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174 PETER BROOK

moto. Un artículo de un periódico actual puede


parecer
de repente mucho menos auténtico y menos
íntimo que
algo de otra época, de otro país. Es ra verdad
der mo-
mento ptesente lo que cuenta, el absoluto convenci_
miento que sólo puede aparecer cuando entre
intérprete
y público existe un lazo de unión. Esta unidad
aparece
cuando las formas temporales han cumplido
su cometi_
do y nos han llevado al único instante irrepetible
en
que una puerta se abre y nuestra visión
se transforma. NO HAY SECRETOS

lega un momento en que uno no puede


seguir di_
ciendo que no. Durante todos estos años, cuando
la gente me pregunta: <¿podemos ir a ver uno
de tus en-
sayos?r,, yo respondo que no. Me veo
obligado a reaccio_
nar así a causa de ciertas experiencias negativas.
Muy al principio sí que permitía visitantes en los
ensa_
yos. Deié a un callado y modesto estudiante
que se senta_
ra discretamente al fondo de la sara del teatro
durante los
ensayos de una obra de Shakespeare. No
constituía pro_
blema alguno, apenas me daba cuenta de su presencia,
hasta el día en que lo descubrí en la barca
del pub local
explicando a los actores cómo debían interpretar
sus pa-
peles. A pesar de esta experiencia, pocos
años después
permití a un autor muy serio observar el proceso,
yu q,r.
me había convencido de que era muy importante
para su
investigación. La única condición que le puse
fue que no
publicara nada de lo que presenciara. A pesar
de su pro_

11.5
116 PETER BROOK ER'IA ABIERTA I17

mesa, apareció un libro lleno de impresiones desacerta- Por esta razón siempre he rechazado peticiones conti-
das, que traicionaba el vínculo esencial de confianza nuas para observar nuestro trabajo. Sin embargo, com-
que es la base de la capacidad de actor y director para prendo el ansia de la gente por saber qué pasa, qué
trabajar juntos. Más tarde, durante la puesta en escena hacemos en realidad. Así que hoy, en este seminario, me
de una obra de teatro por vez primera en Francia, descu- apetece decir: oNo, no hay secretos". Intentaré describir
brí que era absolutamente normal que la dueña del tea- el proceso de trabajo paso a paso, y para hacerlo de un
tro se sentara en las butacas con sus amigas ricas modo muy preciso utilizaré mi reciente producción de
cubiertas de pieles y joyas, charlando excitadamente La tempestad en París como ejemplo.
mientras contemplaban el trabajo de aquellas extrañas y En primer lugar, la elección de la obra. Somos una
divertidas criaturas llamadas actores, sin vacilar en ha- compañía internacional y la mayoría de nosotros traba-
cer comentarios en voz alta, a menudo humorísticos, iamos luntos desde hace mucho tiempo. Habíamos con-
sobre lo que veían. cluido el largo ciclo de trabajo de varios años con el
Mahabharata en francés, el Mahebharsta en inglés y
"¡Nunca más!", me juré. Y a medida que van pasando el Mahabharata en película. Luego habíamos hecho una
los años, estoy cada vez más convencido de lo impor- temporada de obras y música sudafricanas en nuestro
tante que es para los actores, que son recelosos e hiper- teatro de París en honor del bicentenario de la Revolu-
sensibles por naturaleza, saber que están totalmente ción francesa y del Año de los Derechos Humanos. Sentí
protegidos por el silencio, la intimidad y el secreto. entonces la necesidad, para el grupo de actores y para
Cuando tienes esa seguridad, cada día haces experimen- mí mismo, de tomar un rumbo completamente nuevo y
tos, cometes equivocaciones o te comportas de un modo dejar atrás toda la imaginería del pasado que se había
estúpido, con la seguridad de que nadie fuera de esas convertido en una parte excesiva de nuestras vidas. Me
cuatro paredes lo sabrá jamás. A partir de ese punto em- había empezado a interesar por la extraña y esquiva re-
piezas a sentir la fuerza que te ayuda a abrirte hacia ti lación entre el cerebro y la mente, y, al leer el libro de
mismo y hacia los demás. He comprobado que la pre- un médico, Oliver Sacks, titulado EI hombre que confun-
sencia de una sola persona en algún rincón oscuro a mis díó o su mujer con un sombrero, vislumbré la posibilidad
espaldas es una distracción continua y una fuente de de adaptar al teatro ese misterio mediante las pautas de
tensión. Un mirón puede incluso inducir a un director a comportamiento de ciertos casos neurológicos. Nuestro
alardear, a intervenir cuando debería permanecer calla- grupo se mostró muy interesado por el nuevo campo de
do, por miedo a decepcionar al visitante y parecer inútil. trabajo que esto suponía.
1 I ¡J PETER BROOK
PUER'I'A ABIERTA 119

Sin embargo, cuando uno trabaja con un tema que no con otro director inglés. Cuando, en el París de I7GB,
tiene forma ni estructura aparentes, es esencial que dis- realicé el primer seminario con actores de diferentes cul-
ponga de un tiempo ilimitado. La ventaja de una obra turas que con el tiempo iba a conducir a la creación de
existente es que ei autor ya ha completado su trabajo, nuestro Centro Internacional, elegí escenas de La tem-
por lo que es posible determinar cuánto durará la pu.esta pestad como material en bruto a partir del cual desarro-
en escena y fljar así la fecha de la.primera representa- llar nuestras improvisaciones y estudios. En definitiva,
ción. De hecho, ésta es Ia única diferencia entre un pro- esta obta ha estado siempre muy presente en mi espíri-
yecto experimental y poner en escena una obra ya tu. Pero, curiosamente, en aquel momento no se me ha-
existente. Ambas acciones han de ser igualmente experi- bía ocurrido que La tempestad pudiera ser la respuesta a
mentales, sólo difieren en el tiempo que se precisa, por-
. mi problema, hasta que un día, sentado en un jardín de
que en un caso el teatro puede anunciar su programa y '"" 'londres,
le hablé a un amigo de la búsqueda emprendi-
en el otro las fechas quedarán en el aire. da para encontrar la obra que necesitaba nuestra com-
En consecuencia, viendo que necesitaríamos tiempo pañía y é1 me sugirió La tempestad. AI punto comprendí
para rcalizar nuestros estudios neurológicos e investiga- que eso era exactamente lo que necesitaba para nuestros
ciones, y admitiendo aun así la responsabilidad práctica actores. Como en otras ocasiones de mi vida, entendí
de tener que mantener un teatro y una organización, que todos los factores necesarios para tomar una deci-
busqué una obra que fuera apropiada para nuestra com- sión se hallaban ya preparados en la parte inconsciente
paflia internacional, que tuviera una calidad que pudie- de mi mente sin que la parte consciente participara en
ra inspirar a los actores y, al mismo tiempo, transmitir las deliberaciones. Éste es el motivo por el que siempre
algo valioso al público, algo relacionado con las necesi- resulta difícil contestar a la primera pregunta que suele
dades y realidades de nuestra época. Tales razonamien- formularse: "¿Cómo elige Ia obra?" ¿Por accidente o de-
tos me han llevado siempre directamente a Shakespeare. cisión propia? ¿De un modo frívolo o como resultado de
Shakespeare es siempre el modelo que nadie ha supera- profundas meditaciones? Creo más bien que nos prepa-
do, su obra es siempre pertinente y contemporánea. ramos mediante las sucesivas opciones que rechazamos
La tempestad es una obra que conozco bien, puesto hasta que la verdadera solución, que había estado siem-
que la dirigí hace unos treinta y cinco años en Stratford pre ahí, surge de repente. Uno vive dentro de un esque-
con el gran actor inglés John Gietgud en el papel de ma. Cuando ignoramos este hecho, tomamos muchas
Próspero. Había vuelto a hacerla unos años después en direcciones falsas, pero en el momento en que se respe-
el mismo teatro corno experimento, en colaboración ta el movimiento oculto, éste se convierte en nuestro
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LA PUERTA ABIERTA 127
guia y luego, en retrospectiva, podemos
seguir el hilo de
un esquema definido que no cesa de desarrollarse. torce semanas de ensayos, pero me quedé corto en mis
En el momento en que mi mente consciente previsiones del tiempo necesario para ia preparación.
com_ Unas semanas más tarde me alarmé, reorganicé nuestros
prendió que La tempestad podía ser la solución,
se hicie-
ron evidentes sus ventajas. En primer lugar, sólo. se planes y retrasé el inicio de los ensayos un par de meses.
puede abordar una obra de Shakespeare cuando Jean-Claude Carriére empezó a trabajar en la traduc-
uno ción francesa, y al mismo tiempo yo inicié las conversa_
está convencido de que tiene a los actores
adecuados. ts
estúpido que un director diga: oeuieto poner ciones sobre los aspectos visuales con la escenógrafa,
en escena chloé obolenski. Nos hailamos ante la parte más deli-
Hamlet>, y luego tenga que preguntarse quién
va a inter-
pretar ese papel. Es posible que uno lleve dentro cada del proceso, puesto que encierra una contradic-
de sí el ción. Ha de existir un espacio y arreglarlo der modo más
deseo de trabajar con una gran obra durante
años, pero adecuado, y ha de haber trajes, por Io que parece obvio
la decisión práctica sólo se produce cuando uno
ve ante que todo esto exige planificación y organizacLón. Sin
sus ojos los compañeros indispensables, los
intérpretes embargo, las sucesivas experiencias demuestran que las
de los papeles principales. El rey Lear me obsesionó
durante mucho tiempo, pero decisiones que toman el director y el escenógrafo antes
el momento de dar de que empiecen los ensayos son invariablemente me_
forma material a ese fantasma surgió tan sólo cuando
el nos acertadas que las que se toman después, mucho más
único actor en Inglaterra capaz de abordar esa tarea, paul
Scofield, llegó a su madure z y plenitud. En tarde y cuando el proceso está en marcha, porque en_
el caso de La
tempestad, comprendí que el actor africano tonces el director y el escenógrafo ya no están solos con
que tenía_ su visión y su estética personal, sino que reciben una vi_
mos entre nosotros, Sotigui Kouyaté, podía aportar
algo sión infinitamente más profunda, tanto de la obra
nuevo, diferente y quizá más auténtico que cualquier
actor europeo al papel principal de próspero, como de sus posibilidades teatrales, que surge de la ex_
el ma!o, y ploración rica y entretejida de todo un grupo de indivi-
que los otros actores de culturas no inglesas
podían ilu_ duos imaginativos y creativos.
minar esta difícil obra a raruz de sus propias tradiciones
que a veces están más cerca de la espiritualidad Antes de los ensayos, el trabajo del director y del esce_
de la In_ nógrafo, por muy bueno que sea, es limitado y subjeti_
glaterra isabelina que los valores urbanos
de la Europa
contemporánea. vo/ peor aún, impone formas rígidas, tanto en la puesta
Así pues, el punto de partida estaba claro. en escena como en el vestuario de los actores, y a menu_
sóro nos do acaba aplastando o reprimiendo un desarrollo natu_
faltaba fijar una fecha. Calculé que necesitaríamos
ca_
ral. Por lo tanto, el método de trabajo que realmente
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LA PUERTA ABIL,Rl'A 723
funciona implica un sutil equilibrio entre lo que debe
prepatarse por adelantado y lo que puede blanco un esbozo de un jardín Zen, como en Kyoto, en
deiarse en el
aire sin problemas, método para el que no existen el que se sugiere una isla mediante una roca y el agua
reglas
sino que cambia continuamente. Al principio replse mediante guijarros secos. Ése podría ser el espacio for_
mis antiguas producciones y experimentos con esta mal en el que los actores sugerirían directamente todos
obra y comprendí que no deseaba conservar los niveles del tema sin más ayuda que la de su propia
nada; per_
tenecían a otro mundo, a otra manera de ver imaginación.
las cosas.
Cuando volví a leer la obra en este nuevo contexto, Cuando Chloé Obolenski y yo tuvimos nuestra pri_
ciertas formas vacilantes empezaron a bailar borrosa_ mera conversación, sólo encontramos desventaias en
mente en el fondo de mi mente. Mi primera producción esa propuesta. Resultaría difícil caminar sobre guijarros,
en stratford había seguido la idea generarizada harían un ruido continuo que distra ería y sentarse sería
de que
La tempestad es un espectáculo y que, por lo tanto, incómodo y problemático. Así que desechamos el jardín
tenía
que cobrar vida mediante complejos efectos escénicos. Zen, pero seguíamos convencidos de que aun así era vá_
Así que me divertí diseñando sorprendentes lido el principio de sugestión por los mínimos medios
momentos
visuales, componiendo música electrónica atmosférica posibles. La cuestión que se nos planteaba era si debía-
e introduciendo diosas y pastores bailarines. En mos evocar la naturaleza con una superficie natural o
esta
nueva producción, percibía intuitivamente que evocarla de un modo imaginativo con una superficie
el espec_
táculo no era la respuesta, que d,isftazaba las auténticas sustitutiva como madera o alfombras.
cualidades de la obra y que lo que nosotros Todo escenógrafo y todo director de La tempestacl se
hiciéramos
debía tomar la forma de una serie de juegos (del enfrenta por fuerza y desde el principio con una dificul-
iuego
en su sentido más literal) ejecutados por un pequeño tad esencial. La obra tiene unidad de lugar, la isla, ex_
grupo de actores. El análisis intelectual me llevó cepto en la primera escena que se desarrolla en un barco
a la si-
guiente conclusión: la obra no tiene base realista, en el mar durante una tormenta. ¿Es necesario violar
ni
geográfica ni históricamente, ya que la isla esta unidad realizando una compleja escenografía realis-
es una mera
imagen y un símbolo; por lo tanto, ninguna forma ta paru la primera escena de la obra? Cuanto mejor se
de
ilustración literal puede evocarla. Así pues, al concluir hace, más se destruye la posibilidad de evocar a conti-
mi primera lectura garabateé en la última página en nuación la isla de un modo que no sea naturalista, y
más difícii resulta interpretar la segunda escena de ex-
*
,tocar Téngase en cuenta que el.verbo inglés play significa
un instrumento, pero
actuar, interpretar, posición, larga y tranquila, en la que próspero le cuenta
también ¡ugai. (lr/. a, U f .¡
su vida a su hija. Si la solución elegida son unos com_
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pleios decorados pictóricos, la solución es fácil: se repre- mos a una muchacha india a la que su madre había en-
senta un espectacular naufragio y luego se desliza hasta señado a bailar desde edad temprana y a otra muchacha
su sitio una isla desierta. Pero si uno rechaza este enfo- muy joven que era medio vietnamita.
que, deberá encontrar el modo más sencillo de represen- El inicio del proceso consistió en alejarnos de nuestro
tar el mar en un primer momento y la tierra firme en el entorno habitual, así que todo el reparto, acompañado
siguiente. Decidimos conjuntamente dejar el problema por los ayudantes y Jean-Claude Carriére, salió en direc-
insoluble, para ser aclarado después por lo que viéramos ción a Aviñón, donde habíamos alquilado aloiamiento
una vez los actores empezaran a trabajil en nuestro es- para todos y un espacioso lugar para ensayar en los
pacio. claustros de un antiguo monasterio. Allí, en paz y reclu-
Nuestra compañía se compone principalmente de ac- sión absoluta, dedicamos diez días a prepararnos. Todo
tores que ya hrabían trabaiado en el Centro Internacio- el mundo llegó con su copia de Lq tempestad en la
nal. En la elección del reparto primó la reinterpretación mano, pero los ejemplares no se abrieron nunca. No to-
de la obra a la Iuz de culturas tradicionales, de modo camos la obra ni una sola vez. Primero eiercitamos los
que escogimos un Próspero y un Ariel africanos, un es- cuerpos y luego las voces.
píritu de Bali, y a un joven actor alemán que trabajaba Hicimos ejercicios en grupo, cuyo único propósito era
con nosotros por primera vez para que diera una nueva desarrollar una rápida reacción, un contacto de manos,
visión al papel de Calibán, que suele ser presentado ojos y oídos, una conciencia compartida que se pierde
bien como un monstruo hecho de goma y plástico, bien fácilmente y debe ser constantemente renovada para
como un negro. En este segundo caso se explota el color unir a los individuos aislados y formar con ellos un
de su piel para ilustrar del modo más banal la noción de equipo sensible y vibrante. Las necesidades y reglas son
esclavitud. Yo quería que Calibán presentara una ima- Ias mismas que en el deporte, sólo que un equipo de ac-
gen nueva, con la rebelión feroz, peligrosa e incontrola- tores ha de ir más lejos, puesto que no sólo son los cuer-
ble de un adolescente de hoy. pos sino que también los pensamientos y los senti-
Miranda, tal como la concibió Shakespeare, es real- mientos han de participar y permanecer en armonía.
mente muy joven, de catorce años de edad, y Fernando Para ello es preciso hacer ejercicios vocales e improvisa-
apenas la supera. Nos pareció obvio que estos papeles ciones, tanto cómicas como serias. Al cabo de unos
revelarían su auténtica belleza si eran interpretados por cuantos días, nuestro estudio incluyó las palabras, pala-
actores de esa edad, sobre todo si Miranda poseía la gra- bras sueltas, luego en grupos, y al final frases sueltas en
cia que puede dar una educación tradicional" Descubri- inglés y francés para intentar que la naturaleza especial
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de la obra shakespeariana adquiriera vida para todo el vadas a la práctica por los actores. Si se hubiera admiti-
mundo, incluyendo el traductor. Según mi experiencia, do a algún observador durante este período, se hubiera
siempre es un error que los actores inicien su trabajo Ilevado una impresión de confusión total, de decisiones
con una discusión intelectual, porque la mente racional tomadas y desechadas siguiendo esquemas desconcer-
no es ni mucho menos un instrumento de percepción tantes. Hasta los actores se perdían, pero la tarea del di-
tan poderoso como las facultades más secretas de la in_ rector consiste en seguir de cerca lo que se está
tuición. La posibilidad de una comprensión intuitiva a explorando y con qué fin. Si lo hace así, esta primera
través del cuerpo se estimula y desarrolla de múltiples y
explosión de energía no es tan caótica como parece,
diversas maneras. Si esto ocurre, en un mismo día pue_ puesto que produce una ingente cantidad de material
den haber momentos de reposo en los que la mente de_ en bruto del que pueden derivarse las formas finales.
sempeñará pacíficamente su auténtico papel. Sólo El desafío de Ia obra en sí sirve de ayuda en esta tarea.
entonces el análisis y la discusión del texto hallarán su La calidad de Ia obra, el enigma que contiene, la con-
lugar natural. vierten en un juez severo. La obra es el rigor, la austeri-
Tras este primer período de tranquila concentración,
dad que ayuda a separar lo valioso de lo inútil dentro de
regresamos a nuestro teatro de parís, el Bouffes du Nord.
la masa de ideas incipientes. En el caso de La tempestad,
Chloé, la escenógrafa, no había preparado elementos es_ el texto es de una calidad tal que toda invención y ador-
cénicos para el primer ensayo, sino <posibilidadeso, es no parece innecesario e incluso vulgar. Uno se queda rá-
decir, cuerdas colgando del techo, escalas, tablones, blo_ pidamente atrapado en una trampa aterradora, la de
ques de madera y cajas de embalar. También alfombras,
que todo lo que se hace después de un primer momento
montones de tierra de diferentes colores, picos y palas. de entusiasmo pronto resulta inadecuado y fuera de lu-
Son elementos que no están relacionados con ninguna gar. Sin embargo, lo contrario es aún peor, porque uno
concepción estética, tan sólo son herramientas que los no puede esquivar la cuestión no haciendo nada; nin-
actores pueden coger, usar y tirar.
gún texto podrá jamás "hablar por sí mismo". El modo
Se improvisó cada escena de múltiples maneras; se
más sencillo es siempre el más difícil de encontrar, pues
animó a los actores a utilizat con completa libertad todo la mera falta de inventiva no es simplicidad, sino teatro
lo que aquel espacio y la multitud de objetos despertara aburrido. Se debe intervenir, pero también mantener un
en su imaginación. Yo les hacía sugerencias como direc_
tono duramente crítico ante los propios intentos de in-
tor, les daba nuevas ideas; a menudo tenía que criticar tervención.
mis propias propuestas y retirarlas tras haberlas visto lle_
Así pues, inventamos, probamos, exploramos y discu-
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I-A PUERTA ABIE,ItTA 129

timos. La primera escena, la del naufragio, se abordó al una escena diferente. Por ejemplo, de no haber dedica_
menos de veinte manetas diferentes. Había tablones do tanto tiempo a experimentar con una maqueta de
para sugerir ia cubierta de un barco; los actores los barco para la primera escena, nunca hubiera surgido la
transportaban y se agachabar' para colocárselos encima idea de que, en su primera escena con próspero, Ariel
de las rodiilas y crear los pronunciados ángulos de una actuara con una maqueta de barco con una vela roja en
cubierta ladeada. Ariel y los espíritus intentaron mu_ equilibrio sobre la cabeza,lo que resulta verdaderamen-
chos juegos estéticos, como anojar una maqueta de bar_ te útil, porque es justo el elemento necesario para dar el
co sobre las cabezas de los actores, aplastar el barco con apoyo colorista a sus acciones. Las cuerdas que parecían
una roca o hundirlo en un cubo de agua. Los marinos se fuera de lugar en la escena del barco resultaron muy
subían a las escalas o trepaban a los palcos de la sala, los valiosas en un momento determinado, tres escenas
cortesanos se sentaban en camarotes exiguos bajo faro_ después, en el que menos se esperaba una cuerda. La uti-
les bamboleantes, mientras los espíritus enmascarados lizó Callbán, de quien no se podía esperar que trepara a
sustituían juguetonamente a los marineros amotinados. las alturas. De igual forma, si uno de los músicos no hu-
Todo resultaba excitante en el momento en que Io ideá_ biera hallado un tubo hueco lleno de guijarros que
bamos, y poco convincente cuando lo mirábamos fría_ hacía un sonido susurrante como de olas entre sus <po-
mente al dia siguiente, así que se desechaba sin pena. sibilidadesr,, quizá no hubiéramos descubierto nunca el
Desesperados, abandonamos toda forma de ilustración sencillo dispositivo que podía sustituir nuestros prime-
gtáfica, colocamos a los actores en estricta formación, ros y torpes intentos por evocar la tormenta y sugerir al
como en un oratorio, y utilizamos sus voces para imitar público en los primeros segundos que es en la isla de la
los sonidos del viento y las olas. Este planteamiento pa_ imaginación donde se hará la representación.
reció prometedor, hasta que volvimos a estudiarlo y lo Día tras día, nuestro principal trabajo consistió en lu-
encontramos solemne e inhumano. char con las palabras y su significado. El significado
Nada nos parecia aptopiado. Toda imagen tenía sus también emerge del texto lentamente, a fuerza de ten-
inconvenientes: demasiado convencional, demasiado tativas. Un texto sólo cobra vida gracias al detalle, y el
inverosímil, demasiado intelectual, demasiado vista. detalle es el fruto de la comprensión. Al principio un
Uno a uno se descartaron todos los adminículos: tablas, actor no puede dar más que una impresión amplia y ge-
cuerdas, escalas de acero y maquetas de barcos. Sin em_ neral de lo que contiene una línea, y a menudo necesi-
bargo, nada se pierde por completo, permanece un ves_ tará ayuda. En ocasiones bastarán unos consejos y
tigio y resurge inesperadamente semanas más tarde en críticas. También existe cierta técnica que desarrolla-
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mos con los cantantes en Carmen. Cuando el cantante tor a asumir esa creación ajena e impuesta y a atenerse
no conseguía convertir su interpretación generalista en a ella.
acciones significativas y detalladas, uno de mis colabo- Entre las otras muchas dificultades de esta obra, las
radores, excelente actor, interpretaba su parte por é1. escenas de la corte de nobles del barco naufragado son
Podría parecer que seguíamos los métodos de las peores particularmente desconcertantes. Shakespeare escribió
producciones de la vieja escuela, en las que se exigía al esas escenas de un rnodo que deja incompletos los per_
actor que imitara servilmente lo que se le indicaba. No sonajes, y su situación, muy poco teatralizad,a. Es como
obstante, no era éste nuestro propósito. Una vez se si en su última obra hubiera dejado de lado deliberada_
conseguía la imitación con éxito, se rompía la vieja téc- mente todas las técnicas que habia ido desarroilando
nica y se decía al cantante que desechara por completo durante su carrera para captar el interés del público y su
lo que había aprendido. En todos los casos, el cantante, .. identificación con los personajes. Como resultado, esas
"" 'Ércenus
tras haber probado por sí mismo lo que significa actuar pueden acabar fácilmente siendo opacas y abu-
con detalle -algo que no se podría transmitir jamás me- rridas; cuanto más se pretende el realismo psicológico,
más se da cuenta uno de la fragilidad de sus caracteriza_
diante la descripción- era capaz entonces de descubrir
ciones. A nosotros nos pareció evidente que, al escribir
sus propios detalles a su manera. Este proceso sirvió
también para aquellos de nuestros actores que no ha-
La tempestad como una fábula, Shakespeare deseaba
mantener una ligereza de tono a lo largo de toda la
bían interpretado antes una obra de Shakespeare; me-
obra, como un cuentista oriental, evitando los intensos
diante la imitación conseguían una nsensación" directa
momentos dramáticos que contienen sus tragedias. Nos_
de la escena asumiendo un esquema preciso creado por
otros intentamos desarrollar la incongruencia de la si_
un actor de mayor experiencia. En cuanto habia servi- tuación de los nobles en un mundo de ilusiones por la
do a su propósito, podía dejarse de lado, igual que el presencia constante de los espíritus que engañan a los
niño abandona el flotador cuando aprende a nadar. De humanos con trucos, incitándolos a revelar sus inten_
modo similar se estimula la comprensión de la obra, ciones ocultas. Para esto se requirieron muchas improvi_
cuando los actores intercambian sus papeles durante saciones e inventos creados por los propios espíritus.
los ensayos y reciben impresiones nuevas de los perso- Con su ayuda notamos que íbamos descubriendo el
najes que pretenden habitar. Lo que debe evitarse es modo de evocar diferentes imágenes de Ia isla por los
que el director demuestre el modo en que a él le gusta- más sencillos medios. Poco sospechábamos entonces
ría que se interpretara el papel y que luego fuerce al ac- que éste sería el origen de nuestra mayor crisis.
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Para explicar esta crisis, debo retomar el tema de la es- trabajo de sugestión. EI área no evocaba una isla en la
cenografía. Durante las primeras semanas, viendo cómo mente, sino que se convertía en una isla real, un paisaje
la obra cobraba vida, la escenógraf a y yo acabamos con- trágico que aguardaba un rey Lear. Así que volvimos a
venciéndonos de que lo que necesitábamos era un espa- arreglar cada escena pata adaptarla al decorado, para
cio vacío en el que la imaginación pudiera jugar equipararla a sus proporciones, utilizando largas varas,
libremente. Habíamos rechazado las cuerdas y demás objetos mucho más grandes. Para representar el barco
accesorios de los primeros días, también rechazamos los en el mar, consideramos incluso la posibilidad de cubrir
suelos de madera y alfombrados, puesto que estábamos el escenario de humo, ya que aquel paisaje real no po-
convencidos de que la estructura de la historia exigía día transformarse en mar por el mero poder de la inter-
que se representara entre elementos naturales. Así pues, pretación. Finalmente, Chloé y yo nos dimos cuenta
durante un fin de semana, Chloé trajo varias toneladas con alarma compartida de que estábamos volviendo a
de tierra roja al teatro. Para dar vida y variedad a los caer en la trampa clásica de tener que adaptar la inter-
movimientos de los actores, Chloé moldeó cuidadosa- pretación al decorado y de intentar iustificar la tormen-
mente la tierra, formando pequeños desniveles y mon- ta en La tempestad mediante la acumulación de imá-
tecillos, hizo un profundo agujero en uno de esos genes realistas. No veíamos salida alguna. La imagen del
montículos y el resultado fue que el teatro se transfor- escenario y la imagen que daban los actores no coinci-
mó en un vívido e impresionante lugar de proporciones diany no había solución aparente.
épicas. Lo que nos salvó fue un acontecimiento que se ha
Sin embargo, cuando empezamos a ensayar, descubri- convertido, desde hace muchos años, en parte de nues-
mos que la grandeza del espacio hacía que nuestras ac- tros métodos de ensayo. En cierto momento, aproxima-
ciones parecieran lamentablemente inadecuadas. damente tras haber transcurrido dos tercios del período
Habíamos llegado a un punto en el que sugeríamos el de ensayos, cuando los actores ya se saben su papel,
barco con unas cuantas cañas de bambú sostenidas ho- comprenden la historia, han hallado vínculos esenciales
rizontalmente y que luego, sostenidas verticalmente, entre los personajes -y cuando la producción física está
eran todo lo que se necesitaba para evocar el bosque. empezando a tomar forma en términos de movimiento,
Los espíritus no precisaban más que unas cuantas hojas objetos, mobiliario, decorado y vestuario-, lo abando-
de palmera, briznas de hierba o ramitas para hacer tru- namos todo y nos vamos una tarde a un colegio donde,
cos con la imaginación. Pero descubrimos con desalien- en un minúsculo sótano atestado, rodeados por un cen-
to que el nuevo escenario se negaba a colaborar en este tenar de colegiales, improvisamos directamente una ver-
]:]4 PF,TER BROOK LA PUt,RTA ABIERTA 13.5

sión de la obra utilizando las posibilidades del espacio elementos decorativos. Así que los actores dieron porta-
en el que nos hallamos, haciendo uso únicamente de zos y agitaron unas gruesas cortinas de plástico para
los objetos que hay por la sala, utilizándolos libremente evocar la tormenta; unos montones de zapatos se con-
para lo que nos hace falta. virtieron en los troncos que tenía que recoger Fernando;
El propósito de este ejercicio es hacer como los bue- Ariel acarreó una red metálica desde el jardín para ence-
nos cuentistas. Por 1o general, los niños no saben nada rrar a los nobles, etc. La representación no tuvo estilo
de antemano sobre la obra que vamos a representar, así estético, fue tosca, inmediata y tuvo mucho éxito, por-
que nuestra tarea consiste en encontrar los medios más que los medios convenían al fin y en esas condiciones
inmediatos para captar su imaginación y no dejar que se se transmitió plenamente el argumento de la obra. La
escape, haciendo que la historia cobre vida con ftescuta, escenógraf a y yo tuvimos que plantearnos muchos inte-
momento a momento. Esta experiencia resulta siempre rrogantes, que nos preocuparon no poco.
muy reveladora, y un par de horas consiguen adelantar Ocurre muy a menudo que ciertas compañías jóvenes
varias semanas de trabajo. Gracias a ella vemos con cla- tienen un gran éxito actuando en espacios muy peque-
ridad qué es bueno y qué es malo, qué hemos compren- ños, pero su trabajo parece penosamente insuficiente
dido o dónde hemos hecho falsas suposiciones; y así, cuando se traslada a un escenario más amplio. Con fre-
juntos, descubrimos muchas verdades esenciales sobre cuencia la energía y la calidad son inseparables del con-
1o que necesita una obra. Los niños son mucho meiores texto en que se producen. Por esta tazórt, ambos
y precisos que la mayoria de amigos y críticos teatrales, comprendimos claramente que las divertidas invencio-
ya que no tienen prejuicios, teorías ni ideas fijas. Se pre- nes que tanta expresividad tenían en una pequeña sala,
sentan allí deseando participar plenamente en lo que podían parecer infantiles y de aficionados si las repro-
experimentan, pero si no les interesa, no tienen moti- ducíamos literalmente en el desafiante espacio de nues-
vos para ocultar su falta de atención; nosotros nos da- tro propio teatro, que naturalmente exige otro tipo de
mos cuenta en seguida y 1o aceptamos sinceramente inventiva. Al mismo tiempo, habíamos sido testigos de
como un fracaso propio. la demostración práctica de nuestra principal teoría: que
Con ocasión de La tempestad, la obra se hizo viva de debíamos liberar Ia obra de todo planteamiento decora-
inmediato cuando la representamos sobre una alfombra tivo que limitara Ia imaginación.
y en un espacio muy pequeño. La imaginación del pú- Para mí la solución consistía en volver a la idea de
blico era libre de reaccionar a todas las sugestiones, por- una alfombra como área neutra pero atractiva en la que
que no habíamos hecho el menor intento de fijar cualquier cosa puede ocurrir. Chloé no estuvo de acuer-
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do, pero ambos sabíamos que debíamos probar esta pro- Nos preguntamos entonces si no podríamos utilizar
posición inmediatamente. Ante el asombro de los acto- una alfombra sencilla sin dibujos, pero al punto com-
res, cuando volvieron al teatro, en el centro de la tierra prendimos que sería como la moqueta de una oficina o
roja encontraron la gran alfombra persa sobre la que un hotel, que haría surgir asociaciones irrelevantes de la
habíamos representado mucho tiempo atrás El lenguaje vida cotidiana. Probamos a echar arena sobre la alfom-
de los páiaros. Hicimos un ensayo rápido de la obra en bra persa, pero el resultado fue lamentable. Afortunada-
seguida, utilizando todos los elementos con los que ha- mente habíamos planeado unos días de vacaciones
bíamos ensayado en el teatro, pero confinando Ia ac- justo en ese momento. Yo los pasé mirando al suelo,
ción a la alfombra. Los resultados fueron extrañamente comparando tipos de superficies en solares, parques y
contradictorios. Por un lado, la obra ganaba muchísimo descampados. Cuando regresé, Chloé había perfilado la
al haberse reducido el espacio de actuación. Al volverse alfombra con varas de bambú. Luego quitó la alfombra,
más concentrado, el hecho de que ya no se extendiera a pero su forma quedó impresa en la tierra como una hue-
las paredes del teatro nos liberaba de cierto naturalis- Ila. Chloé rellenó de arena ese rectángulo exacto enmat-
mo; la alfombra se convirtió en un espacio formal, un cado en bambú. Seguía siendo una alfombra, pero
espacio para actuar, y de repente el uso de delgadas ca- hecha de arena. Los actores ensayaron en ella, y supi-
ñas de bambú y de pequeños objetos volvió a adquirir mos entonces que nuestro problema central había halla-
sentido. Lo que habia parecido ridículo en el gran espa- do por fin la solución. Luego, para dar al espacio un
cio había recobrado su significado natural. Por otro punto de referencia importante, Chloé colocó dos rocas
Iado, como Chloé temía, los dibujos de la alfombra per- en la alfombra de arena. Al final quitamos una.
sa, que tan evocadores resultaron pata el poema sufí de Tuvimos más tarde la gran satisfacción de que ciertos
El lenguaje de los pájaros, en esta obra molestaban, por- críticos llamaran a este espacio <campo de juego", térmi-
que distraían. Donde queríamos que el espectador ima- no que en Inglaterra se utiliza exclusivamente para de-
ginara mar, arena y cielo, los complejos dibujos portes, o (patio>, como se llama al lugar de recreo de un
orientales se negaban a cooperar, ya que su misma be- colegio.* Ambos términos explican perfectamente lo que
Ileza hacia imposible la ilusión; era como si hablaran al nosotros queríamos lograr desde un principio: un lugar
público en voz alta y en otra lengua. En el colegio, claro
está, la alfombra había sido invisible, porque se trataba * Los términos ingleses son
ltlaying field para <campo de iuego" y p/c1,
de la vulgar estera de la clase, familiar y raida y, pot ground partr "patlo". Una vez más se juega con la polisemia del verbo in
glés play, que significa actuar, tocal un instrurnento o meralnente iugar
tanto, sin existencia. (N. de Ia T.)
'-!

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en el que jugar actuando o, en otras palabras, un lugar en indefinidamente sin llegar jamás a una conclusión co-
el que el teatro no pretendiera ser más que teatro. A1- herente. El caos sólo es útil cuando conduce al orden.
guien escribió luego: "Es un jardín ZerD,, y yo recordé Aquí es donde se aclara el papel del director. El direc-
mi primer punto de partida. Como suele ocurrir, uno se tor debe tener desde un principio lo que he dado en lla-
va al bosque en busca de una planta y al volver se en- mar <presentimiento sin formao, es decir, una intuición
cuentra con que crece junto a la puerta de su casa. A poderosa, pero vaga, que indique la forma básica, la
menudo he descubierto, mucho tiempo después de con-
fuente que atrae al director hacia la obra. Lo que el di-
rector necesita desarrollar más en su trabajo es un senti-
cluir una producción, una nota o un pequeño esbozo
do de la escucha. Día tras dia, a medida que interviene,
descartados y olvidados por completo, con los que se
comete errores o contempla lo que ocurre en la superfi-
demostraba que en algún lugar del subconsciente yacia
cie, por dentro debe escuchar los movimientos secretos
la respuesta que a uno le costaba luego meses de explo- del proceso oculto. A causa de esta escucha permanecerá
ración redescubrir. constantemente insatisfecho, aceptando, \ fio dejará de
He querido describir detallamente esta experiencia aceptar y rcchazar cosas hasta que de repente oiga el so-
con uno de los aspectos de la producción, la escenogra- nido secreto que está esperando y vea Ia forma interior
fía, porque puede considerarse una cla¡a metáfora de los que esperaba. Sin embargo, superficialmente todos sus
demás aspectos. Es el mismo proceso de prueba y error, pasos deben ser prácticos, racionales. Cuestiones de visi-
investigación, elaboración, rechazo y azan, que hace que bilidad, ritmo, claridad, articulación, energía, musicali-
la interpretación del actor tome forma y que integra el dad, variedad; todas ellas deben obserVarse de un modo
trabajo de los músicos o el del técnico en iluminación estrictamente práctico y profesional. Se trata del trabajo
como un todo orgánico. de un artesano, no hay lugar para falsas mistificaciones
He dicho <<azar>> y esta palabra podría llevar a confu- ni pretendidos métodos mágicos. El teatro es un arte. El
sión. El azar existe, no es lo mismo que la suerte, obede- director trabaia y escucha, y ayuda a los actores a traba-
jar y escuchar.
ce a reglas que no comprendemos, pero ciertamente
Ésta es la guía. Ésta es larazón por la que un proceso
puede buscarse y fomentarse. Los esfuerzos han de ser
en perpetuo cambio no es un proceso de confusión sino
muchos, todos ellos crean un campo de energía y ésta
de desarrollo. Ésa es la clave. Éste es el secreto. Como
atrae hacia sí la solución en un momento crítico. Por
podéis comprobar, no hay secretos.
otra parte, es posible que la experimentación caótica
por el mero hecho de experimentar pueda prolongarse

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