PUBLICACIN DEL

STANISLAVSKI
METODO DE L A S A C C I O N E S FSICAS

EL M T O D O
DE
LAS
ACCIONES
FSICAS

S T A N I S L A V K I , ESE V A N G U A R D I S T A

El actor es el q u e da la cara: l e n f r e n t a al p b l i c o
de los aplausos o c h i f l i d o s ; l resume en su presencia
y con su a c t i v i d a d al a u t o r , al d i r e c t o r ; de su c o m p o r t a m i e n t o e x t r a e m o s las ideas, los s e n t i m i e n t o s q u e a
travs d e l t e a t r o nos t r a s m i t e n sus m l t i p l e s creadores.

El actor es as la clave del f e n m e n o t e a t r a l . El eslabn

principal q u e hay q u e estudiar para explicar, r e f o r m a r
o m e r a m e n t e c o m p r e n d e r el t e a t r o .
Stanislavski saba t o d o esto. Fue u n o de los p r i meros r e f o r m a d o r e s teatrales q u e p a r t i de la esencia
teatral el actor en su tarea c r e a d o r a . Por eso d e d i c
sus principales esfuerzos de v a n g u a r d i s t a de su poca;
a buscar la clave a travs de la cual p u d i e r a develarse
el hasta entonces " m i l a g r o " del c o m p o r t a m i e n t o cread o r del actor. Parti del e s t u d i o de los mejores actores
de su p o c a , cavil sobre sus m e m o r i a s , asisti a sus
representaciones, cotej sus declaraciones, i n d a g en
su p r o p i a e x p e r i e n c i a de actor, e x p l o r con su p r o p i a
" t r o u p e " y poco a poco f u e c o n f i g u r a n d o eso q u e todos
conocemos con el n o m b r e , quizs poco a p r o p i a d o , de
" s i s t e m a o m t o d o de S t a n i s l a v s k i " . N o m b r e ste poco
a p r o p i a d o p o r q u e sugiere la presencia de algo legifer a d o , esttico e i n a m o v i b l e : el m t o d o o sistema y sus
reglas. A veces ocurre algo peor a n . No se trata de
reglas y a , sino d e recetas, d e m o d o s i n e l u d i b l e s para
la creacin. Y por supuesto q u e nada c o m o esta a f i r m a cin se halla ms lejos de lo q u e el p r o p i o Stanislavski
q u e r a y haca.
S u larga v i d a d e creador f u e u n c o n t i n u o p r o g r e s o
en la investigacin de los mecanismos d e l t r a b a j o actoral. Su m t o d o o sistema, en r e a l i d a d no es t a l , sino
ms b i e n una serie de etapas d i f e r e n t e s , no contradictorias e n t r e s, p e r o s d i f e r e n t e s . Y cada una de esas
etapas i l u m i n a c i e n t f i c a m e n t e a n o t e n e r m i e d o e n
el arte a esta palabra! a l g u n o s de los aspectos ms
i m p o r t a n t e s de esos procesos recorridos p o r el actor en
su c a m i n o hacia la t r a n s f i g u r a c i n escnica.
I

Pese a este m o v i m i e n t o incesante de b s q u e d a ,

p o d r a m o s hablar de dos etapas esenciales, de dos m o dos dialcticamente opuestos en la creacin del personaje desde la ptica stanislavskiana. El p r i m e r o de ellos
p r i m e r o en el t i e m p o parte del estudio racional del
t e x t o hacia la " e n c a r n a c i n " del personaje. El s e g u n d o ,
t a m b i n c o n o c i d o c o m o el " m t o d o de las acciones f sicas e l e m e n t a l e s " parte del c o n o c i m i e n t o o r g n i c o , en
" c a l i e n t e " de la situacin teatral y llega recin tras ello
a incorporar el t e x t o en la etapa de " e n c a r n a c i n o caracterizacin".
Este s e g u n d o m o d o de la creacin l l e g t a r d e para
Stanislavski- Su n u e v o e n f o q u e no p u d o ser t e r m i n a d o
por el maestro ruso, por !o menos en lo q u e a su redaccin se r e f i e r e , p o r c u a n t o m u e r e antes de e n t r e g a r l o
a la i m p r e n t a .
Por q u Stanislavski " n e c e s i t a " buscar a esa a l t u ra de su v i d a un n u e v o m t o d o de t r a b a j o ? Quizs la
obra y la crtica de sus a l u m n o s predilectos M e y e r h o l d ,
V a h t a n g o v hayan i n f l u i d o en l para hacerle revisar
algunos de sus planteos. Quizs sus lecturas de nuevas
actitudes psicolgicas c o m o las de Pavlov y sus reflejos
condicionados, le h a y a n i l u m i n a d o la senda c o m o antes, para su p r i m e r m t o d o , lo haba hecho la " m e m o ria a f e c t i v a " del francs Ribot.
Sus escritos, papeles y notas q u e d a n d u r a n t e largos aos en manos de especialistas e investigadores soviticos y recin ahora c o m i e n z a n a ser conocidos en
Occidente. El t r a b a j o q u e aqu d a m o s a conocer, creemos q u e por v e z p r i m e r a en O c c i d e n t e , c o n s t i t u y e la
esencia de sus l t i m o s aos de t r a b a j o . El ncleo del
m i s m o est d a d o por la presencia de la "accin f s i c a "
7

c o m o p u n t o de p a r t i d a y por el r e c o n o c i m i e n t o i m p l c i to de lo q u e la i m p r o v i s a c i n significa para el t r a b a j o

del actor y el s e n t i d o de su e m p l e o . Stanislavski no usa
la p a l a b r a i m p r o v i s a c i n , l t i m a m e n t e a c u a d a , p e r o
sin d u d a e m p l e a ese m o d o de t r a b a j o c o m o se d e d u c e
de las lecciones q u e p r e s e n t a m o s .
El p r o g r e s o de los estudios psicolgicos, d e s d e el
a o 1 9 3 8 , a o de la m u e r t e de Stanislavski, hasta ahor a , no ha hecho ms q u e c o n f i r m a r la certeza del c a m i no s e g u i d o p o r Stanislavski en su a c t i v i d a d de g e n i a l
e m p i r i s t a . Los caminos p o r l sealados coinciden con
las orientaciones ms m o d e r n a s de la psicologa y nos
p e r m i t e n quizs explicitar m e j o r y ms c i e n t f i c a m e n t e
lo q u e para Stanislavski c o n s t i t u y e r a n afirmaciones
aventuradas.
Este es sin d u d a el c a m i n o a seguir h o y en d a p o r
los v e r d a d e r o s r e n o v a d o r e s del arte. Resultan estriles,
o p o r lo m e n o s exteriores a la esencia del f e n m e n o ,
las innovaciones f o r m a l e s (luces, v e s t u a r i o , m o d o s del
m o v i m i e n t o o d e l habla), q u e no c o n t e m p l e n la real act i v i d a d d e l actor, f e n m e n o central y esencial. Y para
ello es necesario partir de Stanislavski. Es p o r eso q u e
los c o n t i n u o s adeptos de Stanislavski G r o t o w s k i e n t r e
ellos d a n un r o t u n d o m e n t s a los q u e p r o c l a m a n la
falencia de las tesis stanislavskianas. Si as lo proclam a n ser quizs p o r desconocer la esencia de su enseanza. C o m o d i j e r a Strasberg y mientras el arte del
actor sea ejercido p o r un ser h u m a n o " n o se v i s l u m b r a
otra p o s i b i l i d a d en los f u t u r o s 5 . 0 0 0 6 . 0 0 0 aos ya
q u e e l h o m b r e seguir bsicamente t e n i e n d o dos ojos,
u n c e r e b r o , u n aparato l o c o m o t o r , e t c . "

Es pues c o n v e n i e n t e separar en los trabajos de

Stanislavski a q u e l l o q u e pertenece a su esttica de d i rector de principios de s i g l o , de !o q u e es la esencia
de sus d e s c u b r i m i e n t o s c o m o maestro de actores. Lo
p r i m e r o es ya historia pasada. Lo s e g u n d o sigue siendo
v l i d o y c o n s t i t u y e el c i m i e n t o para todos los estudios
p r o f u n d o s del o f i c i o del actor- G r o t o w s k i acaba de con
f i r m a r l o en su l i b r o .
Stanislavski s i g u e s i e n d o u n v a n g u a r d i s t a . N u n c a
ser obsoleto el p a r t i r de la v e r d a d de la v i d a para
lograr su r e f l e j o en el arte.

ADVERTENCIA (a)

1) He p e n s a d o en redactar un t r a b a j o e x t e n s o , en
varios v o l m e n e s , acerca de la maestra del actor, (el
as llamado " s i s t e m a de Stanislavski").
El libro p u b l i c a d o con el t t u l o " M i v i d a en el a r t e "

representa el p r i m e r v o l u m e n y es una i n t r o d u c c i n a
este t r a b a j o .
El presente l i b r o , r e f e r i d o al " T r a b a j o d e l actor
consigo m i s m o " e n e l proceso creador d e l a " v i v e n c i a
escnica' c o n s t i t u y e e l s e g u n d o v o l u m e n .
Pronto v o y a c o m e n z a r a trabajar en el tercer v o l u m e n , en el q u e se va a tratar "El t r a b a j o d e l actor c o n sigo m i s m o " e n e l proceso creador d e l a " p e r s o n i f i cacin".
El c u a r t o v o l u m e n estar d e d i c a d o al t r a b a j o de
" P r e p a r a c i n d e l r o l " . J u n t o con este l i b r o t e n d r a q u e
haber p u b l i c a d o u n t r a b a j o c o m p l e m e n t a r i o , una especie de m a n u a l " E n t r e n a m i e n t o y d i s c i p l i n a " , q u e c o m p r e n d i e r a una serie d e ejercicios q u e r e c o m e n d a m o s .
No lo h a g o ahora para no a l e j a r m e de la lnea principal
de mi o b r a f u n d a m e n t a l a la q u e c o n s i d e r o ms i m p o r tante y urgente.
'^,
Luego de q u e los p r i n c i p i o s bsicos del " s i s t e m a "
h a y a n sido d i f u n d i d o s c o m e n z a r e n s e g u i d a a trabajar
en un m a n u a l prctico.
2) Tanto este l i b r o c o m o los siguientes no t i e n e n
la p r e t e n s i n de ser trabajos cientficos. Su f i n a l i d a d es
e x c l u s i v a m e n t e prctica.
Ellos tratan de c o m p a r t i r lo q u e me ha enseado
mi larga e x p e r i e n c i a de actor, d i r e c t o r y p e d a g o g o .
3) La t e r m i n o l o g a q u e u t i l i z o en este l i b r o no ha
sido i n v e n t a d a p o r m , sino r e c o g i d a de la prctica p o r
los a l u m n o s y los artistas p r i n c i p i a n t e s . Ellos establecie-

12

ron ya d u r a n t e el m i s m o t r a b a j o cules son los sentimientos q u e d e t e r m i n a b a n su creacin y le d i e r o n

nombre.
Su t e r m i n o l o g a es valiosa p o r q u e es directa y
e n t e n d i d a p o r los m i s m o s p r i n c i p i a n t e s . N o b u s q u e n
aqu t r m i n o s c i e n t f i c o s , t e n e m o s nuestro lxico t e a t r a l , nuestro l e n g u a j e de actores creado por la v i d a
m i s m a . Es cierto q u e u t i l i z a m o s t a m b i n palabras c i e n tficas c o m o p o r e j e m p l o " s u b c o n c i e n t e " , " i n t u i c i n "
p e r o ellas no han sido utilizadas en su s e n t i d o f i l o s f i c o
sino en su s e n t i d o ms s i m p l e y c o r r i e n t e . No es c u l p a
nuestra si el t e r r e n o de la creacin escnica es d e s p r e ciado p o r la ciencia, si ha p e r m a n e c i d o sin investigar y
si no se le han puesto a su alcance los t r m i n o s necesarios para los p r o b l e m a s prcticos. Hemos d e b i d o c u m plir nuestra tarea en este t e r r e n o con nuestras propias
fuerzas
4)

Uno
de
los
problemas
principales
perseguidos
p o r el " s i s t e m a " consta en la e s t i m u l a c i n espontnea
de la creacin a c a r g o de la naturaleza orgnica y del
subconsciente. Sobre esto se habla en el c a p t u l o X V I ,
el l t i m o de este l i b r o . D e b e m o s acordar un atencin
especial a este c a p t u l o p o r q u e c o m p r e n d e la esencia
de la creacin y de la t o t a l i d a d del " s i s t e m a " , (b)
5) Sobre el arte t e n e m o s q u e hablar y escribir con
s i m p l i c i d a d para q u e t o d o s e n t i e n d a n . El a l u m n o se
asusta de las palabras sabihondas. Estas p u e d e n e s t i m u lar quizs al c e r e b r o , p e r o no al a l m a . A causa de esto
en el m o m e n t o de la creacin, el intelecto h u m a n o suele ahogar a la e m o c i n artstica y al subconsciente q u e
juega un papel p r e p o n d e r a n t e en el proceso artstico.

Pero es d i f c i l hablar y escribir " s i m p l e m e n t e "

sobre el c o m p l i c a d o proceso creador. Las palabras son
d e m a s i a d o precisas y speras para p o d e r t r a n s m i t i r los
s e n t i m i e n t o s subconscientes, imprecisos.
Estas condiciones me han o b l i g a d o a buscar en el
presente l i b r o f o r m a s propias q u e a y u d e n al lector a
sentir el c o n t e n i d o de las palabras impresas. Trato de
realizar esto m e d i a n t e e j e m p l o s concretos, por la descripcin del t r a b a j o de los a l u m n o s en la escuela d u r a n te los ejercicios y las i m p r o v i s a c i o n e s , (c)
Si mi m t o d o llega a t e n e r x i t o las palabras i m presas c o b r a r n v i d a entonces en el s e n t i m i e n t o m i s m o
de los lectores. Y entonces me ser posible explicarles
la esencia de nuestro t r a b a j o de creacin y sus bases
psicotcnicas.
6) La escuela de teatro de la q u e h a b l o en este
l i b r o , los h o m b r e s q u e all accionan, no existen en real i d a d . El t r a b a j o de concrecin del as l l a m a d o " s i s t e m a
d e S t a n i s l a v s k i " f u e c o m e n z a d o hace y a m u c h o t i e m p o .
A n o t todas mis observaciones, no para publicarlas,
sino para m m i s m o , c o m o una a y u d a e n mis investigaciones en el t e r r e n o de nuestro arte y de su psicotcnica. Las g e n t e s , expresiones, los e j e m p l o s necesarios
para lo q u e q u e r a ilustrar eran t o m a d o s , n a t u r a l m e n t e ,
de aquella poca lejana, es decir los aos anteriores a
la g u e r r a ( 1 9 0 7 - 1 9 1 4 ) .
A s , sin s e n t i r l o , ao tras a o , se f u e r e u n i e n d o
un a b u n d a n t e material r e f e r i d o al " s i s t e m a " . Y h o y de
este material nace un l i b r o .

14

Sera d i f c i l y r e q u e r i r a m u c h o t i e m p o c a m b i a r los
personajes. Y sera t o d a v a ms d i f c i l , c o m b i n a r
los e j e m p l o s y las diversas expresiones d e l pasado
con las c o s t u m b r e s y el carcter de los nuevos h o m b r e s
soviticos. Esto s i g n i f i c a r a c a m b i a r los e j e m p l o s y
buscar expresiones, l o q u e r e q u e r i r a u n t i e m p o ms
largo an y un t r a b a j o an ms d i f c i l .
Pero los p r o b l e m a s s o b r e los q u e escribo en mi
l i b r o no se r e f i e r e n a una poca d e t e r m i n a d a ni a sus
h o m b r e s , sino a la naturaleza orgnica de todos los artistas de todas las nacionalidades y de todas las pocas.
La f r e c u e n t e repeticin de las mismas ideas, a las
q u e c o n s i d e r o i m p o r t a n t e s , ha s i d o hecha con i n t e n c i n . Los lectores sepan p e r d o n a r esta insistencia, (d)

K. S. Stanislavski

16

N O T A S

a) La presente " A d v e r t e n c i a " f u e i m p r e s a al

c o m i e n z o de la e d i c i n sovitica del l i b r o " T r a b a j o d e l
actor consigo m i s m o en el proceso creador de la v i v e n cia escnica", l i b r o q u e se conoce en castellano con el
n o m b r e de "Preparacin d e l a c t o r " o de " U n actor se
prepara".
17

Pese a q u e el t r a b a j o c o m p r e n d i d o en el presente
l i b r o sera el c o r r e s p o n d i e n t e al cuarto v o l u m e n y no
el q u e f u e r a encabezado por la " A d v e r t e n c i a " m e n c i o n a d a , consideramos til para la m e j o r c o m p r e n s i n del
material q u e e n t r e g a m o s la inclusin de estas lneas escritas p o r el p r o p i o Stanislavski, en r e a l i d a d , para e n cabezar o t r o m a t e r i a l .
b) El c a p t u l o m e n c i o n a d o p o r Stanislavski se
llama "El subconsciente en el estado de e s p r i t u escnico del a r t i s t a " . En l describe Stanislavski los conflictos
interiores e x p e r i m e n t a d o s por el actor en el m o m e n t o
de la creacin, e intenta e j e m p l i f i c a r su c r e d o q u e p o d r a resumirse en esta frase: " D e la psicotcnica consciente hacia la creacin s u b c o n s c i e n t e " .
c) Stanislavski no utilizaba el t r m i n o " i m p r o v i s a c i n " sino e l d e " e s t u d i o " . Hemos t r a d u c i d o e l u n o por
el o t r o d a d a la i d e n t i d a d del c o n t e n i d o al q u e se refieren.
d) En r e a l i d a d la presente " A d v e r t e n c i a " posee
adems u n s p t i m o a p a r t a d o q u e n o hemos i n c l u i d o e n
esta edicin p o r cuanto el m i s m o est d e s t i n a d o a a g r a decer a aquellos q u e c o l a b o r a r o n con Stanislavski en la
redaccin y concrecin escrita de sus trabajos tericos.

18

" U n s e n t i m i e n t o de v i d a real en el arte y en el

p a p e l " . El manuscrito de Stanislavski q u e a q u r e p r o d u c i m o s , data de 1 9 3 6 . Pertenece al l i b r o "El t r a b a jo de un actor con el p a p e l ( r o l ) " , q u e el g r a n director de escena y p e d a g o g o ruso, haba pensado escribir. L a m e n t a b l e m e n t e nunca f u e t e r m i n a d o . La m u e r t e
i n t e r r u m p i el t r a b a j o
concreto de
investigacin,
q u e t e n a c o m o m e t a r e n o v a r c o n t i n u a m e n t e al "sistem a " y desarrollarlo. Estas anotaciones, t e s t i m o n i a n el
inters de Stanislavski, d u r a n t e los l t i m o s aos de
su v i d a , para fijar u n a m e t o d o l o g a de t r a b a j o sobre
un acercamiento o r g n i c o hacia el p a p e l . Esta m e t o d o l o g a , no ha sido d e s a r r o l l a d a hasta el f i n a l , lo q u e
t a m b i n se d e s p r e n d e d e l m a n u s c r i t o . Recin en los
ltimos aos se han d a d o a p u b l i c i d a d en el Soviet el
" N u e v o M t o d o " . Y es la p r i m e r a v e z q u e estas anotaciones se publican en O c c i d e n t e .

19

En la m a y o r a de los teatros, se e n t r a en contacto

con una n u e v a o b r a de la s i g u i e n t e m a n e r a :
T o d o el elenco se rene para escuchar el t e x t o a
representar. Lo m e j o r sucede c u a n d o el p r o p i o a u t o r
lee, o u n a persona q u e ya conoce la o b r a lo hace. Estas
21

personas, an s i e n d o malos lectores, conocen el v e r d a d e r o corazn de la o b r a y le d a n el s e n t i d o r e q u e r i d o ,

hacindola descollar c o m o es d e b i d o . L a m e n t a b l e m e n t e , esta lectura, g e n e r a l m e n t e es hecha p o r una persona q u e no la conoce. En estos casos la o b r a se le presenta m a l t r a t a d a a los f u t u r o s i n t r p r e t e s . Es una p e n a
porque la primera impresin penetra profundamente
en el a l m a sensible del artista. Es d i f c i l extraer l u e g o la
i m p r e s i n errnea q u e ha a d q u i r i d o en p r i n c i p i o . Despus de la p r i m e r a lectura, les q u e d a a los oyentes una
i m a g e n g e n e r a l y borrosa de la o b r a .
Para c o m e n t a r el t e x t o , se o r g a n i z a entonces lo
q u e se llama " d i s c u s i n " , de la q u e t o m a parte t o d o el
elenco q u e e x p o n e sus p u n t o s de vista respecto a
la o b r a l e d a . Pocas veces los c o m e n t a r i o s se centran
a l r e d e d o r de los p r o b l e m a s f u n d a m e n t a l e s . Por lo g e n e r a l , se e x p a n d e n en las f o r m a s ms diversas e inesperadas. En el p e n s a m i e n t o de los actores se o r i g i n a el
desconcierto. A u n aquel q u e y a haya f o r m a d o s u o p i nin de la obra, pierde su sentido de orientacin. No
se p u e d e a p o y a r en su p r o p i a o p i n i n .
Despus de tales conversaciones, los actores se
llenan a m e n u d o de d u d a s con respecto a sus n u e v o s
papeles, y ms precisamente se hallan f r e n t e a un p r o b l e m a q u e a t o d o precio d e b e n solucionar r p i d a m e n t e .
Es para rer y llorar c u a n d o se o b s e r v a n sus indecisiones. U n o se p o n e m o l e s t o y a la v e z a v e r g o n z a d o al
t e n e r q u e e n f r e n t a r este d e s a m p a r o psicotcnico.
C u a n d o el actor trata de p e n e t r a r en el corazn del
personaje q u e no se c o m p r e n d e , se dispersa. La nica
a y u d a es la c a s u a l i d a d , q u e quizs lo e m p u j e a buscar
22

un c a m i n o . Y lo nico q u e le sirve de a p o y o son unas

palabras q u e no t e r m i n a de e n t e n d e r : intuicin y subconsciente.
Si la suerte le es p r o p i c i a , t i e n e t e n d e n c i a a creer
en un m i l a g r o , en " e l ngel de la G u a r d a " o en un d o n
de A p o l o . Si e l l o no sucede, el actor pasar horas y horas
f r e n t e al l i b r e t o y p r o b a r con t o d a atencin de penetrar en la o b r a , no s o l a m e n t e en el s e n t i d o fsico sino
t a m b i n en el p s q u i c o .
Es m u y d i f c i l ponerse en la piel de o t r o , p o r as
decirlo, q u e no esta cortada a nuestra m e d i d a .
D n d e y c m o hallar la a b e r t u r a q u e nos p e r m i ta entrar? El resultado es: esfuerzos infructuosos.
Pocos m o m e n t o s despus de la p r i m e r a lectura,
c u a n d o a l g u n o hace un par de observaciones y se aclaran d u d a s , es c o m o si se tocara el a l m a , y sta se retrajera y m u r i e r a ante la v i o l e n c i a a q u e es e x p u e s t a . El
actor est f r e n t e a su p a p e l c o m o ante un r o b o t en el
cual no p u e d e habitar.
La o b l i g a c i n de penetrar en el papel es m u y d a ina para el t r a b a j o creador. Para salir del p r o b l e m a , el
director rene a t o d o s los actores, y d u r a n t e unos meses
se sienta con ellos a l r e d e d o r de una mesa para estudiar
p r o f u n d a m e n t e los papeles y la o b r a en s. N u e v a m e n te todos hablan de la o b r a y de sus papeles y dicen lo
q u e se les ocurre. Se intercalan distintos p u n t o s de
vista, hay d e b a t e s , se consultan e x p e r t o s sobre determinados p r o b l e m a s y se o r g a n i z a n conferencias y mesas
redondas.

23

A l m i s m o t i e m p o s u r g e n bosquejos y hasta m o delos de e s c e n o g r a f a , c o m o as t a m b i n lo r e f e r e n t e a

v e s t u a r i o . Se aclara hasta el l t i m o d e t a l l e lo q u e d e b e
hacer cada i n t r p r e t e , lo q u e d e b e v i v i r d e s d e el m o m e n t o q u e e n t r a e n escena.
Al f i n a l la cabeza y el corazn del actor, estn
llenas de las i n f o r m a c i o n e s ms detalladas, necesarias
o no respecto al p e r s o n a j e , y entonces se le dice: " v a y a
a escena, i n t e r p r e t e su p a p e l y utilice t o d o a q u e l l o q u e
ha a p r e n d i d o d u r a n t e todos estos meses u n t o a la
mesa de t r a b a j o " . Con la cabeza h i n c h a d a y el corazn
v a c o , \ actor e n t r a en escena y no est en condiciones
d e i n t e r p r e t a r nadaNecesita m u c h o s meses para arrojar de s t o d o
a q u e l l o q u e es innecesario, para seleccionar y a d o p t a r
t o d o a q u e l l o q u e le facilite sentirse c m o d o en el p a p e l ,
a u n q u e sea hasta cierto p u n t o .
A h o r a s u r g e un p r o b l e m a : Es correcto andar los
p r i m e r o s pasos d e u n p a p e l b a j o tal c o m p u l s i n , u n
papel c u y a n a t u r a l i d a d est basada en el a d e l a n t o de
un t r a b a j o paciente? Es correcto i n t r o d u c i r en el a l m a
del actor a n sin a b r i r , y en f o r m a t a n sin c e r e m o n i a ,
los p e n s a m i e n t o s ajenos, p u n t o s de v i s t a , actitudes y
sentimientos, que se desprenden del papel?
Est claro que p o r este m t o d o de t r a b a j o a l g o de
lo q u e se e x i g e , p e n e t r a en el a l m a y se t o r n a c r e a t i v o .
Pero p o r sobre t o d o , los p e n s a m i e n t o s y los s e n t i m i e n tos, q u e en la fase inicial pesan en la cabeza y en el
c o r a z n , f a s t i d i a r n al actor y sern un obstculo para
su d e s e n v o l v i m i e n t o libre y creador. Es m u c h o ms d i fcil expresar a l g o a j e n o , i m p e r s o n a l , q u e crear a l g o

24

p r o p i o , q u e nos t o q u e m u y d e cerca.
Pero lo peor es q u e t o d o s estos c o m e n t a r i o s extraos, caen sobre t i e r r a seca sin preparar o arar. No es
posible dejar caer u n a sentencia sobre una o b r a , sus p a peles, o las experiencias e m o t i v a s q u e se o c u l t a n en
ella, si u n o no halla parte de s m i s m o en la o b r a del
autor.
C u a n d o un actor ha p r e p a r a d o todas sus fuerzas
interiores, y el aparato de todas sus f o r m a s de e x p r e sin, para conseguir en s m i s m o , p e n s a m i e n t o s ajenos
y sentimientos f o r n e o s , c u a n d o ha t e n i d o a u n q u e sea
un poco de tierra f i r m e b a j o sus pies, d e b e r saber q u
es lo q u e t i e n e q u e aceptar y q u e es lo q u e d e b e rechazar de t o d o a q u e l l o q u e los b u e n o s y malos consejeros le p r o p o r c i o n a n para el p a p e l .
Yo no v o y c o n t r a la discusin y el t r a b a j o en s
l l a m a d o " d e m e s a " . Pero soy c o n t r a r i o a las discusiones
c u a n d o se llevan a cabo en un mal m o m e n t o . T o d o
debe tener su t i e m p o .

26

Despus d e

u n a b r e v e pausa

continu Arkadius

Nikolajevich:
Mi f o r m a d e p r o c e d e r , c u a n d o m e e n f r e n t o a u n
p a p e l , es t o t a l m e n t e otra,- consiste en q u e sin h a b e r
ledo la o b r a y sin d i s c u t i r l a , les p i d o a los actores q u e
v e n g a n a ensayarla.

Cmo
prender.

es

posible?

Preguntamos

sin

com-

Por q u n o ? Se p u e d e i n t e r p r e t a r una o b r a sin

escribir.
ncs

No p u d i m o s encontrar n i n g u n a respuesta a lo q u e
deca.

No lo creen? Hagamos un experimento. Yo

t e n g o la dea para una o b r a de t e a t r o . Les relato escenas d e l a r g u m e n t o y ustedes c o m i e n z a n a interpretarlas. Yo o b s e r v a r lo q u e " e x p r o m p t u " hacen y d i c e n , y
los resultados ms satisfactorios los anotar. De esta
f o r m a y con el e s f u e r z o c o m n escribir e i n t e r p r e t a r
una o b r a q u e an no ha s i d o escrita- Los honorarios de
autor los p o d e m o s d i v i d i r en partes iguales.
N u e s t r a sorpresa era an m a y o r , p e r o no d i j i m o s
nada.
Ustedes conocen ya por p r o p i a e x p e r i e n c i a el
estado d e n i m o d e u n actor q u e d e n o m i n a m o s " d e l e i t e
i n t e r i o r escnico". Gracias a l , t o d o s los e l e m e n t o s se
r e n e n en un t o d o , a u m e n t a n en v i g o r y nos arrastran
en el s e n t i d o d e l t r a b a j o creador. Pero p o r o t r a parte
no q u i e r o dejar de observar q u e no es suficiente. Para
c o m p r e n d e r y a d q u i r i r el corazn de una o b r a potica,
para p o d e r f o r m a r s e u n juicio sobre e l l a , f a l t a t o d a v a ,
el i m p u l s o creador q u e d e s p i e r t e todas las fuerzas interiores hacia una m e t a . Sin esto, el anlisis de la o b r a y
del papel ser d e f i c i e n t e . N u e s t r o p e n s a m i e n t o es m a leable. En c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e ser i n c l u i d o en el
t r a b a j o . Pero el s e n t i d o c o m n no es suficiente. Es abs o l u t a m e n t e necesaria la participacin activa, d i r e c t a ,
f o g o s a , de la v o l u n t a d y de t o d o s los dems e l e m e n t o s
q u e c o m p o n e n e l " d e l e i t e i n t e r i o r escnico". Por m e d i o
d e e l l o creamos d e n t r o d e nosotros m i s m o s , u n estado
28

de n i m o
p a p e l . De
del actor,
lisis de la

q u e nos o b l i g a a una c o m p r e n s i n real del

m a n e r a q u e no es s o l a m e n t e el p e n s a m i e n t o
sino t o d o su o r g a n i s m o , lo q u e hace el ano b r a y el personaje.

Disculpe un m o m e n t o . Para conocer y sentir la

v i d a d e l p a p e l , t a m b i n t e n e m o s q u e conocer l a o b r a
del p o e t a , o sea q u e p r i m e r a m e n t e t e n e m o s q u e estudiarla. Pero U d . dice q u e no es necesario hacerlo, si
antes no se ha t e n i d o un s e n t i m i e n t o hacia ella.
Correcto, ( a f i r m a A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h ) . Es necesario conocer la o b r a , p e r o acercarse a ella con f r o
en el alma no est p e r m i t i d o . P r i m e r a m e n t e , hay q u e
m o v i l i z a r el d e l e i t e i n t e r i o r escnico, hacia un sentim i e n t o real de la v i d a del personaje, no s o l a m e n t e psq u i c o , sino t a m b i n fsico- En la m i s m a f o r m a q u e la
levadura p r o d u c e f e r m e n t a c i n , el s e n t i m i e n t o p o r la
v i d a d e l personaje, d e b e p r o d u c i r en el alma d e l actor
una chispa, una f e r m e n t a c i n interior, q u e es absolutam e n t e necesaria en el proceso q u e r e q u i e r e la creacin
por r e c o n o c i m i e n t o . Recin c u a n d o el actor se halla en
este trance creador se p u e d e decir q u e se encuentra
listo para i n t e r p r e t a r la o b r a y el p a p e l .
Pero por q u t e n e m o s entonces q u e t e n e r este
s e n t i m i e n t o p s q u i c o y fsico por la v i d a del p a p e l ? Inquirimos asombrados.
Justamente este p r o b l e m a lo desarrollar en la
conferencia de h o y . Recuerdan "El Inspector" de
G o g o l ? , p r e g u n t A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h y se d i o v u e l ta i m p r e v i s t a m e n t e hacia m .
S, no m u y b i e n , a g r a n d e s rasgos.
M u c h o m e j o r . Suba a la escena y represente el
29

papel d e J l e s t a k o v para nosotros, d e s d e e l m o m e n t o

en q u e e n t r a en el s e g u n d o acto.
N o sabe t o d o , p e r o a l g o sabe. Y j u s t a m e n t e este
" a l g o " es lo q u e U d . d e b e i n t e r p r e t a r . O sea e x p r e s a d o
de o t r a f o r m a . Le p i d o q u e i n t e r p r e t e los actos fsicos
del p a p e l con t o d o y hasta los m n i m o s detalles de
lo q u e d . est en condiciones de i n t e r p r e t a r r e a l m e n t e ,
con s i n c e r i d a d o sea c o m o si f u e r a U d . m i s m o .
Yo no p u e d o hacer n a d a , p o r q u e no se hacer
nada.
Pavadas. Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h m i r n d o me. En la o b r a se dice: " J l e t a k o v e n t r a " . N o sabe
c m o se e n t r a a una h a b i t a c i n ?
-S.
Pues e n t r e entonces- Luego m i r a de reojo a O s i p :
Te has t i r a d o a la cama o t r a v e z ? N o sabes c o m o se
m i r a de r e o j o a u n a p e r s o n a ?
-S.
Luego Jlestakov q u i e r e tratar d e hacer q u e O s i p
consiga a l g o para c o m e r . N o sabe c m o u n o e n f r e n t a
a un h o m b r e con una p r e g u n t a tal?
Por s u p u e s t o .
Bueno entonces U d . i n t e r p r e t e lo q u e sabe,
q u e conoce d e v e r d a d y d o m i n a , l o q u e U d . cree.

lo

Qu puedo dominar primero en un papel nuevo?,inquir tratando de adquirir mayor claridad.

Una p e q u e a a b e r t u r a hacia el c o n t e n i d o c o r r i e n te de las escenas, y las acciones fsicas s i m p l e s . Al p r i n c i p i o s o l a m e n t e se p u e d e i n t e r p r e t a r esto en f o r m a sin-

30

cera y veraz, o sea c o m o si f u e r a u n o m i s m o , y bajo la

responsabilidad d e u n o m i s m o . A q u e l q u e q u i e r e d a r
ms, se hace cargo de un t r a b a j o q u e est p o r e n c i m a
de sus h a b i l i d a d e s , e i n f a l i b l e m e n t e fracasar, pues recurre a una m e n t i r a q u e a su v e z lo o b l i g a a sobre actuar y a v i o l a r la n a t u r a l e z a . Por e l l o , trate de e v i t a r
p r o b l e m a s difciles al p r i n c i p i o , pues no est p r e p a r a d o
an para p e n e t r a r en las p r o f u n d i d a d e s del a l m a del
n u e v o p a p e l . M a n t n g a s e f i r m e m e n t e , d e n t r o del r e d u cido m b i t o de las acciones fsicas o r d e n a d a s , b u s q u e la
lgica y la consecuencia en ellos, sino no llegar a la
v e r d a d y creencia, o sea a lo q u e yo llamar el estado
del " Y o s o y " .
U d . dice, abra el c o n t e n i d o y realice acciones f sicas simples. Pero, o b s e r v e el c o n t e n i d o en s, ser
descubierto bajo un anlisis de o b r a . El autor ya ha
creado el c o n t e n i d o .
N a t u r a l m e n t e , esto ya lo ha hecho el a u t o r , y no
U d . Deje en paz su f b u l a . Pero es a b s o l u t a m e n t e necesario q u e U d . t e n g a u n a a c t i t u d hacia ella- Realice
t a m b i n acciones previstas p o r el autor, p e r o t a m b i n
stas t i e n e n q u e p e r m a n e c e r suyas y no c o n t i n u a r siendo extraas- No se p u e d e n v o l v e r a v i v i r acciones ajenas
e n f o r m a c o n v i n c e n t e , hay q u e crear las d e u n o m i s m o ,
anlogas a las d e l p a p e l , y q u e e q u i v a l e n a nuestra
p r o p i a conciencia, v o l u n t a d , s e n t i m i e n t o , lgica, c o n secuencia, v e r d a d y c o n v i c c i n . Y le r u e g o subir a la
escena, y c o m e n z a r d e s d e el m o m e n t o en q u e Jlestakov
se presenta. Pusitsjin har el p a p e l de O s i p j u n t o con
U d . , mientras q u e V i u n t s o v har e l papel d e l m o z o e n
la t a b e r n a .
Con m u c h o g u s t o !

31

Pero no s el t e x t o y no t e n g o nada q u e d e c i r arg.

Bueno, p e r o no recuerda p o r lo m e n o s el c o n t e n i d o g e n e r a l de la conversacin?
Por s u p u e s t o , a p r o x i m a d a m e n t e .
Pues entonces, abra la conversacin con sus p r o pias palabras. El t e m a p r i n c i p a l , tras el d i l o g o se lo relatar. U d . , y a d e p o r s, a d q u i r i r e l s e n t i d o d e secuencia y la lgica de la m i s m a .
Pero no r e c u e r d o la escena inicial.
Pero p o r o t r a p a r t e , U d . conoce una frase bsica
q u e d i c e : C u a l q u i e r a q u e sea e l p a p e l q u e i n t e r p r e t e
un actor, lo d e b e hacer c o m o si f u e r a l m i s m o , bajo su
p r o p i a r e s p o n s a b i l i d a d , en cooperacin con su conciencia. Pero si el actor no se halla a s m i s m o , o se p i e r d e
en el p a p e l , m a t a al m i s m o t i e m p o al personaje q u e
d e b e i n t e r p r e t a r , le roba de sus s e n t i m i e n t o s v i v o s . Por
ello d e b e i n t e r p r e t a r t o d o e l p a p e l c o m o s i f u e r a U d .
m i s m o , a u n q u e t e n g a lugar sin las condiciones fijas q u e
ha d e t a l l a d o el autor. De esta m a n e r a d e b e sentirse U d .
m i s m o en el papel- Si lo c o n s i g u e no t e n d r d i f i c u l t a d e s
para q u e t o d o el p a p e l , sea U d . m i s m o . Los s e n t i m i e n t o s
v i v o s , h u m a n o s , son la base s l i d a .
Arkadius ikolajevich demostr, cmo el cuarto
se p o d a t r a n s f o r m a r en un local de u n a t a b e r n a . Pusitsjin se puso sobre el d i v n y yo me e n c a m i n hacia los
telones para p r e p a r a r m e y hacer el p a p e l d e l caballero
con h a m b r e . L e n t a m e n t e avanc sobre la escena y le
t e n d a O s i p un bastn i m a g i n a r i o , y en otras palabras,
repet t o d o s los m o v i m i e n t o s de a c u e r d o con el esquema clsico.

82

Yo n o c o m p r e n d o q u i n e s U d . M e d i j o A r k a dius N i k o l a j e v i c h c u a n d o t e r m i n a m o s d e actuar.
Era y o m i s m o !
N o p u e d e ser, en la v i d a corriente U d . es o t r o ,
no acta c o m o lo hizo en la escena. En g e n e r a l no entra
en una habitacin c o m o lo hizo a q u , sino de o t r a f o r m a
distinta.
C m o entonces?
U d . e n t r a , lleno d e u n p e n s a m i e n t o , con una
m e t a , una i n t e n c i n . No est v a c o , c o m o lo hizo recin. " I n n a t u r a " , U d . atraviesa t o d o s los estados d e una
f o r m a orgnica d e c o m o actuar. Por e j e m p l o , e n t r a
c o m o un actor e n t r a a u n a escena. Pero lo q u e yo necesito es una persona q u e e n t r a en una h a b i t a c i n . En
la v i d a real, e n c o n t r a m o s otros estmulos para actuarTrate de buscarlos all, en la escena. Si e n t r a p o r a l g n
m o t i v o , y no t i e n e nada m e j o r q u e hacer q u e lo q u e
hizo J l e s t a k o v , t r a t e de q u e tal accin, sea el resultado
de sus p r o p i o s sentidos. Una e n t r a d a c o n v e n c i o n a l , t e a t r a l , e v i t a esto, y p r o v o c a un s e n t i d o c o m p l e t a m e n t e
o p u e s t o , e x t e r n o , t e a t r a l , a r t i f i c i a l . U d . s e c o m p o r t teat r a l m e n t e en la escena, recin. Se d e s e n v o l v i " c o r r i e n t e m e n t e " . Por ello no se hall n i n g u n a lgica, n i n g u n a
consecuencia en sus actos. Pas p o r alto una serie de
c o n o c i m i e n t o s necesarios. C u a n d o p o r e j e m p l o , en la
v i d a , e n t r a a un l u g a r , p r i m e r a m e n t e se o r i e n t a r respecto a lo q u e sucede all, y sobre cul ser su a c t i t u d .
Pero c u a n d o U d . e n t r , ni s i q u i e r a m i r hacia la cama
d o n d e estaba O s i p . Exclam s i m p l e m e n t e : " T e has t i rado sobre la cama o t r a v e z ? " Y adems g o l p e con las
puertas c o m o se suele hacer en los teatros con d e c o r a d o
de telas. U d . no r e c o r d el peso d e l o b j e t o y no lo saba.
El pasador de la p u e r t a , se m o v i , en la f o r m a q u e lo

38

r e p r e s e n t , c o m o si h u b i e r a sido tocado por una v a r i t a

m g i c a . Todas estas pequeneces, r e q u i e r e n cierta atencin y cierto t i e m p o . Si no es as, nadie cree en la
v e r d a d , no la s i e n t e n , no la reconocen, o sea q u e no
creen en la v e r d a d e r a existencia de lo q u e U d . hace.
C u a n d o U d . , en prcticamente un ao se haya o c u p a d o
p r i n c i p a l m e n t e en las acciones sin ms requisitos, t e n d r
q u e a v e r g o n z a r s e ante tantos errores c o m o los q u e
acaba de c o m e t e r .
Los errores radicaban en el hecho de q u e yo no
saba d e d o n d e v e n a . Trat d e d e f e n d e r m e .
No est b i e n . C m o se p u e d e estar sobre una
escena sin saber de d o n d e se v i e n e y a d o n d e se v a ?
Eso lo d e b e saber con e x a c t i t u d . V e n i r de lo desconoc i d o nunca t e n d r x i t o en el t e a t r o .
De d n d e v e n a pues?
Bien. C m o lo v o y a saber? Eso es asunto suy o . Pero p o r otra parte Jlestakov relata d e d o n d e v i e ne. Si U d . no lo recuerda. Tanto mejorPor q u " m e j o r " ?
Porque ello le p e r m i t e acercarse al papel p o r
s m i s m o , a travs de la v i d a c o m n , y no p a r t i e n d o del
autor y de lo q u e l ha e x p r e s a d o , p a r t i e n d o de c o n venciones y esquemas p r e c o n c e b i d o s . Debe atraerle ser
i n d e p e n d i e n t e desde su p u n t o de vista con respecto al
personaje q u e se le ha o t o r g a d o .
Si U d . se va a g u i a r p o r r d e n e s i m p a r t i d a s desde los libros no p o d r llevar a cabo el t r a b a j o q u e se
ha p r o p u e s t o . Si U d . ciega y c o m p l e t a m e n t e se subord i n a al autor, si t i e n e d e m a s i a d a confianza en l , U d .

34

repetir las palabras del t e x t o f o r m a l m e n t e y crear

una persona e x t r a a con actitudes extraas, en lugar
de crear su p r o p i o personaje a n l o g o al del autor. Por
esta razn para e m p e z a r yo no d o y n i n g n t e x t o o papel a los actores y t a m p o c o utilizarn estos e l e m e n t o s
en sus hogares, pues e l l o a r r u i n a r a t o d o mi t r a b a j o .
Le r u e g o q u e se interiorice de las circunslancias
c u e describe la o b r a y conteste sinceramente: Q u h u biera hecho U d . (y n a d i e ms q u e U d . , no J i e s t a k o v , a
q u i e n U d . no conoce) para salir de esta situacin d i f c i l ?
Bien suspir Si t e n g o q u e salir yo m i s m o de
una situacin d i f c i l sin seguir c i e g a m e n t e al autor, t e n g o q u e pensar b i e n .
Muy bien dicho aprob Arkadius Nikolajevich.
Es la p r i m e r a v e z q u e he e x p e r i m e n t a d o en m
m i s m o y s e n t i d o situaciones, o sea las condiciones d e t e r m i n a d a s en las cuales G o g o l coloc a su personaje.
Para los espectadores la situacin es c m i c a , p e r o para
los q u e t i e n e n q u e i n t e r p r e t a r la situacin y los p a p e les de Jiestakov y O s i p el caso es desesperante. Esto lo
he s e n t i d o h o y p o r p r i m e r a v e z , a u n q u e he l e d o varias
veces "El I n s p e c t o r " y he v i s t o la o b r a i n t e r p r e t a d a .
Esto significa q u e U d . ha a d q u i r i d o su p r o p i o
p u n t o de v i s t a , ha t r a n s f e r i d o la situacin a U d . m i s m o ,
y siente lo q u e sienten los personajes q u e actan en las
condiciones q u e ha d e s c r i p t o G o g o l . Es m u y i m p o r t a n te. Es excelente. N u n c a d e b e p e n e t r a r a un papel p o r
la f u e r z a . S i e m p r e d e b e hacerlo sin n i n g u n a p r e s i n .
U d . m i s m o d e b e e l e g i r y presentar la situacin real, p o r

35

s i m p l e q u e sea, c o m o la sienta de e n t r a d a . Esto t a m b i n

lo har h o y . El resultado es q u e Ud. comenzar a sentir
su p a p e l . As p o d r avanzar en el t e m a y se acercar al
estado de n i m o en el cual siente el papel " e n U d . mism o " . C o m i e n c e , p o r lo t a n t o , a relatar lo q u e h u b i e r a
hecho ante este caso en la v i d a real, h o y , en este m o m e n t o si se h u b i e r a h a l l a d o f r e n t e a la situacin en la
q u e lo ha colocado G o g o l . P o s i b l e m e n t e , U d . no se
h u b i e r a r e d u c i d o a m o r i r de h a m b r e en el lugar desa g r a d a b l e a d o n d e ha ido a parar.
Y o callaba c o n f u n d i d o .
Tenga la a m a b i l i d a d de describir c m o ha p a sado el d a ?
Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h ,
rigindose a m:

repentinamente y di-

P r i m e r a m e n t e dije me h u b i e r a l e v a n t a d o tard e . Luego, le h u b i e r a p e d i d o a O s i p q u e f u e r a a p e d i r

al p o s a d e r o una taza de t . Luego, el largo proceso de
l a v a d o , c e p i l l a d o de las ropas, v e s t i r m e , t o m a r el t .
Luego me d a r a una v u e l t a p o r las calles. U n o no p u e d e
p e r m a n e c e r e n u n a habitacin h m e d a . Y o c u e n t o con
q u e m i aspecto d e h o m b r e d e g r a n c i u d a d , causara
g r a n inters e n t r e los p r o v i n c i a n o s .
Y e s p e c i a l m e n t e al p b l i c o f e m e n i n o de los p r o vincianos.
Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h :
Tanto m e j o r . Tratara de e n t r a r ms en contacto
con a l g u n o de los habitantes y buscara q u e me i n v i t a ran a c o m e r . C a m i n a r a a lo largo de los puestos de la
feria.
Luego d e haber e x p r e s a d o t o d o esto, sent r e p e n -

86

f i n a m e n t e una cierta a f i n i d a d con Jlestakov.

No me hubiera p o d i d o contener, y cuando hubiera visto l a o p o r t u n i d a d , m e h u b i e r a p r o v i s t o d e a l g u n a de las ricas cosas q u e o f r e c a n los puestos de la
feria- Ello no h u b i e r a satisfecho mi a p e t i t o , t o d o lo c o n trario, lo h u b i e r a i n t e n s i f i c a d o . M s t a r d e . . . h a b r a
alguna remesa.de dinero enviada a m.
No hay nada dice A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h ,
nunciando de antemano.

re-

Pero y o y a m e h e cansado, sobre t o d o , p o r q u e

el e s t m a g o est v a c o . Por e l l o no me q u e d a o t r o remedio que dirigirme nuevamente a Osip y pedirle que
me consiga c o m i d a en la t a b e r n a .
Y j u s t a m e n t e con este p r o p s i t o U d . e n t r a en
escena al c o m i e n z o del s e g u n d o acto me i n t e r r u m p i A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h . Pero d e b o hacer observar:
U d . d e b e c o n f i r m a r q u i n es, b a j o q u e condiciones v i v e
a q u , c m o pasa el d a , de d o n d e v i e n e y muchas otras
" c o n d i c i o n e s d e t e r m i n a d a s " q u e n o han s i d o creadas
p o r U d . p e r o q u e ya t i e n e n i n f l u e n c i a sobre sus acti- >
t u d e s . En otras palabras: con el solo hecho de e n t r a r en
escena U d . d e b e conocer la o b r a , la v i d a de la o b r a y
tener su p r o p i a a c t i t u d hacia e l l a .

37

Arkadius Nikolajevich continu trabajando en el

rol d e Jlestakov j u n t o c o n m i g o .
A h o r a U d . sabe p o r q u e n t r a en escena. Le ruego ejecutar en f o r m a adecuada el proceso o r g n i c o o
sea crear los contactos y llevar a cabo la accin no para

89

satisfacer al p b l i c o , sino para sentir sus intereses. Luego le r u e g o pase a las acciones fsicas. Pregntese a s
m i s m o q u significa regresar al cuarto de la posada
despus de a m b u l a r sin resultado p o r el p u e b l o . Aqu
Ud- d e b e solucionar el p r o b l e m a . Q u habra hecho
U d . en el lugar de J l e s t a k o v ? En este lugar, en este
d a , e n este m o m e n t o despus d e haber regresado?
C m o h a b r a actuado f r e n t e a O s i p despus de haber
e x c l a m a d o : " T e has a r r o j a d o n u e v a m e n t e a la c a m a ?
C m o le h a b r a d i c h o q u e v a y a a p r e g u n t a r l e al tab e r n e r o si hay c o m i d a ? Esperara el resultado? Y
q u hara en el n t e r i n ? C m o actuara c u a n d o le trajeran la c o m i d a ? " , etc. etc. En r e s u m e n : recuerde cada
escena d e l acto. Trate de c o m p r e n d e r a travs de cuales actitudes se c o m p o n e la escena. Le r u e g o estudiar
la lgica y sentir la v e r d a d de estos hechos. Si U d . repasa t o d a la o b r a de esta m a n e r a sin d u d a llegar al
f o n d o de la o b r a , sta se le abrir a U d . a travs de
simples episodios y acciones fsicas. C o m i e n c e f i j a n d o
el carcter de cada accin fsica, su lgica y su conciencia. Este t r a b a j o lo conoca m u y b i e n a travs de los
numerosos ensayos en las clases.
A p r e n d esto r e l a t i v a m e n t e r p i d o y f c i l m e n t e .
Esta v e z no pas p o r alto n i n g u n a a c t i t u d , ni an las
ms secundarias, c o m p r e n d el carcter de cada una de
las actitudes fsicas previstas.
A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h nos record los p r i m e r o s
ensayos de aos atrs c u a n d o t e n a m o s q u e realizar
acciones sin estos requisitos. En mi caso f u e d u r a n t e
una clase rica en recuerdos, c u a n d o la p r i m e r a v e z me
o r d e n q u e contara d i n e r o n o e x i s t e n t e , t i t u l a n d o a l
ejercicio: " q u e m a d o d e d i n e r o " .

40

'Cunto t i e m p o u t i l i z a m o s en aquella poca este

t i p o de t r a b a j o dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h y m i r e
con q u r a p i d e z h o y ha realizado y d o m i n a d o un p r o blema similar!
Luego d e una b r e v e pausa c o n t i n u :
Cuando U d . ha c o m p r e n d i d o la lgica y consecuencia, c u a n d o ha s e n t i d o la v e r d a d de las acciones
fsicas y las ha c r e d o , y ha s e n t i d o lo q u e sucede en la
escena, a U d . no le resultar d i f c i l r e p e t i r l o bajo las
distintas condiciones dadas q u e describe la o b r a y q u e
Ud- m i s m o se i m a g i n a y rellena con su f a n t a s a . Q u
habra hecho U d . a h o r a , h o y , en la i m a g i n a r i a h a b i t a cin de la posada, si h u b i e r a regresado despus de u n a
e x p e d i c i n infructuosa p o r el p u e b l o ? Bien, c o m i e n c e .
Pero no i n t e r p r e t e , haga t o d o con sencillez, decida s i m p l e m e n t e y d e t e r m i n e con v e r a c i d a d y c u e n t e . Es esto
lo q u e despierta en U d . la necesidad i n t e r i o r de actuar.
Pero por q u no est p e r m i t i d o actuar? Ello me
resulta ms f c i l .
N a t u r a l m e n t e . A c t u a r d e acuerdo con u n esquema s i e m p r e es ms fcil q u e actuar con n a t u r a l i d a d .
Yo no h a b l o de e s q u e m a s .
Mientras t a n t o p u e d e hablar de ello. Los esquemas s i e m p r e estn a m a n o . Pero la actitud v e r d a d e r a ,
m o t i v a d a , q u e v i e n e d e a d e n t r o , hay q u e conseguirla
incitndola, n o l o o l v i d e .
Pusitsjin se puso sobre la c a m a . V i u n t s o v se p r e par para representar el p a p e l del t a b e r n e r o .
En este m o m e n t o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h e n t r en
escena y h a b l en v o z alta c o n s i g o m i s m o .

41

Yo pienso en las condiciones dadas del p a p e l , el 1

pasado del personaje y su v i d a actual. Con respecto ai
s u f u t u r o ello d e p e n d e d e m , q u e i n t e r p r e t o e l papel
y no d e l papel en s.
Jlestakov quizs no conozca su f u t u r o , p e r o mi conocim i e n t o d e l m e o b l i g a . M i a c t i t u d c o m o actor e s p r e parar lo q u e va a suceder en el f u t u r o , ya desde la p r i mera escena. C u a n t o ms desesperante es mi situacin
en la h o r r i b l e posada, t a n t o ms inesperada ser m i ]
transferencia a la residencia, mis intrigas amorosas, m i s ]
declaraciones de amor- Recordar t o d o el acto, e p i s o d i o
por e p i s o d i o .

42

A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h e n u m e r todas las escenas y

las describ con todas las condiciones dadas q u e l v e a
ante s. C u a n d o t e r m i n a b a con este t r a b a j o , se encerraba en s m i s m o y se iba detrs d e l t e l n .
Segua u n a pausa l a r g a , m i e n t r a s escuchbamos el
b r a m i d o b a j o de Pusitsjin. El h a b l a b a a m e d i a v o z y

48

d i v a g a b a sobre d o n d e era m e j o r v i v i r : e n e l c a m p o d e
Petersburgo.
R e p e n t i n a m e n t e A r k a d i u s N i c o l a j e v i c h e n t r cor r i e n d o a escena. Yo reaccion, p o r q u e no h a b a - i m a g i n a d o ni esperado q u e Jlestakov entrara de esa m a nera. A r k a d i u s cerr con f u e r z a la p u e r t a tras s y m i r
largo rato a a l g u i e n en el c o r r e d o r p o r un o r i f i c i o . Prob a b l e m e n t e haca c o m o si se escondiera de a l g u i e n , q u e
hua d e ! p o s a d e r o .
N o q u i e r o decir q u e q u e d i m p r e s i o n a d o por este
e x p e r i m e n t o , p e r o la escena f u e llevada a cabo con
verdadera sinceridad.
A r k a d i u s c o m e n z p o r s m i s m o a razonar sobre
lo q u e h a b a hecho.
Me sobrepas, me exced reconoci. Debe haber ms sencillez. Pero p o r o t r a parte es esto p r o b a b l e
en J l e s t a k o v ? El se consideraba a s m i s m o c o m o c i u d a d a n o d e Petersburgo e n ese m o m e n t o , c o m o algo sup e r i o r a los p o b l a d o r e s p r o v i n c i a n o s .
Q u me llev a tal a c t i t u d ? Q u recuerdos?
No lo c o m p r e n d o . Quizs sea esta mezcla de a r r o g a n cia y c o b a r d a q u e caracteriza i n t e r i o r m e n t e a Jlestak o v ? De d n d e saco los s e n t i m i e n t o s q u e e x t e r i o r i z o ?
Luego de m e d i t a r un rato, Jlestakov se v o l v i hacia nosotros y d i j o :
Q u f u e l o q u e e s t u v e h a c i e n d o ? Estuve analiz a n d o lo q u e casualmente sent, y q u e s u r g i r e p e n t i n a m e n t e . Yo analic las acciones fsicas bajo las c o n d i ciones dadas en el p a p e l . Pero no lo hice con intelecto
f r o solamente- Varios factores v i n i e r o n e n m i a u x i l i o .

44

Analic c o n c u e r p o y a l m a . Es este anlisis, y nicam e n t e este anlisis, el q u e yo a p r u e b o . Con relacin a

ello en o t r a c o n f e r e n c i a les explicar lo q u e es " u n
verdadero sentimiento por la vida de la o b r a " , un sentim i e n t o q u e se r e f i e r e a interiorizarse de lo q u e llam
" d e l e i t e interior escnico".
C o n t i n u a r mi t r a b a j o y desarrollar lo q u e el anlisis me a d i c h o y lo q u e los recuerdos me han d a d o .
La lgica d i c t a : Si Jlestakov es un a r r o g a n t e y un
cobarde, t e m e e n e l f o n d o d e s u a l m a encontrarse con
el posadero y representa ser c o r a j u d o . Se esfuerza p o r
ocultar su i n t r a n q u i l i d a d , ya q u e siente la m i r a d a d e l
e n e m i g o en sus espaldas, p e r o oculta su i n t r a n q u i l i d a d
con b r a v u r a , a u n q u e sienta escalofros a lo largo de su
espalda.
A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h v o l v i a irse tras el escenario, y d e s p u s de haberse p r e p a r a d o , r e p r e s e n t en f o r ma e x c e l e n t e lo q u e se h a b a p r o p u e s t o . C m o lo hizo?
Todo lo q u e v i v i en ese instante se le haba presentado t a n c l a r a m e n t e , gracias a su s e n t i m i e n t o de veracid a d en las acciones fsicas y su creencia en la v e r d a d de
ellas? Si f u e r a as d e b e r a m o s considerar su m t o d o
como extraordinario.
Le r u e g o repetir la m i s m a escena, bajo circunstancias c o m p l e t a m e n t e distintas.
C u a n d o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h m e r e c o m e n d est o , m e f u i e n s e g u i d a detrs d e l escenario. Despus d e
una pausa d e t e r m i n a d a a la p r e p a r a c i n , abr la p u e r t a
y m e q u e d d u r o ( n o p o d a t o m a r n i n g u n a decisin).
Entrara a la h a b i t a c i n o bajara al c a f ? Entr i g u a l mente y b u s q u a l g o con la v i s t a , t a n t o en la h a b i t a -

45

cin m i s m a c o m o afuera a travs de la p u e r t a y tras el

t e l n . Luego de un m o m e n t o q u e c u a d r a b a a la situac i n , a b a n d o n la escena. Despus de un m o m e n t o reg r e s , i r r i t a d o , d e s c o n f o r m e , desconcertado, m i r l a r g o
rato n e r v i o s o a mi a l r e d e d o r m i e n t r a s pensaba, p l a n e a b a . C o n t i n u a m o s r e p i t i e n d o una larga variacin de la
m i s m a escena hasta q u e A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h al f i n a l
dijo:
A h o r a creo q u e s c m o y por q u yo entrara si
y o h u b i e r a estado e n e l lugar d e Jlestakov. U d . v i o q u e
yo no lo hice p o r m e d i o de un r a z o n a m i e n t o s i m p l e y
c o m n , p o r u n m t o d o analtico. Y o m e estudi a m
m i s m o bajo condiciones anlogas a las del p a p e l , p o r
la participacin directa de todas las motivaciones p r o pias interiores, con los v e r d a d e r o s i m p u l s o s , q u e son
los p u n t o s de p a r t i d a de la accin fsica. Yo no he c o n c l u i d o la accin de m i e d o , ni la llev a t e r m i n a r en lo
e s q u e m t i c o . Lo p r i m o r d i a l p o r o t r a p a r t e , no es la accin en s, sino la creacin real d e l i m p u l s o de la accinYo busco p r o b l e m a s y acciones fsicas en base a los exp e r i m e n t o s h u m a n o s de la v i d a en s. Para creer en su
v e r a c i d a d , t e n d r q u e ponerlas f r e n t e a los e x p e r i m e n t o s
interiores, y justificarlas a travs de las condiciones d a das d e l p a p e l . C u a n d o hallo y siento estas m o t i v a c i o n e s
interiores, mi carcter se ha a d a p t a d o en cierto m o d o al
alma del papel.

46

En la m i s m a f o r m a , A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h t r a b a j
con todos los d e m s e l e m e n t o s del personaje: el hecho
de p e d i r l e a O s i p q u e consiguiera c o m i d a , el m o n l o g o
despus de q u e l h a b a s a l i d o , la escena con el m o z o
y d u r a n t e la c o m i d a . Al f i n a l i z a r estos ensayos, A r k a d i u s
N i k o l a j e v i c h se puso a m e d i t a r , c o n t r o l c u i d a d o s a m e n te el t r a b a j o realizado, y d i j o :

47

Siento c m o los impulsos se e l e v a n hacia las aoj

ciones fsicas q u e la v i d a c o n d i c i o n a , y bajo las circuns
t a n d a s q u e el personaje p r e v e e . C u a n d o he l l e g a d o
la accin fsica de una escena q u e se acaba de nterpre
tar, d e b o llevarla y anotarla sobre un p a p e l . . .
En ese m o m e n t o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h c o m e n z
recordar, y yo a n o t todas las acciones q u e sus i m p u l sos lo l l e v a r o n a realizar. G o v o r k o v a p r o v e c h a q u la
o p o r t u n i d a d para asirse a u n a de las escenas q u e habe
anotado:
Disclpeme, p e r o esto es una accin puramente
psquica y no fsica.
Habamos d e c i d i d o q u e n o nos a f e r r a r a m o s
palabras. Y adems h a b a m o s a c o r d a d o q u e , en todaf
accin fsica, hay muchos e l e m e n t o s psquicos. A h o r a ]
estoy e x p l o r a n d o el rol desde el p u n t o de vista de las]
acciones fsicas, p o r eso me intereso n i c a m e n t e p o r |
ellas. Lo q u e saldr de all lo d e m o s t r a r un futurc
cercano.
Por s u p u e s t o . . . A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h v o l v i
sus anotaciones en las q u e h a b a sido i n t e r r u m p i d o .
C u a n d o t e r m i n a m o s este t r a b a j o , aclar:
Podemos hacer una lista de los p r o b l e m a s f-.j
sicos de esta o b r a . Si a m b o s hacemos una lista similar,
habra p u n t o s en c o m n , h a b r a m o s l l e g a d o a la unidac
(all d o n d e resalta la u n i n n t i m a e n t r e el papel y su i n j
t r p r e t e ) . Pero en t o d o caso h a b r a diferencias (all don<T
se se ha c o m e t i d o un e r r o r , o d o n d e la p e r s o n a l i d a d del
actor resalta c l a r a m e n t e , en a l g u n o s casos en una form
q u e se aleja de l). Estas son las condiciones para
t r a b a j o f u t u r o d e l actor y del d i r e c t o r , f i j a r los punte

48

d o n d e hay u n i d a d y reducir la d i s p a r i d a d . Esto lo d e tallaremos ms a d e l a n t e . Por el m o m e n t o es i m p o r t a n t e

para m , conocer en q u p u n t o s hay u n i d a d y q u , desde el c o m i e n z o , es lo q u e acerca al actor al personaje
q u e d e b e i n t e r p r e t a r . Las partes a las q u e se les da
v i d a , nos llevan al p a p e l y desde este m o m e n t o , d i c h o
papel d e j a de ser a l g o e x t r a o para nosotros. Y ciertas
partes del papel nos v i e n e n a tocar m u y de cerca, c o m o
parte i n t e g r a n t e de nosotros- C u a n d o reviso la lista,
c o n t r o l o , p o r d e c i r l o as, mis actos y busco la u n i d a d
de c o n c e p t o , o i n t e r p r e t a c i n c o m n , y me p r e g u n t o :
T e n i e n d o presente q u o b j e t i v o , has realizado ese act o ? C u a n d o analizo y s u m o t o d o lo q u e hemos hecho,
llego a la conclusin q u e mi o b j e t i v o f i n a l y mi accin
era: c o m e r , m i t i g a r el h a m b r e . Por e l l o l l e g u a q u , p o r
ello lo a d u l a O s i p , p o r e l l o me a m i g u con el m o z o ,
y ms t a r d e discut con l . En el f u t u r o , u n i r todas mis
acciones en estas escenas a este solo o b j e t i v o bsico:
comer. A h o r a r e p i t o en base a mis anotaciones, los actos ya f i j a d o s . Para no a c o s t u m b r a r m e a esquemas (en
t o d o este rato no han s u r g i d o en m acciones v e r d a d e ras, reales y objetivas) pasar de un p r o b l e m a d e t e r m i nado al o t r o , sin realizarlos f s i c a m e n t e . Por ahora me
limitar, para despertar en m otros i m p u l s o s , a la accin y fijarlos p o r m e d i o de r e p e t i c i n . Con respecto a
actos v e r d a d e r o s , reales, o b j e t i v o s , ellos nacen de s
mismos. Llega e l m o m e n t o e n q u e y o , c o m o e l p o l l o
en el h u e v o , siento q u e l l e g la h o r a , me e n f r e n t o con
la necesidad de r o m p e r la cascara para llegar hasta la
libertad de accin.
A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h se d e c i d i n u e v a m e n t e y
c o m e n z a tratar de hallar en s, p o r m e d i o de determinadas condiciones dadas, los impulsos internos q u e
49

llevan a la accin, ajustndose al o r d e n en q u e estaba

anotados. Se esforzaba p o r no hacer m o v i m i e n t o s
s o l a m e n t e expresar lo q u e senta p o r m e d i o de los ojo
m m i c a y las puntas de los d e d o s . Yo lo segua p o r m
d i o de las anotaciones y le recordaba lo q u e se salteab
Yo siento dijo sin i n t e r r u m p i r su trabajo qu
las simples acciones aisladas, f o r m a n parte de otr
g r a n d e s y c o m p l e j a s , y ellas a su v e z son los eslabn
de consecuencias lgicas de acciones avanzadas. A n h
lan avanzar, y de este ansia de ir hacia a d e l a n t e , nac
un m o v i m i e n t o , y de e s t e ^ f n o v i m i e n t o , la v e r d a d e r
v i d a interior. En este s e n t i m i e n t o hallamos la v e r d a d ,
y la v e r d a d nos lleva a creer- C u a n t o ms se repita la
escena, ms se arraiga esta l n e a , a d q u i e r e ms f u e r z a
de conviccin y t a n t o ms sincera aparece la v i d a , su
v e r d a d y c o n v i c c i n . Recuerde q u e a esta cadena sin
i n t e r r u p c i n de acciones fsicas, la d e s i g n a m o s en nuest r o i d i o m a con la e x p r e s i n : " l a lnea de v i d a en el
c u e r p o h u m a n o " . Esto no es un d e t a l l e , sino la m i t a d
(la ms i m p o r t a n t e ) de t o d a la v i d a del p a p e l . Recuerde
nicamente " l a vida del cuerpo h u m a n o " en el papel.
Ello es una g r a n cosa.
Luego d e u n largo rato d e m e d i t a c i n , d i j o A r k a dius Nikolajievich:
Cuando haya aparecido " l a v i d a del c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l , t e n e m o s q u e t e n e r e n cuenta l o
ms i m p o r t a n t e , o sea " e l a l m a del c u e r p o h u m a n o "
del papel- Resulta q u e la v i d a d e l a l m a ya apareci en
mi i n t e r i o r , a pesar de mi v o l u n t a d y mi conciencia.
Una p r u e b a de e l l o es el hecho q u e he c o m p r o b a d o ,
q u e no he realizado las acciones fsicas en f o r m a seca,
f o r m a l y sin v i d a , en f o r m a t e a t r a l , sino en f o r m a tal

50

q u e las acciones a d q u i r a n v i d a y conviccin interior.

C m o s u c e d i esto? En f o r m a t o t a l m e n t e n a t u r a l : el
lazo entre el c u e r p o y el a l m a y viceversa. En t o d a accin fsica (si es a n i m a d a i n t e r i o r m e n t e y no es t o t a l mente mecnica) est incluida una accin i n t e r i o r , una
experiencia. De esta m a n e r a , se crean dos planos en
la v i d a del p a p e l : u n o i n t e r i o r y o t r o e x t e r i o r . Pero a m bos se c o m p l e m e n t a n e n t r e s, se f u n d e n y c o n s t i t u y e n
una u n i d a d i n d i v i s i b l e . En el ejercicio del loco, p o r
e j e m p l o , e n t r a en d e f e n s a el a n h e l o interior c o m n y
el acto de d e f e n s a de la v e r d a d e x t e r i o r . Son inseparables, y c o r r e n paralelos e n t r e s. Pero i m a g n e s e o t r o
t i p o de relacin e n t r e estos dos planos. En u n o , t o d o
ansia la a u t o d e f e n s a , y al m i s m o t i e m p o i n t e r i o r m e n t e
se lucha p o r un a u m e n t o de p e l i g r o , o sea, d a r l e , a un
h o m b r e f u r i o s o a m e n a z a n t e , e n t r a d a en la h a b i t a c i n .
Se p u e d e r e u n i r tales luchas internas y actos externos
q u e r e c p r o c a m e n t e se i n c l u y e n e n t r e s? Es necesario
c o m p r o b a r q u e la u n i n e n t r e el a l m a y el c u e r p o es
indivisible?
Yo lo c o n t r o l o en m m i s m o y r e p i t o la escena de
"El Inspector", no en f o r m a mecnica y f o r m a l , sino de
una m a n e r a q u e est t o t a l m e n t e en c o o r d i n a c i n con la
lnea d e " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l .

51

Arkadius Nikolajevich
describir sus experiencias.

comenz

interpretar

Cuando i n t e r p r e t o , m e a d e n t r o e n m m i s m o ,
escuchndome, y s i e n t o c o m o , en el s e n t i d o p a r a l e l o ,
con una lnea i n i n t e r r u m p i d a de acciones fsicas, nace en
rn otra lnea q u e v i e n e de lo fsico y c o n t i n a en rela53

cin con ello. Estos sentimientos c o m i e n z a n s i e n d o poco

concretos y poco e x p r e s i v o s . Es d i f c i l d e f i n i r l o s en e l
m o m e n t o e interesarse p o r ellos. No es n i n g u n a desgracia. Lo q u e es m u y b u e n o es q u e yo siento d e n t r o
de m un m a r c a d o surco de lo q u e es la " v i d a del cuerp o h u m a n o " d e l p a p e l . C u a n t o ms s e g u i d o e x p e r i m e n t o y siento " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " c u a n d o interp r e t o a J l e s t a k o v , t a n t o ms f u e r t e m e n t e se m a n i f e s t a r " l a v i d a d e l a l m a del c u e r p o h u m a n o " en el papel y
t a n t o ms f u e r t e m e n t e se arraigar en m . C u a n t o ms
s e g u i d o e x p e r i m e n t o la u n i n de estos dos tipos de v i da (fsica y espiritual), t a n t o ms me c o n v e n z o de la
v e r d a d psicofsica en tal trance, y t a n t o ms f u e r t e es
m i s e n t i m i e n t o d e h a l l a r m e e n a m b o s planos del p a p e l .
"La v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e s tierra f r t i l para una
semilla c o m o l a d e " l a v i d a del a l m a del c u e r p o h u m a n o " en el papel- Para q u e crezca s i e m b r a tantas semillas
c o m o sea p o s i b l e .

Sembrarlas d n d e ? i n q u i r sin e n t e n d e r .
Crea "Si m g i c o s " , circunstancias hipotticas, f e tos de f a n t a s a . En s e g u i d a crecern y se llenarn de
v i d a , y se u n i r n a la v i d a del c u e r p o , f u n d a m e n t a n d o
y o r i g i n a n d o acciones fsicas.
La lgica y la consecuencia de los actos v i v o s a y u d a n a conservar la v e r d a d en c u a n t o a la realizacin de
la escena. Exige q u e lo q u e sucede en el escenario p r o v o q u e un s e n t i m i e n t o de c o n v i c c i n . Y a su v e z el c o n v e n c i m i e n t o p r o v o c a una e x p e r i e n c i a .
Yo t r a t d e hacerlo t o d o , p e r o n o p r o v o c n a d a
en m .
Sea p r u d e n t e y c u a n d o e n t i e n d a ms, a l g n r e - ;
s u l t a d o le va a d a r .
54

\
A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h c o n t r o l muchas veces las
acciones fsicas p a r t i e n d o de las anotaciones q u e haba
hecho a n t e r i o r m e n t e .
Y o , no t u v e q u e c o r r e g i r l e o soplarle, p o r q u e l
ya recordaba la consecuencia i n t e r i o r , el s e n t i d o correcto de los actos fsicos.
Despus del s e g u n d o o tercer ensayo, d i j e :
Comienzo a sentir la lgica y la consecuencia i n terior c o r r e c t a m e n t e y gracias a ello: la v e r a c i d a d en la
ejecucin de los actos. Si usted supiera q u a g r a d a b l e
y q u i m p o r t a n t e es e s t o . . .
A l repetir e l m i s m o t r a b a j o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h ,
a p a r e n t e m e n t e ya no se f i j a b a las acciones, con veracid a d , realismo, y m o t i v a d o s t a n t o desde el p u n t o de
vista fsico c o m o p s q u i c o , sino q u e nacan en l sin i n t e r v e n c i n de la v o l u n t a d . Se m a n i f e s t a b a n exteriorm e n t e por^ii m m i c a , en los ojos y en t o d o el c u e r p o ,
en las entonaciones de la v o z y en las expresiones q u e
d a b a n sus manos.
En cada ensayo se f i j a b a ms en l la v e r a c i d a d y
luego la creencia, la conviccin de lo q u e haca. G r a cias a esto sus actos y su i n t e r p r e t a c i n se hacan cada
vez ms c o n v i n c e n t e s .
Sus ojos me e x t r a a b a n . Eran los mismos p e r o
distintos; eran al m i s m o t i e m p o t o n t o s , caprichosos,
candidos, p a r p a d e a b a ms s e g u i d o y con su m i o p a no
llegaba m u c h o ms all de la p u n t a de su nariz.
Lo ms e x t r a o era q u e l no se d a b a cuenta de lo
q u e haca. Por m e d i o de la m m i c a en f o r m a excelente
y c o m p r e n s i b l e haca saber lo q u e se agitaba en su i n terior. No g e s t i c u l a b a , t r a b a j a b a n i c a m e n t e con sus d e 55

d o s , i n d e p e n d i e n t e m e n t e de la v o l u n t a d , y en una f o r ma m u y e x p r e s i v a . No expresaba las palabras, nicam e n t e e m i t a d e t a n t o e n t a n t o r u i d o s d e risa, q u e t a m b i n eran m u y comprensibles.

C u a n t o ms veces r e p i t i lo q u e llamaba la cadena de las acciones fsicas, o sea ms c l a r a m e n t e los i m pulsos interiores hacia las acciones, t a n t o ms s e g u i d o
aparecan en l gestos i m p u l s i v o s . C o m e n z a c a m i n a r ,
a sentarse, a arreglarse la c o r b a t a , a c o n t e m p l a r con
satisfaccin sus botines, sus m a n o s , sus uas. C u a n d o
d e s c u b r i esto se i n t e r r u m p i de i n m e d i a t o y suspend i t o t a l m e n t e los gestos i m p u l s i v o s ya q u e aparentem e n t e t e m a ser posedo p o r las convenciones.
C u a n d o r e p i t i por d c i m a v e z la escena, su interpretacin d i o una impresin clara, e x c e l e n t e m e n t e - v i v i da y, gracias a los pocos gestos, t o t a l m e n t e m e s u r a d a .
De esta f o r m a d i o v i d a a sus gestps, veraces y realistas.
Y o q u e d s o r p r e n d i d o ante este r e s u l t a d o , n o m e
p u d e c o n t e n e r , y comenc a batir palmas. Los espectadores g r i t a b a n : b r a v o .
Esto s o r p r e n d i s o b r e m a n e r a a A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h . I n t e r r u m p i su interpretacin y p r e g u n t :
Q u es? Q u ha s u c e d i d o ?
Lo q u e ha s u c e d i d o es q u e U d . nunca ha interp r e t a d o a J l e s t a k o v ; no ha e n s a y a d o este papel n u n c a ,
p e r o c u a n d o s u b i a escena c o m e n z t a n t o a i n t e r p r e tarlo como a vivirlo expliqu.
Se e q u i v o c a . N u n c a he v i v i d o , nunca he interp r e t a d o , y nunca i n t e r p r e t a r a J l e s t a k o v , p o r q u e no
poseo las condiciones necesarias para este p a p e l . Pero
t r a t o de r e v i v i r los i m p u l s o s interiores para la accin y
56

crear acciones v e r d a d e r a s , reales, m o t i v a d a s en las circunstancias hipotticas d e l p a p e l . No es m u c h o p e r o le

dar a JUd. un concepto de lo q u e es la v i d a v e r a z en
escena.
Es suficiente para U d . sentir la v e r d a d en los actos fsicos, su actitud lgica, consecuente y veraz.
No es sin m o t i v o q u e h a g o t a n t o incapi en crear
una tcnica para i n t e r p r e t a r sin preconceptos y llevar
esto hasta el v i r t u o s i s m o . De esta f o r m a ser capaz de
i n t e r p r e t a r igual q u e y o . C u a n d o a U d . se le asigne un
p a p e l , en el ensayo s i g u i e n t e t e n d r q u e estar en c o n diciones de i n t e r p r e t a r l o ante el d i r e c t o r , de a c u e r d o
con la lnea de las acciones fsicas. C u a n d o t o d o el e l e n co est p r e p a r a d o de esta m a n e r a , al s e g u n d o o tercer
ensayo se estar en condiciones de analizar el papel
v e r d a d e r a m e n t e en todas sus facetas. No un anlisis
c o n c i e n z u d o de cada m o v i m i e n t o y cada p a l a b r a , sino
un anlisis q u % c a d a v e z da ms realidad al s e n t i m i e n t o
vital de la o b r a , no s o l a m e n t e por el a l m a , sino t a m b i n p o r el c u e r p o . La o t r a f o r m a hace pesado el p a p e l .
- - C m o conseguir esto? p r e g u n t a r o n los o y e n tes interesados.
Por ensayos sistemticos, en lo posible precisos,
sin preconceptos.
Yo, por e j e m p l o , hace aos q u e estoy en escena.
Pero, sin e m b a r g o , me ejercito con tales ejercicios d i a r i a m e n t e , d u r a n t e 1 0 2 0 m i n u t o s . M e i m a g i n o circunstancias distintas y acto s i e m p r e p a r t i e n d o de m
m i s m o , d e m i p r o p i a p e r s o n a l i d a d . S i n o f u e r a as, h u biera t a r d a d o m u c h s i m o ms t i e m p o como en la escena de Jlestakov llegar a c o m p r e n d e r el carcter de
cada g e s t o fsico y d i v i d i r l o en p e q u e a s partes.

Si un actor sigue e n s a y a n d o de esta m a n e r a , 11e-9

gara a conocer a f o n d o , p r c t i c a m e n t e , cada gesto h u - B
m a n o y p o d r d i v i d i r l o e n factores simples e n u n a !
f o r m a consecuente y lgica. Esto d e b e ser u n eercc'!9
d i a r i o y f i j o para cada actorGracias a ensayos sistemticos con acciones f s i c a s ,
p u e d o i n t e r p r e t a r c u a l q u i e r p a p e l sin e n s a y o . D e m i !
d e m o s t r a c i n d e h o y , U d . p o d r d e d u c i r q u e ello e s a
m u y i m p o r t a n t e para u n actor. D e m a n e r a q u e n o e s s i n !
m o t i v o q u e insisto e n q u e t i e n e q u e d a r l e especial i m - 1
portancia a estos ejercicios.
C u a n d o a d q u i e r a l a tcnica, tal concentracin d e a
o b s e r v a c i n en t o d o s e n t i d o , hacia u n a lgica conce-1
c u e n t e , hacia u n s e n t i m i e n t o d e v e r a c i d a d y c o n v i c c i n !
algo q u e h e creado e n m ' m i s m o a travs d e aos d e l
trabajo p o d r hacer lo m i s m o .
La v i d a interior creadora s u r g i r p o r s m i s m a sin
la participacin de la conciencia.

El subconciente c o m e n z a r a trabajar en su c u e r p o 1
y a l m a al lado de la i n t u i c i n y la c o s t u m b r e de r e p r e - 1
sentar u n i d a d e s h u m a n a s en escena, y U d . crear su 1
personaje.
Cada paso q u e d sobre escena, ser fresco, nue- j
v o , c o n u n m n i m o d e e s q u e m a e n s p e r o con u n m - 1
x i m o de v e r a c i d a d , r e a l i s m o , c o n v i c c i n , s e n t i m i e n t o s |
h u m a n o s , deseos y p e n s a m i e n t o s v i v o s .

58

La conferencia d e l d a estaba d e d i c a d a a los exp e r i m e n t o s q u e A r k a d i u s N i c o l a i e v i c h h a b a hecho con

su t r a b a j o en el p a p e l de Jlestakov.
La g e n t e q u e n o c o m p r e n d e e l s i g n i f i c a d o d e
" l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l . Sonre c u a n 59

do se les e x p l i c a q u e u n a serie de acciones fsicas, reales y s i m p l e s , p u e d e ser el i m p u l s o p a r a | q u e surja o

s e cree una e l e v a d a " v i d a d e l c u e r p o h u j i a n o " e n e l
papel.
%
Esta g e n t e se altera ante el carcter naturalista de
este p r o c e d i m i e n t o . Pero, si esta palabra se d e r i v a de
" n a t u r a l e z a " , n o hay nada " c o m p r o m e t e d o r " e n ella.
Por otra parte t o d o se l i m i t a , c o m o ya lo he d i c h o ,
a p e q u e o s actos reales.
En la i n t e r p r e t a c i n e n t r a n t o d a clase de caracteres
p r o p i o s de nuestro o r g a n i s m o y all se libera un i m p u l so bajo la i m p r e s i n de las acciones fsicas.
Sobre estos caracteres p r o p i o s q u e a u m e n t a n el
s i g n i f i c a d o de crear m e t d i c a m e n t e una lnea para la
" v i d a del c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l , deseo hablar
h o y . Para este o b j e t i v o v o y a* aprovechar las e x p e r i e n cias q u e he cosechado en el papel de Jlestakov d u r a n t e
la conferencia q u e antecede.
C o m e n z a r con los caracteres p r o p i o s en nuestro
o r g a n i s m o q u e son e l f u n d a m e n t o d e m i m t o d o para
crear " l a v i d a d e l ser h u m a n o e n e l p a p e l " .
Estos caracteres p r o p i o s los c o n o c e n , y p o r ello sol a m e n t e los m e n c i o n a r aqu. Las acciones fsicas sern
tratadas c o m o un o b j e t o , un material a travs del cual
d e m o s t r a m o s los sentimientos interiores, deseos, lgica,
consecuencia, s e n t i d o de v e r a c i d a d , conviccin y otros
" e l e m e n t o s d e p r e s u n c i n " y " y o soy"- T o d o e l l o s e
desarrolla a travs de acciones fsicas de las q u e se crea
la lnea de la " v i d a del c u e r p o h u m a n o " .
U d . ha visto que ni Nazvanov ni yo hubiramos
60

p e d i d o entrar a escena en una f o r m a h u m a n a , no teat r a l , si a n t e r i o r m e n t e no h u b i r a m o s justificado cada

accin, fsica con una serie de creaciones de la i m a g i n a c i n , c i t f t n s t a n c i a s pensadas y una serie de "Si m gicos".
T a m b i n hemos c o n f i r m a d o q u e simples acciones
fsicas y otros actos r e q u e r a n de nosotros, no s o l a m e n t e u n t r a b a j o d e i m a g i n a c i n sino t a m b i n una d i v i s i n
de la escena en f r a g m e n t o s , en p r o b l e m a s separados.
Necesitbamos lgica, coherencia en los actos y
s e n t i m i e n t o s , buscar la v e r d a d en ellos, crear una conv i c c i n , u n " y o s o y " , etc.
Para extraer esto de nosotros, no nos sentamos alr e d e d o r de una mesa, con las narices metidas en un
l i b r o , no r o m p i m o s los textos con un lpiz en la m a n o ,
sino q u e nos colocamos sobre la escena y mientras act u b a m o s buscbamos la v i d a de la naturaleza h u m a n a
para extraer nuestras acciones.
Con otras palabras, analizamos nuestras acciones
no s o l a m e n t e con el p e n s a m i e n t o , en f o r m a f r a y terica, sino q u e las o b s e r v a m o s desde un p u n t o de vista
de la v i d a prctica, desde el p u n t o de vista de la experiencia h u m a n a , de la c o s t u m b r e , desde el p u n t o de
vista d e l sentir artstico, p a r t i e n d o de la i n t u i c i n y
el subconciente.
Buscamos nosotros m i s m o s lo q u e es i n e v i t a b l e m e n t e necesario para realizar acciones fsicas. N u e s t r a
misma naturaleza v i n o en nuestra a y u d a y nos g u i .
Penetr en este proceso, y U d . c o m p r e n d e r q u e era
un anlisis i n t e r n o y e x t e r n o de nosotros m i s m o s . Del
ser h u m a n o en las condiciones del papel61

Un proceso t a l , no se asemeja a una e x p l o r a c i n

f r a y concienzuda del p a p e l , la q u e g e n e r a l m e n t e
a c o m p a a a los actores en la p r i m e r a etapa de su activ i d a d creadora.

El proceso q u e describo, c u l m i n a bajo una i m p r e sin c o n j u n t a de i n f l u e n c i a de distintas fuerzas intelectuales, e m o c i o n a l e s , espirituales y fsicas de nuestro
organismo.
No es u n a b s q u e d a terica sino prctica, q u e tiene un o b j e t i v o real, q u e es alcanzable en la escena a
travs de la accin fsica. C u a n d o estamos concentrados a l r e d e d o r de la accin fsica no pensamos, an no
sabemos nada respecto al proceso c o m p l i c a d o q u e es el
" a n l i s i s " . T o d o sucede en nosotros en f o r m a natural y
visible.
El n u e v o secreto y los nuevos rasgos de mi m t o do para alcanzar y crear la " v i d a del c u e r p o h u m a n o "
en el p a p e l , consiste en una i n t e r p r e t a c i n real en escena de acciones fsicas s i m p l e s , q u e o b l i g a n al actor a
crear p a r t i e n d o de sus p r o p i o s i m p u l s o s , los personajes
ms v a r i a d o s .
C u a n d o se r e q u i e r e un a p o r t e tan g r a n d e de la
i m a g i n a c i n para simples acciones fsicas, es para la
f o r m a c i n d e l a cadena d e l a " v i d a del c u e r p o h u m a n o " , q u e necesita u n a larga serie i n i n t e r r u m p i d a d e
cuadros y circunstancias i m a g i n a d a s en el papel y en
t o d a la o b r a .
Hay q u e c o m p r e n d e r l a s y llegar a ellas a travs de
un anlisis d e t a l l a d o , q u e la naturaleza creadora lleva
a cabo con todas las fuerzas espirituales.
M i m t o d o provoca u n anlisis t a l , e n y p o r u n o
m i s m o . Q u i e r o llamar la atencin sobre este n u e v o
62

rasgo de este r e p e n t i n o y esencial autoanlisis.

La p r x i m a c o n d i c i n q u e f o r m a la base de ste,
m i m t o d o ^ s q u e los p r o b l e m a s fsicos son posibles y a ,
desde el p r i m e r acercamiento al p a p e l .
Estos p r o b l e m a s no d e b e n actuar con violencia o
sobrepasar las posibilidades creadoras del actor, sino
por el c o n t r a r i o : hay q u e ejecutarlos con f a c i l i d a d , en
f o r m a n a t u r a l , y en a r m o n a con las leyes de la n a t u raleza h u m a n a .
Esta es la razn por la c u a l , c u a n d o me acerqu
p o r p r i m e r a v e z a l papel d e J l e s t a k o v , n o m e o b l i g u
en ese m i s m o m o m e n t o a crear un n u e v o personaje (lo
q u e es i m p o s i b l e ) . Deseaba s o l a m e n t e resolver el p r o b l e m a e n f o r m a h u m a n a : q u h u b i e r a hecho y o person a l m e n t e , si h u b i e r a estado en una situacin similar a
la q u e se e n f r e n t a b a el personaje al cual yo q u e r a
i n t e r p r e t a r , o sea Jlestakov.
El p a p e l q u e el actor no ha s e n t i d o n u n c a , p u e d e
sentirse b u s c a n d o , no el c a m i n o del interior al exterior, sino d e l e x t e r i o r al interior. En la fase inicial este
c a m i n o es ms f c i l m e n t e accesible para nosotros.
De esta f o r m a t e n e m o s q u e trabajar con el c u e r p o
h u m a n o , q u e es v i s i b l e , p a l p a b l e , y no con un sentim i e n t o inestable, caprichoso y con otros " e l e m e n t o s d e l
s e n t i m i e n t o de presuncin escnica". En base a los lazos i r r o m p i b l e s q u e existen e n t r e la v i d a fsica y la
e s p i r i t u a l , d e b i d o a su m u t u a i n f l u e n c i a llevamos a cab o l a lnea d e " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l
para, e n f o r m a n a t u r a l , crear l a lnea d e " l a v i d a del
alma e n e l c u e r p o h u m a n o " .
Recuerde, s o l a m e n t e , en f o r m a lgica y consecuen63

t e una " v i d a del c u e r p o h u m a n o " e n e l p a p e l , e n f o r m a

s i m p l e y accesible y c o m o resultado de e l l o lograr
sentir, r e p e n t i n a m e n t e en s el s e n t i m i e n t o de " l a v i d a
del a l m a del c u e r p o h u m a n o " . Y l u e g o , hallar en s
m i s m o una substancia h u m a n a c o m o la q u e el autor ha
a g r e g a d o al papel p a r t i e n d o de la v i d a real, de la nat u r a l e z a , de otros seres humanosTal resultado es m u c h o ms i m p o r t a n t e q u e tratar
de buscar a l g o " a r t s t i c o " y " t e a t r a l " en nuestra activid a d c r e a d o r a . Hay q u e lograr " l o v i v o " , e l material
h u m a n o . Esto s o l a m e n t e lo hallar en el a l m a del actor,
en s m i s m o .
Uds. o b s e r v a r o n q u e , c u a n d o e n escena t r a t a b a
de hallar mis i m p u l s o s interiores para actuar en el p a pel d e J l e s t a k o v , n o h a b a nadie q u e m e o b l i g a b a , n i
d e a d e n t r o n i d e a f u e r a , n a d i e m e m o s t r a b a nada. N o
s o l a m e n t e eso, yo me esforzaba p o r l i b e r a r m e de la
actitud a n t i g u a en la i n t e r p r e t a c i n tradicional del rol
clsico, q u e se me p e g a b a . Lo q u e es ms, en un m o m e n t o hasta me apart de la i n f l u e n c i a del autor, y a
p r o p s i t o no repas la o b r a . T o d o esto lo hice para c o n servar mi l i b e r t a d , para llegar al papel p o r mi p r o p i o
c a m i n o . N i n g u n a naturaleza creadora a j e n a , n i n g u n a
e x p e r i e n c i a h u m a n a m e h u b i e r a p o d i d o indicar " e l camino".
N a d i e m e a y u d , s i h u b i e r a s i d o necesario, y o
m i s m o me h u b i e r a d i r i g i d o a los o t r o s , t a n t o al a u t o r
c o m o al d i r e c t o r .
H u b i e r a aceptado con a g r a d e c i m i e n t o y a p r o v e c h a n d o de i n m e d i a t o t o d a i n f o r m a c i n y consejo adecuados a la solucin prctica de los p r o b l e m a s q u e me

64

haba p r o p u e s t o para la realizacin de las acciones f sicas fijadas. Pero si estos consejos h u b i e r a n s i d o ajenos
a mi a l m a , los h u b i e r a rechazado para no causar violencia a mi naturaleza.
65

En la fase inicial de un t r a b a j o e v i t o las discusiones

sobre l a p i e z a , a u n q u e f u e r a n m u y interesantes.
Un actor d e b e ante t o d o ensayar b i e n y d o m i n a r
las acciones fsicas ms e l e m e n t a l e s y accesibles. Just a m e n t e esto, o sea los i m p u l s o s interiores para ejecutar tales actos, es con lo q u e yo c o m i e n z o . A m e d i d a

67

q u e transcurre el t i e m p o , y el papel va creciendo en m ,

buscar tantas i n f o r m a c i o n e s sobre el p a p e l c o m o sean
posibles. Pero, en la fase inicial d e l t r a b a j o con el p a p e l , antes de q u e t e n g a una base m a en la q u e me
p u e d a a p o y a r con c o n f i a n z a , h u y o de t o d o lo q u e es
s u p e r f i c i a l , a j e n o , t o d o lo q u e me p u e d a desorientar y
c o m p l i c a r el t r a b a j o antes de t i e m p o .
C o m p r e n d a la i m p o r t a n c i a del hecho q u e el actor
m i s m o a l c o m i e n z o , p o r p r o p i a necesidad, p o r p r o p i a
d e m a n d a y por p r o p i a iniciativa, busca a extraos y
con e l l o p i e r d e .
Los i m p u l s o s espirituales q u e se reciben de otros
y no han sido v i v i d o s en u n o m i s m o , en el e s p r i t u p r o p i o , son f r o s , despistantes y no t i e n e n relacin o r g n i ca con la naturaleza del actor.
La iniciativa p r o p i a s i e m p r e cae en tierra f r t i l y
desarrolla la p r o p i a actividad- Porque el actor no p u e d e
estar c o m o un e x t r a o ante lo q u e ha t o m a d o de su
p r o p i a naturaleza o r g n i c a , d e s i / p r o p i a experiencia
v i v i d a , o sea lo q u e ha r e p e r c u t i d o en su e s p r i t u . Lo
q u e es de u n o m i s m o es a l g o q u e nos toca m u y de
cerca, u n i d o con un parentesco estrecho a nosotros y
no r e q u i e r e ser e x t r a d o a p r e s i n . Existe y se f o r m a
por s solo, r e q u i e r e cobrar v i d a a travs de una accin
fsica. No es necesario repetir q u e t o d o s estos sentim i e n t o s " p r o p i o s " d e b e n ser tan parecidos c o m o sea
posible a los s e n t i m i e n t o s expresados en el p a p e l .
T e n d r a q u e ser suficiente s u b r a y a r una sola v e z ,
q u e los s e n t i m i e n t o s h u m a n o s t i e n e n i n n u m e r a b l e s
c o m b i n a c i o n e s , tantas y tan variadas c o m o las infinitas
c o m b i n a c i o n e s de los siete tonos de la escala musical.
No tengan

miedo de que

68

les falte m a t e r i a l

humano

r
viviente. En q u s e n t i d o d i r i g i m o s entonces los esfuerzos en el t r a b a j o a travs de la naturaleza creadora?
Ud ya sabe q u e para conseguir esto hay q u e
d a r l e a la-naturaleza y a su conciencia creadora total l i b e r t a d d e accin.
C u a n d o est o c u p a d o con una accin fsica no tiene q u e ocuparse de su v i d a i n t e r i o r ; la a y u d a de la naturaleza es la c o n d u c c i n recta q u e nadie i m p o n e por la
f u e r z a . En tal caso el actor conserva su i n d e p e n d e n c i a ,
mientras q u e fuerzas subyacentes le d a n l i b e r t a d de
accin y lo l l e v a n hacia el t r a b a j o creador. En otras palabras: c o n c e n t r e todas sus fuerzas en crear " l a v i d a
d e l c u e r p o h u m a n o " , de esta m a n e r a le da p l e n a libert a d a su naturaleza y esta naturaleza, i n d e p e n d i e n t e m e n t e de su conciencia, lo a y u d a r a liberarse, a d a r
v i d a y a m o t i v a r los actos fsicos.
La naturaleza y sus acciones subconscientes, son
tan sutiles y estn tan arraigadas q u e ni el m i s m o actor
se da cuenta de e l l o .
Yo no hice caso a lo q u e suceda en m c u a n d o bajo
las experiencias d e l papel de J l e t a k o v pas a los actos
fsicos para crear la " v i d a del c u e r p o h u m a n o " en el
p a p e l . Y o era tan candido q u e supuse q u e y o m i s m o
creaba los actos fsicos, y q u e yo m i s m o los d i r i g a .
Pero en v e r d a d se d e m o s t r q u e las acciones f s i cas, son n i c a m e n t e un espejismo d i r i g i d o por reflejos
exteriores de la v i d a , de este t r a b a j o creador, q u e i n d e p e n d i e n t e m e n t e de mi conciencia, ha sido ejecutado
d e n t r o de m , p o r las fuerzas de la naturaleza sin mi
c o n o c i m i e n t o . Una ejecucin consciente de este t r a b a j o
o c u l t o no est d e n t r o d e l c o n o c i m i e n t o h u m a n o , y la

69

naturaleza p o r eso ejecuta a q u e l l o q u e sobrepasa nuestras fuerzas. Pero p o r q u nos a y u d a la naturaleza en

este t r a b a j o ? El m t o d o q u e yo he e x p l i c a d o para crear
l a " v i d a del c u e r p o h u m a n o " : i n s t i g a e l t r a b a j o e n
f o r m a n o r m a l , n a t u r a l , de las fuerzas naturales ms sutiles y creadoras q u e se l i b e r a n de t o d o c o n t r o l . Llamo
la atencin sobre este n u e v o rasgo de mi m t o d o .
Los o y e n t e s , e n t r e ellos t a m b i n y o , c o m p r e n d i mos q u e A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h deca q u e este m t o d o
era accesible, p e r o n o e n t e n d a m o s e n q u e f o r m a tenamos q u e dejarnos llevar t o t a l m e n t e p o r las acciones
fsicas para crear la " v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " en el
p a p e l . Le r o g a m o s q u e nos d i e r a los m t o d o s tcnicos
concretos a tal respecto. A esto r e s p o n d i :
Cuando se est en escena d u r a n t e la realizacin
de acciones fsicas, c u a n d o se est U d . p r e p a r a n d o para
su tarea en la o b r a , piense n i c a m e n t e en c m o hara
para representar en f o r m a ms clara, ms veraz y plstica, a q u e l l o q u e U d . desea manifestar. Esfurcese al m x i m o e n o b l i g a r a l c o m p a e r o d e actuacin para q u e
piense y sienta c o m o usted. Para q u e vea ante s a q u e l l o
q u e U d . describe y o i g a lo q u e U d . o y e . Si lo consigue o
n o , es o t r o asunto. Lo i m p o r t a n t e es q u e lo desee sinc e r a m e n t e , q u e lo a n h e l e , y crea en la p o s i b i l i d a d de
conseguir tal o b j e t i v o . Su atencin se concentra c o m p l e t a m e n t e en las acciones fsicas q u e t i e n e n tal i n t e n c i n .
Dado q u e est libre de control la naturaleza ejecuta
a q u e l l o q u e sobrepasa las fuerzas en la psicotcnica d e !
actor consciente. A t n g a s e f i r m e m e n t e a las acciones
fsicas, e l l o le da l i b e r t a d a la naturaleza creadora en un
actor g e n i a l , y p r o t j a l o de s e n t i m i e n t o s , de i m p r e s i o nes. Los nuevos rasgos de mi m t o d o consisten en a y u dar a excavar en el a l m a d e l actor creador su p r o p i o
70

material i n t e r i o r , v i v i d o , q u e c o r r e s p o n d e a l m a t e r i a l
d e l p a p e l . Es el nico material q u e posibilita la creacin
d e u n alma v i v i e n t e e n l o h u m a n o q u e s e d e b e representar. Gracias a nuestras posibilidades puras innatas,
este proceso transcurre n o r m a l m e n t e , con n a t u r a l i d a d
y e n , f o r m a prcticamente inconsciente. Un n u e v o rasgo
en mi m t o d o es q u e , a travs de la v i d a del c u e r p o
h u m a n o , se revela " l a v i d a del alma h u m a n a " y se o b l i ga al actor a r e v i v i r s e n t i m i e n t o s q u e se asemejan a
aquellos q u e siente el personaje q u e representan. G r a c i a s ^ e l l o , un artista creador, a p r e n d e la psicologa del
papel en base a sus propias experiencias. No es sin
razn q u e en nuestro diccionario t e m t i c o d e s c r i b i m o s :
Conocer fc= sentir.
El resultado q u e he d e m o s t r a d o , no se p u e d e a d q u i r i r p o r m e d i o de un anlisis f r o hecho con el razon a m i e n t o , sino t r a b a j a n d o con todas las fuerzas i n t e r i o res creadoras. Esta c o n d i c i n t a m b i n es un rasgo i d e n tificador adicional de mi m t o d o . A su e s t u d i o , s u m e mos los resultados de nuestros trabajos. Hay q u e buscar
el resultado en la presuncin q u e aparece en el actor
c u a n d o crea a lo largo de la lnea " v i d a del c u e r p o h u m a n o " - " v i d a del alma h u m a n a " en el papel- A muchos
se les ha f a c i l i t a d o la tarea por m e d i o de la psicotcnica,
p r o v o c a n d o j u s t a m e n t e esta " p r e s u n c i n escnica inter i o r " . C o m o yo ya lo he d i c h o , no es suficiente, para dar
v i d a a t o d o s los e l e m e n t o s o para estudiar y analizar el
papel y la o b r a . Hay q u e p e n e t r a r t o t a l m e n t e en el estado interior p r o v o c a d o , y sentir u n a v e r d a d e r a c o n d u c t a
de v i d a d e l p a p e l , en las condiciones q u e se s u p o n e n en
la obra- A s se p r o d u c e una t r a n s f o r m a c i n m i l a g r o s a ,
una m e t a m o r f o s i s en el alma d e l actor creador. A p r e n d a
a reconocerlo en la prctica. Hasta entonces n i c a m e n t e

h a g o ciertas alusiones a este estado, d o y s o l a m e n t e unos

e j e m p l o s . Escchenme:
C u a n d o j o v e n me o c u p a b a m u c h o p o r la v i d a d e l
ser h u m a n o en la a n t i g e d a d .
sobre e l l a , h a b l a b a
con e x p e r t o s , coleccionaba libros, g r a b a d o s , papeles,
cuadros, d i b u j o s , postales. Y o crea q u e n o s o l a m e n t e
e n t e n d a , sino q u e senta c o m o .en aquellos t i e m p o s .
Hasta q u e u n a v e z . . . me hallaba en P o m p e y a y
c a m i n sobre a q u e l l a t i e r r a q u e h a b a pisado la g e n t e
de o t r a p o c a . Vi con mis p r o p i o s ojos las angostas
calles del p u e b l o , e n t r en las casas q u e an estaban
conservadas, m e sent sobre bancos d e m r m o l , sobre
los m i s m o s bancos en los q u e se h a b a n sentado los hroes de a n t a o , t o q u los objetos a los q u e ellos h a b a n
d a d o v i d a y d u r a n t e una semana entera me sent t a n t o
fsica c o m o e s p i r i t u a l m e n t e - e n la v i d a de esa poca pasada.
Gracias a este viaje p u d e p o n e r en su lugar a mis
documentos e informaciones. Cobraron vida nuevam e n t e , e n t r o n c n d o s e mis vivencias con mis materiales.
Y o c o m p r e n d entonces l a g r a n d i f e r e n c i a q u e
existe e n t r e un m u n d o de v e r d a d y una tarjeta p o s t a l ,
e n t r e un s e n t i m i e n t o de la v i d a y su relato p o r m e d i o
de un l i b r o y sus intervenciones racionales, d e s d e un
c o n c e p t o m e n t a l a un s e n t i m i e n t o fsico, e n t r e una relacin f r a , m u e r t a , hacia la poca i n v e s t i g a d a y u n a
relacin v i v a , real, a r d i e n t e .
Prcticamente lo m i s m o sucede en nuestra activid a d al acercarnos a un p a p e l . C o n un c o n o c i m i e n t o superficial d e s d e e l p u n t o d e vista e m o c i o n a l del p a p e l ,
c o n s e g u i r e m o s u n resultado t e n u e , v a g o , f r o , esque72

I
m t i c o , no ms rico q u e los libros, o sea una investigacin secundaria de una poca.
Despus d e l p r i m e r contacto con la o b r a de un
p o e t a , las impresiones v i v e n en nosotros c o m o huellas
aisladas, a veces s e m i b o r r a d a s , p e r o m u y expresivas y
t i e n e n m u c h a i n f l u e n c i a sobre nuestra f u t u r a a c t i v i d a d
creadora. Pero algunos m o m e n t o s aislados q u e nicam e n t e se rejacionan con la lnea e x t e r n a de la f b u l a y
no con los lazos c o m u n e s internos, no nos p e r m i t e n p o r
el m o m e n t o sentir la o b r a en su t o t a l i d a d c o m o d e b e ramos. Y no se p u e d e llegar a conocer antes de llegar
a conocer y sentir la v i d a t o t a l m e n t e , t a n t o espiritual
c o m o fsicamenteC u a n d o U d . , no solo m e n t a l m e n t e , se i m a g i n a sus
actos en relacin con el papel y las circunstancias q u e
se p r e v e e n en la o b r a , sino q u e t a m b i n los realiza f s i c a m e n t e , entonces sentir y c o m p r e n d e r la v e r d a d
v i v i e n t e del personaje i n t e r p r e t a d o . C o m p r e n d a , n o
n i c a m e n t e con s u s e n t i d o c o m n , sino q u e d e b e e x p e r i m e n t a r , c o m p r e n d e r con su o r g a n i s m o .

73

C u a n d o U d . en el p a p e l lleva a cabo la lnea de

" l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o " a travs d e ella t a m b i n
sentir la lnea de la " v i d a del a l m a h u m a n a " . Y t o d o
s e n t i m i e n t o aislado se encontrar u b i c a d o en su lugar
c o r r e s p o n d i e n t e y a d q u i r i r un s i g n i f i c a d o n u e v o y real.
Un estado tal es u n a base slida para el actor en el p r o ceso creativo.
<~ 75

Este t i p o de t r a b a j o no se p u e d e ejecutar nicam e n t e con l a a y u d a del r a z o n a m i e n t o , sino q u e t a m b i n se necesitan m o v i l i z a r las fuerzas creadoras en
todos los e l e m e n t o s de 'la presuncin escnica i n t e r i o r ,
i n c l u y e n d o un s e n t i m i e n t o real p o r la v i d a d e l p a p e l .
Le he ensUfOTo a crear a U d . un s e n t i m i e n t o real
no s o l a m e n t e de la v i d a espiritual de la o b r a , sino t a m b i n de la v i d a fsica de la m i s m a . Es posible conseguirl o , c o m o ^ a l o sabe , p o r los m e d i o s ms s i m p l e s , ms
accesibles. ET s e n t i m i e n t o a d q u i r i d o , alcanzado, pasa
espontneamente en la ya adquirida presuncin de vida
escnica interior y se u n e a e l l a , y en c o n j u n t o f o r m a n
la d e n o m i n a d a p e q u e a presuncin creadora (presuncin d e t r a b a j o ) .
S o l a m e n t e e n este estado, n o con e s p r i t u f r o , n o
con el r a z o n a m i e n t o , sino con la participacin de los
e l e m e n t o s q u e c o n f o r m a n la presuncin escnica interior, y con el a p o y o activo de todas las fuerzas de creacin d e l aparato fsico y espiritual es p o s i b l e crear.
Le d o y m u c h a i m p o r t a n c i a , d e s d e el c o m i e n z o , al
ir adquiriendo un p r o f u n d o conocimiento de la obra,
n o slo m e d i a n t e e l r a z o n a m i e n t o sino t a m b i n m e d i a n t e e l s e n t i m i e n t o d e m o d o q u e nada i n h i b a a l subconsciente y a la intuicin del actor.
El a l m a de los personajes est c o m p u e s t a d e : el
a l m a d e l actor v i v i e n t e , de sus deseos h u m a n o s , sus
o b j e t i v o s y sus esperanzas.
S o l a m e n t e d e este t r a b a j o creador s u r g e una f i g u r a escnica q u e v i v e en la escena con rasgos i n d i v i duales. Una i n t e r p r e t a c i n as s o l a m e n t e es p o s i b l e para
un actor q u e crea su p r o p i o personaje-

76
i

M i e n t r a s y o haca u n b o s q u e j o del papel d e Jlest a k o v d e t a n t o e n t a n t o , m e senta c o m o parte d e s u

a l m a , parte de l m i s m o . Este s e n t i m i e n t o s u r g i cuando r e p e n t i n a m e n t e sent parte de su a l m a c o m o parte
i n t e g r a n t e d e m i m i s m o . Sent q u e era posible conseg u i r a l g o para c o m e r ah m i s m o . Era c u a n d o parcialm e n t e m e senta c o m o parte i n t e g r a n t e del p a p e l .
Porque t a m b i n d e n t r o de, m hay insintos jlestakovianos. Yo hall u n o de esos instintos y ste me u n i al
p a p e l . D u r a n t e la investigacin s i g u i e n t e hall nuevos
p u n t o s de u n i n . Ellos s u r g a n c u a n d o las circunstancias previstas para lo e x t e r i o r e interior eran idnticas
a la situacin del personaje. Tales m o m e n t o s de contacto los f u i u n i e n d o ms y ms, hasta q u e f o r m una lnea
sin i n t e r r u p c i n : " l a v i d a d e l c u e r p o h u m a n o y la v i d a
del a l m a h u m a n a e n e l p a p e l " . Despus d e haber v i v i d o
el estado inicial de la creacin estoy c o n v e n c i d o de q u e
si yo h u b i e r a estado en el lugar de J l e s t a k o v , en la v i d a
concreta, h u b i e r a actuado d e n t r o de la m i s m a f o r m a
c o m o lo hice a travs de la " v i d a del c u e r p o h u m a n o y
del a l m a h u m a n a " creadas p o r m para el p a p e l .
Si U d . realiza t o d o este t r a b a j o en la escena, no en
la f o r m a n o r m a l de un actor ni c o m o un artesano, sino en
f o r m a h u m a n a y realista, y q u i e r e d a r l e lgica y c o h e r e n cia a sus actos y a su c o m p r e n s i n , y si con este f i n t i e n e
en cuenta todas las circunstancias de la v i d a en el p a p e l ,
entonces, n o d u d o n i u n m o m e n t o , q u e t e n d r p l e n a
conciencia d e c o m o i n t e r p r e t a r u n r o l . C o m p a r e l o q u e
U d . m a n i f i e s t a con lo q u e sucede en la o b r a , y hallar
u n a relacin cercana al p a p e l , v i s t o desde m u c h o s o
d e s d e un solo p u n t o de v i s t a . En a l g u n o s m o m e n t o s y
a n en escenas enteras se hallar c o m p l e t a m e n t e a
g u s t o en su p a p e l y algunas de las experiencias del per77

sonaje i n t e r p r e t a d o estarn tan cerca s u y o , q u e le parecer q u e sorr suyas. U d . c o m p r e n d e r q u e b a j o las

circunstancias previstas t e n d r q u e actuar e x a c t a m e n t e
c o m o lo hace y representar el personaje p e n e t r a n d o en
sus p u n t o j e vista y en su posicin social.
A esta c o m u n i n con el p a p e l la d e n o m i n a m o s :
"sentirse a s m i s m o en el p a p e l " y " s e n t i r el p a p e l "
(sentir el papel en s m i s m o ) .
Explote de esta m a n e r a t o d a la o b r a , todas las circunstancias previstas, todas sus escenas, y los p r o b l e mas q u e le son accesibles ya desde el p r i m e r m o m e n t o .
Digamos q u e Ud- a q u ha e n c o n t r a d o las acciones de las
escenas, y se acostumbrar a realizarlas en coordinacin
con la lgica en el desarrollo del p a p e l d e s d e el com i e n z o hasta el f i n a l .
Surge una n u e v a v i d a d e las acciones: " l a v i d a del
cuerpo humano en el papel".
De q u i n sern estas acciones? Suyas o del
o t r o personaje?
Nuestras.
El c u e r p o ser s u y o , los m o v i m i e n t o s t a m b i n lo
sern, mientras q u e los p r o p s i t o s , las intenciones, la
lgica y coherencia, las circunstancias dadas sern prestadas. D n d e f i n a l i z a n las suyas y d n d e c o m i e n z a n
las del p a p e l ?
All est el q u i d de la c u e s t i n , d i j o V i u n t s o v ,
m e t i n d o s e en la conversacin.
N o o l v i d e q u e los actos d e t e r m i n a d o s no son exteriores y s i m p l e s , sino interiores y m o t i v a d o s p o r sus
s e n t i m i e n t o s f o r t i f i c a d o s a travs de su conviccin y

v i v i f i c a d o s a travs de su estado i n t e r i o r de " y o s o y " .

T a m p o c o t i e n e q u e o l v i d a r , q u e p a r a l e l a m e n t e con l a
lnea de las acciones fsicas ha p r o v o c a d o y c o m e n z a d o
d e n t r o d e U d . , una cadena i n i n t e r r u m p i d a d e hechos
e m o t i v o s q u e a m e n u d o pasan a la zona del subconsciente. Es la " l n e a de la e x p e r i e n c i a r e a l " .
Entre esta lnea y la lnea de la accin en el actor
q u e i n t e r p r e t a e l p a p e l , hay u n a concordancia t o t a l .
Porque U d . sabr q u e no se p u e d e actuar con realismo y v e r a c i d a d al m i s m o t i e m p o q u e u n o e m o c i o n a l m e n t e est v i v i e n d o o t r a cosa.
De q u i n e s son
Suyos o del p a p e l ?

entonces

los

sentimientos?

fe V i u n t s o v agitaba desesperado la m a n o .
A h , v e U d . t o d o d e v u e l t a e n l a cabeza d e u n o .
Est b i e n p o r q u e atestigua la c a n t i d a d de hechos q u e
s u r g e n del papel y d e l alma de u n o m i s m o m e z c l n d o se de f o r m a t a l , q u e no es fcil c o m p r e n d e r d o n d e com i e n z a el actor y d o n d e t e r m i n a el personaje q u e l ha
creado.
En este estado se acerca ms al papel y lo siente
en s m i s m o c o m o parte de U d . Si de esta f o r m a t r a baja e l papel t e n d r u n a v i s i n d e l a v i d a q u e r e p r e senta, n o c o n s t r u i d a f o r m a l m e n t e , sino real e n f o r m a
q u e toca t a n t o e l p u n t o d e vista p s q u i c o c o m o fsico.
U n o no existe sin el otroPor supuesto p o d e m o s decir q u e es una v i d a superficial, no una vida p r o f u n d a y completa, pero tiene
c u e r p o v i v i e n t e y s a n g r e , y an parte de la v i d a v o l t i l
del actor.
Si t e n e m o s una relacin con el personaje q u e ha s u r g i d o , p o d e m o s hablar de la v i d a de este
79

personaje p o r nosotros mismos y no p o r otros. Es m u y

i m p o r t a n t e para el t r a b a j o sistemtico f u t u r o de la o b r a .
En este caso, t o d o a q u e l l o q u e s u r g e de la psiquis q u e dar u b i c a d o en su l u g a r , en su estante, en su percha
y no andar a m b u l a n d o sin lugar f i j o en la cabeza, sin
s e n t i d o , sin l u g a r d e t e r m i n a d o . T a m p o c o p e r m a n e c e r
arrojado a un rincn del c e r e b r o , l l e n n d o l o hasta el
b o r d e c o m o suele suceder con los actores q u e se t r a g a n
las obras. En otras palabras, hay q u e llegar al lugar desde d o n d e no se observa en f o r m a abstracta al personaje
d e l n u e v o p a p e l , no se siente c o m o un e x t r a o a este
r o l , sino c o m o algo d e u n o m i s m o , c o m o u n a relacin
de la m i s m a v i d a de u n o . C u a n d o surja el s e n t i m i e n t o
de u n o m i s m o en el papel y el p a p e l c o m o u n o m i s m o
en su interior, desbordando en algo ya conformado,
real " p r e s u n c i n escnica", q u e l i m i t a con el subconsc i e n t e , entonces largese con ahinco y estudie su p a p e l
y b u s q u e en l " l a idea b s i c a " .
C u a n d o d o m i n e la psicotcnica con v i r t u o s i s m o el
ensayo transcurrir sin esfuerzos e n f o r m a p l a n i f i c a d a
y r p i d a . Finalizamos con u n a p r o p o s i c i n de p r e s u n cin i n t e r n a , e x t e r n a y c o m n . U d . las d o m i n a r a todas
en t o d o s los m o m e n t o s de su v i d a .

80

10

Mi o b j e t i v o es o b l i g a r l o s a t o d o s a: p a r t i e n d o de
ustedes m i s m o s crear u n a persona con v i d a . El material
para su a l m a no se d e b e extraer de a f u e r a , sino de u n o
m i s m o , de las propias e m o c i o n e s , y de los p r o p i o s rec u e r d o s , de lo q u e ha v i v i d o en la r e a l i d a d , de sus
deseos y de los " e l e m e n t o s " internos d e l personaje
representado.

81

Haga un r e s u m e n de las acciones fsicas q u e U d .

m i s m o ha realizado c u a n d o se hallaba en la situacin
del personaje r e p r e s e n t a d o . Estos actos e x t e r n o s integ r a r n sus p r o p i o s sentimientos h u m a n o s . Realice el
t r a b a j o con el papel en relacin con el t e x t o del a u t o r ;
o sea, anote las acciones de acuerdo con la o b r a , el personaje q u e i n t e r p r e t a r ; c o m p a r e l u e g o las dos anotaciones, p e r o , para decirlo as, c o l o q u e una sobre la o t r a
c o m o se coloca un carbnico sobre un d i b u j o , para v e r
si u n o c u b r e al o t r o . Si la o b r a del autor est escrita
con t a l e n t o , y se a p o y a en la naturaleza v e r d a d e r a del
ser h u m a n o , en sentimientos h u m a n o s y experiencias
v i v i d a s , y sus anotaciones t a m b i n le han sido dictadas
por su naturaleza h u m a n a , por sus v i v e n c i a s , se observar q u e hay u n a concordancia c o m p l e t a e n numerosos
p u n t o s , sobre t o d o en los ms i m p o r t a n t e s , los bsicos
y q u e hacen a la poca. Son fases en su acercamiento
al p a p e l , son aspectos q u e e m o c i o n a l m e n t e estn m u y
cerca s u y o . Encontrarse a s m i s m o , y hallar el papel
i n t e r i o r m e n t e y c o m p e n e t r a r s e del personaje- Este es
un g r a n resultado. Es el c o m i e n z o de la e x p e r i e n c i a de
v i v i r l o u n o m i s m o . T a m b i n en los dems aspectos,
c u a n d o el actor ya no se siente a s m i s m o , surge i n d e f e c t i b l e m e n t e u n ser h u m a n o , p o r q u e u n p a p e l escrito
con t a l e n t o es h u m a n o , y nosotros en la c o n d i c i n de
tal p o d e m o s p e r c i b i r l o . Para alcanzar una c o m p r e n s i n
m a y o r d e esto, l e r e c o m i e n d o q u e c o m p a r e m i m t o d o
y e n t r e en un n u e v o personaje con otros actores q u e lo
h a g a n c o m o en t o d o s los teatros del m u n d o . A l l , los
directores e s t u d i a n las obras en sus oficinas, y v i e n e n
al p r i m e r ensayo con un p l a n p r e c o n c e b i d o . Por d e m s
est decir, q u e muchos de ellos no e s t u d i a n nada y se
basan n i c a m e n t e en su e x p e r i e n c i a . Nosotros sabemos
m u y b i e n , q u e estos directores " e x p e r t o s " , i n m e d i a t a 82

m e n t e , con coraje, f o r m a l m e n t e y p o r a n t i g u a prctica,

ya f i j a n la lnea del personaje desde el v a m o s . O t r o s ,
aquellos directores q u e t r a b a j a n con ms s e r i e d a d la
lnea literaria, d e j a n f i j a d a la lnea lgica en el p a p e l ,
despus de un largo y a r d u o t r a b a j o en la q u i e t u d de
su e s t u d i o ; es una b u e n a l n e a , p e r o poco adecuada
para aquel personaje q u e t i e n e q u e i n t e r p r e t a r el actor.
Por l t i m o hay directores con un t a l e n t o e x t r a o r d i n a r i o ,
q u e les indican a los actores c o m o d e b e n i n t e r p r e t a r el
p a p e l . C u a n t o ms g e n i a l es su d e m o s t r a c i n t a n t o
m a y o r es la i m p r e s i n q u e hacen a los o b s e r v a d o r e s , y
estos s u f r i r n con ms f a c i l i d a d la i n f l u e n c i a del director sobre ellos. Despus de haberse c o m p e n e t r a d o con
una i n t e r p r e t a c i n g e n i a l del p a p e l , el actor p o r supuesto desea actuar j u s t a m e n t e c o m o se le ha i n d i c a d o .
N a d i e p o d r liberarse de la i m p r e s i n q u e ha r e c i b i d o
y estar o b l i g a d o a seguir el m o d e l o sin resistirse. Por
o t r o lado no p o d r r e p r o d u c i r i d n t i c a m e n t e la interpretacin anterior. Es un o b j e t i v o q u e sobrepasa sus
posibilidades naturales. Despus de tal i n t e r p r e t a c i n
el actor p i e r d e su l i b e r t a d y su p r o p i a v i s i n del p a p e l .
No deje q u e directores geniales lo p o n g a n a p r u e b a , y
c o m p a r e su i n t e r p r e t a c i n con la de l , deje q u e ellos
bajen de sus pedestales hasta d n d e estn los actores
y se a d a p t e n a ellos. En todos los casos m e n c i o n a d o s es
i n e v i t a b l e la i n f l u e n c i a del director d a d o q u e el actor
por necesidad, contra su v o l u n t a d , se ajusta a la lnea
q u e le es ajena a su e s p r i t u y q u e sobrepasa sus posib i l i d a d e s . En v e r d a d hay muchos actores talentosos,
q u e se s o b r e p o n e n a estas d i f i c u l t a d e s pues no hay
regla sin e x c e p c i n . Dejen p o r e l l o q u e t o d o aquel q u e
est c r e a n d o haga t o d o lo q u e p u e d a y q u e no trate
de hacer algo q u e supere sus p o s i b i l i d a d e s creativas.
Una mala copia de un b u e n c u a d r o es m u c h o peor

83

q u e un mal o r i g i n a l . En cuanto al director, hay q u e

rogarle q u e no e x i j a a q u e l l o q u e est f u e r a de la p o s i b i l i d a d del actor. Por otra p a r t e , est o b l i g a d o a
estimular al actor y a q u e el actor lo consulte en asuntos q u e son i m p r e s c i n d i b l e m e n t e necesarios para la
ejecucin de acciones fsicas. El actor d e b e sentirse
satisfecho de su personaje. Para evitar todos- estos peligros q u e he m e n c i o n a d o , aconsejo a los actores q u e ,
p o r f i a d a m e n t e , se m a n t e n g a n d e n t r o de la lnea de
liberacin d e " l a v i d a del c u e r p o h u m a n o " e n e l personaje- Al sostener esta l n e a , se asegura contra f r a casos, y ella lo lleva i n e v i t a b l e m e n t e a " l a v i d a del esp r i t u (del alma) en el p a p e l " . He e x p l i c a d o esto para
q u e p r i m e r a m e n t e , t e n g a n una i m p r e s i n d e l o q u e
sucede en la m a y o r a de los teatros, y por o t r o lado q u
es lo q u e c o n s t i t u y e la esencia, el secreto de mi m t o d o
q u e les asegura a los actores l i b e r t a d para crear. C o m paren y e l i j a n .
A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h nos h a b l n u e v a m e n t e del
m t o d o psicotcnico para crear " l a v i d a del e s p r i t u h u m a n o " en el personaje, a travs de la " v i d a del c u e r p o
h u m a n o " en l . Expuso con c l a r i d a d sus p e n s a m i e n t o s ,
c o m o d e c o s t u m b r e p o r m e d i o d e e j e m p l o s plsticos.
Ha t e n i d o o p o r t u n i d a d para hacer viajes largos?
Entonces s e g u r a m e n t e , conocer las diferencias q u e
o c u r r e n d u r a n t e el v i a j e , t a n t o en el e s p r i t u del p r o p i o
v i a j e r o , c o m o a su a l r e d e d o r . Ha o b s e r v a d o q u e hasta
el t r e n c a m b i a d u r a n t e la marcha t a n t o p o r d e n t r o
c o m o p o r f u e r a , s e g n e l lugar p o r d o n d e v a atravesand o ? C u a n d o el t r e n camina en t i e m p o s f r o s los coches
parecen ms n u e v o s y frescos, hasta l u m i n o s o s . El techo
est c u b i e r t o con n i e v e b l a n c a , c o m o u n m a n t e l b l a n c o .
Pero en su i n t e r i o r , i m p e r a la i l u m i n a c i n de la oscuri84

d a d i n v e r n a l , p o r q u e la luz apenas p e n e t r a a travs de

los v i d r i o s e m p a a d o s de f r o . La d e s p e d i d a i n f l u y e
s o b r e el e s p r i t u . Pensamientos tristes se insinan en
nuestra mente- Pensamos en aquellos q u e d e j a m o s
atrs. El g o l p e t e o de las ruedas nos p r o d u c e sueo. Cae
la oscuridad y deseamos d o r m i r . Pasan los das, v i a j a mos hacia el sur. R e p e n t i n a m e n t e , t o d o c a m b i a , se d e rrite la n i e v e , f u e r a de las ventanas hay o t r o paisaje.
Llueve, d e n t r o del coche hace calor p o r q u e sigue la calefaccin i n v e r n a l . Ha c a m b i a d o el t i p o de pasajeros, es
o t r o dialecto q u e s e o y e , o t r o t i p o d e conversaciones,
o t r a v e s t i m e n t a . n i c a m e n t e las vas s i g u e n iguales. Se
e x t i e n d e n d e l a n t e nuestro hacia el i n f i n i t o . De la m i s m a
m a n e r a s i g u e n pasando los postes t e l e f n i c o s , u n o tras
o t r o . Luego de unos das v i e n e o t r o c a m b i o . El t r e n
atraviesa una zona arenosa. Techos, paredes y ventanas
se c u b r e n de un p o l v o b l a n c o , y a l r e d e d o r nuestro t o d o
b r i l l a al s o l , q u e calienta c o m o si f u e r a p r i m a v e r a . A n t e
nuestros ojos aparecen los campos p e r f u m a d o s y el esp r i t u se t o r n a a l e g r e y v i v a z . En la lejana, s u r g e n peq u e o s arroyos y las siluetas de las m o n t a a s . Riachos
espumosos c o r r e n a nuestro lado y se v a n t r a n s f o r m a n do p o r la p r i m a v e r a . Una t o r m e n t a pasa r u g i e n t e , cae
p o l v o , la naturaleza reacciona. A i r e m a r a v i l l o s o , a r o m tico, el v e r a n o est f r e n t e a nosotros: calor, mar, descanso. Las vas c o n t i n a n ah. Djenlas Es de ellas q u e
t o d o d e p e n d e ? N o , son necesarias e n l a m e d i d a e n q u e
es sobre ellas q u e nos desplazamos. Los viajeros no se
interesan p o r las vas, sino en lo q u e los rodea y lo q u e
sucede d e n t r o del coche. M i e n t r a s v i a j a m o s , s e g u i m o s
r e c i b i e n d o nuevas i m p r e s i o n e s , nuevos paisajes. V i v i mos t o d o e l l o ; nos entusiasma o nos p o n e melanclicos.
Nos e m o c i o n a y c a m b i a c o n t i n u a m e n t e el estado de n i mo del v i a j e r o y nos t r a n s f o r m a . As t a m b i n sucede

85

sobre la escena. Q u representan las vas? De q u se

hacen? C m o atraviesan t o d a l a o b r a ? A l p r i m e r g o l p e
de v i s t a , parecera q u e f u e r a lo m e j o r para este caso,
servirnos de s e n t i m i e n t o s veraces, v i v i e n t e s . Dejar q u e
ellos nos c o n d u z c a n . Pero el material p s q u i c o no es
f i g u r a t i v o , no se m a n t i e n e . No se p u e d e n hacer vas
f u e r t e s con l . Se r e q u i e r e un material ms resistente.
Lo q u e c u b r e este p r o p s i t o son las acciones fsicas. Se
realizan con el c u e r p o , q u e sin c o m p a r a c i n , es algo
ms resistente q u e nuestros s e n t i m i e n t o s . C u a n d o as
vas estn listas, sintese en el coche, y j u e g u e a explorar un c a m i n o n u e v o , o sea la v i d a de la o b r a . Tiene
q u e estar en m o v i m i e n t o , no q u e d a r s e en el l u g a r ,
marchar y considerar t o d o m e n t a l m e n t e . A c c i o n e . n i c a m e n t e de esta m a n e r a p o d r f o r m a r s e un concepto
v e r d a d e r o de la v i d a de la o b r a y c o m p r e n d e r l a t o t a l m e n t e . La lnea de las acciones fsicas, se e x t i e n d e en
f o r m a i n t e r m i n a b l e c o m o las vas frreas, baja y sube
con una m e t a por delante- La lnea nos es necesaria,
c o m o las vas lo sn para el v i a j e r o . Y en la m i s m a f o r m a
q u e el v i a j e r o atraviesa distintos pases por m e d i o de
las v a s , el actor a travs de las acciones fsicas, pasa
por t o d a la o b r a , por m e d i o de las circunstancias dadas,
los "si m g i c o s " y otras creaciones de la fantasa. C o m o
el v i a j e r o , encontramos en nuestro c a m i n o , distintos
factores e x t e r n o s , q u e p r o v o c a n en nosotros distintas
emociones. En la v i d a de la o b r a y sobre la escena, el
actor e n c u e n t r a personas nuevas, los intrpretes de la
o b r a y coactores en la o b r a . El c o m p a r t e la v i d a con
ellos, y ellos le p r o v o c a n d e t e r m i n a d a s experiencias.
Pero no se c o n s i g u e sostener la i m p r e s i n . Por ello es
necesario, t e n e r u n a lnea clara de las acciones fsicas
en la p r i m e r a fase del proceso de creacin, ya q u e es
fcil extraviarse en los caminos laterales del arte. Esta
86

lnea nos es i m p r e s c i n d i b l e , no s o l a m e n t e c o m o una

g u a para nosotros, sino c o m o una v a inalterable q u e
atraviesa t o d a la o b r a .
El v i a j e r o no se interesa p o r las vas sobre las q u e
corre el t r e n , sino q u e observa el paisaje y la naturaleza q u e atraviesa el tre n. En la m i s m a f o r m a ocurre con
los o b j e t i v o s creadores. No solamente las acciones f s i cas interesan al actor, sino t a m b i n , las condiciones i n teriores y las circunstancias q u e m o t i v a n la v i d a exterior del p a p e l . Necesitamos creaciones de fantasa hermosas, q u e d e n v i d a al personaje r e p r e s e n t a d o , y desp i e r t e n emociones q u e surjan en el e s p r i t u del actor
creador. Es necesario t e n e r o b j e t i v o s estimulantes q u e
surjan ante nosotros a! estudiar el p a p e l . De q u m o d o
hallamos el c a m i n o v e r d a d e r o , ante los numerosos
falsos? A n t e el actor, se b i f u r c a n numerosos caminos
c o m o p a r t e n distintas vas de una estacin de t r e n {experiencias, presentaciones, actuacin artesanal, trucos
de actuacin, referencias, excitaciones, etc.). La m e t a ,
la alcanza s i g u i e n d o su p r o p i o c a m i n o . Es lo m i s m o q u e
le sucedera en un estacin f e r r o v i a r i a , si tomase un
t r e n e q u i v o c a d o y se sentara en u n o q u e lo lleva a Tsar e v o Koksiaisk en lugar de M o s c . No es fcil o r i e n tarse e n t r e todas las vas, p e r o es an ms d i f c i l , d e n t r o d e l p r o p i o ser, encontrar el c a m i n o q u e es el v e r d a d e r o para cada personaje, o sea el c a m i n o q u e lleva al
arte v e r d a d e r o y creativo. Estos c a m i n o s , al igual de los
q u e salen de una t e r m i n a l f e r r o v i a r i a , se e x t i e n d e n p a r a l e l a m e n t e hacia a d e l a n t e , y se v a n s e p a r a n d o u n o del
o t r o y se v u e l v e n a cruzar. Si Ud- no se c u i d a , pasar
de u n a v a recta v e r d a d e r a , a la otra falsa. Para q u e
esto no suceda, d e b e ir por el c a m i n o claro de las acciones fsicas. No o l v i d e q u e , en las t e r m i n a l e s , muchas
veces, suele hallarse u n a " g u a " e x p e r i m e n t a d a , vale-

87

d e r a , b i e n d i s c i p l i n a d a . En nuestro caso, d e b e m o s dejar

este i m p o r t a n t e p a p e l a l " s e n t i m i e n t o d e v e r d a d " . Deje
q u e l lleve al t r a b a j o d e l actor p o r la v a de la v e r d a d .

88

V8

11

Arkadius Nikolaievich call. Hubo una larga pausa. Repentinamente, dentro de ella, omos un gruido
de Govorkov:
Felicitaciones, o no cree Ud. que conversando
hemos llegado a la meta. Pues hay lneas de comunica89

cin en el arte, m u r m u r apenas a u d i b l e .

Qu
laievich.

dijo

Ud.?,

pregunt

Arkadius
/

Niko-

Dije q u e me p e r m i t a m a n i f e s t a r , q u e los actores

v e r d a d e r o s , no v i a j a n en coches de t r e n a lo largo del
m u n d o , s i n o , p e r m t a m e e x p r e s a r m e as, v i a j a n e n
a v i n p o r encima de las nubes recit G o v o r k o v con
pasin y p a t e t i s m o .
Me gusta su c o m p a r a c i n dijo A r k a d i u s N i k o lajevich s o n r i e n d o . H a b l a r e m o s ms sobre esto en la
prxima reunin.
O sea q u e un actor necesita un a v i n q u e v u e l a
sobre las n u b e s , no un t r e n q u e va sobre la tierra dijo
Arkadius Nikolaievich a Govorkov cuando entr hoy a
la clase.
Es v e r d a d , un a v i n a f i r m nuestro " a c t o r " .
Pero l a m e n t a b l e m e n t e , antes de q u e nos elevemos en el aire d e b e m o s d e s l i z a m o s un cierto t i e m p o
sobre la pista para e l e v a r n o s ; p o r e l l o no p o d e m o s ,
c o m o se dar U d . c u e n t a , arreglarnos sin la t i e r r a a u n q u e deseemos v o l a r p o r los cielos- El a v i n necesita de
la tierra c o m o el actor necesita de las acciones fsicas,
e x a c t a m e n t e d e l a m i s m a f o r m a : por m e d i o d e una
transferencia i n v i s i b l e al estado de suspensin en el
aire. O estn e n condiciones, s i m p l e m e n t e , d e elevarse a las nubes p o r una lnea vertical sin h a b e r t o m a d o
v e l o c i d a d desde la tierra? Se dice q u e la tcnica ya ha
l l e g a d o tan lejos. Pero la tcnica artstica no ha l l e g a d o
a conocer el m t o d o para penetrar d i r e c t a m e n t e en el
subconsciente. C u a n d o la inspiracin v i e n e c o m o un rem o l i n o de t o r m e n t a , est en condiciones de elevar nues-

90

t r o " a v i n c r e a t i v o " v e r t i c a l m e n t e a l aire sin q u e t o m e mos v e l o c i d a d d e s d e la t i e r r a . L a m e n t a b l e m e n t e estas

elevaciones no d e p e n d e n de nosotros y no se p u e d e n
f i j a r las reglas para ellas. Lo nico q u e p o d e m o s hacer
es m e j o r a r la base y colocar las v a s , o sea crear las acciones fsicas i m p r e g n a d a s de v e r d a d y c o n v i c c i n .
C o m o U d . entonces p u e d e v e r , t a m p o c o nosotros e n
nuestro a m b i e n t e p o d e m o s estar sin la " t i e r r a " si q u i e r e
elevarse al aire. En un a v i n el v u e l o c o m i e n z a en el
m o m e n t o en q u e se d e s p r e n d e de la base. En nosotros,
en c a m b i o , la elevacin c o m i e n z a d o n d e t e r m i n a n lo
real y hasta lo u l t r a n a t u r a l .
Perdone, qu dijo Ud.? pregunt, ya que deseaba anotarlo.
Lo q u e q u i e r o decir explic A r k a d i u s N i k o l a i vich con la palabra " u l t r a - n a t u r a l " , es describir el est a d o fsico y p s q u i c o q u e consideramos " t o t a l m e n t e
n a t u r a l , y q u e creemos es s i n c e r o " .
n i c a m e n t e en
este estado se a b r e n ante nosotros, los secretos n t i mos del a l m a con las puertas b i e n abiertas. De ellos se
d e s p r e n d e n sugerencias simples, casi i m p e r c e p t i b l e s , y
distintas t o n a l i d a d e s de las mismas, sentimientos o r g nicos, creadores, sensibles y sutiles.
Q u i e r e decir, q u e estos s e n t i m i e n t o s n i c a m e n te s u r g e n c u a n d o el actor est p l e n a m e n t e c o n v e n c i d o
de q u e sus actos de naturaleza fsica y espiritual son
normales y sanos?
S, los n t i m o s secretos de nuestra a l m a se a b r e n
n i c a m e n t e , con la p u e r t a b i e n a b i e r t a , c u a n d o las experiencias internas y externas d e l actor discurren en
perfecta c o o r d i n a c i n con las leyes q u e las g o b i e r n a n y
no estn expuestas a p r e s i n , no se apartan de las nor-

91

mas y no se ajustan a convenciones o esquemas, etc.

R e s u m i e n d o ; c u a n d o t o d o es v e r d a d , s i n c e r i d a d , hasta
el l m i t e de lo u l t r a - n a t u r a l . Pero es suficiente q u e haya
el ms p e q u e o i n c o n v e n i e n t e en la v i d a n o r m a l de la
naturaleza p r o p i a , para q u e se d e s t r u y a n todas las sutilezas invisibles de la experiencia subconsciente. Los
actores e x p e r i m e n t a d o s q u e d o m i n a n la tcnica p s q u i ca, n o t e m e n y a , p o r l o t a n t o , n o s o l a m e n t e e l m e n o r
roce y f a l s e d a d de s e n t i m i e n t o s en la escena, sino t a m poco la f a l s e d a d e x t e r i o r en los actos fsicos. Para no
c o n f u n d i r los s e n t i m i e n t o s , d i r i g e n la atencin de las experiencias interiores y se concentran en " l a v i d a de su
c u e r p o h u m a n o " - Gracias a e l l o , s u r g e en f o r m a natural
* por s m i s m a y de m o d o consciente e inconsciente " l a
v i d a del a l m a h u m a n a " . De lo e x p r e s a d o se d e s p r e n d e
c l a r a m e n t e , q u e la v e r d a d de las acciones fsicas y la
creencia en ellas, es lo q u e necesitamos, no para buscar
realismo, o p o r decirlo as, simpleza y para r e v i v i r en la
escena, lo v i v i e n t e , lo h u m a n o , la naturaleza e s p i r i t u a l ,
sino para en f o r m a e s p o n t n e a m e n t e n a t u r a l , despertar
en nosotros una e x p e r i e n c i a e s p i r i t u a l . T a m b i n necesitamos la v e r d a d y la conviccin para no c o n f u n d i r ni
d e s t r u i r los s e n t i m i e n t o s , para q u e conserven su v i r g i n i d a d , e l c o n t e n i d o i n t u i t i v o del personaje representado. Al mismo t i e m p o , le ruego que no se queje de la
tierra ante un v u e l o alto, ni del d e r r o t e r o de las acciones
fsicas, en su c a m i n o hacia la zona del subconsciente.
A s , d i c h o esto, A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h f i n a l i z s u
p o l m i c a con G o v o r k o v .
No es suficiente elevarse en el aire, t a m b i n se
necesitan cualidades para orientarse all. Por o t r a parte
en la zona del subconsciente, c o m o en la estratosfera,
no hay vas ni indicadores. Es fcil desorientarse y errar
92

el c a m i n o . C m o orientarnos en zonas desconocidas?

C m o d i r i g i r , o r i e n t a r nuestros s e n t i m i e n t o s , si no i n c i d e el consciente all? En un a v i n se e m i t e n ondas
radiales invisibles y p o r m e d i o de ellas, se m a n e j a d e s d e
la tierra un a v i n q u e v u e l a all arriba sin p i l o t o . En
nuestro arte se hace a l g o parecido. C u a n d o el sentim i e n t o v u e l a hacia la zona del subconsciente i n f l u i m o s
i n d i r e c t a m e n t e e n l , p o r m e d i o d e estmulos accionand o . Las acciones ocultan en s, una especie de " o n d a s
r a d i a l e s " q u e afectan la intuicin y p r o v o c a n reacciones
e m o t i v a s . V o l v e r e m o s sobre esto en un lugar ms adecuado.
Yo no transcrib el f i n a l de la clase pues se hizo
pesada a causa de la p o l m i c a innecesaria con G o v o r k o v . En el " f o y e r " d e l t e a t r o t u v o lugar un d a una
conversacin m u y interesante con los otros actores ref e r e n t e al m t o d o de A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h . Se trataba
de la i n t r o d u c c i n al t r a b a j o con el papel d e s d e y con
las acciones fsicas. V i m o s q u e no todos los del c o n j u n to aceptaban esta n o v e d a d d e n t r o de este arte en la
m i s m a f o r m a q u e suelen rechazar otros m t o d o s . M u chos conservadores sostenan p o r f i a d a m e n t e su a p o y o
al sistema a n t i g u o y no q u e r a i n t r o d u c i r nada n u e v o .
Es ms fcil para m , conversar con actores m a d u r o s , q u e c o m i e n z a n d e n u e v o dijo A r k a d i u s N i k o laievich ellos conocen m u y b i e n el s e n t i m i e n t o q u e se
posesiona del actor en un papel c o n f o r m a d o , t e r m i n a do- Este s e n t i m i e n t o no lo conocen personas q u e com i e n z a n a estudiar. Piense con p r o f u n d i d a d , v i v a y
sienta el p a p e l , piense en los muchos papeles q u e han
d e j a d o races en U d . y h a b l e : c u e n t e q u e es lo q u e lo
ocupa, que intenta, que tiene por delante, qu proble93

mas y q u o b j e t i v o s pesan sobre sus h o m b r o s c u a n d o

U d . sale del c a m a r n y entra a escena para i n t e r p r e t a r
un papel bien conocido.
No h a b l o de los actores q u e c o n s t r u y e n la p a r t i t u r a de su papel en base a trucos simples y trucos artsticos. Yo h a b l o de actores serios y creadores.
A h o r a e n t r o en escena, pienso en el p r i m e r p r o b l e m a , el ms cercano r e s p o n d i u n o de los actores
c u a n d o he realizado este t r a b a j o , nace el s i g u i e n t e de
all m i s m o y l u e g o el o t r o , el t e r c e r o , el cuarto y as sucesivamente.
Yo c o m i e n z o desde la parte i n t e r n a , d e l carozo.
Me e x t i e n d o d e s d e all hacia el c a m i n o sin f i n por d e lante y al f i n a l de ste b r i l l a la c p u l a de la idea central
dijo o t r o , un actor veterano.
Pero c o m o a p u n t a hacia la m e t a f i n a l , c m o se
acerca hacia ella? p r e g u n t A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h .
Realizando una
f o r m a lgica.

accin despus de

la o t r a

en

U d . acta, y esta actuacin lo va acercando hacia la m e t a ? p r e g u n t A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h .

Naturalmente, como en toda partitura.
Y c m o se i m a g i n a U d . todos esas acciones en
u n papel b i e n actuado, v i v i d o ? C m o t o m a las d i f c i les, c o m p l i c a d a s ? Son difciles de asir? p r e g u n t A r kadius N i k o l a i e v i c h .
Antes estas acciones lo e r a n , p e r o l t i m a m e n t e ,
he l l e g a d o hacia ellas con acciones claras, reales, c o m prensibles, q u e U d . llama e s q u e m a o la g u a de la o b r a
y el p a p e l .
94

Son los actos psquicos sutiles?

S, n a t u r a l m e n t e . Pero d e b i d o a q u e c o n t i n u a m e n t e son v i v i d o s , hay lazos i r r o m p i b l e s e n t r e el papel
y la v i d a , la p s i q u i s , en g r a n e x t e n s i n ha sobrepasado
al c u e r p o en c r e c i m i e n t o , y a travs de ella va el camino hacia el corazn m i s m o de los sentimientosTenga la g e n t i l e z a de e x p l i c a r m e p o r q u sucede as?
A mi me parece n a t u r a l . El c u e r p o es ms acces i b l e , ms fcil de asir. Es suficiente realizar a l g o en
f o r m a lgica, consecuente y el s e n t i m i e n t o se m a n i f e s tara c o m o una estela de la accin.
Esto significa entonces dijo A r k a d i u s N i k o laievich q u e el resultado f i n a l de este t r a b a j o es u n a
s i m p l e accin fsica, c o m o c o m e n z a m o s . U d . m i s m o
dice, q u e una accin e x t e r i o r o q u e la v i d a del c u e r p o
es ms accesible. N o es m e j o r ir c o n s t r u y e n d o el papel
p a r t i e n d o de lo q u e es ms accesible, o sea de las acciones fsicas, u n i n d o l a s en una lnea i n i n t e r r u m p i d a a
t o d a l a " v i d a del c u e r p o h u m a n o " ? U d . dice q u e e l
s e n t i m i e n t o sigue c o m o una estela a la accin realizada
en un papel c o n f o r m a d o y b i e n c o m p u e s t o . Pero en el
c o m i e n z o e n u n papel an n o f o r m a d o , t a m b i n surge
el s e n t i m i e n t o a lo l a r g o de la lnea de las acciones lgicas. Deje q u e de i n m e d i a t o pasen a ser la materia de
ste, hagan q u e lo i n t e g r e n desde el p r i m e r paso.
Por q u m o r t i f i c a r l o s y maltratarlos? Por q u sentarse
d u r a n t e meses a la mesa y e x p r i m i r de s m i s m o un sent i m i e n t o d o r m i d o ? Por q u llamarlos a v i v i r , p o r la
f u e r z a , sin accin? Es m u c h o m e j o r entrar a escena y
actuar de i n m e d i a t o , o sea realizar a q u e l l o a lo q u e el

95

m o m e n t o se presta. En la estela de la accin, gracias a

los lazos indisolubles con el c u e r p o , surge en f o r m a natural p o r s solo, t o d o a q u e l l o q u e en el m o m e n t o p r e ciso es accesible al s e n t i m i e n t o .
Luego A r k a d i u s N i k o l a i e v i c h s i g u i p r o f u n d i z a n do su t e o r a , q u e es la base de su prctica. Ya conocamos b i e n su t e o r a , la c o m p r e n d a m o s p l e n a m e n t e : acc i n , sin preconceptos, despus de haber d o m i n a d o la
lgica y las consecuencias en la accin y la tcnica.
Y o , u n a l u m n o , consideraba e x t r a o , e l hecho d e
q u e los viejos actores no c o m p r e n d i e s e n y se esforzasen por tratar de a d q u i r i r una v e r d a d tan sencilla,
n o r m a l y natural c o m o la p r o c l a m a d a por A r k a d i u s N i kolaievich.
C m o p o d a suceder, pens, q u e recin se haya
r e v e l a d o esta g r a n v e r d a d a los elencos y a los g r a n d e s
actores, c u a n d o nosotros los alumnos ya hace t i e m p o
q u e la hemos p r e s e n t i d o ?
Ritmo de t r a b a j o , t i e m p o de preparacin y fecha
de e s t r e n o , elenco, ensayos, representaciones, doblajes, i n t e r v e n c i o n e s , ocupaciones adicionales, t o d o esto
llena la v i d a del actor. A travs de ello, c o m o a travs
de u n a cortina de h u m o , es i m p o s i b l e v e r lo q u e sucede en el arte q u e p e n e t r a en la escuela; esto me lo
c o m e n t un j o v e n pesimista, m u y interesado en el rep e r t o r i o t e a t r a l . Y nosotros los alumnos lo e n v i d i bamos.

96