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El doblaje en la España de los años treinta era una experiencia nueva que no
contaba, por extraño que hoy nos pueda parecer, con el favor del público. Los
espectadores preferían las versiones originales subtituladas que permitían asistir
a la contemplación de la interpretación integral de los actores sin unas voces
superpuestas que, con frecuencia, no conseguían una correcta y convincente sin-
cronización; no obstante ello, existían excepciones, y éste era el caso del cine
de los hermanos Marx, donde los juegos verbales se encadenaban y precipitaban
a una velocidad de vértigo tal que vencían al lector de subtítulos más avezado;
ciertamente, los Marx sólo gozaron de éxito en España a partir del doblaje de
sus películas. Así lo recordaba, subrayando la aportación de Mihura, el director
Rafael Gil:
La película
Tras una intensa formación en los escenarios teatrales, los cuatro hermanos Marx
—Groucho, Chico, Harpo y Zeppo— empezaron su andadura en el cine de la
mano de la Paramount Pictures, donde filmaron cinco largometrajes. Una noche
en la ópera supuso un cambio importante en la historia del grupo, pues fue la pri-
mera de sus películas con la Metro Goldwyn Mayer y también la primera en la que
no actuaba Zeppo —que pasó a convertirse en agente del grupo—. Fue dirigida
por Sam Wood y escrita por George S. Kauffman y Morrie Ryskind; a ambos
guionistas debemos el desarrollo argumental pero no la mayoría de los diálogos,
creación de los propios hermanos Marx que, según cuentan las crónicas, conver-
tían el rodaje de sus películas en un desenfrenado proceso creativo en el que la
improvisación y el talento de cada uno de ellos se plasmaba en sus particulares
diálogos y gags visuales.
La película se inicia en Europa, donde descubrimos a la señora Claypool
—inolvidable Margartet Dumont—, una viuda rica americana que desea desespe-
radamente entrar a formar parte de la alta sociedad neoyorquina. Para ello con-
trata los servicios de un agente, Otis B. Driftwood —Groucho— quien le sugie-
re que subvencione la primera gira americana del célebre tenor italiano Rodolfo
Lassparri; éste resulta ser un engreído y un mezquino, un miserable que maltrata a
su criado —Harpo— y que acosa a la joven y bella cantante Rosa Castaldi quien,
a su vez, está enamorada del también joven y bello cantante Ricardo Baroni. La
llegada de un singular agente teatral —Chico— desencadena una serie de confu-
siones y equívocos que cobran especial intensidad en el viaje en barco a Nueva
York y que estallan definitivamente en el teatro que acoge la representación de
Il trovatore de Verdi. Al final, los jóvenes cantantes triunfan y consiguen culminar
su amor, Lassparri es humillado, Groucho consigue el reconocimiento de su labor
y Chico y Harpo, genuinos pícaros, no sólo escapan de la justicia sino que obtie-
nen una recompensa social y económica.
Más allá del argumento, singular mezcla de vodevil y melodrama con el humor
más vanguardista aliñada con diversos números musicales, la película ha entrado
en la historia del cine gracias a sus diálogos y secuencias, consiguiendo conver-
tirse en una referencia cultural compartida por millones de individuos. Famoso
es el diálogo entre Groucho y Chico desarrollado mientras discuten las condi-
7 A l f o n s o Pa s o, e n H o j a d e l L u n e s , 2 7 – X I I –1 0 7 7 , c i t a d o p o r L a r a - Ro d r í g u e z ,
V i d a s ex t r a ñ a s , o b. ci t. , p. 7 3 .
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El doblaje
Mihura debió de sentirse muy cómodo elaborando la versión española de la pe-
lícula; sin querer entrar en la exhaustiva búsqueda de analogías con la obra del
dramaturgo español, es obvio que, si nos centramos exclusivamente en Tres som-
breros de copa —recordemos, una obra inédita escrita tres años antes— las coin-
cidencias son singulares. Cuando vio la secuencia del camarote de los hermanos
Marx, seguro que Mihura evocó la escena segunda de su pieza teatral, en la que
una docena de actores se apelotonan en la habitación de la pensión de don Ro-
sario; junto a ello, los juegos verbales constantemente desencadenados, el gusto
por parodiar géneros y estereotipos, la burla de la ópera —a la que Mihura, como
Groucho, consideraba aburrida, ampulosa y ridícula—, personajes como el tenor
Lassparri, un genuino odioso señor, el escarnio de los valores de la alta burguesía y
sus sombreros de copa o el enaltecimiento del mundo de la farándula fueron algu-
nos de los muchos aspectos que cimentaron esa comodidad que subrayábamos.
Sin duda a causa de esta sintonía, lo primero que hay que destacar es la vo-
luntad de Mihura de ser fiel a la versión original; a diferencia de otros proyectos
suyos mencionados anteriormente, en los que reinventó los diálogos de la película
original como quiso, aquí el traductor se mantuvo rigurosamente fiel al texto in-
glés, adaptando, eso sí, aquellos juegos de palabras que exigían una formulación
propiamente hispánica o permitiéndose ligeras modificaciones que trufaban el
texto de esos detalles mihurescos que daban un aspecto singular a la adaptación.
Fidelidad
El humor de los hermanos Marx, como hemos señalado anteriormente, supo
combinar la tradición del humor visual procedente del cine mudo con un inno-
vador humor verbal donde el absurdo, los juegos de palabras y la parodia se con-
vertían en señas de identidad. Este humor verbal coincidía con muchos aspectos
formulados ya en aquellos años por Mihura, no sólo en Tres sombreros de copa,
sino especialmente en los relatos, tebeos, piezas teatrales y textos inclasificables
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que durante esos años treinta estaba publicando preferentemente en las páginas
de la revista de humor Gutiérrez. El encuentro con los diálogos de los Marx se-
guramente supuso para Mihura una experiencia gratificante al ver que desde ese
Hollywood que tanto admiraban él y sus compañeros de generación surgía un tipo
de humor concordante con sus propuestas.
A continuación reproducimos algunos ejemplos de esos diálogos de la película
que fueron fielmente traducidos por Mihura, pero que estaban tintados de un tipo
de humor que el traductor debió de encontrar hermano a sus intereses.
Traducción
G.— ¿Me sigue usted?
Sra. C.— Oh, sí.
G.— ¡Pues deje de hacerlo o llamaré a la policía!
Traducción
R.— Pero muchacho, ¿qué haces aquí? Yo creía que trabajabas en el
circo.
Ch.— ¿En el circo? ¿Cuándo he trabajado yo en el circo?. Ah, sí, se me
había olvidado, hace ya tanto tiempo. La semana pasada. Pero desde
entonces he trabajado ya en muchos sitios.
Traducción
G.— No es posible que esto sea mi camisa. La mía no ronca.
Ch.— No le despierte. Tiene insomnio y quiere curárselo durmiendo.
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Traducción
Gasparri.— En toda mi carrera artística nunca me habían tratado de
este modo. Hasta me han tirado una manzana.
Groucho.— Menos mal que no es la época de las sandías.
Adaptación
Algunas referencias culturales o determinados juegos de palabras de la versión
original eran, por su propia identidad lingüística, intraducibles y exigían una adap-
tación. En este terreno Mihura supo buscar soluciones ingeniosas, efectivas y
especialmente concordantes con el espíritu de los diálogos originales.
Adaptación
G.— Y ahora que están ustedes todos presentados ya pueden empezar a
jugar a las cuatro esquinas.
Adaptación
G.— Supongo que antes la vería su mamá pero no vamos a remontarnos
hasta la Edad Media.
Adaptación
G.— Es lo que llaman una cláusula sanitaria.
Ch.— N o me diga que ahora tenemos que vacunarnos.
Adaptación
C.— Zumo de tomate, zumo de naranja, zumo de uva, zumo de piña…
G.— Está bien, le sacaremos el jugo a la compañía.
Adaptación
Ch.— Ahora está medio dormido.
G.— Pues adopta unas posturas muy cómodas.
Creatividad
En algunos casos concretos, Miguel Mihura decidió incorporar elementos abso-
lutamente originales a la versión española que estaba preparando; no son muy
abundantes estos añadidos, pero sí que demuestran la voluntad del humorista de
aportar su pincelada personal a un largometraje que ofrecía tantos aspectos con-
cordantes con su manera de entender el humor.
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Versión Mihura
G.— Camarero… Oye, esclavo.
Versión Mihura
P.— Y tiene cuatro cubiertos la mesa.
G.— Y qué. También tiene cuatro patas la mesa.
Una advertencia que quizás debería haber atendido el bueno de Dionisio cuan-
do llegó con sus Tres sombreros de copa a la pensión de Don Rosario.