media luna, diagonales, filas, crculo
y entre otros.
VESTIMENTA DE:
Varones:
Tsuku.- (sombrero de lana) de color marrn oscuro, con ribetes de color vivo adornado
con borlas y una cinta de tercio pelo negro.
Camisa.- Prenda hecha de bayeta o tocuyo blanco de corte especial llevando chaleco de
corte indgena, encima de todo ello una especie de cotn de bayeta denominado
Kushma.
Poncho.- Hecha con hilos de lana de ovaja y tejido a mano con Kallwa de color marrn
con lneas creman o blancas por su tamao se denomina poncho redondo o rumpu
poncho.
Huaraca.- Tejido a mano de color negro y blanco.
Tiksha.- Es una bolsa de cuero con tapas de muchas divisiones, es confeccionado con
muchos recortes del mismo material que sirve para llevar la sagrada coca.
Pantaln.- Es de bayeta color negro, siendo lo tpico la wara, tiene una forma especial,
partida en la parte de las piernas, de all au apelativo WARA PANTALN, llevando a
los costados borlas de colores.
Wachcu.- (faja) Tejido a kallwa es de colores caractersticos de nuestro callejn de
Huaylas.
Mujeres:
Tsucu.- (sombrero de lana) De color marrn denominado raspa tsuku (sombrero color
chancaca con una blonda dorada con agregado de cintas de colores de galn de lana,
toda ellas tienen su cada a ambos costados del sombrero, llevando recintos hechos de la
misma cinta de lana).
Wellqa.- Los collares son sostenidos con cintas de lana hachas de piedras comunes y
con medallas de plata y con medallas de plata en todo el cuello.
Zarcillo.- Arete denominado pendientes, son hechos de plata y oro representando
formas propias de la joyera regional.
Saku. Blusa de color verde y rojo hechas de tela brocada. Adornado con blonda en el
pecho, cuello y puos de la manga acompaado con grecas de colores.
Aku.- Lliclla hecha de bayeta de castilla de color negro con borde azul.
Rurimpa.- Polleras hechas de bayeta castilla con adorno en su contorno, bordado a
mquina y llevan de tres a cinco rurimpas.
Saya.- Es una pollera ampla de color negro hecha de bayeta castilla adornada con
blondas blancas delgadas y con graca de colores, sujetada a la cintura con una faja
delgada llamada TSEQLLA WATU.
Llanque.- son de caucho y se lleva puestos en los pies.
Materiales que se usan en la danza:
Madera, maguey, ichu, soguillas, lea, ollas, entre otros.
COUYLLUR DANZA
1. ETIMOLOGA:
El trmino Couyllur danza significa Danza de estrellas Couyllur era el smbolo
que significaba para la comunidad un nuevo amanecer o una nueva autoridad.
2. GNERO:
Por la actividad al cual est asociado, es considerada dentro de la clasificacin
dancstica como una danza MGICO RITUAL donde se da a conocer la algazara
indgena al ver que en su casero o estancia ya estaba bajo el mando supremo de un
alcalde pedneo, cuyo smbolo de poder era la Chunta Wara, El Champ, masa de plata
y el Paki Huaraca.
7. ESTRUCTURA DE LA DANZA:
SALUDO: Entrada convergente de jvenes parejas.
ENLACE FRATERNO: Forman un aspa y se estrecha los lazos de amistad,
varones hacia fuera y mujeres adentro. Finalmente las mujeres sacan sus
Warakas levantndolo en alto para que los varones entrelacen los suyos para
formar las estrellas del amanecer y a la vez simpatizan los lazos de amistad entre
comunidades.
CLIMADE ALEGRA: Zapateo grupal. Sangre nueva o Mushoq Yawar se
entrelazan las parejas simbolizando la unin de dos familias con amistad y
alegra para terminar al son de un pasacalle o ewalle.
DANZAS DE AYACUCHO
JUAN RODRGUEZ HINOSTROZA
Profesor Capacitador de Ayacucho
INTRODUCCION
UBICACIN GEOGRAFICA Y BREVE HISTORIA DE HUANTA
CARNAVAL DE HUAYLLAY
DEPARTAMENTO
PROVINCIA
DISTRITO
COMUNIDAD
GNERO
: AYACUCHO
: HUANTA
: LURICOCHA
: HUAYLLAY
: CARNAVALESCA
RECOPILADOR DE LA DANZA
LIC. JUAN RODRGUEZ HINOSTROZA
UBICACIN GEOGRAFICA.
DENOMINACIN DE LA DANZA: Por ser una danza que coincide con las etapas de
las celebraciones de las fiestas de carnavales, la presente danza se denomina
CARNAVAL DE HUAYLLAY, por la ubicacin del lugar al cual pertenece.
ORIGEN DE LA DANZA:
Origen desde el punto de vista histrico:
En el Per las fiestas de los carnavales, fueron importadas, precisamente por los
espaoles en 1532 con ocasin de la conquista, por consiguiente la asimilacin del
pueblo peruano a la celebracin de tales acontecimientos fue ininterrumpido y desde
luego aceptada tambin por la iglesia, puesto que figura en los calendarios anuales.
Origen desde el punto de vista cultural:
En el territorio ayacuchano, especialmente en la provincia de Huanta, tiene especial
caracterstica pues los carnavales son: DE RABIA, DE AMORES Y DE PROTESTA
En sus cantos tratan de reflejar sus vivencias de su vida cotidiana y sobre todo mostrar
hacia el bando contrario toda la habilidad de entonar el canto de su comunidad o anexo.
WARAKANAKUY:
Es la demostracin de valor de los varones que haciendo uso de sus warakas se lanzan
latigazos en las pantorrillas hasta sangrar
SEQOLLONAKUY.
Es otra juego fuerte que haciendo uso de frutos verdes golpean en los pies de o piernas
tanto varn como mujer, este azote es con el famoso alpunto que viene a ser el fruto
verde de la papa.
Tambin utilizan frutos como la manzana, duraznos y otros frutos de la zona
WASIMAN RIPUY
Ya llegado el atardecer y cuando todo el juego se acabo, las comparsas proceden a
retirarse hacia sus comunidades tal como llegaron, en algunos casos se vern la
conformacin de las nuevas parejas, as como tambin los famosos raptos de las pasas
de las comparsas rivales
VESTIMENTA
Vestuario de las mujeres:
Sombrero de color negro que es adornado con flores y claveles y con cintas
de seal de diferentes colores juntamente con la watana.
Blusa verde .
Rebozo de color rojo
Manta de color
Chumpi (faja), de diferentes colores que sirve para amararse a la cintura y
sujetarse la falda
Wali (falda), esta elaborado de bayeta y esta talaqueado con diferentes
figuras que representa a la actividades que realizan
interna de color rojo con triple talaqueado de figuras de la naturaleza.
tinyas
Watanas
Ojotas
INSTRUMENTOS MUSICALES
Los instrumentos musicales que acompaa la danza del CARNAVAL DE
HUAYLLAY, estn compuestos por instrumentos de viento y de percusin tales como:
TINYA: Instrumento de percusin indgena que es construido con maguey y piel de
carnero, que produce un sonido grave y lastimero..
QUENACHU , instrumento de viento de descendencia inca.
INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY: Los instrumentos musicales que en la
actualidad se emplean son:
TINYA: Instrumento de percusin indgena que es construido con maguey y piel de
carnero, que produce un sonido grave y lastimero.
QUENA: Instrumento aerfano de descendencia inca.
Actualmente tambin se incluye otros instrumentos como el:
CHARANGO: Creado debido a la ridiculizacin de los indgenas hacia la guitarra
espaola.
GUITARRA: Instrumento de cuerda, trado al Per por los espaoles y bastante
practicado y difundido en la zona sur de Ayacucho.
HUARACAPIPA NANAWAN
SONQOCHAYKITA TAPUYKUSKAYKI
UQALLAYTAQA KUYAKUWANKI
CELOSMAQTA UQAQA KANI
YANQAATA WAQAYLLACHKANI
RIPUYKULLASUN BUENAMUSITA
PASAYKULLASUN JARICHAKUNA
QUINACHALLAYTA TUKACHAYKUSPA
TINYACHALLAYTA WAQTACHAYKUSPA
CONCLUSIONES
Una de sus caractersticas es que los carnavales son amores, de rabia y protesta
social
Sus fases pueden ser alterados, pues esta sujeta a una serie de improvisaciones
donde se da rienda suelta al jolgorio y que en algunos casos se torna violento.
fustanes de triple
SUGERENCIAS
Las letras de la cancin no deben ser cambiadas por que pierde el real sentido de
su mensaje.
CINTACHICUY
DEPARTAMENTO
PROVINCIA
DISTRITO
COMUNIDAD
GNERO
INVESTIGADOR
: AYACUCHO
: HUANTA
: HUANTA
: CULLUCHACA
: GANADERO-PASTORIL
: JUAN RODRIGUEZ HINOSTROZA
Actualmente viven en armona casi todo el pueblo, y ms bien han logrado a nivel de
ayacucho destacar por difundir sus costumbres y tradiciones a travs de las danzas y
en especial de sus carnavales, ya que se han organizado en grupos de comparsas de
hasta 6 agrupaciones diferentes y que participan en las diversas actividades que la
municipalidad de Huanta programa durante el mes de febrero y a donde bajan para
participar y competir con las otras comunidades, y para esto utilizan sus mejores
indumentarias que especialmente confecciona para esta fecha.
CENTRO POBLADO DE CULLUCHACA
TIPO DE DANZA: por las caractersticas que tiene la danza es considerada de tipo
festivo pero a la vez es ganadero y pastoril pues es la fiesta en honor al ganado que
tiene cada poblador
CINTACHIY
Una vez hecho la mesada se procede a cambiarles las cintas nuevas a todos los
animales ya sea ovejas, llamas, vacas, caballos o cabras esto con el fin de que cuando
se pierda su ganad puedan reconocerlo fcilmente
Cuando se termina el cintachiy del ultimo ganado se procede la sacarlo del corral al
sond e cantos y bailes
CCARCCUY MICHIMUQ
Despus del baile correspondiente, todos los presentes provistos de sus ichus y trago,
proceden a sacar a todos los animales del corral y llevarlos hacia el campo para que se
puedan alimentar esto al cuidado de una pastora quien se quedara con el ganado
mientras el resto retornaran a la casa para continuar con la fiesta.
VESTIMENTA
Vestuario de las mujeres:
Sombrero circular (hongo) de color oscuro que es adornado con toda clase
de flores y con cintas de seal de diferentes colores.
Blusa, mayormente son los colores verde limn, blanco o amarillo.
Rebozo de color rojo
Manta de fondo, oscuro que sirve para llevar a sus hijos y tambin los
alimentos
Chumpi (faja), de diferentes colores que sirve para amararse a la cintura y
sujetarse la falda
Wali (falda), esta elaborado de bayeta o de bayetilla, esta talaqueado con
diferentes figuras que representa a la actividad que estan realizando
Enage de color blanco.
Zapato de siete vidas
Vestimenta de los varones:
Sombrero hongo de color oscuro.
Chullo color crema que abriga del fro.
Camisa, de color crema manga larga.
Poncho color nogal con ribetes verdes y blancos en forma de cerros
manta
Pantaln negro
Zapatos de color negro
INSTRUMENTOS MUSICALES
MSICA DE LA DANZA CINTACHIY
RECOMENDACIONES
Que se respete las costumbres verdaderas del pueblo de culluchaca y dems
comunidades altoandinas de Huanta, sin distorsionar ya sea en la parte musical,
vestimenta as como tambien en los diferentes accesorios que se pueda utilizar en las
actividades recopilaciones mal llamadas investigaciones.
Hago este hincapi ya que en varias danzas de la zona alto andina se est perdiendo la
verdadera esencia y con el fin de hacerlo ms artstico estn introduciendo vestimentas
y accesorios de otras zonas o que no existen en el lugar. Pongo varios ejemplos:
Otro aspecto muy importante es el uso de las huatanas en los sombreros, el cual
es uso exclusivo de los carnavales y en algunos casos de las herranzas por ser
considerada una fiesta, ya que en la vida cotidiana de la gente de altura no se
aprecia que ninguna mujer ni varn use este accesorio en otra poca que no sea
los juegos de los carnavales y lo que si usan es una combinacin de cintas de
colores adornados con algn otro aditamento.
CANCIONERO DE CINTACHIY
KUNANMI HALLAYKUN HATUN FIESTA MAMALLAY
KUNANMI HALLAYKUN HATUN FIESTA TAYTALLAY
CULLUCHACA LLAQTANCHIPI ANIMAL KANAN PUNCHAUA
QARAWI
TAYTA
PATRONLLA
ALISTAKAMUY,
MASTAKAMUWAY
MESACHALLAYTA,
PAGAPUYKUSUN
PACHAMAMANMA
UYWANCHIQ`KUNA MIRAYKUNAMPA
YAUUUUUUUUUUUUUU
MASTAYKUSUN MESACHATA SUMAQ TIENDEY MESA
MANTACHAPI ALLINCHATA TIENDEYCUSUN TAYTALLAY
ICHUCHAWAN KUKACHAWAN TIENDEYCUSUN TAYTALLAY
AQCHICHAY AQCHICHAY YURAQ WARA AQCHIY
HAMLLAM YACHANQUI KUNDUR ATOQLLA
POLLQA CHIWASJALANTA
LLAMACHALLAYTA,
TAYTALLAY,
OVEJACHAYTA,
QUUSUN
MAMALLAY,
SUGERENCIAS
CONCLUSIONES
TICRAY MINKA
DEPARTAMENTO
PROVINCIA
DISTRITO
COMUNIDAD
GNERO
INVESTIGADOR
: AYACUCHO
: HUANTA
: SANTILLANA
: SAN JUAN DE PARCCORA
: SOCIAL
: JUAN RODRIGUEZ HINOSTROZA
Documento que publica Felipe Gaman Poma de Ayala acerca del uso del chaki taqlla.
HOY:
El paso de los aos no pudo hacer que el campesino andino de Ayacucho deje de
practicar el uso de ste instrumento agrcola, los campesinos de todo el departamento lo
utilizan en todos los procesos agrcolas como e. ticray minka, Champa Tikray,
Michkay,tarpuy, hallmay, etc
FASES DE LA DANZA:
Como es una actividad ancestral , tiene diversas fases, que lo hace distinto de las dems
actividades agrcolas y las ms importantes son:
RISUNCHIK
Es la parte del traslado de los comuneros quienes provistos de su chakitacllas y lampas
acuden hacia la chacra del dueo que ha convocado a la faena para realizar el trabajo
respectivo
ACCOYCUSUN KUKATA
Una vez llegado a la chacra del dueo los pobladores que han acudido a la faena
proceden a chacchar o masticar la tradicional coca esto con el fin de resistir el trabajo
arduo que van a realizar
HARAWI
Es la parte en donde las mujeres convocan al trabajo de la tierra, y adems indican a que
el capataz o patrn de la faena realice la medicin de la parcela que van a voltear cada
comunero
TICRAY
Los varones provistos de sus chakitacllas empiezan a voltear la tierra mientras las
mujeres terminan de voltear y adems ayudados con la lampa deshacen los bloques de
tierra que han quedado.
MIKUY
Ya cuando ha llegado la hora del almuerzo, el dueo de la chacra procede a repartir a
todos los comuneros la tradicional pachamanca en tierra o el ccollpo acompaados de
la tradicional chicha de jora o de molle, esto con el fin de reponer energas para as
terminar con el trabajo que se ha programado.
TUKUY TICRAY
Una vez terminado con el almuerzo del medioda se procede ha terminar el trabajo de
voltear la tierra o mas conocido como el TUKUY TICRAY.
En esta face se realiza el volteo de las tierras que aun ha quedado por trabajar
RIPUY WASIMANTA
Una vez terminado con el trabajo de voltear la tierra de toda la chacra, tanto hombres
como las mujeres proceden a retirarse a sus respectivos hogares al son de cantos alegres
y meldicos.
PRESENTACION DE PERSONAJES EN LA DANZA
INSTRUMENTOS MUSICALES
En la danza trilla de culluchaca originalmente no es acompaado por ningn
instrumento musical ya que todo el trabajo lo realizan al son de cantos creados por las
personas que en ese momento estan trabajando, hoy en da algunas personas ya
acompaan al canto ya algunos instrumentos propios de la zona tales como la tinya
(instrumento de percusin) que esta confeccionado con pellejo de vaca o de chivo y
quinachu que esta elaborado de carrizo o de tubo (instrumento de viento).
INSTRUMENTOS MUSICALES DE ANTES:
Los instrumentos empleados anteriormente fueron:
TINYA: Instrumento de percusin indgena que es construido con maguey y piel de
carnero, que produce un sonido grave y lastimero..
QUENACHU : Instrumento de viento de descendencia inca.
INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY:
Los instrumentos musicales que
en la actualidad se emplean son:
TINYA: Instrumento de percusin indgena que es construido con maguey y piel de
carnero, que produce un sonido grave y lastimero.
QUENA: Instrumento aerfano de descendencia inca.
CHARANGO: Creado debido a la ridiculizacin de los indgenas hacia la guitarra
espaola, conocido tambin con el nombre de domingacha.
GUITARRA: Instrumento de cuerda, trado al Per por los espaoles y bastante
practicado y difundido en la zona sur de Ayacucho.
fustanes de triple
SUGERENCIAS
Las letras de la cancin no deben ser cambiadas por que pierde el real sentido de
su mensaje.
REFERENCIAS:
GRISELDO CABEZAS CRUZ (San Antonio de Culluchaca)
ZENOBIO CABEZAS INGA (San Antonio de Culluchaca)
MARCELINA GONZALES AYALA (Unin Puntina)
ADELA RODRIGUEZ VELASQUEZ (Unin Puntina)
JUAN HINOSTROZA ESCOLA (san Juan de parccora)
RAMON QUIROZ VELASQUEZ (Totorqasa(nombre antiguo de Centro Unin)
ALEJANDRO QUIROZ VELASQUEZ (Alcalde menor de centro poblado de
culluchaca)
BIBLIOGRAFIA
CAVERO GUTIERREZ, Ranulfo Los Dioses vencidos Edit UNSCH
SOTO RUIZ Clodoaldo quechua, manual de enseanza edit. IEP ediciones 1979
AYALA APONTE Saturnino Manifestaciones culturales de Huanta
DANZAS DE IQUITOS
JHONY DAZ LPEZ
Profesor Capacitador de Iquitos
CARNAVAL DE MI PUEBLO
Resea:
Los pobladores de Loreto de la selva amaznica realizan como de costumbre la fiesta
del carnaval. Cada ao diferentes comunidades de la selva se preparan para realizar esa
fiesta. Los loretanos la llaman fiesta del diablo o demonio.
La comunidad se prepara de la siguiente manera: al llegar el da del carnaval todos los
pobladores se renen en la comunidad para ir a cortar el rbol que es llamado la poma o
el huasi (rbol para utilizar como humisha). Todo esto en compaa de sus conjuntos
tpicos. Luego todos los varones cargan el rbol llevando al sitio donde ser prendido.
Las mujeres, mientras tanto, juegan con el achiote, el pichoguayo, el agua, el barro y
otras cosas ms y al llegar al lugar se dedican a tejer las hojas de rbol para decorarlo
con serpentinas regalos, globos y otras cosas ms mientras los varones van cavando un
hoyo en la tierra para luego prender la humisha.
Cuando todo esto ya est realizado, los varones atan 3 sogas para jalar el rbol, otros
utilizan la escalera para ayudar a prenderlo.
Y por la noche vuelven a reunirse para celebrar la fiesta donde de costumbre los
enmascarados llegan a media noche para bailar alrededor de la humisha.
De esta manera comienza el ltimo da de fiesta donde juegan, bailan con alegra, con
agua, achiote, pichoguayo y otras cosas ms.
Finalmente a las 5 de la tarde, exactamente, comienzan a cortar la humisha y las dems
personas esperan que caiga el rbol para coger las diversas cosas que hay en l.
Tipo de danza: Costumbrista
Gnero musical: Pandilla, chimaichi y movido tpico.
Cuando la fiesta terminaba las amazonas no queran ver a ningn hombre dentro de su
aldea. Durante 9 meses las parteras se preparaban para recibir a los bebes y si nacan
varones los mataban o quemaban pero si nacan mujeres realizaban una fiesta de alegra.
Como tambin en esta poca llegaron los espaoles para una nueva civilizacin stos les
ensearon nuevos instrumentos de trabajo como el sable, las armas y ropas de vestir
para que ellas lo usen. Mientras el sacerdote enseaba a rezar, mostrarles el contenido
de la Biblia y decirles que existe un dios verdadero.
Y as comienza una nueva civilizacin de nuestras hermanas indgenas.
Tipo de danza: historia, leyenda.
Gnero musical: Ritual corrido, tpico, cajada, chimaycui, movido tpico.
DANZAS DE PARAGUAY
LILIAN ESMILCE HOLTS SOILN
Profesor Capacitador de Paraguay
CUADRILLA
Clasificacin.
Danza de pareja suelta, interdependiente, del grupo seorial grave-vivo.
Antecedentes.
De origen europeo, descendiente directamente de la Contradanza. A principio del siglo
XIX la Contradanza da origen a dos formas coreogrficas de enorme dispersin: la
Cuadrilla y los Lanceros.
Denominacin.
Se considera que el nombre de Cuadrilla se origin de la posicin adoptada por los
participantes al bailar esta danza, es decir, de la formacin cuadrada.
La Cuadrilla, que quiere decir "cuadrada" (proviene de la palabra italiana "squadra") por
la disposicin en cuadrado de los bailarines, ya que se baila en grupos de cuatro
formando dos parejas.
Segn comentarios de Margarita Riveros, intrprete de nuestras danzas, de Valle Kr,
Itaugu, la Cuadrilla en la cual intervienen 16 participantes, es decir, 8 parejas, adquiri
en nuestro pas el nombre de Cuadrilla en batalla jovai. Esta ltima palabra en guaran
que significa: frente a frente, por la posicin en que todas las parejas se hallan.
Comentarios.
En el Paraguay fue rpidamente difundida esta danza, hasta hacerse popular tanto en la
ciudad como en el campo; constituy as una danza preferencial, al punto que durante la
presidencia de los Lpez, y an mucho despus, era tradicional iniciar los bailes sociales con la Cuadrilla; Se la consideraba de esta forma, la danza de apertura.
Esta danza, tuvo larga duracin en Paraguay, ya que se la practic desde mediados del
siglo pasado hasta comienzos de ste. Indudablemente, fueron las mismas Cuadrillas
europeas las que llegaron a nuestros salones, pero luego al invadir el rea popular
fueron sufriendo transformaciones propias del ambiente. Ya conocemos el proceso
seguido por la mayora de estas danzas provenientes del viejo mundo. Primero se las
vea en los encumbrados salones, luego el pueblo las adaptaba a su manera, hasta convertirse en una nueva manifestacin popular.
Vestimenta.
Como originalmente fue danza de saln en el siglo pasado, se bailaba con elegantes
trajes de poca; largos y con miriaques. Se completaba con alhajas, abanicos y otros
detalles propios de ese tiempo.
Luego, al pasar al nivel de pueblo se danz con trajes tradicionales.
Para las presentaciones teatrales se puede usar cualquiera de las dos formas.
Msica.
La Cuadrilla, originalmente europea, as como acabamos de comentar, adquiri con el
correr de los aos ciertas caractersticas locales. Partituras de esas versiones europeas,
son fciles de hallar en las colecciones musicales antiguas.
Consta de 5 partes; la la, 2a. y 3a. parte se ejecutan en tiempo de 2/4. La msica se
anima en la 4a. y 5a. partes y adquiere un ritmo polqueado de 6/8.
Coreografa.
La danza consta de 5 partes e intervienen 6 parejas.
Para facilitar la explicacin, dividimos el cuadro en que se desarrolla la danza en varios
sectores imaginarios.
lra. Parte
Las parejas se hallan colocadas como lo indica el grfico de posicin inicial. Con el
acorde de iniciacin se saludan las parejas 1-2 y 3-4 con una breve inclinacin de
cabeza. Avanzan luego estas dos parejas, hacia el sector opuesto caminando con pasos
cortos, cadenciosos.
La dama 1 pasa por en medio de 3 y 4. Despus de pasar el sector B (centro), los caballeros se cruzan con sus respectivas damas, para ubicarse cada uno al otro lado de su
pareja. De esta forma, llegan hasta el sector opuesto (G 1), quedando 1-2 en el sector C,
y 3-4 en el sector A, donde realizan nuevamente un breve iludo. Todo esto se realiza
con 4 compases.
Seguidamente vuelven a cruzarse en la misma forma pero en direccin contraria hasta
llegar a sus lugares primitivos (G 2). Se saludan entre s. Nuevamente esto se realiza
con cuatro compases (tres compases para el cruce y uno para el saludo).
Luego, en posicin de parejas enlazadas, con los cuerpos un tanto desplazados hacia los
lados, es decir, no muy de frente, describen un pequeo giro en si s mismos sectores (G
3). Al finalizar se saludan. Esta figura se realiza con cuatro compasas, tres para el giro y
uno para el saludo.
Ambas parejas avanzan hacia el centro (sector B) (G 4), tomadas con las manos de adentro.
Al encontrarse ambas en dicho sector, en el segundo comps, los caballeros intercambian
sus damas; regresan ellos a sus respectivas, bases con las nuevas compaeras. En efecto, el
caballero 2 sigue con la dama 4 hacia el sector A, y el caballero 3 con la dama 1 hacia el
sector C, con dos compases (G 5). En estos sectores, con sus brazos izquierdos en alto, cada
caballero hace girar a su dama sobre s misma en el ltimo comps (G 6), a cuyo trmino se
saludan. Toda esta figura se realiza con cuatro compases.
Vuelven a cruzarse en la misma forma descripta en el (G 4), pero esta vez, cada caballero
retoma a su dama originaria, en el sector B, y regresan a sus bases, es decir, 2 va con 1 al
sector A y 3 con 4 al sector C, donde cada uno hace girar sobre s misma a su respectiva
dama. Luego se saludan. Esta figura se realiza con cuatro compases. El saludo se ejecuta
con las ltimas notas del cuarto comps.
Posteriormente, tomados de las manos de adentro, avanza cada pareja hacia el sector
opuesto; 1 y 2 pasan a ocupar el sector C y 3 y 4 el sector A, donde se saludan brevemente.
Esto se realiza con cuatro compases. Ejecutan despus un desplazamiento en sentido
opuesto a fin de regresar a sus sitios, con el mismo recorrido que muestra la G 2 y con
cuatro compases.
En posicin de parejas tomadas, realizan la figura indicada en el G3, es decir, describiendo con cuatro compases un pequeo giro en sus sectores, para terminar con un leve
saludo con la cabeza y breve movimiento de torso hacia adelante.
En total la primera parte se realiza con 32 compases.
Seguidamente se repite toda la primera parte musical, o sea los 32 compases. Las parejas 5-6 y 9-10 realizan ahora las mismas figuras coreogrficas recin explicadas;
simultneamente hacen lo propio las parejas 7-8 y 11-12.
Permanecen inmviles las parejas 1-2 y 3-4.
Se debe tener en cuenta que los grficos que se hallan ubicados segn el desplazamiento
del sector A y C, para el movimiento de las primeras parejas, deben ser trasladados a los
sectores D y E, para la realizacin de la danza de las parejas que ahora bailan.
2a. Parte
Se realiza un desplazamiento hacia las direcciones que marcan las flechas. Se saludan
primeramente 1 con 2, y 3 con 4. Mientras 2 y 4 quedan en sus sitios, avanzan 1 y 3
caminando graciosamente.
Realizan todo el recorrido indicado por las flechas (G 9) y continan bailando el 1 y 2.
El 1 y 2, 3 y 4 son las parejas centrales. Termina de bailar estas parejas y continan las
dems parejas, que se denominan parejas laterales, realizando la misma figura
coreogrfica.
3a. Parte
Se saludan 1 con 2, y 3 con 4, con el primer acorde. Avanzan 1 y 3 en direccin diagonal abierta caminando con soltura y elegancia hasta los laterales del centro, marcados
con letra (a), con cuatro compases. Luego se dirigen al lugar marcado con letra (b) (G
10). All se toman de las manos derechas, manteniendo los brazos levantados a la altura
del hombro. Los brazos izquierdos tambin permanecen levantados al otro costado. En
esa posicin y en ese mismo sitio, hacen un giro completo de molinete (G 11). Este
avance hacia (b) y el giro se realizan con cuatro compases. Al mismo tiempo que 1 y 3
realizan este giro, 2 y 4 parten de sus lugares y se dirigen hacia el sector B para ir al
encuentro de sus respectivas parejas (G 11).
Tomados de las manos izquierdas, ambas parejas se dirigen hacia los sectores opuestos,
es decir, 1 y 2 al sector C y 3 y 4 al sector A con tres compases (G 12). Al llegar a
dichos lugares, los caballeros hacen girar a sus damas sobre s mismas con un comps.
Se realizan as, cuatro compases.
Se saludan ahora las parejas entre s y luego saludan a la pareja de enfrente. Ambos
cumplimientos se realizan lentamente con cuatro compases. Posteriormente, en posicin
de baile enlazado, se ubican como para avanzar de costado hacia sus lugares de origen.
Al llegar al lugar de origen la dama gira sobre si misma.
4a. Parte
Sr inicia la parte polkeada. Los desplazamientos en vez de hacerse con pasos naturales,
se realizan con suaves pasos de polca valseada.
Las parejas se desplazan hacia el sector opuesto con cuatro compases; con la ltima nota
se saludan. Luego se toman con posicin de baile enlazado, describen as un crculo con
un leve paso valseado (G 15). Dan una vuelta y media hasta llegar a sus lugares
originales, con 12 compases.
La pareja 1-2 permanece en su sitio al mismo tiempo que 3 y 4 avanzan hacia el sector
A (G 16), en posicin enlazada. Al encontrarse los cuatro participantes en el sector A,
hacen una pequea y muy rpida cadena (G 17), que se inicia con la mano izquierda.
Este avance y cadena se ejecutan con cuatro compases.
El varn 3 se ubica despus, dando la espalda al sector opuesto C; toma con la mano
izquierda a la dama 1 y con la derecha a la 4; ambas miran en sentido contrario al
caballero 3. El otro caballero 2, se sita solo, frente a 3 (G 19) con ambos brazos
extendidos lateralmente a la altura de la cintura. Con esta formacin, avanzan los cuatro
hacia el sector C (G 20) con tres compases; en dicho sector, cada dama gira sobre s
misma impulsada por 3, con un comps.
Al finalizar la vuelta, 3 entrega las damas al caballero 2 y realizan la misma figura ante-
G19
G20
G21
En ese mismo sector A, los hombres se ubican frente a frente, se saludan y torean
individualmente durante cuatro compases, mientras las damas se dirigen hacia el sector
opuesto (G 22).
En esa posicin, frente a frente mujeres con mujeres en el sector C, y varones con
varones en el sector A, realizan toreos con suaves pasos bsicos, acompaados por
movimientos leves de brazos. Se desplaza cada uno muy brevemente a derecha e
izquierda dentro de sus mismos sitios (G 23), con cuatro compases.
5a. Parte
Danzan las seis parejas al mismo tiempo. La msica es vivaz y animada. Cada participante se saluda con su pareja en el primer acorde. Se toman luego de las manos los doce
danzarines, formando un crculo grande.
Con esta posicin avanzan hacia el centro con dos suaves pasos bsicos de polca (G 24)
con dos compases. Con las ltimas notas de este segundo comps se saludan
rpidamente con la cabeza y sin parar el baile.
Luego retroceden (G 25) con el mismo paso bsico y con dos compases hasta sus lugares primitivos, donde se saludan rpidamente. Siempre se mantiene la formacin de
crculo y las manos enlazadas.
Se contina con una figura de cadena. Las parejas inician dndose las manos izquierdas.
Los hombres avanzan hacia el lado derecho y las mujeres hacia el izquierdo (G 26). En
mitad de la cadena se encuentra en la rueda por primera vez cada mujer con su
compaero, ste la hace girar sobre s misma, manteniendo las manos en alto (G 27).
Esta figura, por supuesto, realizan todas las parejas al mismo tiempo. Hasta aqu con
ocho compases, que corresponden siete para la media cadena y uno para el giro.
Luego todos efectan en sus sitios un toreo en parejas con ocho compases; con la ltima
nota se saludan.
Contina la cadena con ocho compases, hasta el prximo encuentro con sus compaeros; hecho que ocurre en sus lugares originales, donde cada caballero hace girar sobre s
misma a su dama (G 27).
Posteriormente se dirigen al centro del crculo las parejas 1-2 y 3-4 para realizar un
toreo de siete compases (G 28). Las dems parejas hacen palmoteo, sin desplazarse de
sus lugares, manteniendo siempre la formacin en crculo. Finalizado el toreo, regresan
a sus lugares y luego, en el octavo y ltimo comps cada participante se enlaza con su
pareja para hacer la figura del G 3 en sus respectivos sitios.
En total hasta aqu utilizan cuarenta compases.
G27
G26
G28
Se repite la msica y todas las figuras indicadas desde el G 24, es decir: avance, saludo,
retroceso, saludo, avance, saludo, retroceso, saludo, media cadena, toreo, media cadena
hasta sus sitios respectivos donde las damas giran; concluye con el saludo.
Seguidamente, se dirigen al centro las parejas 9-10 y 8-7 para realizar el toreo en medio
del crculo, con siete compases; vuelven a sus lugares y hacen giro de G 3, con un
comps. Los dems participantes hacen palmoteos desde sus sitios. Todo esto se realiza
con cuarenta compases.
Nuevamente se repiten msica y figuras desde el G 24, pero esta vez las parejas
centrales para el toreo son 5-6 y 11-12. Regresan luego a sus sitios y en el ltimo
comps todas las parejas giran en la forma como indica el G 3. Esto se realiza con
cuarenta compases.
Desde el principio de la 5a. parte, hasta aqu, se utilizan 120 compases.
Para finalizar la danza se repiten 8 compases para el avance, saludo, retroceso, saludo,
avance, saludo, retroceso, y saludo. Siguen 7 compases de toreo que todas las parejas
realizan al mismo tiempo en sus respectivos sitios. Con el 8o. y ltimo comps cada
caballero hace girar a su dama sobre s misma; luego saludan todos hacia adentro del
crculo y termina de este modo la danza. El saludo se efecta con una inclinacin de
torso y cabeza hacia adelante. Los brazos y piernas permanecen en posicin natural.
Esta ltima parte se realiza con 16 compases.
Sntesis de partes y compases:
la. parte:
Participantes 1, 2, 3 y 4
32 compases
Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12
32
2a. parte:
Participantes 1, 2, 3 y 4
32
Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12
32
3a. parte:
Participantes 1, 2, 3 y 4
48
Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12
48
4a. parte:
Participantes 1, 2, 3, y 4
96
Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12
96
5a. parte:
Todas las parejas
.136
"
Total: 552
Como esta versin original es muy extensa y por lo tanto resulta muy difcil su inclusin
en los programas teatrales, sugerimos una simplificacin eliminando repeticiones. Por
ejemplo: la la. y 3a. partes bailan solamente los participantes 1, 2, 3 y 4, sin que se
repita la msica para las parejas laterales.
En cambio, la 2a. y 4a. partes, deben bailar los participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12, sin
que bailen las primeras parejas. Solamente en la 5a. parte bailan todas las parejas al
mismo tiempo.
PALOMITA
Clasificacin.
Existen dos versiones fundamentales; ambas tienen diferentes formas.
La versin de conjunto, ms generalizada, integra el grupo de danza de pareja suelta,
interdependiente, de carcter animado.
La versin de pareja individual integra el grupo de danza de pareja suelta,
independiente; en cuanto a su carcter es danza apicarada-viva.
Hemos visto una tercera versin que posee la forma de pareja enlazada, independiente y
que es menos difundida. Denominacin:Su nombre proviene del pjaro del mismo
nombre. Durante la danza se desarrolla la imitacin de una escena amorosa entre dos
palomos.
Antecedentes.
Como no existen elementos que prueben con certeza el origen de esta danza, se han
llegado a varias suposiciones de acuerdo con el estudio de sus figuras y caractersticas
generales.
Una suposicin considera a esta danza como una mezcla de elementos europeos con
elementos nacionales. Este fenmeno se observa especialmente en la versin de conjunto, que posee formacin y figuras internacionales, y al mismo tiempo tiene el sello
del sabor local por el modo de realizacin de dichas figuras, el carcter y expresin del
paraguayo. La fusin fue posible debido a que esta danza se remonta a la poca de
Lpez, perodo en que brillaban en nuestros salones las danzas europeas y al mismo
tiempo comenzaron a aflorar las manifestaciones autnticas de nuestra tierra.
Comentarios.
Est documentado que la Palomita es una de las danzas ms antiguas de nuestro folklore. Se la conoca en la poca de la Triple Alianza; fue en ese entonces una de las danzas
mas bailadas.
Vestimenta.
Se baila con trajes tradicionales y populares.
Msica.
Posee msica propia; se trata de una polca sencilla pero muy graciosa, en comps de
6/8. Consta de dos partes que se repiten alternadamente, tantas veces requiera la versin
coreogrfica.
Coreografa
Formacin de filas paralelas o calle.
De un lado se sitan todas las damas y del otro lado los caballeros. No posee un nmero
fijo de participantes.
Primera figura: Avance y retroceso.
Avanzan los bailarines hacia el centro con dos pasos bsicos de polca, retroceden luego
hacia los lugares originales con dos pasos bsicos (G 2). Este avance y retroceso se
realiza con cuatro compases.
Se avanza nuevamente hacia el centro con un paso bsico e inmediatamente se adopta
una figura con la pierna derecha flexionada hacia adelante, sosteniendo adems el peso
del cuerpo. La pierna izquierda permanece extendida hacia atrs en diagonal (G 3). Se
trata de una posicin semi baja; con el torso extendido hacia adelante, las parejas
acercan sus rostros en una imitacin de "pico a pico" de las palomas. Los brazos
permanecen extendidos hacia los lados y un poco adelante. Durante esta posicin existe
una pausa musical en el sexto comps. Con los dos ltimos compases cada participante
ejecuta media vuelta sobre el flanco izquierdo, con dos pasos bsicos (G 4), hasta llegar
al lugar original. Este segundo avance, pose y retroceso en giro se realiza con cuatro
compases. En total, la primera figura se realiza con ocho compases.
Luego se repite exactamente igual, msica y coreografa, es decir, ocho compases ms.
Introduccin musical.
En ocasiones, se acostumbra ejecutar algunos compases de la primera parte (tradicionalmente es la meloda que corresponde a los saludos), a modo de anuncio para la danza. En
ese momento los caballeros se acercan a las damas, las invitan y entonces las parejas se
van ubicando en sus lugares, mientras se van esfumando lentamente las notas. Luego de
un breve silencio, se vuelve a ejecutar toda la msica, ya para ser bailada.
Primera figura: Saludos.
La msica va en comps de 3/4.
Al comenzar la msica, avanzan ambas filas hacia el centro, realizando con gracia y
elegancia tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho. Se saludan con la pareja que
tienen al frente. Luego se retrocede (G 2) con tres pasos naturales: derecho, izquierdo,
derecho.
Las damas levantan coquetamente las faldas a los lados, movindolas con mucha suavidad; los caballeros llevan los brazos cados o realizan leves movimientos circulares de
brazos delante del torso, haciendo castaeteos con los dedos.
Los tres participantes de cada fila, llevan los brazos enlazados manteniendo esta
posicin para el avance, saludo y retroceso.
Sigue un segundo avance (G 2). La msica adquiere mayor animacin aunque siempre
dentro de la misma solemnidad, y en vez de avanzar con pasos naturales, se realizan dos
pasos bsicos suavemente valseados; en el centro, se saludan en la misma forma
anterior; retroceden (G 3) con dos pasos bsicos valseados y se saludan en sus sitios,
teniendo el pie izquierdo punteado adelante. Durante este segundo avance, retroceso y
saludos, siempre van desenlazados los participantes. Las damas aletean suavemente las
faldas; los caballeros realizan movimientos de brazos y castaeteos.
Toda esta figura se realiza con 8 compases.
Mientras una o dos parejas realizan el toreo, los dems participantes hacen palmoteo al
comps de la msica, dando con ello ms vivacidad y animacin a la danza.
Mientras una o dos parejas realizan el baile enlazado, los dems participantes efectan
en sus sitios un leve movimiento de torso y faldas; siguen el comps musical, marcando
muy levemente el paso bsico al mismo tiempo que se miran amablemente con el
compaero o compaera que se encuentra cerca.
con pasos naturales, avance bailado, saludo, retroceso bailado, con 8 compases en total.
Seguidamente, y para terminar la danza, se ejecutan 8 compases de polca vivaz. Avanzan ambas filas hacia el centro, con dos pasos bsicos animados; se saludan rpidamente
sin dejar de bailar, luego retroceden con dos pasos bsicos y se saludan desde sus sitios
originales.
El segundo avance realizan los caballeros. Cada uno se dirige hacia el lugar donde se
encuentra su dama. Ambos se miran, se saludan y termina de este modo la danza.
El Taguat
Taguat es el nombre guaran del pjaro llamado gaviln, cuya caracterstica es la rapacidad.
Adems de los seis participantes fijos del Cielito Chop o Santa Fe, puede aparecer
improvisadamente, un sptimo personaje que, por lo general, es cualquiera del grupo
asistente. Puede ser tambin alguien expresamente preparado para el efecto.
A este personaje se lo llama Taguat, y aparece veloz y sorpresivamente, durante el
ltimo comps del toreo anterior al baile enlazado. En el momento en que el caballero
intenta tomar a su dama para danzar enlazados, se interpone el taguat, arrebata a la
dama y sigue con ella dicho baile enlazado y el toreo siguiente. Este personaje baila en
total 16 compases, 8 de enlace y 8 de toreo.
El momento de la aparicin del taguat, debe ser muy preciso, a fin de llegar al tiempo
en que se est por enlazar la pareja. Su introduccin a escena es rpida, casi corriendo
arrastradamente, con las rodillas flexionadas; encorvando el cuerpo para adelante, y con
los brazos extendidos como alas, preparados para tomar a la dama. Imita en su posicin
a un ave rapaz que llega de sorpresa; de ah proviene el nombre de este personaje.
El caballero desplazado por interferencia del taguat, se retira del cuadro de baile con
actitud de vencido, ubicndose en su sitio original. Cuando se retira el taguat, retoma
la danza desde la cadena siguiente.
La retirada del taguat es tambin rpida, pero con expresin de triunfo y alegra.
Como es previsible, la aparicin del taguat en la escena de baile, es festejada por todos,
(con excepcin del desplazado), dando gritos de alegra, palmoteos y risas. Cuanto ms
precisa y sorpresiva es la aparicin, mayor es el xito.
Si bien normalmente el taguat es un personaje masculino, eventualmente puede actuar
como tal una mujer, que en este caso adquiere el nombre de tagut. Esta acta en la
misma forma que el taguat, con la aparicin improvisada: toma al caballero que est
por bailar enlazado, dejando, por supuesto, desplazada a la otra dama, que se retira hasta
su lugar.
En la antigedad, debido a la popularidad de esta danza, cualquier persona del pblico
actuaba como taguat, era un personaje infaltable; apareca sin previo aviso y en el momento oportuno. En la actualidad, sin embargo, el taguat es secretamente asignado;
puede tratarse de una persona conocedora de la funcin que cumple este personaje.
Como esta es una figura improvisada, puede aparecer en cualquiera de los toreos de la
danza, y adems puede no ajustarse al momento en que las parejas se enlazan; quiere
decir que el taguat puede interponerse entre los bailarines en el instante en que van a
realizar el toreo, variando de este modo el nmero de compases que baila.
Durante todo el tiempo que se baila El Chop, es acompaada con gritos populares de
alegra, adquiere, por lo tanto mucha animacin.
Sntesis de figuras y compases.
La simplificacin de la antigua y larga versin de esta danza, trajo consigo el
nacimiento de dos versiones. Ambas son muy conocidas y conservan las figuras
autnticas. Se diferencian en que en una se han eliminado repeticiones ms que en la
otra.
Los siguientes cuadros nos muestran claramente estas dos versiones, que conservan el
mismo orden coreogrfico de la primitiva.
SLITO
Clasificacin.
Como existen varias versiones coreogrficas, tambin son varias sus formas. Algunas de
ellas, como las versiones que incluyen la escoba, pertenecen al grupo de "parejas
enlazadas".
Corrientemente, las parejas enlazadas son independientes; pero el Slito presenta una
variante especial, ya que pierde su calidad de independiente, por el hecho de que
constantemente se cambia de compaero de baile. Este detalle hace que sea
indispensable la participacin de varias parejas.
Denominacin.
El nombre proviene de la caracterstica de esta danza: uno de los participantes siempre
baila solo o "slito" o en algunos casos, con una escoba como compaera de baile.
Antecedentes.
Coreogrficamente existen dos formas bsicas diferentes de esta danza: versiones que
incluyen la escoba y versiones que no la incluyen. No podemos definir por falta de datos
si en un principio fueron danzas con diferentes nombres o diferentes msicas.
En nuestras investigaciones pudimos recoger 5 versiones coreogrficas diferentes, que
se bailan con la misma msica del Slito.
No podemos precisar la poca de su aparicin pues no la encontramos citada entre las
dems danzas tradicionales que se conocieron desde mediados del siglo pasado. Este
detalle no es prueba suficiente para afirmar que no haya existido, pues muchos pasajes
ocurridos en aquella poca sobre nuestro tema, quedaron sin registrarse
Msica.
Posee msica propia, su comps es de 6/8. Se trata de una polca sencilla que mantiene
siempre el mismo ritmo, agradable al odo, que facilita su difusin. Consta de dos partes
de 16 compases.
En todas las versiones, la duracin musical es ilimitada; puede repetirse cuanto se
quiera. Por lo general la danza termina sorpresivamente, y as resulta perdedor el ltimo
bailarn que se qued con la escoba, o el que qued solo.
Coreografa.
2a. versin.
Formacin de parejas enlazadas. El nmero de participantes es ilimitado. Como en la
versin anterior, todos bailan en parejas menos un caballero que lo hace con una escoba.
Todas las parejas bailan al mismo tiempo, siempre en posicin enlazada. Como en una
polca cualquiera, siguen sin direccin determinada, sea en el lugar, en crculo o con
diversos desplazamientos. El que tiene la escoba baila con ella muy graciosamente, con
contorsiones de cuerpo, y se mezcla entre las dems parejas. En un momento cualquiera,
sin lmite de compases, y en forma imprevista, la deja caer violentamente al suelo. En ese
instante, todas las parejas deben desenlazarse para buscar nuevos acompaantes. Infaliblemente, un caballero debe quedar solo, y es ste el que debe alzar la escoba del suelo y
danzar con ella (G 3). Despus de bailar un breve tiempo, repite la misma accin anterior
de dejar caer de improviso la escoba, con el consiguiente cambio general de parejas. Esta
versin es sumamente divertida e interesante ya que origina una algazara general. Al buscar
apresuradamente nuevos compaeros de baile se genera una gran confusin que da motivo
a risas y aplausos, ya que todos tratan de no quedarse con la escoba.
La msica se prolonga de acuerdo con el nmero de participantes y la animacin que va
adquiriendo. Los msicos pueden terminar sorpresivamente la msica, cuando han elegido
entre ellos quien quedar "slito" al finalizar.
G3
G4
3a. versin.
La anotamos en la Chacarita, durante los festejos de San Blas, el 3 de Febrero de 1966.
Formacin: Como tiene forma individual, un solo participante se encuentra en escena.
Todos los dems lo rodean como simples espectadores y posibles participantes.
Aunque intervienen muchas personas por la sucesin de participantes, siempre aparece en
escena bailando cada uno individualmente; por esta cualidad la ubicamos en el grupo de
danza individual.
Inicia la danza una dama o un caballero, indistintamente. Lo hace con una escoba y
durante un ilimitado tiempo; generalmente una frase musical de 16 compases. Luego deja
caer la escoba delante de cualquiera de las personas asistentes (G 4). Esta debe tomarla para danzar con ella. Despus de un nmero determinado de compases, deja caer a su vez
delante de otra persona y as sigue la danza, con una sucesin de participantes diferentes.
Las damas dejan caer la escoba delante de los caballeros y estos lo hacen delante de ellas,
de modo que siempre van intercalndose.
Como la danza es en todo momento individual, el que se encuentra solo en medio de la
escena trata de destacarse y sobresalir en su interpretacin. El paso bsico es el de polca.
Con este ritmo se realizan contorsiones de cuerpo, se introducen variaciones de pasos
arrastrados, saltados o zapateados, cruces de piernas, imitaciones graciosas tratando
siempre de
captar la admiracin y simpata del pblico, que premia con ms o menos aplausos. El
ingenio campesino ha creado formas realmente simpticas en la manera de enlazar la
escoba; la acerca o aleja del cuerpo; la lleva ms arriba o ms abajo, hacia cualquiera de
los lados; acerca al rostro como si se tratara de una romntica pareja; la coloca detrs de
la espalda, sobre el hombro. Puede apoyarla fijamente en el suelo, la toma desde el
extremo superior y danza alrededor de ella.
A medida que se van sucediendo los participantes, tratan de realizar ms y mejores
variaciones coreogrficas, que surgen en forma improvisada hasta constituir una
verdadera competencia.
El que queda ltimo es generalmente sorprendido con la finalizacin de la msica, que
termina bruscamente en cualquier momento.
4a. versin.
Formacin: inicia un solo participante en escena; los dems se hallan observando
DANZAS DE TACNA
ADRIAN VARGAS AVALOS
Profesor Capacitador de Tacna
GITANOS
Glosa (Resumen) Danza de carcter religioso desarrollado principalmente en homenaje
a la Virgen del Rosario Patrona de Tacna, cuyos orgenes se remonta en la poca de la
Conquista (Virreynato) donde se da origen a las Cofradas Compaas Religiosas que
a travs del tiempo es asumido como un baile religioso de canto y baile, en la actualidad
existen numerosas compaas.
Los Gitanos es un baile denominado de salto, cuyo vestuario durante los aos han
evolucionado hasta lo que en la actualidad muestran unas compaas diferencindose
los de Tacna con los de Arica.
DESARROLLO HISTRICO
1.
Ubicacin Geogrfica: Valle del Caplina ciudad de Tacna ubicado a 500 m.s.n.m.
y Valle de Azapa Arica Chile.
2.
3.
4.
5.
Peas y que segn cuenta la aparicin es poco a poco en la Roca y cuando sea de
cuerpo total ser el fin del mundo, existen tantas historias en torno a la Virgen ms
en la presente trato sobre la aparicin de los Bailes o Danzas Religiosas, ms cabe
precisar que luego de la Guerra con Chile Tacna es dividida de su unidad natural
con Arica quedando Arica para Chile.
Durante la poca de la Colonia se forman las Cofradas o Compaas, al imponerse
la Fe Religiosa del Cristianismo y la Virgen. Los gitanos es una derivacin de las
tribus nmadas que en el periodo de la Santa Inquisicin desarrollan bailes en
honor a la Virgen a fin de no ser juzgados por hechicera e idolatra, es el principio
que fuera recogido posteriormente para dar nacimiento a la Compaa Religiosa de
los Gitanos en honor a la Virgen del Rosario, que todos los aos hasta la actualidad
se dirigen a livilcar en peregrinacin las compaas de Tacna y Arica.
Uno de los conjuntos ms antiguos que se ha podido mantener data de 1,800 que
tiene ms de 100 aos de creacin que ha sobrevivido a la chilenizacin es la
compaa de morenos N 1 (motivo de otro estudio).
Durante los aos del Cautiverio desde 1879 a 1929 casi poco o nada se celebra las
fiestas, despus de los aos 30 a la fecha aument en nmero las compaas de
bailes de carcter religioso crendose ms agrupaciones y tomando mayor
importancia en lo que hoy son territorios de Chile (Tarapac) la fiesta de la Tirana
que fuera declarado por Chile como la Fiesta Religiosa principal de toda la
Repblica La Virgen del Carmen patrona de Chile.
Existe documentacin que los inicios de los bailes o danzas religiosas se crean en
el Valle del Caplina-Tacna ya sea por esclavos o emigrantes por ser donde despus
de haberse declarado a la Virgen del Rosario como Patrona de la Villa de Tacna
por el Obispo de Arequipa a cuyo mandato perteneca Tacna, Arica y Tarapac.
6.
d) Buenos das: Es el saludo matinal al amanecer que las compaas se dan cita
en el templo para saludar al Santo Virgen.
e)
f)
hondamente el sentimiento; cuya despedida ser para regresar unos y otros tal
vez nunca ms, ya que en uno de los versos dicen:
Para el ao volveremos,
si con vida nos hallamos,
Madre ma Milagrosa.
En cada una de las partes descritas se desarrolla diferentes mudanzas y pasos para
cada acto ya que las compaas se preparan casi todo el ao y segn el lugar donde
hayan de participar. Cuyas festividades principales tenemos:
Febrero 02: Fiesta de la Virgen de la Candelaria Torata Moquegua.
Mayo: Subida de Altar (Inicio de los actos de ensayo y fiestas) cada compaa
elige su fecha.
Junio 29: San Pedro y San Pablo.
Julio 16: La Tirana o Virgen del Carmen Tarapac Chile.
Setiembre 14: Seor de Locumba Santuario mayor actualmente en todo Tacna,
donde asisten Compaas de Tacna, Arica, Ilo, Moquegua, Tarapac.
Setiembre 24: Virgen de las Mercedes Pocollay.
Octubre 03: Rosario de la Virgen Virgen de Las Peas en el lugar denominado
livilcar Valle de Azapa Arica Chile.
Octubre: Octava de la Virgen del Rosario ciudad de Tacna.
Octubre Noviembre: Da de los Bailes Religiosos Iglesia Catedral de Tacna.
Noviembre: Baja de altar cada compaa finaliza su ao de actividades.
Diciembre 08: Fiesta chica de la Virgen de las Peas Livilcar Arica, Pallagua
Tacna.
Canciones: Cada conjunto o compaa tienen sus propias canciones o versos pues
citar en la presente sera muy voluminoso teniendo en cuenta que entre Tacna,
Arica, Tarapac, Ilo, existen en total aproximadamente ms de 50 compaas de
Gitanos.
7.
ABRAZO (MARCACIN)
Estampa costumbrista sobre la marcacin de animales que se realizaba en los pueblos de
la Provincia de Candarave Tacna, principalmente en las comunidades alpaqueras
como Guaytiri, Turunturo, Calientes, Tacalaya que se realiza en poca de carnavales o
el mes de Agosto.
1. Ubicacin Geogrfica: Regin Tacna, Provincia de Candarave comunidades alto
andinas de Huaytiri, Tacalaya, Turunturo, Calientes, distrito de Cairani, Camilaca,
Centro poblado menor Santa Cruz y Calleraco, son lugares que an hasta hace unos
aos se festejaba con baile y canto la marcacin o sealizacin de llamas, alpacas,
vacas, ovejas, caballos.
2. Nombre de la Danza(estampa): Abrazo.- toma el nombre por el acto de
felicitacin entre la familia para la buena prosperidad del ganado y por el acto de
apareamiento de las llamas y alpacas que pareciera que el macho abraza a la hembra
y no dejarla hasta consumar el acto.
3. Fechas: Antiguamente se desarrollaba en el mes de agosto mes de la fertilidad y
buena suerte dentro del Calendario agrcola ya que marca el inicio del ao agrcola.
Tambin se celebraba, aprovechando la fiesta de los carnavales en algunas
comunidades.
Posteriormente se hace en cualquier poca del ao en muchos casos hacen coincidir
con un acto importante dentro de la familia como puede ser un cumpleaos.
4. Carcter Social: Es una festividad que interviene casi toda la comunidad segn el
lugar que se realiza o simplemente un acto familiar, pertenece netamente al sector
popular.
5. Datos Histricos: Desde tiempos antiguos de la existencia de culturas y luego el
Tahuantinsuyo poca de los incas uno de los acontecimientos ms importantes era la
poca de sealacin, marcacuy, marcacin de los animales y el pago a los Apus para
la abundancia y fertilidad que se celebrar con cantos y bailes en determinado mes
del ao y principalmente el mes de Agosto de nuestros das, desde donde an se
mantiene en muchas de las comunidades la celebracin de este acto, tal como lo
describe Huamn Poma de Ayala.
6. Elementos que intervienen:
a)
f)
Rodeo o fiesta: Una vez marcados se hace bailar a unos animales, los ms
mansos con los dueos de los animales.
g)
Fiesta: Van cantando, bailando por todo el campo que pertenece a la familia
evocando a los Apus tatitos protectores para que les de buena produccin y
haya abundancia.
Durante toda la celebracin los dueos se cambian de mudas de ropa a cada instante
como smbolo de riqueza y abundancia.
Algunos versos:
Ay tatito
Janco maqui
Churita
Abrazo, abrazo
Kauranacau
Juychuquita
7. Desarrollo Coreogrfico: Con el fin de llevar al escenario se tomo en cuenta el
acto que desarrollan los jvenes en la casa de los dueos del ganado para representar
toda la ceremonia de la marcacin incluyendo todos los aspectos principales de los
actos de esta celebracin y tenemos:
- Ingreso.
- Preparacin de pago a la tierra.
- Brindis.
- Marcacin.
- Baile en todo el campo o cementera.
- Matrimonio.
- Comida.
- Baile y fin.
PROFESORES:
PROFESOR:
TEODORO BERR ZURITA
SYLLABUS
1.
INFORMACION GENERAL
DIRIGIDO A: docentes de danza, artistas profesionales, alumnos, promotores e
interesados.
DURACIN: 120 horas pedaggicas, 7 das
FRECUENCIA: 1 grupo de 8:00 a.m. a 2:30 p.m. 2 grupo de 2:30 p.m. a 8:00 p.m.
MENSION: danzas de Ancash, Ayacucho, Iquitos, Tacna y Paraguay
COMPLEMENTACIN: conferencia magisterial lineamientos de poltica educativa
en folklore y muestra publica
ASIGNATURA: certificado de la UNMSM y patrocinio del ministerio de Educacin,
valido para el escalafn
MATERIALES.- Syllabus separata CD DVD Bibliografa.
PONENTES.- especialistas en los gneros y temas, de lima, provincias y el exterior
ESPACIO.- ambientes adecuados y logstica
2.
EQUIPO
PROF. Rubn Surez Espinoza, Asistente de Direccin y Director de ballet de folklore
Elena Huaytalla Rosales Capacitadora Acadmica
Vctor Huaylla Quispe Coordinador logstico
Maria Motta Neyra
Secretaria ejecutiva
Promotores de Apoyo y personal de mantenimiento, tcnicos y de Limpieza.
3.
SUMILLA :
El curso talle experimental, se ubica en el contexto de estudio cientfico del movimiento
humano y el arte de la danza, sistematizado en base a la teora de la investigacin de
nuestra fuente, el patrimonio cultural material e inmaterial y la aplicacin practica
queda como resultado el el mtodo san marcos; con el puposito de brindar los
conocimientos fundamentales del sistema orgnico del cuerpo espacio- tiempo, a
travs de cdigos, smbolos, hechos comunicantes de signos y significantes del
contexto, para ir de la tesis, a la antitesis hacia la sntesis. Este escenario permite al
interprete no solo tener conocimientos, sino tambin, el reconocimiento, la valoracin,
identificacin para la exploracin, explotacin y potencializacin del bosque de
posibilidades plsticas, de la expresin corprea, incorporando la correcta voz, elevando
las formas a su mximo esplendor, para aportar al engrandecimiento de un pueblo, una
nacin, un pas, es decir producir y consumir cultura, como parte de la formacin
integral como persona. No solo se trata de copiar o recrear mtodos, formas y estilos de
los grandes maestros latinoamericanos o universales sino, ser capaces de proponer y
lograr desarrollar nuestra propia corriente, con nuestra realidad socioeconmica de la
produccin, el hbitat, la Etnia, el idioma, espiritualidad de la civilizacin andina, para
confrontar con otras culturas, sin discriminacin, fusin e intercambio. Para m, con tres
dcadas en este trabajo, la expresin corporal, no es otra cosa que una cultura plstica
en movimiento vivo, para hablar de espacio vaco.
4.
UNIDAD FORMATIVA
La conciencia corporal
Temtica a desarrollar:
16.
BIBLIOGRAFIA
APTITUD FISICA Y SALUD DINAMICA: Thomas Cureton.
GIMNASIA Y JUEGOS INFANTILES: Jugen Palm.
PSICOMOTRICIDAD HACIA LA EDUCACION INTEGRAL: Josefa Lora Risco.
HACIA UNA CIENCIA DEL MOVIMIENTO HUMANO: Jean Le Boulch.
HACIA UN TEATRO POBRE: Jersey Grotovsky, Colonia.
TEATRO EXPERIMENTAL. Enrique Buenaventura, Colombia.
TECNICAS DE RELAJACION: Joseph Cautela.
ANTROPOLOGIA DEL CUERPO Y LA DANZA DEL ACTOR: Teo Berru
PROFESORA:
ZOILA QUEVEDO PREIRA
SYLLABUS
II SUMILLA:
Los Talleres de Aprestamiento Corporal surgen ante la necesidad de fortalecer, en los
Docentes en danzas folklricas peruanas, bailarines de danzas folklricas, promotores
culturales y pblico en general, quienes participan en el XVII Curso de Capacitacin
Docente en Folklore, las habilidades en el conocimiento y exploracin de las
capacidades plsticas del cuerpo humano, para el logro de una expresin propia o
autntica, que les posibilite una mayor capacidad de comunicacin del mensaje de
cualquiera de las manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial a elegirse para la
puesta en escena de las mismas, sin dejar de lado la creatividad que se halla implcita en
la produccin danzaria.
III COMPETENCIAS GENERALES:
El participante en el presente Taller de aprestamiento corporal, se permite experimentar,
conocer y reconocer las distintas e innumerables posibilidades plsticas del cuerpo
humano para la danza folklrica, desde la educacin somtica, la sensibilizacin
corporal, tcnicas participativas de educacin popular, tcnicas de expresin corporal,
entre otras, dentro de un trabajo ldico, creativo, individual y grupal y que tenga la
visin asimismo de salvaguardiar nuestro patrimonio cultural inmaterial.
IV PROGRAMA CALENDARIZADO:
Sesin No. 01: Sbado 14 de Febrero del 2009
COMPETENCIA ESPECIFICA: Identificar las motivaciones personales en la
enseanza de la danza folclrica y permitirse cuestionar el paradigma seguido
individualmente hasta ahora. Practicar las tcnicas de concentracin y sensibilizacin.
Identficar y ejercitarse en reconocer el espacio. Ejercitar la rtmica propia. Aprender a
realizarse automasajes y masajes.
CONCEPTUALES:
Dinmica participativa: El Naufragio
Sensibilizacin corporal: Ejercicio de concentracin (I Larraaga)
Concepto de expresin corporal: Elementos del espacio: Espacio propio y espacio
general o comn
Trabajo rtmico: Ejercicio de versificacin rtmica.
Masajes somticos. Automasajes
Relajacin.
PROCEDIMENTALES: Se utilizarn dinmicas participativas de educacin popular;
ejercicio de sensibilizacin corporal y de educacin somtica; ejercicios de expresin
corporal. La sesin ser desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de
multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyar cada
numeral programado con una lectura sugerida, que se leer previamente a cada clase por
todos los alumnos, propiciando su participacin. La sesin finaliza con automasajes y
masajes.
SEPARATA IMPORTANTE
Para lograr beneficiarse con las competencias generales y especficas que persigue este
taller, los participantes debern esforzarse por guardar durante el desarrollo del mismo,
actitudes de: Sinceridad, veracidad, capacidad de introspeccin o autobservacin,
curiosidad pueril, autoexploracin, comunicacin consigo mismo y con el grupo.
La gentil invitacin a desarrollar este taller por Carlos Snchez, Director del CUF, nos
ha obligado a detenernos a reflexionar y hacer un intento de teorizacin de nuestras
experiencias. Es pues nuestro sincero deseo compartir con ustedes, a travs del
desarrollo de este Taller de Aprestamiento Corporal y estas lneas, desde nuestra
experiencia como ejecutante y docente de danzas folklricas peruanas de ms de veinte
aos, un esquema de trabajo corporal diario que nos pueda permitir lograr con un
empleo disciplinado y continuo, -tanto en nosotros como en los alumnos, lo que
llamamos una expresin autntica en la danza folclrica. Hasta el ao 2005, que prest
servicios al CUF, teoric y apliqu este mtodo con mis alumnos de Marinera Nortea y
Tondero.
En suma, lo que pretendemos es aportar a que la enseanza de la danza folkclrica en
nuestro pas no sea solamente el medio para reforzar algn tipo vanidades personales,
sino mas bien y al contrario, sea un medio tanto para el docente o capacitador y para el
alumno o participante, de desarrollo de su inteligencia emocional 1 a travs de la danza,
as como el hallazgo de valores fundamentales para la convivencia y la construccin de
una cultura de paz en el pas, despertando la conciencia de la urgente necesidad de
asumir la tarea de la salvaguardia de nuestro patrimonio cultural inmaterial.
1. La expresin autntica. Por qu es necesario?.
Partamos de un anlisis crtico del modo como tradicionalmente se ensean los bailes
folklricos en nuestro medio. Ms precisamente, partamos de un autoanlisis de cmo
hemos aprendido nosotros y cmo transmitimos a su vez lo aprendido, no slo en
contenidos sino en metodologa. Y dentro de esta ltima, cmo el aprestamiento
corporal est ausente en la gran mayora de casos.
1
Entendemos por inteligencia emocional a la capacidad y habilidad que una persona puede lograr
desarrollar permanentemente, de conocer y controlar sus emociones y ponerlas al servicio de su
racionalidad y afecto.
Ahn, 1999:3
Ahn, 1999:4
4
Ahn,1999: 8
3
Ahn, 1999:16
Ahn, 1999:27
7
Ahn, 1999:28
8
Ahn, 1999:48
9
Focalizar es la capacidad de atender a una sensacin, movimiento o acto dentro de uno mismo. Rouzer:
s/a:38
10
Rouzer: s/a:17
6
Buscamos con las tcnicas que integran el que en esta oportunidad llamamos
aprestamiento corporal, el desarrollo armonioso de habilidades dancsticas y personales
del individuo. Entendemos habilidad como las conductas aprendidas, desarrolladas por
el ejercitamiento, y que le permitan al individuo actuar integradoramente en lo afectivo,
cognitivo, biosocial, ambiental y biogentico. 15
Consideramos indispensable que el ser humano en general y con mucha mayor razn el
aprendiz de danzas folclricas, contando con el monitoreo de su capacitador, facilitador
o docente, desarrollo una visin somtica, es decir, ...la percepcin de uno mismo
como estructura y funcin. 16
El individuo que aprende baile folclrico no solo aprende los movimientos, pasos,
figuras, mensaje, etc., internaliza a travs del trabajo corporal cintico todo un universo
de valores, creencias, imgenes, sentimientos, desarrolla habilidades y destrezas,
fortaleciendo sus procesos de conciencia corporal, sensibilizacin, adaptacin,
integralidad, autenticidad, creatividad, entre otros, tan valiosos para desarrollar la
inteligencia afectiva, cintica, espacial, musical y dar mayor facilidad para el desarrollo
de las otras inteligencias.
11
Rouzer: s/a:18
Idem.
13
Ahn, 1999:90
14
Ahn:1999:90-91
15
Ahn, 1999:49
16
Rouzer: s/a:22
12
17
Ahn, 1999:6
Ver fuentes bibliogrficas.
19
Ahn, 1999:75
20
Rouzer, s/a:147
21
Ahn, 1999:36
22
La maestra Milly Ahn explica en su obra aqu consultada que el trmino sinergia significa que varios
rganos actan para lograr una funcin. Cuando hablamos del accionar de los msculos empleamos este
trmino ya que no actan solos en todo movimiento que realizan. (Ahn,1999:48)
18
23
Ahn, 1999:37
Tenemos conocimiento indirecto que un afamado profesor de campeones de tondero en Lima, sola
amarrar una carpeta de madera en las espaldas de los nios, para que ellos logren la postura encorvada
(nivel medio)... huelgan comentarios.
25
Rouzer, s/a:149
26
Rouzer, s/a:150
27
Ahn, 1999: 7
28
Rouzer, s/a:160
29
Idem.
30
Ahn,1999:62
31
Ahn, 1999:64
24
Rouzer, s/a:57
significativos y del ambiente, est determinado por nuestra apariencia fsica, corporal,
por ello, cualquier elemento de los que le componen (peso, color, estatura, vestido,
minusvala) estn influyendo sobre la manera en que los otros nos ven. Cuanto menos
valores internos se conocen de una persona mas la valoramos por su apariencia
externa. 33
Con el aprestamiento corporal perseguimos tambin lograr paulatinamente conciencia
corporal, es decir:
Proceso que se inicia con darse cuenta, hacerse cargo y responsabilizarse de las
experiencias de uno mismo, este proceso permite desarrollar y profundizar la
Autenticidad e Identidad de nuestra realidad corporal, mental y espiritual. Esta categora
de trabajo nos permite llegar a la conciencia plena dndose cuenta de cmo est ahora
uno... tambin sirve para explorar la infinidad de modos de expresarme con el cuerpo
que tengo. Sirve para explorar la increble capacidad creativa que est en cada uno de
nosotros. 34
EL DARSE CUENTA DEL MUNDO EXTERIOR, esto es contacto sensorial actual
con objetos y eventos en el presente: Lo que en este momento veo, palpo, toco, escucho,
degusto o huelo.
EL DARSE CUENTA DEL MUNDO INTERIOR, esto es contacto sensorial actual
con eventos internos en el presente: Lo que ahora siento desde debajo de mi piel,
escozor, tensiones musculares y movimientos, manifestaciones fsicas de los
acontecimientos y emociones, sensaciones de molestia, agrado.
Estos dos tipos de darse cuenta engloban todo lo que puedo saber de la realidad presente
como yo la vivencio...
...El DARSE CUENTA DE LA FANTASIA. Esto incluye toda la actividad mental
que abarca ms all de lo que transcurre en el presente: todo el explicar, imaginar,
adivinar, pensar, planificar, recordar el pasado, anticipar el futuro, etc. El darse cuenta
es una tcnica que permite al individuo estar en el presente y en el ahora y reconocer
los canales de organizacin de la experiencia. 35
En la bsqueda de ese darse cuenta, debemos partir tambin de lo que suele llamarse
concentracin. Un ejercicio fabuloso, corto y sencillo, es el que se practica en los
Talleres de Oracin y Vida, liderados por el sacerdote franciscano Ignacio Larraaga 36 :
Ejercicio de concentracin:
Previamente sentados en una silla, en una posicin cmoda, situando los brazos en el
regazo, cerrando los ojos, suavemente. Con tranquilidad, percibe (simplemente sentir y
seguir sin pensar nada) el movimiento pulmonar, muy concentrado. Unos cinco
minutos.
Despus ponte tranquilo, quieto y atento; capta y suelta todos los ruidos lejanos,
prximos, fuertes o suaves. Unos cinco minutos.
Despus, con mayor quietud y atencin, capta en alguna parte del cuerpo los latidos
cardacos, y qudate concentrado en ese punto, simplemente sintiendo los latidos, sin
pensar nada. Unos cinco minutos. 37
33
Ahn, 1999: 21
Ahn, 1999:30
35
Ahn, 1999:31
36
Movimiento laico catlico que funciona en muchos pases en el mundo desde hace ms de veinte aos.
37
Larraaga,1997:110-111.
34
Muy lentamente, ve saliendo del ejercicio, moviendo los dedos de las manos, dedos de
los pies, abriendo los ojos.
Con el aprestamiento corporal pretendemos aprender a sostener la coordinacin
espacial. Segn la maestra Josefa Lora la coordinacin espacial es la capacidad que
tiene el cuerpo para moverse en el espacio propio general en los diferentes niveles y
orientaciones con eficiencia y belleza. 38
De otro lado, a diferencia de sta, Ahn define a la coordinacin postural: Es el
equilibrado funcionamiento del sistema propioceptivo, tono, del potencial energtico y
salud emocional demostrado con el arraigo, el tono equilibrado, el sentido cinestsico
(sentidos del movimiento y la posicin), la acuidad auditiva y la conciencia del
espacio... La coordinacin postural es de vital importancia para la afirmacin del Yo y
la vida de relacin del sujeto, en consecuencia, toda deficiencia de carcter funcional,
orgnica o squico, repercute en la postura y lleva el sello del comportamiento integral
del nio. La debilidad de sus msculos, el miedo, la inseguridad de s, la mala postura,
y por ende, de su personalidad. El control y dominio postural no puede alcanzarse por
medio de rdenes verbales o estmulos externos, sino a travs de un proceso que
involucra la toma de conciencia del cuerpo, total y segmentado, una educacin tnica
basada, fundamentalmente en la relajacin y la respiracin y una ejercitacin del
equilibrio postural. 39
El aprestamiento corporal que proponemos persigue tambin de modo progresivo
identificar el espacio, que es lienzo sobre el cual el bailarn pintar su baile: Segn
Lora, el espacio puede ser fsico y vivenciado. El primero resultante de la actividad
orientada del hombre y su mundo externo (seres y objetos). Este espacio, en el cual
tenemos que vivir y relacionarnos, est determinado por la orientacin corporal
(direcciones niveles y distancias), que en un principio parten del propio eje del cuerpo y
que, con el proceso de lateralizacin, se va organizando progresivamente para ser
transferido al espacio exterior, de seres y objetos.
El espacio vivenciado est
representado por los diferentes espacios en los cuales el sujeto se mueve
intencionalmente, donde proyecta su vida racional y afectiva. Este espacio refleja la
existencia de cada ser humano, porque lo va conquistando de acuerdo a su propia vida
personal. A lo largo de la vida, en su proceso de nio a hombre, el espacio vivencial se
va ampliando cada vez ms, de acuerdo a sus intereses, deseos o posibilidades
individuales. El espacio, en relacin al cuerpo tiene dos dimensiones: El espacio propio
en el que el cuerpo resulta el eje desde el cual, a la vez que logra el dominio del mundo
exterior, empieza a diferenciarse de ste y surgir como persona ye es l punto de apoyo
para la afirmacin de la lateralidad. En el espacio general, el cuerpo se proyecta y lo va
invadiendo progresivamente, apoya la organizacin, el sentido de orientacin o
direccional. 40
Segn la maestra Ahn, la lateralidad es un concepto que va ligado al de espacio, y
est referida a ...una actividad centrada en el propio cuerpo, que nos lleva a tomar
conciencia de sus dimensiones. El reconocer automticamente derecha-izquierda, lleva
a una rpida ubicacin y, en consecuencia, a reaccionar correctamente ante situaciones
en las cuales cosas o personas se movilizan simultneamente con el sujeto en la misma
direccin o en direccin opuesta. 41
38
Lora, 1989:
Ahn, 1999:41
40
Lora, 1989:
41
Ahn, 1999:44
39
Idem.
Idem.
44
Ahn, 1999:41
45
Ahn, 1999:35
46
Ahn, 1999:46
47
Idem.
48
Lora, 1989:
49
Hermana Vicky Dorrego, religiosa de la Congregacin Esclavas del Sagrado Corazn y ExDirectora
del grupo de teatro Expresin Corporal Armona de Villa El Salvador (En taller de expresin corporal
de Junio de 1989).
43
50
Ahn, 1999: 6
Ahn, 1999: 7
52
Rouzer, s/a:91
53
Ahn, 1999:40
54
Ahn, 1999:21
55
Ahn, 1999:27
51
Londoo,1991:12
Londoo,1991:13
58
Londoo,1991:15
59
La mayora son del Padre Londoo.
57
Imaginariamente, fabricar una caja, conseguir un regalo (dulce, flor, etc.), elegir
a quin se lo darn y entregrselo.
3. Resonancia.
60
Rouzer: s/a:24
Lora,1999: 28
62
Ahn, 1999:37
61
* Lava los pies con sal... con arena de playa... masajea los pies con crema... pon talco en
todo el pie en un ritual de atencin...el simple hecho de prestar atencin a esta parte
tantas veces olvidada producir cambios...
Camina por un minuto o ms en la parte frontal de los pies y siente dnde est la
tensin, dnde est el equilibrio...
Camina en los talones, y observa dnde est la tensin y cambio de equilibrio...
Camina sobre el filo exterior de los pies.
Camina sobre el filo interior de los pies...Compara cmo estn en contacto con
el piso
En cada uno de los casos anteriores, observa cmo estn las rodillas, la cadera ,
los otros msculos de las piernas, etc.
Compara cmo estn tus pies ahora...
Rouzer indica que cuando son los huesos del esqueleto, los que soportan el peso del
cuerpo, los msculos pueden sentirse sueltos, flexibles y el movimiento de las piernas es
libre y fluido. Mas, si las rodillas por ejemplo estn crnicamente flexionadas o
distendidas, la sensacin general ser de cansancio, inseguridad, debilidad y dolor. 63
Y que, ...cuando el peso de todo el cuerpo se lleva sobre los msculos y las
articulaciones...la sensacin es de pesadez e incomodidad, hay prdida de energa y
restriccin en la locomocin. 64 El educador somtico sostiene que: Alineando tu
columna, alneas tu cadera; alineando tu cadera, proteges tus rodillas y tobillos para
lograr un movimiento liviano y fluido. 65 Afirmacin que podemos constatar al
apreciar, danzar o ensear adecuadamente a bailar una Marinera Nortea.
EJERCICIOS PARA PROBAR LA FLEXIBILIDAD DE LAS PIERNAS, SEGN
ROUZER:
Ponte de pie. Cierra los ojos, lleva el peso de tu cuerpo hacia delante y llega al
punto lmite.
Regresa al centro.
Hazlo varias veces.
Lleva ahora el peso de tu cuerpo hacia atrs, apoyndote en los talones.
Reptelo y observa cmo sientes tus rodillas y tobillos.
Variante del ejercicio anterior:
En la misma postura inicial, contina con los ojos cerrados y levanta la pierna
izquierda, desde la rodilla.
Lleva tu peso hacia delante...equilbrate para no caer.
Haz el mismo ejercicio, cambiando a la pierna derecha.
Observa qu ocurre con tu cadera, tus rodillas, y tobillos cuando te balanceas as.
Qu sientes emocionalmente?
Cinturn pelviano, situado encima de las cabezas femorales que hace converger hacia
abajo las lneas de fuerza sobre el polgono de la sustentacin, quedando mantenida en
verdadero equilibrio sobre un eje que pasa por las cabezas de los fmures. Este
equilibrio est asegurado por grandes masas musculares: por adelante los abdominales
y por atrs los glteos. La pelvis, en su unin articular con los fmures y la columna
vertebral conforma un cinturn de gran poder conocido como cinturn pelviano y desde
el cual emerge la fuerza, solidez y una relativa rigidez del tronco. La ubicacin de la
pelvis est en un punto intermedio de la basculacin adelante atrs, de modo que los
fmures caen suavemente hacia abajo y adentro, mientras que la columna pierde su
63
Rouzer,s/a:237-238
Rouzer,s/a:240
65
Rouzer,s/a:239
64
Ahn, 1999:38
Rouzer, s/a:187
68
Ahn,1999:38 y 39.
67
Rouzer, s/a:155
Rouzer, s/a:156
71
Hueso delgado plano y triangular, situado en la parte posterosuperior del trax, que se articula con la
clavcula y el
hmero. (Lexus, 1999:684).
70
El Cinturn escapular: ...est integrado por los huesos que conforman los hombros:
clavcula, homplatos y hmeros. Su equilibrio para no caer hacia delante, por la fuerza
de gravedad que acta sobre ellos, depende del grado de tonicidad que alcanzan las
grandes masas musculares de los dorsales, deltoides y trapecios. Su equilibrio tnico
hace que esta unidad funcional sinrgica mantenga las escpulas hacia adentro y atrs,
al mismo tiempo que hace posible un mecanismo respiratorio ms libre. El miembro
superior est integrado en este cinturn, amplindose sobre la caja torcica y toma en el
eje raqudeo un punto de apoyo indirecto, gracias a la vinculacin msculo-sea de la
cintura escapular. En consecuencia, el equilibrio tnico de esta unidad sinrgica
influencia notablemente en la actitud del sujeto. Bien sabemos que los hombros cados
adelante, son indicadores de timidez y falta de decisin, mientras que los hombros bien
ubicados, que dejan el trax libre, evidencian un deseo de lucha, de no temer afrontar
los hechos y estar dispuestos a afrontar dificultades.
En sntesis, ...el examen del cuerpo humano nos permite entender que la parte inferior
del mismo est hecha para la fuerza, puesto que las actividades del salto y la carrera
requiere de todo el vigor del hombre, la parte superior, en cambio, est al servicio de la
flexibilidad, ya que los brazos y especialmente las manos realizan acciones en las que
predominan la destreza, la habilidad, la transformacin de las cosas. 72
Podemos pasar entonces ahora a identificar las diferentes formas de movimiento
humano que existen: Saltar, salticar, reptar, correr, caminar, etc., con distintos
ejercicios espontneos.
La educacin somtica nos ensear cmo recordar (por medio de la focalizacin)
cmo volver a tener control sobre nuestros msculos. Esa experiencia la realizamos
por primera vez, aunque ya no lo recordemos, de un modo divertido y placentero, de
recin nacidos: Pasamos horas explorando nuestro cuerpo para aprender a tener control
sobre nuestros movimientos. Mas, ocurre muchas veces que, tanto en nuestra rutina de
docencia en danza folclrica, o como bailarines ejecutantes, errneamente exageramos
nuestros movimientos hasta llegar a sentir dolor, pensando errneamente que esto es
beneficioso. El dolor es un indicador que muchas veces nos advierte que no estamos
haciendo un uso ptimo de todo nuestro cuerpo. El sobrestiramiento de ligamentos y
msculos ms all de nuestros lmites resulta pues, altamente daio.
En las malas posturas, sean stas columna sobrestirada, desviada o contrada; pelvis
inclinada hacia adentro o afuera o a un lado; rodillas flexionadas o distendidas; tobillos
dbiles, constituyen siempre puntos de fuga de energia dentro de la economa del
organismo. 73
72
73
Ahn,1999:39
Rouzer, s/a:92
74
Ahn, 1999:86
Idem.
76
Rouzer, s/a:43
77
Rouzer, s/a:38
78
Rouzer, s/a:42
79
Rouzer, s/a:44
75
80
Rouzer, s/a:138
Ahn,1999:89
Local institucional, sito en Jirn Acobamba 212, Cercado de Lima.
83
Rouzer, s/a:258
82
ceo ahora? separar las manos del cuerpo de una forma sutil y lenta; sacudir las manos
y brazos para hacer circular mejor la sangre y soltar la tensin que hayamos
almacenado. De esta manera nos autoprotegeremos. Pedir a la otra persona que
lentamente abra los ojos y se integre a la vida cotidiana.
3) A UNA PERSONA TENDIDA EN EL SUELO, BOCA ARRIBA: Colocar las
palmas de las manos sobre la frente, pecho o abdomen, dando tiempo al receptor de
acomodarse al contacto. Mover la cabeza en forma lenta y pareja. Ida y vuelta, varias
veces. Coordinar el movimiento que hacemos con la cabeza, con otro semejante al del
pecho o del abdomen. Repetir 25 o 30 veces hasta conseguir que el receptor tenga un
ritmo respiratorio profundo y espaciado. Observar cmo se suelta y relaja un msculo
contrado, al tomar contacto con las manos. Realizar preguntas.
4) PEDIR A UNA PERSONA QUE CAMINE HACIA UN EXTREMO DEL SALN
DONDE SE ENCUENTRA Y QUE PERMANEZCA ALLI DURANTE UNOS
MINUTOS. Luego, pedirle que se tienda en el suelo, boca arriba, con brazos extendidos
a lo largo del cuerpo y piernas extendidas, juntas con los ojos cerrados. Pedir que ocho
personas, al mismo tiempo, coloquen sus dos palmas de las manos sobre la persona, con
suavidad y calidez. Esto har que la persona rompa su sensacin de aislamiento.
Preguntarle cmo se siente antes y despus del contacto.
Puede darse el caso de que en el transcurso de un masaje somtico surjan accesos de
llanto, miedo o angustia. Tendrs que discriminar segn la intensidad del caso si dejas
que las cosas lleven un curso natural o aprovechar la experiencia para que la persona
aprenda en el aqu y el ahora cmo y dnde se tensa. El trabajo de masajes permitir
tambin que nuestra observacin se agudice. Tenemos que tener siempre en cuenta que
el punto de apoyo est en nuestro propio ritmo respiratorio pausado. Luego de cada
ejercicio puedes intercambiar impresiones para ampliar el enriquecimiento mutuo. Son
tambin oportunidades especiales en que puedes explorar tus propias percepciones,
conocimiento de ti mismo y capacidad de comunicar paz, sosiego y bienestar. 84
MASAJE PARA LOS PIES, POR ROUZER 85 :
* Masajea tus propios pies o los de otra persona: Los dedos, entre los dedos y encima
del pie desde los dedos hacia la rodilla, en la direccin del corazn. Sin apurarte. Un
poco ms de msica de fondo y un compromiso de pasar 10 a 20 minutos con los pies
puede cambiar tu forma de pararte y caminar simplemente porque te has prestado
atencin con cario.
Relajacin: Es un proceso sico-somtico que puede definirse como una desactivacin
nerviosa que compromete todos los actos del ser humano: orgnico, mental y
emocional. Su objetivo fundamental, sin embargo, es la regulacin tnica y armoniosa
de los grupos sinrgicos de los msculos del cuerpo: relaciones posturales de sostn y
de actitud.
La relajacin suprime las tensiones musculares que conllevan el exceso de esfuerzo y
contribuye, adems a dar al movimiento la seguridad suficiente para que los msculos
sinrgicos funcionen con la coordinacin y ajuste adecuado....El relajamiento es el
equilibrio y el balance entre el descanso y la actividad.
El relajamiento no significa entrar en colapso o flacidez total. El relajamiento es el uso
de un conjunto apropiado de msculos para realizar un movimiento sin involucrar
conjuntos musculares innecesarios...La relajacin lleva a estados de equilibrio integrado
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del cuerpo que para la mayora de las personas est agitado por la ansiedad, el
resentimiento y la competencia, componentes de la mayora de las tensiones. 86
PRACTICA DE RELAJACIN:
EJERCICIO SOMATICO CON
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VISUALIZACION, SEGN ROUZER : Elijamos un lugar tranquilo, donde no
estemos expuestos a interrupciones. Entre frase y frase debemos hacer una pausa de 10
a 15 segundos:
* Cierra los ojos suavemente...Imagnalos como dos piedrecitas gemelas cayendo sobre
la superficie quieta de un estanque... produciendo multitud de ondas...
* ...Piensa en tu cabeza como en una pesada y gran sanda, que sera muy difcil
levantar.
*... Imagina las rbitas de tus ojos....como copas en las cuales reposan dos rojas
cerezas...
*... Imagina a tu lengua... como una porcin de helado de fresa que se derrite en el
fondo de una dulcera transparente...adoptando su forma.
*... Imagina a tu espalda y caderas como una buena cantidad de aceite de cocina, que se
derrama y extiende fluidamente...
*... Imagina a tus piernas....como dos largos y pesados troncos de rbol...cados sobre la
hierba hmeda...
*... Imagina ahora a tu cuello....como un pauelo de seda blanca,....que se resbala y cae
suavemente...
*... Respira ahora, profunda y placenteramente, varias veces... como ante un jardn de
plantas aromticas.
*... Recostado en el suelo, boca arriba... dibuja un arco con la nariz, girando tu cabeza
suavemente hacia la derecha....Vuelve al centro...repite varias veces muy lentamente.
*...Gira ahora tu cabeza suavemente hacia la izquierda...Vuelve al centro...varias veces.
*...Prate ahora muy lentamente....primero sintate apoyado por las manos....nota ahora
si tu cabeza y tus hombros estn livianos o pesados....
EJERCICIO DE RELAJACIN PARA COMBATIR LA JAQUECA O
MIGRANA:
Tendido en el suelo, boca arriba, con las rodillas flexionadas, los pies paralelos
apoyando las plantas.
Inspira, alarga el dorso del cuello de modo que quede aplanado en el piso, hacia
la zona arriba de la cabeza.
Coloca la barbilla sobre el pecho...
Arquea la espalda baja
Espira, arquea el cuello y aplana contra el suelo la espalda baja.
Repite todo tres veces.
Otro ejercicio:
En la misma posicin anterior, coloca las palmas de tus manos a los costados del
rostro, en el inicio de las orejas.
Desliza ahora los dedos suavemente hacia la coronilla de la cabeza, como si
trataras de sacarte un gorro ajustado de bao, de natacin.
Hazlo varias veces.
Armoniza el movimiento con tu respiracin.
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Ahn, 1999: 35
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Descansa.
Reptelo de 10 a 20 veces.
Otro ejercicio con dos personas que alternan las posiciones:
En la misma posicin anterior, pide a alguien que se ubique de rodillas delante
de tu cabeza y que suavemente deslice tu cuero cabelludo hacia atrs,
empezando por el nacimiento del cabello, alrededor de todo el rostro.
Debe hacerse sin ningn apuro, ni mucha presin, armonizando el masaje con tu
respiracin.
Repetirlo de 10 a 20 veces.
Josefa Lora considera tambin muy importante la relajacin: Mediante la puesta en
prctica de la libre expresin tanto como de la relajacin corporal, el nio libera sus
tensiones y hace fluir sus emociones, prctica que lo lleva a encontrar la paz y felicidad.
El nio se prepara as para encontrar a la vez su ptima relacin consigo mismo como
con el mundo en una actitud relacional original y creativa, dispuesta a la transformacin
de su entorno. 88
Por nuestra propia experiencia, sostenemos que lo dicho por la Maestra Lora, es
tambin aplicable al adulto, que quiera someterse a la prctica del aprestamiento
corporal que aqu postulamos.
Fuentes bibliogrficas:
Ahn Olgun, Milly. 1999. Didctica integral para el baile folclrico por pareja.
Alternativa educativa para el siglo XXI.
Lima, Universidad Ricardo Palma, Oficina de extensin universitaria y proyeccin
social.
Larraaga, Ignacio. 1997. Encuentro. Manual de Oracin.
Lima. Grfica San Pablo S.A.
Lexus editores. 1999. Diccionario enciclopdico.
Barcelona. Ediciones Trbol, S.L.
Londoo, Alejandro, S.J. 1991. 112 Dinmicas.
Bogot. Indo-American Press Service.
Lora Risco, Josefa. 1989. Psicomotricidad. Hacia una educacin integral.
Lima. Concytec.
Lora Risco, Josefa. 2008. Yo soy mi cuerpo. Un cambio radical en el sistema
educativo.
Lima. Lars editorial S.A.C.
Rouzer, Toms. S/a. Cambiando el stress... por el relajamiento funcional.
Introduccin a la Educacin Somtica.
Lima. Megaprint ediciones S.A.
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Lora, 2008:281