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DE
POETICA
Roman
Jakobson
ffi
Seccin de
LENGUA y ESTUDIOS LITERARIOS
ENSAYOS DE POTICA
ENSAYOS DE POTICA
o
FONDO DE CULTURA ECONOMICA
MEXICO - MADRID - BUENOS AIRES
Traduccin de
JUANALMELA
Ttulo original:
Questions de Potique
e 1973 ditions du Seuil
R. D. e FONDO DECULTURAEcONOMICA
Av. de la Universidad, 975 - Mxico 12, D. F.
e EDICIONES F. C. E. ESPAA. S. A.
Fernando el Catlico, 86. Madrid-15
I.S.B.N.: 84-375-0135-0
Depsito legal: M. 39.203-1977
Impreso en Espaa
LIPAL, S. A. Avda. Pedro Dez, 3. Madrid
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mento para considerar propia su obra, o ajena la de otros poetas del mismo crculo. El papel de la censura realizada por la
comunidad difiere, segn ya fue sealado, entre la literatura y
el folklore. Aqu la censura es imperativa y constituye una
condicin indispensable para que surjan obras de arte. El
escritor, sin embargo, toma ms o menos en cuenta las exigencias del medio, pero, de cualquier manera que se adapte a
ellas, falta aqu la fusin indisoluble de la censura con la obra,
caracterstica del folklore. Una obra literaria no est predeterminada por la censura, no puede resultar totalmente de sta,
entrev aproximadamente -en parte con tino, en parte nosus exigencias; numerosas necesidades de la comunidad no
se tienen para nada en cuenta.
En el terreno de la economa poltica hay una estrecha analoga en la relacin entre literatura y consumidor y lo que se
llama "produccin segn los mercados", en tanto que el folklore anda ms cerca de la "produccin sobre pedido".
El desacuerdo entre los requerimientos del medio y una
obra literaria puede deberse a un error, pero tambin ser
intencin deliberada del autor, que se propuso modificar las
exigencias del medio y reeducarlo literariamente. Semejante
intento del autor de influir sobre la demanda puede no fructificar. La censura no cede, y entre sus normas y la obra surge
una antinomia. Se inclina uno a representarse al "autor del
folklore" de acuerdo con el prototipo del "poeta literario" y a
semejanza suya, pero semejante trasposicin no es vlida.
Opuestamente al "poeta literario", el "poeta folklrico" -como bien observ Anickov- no crea "ningn medio nuevo",
no tiene la menor intencin de transformar el medio: el poder
absoluto de la censura preventiva, que hace estril todo conflicto de la obra con ella, crea un tipo particular de participantes en la creacin potica y constrie a la personalidad a
desechar toda pretensin de vencer a la censura.
En la interpretacin del folklore como exteriorizacin de la
creacin individual alcanz su punto culminante la tendencia
a eliminar la frontera entre la historia de la literatura y el folklore. Pero, como se desprende de lo dicho, creemos que tal
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(folklore masculino y femenino), la edad (nios, jvenes, viejos), la ocupacin (pastores, pescadores, soldados, bandidos,
etc.). En la medida en que los grupos ocupacionales mencionados producen folklore por s mismos, tales ciclos folklricos
pueden compararse con las lenguas de los oficios. Slo que
hay repertorios folklricos que pertenecen, en efecto, a un
grupo determinado, pero que estn destinados a consumidores exteriores al grupo. En tales casos, la produccin de poesa oral es una de las marcas profesionales del grupo. As, por
ejemplo, en gran parte de Rusia los poemas religiosos los
interpretan casi exclusivamente los kaliki perekhoiie, mendigos errantes que suelen estar organizados en comunidades
especiales. La recitacin de los poemas religiosos es una de
sus principales fuentes de ingresos. Entre semejante situacin
de separacin absoluta de productor y consumidor, y el caso
extremo inverso, en el que la comunidad entera es a la vez
productora y consumidora (refranes, ancdotas, coplas, ciertos gneros de canciones, rituales o no), hay una serie de
tipos intermedios. En un medio determinado se destaca un
grupo de individuos dotados, que convierten ms o menos en
monopolio propio la produccin de determinado gnero folklrico (los cuentos, por ejemplo). No se trata de profesionales, y la produccin potica no es su principal ocupacin; ms
bien son aficionados que cultivan la poesa en horas de ocio.
No se aprecia aqu, en modo alguno, identidad cabal entre
productor y consumidor, pero tampoco hay ninguna separacin completa. La frontera es flotante. Hay quienes son ms o
menos narradores, pero tambin oyentes; el productoraficionado se vuelve con facilitad un consumidor, y viceversa.
La creacin potica oral sigue siendo colectiva, hasta en el
caso de separacin de productor y consumidor, slo que
entonces lo colectivo adquiere rasgos especficos. Se trata de
una comunidad de los productores y la "censura preventiva"
est aqu ms emancipada del consumidor que cuando hay
identidad de ste con el productor, caso en que la censura
considera en igual medida los intereses de la produccin y del
consumo.
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Traduccin literal:
Cuantas sabis amar al amigo
venid conmigo al mar de Vigo
y nos baaremos en las ondas.
Cuantas sabis amar al amado
venid conmigo al mar levantado
y nos baaremos en las ondas.
Venid conmigo al mar de Vigo
y veremos a mi amigo
y nos baaremos en las ondas.
Venid conmigo al mar levantado
y veremos a mi amado
y nos baaremos en las ondas.
Cada una de las cuatro estrofas contiene: 1) un pareado
de decaslabos rimados, y 2) un estribillo no rimado de nueve
slabas (o, siguiendo la nomenclatura tradicional portuguesa,
que descarta la slaba final tona, dos eneaslabos graves y un
octoslabo grave). La lnea del estribillo y una lnea de
cada pareado presentan imgenes marinas, en tanto que el
otro verso de cada pareado trata de un tema amoroso. El corte divide los versos amorosos en dos miembros (clones)
iguales, 5 + 5, por ejemplo: Quantas sabedes / amar amigo,
en tanto que los miembros de los versos rnarltimos son asimtricos: 4 + 6 en los pareados -Treydes comlq' / a lo mar
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El par de pareados externos (1, IV) ofrece la misma distribucin de las tres vocales en tiempo fuerte que el de los pareados internos (11. 111), es decir, exactamente la mitad del nmero total asignado a cada una de estas vocales en los cuatro
pareados de la Cantiga. En cada uno de los dos pares se presentan seis // y seis //. Observamos un equilibrio voclico
sorprendentemente parecido entre los dos tiempos fuertes
externos y los dos internos de los ocho versos de pareados o,
en otras palabras, entre los comienzos y los finales de sus dos
miembros.
Las otras dos oposiciones entre pareados, su divisin en
pares de pareados anteriores (1, 11) Y posteriores (111, IV). yen
pares de pareados impares (1,111) Y pares (11, IV). otorgan a las
dos parejas correlativas una diferencia contraria en la frecuencia de // y de // o //. Los pareados anteriores traen cuatro
// ms y cuatro // menos que los pareados posteriores, en
tanto que el nmero de // es idntico en ambos pares de
pareados. De forma paralela, los pareados pares incluyen cuatro // ms y cuatro ;r menos que los pareados nones, mientras que el nmero de // se mantiene el mismo en las dos
parejas de pareados.
U na oposicin anloga de frecuencia entre // y una de las
vocales delanteras, agudas, determina la relacin entre los
tiempos fuertes anteriores y posteriores, y pares y nones, pero
en estos casos la diferencia de frecuencia es de ocho y la
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0.2. Para ilustrar este arte supremo de la textura gramatical -quam supremam vocamus constructionem- a partir de
la poesa misma de Dante, analizaremos el siguiente soneto,
que data de los primeros aos del siglo XIV:
//
1I1
II
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I1I
IV
1.1. El soneto tiene igual nmero de estrofas que una ttrada de cuartetos; en los dos casos subyacen tres oposiciones binarias a la conugato stantarum ..reunin de las estrofas, que permiten buscar tres tipos similares de correspondencia entre las estructuras internas, y en particular entre las
estructuras gramaticales, de las cuatro estrofas. Las estrofas
impares (1, 111), pueden entrar en oposicin con las estrofas
pares (11, IV). Y dentro de cada una de estas parejas pueden
insinuarse correspondencias entre una estrofa y otra. Las
estrofas extremas (1, IV) son susceptibles de contener rasgos
comunes, en oposicin a las caractersticas gramaticales que
constituyen, por el contrario, la unidad de las estrofas medias
(11,111). Por ltimo, las estrofas iniciales (1,11) pueden oponerse
en su textura gramatical a las estrofas finales (111, IV). propias
a hallar unidad en similaridades distintivas. De suerte que un
poema de cuatro estrofas posee virtualmente tres juegos de
correspondencias entre sus estrofas distantes: impares (1, 111);
pares (11, IV); extremas (1, IV); y al tiempo, tres juegos de
correspondencias entre las estrofas adyacentes: iniciales (1,
11); finales (111, IV); medias (11, 111).
1.2. Por otro lado, el soneto muestra diferencias importantes con respecto a un poema de cuatro cuartetos. En este
ltimo, todas las estrofas son mutuamente simtricas y los
tres tipos de correspondencias que acabamos de mencionar
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o,
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!:u-u-u
U-lJ-U
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pecular:" - + + / - - +.
Pero al mismo tiempo, la sucesin de las rimas (y la de los
versos enteros) en el conjunto de estos dos tercetos, exhibe
una relacin similar y no obstante inversa: - - + / - + +. El
combate dramtico, evocado en las estrofas finales del soneto, entre el bien y el mal, halla expresin, a nivel "plstico", en
estas dos antisimetras especulares.
2.4. La rithimorum re/atio, entre los cuartetos y los tercetos, deja aparecer una divergencia sorprendente y al mismo
tiempo una correspondencia estructural notable. La rima inicial de los cuartetos y la rima final de los tercetos tienen de
particular que la primera comienza y la otra termina con una
palabra que, tanto en un caso como en el otro, difiere gramaticalmente de las dems palabras de la serie. El adjetivo
1 vaghi se opone a los verbos 4svaghi, flJaghi, sallaghi; el
nombre 1Jlace se opone a los verbos 10tace, 12giace; y son stas las solas desviaciones con respecto a las exigencias gramaticales que aparecen en las rimas del soneto. En los cuartetos, las otras siete palabras de rima son todas verbos de
accin. A estos verbos finitos, as como a la completa ausencia de sustantivos en las rimas de los cuartetos, las rimas de
los tercetos oponen cuatro sustantivos y dos verbos de estado
(10tace, 12giace). Este desacuerdo radical, al nivel de las realidades gramaticales que las rimas portan entre las dos estrofas iniciales y las dos estrofas finales, dibuja la curva del poema en su forma ms condensada.
3.1. El carcter de excepcin que presenta, en el primero y
en el ltimo verso del soneto, el estatuto gramatical de la
palabra rimada, no es el nico rasgo distintivo de estos dos
versos; al lado de unidades emparejadas, el papel desempeado por un verso que no lo est (carmen incomitatum) era
11 Ante la imagen antes descrita -una mujer seguida por dos nios-,
la simetrla especular darla: dos nios seguidos por una mujer; y la antisimetrla especular: dos mujeres seguidas por un nio. El orden de los signos, y los dos signos mismos, se invierten a la vez: reflejo en un "espejo
mgico", segn los trminos de E. P. Wigner, "Violations of Symmetry in
Physics", Scientific American, diciembre de 1965, pp. 28-36.
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perfectamente reconocido por Dante. En el conjunto del poema, el primer verso es el nico en que el metro se presenta
con una forma enteramente regular: alternacin constante de
tiempos dbiles no acentuados y de tiempos fuertes acentuados, con pausa sintctica despus del tercer tiempo fuerte:
1Se vedi Ii occhi miei II di pianger vaghi. Por otra parte, entre
todos los tiempos fuertes del soneto, el tercer tiempo fuerte
del ltimo verso es el nico que est separado del tiempo dbil siguiente por un hiato (dialefa): 14none in terra.
3.2. Por aadidura, los versos que constituyen el marco
del soneto -el primero y el decimocuarto- difieren del resto
del poema por su textura gramatical, y es resaltando sobre
este fondo contrastante como la figura gramatical de los doce
versos interiores adquiere su relieve. Slo en el verso inicial se
encuentra un indicativo de segunda persona (vedil. un infinitivo (pianger), un adjetivo en plural (vaghi) y el nico sustantivo
seguido de un elemento adjetivo (occhi miel di pianger veqhi}.
El verso final contiene una proposicin con un sustantivo
sujeto (non e in terra pace) que es la nica construccin
nombre-verbo de todo el soneto, ya que en el resto no son
sujetos lxicos, sino slo sujetos gramaticales (sujetos pronominales, sea explcltos, sea lrnpllcltosl los que se combinan
con los otros diecisis verbos finitos que hay en el poema.
Esta repugnancia hacia los sustantivos en posicin de sujeto
es.particularmente llamativa en los seis casos en que resalta
sobre el fondo de verbos construidos con objetos directos
nominales: 1 vedi Ii occhi, 2che '1 cor mi strugge, schi la giustizia uccide, 7toscO sugge, amondo allaghi, grnesso ha ...tanto
gelo. La proposicin terminal sustantivo-verbo constituye la
nica asercin universal del soneto; su verbo, simple entidad
gramatical, no hace ms que plantear una existencia; asimismo, no aparece sino en una construccin negativa (non e).
Los diecisiete verbos finitos de nuestro texto estn en singular.
La tendencia a separar los verbos de los sustantivos, y al
mismo tiempo a emplear todas las formas finitas en singular,
resulta un artificio tan manifiesto, que, en su traduccin fran-
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hroe en segunda persona, despus de la proposicin introductora en condicional, ,se vedi, es apostrofado en el ltimo
verso (-1) de la estrofa inicial. y otra vez en el ltimo verso
(-1) de la tercera estrofa, por expresiones vocativas, sencilla
la primera, doble la segunda, que son los nicos nombres sintcticamente independientes del poema: 4Signor, ,,foco d'emor, lume del cielo, acompaados ambos de 4>" tu, y seguidos
de formas conativas. Subjuntivo doble: 4svaghi, rPaghi, despus del vocativo simple; e imperativo sencillo: ,ieva, despus del vocativo doble. Uno y otro apstrofe lindan con formas pronominales oblicuas o posesivas: 3ti, da te, stua; ,otuo,
'3 tuO.
3.6. Por lo dems, el soneto introduce dos actores en tercera persona, uno y otro relegados a proposiciones subordinadas: el "sque la justicia mata y luego huye", junto al otro infame, "7el gran tirano cuyo veneno chupa, veneno que l [ell]
verti y quiere que ahogue al mundo", Es legtimo preguntarse si ese elli remite al primero o al segundo de estos dramatis
personae y, si el pronombre designa al gran tiranno, topamos
con otra pregunta: la de saber si el predicado gmesso ha est
coordinado con sha sparto e vuolo con 7sugge. La posibilidad
de tales vacilaciones prueba de sobra que los actores mencionados en estas proposiciones subordinadas de tercero o cuarto orden se dejan a propsito en la sombra.
3,7. En el nivel ms bajo de esta jerarqua hipotctica aparece el personaje final, el designado por el pronombre ciescun, "cada quien". El papel de este gnero de "totalizador singularizado" fue perfectamente definido por Sapir: "La expresin 'cada a' no hace hincapi en un a singular ms que para
insistir en el hecho de que todos los a del mismo conjunto
[en el caso presente, los fedei] no difieren len nada pertinente de l."'4 Toda accin, en el soneto, se presenta como producida por un actor singular, pero mientras menos especfico
es el agente, menos activo aparece; de suerte que ciase un
queda inmovilizado en el hielo y pasivamente silencioso.
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non fugge).
Lo mismo en su poesfa que en su teora, Dante buscaba la
simetrfa entre los extremos: extremas desinentias convenit
concrepare, hay que hacer que se entrechoquen los elementos extremos (11, XIII. 9). El apretado nexo que se establece
entre pieta y vert en las estrofas extremas que contienen
estos femeninos, se estrecha an ms por la similitud de
estructura que exhiben estos dos indeclinables, ambos disflabos y oxftonos; paralelamente, en las estrofas medias, los trisflabos paroxftonos giustizia y paura conservan su afinidad,
pese a la contraccin de la ltima palabra en virtud de la sinalefa.
accensio.
4.3. Las palabras clave femeninas del soneto pierden su
abstraccin en virtud de su empleo continuo en el seno de
construcciones metafricas que las relacionan con verbos,
sustantivos y adjetivos concretos: 2fJieta che '1 cor mi strugge;
6chi la giustizia uccide; ge messo ha di paura tanto gelo;
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'2' 13Questa vert che nuda e fredda giace, levala su vestita del
tuo velo.
5.1. Ambas estrofas impares estn ligadas por un conjunto de llamativas correspondencias. La referencia a la piet, en
la estrofa I (-3) ya la paura, en la 111 (-3), acarrea en ambos
casos, por asociacin, la evocacin del "corazn"; y la manifestacin repetitiva de cor va subrayada por una rima dislaba:
I (+2) ChE 'L COR, 111 (+2) nEL CORo Al verbo que interviene en
seguida en I (-2), priego, responde en 111 (-2) su antnimo,
tace, que refuerza la correspondencia fonmica entre I (+2):
pter); ChE '1 COR, y 111 (+2): nEL COR ... TAce. El sufrimiento del
corazn, deplorado en el segundo verso de cada una de las
dos estrofas, suscita respuestas de sentido opuesto por parte
del poeta y por parte de cada hombre. Lo cual no impide que
cum tacent, clamant. Este silencio impuesto es contradicho
(cf. el"ma) por una nueva llamada al Seor, pero esta vez sin
referencia a aquel que la lanza. En los dos casos, el vocativo: I
(-1) signor,1I1 (-1) foco d'emor, reforzado por el pronombre
tu en el tiempo fuerte vecino, rima con cor: I (-1) signaR. che
TU, III (-1) ma TU, foco d'emoe. La rima interior -rithimorum
repercussio (11, XII, 8)- cuenta entre los procedimientos
favoritos del arte de Dante.
El verso final de cada una de estas estrofas impares abre el
camino, en los dos casos, a la llamada al Seor, aun cuando el
giro conativo no se consume sino luego, en el primer verso
dotado de la misma rima: el primer verso del cuarteto par
(4svaghi - 6paghi), y el segundo verso del terceto par ("cielo, 3 velo).
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tornla y otra partium habitudo, a saber, una triparticin cornposicional que confiere al soneto un centro y dos pentastiquios marginales. Sus cuatro lneas centrales, 6-9, difieren de
las cinco precedentes, 1-5, y de las siguientes cinco, 10-14,
por su monopolio de verbos finitos y pronombres de tercera
persona en gnero masculino, mientras que cada lnea de los
"quintetos" inicial y final luce pronombres de primera o
segunda persona y/o del gnero femenino. En dichos quintetos, cinco verbos pertenecen a la primera y segunda personas, y cuatro de los seis verbos en tercera persona se refieren
a femeninos, en tanto que los dos verbos que remiten a masculinos figuran en las Ifneas de transicin que lindan con la
seccin central -5cio
y 10ciascun tace.
Los siete verbos de las cuatro Ifneas centrales son formas
de tercera persona referentes a masculinos. Todos los verbos
y pronombres de esta seccin central, pero ninguno ms en el
soneto, designan al matador de la justicia o a su cmplice. El
ncleo de dos versos de este pasaje y del soneto entero, 7-8,
con un marco sonoro flojo -AL Gran... ALLAGH i-, y orientado a
las actividades venenosas de los dos malhechores, designa al
uno como gran tiranno, y al rastrear la conspiracin de los
enemigos por los cuatro grados inferiores del ciclo hipotctica, recurre a pronombres relativos en su funcin de objeto
-7cui, ach(e)-, que no aparecen fuera de aqu en el poema. La
ltima lnea del dstlco nuclear est marcada por un conjunto
de tres verbos finitos: aha sparto - vuol - allaghi.
7.5. El nico verbo finito en primera persona -3Priego- se
opone a todos los dems del soneto como un verbo "perforrnativo" a verbos "constatlvos", de acuerdo con la clasifica-
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Traduccin aproximada:
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texto del soneto "la aspiracin del alma hacia las moradas
eternas" (Vianey, 1930, p. 42) Y el poder del poeta de "hacerla soar... con la Idea misma de la belleza" (Saulnier, p. 58);
mas, con todo, en el soneto, las preguntas que Du Bellay hace
a su alma nos dicen, por el contrario, que sta se complace en
t'obscur de nostre iour, pese a la posibilidad de volar en vn
plus e1er seiour.
El poema contina con sus apstrofes al alma, que sigue
silenciosa, y despus de sus preguntas iniciales, pasa, en la
parte conclusiva del soneto, a una exposicin en torno al e1er
seiour que el alma no se decide a buscar. En vano se buscara
entre sus lneas el sentido que Leo Spitzer intenta imponerles
en su interpretacin del poema (1957, pp. 219-223).lndeed
the whole second half of the sonnet repressents -nos dicethe fulfil!ment of the desires described in the first hal!, aun
cuando en la primera mitad del soneto, precisamente, expuso
la ausencia de semejantes deseos. Se pregunta uno por qu la
divisin usual del soneto en dos cuartetos y dos tercetos
deber producir in our particular case an effect of accelerando. Y dnde se notar que, en el pretendido vuelo del alma
hacia los cielos, it does what the French cal! "bruler les tepes'? Y qu podra hacernos creer que los tercetos de rimas
planas, impuestos por los sonetistas franceses, give the
impression of a double wing beet? tanto ms cuanto que t'eele metafrica de CXII/ figura en singular? La interpretacin del
texto propuesta por Spitzer no se basa en el anlisis de los
versos, sino en su propia "reaccin cinestslca", que no puede obtener el consensus omnium por la falta of training at
school of our general public in kinesthetic matters.
En el ltimo terceto, el discurso del poeta participa a su
alma que au plus hault ciel guide podr IV 2recongnoistre
I'Ide 3De la beaut. El verso final dramatiza el resultado del
monlogo: si mi alma se eleva hasta el empreo, podr reco3 La interpretacin semntica por Vianey de estos seis versos (1903, p.
84) es igualmente arbitraria. Admira les deux rimes plates marquant comme les premiers coups d'elte t le quatrain l rimes entrelaces montrant
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l.
ment tout le sonnet, rvlant derrire la volont de t'escension le poids de l'ettrection terrestre et de t'impuissence nostalgique. El modo como Spitzer parafrasea este epflogo no
halla el menor apoyo en el texto del poeta: the soul, casting
its glance back on the stretch of way it has wandered, is able
to discern now on this earth, CE MONDE, retlections or copies of
the archetype of the Idea of beaty.
En lugar de empearse en imponer al soneto de L 'Olive un
estereotipo filosfico, nos atendremos a la leccin de R. V.
Merrill, que recuerda ms de una vez en su estudio sobre el
platonismo de Joachim du Bellay que ste jams fue ni hombre de ciencia ni filsofo, slo poeta: he took from any availa-
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El soneto LXIII, cuyo nmero en L'Olive avgmente termina en XIII, como el del CXIII, comparte asimismo con ste
algunos rasgos notables de su lxico, en especial en una queja contra el cruel Amor que, cuando je n'evov' de son feu
CONGNOISSANCE. eligi 111 ~u PLUS HAULT CIEL LA BEAUT, qui me
tue: IV 1 LA. fault ehereher LE BIEN QUE tant JE prise.
Hay que notar que el soneto CXIII est ligado a varios poemas escritos por Du Bellay al principio de la sexta dcada del
siglo por algo que podra denominarse semejanza antittica.
El ltimo de los XIII Sonnetz de tHonneste Amour, aadidos
al Quatriesme livre de tEneide e impresos en 1552, debi ser
escrito poco antes de su publicacin, ya que su ltimo terceto
parafrasea el "s/oeu" que encabeza la Continuation des
Erreurs amoureuses que Pontus de Tyard public en 1552. El
soneto en cuestin comparte con el CXIIJ de L'Olive avgmente no solamente la cifra XIII del nmero que le toca en la
compilacin, sino tambin las cuatro rimas masculinas del
interior de los cuartetos, si bien en orden inverso: CXIII tourretour - iour - seiour; XIII seiour - iour - retour - tour. El
orden de estas rimas en CXIII se remonta a su modelo italiano, el soneto de Bernardino Daniello, giorno - ritorno - intorno - soggiorno, con la nica permutacin tour - iour, tendente a la unificacin de las rimas en el interior de cada cuarteto
ya la disimilacin de los dos cuartetos. En el ltimo de los XIII
Sonnetz, evidentemente asociado al soneto CXIII del ciclo
anterior, el autor no se limita a invertir el orden de las rimas,
sino que transforma todo el curso de la accin. A los dos
motivos rivales del soneto de 1550 -J'obscur de nostre iour y
un plus eler seiour en los cielos-, Du Bellay, en el soneto de
1552, opone la imagen carnal de su Dama, ce corps, des graces le seiour, fabricado por la main de la saige nature
Pour embellir le beau de nostre iour
De plus parfaict de son architecture.
Al motivo de 1550, tan qui faiet le tour etchasse noz iours
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La pregunta del soneto eXIII -11 2Pourquoy te plaist t'obscur de nostre iour-, con un oxmoron y un contraste semntico entre los dos "compaeros" mutuos de la rima, como se
deca entonces (o rime fellows, segn el trmino sinnimo de
Gerard Manley Hopkins). la oscuridad de nostre iour aqu abajo y el plus cler seiour del ms all, encuentran una trasposicin en bloque de todos sus componentes en los dos tercetos
dentro de la misma compilacin:
del soneto
e,
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El polemista Barthlemy Aneau en su Quintil Horatian, ataque annimo contra Du Bellay, le dice con irona: tu peux
sembler tou clestin. Y, en verdad, el motivo ascensional ms
de una vez ha estado a punto de disimular el nimo de antftesis que es asimismo parte integrante de la obra del poeta.
Mas la polaridad de los dos planos -el plus hault ciel y el de
la beaut qu'en ce monde i'adore- asume un aspecto singular en la "espiritual palinodia" intitulada A une Dame e inserta
en el Recueil de posie que apareci a principios de 1553 (v.
Chamard, pp, 194ss./ Posies, tomo 111, pp. 74ss., y tomo V,
pp. 159ss.). Esta vez los dos trminos de la oposicin estn
divididos entre 129Quelque autre que la terre dedaignant II Va
du tiers cielles secrets enseignant y el "yo" 133qui plus terrestre suis. Este poema recoge, dndole vuelta, el lxico de imgenes del soneto CXIII y de L 'Olive en general. Si sta (XXXII,
110 adverta a su dedicataria que De ton printemps les fleurettes seiches II Seront un iour de leur tige erreches, ji Non
la vertu, t'esprit, & la raison, en la palinodia de 1533 Du
Bellay vuelve del revs la retrica de sus sonetos:
N'ettendez donq' que la qrend' faux du Temps
Moissonne ainsi la FLEUR DE VOS PRINTEMPS.
Qui rend les Dieux, & les hommes contents:
LES ANS QUI peu SEIOURNENT
Ne laisent ren, que regrets, & souspirs,
Et EMPENNEZ de noz meilleurs desirs.
A vecques eux emportent noz PLAISIRS.
Qui jamais ne RETOURNENT.
La epstola, dirigida une Dame y alrgica al tiempo dilatado, exhorta a la destinataria a no alargar la duracin de la
espera hasta los das 161quand les hyvers nuisans II euront
seich la fleur de vos beaux ans, II "'164Quand vous verrez
encore II '''166De ce beau sein l'ivoyere s'allonger. Ahora bien,
es la estrofa final la que revela la diferencia primordialmente
estilstica entre dos hincapis; uno, en 136/e plus subtil qu'en
amour ... s'epelle jouissance; el otro, en el 6sParadis de belles
fictions, II Deguizement de nos affections:
62
ENSAYOS DE POETICA
63
o,
o,
64
ENSAYOS DE POETICA
fas en el soneto de modelo italiano o francs nos permite discernir tres clases similares.
1) SUCESiN (eebbl: los rasgos comunes de las dos estrofas
INICIALES (cuartetos) las oponen a los de las dos estrofas
FINALES (tercetos).
2) ALTERNACiN: (ebeb): las dos parejas de estrofas alternantes, es decir, la de las estrofas IMPARES (1 Y 111) Y la de las
estrofas PARES (11 y IV), se oponen entre s por sus caracteres
especficos y diferenciales.
3) ENCUADRAMIENTO (ebbe): las dos estrofas que enmarcan
o, con otras palabras, EXTREMAS (1 Y IV) Y las dos enmarcadas o
INTERNAS (11 y 111) constituyen dos parejas recprocamente
opuestas.
La cohesin de los cuartetos, por una parte, y de los tercetos, por otra, se apoya en la homogeneidad y la contigidad
de las dos estrofas de cada pareja, en tanto que el contraste
entre las dos parejas lo refuerza la diferencia de su longitud:
un octeto seguido de un sexteto.
En el agrupamiento de las estrofas alternantes, las dos
parejas, la de las estrofas pares y la de las nones, presentan
un carcter discontinuo, y finalmente, en la relacin entre las
estrofas externas e internas, la primera pareja es discontinua
por oposicin a la contigidad de las estrofas internas. Ahora
bien, el rasgo comn a las parejas de las estrofas impares,
pares, externas e internas es su constitucin isomtrica; cada
pareja comprende un septeto (4 + 3). El papel decisivo que la
estructuracin del soneto asigna al nmero siete podra confrontarse con la significacin de los septetos en la tradicin
bizantina, si el origen del sonetto se vincula de veras a la
Scuola siciliana.
La tensin dialctica que M6nch (1955, pp. 33ss.; cf.
1954, p. 379), refirindose a la leccin berlinesa de A.-W.
Schlegel, 1803-1804, descubre en la estructura interna del
soneto como tal y especialmente en su dualidad (Zweiteilung)
arquitectnica, asigna a los componentes de cada estrofa de
eX1I1 diversos valores simultneos basados en las correspondencias ternarias entre todas las estrofas del poema.
65
66
ENSAYOS DE POETICA
SIGNIFICACIONES GRAMATICALES
"Language of Poetrv", el estudio de Leo Spitzer que discutimos antes y que gira en torno al soneto eXIII de L 'Olive, dilucida la cuestin semntica y entrev su dificultad, causada
por el carcter vago y vacilante propio de las significaciones
lxicas: "Even when the context is given, all the speakers
don't always mean exactly the same when using a particular
word." Por consiguiente, la comprensin no depende ms que
del ncleo semntico de las palabras acerca del cual resultan
estar de acuerdo todos los hablantes de una lengua, "while
the semantic fringes are blurred" (p. 202). Ahora bien, al lado
de las significaciones lxicas y fraseolgicas, cualquier lengua
dada dispone de un rico sistema de significaciones gramaticales, y tales significaciones formales -tanto morfolgicas
como sintcticas- son obligatorias e indispensables tanto
67
FRASES Y PROPOSICIONES
Las dos estrofas iniciales (cuartetos), as como las dos estrofas finales (tercetos), constan de dos frases. Cada una de
estas unidades sintcticas abarca un nmero entero e impar
de versos, y las frases pares no pueden ser ms largas que las
frases nones. Cada una de las frases pares contiene tres versos: as, las dos frases ocupan 5 + 3 versos en los cuartetos y
3 + 3 en los tercetos.
La primera frase de los cuartetos est compuesta de tres
68
ENSAYOS DE POETICA
proposiciones (clusulas) paratctlcas (1 1/2 + 1 1/2 + 1 verso) y subordinadas a la proposicin independiente que sigue
(1 verso). La segunda frase comienza con una proposicin de
un verso, independiente y seguida de una proposicin subordinada de dos versos. Por consiguiente, en los dos cuartetos,
un cuarto, es decir dos versos entre ocho, pertenece a las proposiciones independientes. A la inversa, en los dos tercetos,
un cuarto -como quien dice, tres hemistiquios de doce- lo
ocupan las proposiciones subordinadas. De esta suerte, las
dos estrofas iniciales y las dos estrofas finales estn sometidas a la misma regla numrica, pero los trminos de la oposicin -grupos independientes y grupos subordinados- mudan
de lugar y establecen por lo tanto una relacin antisimtrica.
Se advierte otro tipo de correspondencia, concretamente el
de una simetra de espejo: CUATRO versos del primer cuarteto
estn compuestos de TRES proposiciones paralelas, cada una
introducida por la misma conjuncin de subordinacin si; y,
por el contrario, los TRES versos del primer terceto engloban
CUATRO proposiciones paralelas, cada una de las cuales
empieza con el mismo adverbio la. Por otra parte, en los dos
CUARTETOS hallamos TRES versos dispuestos simtricamente (1,
4 y 7) que comienzan todos con el invariable si, en tanto que
en los dos TERCETOS son CUATRO versos vecinos (1,2,3,4) los
que empiezan todos con el invariable la. Las dos primeras proposiciones en si del cuarteto son de igual longitud (cada una
tiene tres hemistiquios), as como las dos primeras proposiciones en la (cada una de las cuales cubre dos hemistiquios);
y en el caso del si, lo mismo que en el del la, la tercera proposicin es un hemistiquio ms corto: forma dos hemistiquios
en el cuarteto (Si perissable est toute chose nel y uno solo
en el terceto (La, est I'amour
La final de las proposiciones
paralelas, la ltima de la frase y de la estrofa par, es la ms
larga: son los dos versos terminales del segundo cuarteto y
los tres versos del segundo terceto. La longitud total de las
proposiciones en si (6 versos) es igual a la de las proposiciones en la (6 versos).
1).
69
nas se manifiesta en el tratamiento parecido de los dos primeros y de los dos ltimos versos del soneto: en ambos casos, el
primer hemistiquio del segundo verso se vincula estrechamente por la construccin sintctica al verso precedente, y la
coma al final de este hemistiquio marca el encabalgamiento
(et. la graffa IV 3beaut qu'en con la carencia de todo signo en
I [an qui y 111 ,Ie bien que). En los dos especfmenes de encabalgamiento, el llamativo desacuerdo entre la delimitacin
mtrica y gramatical -1 ,une iourne II 2En I'eternel y IV
i'lde II 20e la beaut- pone en tela de juicio la relacin
entre el complemento adnominal y el nombre complementado, concretamente la asociacin entre lo eterno y lo temporal,
as como entre la belleza y una de las Ideas qu'on ne puysse
70
ENSAYOS DE POETICA
la nomenclatura convencional, lo cual quiere decir que la forma gramatical del verbo no contiene ninguna informacin, ni
sobre la emisin, ni sobre la recepcin del mensaje, y que esta
forma funciona como trmino no marcado de la oposicin
personal/no personal:
I
111
.est
1est
2faict
1desire
3chasse
2aspire
71
72
ENSAYOS DE POETICA
alto cielo". En el texto de Pontus de Tyard se observa la afinidad semntica y fnica entre los versos I1 2(-3) Pour voir
i'erdeur qui 'me brule et consume y III 1(-3) Tu y pourres
reconqnoitre la flame: es poco probable que la semejanza del
nexo entre estos versos y de la relacin entre los versos 11 3
(-2) y IV 2(- 2) de L'Olive CXI/I sea fortuita." Tanto ms verosmil es una tmmitetton por parte del cantor de L 'Otlve CXII/
cuanto que las Erreurs Amoureuses han dejado no pocos rastros en su poesa (cf, Charnard, 1900, pp, 1 92s5.; Posies, V,
p. 117); en la epstola dedicatoria de una coleccin aparecida
en 1552, Du Bellay llega hasta a declarar las obras de su propia invencin indignas de se monstrer au jour pour campereistre ante los divins esprits, como Tyard (Posies. 11, p. 18).
La precedente comparacin es uno de los numerosos ejemplos de la alta maestra con la que el joven immiteteur angevino -o, segn la expresin condescendiente del crtico estadounidense, a large-handed pilferer (Merril, 1925, p. 41)consegua remodelar, soldar y reajustar fragmentos variados y
dispares, a menudo calcados de modelos italianos y latinos o
bien basados en la poesfa francesa de la poca y en parte en
los propios hallazgos del autor, abundantemente perpetuados. "vreyment je confesse svoir imit Petrarque & non luy
seulement" (prefacio a la primera edicin de L 'Olive). Du
Bellay consigue convertir todos estos materiales dismiles en
obras "de su propio estilo", de originalidad y coherencia sorprendentes. L 'Olive y otros sonetos afines del mismo poeta
son un verdadero triunfo en el arte refinado del centn. La
facultad creadora de transmitir la propriet & structure d'une
langue
l'eutre (Ibid., p. 16) es el raro don de Joachim du
Bellay.6
Advirtamos de paso que el breve intervalo entre la aparicin de las Erreurs amoureuses y la de L 'Otive avgmente nos
dlchtunqen.
73
74
ENSAYOS DE POETICA
en tanto que punto culminante y clave de todo el poema, termina con un verbo concreto, en contraste con los verbos abstractos que concluyen las tres estrofas antecedentes:
I
11
111
IV
.est
1songes-tu
1est
19uide
4 est
4Tu as
3est
i'adore
La diversidad de los cuatro verbos 'en el interior de la estrofa desdobla a su vez las estrofas alternantes, y opone la composicin polimorfa de las estrofas pares a la uniformidad de
las estrofas nones, cada una de las cuales comprende cuatro
formas de tercera persona. Pero, en tanto que la estrofa 11
rene dos formas de la segunda persona, dispuestas ambas
simtricamente en la apertura y en el cierre del cuarteto (11
1Que songes-tu - 4Tu as), con una forma de la tercera persona y un infinitivo, el terceto terminal se aparta an ms del
orden simtrico rigurosamente seguido en las estrofas impares, y combina un participio, un verbo en segunda persona
(que es, en todo el texto, el nico ejemplo del modo prospectivol; un infinitivo y, al final, el nico verbo en primera persona
-i'adore-, cuya ambivalencia hace particularmente sugestivo: sirve a la expresin simultnea de una sensacin amorosa
y de una accin sacramental. El final del soneto eXIII, la
BEAUt, qu'en ce monde iADORE, tiene correspondencias
textuales en los otros sonetos de L 'Olive avgmente: soneto
eXI, J 4ces BEAUX yeulx, QUE J'ADORE (nico verbo en primera
persona en todo el poema); soneto eXIV, IV 2VOS deux
BEAUX yeux, deus flamBEAUX QUE J'ADORE (con el pasaje paralelo
y rimado 111 2que j'bonnore. nicos verbos en primera persona). Por ltimo, en el verso IV 2 del soneto exv -Pour mieux
haulser la Plante que j'adore- el nico verbo en primera persona del poema cierra la cadena verbal de toda L 'Olive avgmente. Esta nica forma de primera persona en el ltimo
soneto de la coleccin slo est separada del mismo verbo en
eX111 por un antnimo de inspiracin horaciana en el soneto
ex/v, I 20 que je hay ce faulx peuple ignorant! t.a.cornposi-
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ENSAYOS DE POETICA
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78
ENSAYOS DE POETICA
originarios y no relativos al tiempo se acumulan en las estrofas pares (1/ lame, 4dos, aele; IV lame, ciel, ide, 3monde), en
tanto que en las estrofas impares no figuran sino acompaados del determinativo "todo" (1 4toute ehose, 1/, ,tout esprit,
2tout le monde).
ADJETIVOS
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siciones relativas que Tesnire (p. 154) interpreta como proposiciones subordinadas con valor de adjetivo epteto. En los
tercetos, el nombre rector sirve de actuador pasivo (111 ,Ie bien
que tout esprit desire; ie repos ou tout le monde aspire; IV i a
beaut, qu'en ce monde i'edore: el deseo de todo espritu
apunta al bien, as como la aspiracin se dirige hacia el reposo
y mi adoracin hacia la belleza). Por el contrario, en el cuarteto es del nombre rector de donde procede la accin (1 i'an qui
faict le tour). Por lo dems, un sustantivo adnominal precedido de la preposicin de y que con respecto al nombre rector
hace "d'ephithte au mme titre que les edjectiis" (Tesnire,
p. 150) aparece al principio y al final del soneto como una de
las correspondencias manifiestas entre las dos estrofas externas: I 3sans espoir de retour - IV i'lde 3De la beaut.
Los adjetivos verbales son las nicas formas simples de
adjetivos empleadas como eptetos en el soneto CXII/ y slo
aparecen en los cuartetos. Es asimismo, y nicamente en los
cuartetos, donde el adjetivo aparece con otros papeles que el
de epteto. Puede apreciarse un adjetivo deverbativo sirviendo
de atributo y reforzado por una inversin afectiva: I 4Si perissable est toute chose ne. Al lado de los adjetivos atributo, los
cuartetos nos ofrecen dos ejemplos de adjetivos sustantivados, "procedimiento caro a Petrarca" y adoptado luego, para
ser aplicado sin cesar, por Scve y finalmente por la Pliade
(v. Brunot, p. 189), Y atestiguado en los dos cuartetos del
soneto analizado: I 2En I'etemel y I1 i'obscur de nostre iour
(con una inversin del regido y el rector, propiamente notre
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ENSAYOS DE POETICA
GNEROS GR'AMATlCALES
f
f
mmm
mmm
f
mm
m
in f
mm
mm
mm
fm
f
f m
tre vie, vne iourne, toute ehose ne, mon ame, t'lde De la
beaut. Ninguno de estos nombres toma parte activa en un
proceso y, por otro lado, estas entidades no sufren accin
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VERSO
82
ENSAYOS DE POETlCA
RIMAS
83
84
ENSAYOS DE POETICA
85
12./13. Hay dos rimas representadas en cada una de las cuatro estrofas: cada cuarteto contiene dos rimas enteras y cada
terceto una rima completa ms un verso de la segunda rima.
La distribucin de las rimas entre las estrofas muestra
varios caracteres simtricos. El soneto eX11I comprende cuatro rimas planas, una por estrofa: dos rimas masculinas en los
cuartetos y dos rimas femeninas en los tercetos.
En ocho casos -cuatro versos masculinos de los cuartetos
y cuatro femeninos de los tercetos-, la vocal acentuada de la
rima va seguida de Ir/ y, en particular, la segunda rima de
cada estrofa trae este fonema. Todos los versos del soneto
despojados de tal /r/ en su rima terminan en -e.
La distribucin de las rimas en el soneto est sometida a
una regla suplementaria: habiendo dos rimas en cada estrofa,
la vocal acentuada de la primera de estas dos rimas opone
siempre una vocal aguda no bemolizada (palatal no redondeada) a la vocal grave bemolizada (velar redondeada) de la
segunda rima. En una palabra, en el interior de cada estrofa
las vocales acentuadas de las dos rimas presentan un doble
contraste de tonalidad que sigue constante la direccin de
arriba abajo: -e/-our en los cuartetos; -ire/-ore y -e/
-ore en los tercetos. La rima que abre el segundo terceto
corresponde a la que inaugura el primer cuarteto y confronta
una vez ms el final y el principio del soneto. Por otra parte, la
misma consonante de apoyo /d/, desconocida en las dems
estrofas, liga los tres versos del segundo terceto (guioe loe - i'eoorel, ni ms ni menos que como el final comn -re
une todos los versos del primer terceto (desiRE - aspiRE -
eneoRE).
De la segunda rima del primer cuarteto (8') hasta la primera rima de los tercetos (e), las dos palabras confrontadas pertenecen a la misma subclase (nmero, tiempo y persona en el
verbo; nmero y gnero en los nombres yen los adjetivos verbales). En la primera rima de la estrofa liminar (a') y tambin
de la estrofa terminal (e), las partes del discurso difieren, pero
el nmero y el gnero son idnticos: I Joume - 4ne; IV
86
eNSAYOS DE POETICA
-87
sonne - 4empane. As. los versos femeninos de los cuartetos varan sistemticamente el nmero de las slabas pretnicas en sus palabras finales: 1, una slaba - 14 cero (opuestamente la relacin ' 2 cero - 13 una slaba); 11, tres - 11 4 dos slabas.
En las cuatro rimas de los cuartetos y, adems, en la rima
interior del segundo terceto (e), una de las dos palabras que
riman entre s se halla incluida en la cadena fnica de la otra;
la primera forma parte de la segunda en las rimas masculinas,
mientras que en las femeninas es la segunda la que est
incorporada a la primera: por un lado I 2tour - 3retour, 11 ziour
- 3seiour, y por otro I Joume - 4ne y IV ,guide - zide;
finalmente, en la rima 11 ,emprisonne - 4empane la segunda palabra se traslapa ms o menos con el principio y el final
de la primera: EMPrisonNE. En sus poemas, Du Bellay hace
amplio uso de las diversas rimas inclusivas, con las que experimenta desde su Recveil de posie de fines de 1549, donde,
en el "Dialogue d'un amoureux & d'ecbo", ste responde
repitiendo el final de las preguntas que emite el hroe: le
devoir? -de voir; devenuz? -nuds; couraige? -ragie; obscure? -cure; {endure? -dure, etc. Iv, Posies, tomo 1, p. 279).
En las dos rimas masculinas del soneto, el poeta juega con
la oposicin de una raz sin y con prefijo, pero no hay races
idnticas en las rimas inclusivas femeninas del mismo poema.
Se notar que las rimas de las palabras simples avecques leur
composez, como un BAISSER & ABAISSER son rechazadas en la
Deffence: en tanto, los compuestos "ne changent ou aug-
88
ENSAYOS DE POETlCA
TEXTURA FNICA
est vemour,
La
Le pLaisir encore.
89
90
ENSAYOS DE POETICA
91
Dos circunstancias enmarcan el poema: la una domina la primera, y la otra, la ltima proposicin del soneto. La circunstancia del tiempo ilimitado e implacable para con nos jours, I
2En I'eternel, cede el lugar a la circunstancia del lugar, que es
restringido y que nos pertenece, IV 3ce monde.
Losseres dotados de vida estn sealados todos en el texto por formas pronominales, es decir, por pronombres verdaderamente personales (en su variante adverbial) o bien por
sustantivos acompaados de un adjetivo pronominal. El autor
del soneto es el nico individuo de la clase de los animados
presente en el contexto del poema. Bajo su apariencia ntegra
figura como "locutor", y con aspecto fraccionario como "alocurarlo". por emplear los trminos acuados por Damourette
y Pichon. El sujeto hablante es designado por el pronombre
de primera persona, que no aparece sino una vez, al final mismo del soneto, donde forma una combinacin enftica y significativa con la circunstancia terminal: qu'en ce monde i'edore. Por otra parte, es el apstrofe 11" IV .mon ame y las formas del pronombre 11"4 IV 2tu y 1I 2te las que se dirigen al
interlocutor sllencloso.'?
.10 El notable papel que desempea entre los poetas de la poca la disposicin de los pronombres de primera y segunda personas del singular y
de los posesivos que ataen a estos dos pronombres personales, halla una
hermosa ilustracin en dos sonetos dedicados a Maurice Scve, uno de
Pontus de Tyard al principio de los Erreus amoureuses, publicados a fines
de 1549; el otro, de Du Bellay, L'Olive avgmente (fines de 1550) ev. Sus
estrofas se centran, alternadamente, en el destinatario y el destinador del
elogio. Reglas de distribucin: En Tyard: A) 1, 111 pronombre y posesivo 2."
pers.: 11, IV pronombre (y IV posesivo) 1. pers.; B) 1, 111 ausencia de pronombre y de posesivo 1." pers.: 11, IV ausencia de pronombre (y IV posesivo) 2." pers.; e) " 11 presencia y 111. IV ausencia de los pronombres personales en caso rgimen. En Du Bellay, ev: A) 1, 111 pronombre (1) o posesivo
(111) 2." pers.; 11, IV pronombre y posesivo 1. pers.; B) 1, 111 ausencia de
pronombre y de posesivo 1." pers.; 11, IV ausencia de pronombre (y IV
posesivo) 2." pers,
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ENSAYOS DE POETICA
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ENSAYOS DE POETICA
puysse ny des yeux, ny des oreilles, ny d'eucun sen s apercevoir", persiste insoluble, pese a ser tan aguda.
Tratando de evitar meter en el texto de la obra cosas que
no estn en l, advirtamos que su terceto final comprende siete pares de conceptos opuestos que maneja para desplegar
un paralelismo antittico de las dos caras de la belleza:
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ENSAYOS DE POETICA
dos puntos de vista que el propio poeta separar en su mensaje satrico "A une dame":
97
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ENSAYOS DE POETICA
I
I
, Th'expence of Spirit
in a waste of shame
is lust in ection,
and till action, lust
is perjurd, murdrous,
blouddy full of blame,
cruel, not to trust,
4Savage, extreame, rude,
11 ,Injoyd no sooner but dispised straight,
and no sooner had
zPast reason hunted,
3Past reason hated
as a swollowed beyt,
40n purpose layd
to make
the taker mad.
111 1M ad <> In pursut
and in possession so,
to have extreame,
zHad, having, and in quest,
:r4 blisse in proofe and provd a nd very wo,
4Before a joy proposd behind a dreame,
IV ,AII this the world well knowes yet none knowes
[well,
zTo shun the heaven that leads men to this hell. z
I
I
I
o,
99
129
Sau~geJ(':treame,rude,crucll,nocto
rru],
My
Facsmil del soneto 129, de Shakespeare, impreso originariamente en 1609.
101
ITI
102
ENSAYOS DE POETICA
103
104
ENSAYOS DE POETICA
Ahondando en el peculiar uso de las comas en la primera edicin del soneto y llevando adelante un anlisis comparado
coherente de sus cuatro estrofas, llegamos a la siguiente
reformulacin explicativa, literal dentro de lo posible:
En la accin, la lujuria es el gasto de fuerza vital (mente y
semen) en un despilfarro de vergenza (castidad y genitales), y hasta la accin, la lujuria es deliberadamente traidora, asesina, sanguinaria, culpable, salvaje, inmoderada,
brutal, cruel, prfida;
11 no bien disfrutada es despreciada, no bien neciamente
buscada es neciamente odiada como un cebo tragado que
se ha puesto a propsito (para la fornicacin y el atrapamiento) para enloquecer a quien la tom.
111 Loco, tanto en la persecucin como en la posesin, excesivo despus de haber tenido, al tener y buscando tener lo
que es una dicha al probarlo y una verdadera congoja despus de probado, primero un gozo esperado, luego un fantasma;
IV todo esto lo sabe muy bien todo el mundo, pero nadie
sabe cmo evitar el cielo que lleva a los hombres a este
infierno.
Entre las agudas predicciones debidas a Charles Sanders
Peirce puede citarse una vieja nota (p. 343), segn la cual
105
"revelando en muchos lugares retrucanos hasta ahora inadvertidos", el estudio de la pronunciacin shakespeariana nos
hara entender "versos hasta ahora ininteligibles". Hoy por
hoy, investigadores como K6keritz y Mahood han sacado a
relucir la abundancia y la importancia de los juegos de palabras, las ambigedades lxicas y los retrucanos en las obras
de Shakespeare. Estosrecursos deben ser interpretados -y lo
han sido- en el contexto de la retrica y arspoetica isabelinas
(sobre todo en la estimulante monografa de la hermana
Miriam .Joseph). si bien su poder creador deja muy atrs cualquier receta o compilacin libresca. Tambin en este Soneto
129 es observable una especie de "doble sentido" que implica la presencia simultnea de un significado sublime y otro
crudo en las mismas palabras, anlogo al que discierne K6keritz (pp. 58s.) en Como gustis. Spirit, en el vocabulario de la
poca de Shakespeare, aluda a una fuerza vital, dadora de
vida, manifiesta en la mente y tambin en el semen; de modo
correspondiente, shame portaba el sentido de vergenza y de
los rganos genitales como objetos de ella. La confrontacin
de ambas palabras no la restringe el poeta a este soneto
(Cimbelino, V, 3, 35s.: guilded pale lookes: Part shame, part
spirit renew'dl: asimismo, las dos caractersticas negativas
casi sinnimas de lust in action - expence y waste- figuran
juntas en la obra dramtica (Lear, 11, 1, 100: ro have th'expense and waste of his revenues). La ntima conexin entre
sangre y esperma en la fisiologa del Renacimiento ingls fue
sealada por Hilton Landry, y la aparicin de blood junto a
lust es harto comn en la fraseologa shakespeariana. Con
todo, los dobles sentidos en el lxico del autor no se oponen a
la construccin temtica tan homognea y slida de sus poemas y de este soneto en particular.
5. ASPECTOS CONSTANTES
106
ENSAYOS DE POETICA
comunes a las cuatro estrofas. Asf, cada una ostenta su especfica seleccin de categoras verbales, pero por otra parte,
cada estrofa presenta un ejemplo de infinitivo en una de sus
lneas pares, la cuarta de I y 11, la segunda de 111 y IV. Todas
estas formas infinitivas de verbos transitivos difieren en su
funcin sintctica, y la primera y la ltima incluso parecen ir
ms all de la norma gramatical de 105 tiempos isabelinos:
hunted - had
hated - bayt (/tW smake - mad
9 pursut - possession
10 had, having - had
11 proof - provd
12 before a - behind a
107
/Eyt/)
s/njoyd
sOn
10'Had
11
13
A
A II
En sus tiempos fuertes, cada cuarteto incluye tres, y el pareado final dos, entradas voclicas; en ocho casos la vocal es
/re /; y en las cuatro estrofas el segundo tiempo fuerte aparece dotado de tal entrada: 1 in action, and ti/! action (/ re / /re/- /re/); 11 2hunted, and no sooner had (/h,,/ - /re/- /re//); III
2having and in quest to have (/hJ3/ - /re/ - /hJ3/); IV.j1eaven...
hell (/ht! - /hE/).
El motivo conductor semntico de cada estrofa es la predestinacin trgica: /ust... is perjurd (12' 3). o sea, deliberadamente traicionera. Es un cebo asesino puesto a propsito (11)
108
ENSAYOS DE POETICA
1,
I
I
6. IMPAR Y PAR
109
110
ENSAYOS DE POETICA
las estrofas impares, las formas verbales (3 + 5) estn despojadas de modificadores. En las estrofas pares, las formas verbales (7 + 4) requieren modificadores con una sola excepcin
(11 3a swol/owed bayt). Todas estas reglas realzan la aguda
diferencia entre estrofas impares y pares, estas ltimas dinmicas, orientadas hacia verbos o formaciones verbales que
superponen a otras partes del discurso, mientras que las
estrofas nones despliegan una tendencia mucho ms esttica
y sintetizadora y por ello se enfocan sobre sustantivos abstractos y adjetivos. La orientacin verbal de las estrofas pares
la ejemplifican tanto el pareado final, construido en torno las
tres nicas formas concretas finitas del poema, como el
segundo cuarteto a) con sus participios, que los modificadores separan netamente de los adjetivos, y b) con los dos nombres concretos deverbativos taker y bayt. Con respecto al sentir de Shakespeare en torno al ltimo nombre, cf. su pasaje:
Bait the hook wel/; this fish wil/ bite (Mucho ruido y pocas
nueces, 11,3, 114).
Los dos nombres animados del soneto, pertenecientes
ambos al gnero personal (humano), funcionan como objetos
directos en los ltimos versos de las estrofas pares: 11 teker y
IV meno En el uso comn, el agente no marcado del verbo es
un animado, sobre todo del gnero personal, y la meta no
marcada es un inanimado. Pero en las dos construcciones
citadas con verbos transitivos, el soneto invierte este orden
nuclear. Ambos nombres personales del poema caracterizan
seres humanos como metas pasivas de acciones extrnsecas,
no humanas e inhumanas. Es significativo que el nombre
deverbativo 11 4taker, dotado de un sufijo agente personal y
subordinado al verbo to make, caracterice este ser humano
como quien padece la accin. La correspondencia fnica y
semntica entre los verbos make y take es subrayada por la
primera rima make - take del Soneto 81, y por la rima terminal take - make del 91.
Las conjunciones son slo copulativas en las estrofas
impares (1 + 3), principalmente adversativas en las estrofas pares (1 + 1). La vecindad de conjunciones y negaciones
111
112
ENSAYOS DE POETICA
entre las dos lineas de rima con m, las dos estrofas impares
presentan correspondencias mutuas simtricas: el primer
hemistiquio y el comienzo del segundo en 12 concuerdan con
las partes anlogas de 111 3 :
is lust (l.s)
111
:r4
and
and
As, lust en 12 acta como sustancia, y bliss en 111 3 como accidente, Dicho sea de paso, la preposicin in aparece slo en
las estrofas impares: dos veces en I y cuatro en 111. La palabra
rimada extreame de 111 2 es anticipada en 14' donde la pareja de
adjetivos colaterales, Savage, extreame, constituye una entrada casi corimbica del verso ymbico (cf. la discusin inicial
de Jespersen) y corresponde rtmicamente a la nica otra
apertura "corirnblca": 111, Mad In pursut, seguida a su vez
del adjetivo colateral extreame: el primer adjetivo empieza y
el ltimo acaba con m. En la primera lnea de la tercera estrofa, la preposicin in est vinculada por dos veces al tiempo
fuerte, y acaso el In con mayscula de la edltio princeps pretenda sealar el tiempo fuerte regular del esquema mtrico.
Los apiamientos de I 4extreame (kstr) ... not to trust (tt.tr.stl y
111 in quest, to have (k. stt) extreame (kstr) estn empalmados
a sendos infinitivos. El dstico adjetivo enftico que cierra la
primera estrofa abunda particularmente en reiteraciones
expresivas de apiamientos complejos:
Innumerables poemas de cuatro estrofas de la literatura universal muestran que las estrofas externas tienen mayor alcur-
113
114
ENSAYOS DE POETICA
Las dos primeras estrofas, y asimismo las dos ltimas, manifiestan un nmero sensiblemente menor de correspondencias
11 5
especficas, y entre los tres tipos de correlaciones interestrficas la oposicin entre anterior y posterior en las estrofas
desempea un papel subordinado, tercero, en el Soneto 129.
Las estrofas anteriores muestran una alternacin interna de
artculos definidos e indefinidos, un the seguido de un a en 1, Y
un a seguido de un the en 11, en tanto que las estrofas posteriorescontienen, o bien slo artculos indefinidos (cuatro en
111) o nada ms definidos (dos en IV). Sin embargo, el rasgo
ms pertinente por lo que respecta a la distribucin de los
artculos definidos e indeflnldos es, ms bien, la ausencia de
artculos indefinidos que opone el pareado terminal a los tres
cuartetos.
Junto a las rimas con m compartidas por las dos estrofas
impares, las otras tres rimas de las estrofas anteriores acaban
en oclusiva dental, mientras que las rimas de las estrofas posteriores carecen de obstruyentes. A los nueve diptongos idnticos de las primeras dos estrofas -1 waste, shame, blame; II
straight, hated, bayt, layd, make taker- no corresponde diptongo anlogo en las estrofas posteriores.
Dentro de cada uno de los dos pares estrficos contiguos
anterior/posterior, los contrastes gramaticales entre estrofas
vecinas desempean un papel incomparablemente ms
amplio (impar contra par y externo contra interno) que las
semejanzas especficas en su estructura gramatical.
Pese a la relativa independencia de las estrofas internas
con respecto a las externas adyacentes, estas ltimas ocupan
una posicin elevada en la textura gramatical del poema. De
acuerdo con ello, ambos pares de estrofas contiguas presentan dos tipos opuestos de gradacin: la primera estrofa, impar
externa, que descuella sobre la siguiente, par, proclama la
esencia inmutable asesina de la lujuria, en tanto que la estrofa
final, externa y par, impone al par estrfico posterior el tema
ardiente y concluyente del trmino infernal ineludible.
9. PAREADO Y CUARTETOS
116
ENSAYOS DE POETlCA
11 7
ro
Este fraseo mtrico es preparado por las oxtonas que llenan las dos Ifneas anteriores, de suerte que ocho de los diez
118
ENSAYOS DE POETICA
111
:r4
blisse
in proofe
and provd
a very wo,
a joy
proposd
behind
a dreame...
Before
Vale la pena notar que los dos ltimos versos del segundo
cuarteto difieren de las seis lneas precedentes al igual que de
las seis lneas siguientes, constituyendo un dstico central sui
generis que cubre la sptima lnea centrpeta y la primera de
las siete centrfugas. Cada una de las seis lneas iniciales
muestra un paralelismo gramatical entre sus dos hemistiquios: palabras de la misma categora gramatical aparecen
dos veces con la misma funcin sintctica (I,of Spirit, of shame; in action, till action; 3' .series de adjetivos colaterales; 11
,1njoyd, dispised; 2hunted, had)o Los versos centrales estn
desprovistos de tal paralelismo intralineal, y en especial 11.
119
11. ANAGRAMAS?
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ENSAYOS DE POETICA
Despus de analizar atentamente el Soneto 129 de Shakespeare, con su pasmosa estructuracin externa e interna, evidente para cualquier lector sensible y sin prejuicios, puede
uno preguntarse si ser posible afirmar con John Crowe Ransom que, lejos de tratarse de un autntico soneto, ste es slo
un poema de catorce versos "sin la menor organizacin lgica", a no ser por tener una pequea conclusin en forma de
pareado (p. 535). O aceptar uno el alegato de J. M. Robertson, que ve "impotencia verbal" y "violencia sin consideracin de la adecuacin psquica, pero que se desploma, en
detrimento del conjunto, en un pasaje como past reason
hetea"] Y es creble que "el desplome se repite cuando a
very wo se diluye en a dreame por mor de la rima" (p. 219)?
Ms an: cmo un estudioso atento de la potica, de los
esquemas gramaticales y la rima de Shakespeare, puede
estar de acuerdo con Edward Hubler en que "la posicin anticlimctica de not to trust se debe por entero a la necesidad de
una rima" (1952, p. 35), o en que este poema, pese a su pauta rtmica, "no est escrito en cuartetos" (1959, p. 72)? Si se
ahonda cuidadosamente en el soneto, no habr que rechazar
la suposicin de C. W. M. Johnson, segn el cual la imagen de
a swollowed bayt sugiere "hostilidad y mutua desconfianza
dentro de la pareja lujuriosa" (con todo y que en el soneto no
se menciona ni se alude a "ella"), y que estos versos se refieren a "los efectos de la viruela"? Por ltimo, es posible
que un lector atento a la poesa de Shakespeare y a sus "figu-
121
122
ENSAYOS DE POETICA
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123
Infant Sorrow
1 M y mother groand! my father wept.
/nto the dangerous world / /eapt:
3He/p/ess, neked, piping /oud:
4Like a fiend hid in a e/oud.
Traduccin literal:
Congoja infantil
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ENSAYOS DE POETICA
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7best : sbreast.
As, las rimas pares, no gramaticales en s mismas, lo son
patentemente en su yuxtaposicin. En particular, afirman el
parentesco de dos imgenes terminales, 4a cloud como metfora de la placenta, y sbreast: dos vnculos sucesivos entre la
criatura y su madre.
Los ocho versos del poema forman una trama de correspondencias gramaticales cercanas e instructivas. Los cuatro
pareados del octastiquio se dividen en dos pares de tres
modos diferentes, semejantes a los tres tipos de rimas dentro
de un cuarteto. Los dos pares sucesivos de pareados -dos
pareados anteriores (1-11) del primer cuarteto (lneas 1-4) y
dos pareados posteriores (l1I-IV) del segundo cuarteto (lneas
5-8)- son comparables con las dos rimas "apareadas" (o
"planas"), aabb, dentro de un cuarteto. La relacin entre 105
dos pareados nones (1, 111: lneas 1-2 y 5-6) y 105 dos pareados pares (11, IV: lneas 3-4 y 7-8) es anloga a las rimas "alternadas", abab. Por ltimo, la contraposicin de 105 pareados
externos (1, IV: lneas 1-2,7-8) y 105 pareados internos (11.111:
lneas 3-6) corresponde a rimas "abrazadas", abba. Estos tres
tipos de correspondencias gramaticales estn interconectados distintamente en "Infant Sorrow", La isomera, o sea, el
nmero igual de componentes equivalentes, subraya la correlacin de 105 pareados y muestra dos variedades significativas, Una simetra global, que iguala ambos pareados de una
clase a 105 pareados de la clase opuesta, a saber, I + 11 =
= 111 + IV, o I + 111 = 11 + IV, o I + IV = 1I + 111, difiere de una
simetra seccional, que establece igualdad entre 105 pareados
de cada una de las dos clases opuestas, o sea I = 111 y 11 = IV,
o I = IV y 11 = 111.
Aqu, en cada caso de simetra global entre 105 pareados
anteriores y posteriores, una de las otras dos correspondencias -externo/interno o impar/par- es asimismo global y sustenta el equilibrio de 105 cuartetos: asigna el mismo nmero
total de unidades gramaticales similares a 105 dos pares de
opuestos (esto es, a 105 pares enteros de pareados impares y
128
ENSAYOS DE POETICA
2 = lathers hands
1
6bands
4fiend, cloud
2 = amothers breast
3 111
2 IV
La simetra global entre los pareados anteriores y posteriores (1 + 11 = 111 + IV = 5) va acompaada de otra simetra global, anloga, entre los pareados externos e internos (1 +
+ IV = 11 + 111 = 5) Y de una simetra seccional entre los
pareados nones y pares (1 = 111 = 3; 11 = IV = 2). Esta simetra
secciona! no est confinada a los pareados enteros, sino que
se aplica tambin a los versos que Jos constituyen: hay 1) dos
nombres en la primera y uno en la segunda lnea de los pareados impares, 2) ningn nombre en la primera y dos en la
segunda lnea de los pareados pares. De esta manera queda
129
Un tratamiento manifiestamente espacial opone los inanimados a los animados. Los inanimados van constantemente
unidos a preposiciones locativas,en tanto que, de los cinco
animados, cuatro son usados sin preposicin ninguna, y uno
con una preposicin ecuacional (4Like a fiend).
En el poema aparecen dos eptetos. Ambos estn asociados a la segunda lnea de los cuartetos y pertenecen a construcciones sintcticas anlogas: into the dangerous world I
teept: 6Striving against my swadling bands. Junto con los
otros atributos prepositivos -formas posesivas de nombres y
pronombres, artculos definidos e indefinidos-, estos eptetos
exponen un plan ostensiblemente simtrico del poema. Tales
atributos se presentan dos veces en cada lnea de ambos
cuartetos, a excepcin de su penltimo verso: 1My, my; 2the
motdangerous; l!J; 4a, a; smy fathers; 6my swadling; 70;
hers. Seis de estos atributos pertenecen al primer cuarteto,
seis al segundo; de modo correspondiente, nmeros iguales
vnv
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I 3
112
2 111
3 IV
131
132
ENSAYOS DE POETICA
fathers hands y swadling bands, las fuerzas hostiles que acechan a la criatura que salta into the dangerous world.
133
134
ENSAYOS DE POETICA
. 1
VERSOS
8.
135
136
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137
"lnscrlption pour Le Rve" complementa el ensayo de Apollinaire (ibidem, pp. 11, 65):
138
ENSAYOS DE POETICA
interno
subordinado
externo
principal
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140
ENSAYOS DE POETlCA
fondo superior
fondo inferior
141
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Es notable que los cuatro femeninos del poema de Rousseau estn puestos en sus cuatro lneas nones. Inauguran el
verso cuando sirven de sujetos gramaticales en los pareados
impares, y concluyen el verso cuando sirven de modificadores
en los pareados pares.
La forzosa asociacin del gnero femenino y las lneas
impares, "femeninas", requiere interpretacin. La tendencia a
diferenciar formas masculinas y femeninas merced al final
abierto o cerrado de la palabra (cf. Damourette y Pichon,
272) crea una asociacin entre la slaba final de la lnea,
cerrada o abierta, y el gnero, femenino o masculino. Tambin
el nombre de "rimas femeninas", corriente hasta en los textos
elementales franceses, puede haber favorecido la distribucin
de los nombres femeninos en estas lneas.
En los versos de Rousseau, la distribucin de los gneros
est sometida a un principio disimilador. El objeto ms prximo del verbo pertenece al gnero opuesto al del sujeto de la
clusula dada, y si hay otro modificador gobernado, sea
adverbial o adnominal, preserva el gnero del sujeto; de esta
manera queda particularmente realzado el papel de los gneros en el poema: 1 Yadwigha (f.). .. 3entendait les sons (m.) d'une musette (f.); 4Dont refirindose a musette (f.) joueit un
eharmeur [rn.): 5/a lune (f.) rete 6 . ./es arbres (rn.): ]Les fauves serpents (m.) pretent I'oreille (f.) rlJ.ux airs gais (rn.).
3 "Todos los sustantivos nominales franceses son masculinos o femeninos: es un hecho indiscutible e indiscutido. La imaginacin nacional ha
llegado al grado de no concebir sustancias nominales si no contienen en s
mismas una analoga con uno u otro de los sexos; as, esta 'sexuisemejanza' llega a ser un modo de clasificacin general de tales sustancias... Tiene
un papel perpetuo en el habla, y, por tanto, en el pensamiento, de cada
francs... Es evidente que esta distribucin no tiene carcter puramente
intelectual. Tiene algo de afectivo... La 'sexuisemejanza' es tan netamente
una comparacin con el sexo, que los vocablos franceses femeninos llegan a no poder ser comparados, figurativamente, ms que con mujeres...
La distribucin por 'sexuisemejanza' es el modo de expresin de la personificacin de las cosas."
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0S
2 1a
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montaa luminosa
negacin
de negacin
afirmacin
de afirmacin
valle sombro
afirmacin
de negacin
La triparticin temtica del octastiquio superpone una pauta simtrica a su divisin sintctica en tres oraciones desiguales de dos, una y cinco lneas. Las primeras tres lneas del
poema pintan el estado permanente, cuasimaterial, de sus h~
roes; el dstico externo, inicial (lneas 1 y 2), se dedica a los
animales y los dioses, en tanto que la tercera lnea trata de
hombres. De modo correspondiente, las tres ltimas lneas
del poema caracterizan el estado mental permanente de sus
hroes, y el dstico final, externo (lneas 7-8), contempla los
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ENSAYOS DE POETICA
tico inicial -2den Brg der Tlere / und den Brg der G6tter-,
nicas Hneas ntegramente ymbicas con terminaciones
femeninas de ambos hemistiquios. El triplete indefinido 4einer
- einmal - seine contrasta con dos cadenas de "determinados": .denen - 2den - der - den - der - 3dazwischen - das
- der (incluyendo el aliterante dammerige) en la primera seccin y sder - dass - 7die - dass - adie - dess en el terceto
final. La entrada voclica del ein-, tres veces repetido, es
reforzada por las iniciales similares de las palabras circundantes -4einer einmal... oben ... serfasst ihn ahnend eine unstillbare...-, mientras que las palabras finales de este dstico producen una triple aliteracin de continuantes silbantes: 4sieht Sehnsucht.
El dstico central comparte con la lnea de transicin antecedente los nicos sujetos nominales y los nicos eptetos del
octastiquio; dicho sea de paso, estos dos atributos cuadrislabos en los nicos hemistiquios tetrapdicos -3diilTimerige y
sunstillbare- son los vocablos ms largos del texto entero.
Estos nombres en caso nominativo, junto con sus modificadores adjetivos, se refieren indirectamente a los hombres, y se
contraponen a los tres acusativos nominales del dstico inicial,
que se ocupa de animales y dioses. Por aadidura, el gnero
opone el oscuro 3Tal, nico nombre neutro del poema, y el
nico femenino, el afectivo sSehnsucht, a los cinco nombres
masculinos del dstico inicial, como si esta diferencia fuera a
confirmar la especificidad de la posicin y las cuitas del hombre. Por lo general, las oposiciones de contrarios y contradictorios son mucho ms tpicas de la textura gramatical de Klee
que las correspondencias numricas entre las diferentes secciones.
Con la lnea de transicin que le sigue, el dstico central
comparte las nicas formas singulares de pronombres masculinos (4einer; sihn; Jhn, der. er) y la ausencia de plurales, en
comparacin con los numerosos plurales nominales, pronominales y verbales de las dems lneas.
Esta singular soledad, grficamente perfilada en el acm
del poema de Klee, halla un prembulo afn en las lneas
151
152
Primera
oracin
ENSAYOS DE POETICA
Animales y dioses
Segunda
oracin
1. Dstico
2. inicial
3.
I
Estado
externalizado
Imgenes
'j
. - 'o
Tercera
oracin
e 'O'"e
al
Hombres
Q;
'j
4. Dstico
5. central
Hombres en
relacin
con
animales
y dioses
11
Movimiento
6.
JII
Abstraccin
Animales y dioses
7. Dstico
8. final
Estado
interno
lo dinmico, lo brillante y lo profundo, lo intensivo y lo extensivo, los conceptos gramaticales y geomtricos y, por ltimo,
la regla y su trascendencia, todo lo cual est insinuado en su
diario de 1908 (nm. 832):
Handlung sei ausserordentlieht und nieht Regel. Handlung ist eoristich, muss sieh abheben von Zustendtichem.
Wil/ ieh hel/ handeln, so muss der Zustend dunkel zu Grund
liegen. Wil/ ieh tief handeln, setzt das hel/e Zustnde
voraus. Die Wirkung der Handlung erh6ht sieh bei starker
lntensitt und kleiner Ausdehnung, aber auf geringer zustndticher tntensitt und grosser zustndlicher Ausdehnung... Auf mitteltoniger Zustndlichkeit aber ist doppelte Handlu17g m6glieh, naeh hel/ und naeh tief hin geriehtete. 4
4 "Sea la accin extraordinaria y no regla. La accin es aorstlca. debe
realzarse sobre lo Permanente. Quiero actuar en claro, estar la base de
oscuro. Quiero actuar en oscuro, esto presupone lo claro. La eficacia de la
accin aumenta COI) intensidad grande y reducida extensin, pero con exigua intensidad y gran extensin de base... En condiciones de tonos
medios, sin embargo, es posible la accin doble, orientada a lo claro y a lo
oscuro."
153
BIBLlOGRAFIA
Traduccin literal:
1 Los enamorados fervientes y los sabios austeros
2aman por igual, en su madura estacin,
3a los gatos fuertes y suaves, orgullo de la casa,
4Que como ellos son friolentos y como ellos sedentarios.
155
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ENSAYOS DE POETICA
86.
157
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ENSAYOS DE POETICA
159
Cuartetos
11)
1. primero
2. segundo
Tercetos
1. primero
2. segundo
1=
I-
1=
1=
I).
160
ENSAYOS DE POETICA
As, cada una de las cuatro estrofas guarda su individualidad: el gnero animado, que es comn al sujeto y al objeto en
el primer cuarteto, pertenece nicamente al sujeto en el primer terceto; en el segundo cuarteto, este gnero caracteriza,
bien al sujeto, bien al objeto; y, en el segundo terceto, ni al
uno ni al otro.
El principio y el final del soneto muestran varias correspondencias llamativas en su estructura gramatical. Al final como
al principio, y en ningn otro lado, hallamos dos sujetos con
un solo predicado y un solo objeto directo. Cada uno de estos
sujetos, as como el objeto, posee un determinante (Les
amoureux fervents, les savants eustres - Les ehats puissants
et doux; des pareelles d'or, un sable fin -Ieurs prunelles mvstiques) y estos dos predicados, el primero y el ltimo del soneto, son los nicos que van acompaados de adverbios, derivados ambos de adjetivos y ligados uno a otro por una rima asonantada: ~iment galement - 14toilent vaguement. El
segundo predicado del soneto y el penltimo son los nicos
que tienen una cpula y un atributo, y en ambos casos este
atributo es realzado por una rima interna: 4Quicomme eux
sont frileux; 12Leurs reins fconds sont pleins. En general, las
dos estrofas externas son las nicas ricas en adjetivos: nueve
en el cuarteto y cinco en el terceto, en tanto que las dos estrofas internas no tienen sino tres adjetivos en total itunbres.
nobles, grands).
Como ya sealamos, nicamente al principio y al final del
poema los sujetos forman parte de la misma clase que el
objeto: uno y otro pertenecen al gnero animado en el primer
cuarteto y al gnero inanimado en el segundo terceto. Los
seres animados, sus funciones y sus actividades, dominan la
estrofa inicial. La primera lnea no contiene ms que adjetivos.
Entre estos adjetivos, las dos formas sustantivadas que sirven
de sujetos -Les amoureux y les savants- dejan transparentarse races verbales: inauguran el texto "los que aman" y "los
que saben". En la ltima lnea del poema ocurre lo contrario;
el verbo transitivo toilent, que sirve de predicado, deriva de
un sustantivo. Este ltimo est emparentado con la serie de
161
los apelativos inanimados y concretos que dominan este terceto y lo distinguen de las tres estrofas anteriores. Se advertir una ntida homofona entre este verbo y algunos miembros
de la serie en cuestin: /etEsE/a/ - /e de parsE/a/ - /etwala/.
Finalmente, las proposiciones subordinadas, que las dos
estrofas contienen en su ltimo verso, encierran cada una un
infinitivo adverbial, yesos dos complementos de objeto son
los nicos infinitivos de todo el poema: sS'ils pouvaient...
incliner; "Qui semblent s'en dormir.
Como hemos visto, ni la escisin dicotmica del soneto ni
el reparto en tres estrofas, conducen a un equilibrio de las
partes isomtricas. Pero si se dividieran los catorce versos en
dos partes iguales, el sptimo verso terminara la primera
mitad de la composicin y el octavo sealara el principio de
la segunda. Ahora bien, es significativo que sean estos dos
versos centrales los que se distinguen ms netamente, por su
construccin gramatical, de todo el resto del poema.
Desde varias perspectivas, el poema se divide en tres partes: la pareja central y dos grupos isomtricos, es decir, los
seis versos que preceden y los seis que siguen a esta pareja.
Tenemos, de esta suerte, una especie de dstico inserto entre
dos sextetos.
Todas las formas personales de los verbos y de los pronombres y todos los sujetos de las proposiciones verbales
estn en plural en todo el soneto, salvo en el sptimo verso
-L 'rbe les et pris pour ses coursiers tunbres-, que contiene el nico nombre propio del poema y el nico caso en
que el verbo conjugado y su sujeto estn ambos en singular.
Adems, es el nico verso donde el pronombre posesivo (ses)
remite al singular.
La tercera persona es la nica persona usada en el soneto.
El nico tiempo verbal es el presente, salvo en los versos sptimo y octavo, donde el poeta considera una accin imaginada (7eut pris) salida de una premisa irreal (sS'i/s pouveienti.
El soneto manifiesta una tendencia pronunciada a dotar
cada verbo y cada sustantivo de una determinante. Toda forma verbal va acompaada de un trmino regido (sustantivo,
162
ENSAYOS DE POETlCA
etpris.
Salvo los complementos adnominales, que nunca van
acompaados de ningn determinante en el soneto, los sustantivos (incluidos los adjetivos sustantivados) estn siempre
determinados por eptetos (p. ej. 3chats puissants et doux) o
por complementos (,jJ.mis de la science et de la volupti. Es
otra vez en el sptimo verso donde aparece la nica excepcin: L'rebe les ein pris.
Los cinco eptetos del primer cuarteto (,fervents, .eustres,
2mure, 3Puissants, 3doux) y los seis de los dos tercetos (gnobles, 1Cprands, 1lconds, 12magiques, 1lin, 14mystiques) son
adjetivos calificativos, en tanto que el segundo cuarteto no
tiene ms adjetivos que el epfteto determinativo del sptimo
verso icoursiers tunbrest.
Es tambin este verso el que invierte el orden animadoinanimado que rige la relacin entre el sujeto y el objeto en
los dems versos de este cuarteto, siendo el nico que adopta
el orden inanimado-animado en todo el soneto.
Vemos cmo varias particularidades notables distinguen
exclusivamente al sptimo verso, o bien a los dos ltimos versos del segundo cuarteto. No obstante, hay que decir que la
tendencia a realzar el dfstico medio del soneto compite con el
principio de la tricotomfa asimtrica -que opone el segundo
cuarteto entero al primero, por un lado, y al sexteto final por
otro, y que crea de esta manera una estrofa central, distinta
desde varios puntos de vista de las estrofas marginales. As,
hemos sealado que el sptimo verso es el nico que pone
sujeto y predicado en singular, pero es posible ampliar esta
observacin: los versos del segundo cuarteto son los nicos
que ponen en singular ora el sujeto, ora el objeto; y si, en el
sptimo verso, el singular del sujeto (L 'rebe) se opone al plural del objeto (les), los versos vecinos invierten esta relacin,
163
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ENSAYOS DE POETICA
les savants eustres: 3Les chats puissants et doux; 4Qui comme eux sont frleux et comme eux sdentares; rJJ.mis de la
science et de la volupt, binarismo de los determinados en el
siguiente verso -s'e silence et /'horreur des tnbres-, que
cierra
estas
construcciones
binarias.
Esta construccin,
165
nenti.
En general, las proposiciones subordinadas pospuestas forman una especie de transicin entre la proposicin subordinante y la frase que sigue. As, el sujeto sobreentendido chats
de los versos noveno y dcimo cede el puesto a una referencia a la metfora sphinx en la proposicin relativa del undcimo verso (Qui semblent s'endormir dans un rve sans fin) y
por consiguiente acerca este verso a los tropos que sirven de
166
ENSAYOS DE POETICA
A partir del tercer verso, los gatos se convierten en un sujeto sobreentendido, que es el ltimo sujeto animado del soneto. El sustantivo chats, en los papeles de sujeto, de objeto y
de complemento adnominal, es sustituido por los pronombres
anafricos 6' 8' gils, Jes, 8' 12' 1ieur(s), y solamente a los gatos
se refieren los sustantivos pronominales ils y les. Estas formas
accesorias (adverbiales) aparecen nicamente en las dos
estrofas internas, en el segundo cuarteto y en el primer terceto. En el cuarteto inicial es la forma autnoma 4eux (bis) la
que corresponde, y no se remite sino a los personajes huma-
167
nos del soneto, en tanto que el ltimo terceto no contiene ningn sustantivo pronominal.
Los dos sujetos de la proposicin inicial del soneto tienen
un solo predicado y un solo objeto; es as como .l.es amoureux fervents et les savants eustres acaban, 2dans leur mure
saison, por hallar su identidad en un ser intermedio, el animal
que engloba los rasgos antinmicos de dos condiciones,
humanas pero opuestas. Las dos categoras humanas se oponen como sensual/intelectual, y la mediacin la realizan los
gatos. En adelante, el papel de sujeto es implcitamente asumido por los gatos, que son a la vez sabios y enamorados.
Los dos cuartetos presentan objetivamente el personaje
del gato, en tanto que los dos tercetos operan su transfiguracin. No obstante, el segundo cuarteto difiere fundamentalmente del primero y, en general, de todas las dems estrofas.
La formulacin equvoca: ils cherchent le silence et l'horreur
des tnbres, ocasiona una confusin, que se evoca en el sptimo verso del soneto y se denuncia en el verso siguiente. El
carcter aberrante de este cuarteto, sobre todo el distanciamiento de su segunda mitad, y del sptimo verso en particular, se ve acentuado por los rasgos distintivos de su textura
gramatical y fnica.
La afinidad semntica entre L'rebe ("regin tenebrosa
que confina con el Infierno", sustituto metonmico de "los
poderes de las tinieblas" y particularmente de rbe, "Erebo,
hermano de la Noche") y la inclinacin de los gatos por l'horreur des tnbres, corroborada por la similaridad fnica entre
/tensbra/ y /erEba/, por poco asocia los gatos a la horrfica
faena de los coursiers funbres. En el verso que insina que
L'rbe les et pris pour ses coursiers, se trata de un deseo
frustrado o de un reconocimiento falso? La significacin de
este pasaje, acerca del cual se han interrogado los crtticos,"
queda intencionadamente ambigua.
Cada uno de los cuartetos y de los tercetos busca para los
509.
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cin del soneto y al sujeto en la penltima, que es una proposicin atributiva. As se establece una doble correspondencia,
en un caso con los gatos, objeto directo de la primera proposicin del soneto y, en el otro, con los gatos -sujeto de la
segunda proposicin, atributiva tambin.
Si, al principio del soneto, sujeto y objeto pertenecan por
igual a la clase de lo animado, los dos trminos de la proposicin final pertenecen ambos a la clase de lo inanimado. En
general, todos los sustantivos del ltimo terceto son nombres
concretos de esta clase: 12reins, 12tincelles'1:IJarcelles, 1pr,
13sable, 14Prunelles, en tanto que en las estrofas anteriores
todos los apelativos inanimados, en los adnominales, eran
nombres abstractos: 2saison, 30rgueil, asilence, ahorreur, aservage, afiert, gattitudes, 11reve. El gnero femenino inanimado, comn al sujeto y al objeto de la proposicin final
-1n4des parcel/es d'or.... toilent... leurs prunelles-, se compensa con el sujeto y el objeto de la proposicin inicial, ambos
del masculino animado -1-3Les amoureux... et les savants...
Aiment... Les chats-. En todo el soneto, 1:IJarcelles es el nico sujeto en femenino y contrasta con el masculino final del
mismo verso, 13sable fin, que, por su parte, es el nico ejemplo de gnero mascul~no en las rimas masculinas del soneto.
En el terceto final, las ltimas partculas de materia adoptan alternativamente el lugar del objeto y del sujeto. Son esas
partculas incandescentes las que una nueva identificacin, la
ltima del soneto, asocia al 13sable fin y transforma en estrellas.
La notable rima que une los dos tercetos es la nica rima
homnima de todo el soneto, y tambin la nica, entre sus
rimas masculinas, que yuxtapone partes del discurso distintas. Hay cierta simetra sintctica entre las dos palabras que
riman, puesto que las dos cierran proposlclones.subordtnadas,
la una completa y la otra elptica. La concordancia, lejos de
limitarse a la ltima slaba del verso, aproxima estrechamente
los versos en su totalidad: 11sabla sad.1rmir dan2lil rcva S8 {f.f 1.jparsEla dar si Id sabia fEl. No es por azar por lo que precisamente esta rima, que une los dos tercetos, evoca un seble
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te supera esta oposicin reconociendo en los gatos una pasividad activamente asumida e interpretada, no ya desde fuera,
sino desde dentro.
Otra divisin permite oponer el conjunto de los dos tercetos al conjunto de los dos cuartetos, haciendo asomar, de
paso, una estrecha relacin entre el primer cuarteto y el primer terceto, y entre el segundo cuarteto y el segundo terceto.
En efecto:
1) El conjunto de los dos cuartetos se opone al conjunto de
los dos tercetos, en el sentido de que estos ltimos eliminan
el punto de vista del observador (amoureux, savants, poder de
rn}be) y sitan el ser de los gatos fuera de todo lmite espacial y temporal.
2) El primer cuarteto introduca estos lmites espaciotemporales (maison, saison); el primer terceto los anula (au fond
des solitudes, rve sans fin).
3) El segundo cuarteto define los gatos en funcin de las
tinieblas en que se sitan, el segundo terceto en funcin de la
luz que irradian itlncetles, tolles).
Por ltimo, a la precedente se aade una divisin ms, reagrupando esta vez en un quiasma, por una parte el cuarteto
inicial y el terceto final, y por otra las estrofas internas: segundo cuarteto y primer terceto. En el primer grupo, las proposiciones independientes asignan a los gatos la funcin de complemento, en tanto que las otras dos estrofas, desde el
comienzo, asignan a los gatos la funcin del sujeto.
Ahora bien, estos fenmenos de distribucin formal tienen
un fundamento semntico. El punto de partida del primer
cuarteto es suministrado por la vecindad, en la misma casa,
de los gatos con los sabios o los enamorados. De esta contigidad se desprende una doble semejanza (comme eux, comme eux). Tambin en el terceto final evoluciona hasta la
semejanza una relacin de contigidad, pero, en tanto que en
el primer cuarteto la relacin metonmica entre los habitantes
felinos y humanos de la casa funda su relacin metafrica, en
el ltimo terceto esta situacin resulta, en cierto modo, interiorizada: la relacin de contigidad participa de la sincdo-
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versos 1 a 6
versos 7 y 8
versos 9 a 14
extrnseco
intrnseco
emprico
real
mitolgico
irreal
superreal
re
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passe","
En el soneto de Baudelaire los gatos son calificados inicialmente de puissants et doux, y el verso final compara sus pupilas y las estrellas. Crpet y Blin 10 remiten a un verso de
Sainte-Beuve: '" rastre puissant et doux (1829), y vuelven a
encontrar los mismos eptetos en un poema de Brizeux
(1832), donde son as apostrofadas las mujeres: ttfes deux
fois dous! Etres puissants et doux!
Esto confirmara, si necesario fuera, que para Baudelaire la
imagen del gato est estrechamente ligada a la de la mujer,
como muestran explcitamente, por lo dems, los dos poemas
de la misma compilacin intitulados "Le Chat", a saber, el
soneto Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux (que
contiene el verso revelador: Je vois ma femme en esprit.i.), y
el poema Dans ma cervelle se promne... Un beau chat, fort,
doux... (que plantea rotundamente la cuestin est-il fe, est-i/
dieu?). Este motivo de vacilacin entre macho y hembra est
subyacente en "Les Chats", donde se transparenta bajo ambigedades intencionales (Les amoureux... Aiment... Les chats
puissants et doux...; Leurs reins fconds...J. Michel Butor
seala con razn que, en Baudelaire, "estos dos aspectos
-feminidad, supervirilidad-, muy lejos de excluirse, se asocian"." Todos los personajes del soneto son del gnero
masculino, pero les chats y les grands sphinx, su alter ego,
9 "Multitud, soledad: trminos iguales y convertibles por el poeta activo y fecundo... El poeta disfruta del incomparable privilegio de poder, a su
gusto, ser l mismo y otro... Lo que los hombres llaman amor es algo bien
pequeo, bien limitado y bien dbil, comparado con esta orgfa inefable,
con esta santa prostitucin del alma que se da entera, poesa y caridad, al
imprevisto que se muestra, al desconocido que pasa:' Ch. Baudelaire,
Oeuvres, t. 11, Bibliothque de la Pliade (Pars. 1961 l, pp. 243ss.
10 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, edicin crftica establecida por J.
Crpet y G. Blin (Parfs, 1942). p. 413.
11 M. Butor, Histoire extraordinaire, essai sur un r6ve de Baudelaire
(Pars, 1961 l, p. 85.
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ENSAYOS DE POETICA
participan de una naturaleza andrgina. La misma ambigedad es subrayada, a lo largo del soneto entero, por la eleccin
paradjica de sustantivos femeninos como rimas llamadas
rnasculinas.P De la constelacin inicial del poema, formada
por los enamorados y los sabios, los gatos permiten, por su
mediacin, eliminar a la mujer, dejando frente a frente -si no
es que aun confundidos- "el poeta de los gatos", liberado del
amor "tan limitado", y el universo, liberado de la austeridad
del sabio.
1I
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111
IV
bros.
IV .campanas de repente saltan con furia
2Y lanzan hacia el cielo un espantoso clamor,
3como espritus errantes y sin patria
4que se ponen a gemir obstinadamente.
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ENSAYOS DE POETICA
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EL ULTIMO "SPLEEN"
sant, longs, noir, triste; V: longs, lentement, atroce, despotique, inclin, noin, y la estrofa central, cinco (111: talant,
immenses, vaste, muet, infames). Los participios eptetos
aparecen nicamente en 105 cuartetos nones, uno por estrofa
(1: gmissant, 111: talant, V: inclin).
A propsito de 105 dos eptetos del cuarteto inicial, recogidos por el cuarteto final con el mismo nmero y el mismo gnero gramatical. se recordar que, de acuerdo con las Rflexions de Baudelaire, una palabra repetida parece denunciar
un dessein determin del poeta: I iongs ennuis, V Jonqs corbillards; I Jour noir, V 4drapeau noir. Uno de los efectos
extrados por el poeta d'un certain nombre de mots diversement combins (cf. Promthe dlivri es particularmente
palpable: contrariamente a la primera estrofa, la final asigna
estos adjetivos a nombr..s concretos, espaciales, que designan objetos humanos y que funcionan como tropos. Se advertir igualmente que los nicos eptetos adjetivos dobles de
todo el poema determinan el primero y el ltimo sujeto gramatical: I ,Ie ciel bas et lourd, V i'Angoisse atroce, despoti-
que.
Dos slabas acentuadas -la final de un epteto y la inicial
de un predicado bislabo- coinciden en el corte del primer
verso y del ltimo tambin: 1,/ourd pese, V inclin plante
(con una aliteracin de los dos verbos: pese - plante).
Los tres cuartetos internos, ms mviles que los dos externos, se distinguen de estos ltimos por el empleo de perfrasis
verbales en la proposicin final: 11 3S'en va battant... 4Et se
cognant; 111 4Vient tendre; IV 4Qui se mettent geindre.
Si se comparan los dos cuartetos anteriores con los dos
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'1 I
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sentido de las palabras subsidiarias y al lugar del complemento en el verso (comienzo del primero o del segundo hemistiquio), los dos trminos extremos de la serie descrita contrastan con los dos trminos medios. Por otra parte, el sentido del
complemento y su posicin en la estrofa (segundo verso del
primero o del segundo dstico) unen los dos trminos impares
de la serie y los oponen a los trminos pares. El carcter espiritual de los unos y la naturaleza concreta de los otros confluyen con la tendencia manifiesta a aplicar el complemento
"de orden abstracto" al sujeto que designa "un ser material",
evitando la combinacin de los complementos concretos con
los sujetos del mismo orden -principio enunciado por el poeta en persona a propsito del epteto (Fuses, VI ): cf. I cielesprit, 111 peuple-cerveaux, V corbitlsrds-rne: Angoissecrne.
Cada una de las dos relaciones que se establecen entre los
trminos de esta serie cuadripartita encuentra apoyo en la
distribucin de las proposiciones que encierran los cuatro
complementos. Las proposiciones ligadas a los dsticos nones
alternan regularmente con las de los dsticos pares (1'-2' 111 3-",
V'-2f V3 - 4 ) y al mismo tiempo las correspondencias que unen
entre s, respectivamente, trminos extremos y trminos
medios implican una simetra especular:
I primer dlstico y 111 segundo d., contando a partir del comienzo
V segundo dlstico y V primer d., contando a partir del final
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EL ULTIMO "SPLEEN"
l.
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advertir igualmente el "reflexivo indirecto" en II 4Et SE cognant la tete en contraste con I il NOUS verse un jour noir
El rgimen directo del verbo conjugado designa siempre un
objeto visual en las estrofas impares, que tratan de amortiguar todo elemento sonoro (111 3 peuple Muet 1, V ,sans
tambours ni Musique//, con una aliteracin que subraya la
afinidad de las dos imgenes); en desquite, el nico rgimen
directo del verbo conjugado en las estrofas pares est enderezado a un efecto auditivo: IV iancent... un affreux hurlement.
La idea de la extensin en el espacio y en el tiempo penetra
todos los cuartetos impares: I iongs ennuis//, 3de t'horizon
l.
embrassant tout le cercle//; 111 ,talant ses immenses trelnes//, 2vaste prison I (contrastando con la estrechez del
cachot humide 11,) 4Vient tendre ses fi/ets 1, V ,long corbilIards I ... 2Dfilent lentement l. Esta idea durativa y continua
la desconocen las estrofas pares, que confieren ms bien un
valor incoativo e intermitente a sus perfrasis verbales (11
3S'en va battant les murs 4Et se cognant la tete, IV 4Qui se
mettent
geindre), as como el adverbio IV ,tout
coup
(temps point, segn el anlisis de los adverbios por Tesnire)
acoplado con el verbo sautent. En cuanto a lancent (lV 2 ) , este
verbo sirve a Marouzeau de ejemplo de "accin considerada
como limitada a su estadio inicial" (Lexique de la terminologie
Iing'uistiqueJ. El tratamiento del tropo del principio del segundo cuarteto lleva igualmente la impronta de la idea incoativa;
la metfora se despliega en metamorfosis: 11 ,Ia terre est
change
en un cachot humide//. Inclusive el epteto IV
3errants presenta carcter discontinuo.
Las estrofas nones, de tema extensivo, se dividen primeramente en proposiciones coordinadas, pero en cambio cada
una de las estrofas pares, de trazo semntico ascendente, forma una hipotaxis en capas: 11 20 rEsprance, COMME
une
cheuve-souris, // 3S'en va... y IV 3 AINSI QUE des esprits 14 QUI se
mettent... La ligadura comme es comn a las dos estrofas
anteriores (cf. I .pse comme un couvercle//), mas nicamente en los cuartetos pares la comparacin elptica -p. ej. comme (lo hara) une chauve-souris- forma parte de una doble
En el soneto intitulado "Le couvercle", Baudelaire recapitula el "diccionario" de "Spleen": el hombre "sur terre", "que
son petit cerveau soit actif ou soit lent", mira "evec un oeit
tremblent" "le Ciel! ce mur de caveau qui t'toutte, plafond...
Le Ciel! couvercle noir.:" Las dos actitudes hacia el firmamento -una inspiradora de las estrofas impares, la otra reflejada en las estrofas pares de "Spleen"- son explcitamente
caracterizadas en "Le couvercle", donde le Ciel aparece a la
vez como "terreur du libertin" e, inversamente, "espoir du fol
ermite". En otro soneto, el que precede a los cuatro "Spleen"
y se intitulaba en un principio "Le spleen" y al fin "La cloche
fele", la imagen de la cloche au gosier vigoureux qui... jette
tidtement son cri religieux est rotundamente opuesta al
alma rajada del poeta, cuya voix affaiblie semble le rste pais
d'un bless qu'on oublie... et qui meurt, sans bouger. El odio y
el desprecio hacia esta llamada religiosa lo hacen ser denominado un affreux hur/ement ("Spleen", IV2 ) , y los seres hostiles
evocados en las dos estrofas vecinas se proveen a su vez de
un epteto estrictamente peyorativo (111 infames araignes y
V ;/J.ngoisse etrocei. mientras que las dos estrofas anteriores
estn exentas de semejantes adjetivos. En los tres sintagmas
citados, el determinado y el determinante estn expresivamente cimentados gracias a un doble comienzo voclico, con
una a a la cabeza de una de las palabras en cada par; asimismo, los dos trminos asociados a las campanas clamorosas
-IV 3ESprits srrsnts- estn despojados de consonante inicial.
En el cuarteto central, que comprende la ltima parte de la
triple prtasis (1 1 Quand le ciel 3Et que ..., II 1 Quand laterre...,
111 1Quand la pluie... 3Et qu'un ), la gradacin ascendente de
los tropos llega al clmax. El primero y el ltimo participios
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ENSAYOS DE POETICA
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EL ULTIMO "SPLEEN"
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dinadas, y las dos ltimas estrofas, compuestas de proposiciones independientes. El comienzo de esta ltima pareja est
marcado -al igual que el principio y el fin del poema (1, y V 4 ) por el llamativo encuentro de dos acentos en el corte: IV lOes
ctocbes tout l coue sAutent avee furie//.
Las dos partes, de extensin desigual, manifiestan un equilibrio sorprendente en la distribucin de las categoras gramaticales. As, las tres primeras estrofas, con su Quand ternario,
comprenden seis formas verbales personales (dos por estrofa)
y las dos ltimas otras seis (tres por estrofa), en presente las
doce. Cada una de las dos partes contiene cuatro veces la
conjuncin et (1,,3' 11", 11I3"IV2, 3' V" 3), en dos casos (pertenecientes a las estrofas impares: 13' 111 3 ; V" 3) introduciendo una
nueva proposicin. Pese a las modificaciones sufridas por la
quinta estrofa en las versiones sucesivas, el nmero de las
conjunciones se ha mantenido intacto.
En las dos ltimas estrofas, el plural est representado por
cuatro sustantivos (comprendiendo tres sujetos) y cuatro verbos; en compensacin, en las tres primeras todos los sujetos
y predicados estn en singular y el plural de los sustantivos
abarca tan slo nueve miembros secundarios de la frase. Las
rimas comprenden ocho formas de plural en los tres primeros
cuartetos, y ninguna en las ltimas estrofas. Es particularmente agudo el contraste entre las estrofas limtrofes de las
dos partes: a los cinco complementos, nicos nombres en
plural en la tercera estrofa, la cuarta opone otras tantas formas en plural, pero que son tres predicados y dos sujetos.
En la primera parte del poema, todos los sujetos principales, es decir, los que no pertenecen a una proposicin dependiente de otra proposicin de la misma estrofa, estn en singular. Desde el punto de vista de la significacin que el poema asigna a estos sustantivos, pertenecen todos a la subclase
material de los nombres definidos por Otto Jespersen como
mess-words o uneountables, que, en su valor semntico dado
no admiten sino el singular (1 ,eel; lI,terre; III,plue; JPeuple).
A continuacin, estos singulares ceden el lugar a plurales que
designan una serie indefinida de artefactos manufacturados
EL ULTIMO "SPLEEN"
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ENSAYOS DE POETICA
principio del poema (I,cie/)- cambia a un femenino en el eplogo (V i'Angoissel. en tanto que la suerte trgica otrora asignada a los femeninos (11 ,la terre, [Esprance) elige finalmente un sujeto masculino (V [Espoir).
El mismo principio de disimilacin que se observa en la distribucin de los gneros y de los artculos asoma tambin, a
veces, en el tratamiento de los nmeros -por ejemplo 11 3S'en
de son aile timide (sing. 0// 4Et se
va battant les murs (pl.)
cognant la tete (sing.)I
des plafonds pourris (pI. O/f. La
estructura de las diez rimas de "Spleen" est sometida a su
vez a un proceso disimilatorio. En cinco casos los sustantivos,
yen uno los adjetivos, riman entre s: tres veces el adjetivo y
una vez el adverbio riman con el sustantivo, en dos rimas
divergen los gneros y en una rima los nmeros, pero lo que
sin cesar es desemejante es la funcin sintctica de las palabras que riman.
El carcter brusco (el tout a coup) de la apdosis se halla
netamente expresado en la estructura fnica de la cuarta
estrofa, con sus croulements de verso As, el choque de las
dos t al principio y al final del cuarteto: IV ,Des clocbes tout
coup seutent avec furie//, 4Qui se menenT geindre opiniatrementlI: as tambin ese adverbio que abarca entero el ltimo hemistiquio de la estrofa, suscitando un retrucano extrao (IV 3SANS PATRIE//' 40pinJTRem ENT) y, nico entre todas las
palabras invariables, imponindose a la rima.
El verso inicial de las estrofas impares, respondiendo a las
estrofas pares que preceden, se distingue de los otros versos
por una marcha regularmente anapstica: 111 .Ouend la plu, e
talANt ses immtnses tramEs//; V ,Et deloNgscorbillArds,
sans tambours ni musique/]. En el verso V" este esquema es
particularmente ntido, puesto que todos los acentos, dentro
de la lnea, caen en oxtonas; mientras que 111, contiene la
paroxtona immenses. La quinta estrofa inaugura manifiestamente la segunda frase del poema, compuesta de tres proposiciones independientes y claramente separada de lo que precede por el nico punto y el nico guin de todo el texto.
Desde el primer verso de "Spleen". el cielo bajo y denso,
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EL ULTIMO "SPLEEN"
que pesa como una tapa, despierta de inmediato una asociacin convencional con la tumba, pero el poema desarrolla otra
cadena de metforas por entero diferente: un calabozo hmedo, de muros y techos podridos, una vasta crcel con barrotes. En cualquier caso, "Le couvercle" de Baudelaire usa las
mismas metforas, referidas al cielo para asignar el muro y el
techo al caveau csmico que ahoga al hombre en quelqu Iieu
qu'il aille. Con todo y que los plafonds pourris con los que se
golpea la cabeza I'Esprance puedan hacer que el lector piense ms bien en un cementerio, s610 en la estrofa final la pretendida prisin se transforme en tombeau, segn la frmula
sugerida por Baudelaire en el penltimo "Spleen".
Cuando el locutor, sealado por los posesivos de la primera
persona del singular, surge en la estrofa final de "Spleen". la
simblica, fnebre se superpone a la del calabozo. Es dans
mon ame donde el tedum de las campanas evocado por el
penltimo cuarteto se reinterpreta como un clamoreo seguido
de un desfile silencioso de los carros mortuorios. La lnea V,
-Et de longs corbillards, san s tambours ni musique- repite,
varindola, la construccin IV 3 Ainsi que des esprits errants et
sans patrie. Los dos cuartetos posteriores son los nicos que
usan la preposicin aniquiladora sanso Todo -explicar el
poeta remitiendo a Emmanuel Swedenborg- dan s le spirituel
comme dans le naturel, est significatif, rciproque, converse,
correspondant (Rflexions). En la primera proposicin del nico cuarteto, lo espiritual, el alma del que monologa, se vuelve
lugar de un cortejo fnebre, concreto y mltiple. El yo, presentado en su interioridad espiritual, reaparece materializado y
percibido desde el exterior: V 4Sur mon crne inclin -inclinado en signo de resignacin, o en el desplome que precede a la muerte? El crneo, sincdoque de la cabeza, adelanta el esqueleto desnudo de un cadver, en tanto que el sujeto
Angoisse, nombre abstracto personificado, en contraste con
los corbillards de la primera proposicin, pertenece a la esfera
delo espiritual. Ahora bien, la accin de este sujeto abstracto,
as como el objeto directo que rige, son en cambio enteramente concretos: V i'Angoisse
atro ce, despotique'// 4Sur
196
ENSAYOS DE POETICA
I
I
EL ULTIMO "SPLEEN"
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proposiciones coordinadas de la prtasis: I 2Sur l'esprit gmissant, 4nous verse un jour noir; 11 i'Esprance; 111 4 Vient
tendre ses filets I au fond de nos cerveaux // - V primera proposicin: dans mon ame, segunda: t'Espoir, tercera: Sur mon
crne inclin plante son drapeau noir. Estos dos trinomios
estn separados entre s por la apdosis del perodo inicial, es
decir, por la cuarta estrofa, cuya proposicin principal comprende un predicado desdoblado y seala un paroxismo del
movimiento ascendente: IV ,sautent... 2Et lancent. La otra
estrofa par muestra un rasgo similar en parte: un desdoblamiento de los participios en la proposicin subordinada a la
proposicin principal del cuarteto en cuestin, subordinada a
su vez: 1I
,Quand""//20u... 3S'en va battant... 4Et se cog-
nant...
En este poema, al igual que en "Les chats", soneto de la
misma recopilacin, se distinguen varias divisiones del texto
perfectamente ntidas, tanto desde el punto de vista gramatical como desde el de las relaciones semnticas entre las
diversas partes del poema. Entre estos principios rivales que
rigen las diferentes clasificaciones de las estrofas en el
"Spleen", una tricotoma simtrica confronta el cuarteto central con dos cuartetos antepuestos y dos pospuestos, estableciendo una equivalencia entre las dos estrofas anteriores y las
dos estrofas posteriores (2/2). Esta tricotoma (2 + 1 + 2)
implica, por otra parte, una disparidad entre las estrofas pares
y nones mutuamente opuestas (2/3).
Una dicotoma asimtrica se funda en la oposicin sintctica de las primeras tres estrofas, subordinadas, a las dos ltimas, que son independientes (3/2).
Las tres primeras estrofas presentan al mismo tiempo tres
proposiciones coordinadas correspondientes a las tres proposiciones coordinadas de la quinta estrofa (3/1). mientras que
la cuarta estrofa, la apdosis -nica estrofa del poema desprovista de proposiciones coordinadas, y sola que recurre a
verbos coordinados en el interior de una proposicin-, constituye la parte central de esta tricotoma asimtrica (3 + 1 + 1).
Otra dicotoma, an menos simtrica que la primera, se
198
ENSAYOS DE POETICA
ame,
l.
EL ULTIMO "SPLEEN"
199
que sirve de ttulo a un poema estn lejos de ser excepcionales en Baudelaire. As "Le qouffre", poema cuya importancia
en la obra del poeta fue subrayada por Pierre Guiraud, repite
la palabra gouffre en la primera lnea del soneto. y vuelve a sus
fonemas a partir del segundo cuarteto: sPartout la peorandeur, la GRve//, aaFFReUX, 7SUR le sond. amultiFoR me, fiR and
tROU//, lohoRReuR, ou//, llFenetRes//, lZtoujOURs, 14NombRes,
EtRes//.
El "furor del juego fnico", tal como lo defina Ferdinand de
Saussure en su carta a Meillet, y el entrelazamiento inslito
de las significaciones formales, gramaticales, y, por tanto,
abstractas, no pueden dejar de desempear un papel primordial en la obra del poeta que tuvo la lengua y la escritura por
oprations magiques, sorcellerie vocetoire, y proclam el
dibujo arabesco le plus idal de tous (Fuses, VI, XVII). En su
estudio magistral sobre la obra de Eugne Delacroix, y de
acuerdo con los puntos de vista del pintor mismo, Baudelaire,
sin dejar de reconocer la calidad dramtica del tema en el
arte, confiesa que la lnea, con sus inflexiones, logra invadirlo
d'un plaisir tout a fait tranger au sujet, y que una figura bien
dibujada ne doit son charme qu' I'arabesque qu'eile dcoupe
dans I'espace. Exalta la nobleza de la abstraccin contenida
en la lnea y el colorido del artista. Evidentemente la gramtica de la poesa debi de cautivar a I'homme de tettres (Fuses, VI), que rechazaba como signo de debilidad enfermiza
todo enthousiasme qui s'epplique autre chose que les abstrae tions. 2
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Esta arquitectura del poema nos permite analizar e interpretar la distribucin de las diversas categoras gramaticales
que sirven al desarrollo del tema lrico. Son los paralelismos
sintcticos en el interior de los dsticos y de los cuartetos los
que vuelven las categoras en cuestin particularmente sensibles a los lectores de esta pieza.
La palabra vreme, "tiempo", es el pivote del poema. Aparece seis veces, tres en las alocuciones del poeta (4, 20 bis) y
tres n el discurso del bosque (23, 25, 27). El carcter, muy
general e ineluctable, de este concepto est subrayado por el
empleo constante del sustantivo vreme sin artculo, en las
alocuciones del poeta (p. ej. Vreme trece, vreme vine), en tanto que siempre lleva artculo en el lenguaje del bosque. Asimismo lume, concebido como itinerario del poeta y acoplado
a vreme en el cuarteto del primer apstrofe al bosque (eMulta
lume am Imbtet), halla su contrario en el cuarteto final enunciado por el bosque, donde el artculo definido est adherido
al mismo nombre para evocar la imagen concreta del universo
y sus desiertos (34Lumea si pustiurile). Por lo dems, la falta
de artculo es una marca general que diferencia los discursos
del poeta y los del bosque.
En sus penetrantes tudes sur le temps humain (1949),
Georges Poulet ha recalcado la angustia tradicional inspirada
por el intervalo entre pasado y presente. Es este sentimiento
agudo el que apresa el poeta al volver, 3-e"pues desde que no
nos hemos visto / mucho tiempo ha transcurrido, / y desde
que me alej / muchas leguas he recorrido".
Mas la cuestin del cambio en el tiempo, sobreentendida
en la frmula estereotipada que el poeta dirige al bosque
- qu haces ahora 7, 2Ce mai faei-, es de inmediato rechazada por este ltimo: "-Hago lo que hago de siempre" (la eu
fae ce fae de mutti, "y lo que hago ahora lo hago desde hace
mucho" (135i mai fae ce fae de multt. As, el presente atemporal se introduce en el poema para servir de motivo conductor
gramatical.
El bosque se mantiene pasivo, escuchando ya sea la cancin de las mujeres que llenan sus cntaros, o la ventisca que
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II
11/ .;zeige uns den Weg, den wir gehen sollen und wir
loWerden ihn gehen wie du, aber
19Und vermag ihn uns nicht zu zeigen, was ntzt uns seine
rWeisheit?
20Sei bei uns weise!
21 Trenne dieh nieht von uns!
215
Traduccin literal:
1Pero quin es el partido?
2 Est en una casa con telfonos?
3 Son secretos sus pensamientos, sus decisiones deseo[ nocidas?
4lQuin es?
11 sSomos nosotros.
6T y yo y vosotros - nosotros todos.
7Est metido en tu traje, camarada, y piensa en tu cabeza.
aDonde yo vivo es su casa, donde te atacan combate.
111 gMustranos el camino por seguir y nosotros
1010 seguiremos como t, pero
11no sigas sin nosotros el camino atinado
12sin nosotros es
13el ms errado.
14i No te apartes de nosotros!
1sPodemos equivocarnos, y t estar en lo cierto, as
16no te apartes de nosotros.
17Que el camino corto es mejor que el largo, nadie lo dis[cute
IV 1apero cuando alguno lo conoce
19y no puede mostrrnoslo, de qu nos sirve su sapien20i S sabio entre nosotros!
[ cia?
21 i No te apartes de nosotros!
En la mencionada edicin parisiense, el poema lleva un ttulo sacado de la interrogacin inicial. "Wer aber ist die Partei?": en la antologa berlinesa de Brecht Hundert Gedichte
(1951) el ttulo viene de la primera lnea de respuesta, en la
segunda estrofa, "Wir sind sie". El poema procede del apogeo
de la creacin de Brecht, que coincide ms o menos con la
tercera dcada de su vida y la tercera tambin de nuestro
siglo; este perodo lo abre Die Dreigroschenoper (1928) y el
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagony (1928-29). Y lo cierran
un par de dramas, no menos significativos, Leben des Gali/ei
(1938-39) y Mutter Courage und ihre Kinder (1939).
De aquellos mismos tiempos de bsqueda combativa "en
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ENSAYOS DE POETICA
21 7
correspondientes, repeticin, inversin- han sido comparados con la instructiva respuesta que dio a un periodista que le
preguntaba por el libro que ms habra influido sobre l: "Sie
werden lachen - die Bibel" ("-Va usted a rerse: la Biblia";
Die Dame, Berln, 10 de enero de 1928).
El poema que hemos presentado consta de cuatro estrofas,
correspondientes a 105 "cuatro agitadores" de la pieza didctica de Brecht, quienes ante un tribunal del "coro de control"
repiten su conversacin con el "joven camarada" muerto por
ellos: "Se ponen tres frente al otro; uno de 105 cuatro representa al joven camarada." La primera estrofa es lo que dice el
joven camarada, las otras tres estrofas son puestas en boca
de 105 agitadores; segn la indicacin del autor, "los tres agitadores pueden repartirse el texto" (354). La longitud de las
cuatro estrofas difiere: a dos cuartetos (1, 11) sigue un octeto
(111) y un quinteto (IV). En virtud de la puntuacin chocarrera,
aunque impertinentemente consecuente, de Brecht, las estrofas de menos versos -las primeras dos- contienen cuatro
oraciones completas cada una [sentences), en tanto que las
estrofas con ms de cuatro versos -las dos ltimas- tienen
tres cada una. A las cuatro interrogaciones de la primera
estrofa, que ocupan sendos versos, responde la segunda
estrofa con enunciados, otra vez de un verso cada uno. Tanto
la tercera como la cuarta estrofa concluyen con un par de
exclamaciones, de modo que la interrogacin del cuarto verso
corresponda a las cuatro preguntas de la primera estrofa. La
primera oracin de la tercera estrofa est interiormente
emparentada, merced a su forma afirmativa, con las cuatro
oraciones afirmativas de la segunda estrofa. En este rasgo
sintctico, as como en toda una serie de particularidades gramaticales, se manifiesta la composicin cerrada de esta poesa. El siguiente esquema representa las correspondencias
sintcticas dentro de las estrofas:
I ????
IV?!!
11
111
. !!
218
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I ????
IV??!!
11
11 I . !!
219
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221
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mtica. las palabras formales, ya consten de uno o ms morfemas, no tienen ninguno de stos con significado lxico, de
suerte que cada morfema presente tiene slo significado formal." Una palabra formal no da ninguna caracterstica concreta, material, ni nombra ni describe en s ningn fenmeno;
seala apenas las relaciones que se dan entre las manifestaciones, y las determina. Significativamente, en este poema los
nombres quedan por detrs de los pronombres, que establecen el nexo entre el fenmeno designado y, por otro lado, el
contexto y el acto enunciativo. En esta manera pronominal
halla sin duda su expresin ms rotunda la actitud hacia el
habla ms estrechamente vinculada a la experiencia teatral de
Brecht y que describi en su trabajo "ber reimlose Lyrik mit
unregelmassigen Rhythmen": "Siempre pens en el habla. Y
me hice con una tcnica bien definida para el habla (ya fuera
en prosa o en verso). La llam gestual. Esto quera decir que el
habla deba seguir de cerca al gesto de la persona hablante"
(p. 139).
En el lenguaje, lo que est ms cerca del gesto es la naturaleza dectica del pronombre, y, seguro, no es por azar por lo
que el autor cita ocho versos de Lucrecio, con 16 pronom5 A. M. Psskovskl] ha delineado claramente la pronominalidad: "Paradoksalnost' tlkh slov zakljuaetsla. stalo bvt', v torn, cto u nikh sovsem
net vescestvennoqo znacenija, a (5to u nikh i osnovnoe [kornevoe] znacenie -formal' noe i dobavonoe [suffiksal' noe] - formar noe. Polucaets]a.
tak skazat', 'forma na forme'. Ponjatno, cto v grammatike takaja gruppa
slov Omejuscajasja, mezdu procim, v kazdom jazyke i vezde, razumeetsja,
v nictoznoj proporcii ko vsem drugim slovam jazyka) zanimaet soversenno
osoboe polo'tenie; ...ona sugubo grammaticna, tak kak po znaceniju iskljucitel 'no formal' na i tak kak kornevoe znacenie v nej nabolee obSe neibolee otvieenno iz vsekh grammaticeskikh znacenij" (Russkij sntakss v
neucnom osvescen, Mosc, 19567 , 155). ("Parece asf que lo paradjico
de estas palabras resulta de su total carencia de significacin lxica y de
que su significado fundamental [radical J es formal, y el aditivo [del sufijo] lo es tambin. Se tratarla, por asf decirlo, de 'forma en forma'. Se comprende que en la gramtica, este g-rupo de palabras (que se dan en todas
las lenguas, aunque siempre, por supuesto, en proporcin muy inferior a
las dems palabras) ocupen una posicin muy especial; ...son gramaticales por partida doble, puesto que su significado es exclusivamente formal
y su significado radical es el mximamente general y el mxima mente
abstracto de todos los significados gramaticales.")
223
bres, como ejemplo patente de riqueza en los elementos gestuales. Pensemos slo en esas lneas, tan ricas en pronombres, de Brecht, la central de las cuales fue empleada como ttulo facultativo del poema entero. Los tres versos contienen
trece palabras formales, entre ellas nueve pronombres:
den Weg, DEN wir gehen sollen y 17Dass der kurze Weg besser
ist als der lange, DAS leugnet keiner.
Por lo que toca a las correspondencias interpariales, sealemos aqu que en las estrofas I y IV falta el nominativo de los
pronombres personales y posesivos de primera y segunda
persona, .mientras que el pronombre du aparece dos veces en
la estrofa 11 y otras tantas en la 111; el pronombre wir, dos
veces en la II y tres en la 111; los pronombres ieh, ihr y dein, en
cambio, estn exclusivamente en la estrofa 11. Adems, el pronombre interrogativo slo aparece en las estrofas perifricas:
224
ENSAYOS DE POETICA
kmptt sie.
225
226
ENSAYOS DE POETICA
se imprimi en forma autnoma con el ttulo harto significativo de "Lied vom ich und wir" (cf. Gediehte, Frankfurt a.M.
1961, 211). La estrofa final de esta cancin descubre la
temtica pronominal, metalingstica:
Wir und ieh: ieh und du
das ist nieht dasselbe.
Wir erringen den Sieg
Und du besiegst mieh.
(Nosotros y yo: yo y t
no es lo mismo.
Obtenemos la victoria
y t triunfas de rnl.)
Las formas du y wir pasan de la segunda estrofa a la tercera, pero no ya en nominativo, nico caso de los pronombres
personales en las dos estrofas iniciales, sino tambin en acusativo, 14' 16dieh, junto al nominativo 10' 15du en la tercera, y en
la cuarta el acusativo-dativo 9' 11' 12' 14' 16uns aliado del nominativo 9IbiS).15wir. Adems, un nuevo motivo central -der
Weg- obtiene aqu una designacin anafrica en nominativo,
12er, y en acusativo, lrJhn. De este modo, los participantes
nominales del poema aparecen por vez primera en la tercera
estrofa en el papel de objetos de la accin. Hay que subrayar
que, de los ocho verbos lxicos de la tercera estrofa seis, ms
los cinco de la cuarta, rigen acusativo, mientras que las dos
estrofas iniciales no contienen ni un acusativo ni un dativo sin
preposicin, y la construccin transitiva es sustituida por una
forma pasiva: aWo du angegriffen wirst. Los giros preposicionales de las estrofas iniciales carecen de toda dinmica: in
einem Haus mit Telefonen, in deinem Anzug... in deinem
Kopf. En cambio, en las dos estrofas terminales casi todas las
formas casuales se compendian en el motivo ablativo de la
separacin: llGehe nieht ohne uns; 120hne uns; 14' 16' 21 Trenne
dieh nieht von uns. En las dos estrofas del principio slo hay
sustantivos en caso oblicuo y ligados a preposiciones, en tanto que en el par final de estrofas slo se unen pronombres a
preposiciones.
227
Las preguntas y respuestas de las estrofas iniciales se ocupan de las relaciones internas de los fenmenos, independientemente de su posterior desarrollo y posibles conclusiones
prcticas; en la tercera estrofa, en cambio, estn los dos focos
del esquema, du y wir, as como la resultante de las dos fuerzas, er, o sea el camino buscado, empalmados y con distinta
perspectiva abreviadora. El tema de las colisiones y de su
superacin se hace ms y ms apremiante. En la estrofa final,
el nominativo autosuficiente de los tres pronombres se esfuma del todo y deja el puesto a las mltiples formas oblicuas
21 dich, 1ahn y 191bisl. 20' 21 uns. Y si el sie impersonal anafrico
(4Wer ist sie?) en la segunda estrofa fue relevado por el wir
personal, por otro lado, en la cuarta estrofa, el du personal es
sustituido polmicamente por el nominativo despersonificado
1seiner.
Entre las novedades que distinguen las estrofas finales de
las iniciales hay tambin confrontaciones sintcticas, entre
dos factores separados de pronto: wir / 10Werden ihn gehen
wie du, o entre dos caminos encontrados, de los cuales toca
uno a wir y otro a du: 17der kurze Weg besser ist als der lenge. Al mismo tiempo, sealemos que en la edicin impresa
del texto didctico dice wie der lange, forma coloquial que
una sintcticamente la segunda comparacin a la primera.
De las imgenes de las estrofas iniciales se pasa en las
dems a un asalto implacable de rplicas repetidas. Al encadenamiento pasivo de verbos en modo indicativo, no marcado, en las dos primeras estrofas, suceden en las finales (junto
a cinco formas de indicativo) seis imperativos y cinco combinaciones de verbos modales con infinitivo: ggehen sol/en,
10werden gehen, 15k6nnen irren, kannst recht haben, 19vermag
zu zeigen. A rasgos generales, las dos estrofas terminales se
distinguen por el grado de saturacin con categoras marcadas: los modos y casos marcados, as como las 20 formas
plurales de los pronombres personales, frente a slo tres en el
par de estrofas iniciales. Es significativo que el verbo formal
werden, presente en las dos estrofas interiores, constituya en
la segunda estrofa (con participio) la ditesis, y en cambio en
228
ENSAYOS DE POETlCA
y 10werden gehen.
Paralelamente al imperativo y a las dems formas modales
marcadas, entran en el texto oraciones negativas, ausentes de
las estrofas primera y segunda. La negacin nieht se repite
cinco veces en las estrofas finales. Adems, en la cuarta figura el pronombre negativo 17keiner, y la figura retrica 19was
ntzt uns con el sentido de es ntzt uns nicht.
Todas las designaciones pronominales de los personajes
van acompaadas de resonancias intensificadoras en el contexto del poema. Correspondientemente, la forma ist sie de
la primera versin (460/33) se conserva en el primer texto
mecanografiado (401/33) y es despus borrada y sustituida
en la versin a lpiz por Sitzt sie. De suerte que la redaccin
definitiva de las dos estrofas iniciales reza ~I tztSIE - :pI nd .pIE /
- sSlndSIE/ - 7SIE - aSIE. Es caracterstlco que la combinacin Wir
sind sie, que abre la segunda estrofa, sea captada por el lector
alemn como violacin de la norma sintctica, y que en las
estrofas siguientes desaparezca tambin el sind junto al sie. El
pronombre swir es codeterminado por asonancia con el 1Wer
de la primera estrofa. La pregunta que cierra esta estrofa,
4Wer ist sie?, es reemplazada al comenzar la siguiente estrofa
por fonemas y formas paralelos de la respuesta sWir sind sie.
El contexto gramatical y fonolgicamente atrn es subrayado
por las repeticiones wir - sDu und ich und IHR - WIR alle/
8WO - wohne - wo - wlrst. La tercera estrofa crea un estrecho
nexo asociativo entre las palabras wir y Weg, la segunda de
las cuales reaparece tambin en la estrofa siguiente de manera que ambas estrofas se imbrican en una red de consonantes
iniciales idnticas: gweg - wir - wir/ - 10werden -wie -lSwir17 weg - 18 wenn - weiss/ 19was -Iweisheit/ - 2oweise. A la
forma pronominal oblicua uns que impregna las dos estrofas
finales la prepara y apoya la repeticin de la conjuncin de
sonido atrn und: sUNd - uNd - 7 UNd- 8.UNd-g UNS - UNd-11 UNS12 UNS -14 UNS/- ldJ Nd - lSUNS/- 19UNd -UNS-UNS- 20UNS21UN si.
La sospecha acerca de la residencia del partido y de lo
229
230
ENSAYOS DE POETICA
231
seine Weisheit?
El poema que investigamos ilustra claramente las leyes de
interferencia y entrecruzamiento que menciona Arnold Zweig
en el epgrafe de este captulo. La arquitectura gramatical
del poema asocia dos principios de articulacin: el principio
de la articulacin del poema en sendos pares de estrofas
-una doble dicotoma- y otro principio que, a diferencia del
anterior, no presupone multiplicidad y as constituye un principio central. Las estrofas primera, segunda y cuarta contienen cada una cuatro clusulas elementales independientes
(clauses) con verbo finito, en tanto que la tercera estrofa
tiene cuatro de estas clusulas en la primera oracin total
(versos 111,-111 5 ) y cuatro en las dos siguientes (versos 111 6 - 1/18 ) .
O sea, que el poema se descompone en cinco grupos sintcticos simtricos, cada uno con cuatro clusulas elementales
independientes. Slo en los tres ltimos grupos se presentan
clusulas imperativas, dos de cada cuatro clusulas elementales independientes de cada grupo: la primera y la tercera en
el tercer grupo, la primera y la cuarta en el cuarto, la tercera y
la cuarta en el quinto grupo:
1)
2)
232
ENSAYOS DE POETICA
14.
De estos cinco grupos de cuatro, los tres impares se distinguen por la presencia de un aber adversativo, y slo dentro de
estos grupos nones figura inmediatamente adyacente a la
conjuncin el artculo determinado. Este artculo hace resaltar
los dos nombres sustantivos centrales del poema entero
-Partei y Weg- y los pone a discusin. Segn su funcin, el
artculo coincide con el pronombre demostrativo anlogo;
corresponden semnticamente al latn il/e. En la estrofa inicial
del poema "Wer aber ist die Partel", el nombre que consta en
el ttulo es introducido por el nominativo del artculo determinado, y a la pregunta del principio sigue de inmediato la oracin interrogativa paralela del segundo verso con dos artculos indeterminados en dativo: la forma einem y la forma cero
del plural 2Sitzt sie in einem Haus mit Teletonen? Es significativo que precisamente esa pregunta se distinga por el artculo
indeterminado, pregunta que se elimina en la siguiente estrofa: sWo ich wohne, ist ihr Haus.
En correspondencia con los tres artculos gramaticales del
primero de los grupos impares, el segundo (central) contiene,
por su parte, tres artculos, pero esta vez determinados
masculinos: Zeige uns DEN Weg... / ...aber / Gehe nicht ohne
uns
DEN richtigen
233
der kurze Weg besser ist als der lange, das leugnet keiner /
Aber...
Es notable que slo aparezcan nombres adjetivos en los
grupos nones: en el primero y en el quinto hay sendos pares
de ejemplos en funcin predicativa, 3sind geheim... unbekannt
y 17besserist, 20sei bei uns weise; en el tercero y el quinto hay
cada vez dos antnimos en funcin atributiva, una vez con
sustantivo explcito, luego con sustantivo implcito: "Gehe
nicht ohne uns den richtigen Weg / '20hne uns ist er/ 13Der
falscheste [Weg] y 17Dass der kurze Weg besser ist als der
lange [Weg].
Resulta que la valoracin est ligada del modo ms estrecho a los segmentos impares, nodos de la controversia. El
segundo de los grupos impares, el segmento medio del poema entero, vincula las cuatro clusulas elementales, alternativamente imperativas y declarativas, en una oracin total nica, la ms larga del poema. La intimacin negativa que sigue
a la conjuncin adversativa y que, flanqueada de enunciados
positivos, ocupa precisamente el verso central del poema,
representa asimismo su directriz central -<>EHE NICHT OHNE UNS
DEN RICHTIGEN WEG-, mientras que los dos aber perifricos
simtricos introducen interrogaciones.
El juego dialctico de los antnimos transforma en el acto
este camino correcto en el ms falso, wenn ihn einer weiss /
Und vermag ihn uns nicht zu zeigen. La didctica del poema
es conscientemente ambigua y oculta un conflicto imposible
de esquivar. La duda -wer weiss- fue tachada por el autor, y
pareca que se atribua a la segunda persona el conocimiento
del camino ms corto, ms cierto, den wir gehen sol/en und
wir werden ihn gehen, en cuanto nos lo muestre. Se dira que
se trataba slo de una cosa: i No vayas solo, sino indcanos el
camino seguro! Mas los protagonistas de la pieza didctica
otorgan a estos versos un sentido hondamente multvoco. Las
palabras Wir k6nnen irren und du kannst recht beben son
tomadas al pie de la letra por el joven camarada: "Como estoy
en lo cierto, no puedo ceder." Pero los consejeros del joven
interpretan su peticin "mustranos el camino correcto"
234
ENSAYOS DE POETICA
Pessoa'
En el TIEM PO en que festejaban mi cumpleaos,
yo era feliz y nadie estaba muerto,"
235
236
ENSAYOS DE POETICA
237
238
ENSAYOS DE POETICA
dos, Caeiro y Campos, el mismo par de letras iniciales, en tanto que el nombre del discpulo, Alvaro, termina con la misma
slaba que el apellido del maestro, Caeiro.
Esta carta del 13 de enero de 1935 fue escrita despus de
la compilacin de versos Mensagem (diciembre de 1934),
nico libro en portugus de Pessoa que su autor vio aparecer.
La historia de los tres artistas imaginarios que hacen de su
autor el menos presente de todos corresponde de cerca al
poema "Ulvsses". que proclama la primaca y la vitalidad del
mito en relacin con la realidad. En Mensagem, este poema
de quince versos canta a Ulises como constructor fabuloso de
Lisboa y de la nacin portuguesa y alaba el carcter puramente imaginario de sus hazaas; inaugura, pese a esta superposicin del mito a la vida real. la historia heroica de Portugal y,
en concreto, va seguido de los numerosos poemas que glorifican a los hombres ms famosos de la nacin a lo largo de los
siglos.
He aqu el texto de este poema, primero del ciclo herldico
"Os castellos":"
ULYSSES
239
3E a fecunda-la decorre.
4Em baixo, a vida, metade
sDe nada, morreo
240
ENSAYOS DE POETICA
la rima. La primera vocal de las rimas es redondeada (bemolizada) en los versos impares de todas las estrofas, no redondeada en los versos pares.
Desde el comienzo hasta la clusula, el ltimo verso de
cada estrofa tiene tres slabas, mientras que todas las dems
lneas tienen seis. De esta suerte, cada estrofa comprende
cuatro versos completos seguidos de un verso truncado. En la
frontera entre palabras, toda unin de dos vocales de las cuales, por lo menos, la primera sea inacentuada, sufre una sinalefa, es decir, se contrae en una sola slaba por elisin o bien
por fusin en un diptongo. Esta regla tradicional reduce al mnimo la presencia de las vocales iniciales no precedidas de
una consonante en el interior del verso, y su rareza hace particularmente llamativa la aparicin de las iniciales voclicas al
principio del verso. La distribucin de stas (V) y de las consonnticas (C) sigue una pauta neta y regular:
v
v
C
v
v
v
v
v
v
v
Se notar el paralelismo riguroso de las dos estrofas marginales, el tratamiento idntico del principio de todas las
estrofas (v v v) y la reparticin antisimtrica de las vocales y
consonantes iniciales en el quinto verso de las tres estrofas
( e v o) en relacin con los versos 2-4 (ve v). Las iniciales
consonnticas de los versos son sordas en la estrofa central,
sonoras en las otras dos estrofas.
El contraste entre la estrofa central y las dos estrofas marginales similares se aprecia igualmente en la divisin sintctica de cada uno de los tres pentastiquios. La estrofa central se
divide en tres frases: el verso mediano de esta estrofa y de
todo el poema, " 38em existir nos bestou, constituye por s
solo una frase y se halla enmarcado por dos frases de dos versos. Cada una de las dos estrofas marginales se compone de
241
dos frases, de las cuales la externa es ms breve que la interna. El segundo verso del poema comparte con el penltimo la
ausencia de pausa sintctica al final de la clusula: I 20 mes-
111
El oxmoro es la figura dominante de todo el poema, y esta
alianza de palabras presenta dos variedades distintas: un
vocablo est unido, o al trmino contradictorio o al trmino
contrario. La distribucin de estos procedimientos en el texto
de "Ulvsses" es estrictamente simtrica.
La particularidad de la inicial en los tres versos internos del
segundo pentastiquio, en relacin con los versos correspondientes de las otras dos estrofas y con los dos versos externos
del mismo pentastiquio, halla una analoga sorprendente en la
distribucin de los oxmoros. El tercer verso del pentastiquio
central o, dicho de otra manera, el verso medio del poema, y
las dos lneas adyacentes, son los nicos que confrontan dos
trminos verbales: una estructura positiva subordinada en forma de verbo en pretrito va opuesta a una estructura negativa
subordinada, a saber, a un infinitivo provisto de una preposicin: preposicin privativa por s misma -sem, en el verso
mediano (11 3 )- , o bien seguida de un preverbo negativo -por
nao, en los dos versos adyacentes (11 2, 4)' El verso medio
incluye un matiz concesivo: "aunque no haya venido", mientras que las dos lneas contiguas forman proposiciones decididamente causales: "ya que no existi", "ya que no lleg".
En cuanto a las significaciones lxicas de los verbos confrontados, el poeta proclama la nulidad de la existencia fenomnica en favor del ser noumnico: 11 2Foi por nao ser existin-
242
ENSAYOS DE POETICA
do; as, foi, el pretrito del verbo ser, se superpone a ser existindo, construccin que reduce el mismo verbo ser al papel de
una cpula sometida a su atributo, el gerundivo con matiz
durativo existindo. Casi podra traducirse "ir viviendo, ir tirando", y se advertira, con Bachelard, que "todo no es real de la
misma manera" y que "la existencia no es una funcin montona" (Philosophie du non). El trnsito de lo negativo a lo
positivo se refuerza en el verso siguiente merced a la introduccin de un verbo concreto y totalizador -3bastou-, y finalmente, por la oposicin de las dos formas nominales, homnimas, del verbo vir, "venir"; el mismo significante vindo sirve al
participio pasado y al gerundivo: ter vindo, infinitivo del pasado compuesto, y foi vindo, combinacin de la cpula en pretrito con el gerundivo. La connotacin de una permanencia mtica se superpone al desmentido emprico de un acontecimiento pasajero de antao. Sin dejar de guardar los componentes gramaticales del verso 2, el verso 4 -foi - foi, por nao
ser - por nao ter, (ser) existindo - (toi) vindo- invierte su orden
y acenta el paso de lo negativo a lo positivo, dando al primero la posicin de prtasls, y al segundo, la de apdosis.
El hroe de la estrofa central, Ulises, cuyo desembarco
legendario en la desembocadura del Tajo no se debe ms que
a una comparacin paronomstica de su nombre con el de
Lisboa, y cuya existencia misma guarda un carcter mtico, se
dio, segn la Odisea, el nombre de Nadie (Ouno suo v'ououn). Slo lo designa en los versos de Pessoa una remisin
anafrica (/1 ,Este) al ttulo del poema. El triple oxmoron del
pentastiquio en cuestin culmina en la apoteosis del podero
paterno atribuido a este personaje fsicamente ausente y no
existente: /1 sE nos creou.
El verso medio del poema concreta y traspone a trminos
verbales el oxmoron nominal del verso inicial: el hroe que no
existi, y que no era, pues, sino nada en el nivel histrico, nos
bast y sobr y fue, as un tudo en el nivel sobrenatural. En
general, los tres versos centrales, con sus alianzas de trminos contradictorios, hacen juego con los dos extremos del
poema, el primero y el ltimo versos. Estos versos centrales y
243
marginales son los nicos que usan el negativo y lo confrontan con un trmino positivo, mas los tipos de negacin difieren. La "negacin nuclear" por medio de un sustantivo negativo -nada- caracteriza los dos versos extremos de "Ulvsses",
en tanto que los versos centrales recurren a la "negacin
conexiona!" que dota al verbo de un marcador sustractivo."
El oxmoron del verso liminar -1 ,0 nada que tudosubordina formalmente el trmino positivo al trmino negativo; en desquite, desde el Plinto de vista semntico, es la totalidad positiva la que se superpone a la totalidad negativa. En
el ltimo verso del poema, el mismo sustantivo nada concluye
el sintagma -111 4metade, 5de nada-, donde el trmino fraccionario metade, que implica el concepto de un todo positivo,
contradice el todo negativo de nada y da a la aposicin el sentido de una hiprbole fantstica y huraa. En cada uno de los
extremos del poema figura un desajuste idntico entre la
jerarqua formal y semntica (la superposicin semntica del
determinante al determinado), pero, por otra parte, la frase
final invierte el orden interno de todos los oxmoros anteriores
imponiendo el trnsito de lo positivo a lo negativo. En cuanto
a la sucesin de los trminos en la serie, la del principio
corresponde al orden del verso 11 4 (negativo - positivo), en
tanto que el verso 11 5 y el fin del poema presentan el orden
opuesto (positivo - negativo).
La confrontacin de los oxlrnoros, as como de sus componentes en los dos extremos del poema, por un lado, y en los
dos versos adyacentes al verso mediano, por otro, sacan a luz
una simetra especular. Ahora bien, las dos estrofas marginales comprenden otros dos oxrnoros, basados stos en la
alianza de los contrarios y ligados ambos al ltimo par de versos del pentastiquio, segn el principio de simetra directa.
Dicho sea de paso, el mismo par de versos encierra en las dos
estrofas marginales una aposicin compleja. Pero en cuanto
a la sucesin de los dos trminos dentro de la figura y a su
jerarqua semntica, estos dos oxmoros. a su vez, siguen el
9
87s.
244
ENSAYOS DE POETICA
lebet ir tot. sus lebent sie noch und slnt doch tot, und ist ir tot der lebenden brot: H. Scharschuch, Germanische Studien. CXCVII (Bertn. 1938),
pp. 19ss. Cf.: "A vida nao concorda consigo prpia porque morreo O paradoxo a formula tlpica de Natureza. Por isso toda a verdade tem uma forma paradoxal." F. Pessoa, Pginas intimas e de euto-interpreteceo (Lisboa, 1966), p. 124. Respuesta a una encuesta literaria, 30 de abril de
1916.
245
11
2
111
inicial (A1 )
2
2
2} terminal
del
prlogo (B
1
prepositivo (C1 )
central (D)
postpositivo (C2 )
1)
terminal del
} eplogo (B 2 ) y final (A 2 )
IV
Las tres estrofas estn enlazadas por una cadena de correspondencias fnicas que acentan y entrelazan los oxmoros
o nada
del poema. Ase el verso liminar O mito mytho (sic.)
que tudo halla su rplica en los fonemas, sobre todo consonnticos, de la aposicin final -111 4metade, 5de nada. A las
seis Iml de los cuatro primeros versos (1 1 mito - 2mesmo 3mito-mudo - 4morto) responden las dos Iml de la frase final
(111 4metade-morre). separadas del cuarteto inicial por nueve
versos desprovistos de este fonema. El fin de las dos estrofas
marginales vara el orden de una sucesin similar de fonemas:
I 4...morto de Deus, 6Vivo e desnudo - 111 4...vida, metade 5De
nada. Esta misma destacada figura, conocida bajo el nombre
11
246
ENSAYOS DE POETICA
v
Los procedimientos analizados caracterizan "Ulvsses" en lo
que tiene de estructura cerrada, con una relacin ordenada
entre el centro y las partes marginales del poema y las similitudes manifiestas entre los constituyentes marginales. Ahora
bien, ya los oxmoros examinados, y en particular los fenmenos de simetra especular, indican en su distribucin una dife12
Cf. R. Godel, "Drica castra: sur une figure sonare de la posie lati-
ne", To honor Roman Jakobson, tomo I (La Haya-Parls, 1967), pp. 761 ss.
247
248
ENSAYOS DE POETICA
La singularidad gramatical de cada estrofa y los nexos particulares que sostiene con cada una de las otras dos estrofas
realzan el movimiento dramtico del tema.
El vocabulario de la estrofa inicial comprende los nicos
adjetivos (cinco en total) del poema y siete sustantivos (a ms
del sustantivo pronominal I ,tudo). contra cinco sustantivos
en la estrofa final y ninguno en la central. Los dos pronombres
relativos "restrictivos" -"2Que ( ntese la ausencia de
comas 1)- estn emparentados de cerca con los adjetivos. Al
igual que cada una de las estrofas, la primera tiene nada ms
un verbo transitivo. Con excepcin de tal verbo (1 2 abre ), la
nica forma verbal de la estrofa es la cpula empleada tres
veces -'lbisI.3- a fin de unir un nombre atributivo con el sujeto.
A este universo de entidades con sus caracteres permanentes, la segunda estrofa opone una cadena de accidentes y
de acontecimientos alternativamente negados y afirmados.
Con suprema maestra, Pessoa construye las tres frases de
este pentastiquio sin el concurso de un solo sustantivo ni
adjetivo. Cinco pretritos, tres infinitivos, dos gerundivos y un
participio constituyen el grueso del lxico de esta estrofa y,
con excepcin del infinitivo, no reaparecen en ninguna otra
parte. El verbo ser, reducido en la estrofa precedente al papel
de simple cpula, sirve en la estrofa central para designar el
hecho de ser absoluto e ntegro -11 /0;-, y entra acto seguido
en una combinacin inusitada y cautivadora con gerundivos
-11 2nao ser existindo, 4fo; vindo.
La segunda estrofa se distingue no solamente por la
249
250
ENSAYOS DE POETICA
251
252
ENSAYOS DE POETICA
253
VII
La gramtica de las rimas refleja vivamente la diversidad as
como la afinidad de las tres estrofas. En las rimas del poema,
los versos impares de una estrofa no usan nunca la misma
clase de palabras que los versos pares. El cuadro siguiente
ilustra la distribucin de las categoras morfolgicas entre las
rimas de las tres estrofas:
ESTROFA
1
11
111
15
16
VERSOS IMPARES
VERSOS PARES
pronombre y adjetivos
verbos conjugados
verbos conjugados
sustantivos
formas nominales del "erbo
sustantivos
254
ENSAYOS DE POETICA
RELACIONES GRAMATICALES
ENTRE LOS MIEMBROS DEL OXMORON
desinencias univoclicas
equivalencia sintctica
y morfolgica
11
desinencias bivoclicas
desinencias y morfemas
predesinenciales en dos
pares de palabras correspondientes
oposicin sintctica
y morfolgica en
el oxfmoron final
111
255
VIII
Es difcil encontrar "ms perfeccin y cuidado en la elaboracin"17 de una diversidad rtmica unida a una rigurosa unidad
del metro que los que despliega Pessoa en esta breve extensin de quince lneas, al unsono de su perfil semntico.
En los versos completos, las slabas tercera y sexta son
constantemente tonas; la cuarta, separada por dos slabas
de la ltima slaba acentuada, lleva el acento lxico salvo en
dos versos: I 3 um mito brilhante e mudo, donde el acento lxico cae sobre la quinta slaba, y III z4 entrar na realidade,
donde una sola palabra, con su procltica, contiene cuatro slabas pretnicas. La tercera y la sexta slabas son constantemente tonas. En cuanto a los comienzos de verso completo,
la primera slaba es siempre tona en las estrofas marginales,
pero lleva el acento lxico en los dos primeros versos de la
segunda estrofa. El acento cae sobre la segunda slaba en los
cuatro versos completos de la primera estrofa y en tres versos
de la tercera, pero la misma slaba se mantiene tona en la
segunda estrofa. As, los versos 11 3 4 Y 111 3 no contienen sino
dos palabras acentuadas.
Se notar que cada desviacin rtmica halla una correspondencia parcial en uno de los dos versos adyacentes: el acento
que en 13 cae en la quinta en vez de en la cuarta slaba, es
anticipado por el verso 12, que pone acento lxico en la quinta
y adems en la cuarta (O mesmo sol que(e) abr(e) os cus): el
verso 111 2, con slo dos slabas portadoras del acento lxico,
corresponde al verso 111 3 por este lado.
Los versos completos presentan tres tratamientos diferentes de las dos primeras slabas: el acento lxico afecta 1) a la
segunda, 2) a la primera, o 3) a ninguna de las dos. La estrofa
inicial permanece fiel al tipo 1); al lado suyo, el tipo 3) aparece una vez en la estrofa final (111 3 ) , en tanto que la estrofa central es la nica en proscribir el tipo 1) y en emplear el tipo 2)
(11 1, 2), que alterna con el tipo 3) (113' 4)'
Una vez ms observamos la tendencia a un paralelismo
17
256
ENSAYOS DE POETICA
a. V
V
..
..
l.
-1
V
V
V
-1
l.
v -
11
.. a.V
VIU-IV
V V
V
V_,V
. v
2.
1 V
v_
1.
-1
v-
V/V-V
l.
u-
v-
11I
V
IV
. v - v v v v - v
vv V_V!V-V
. v - I v - v v - v
l.
v- Vi-V
257
258
ENSAYOS DE POETlCA
IX
El estudio de "Ulvsses" nos hace observar, sin que haga falta
considerar otros ejemplos, lo que representa en la obra y en la
doctrina esttica de Fernando Pessoa un autntico "poeta de
la estructuracin"; semejante poeta le parece por necesidad
ms limitado que los poetas de la variedad en lo que expresa,
as como menos profundo en la expresin: por eso mismo es
ms complejo, porque expresa, en las propias palabras del
autor, "construyendo, arquitecturando. estructurando" (ver
antes).
Nada, la palabra reiterada que enmarca las tres estrofas de
"Ulvsses". nos permite entrever la firmeza monoltica del
principio arquitectnico que gobierna la expresin potica de
Pessoa. Nada, totalidad negativa, est opuesta a tuda, totalidad positiva, y estos dos cuantificadores totalizantes estn
opuestos, a su vez, a un cuantificador fraccionador, metade, y
el contraste entre los dos gneros, el masculino de nada y
tuda frente aI femenino de metade, refuerza esta oposicin.
259
19
260
ENSAYOS DE POETICA
todo al que apunta "lo que hago o medito"; los cinco imperativos mgicos del sexteto citado quieren abolir la nada e integrar lo mnimo al todo; por ltimo, es el "as sea", la verdad
intencional del mito, lo que al principio de "Ulvsses" transforma la nada en todo, en tanto que los hechos que existen in
actu fragmentan, desintegran, aniquilan el todo: Fazendo,
nada verdade. 20
INDICE GENERAL
Pginas
El folklore como forma especfica de creacin . . . . . .
Carta a Haroldo de Campos sobre la textura potica de
Martin Codax. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vocabulorum constructio en el soneto de Dante "Se
vedi li occhi miel" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Si nostre vie": Observaciones sobre la composition &
structure de motz en un soneto ele Joachim du Bellay
El arte verbal en "Th'expence of Spirit" de Shakespeare
Sobre el arte verbal de los poetas pintores Blake, Rousseau y Klee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
"Les chats" de Charles Baudelaire
Microscopia del ltimo "Spleen" de Les Fleurs du Mal
Anlisis del poema "Revedere", de Mihail Eminescu.
Estructura gramatical del poema de Bertolt Brech "Wir
sind sie"
,..........
Los oxmoros dialcticos de Fernando Pessoa
7
23
31
53
99
125
155
179
201
213
235
ENSAYOS DE POETICA
De k::. lextc. -ales que Romeo J akobson ha
eonugr8do 11I leorilI de la literatura deIde 1919
'-t111972, _ . YOlurnen tewve unI llc :in cuyo
denomnlIdor comn _ la epicaci6n de una. hp6-
o.n-
Brec:ht y
p_ .
"8