Nacimiento de una nueva vanguardia:

La Camra-Stylo
NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA CAMRA-STYLO
por Alexander Astruc
(Originalmente publicado en Lcran Franais N 144, 30 de marzo de 1948)
Lo que me interesa del cine es la abstraccin.
Orson Welles
Es imposible dejar de ver que en el cine est a punto de ocurrir algo. Corremos el
peligro de volvernos ciegos ante esta produccin habitual que perpeta ao tras ao un
rostro inmvil en el que lo inslito carece de espacio.
Ahora bien, en la actualidad el cine se est construyendo una nueva cara. En qu se
nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crtico para no ver la sorprendente
transformacin del rostro que se est efectuando bajo nuestros ojos. Cules son las
obras por donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crtica ha ignorado.
No es casualidad si de La regla del juego, de Jean Renoir (1), a los films de Orson
Welles pasando por Les Dames du Bois de Boulogne (2), todo lo que traza las lneas de
un nuevo futuro escape a una crtica a la que, en cualquier caso, no poda dejar de
escapar.
Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crtica sean las
mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en
concederles, por decirlo de algn modo, un carcter innovador. Por dicho motivo hablo
de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo
Precisemos. El cine est a punto de convertirse en un medio de expresin, cosa que
antes que l han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la
novela. Despus de haber sido sucesivamente una atraccin de feria, una diversin
parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imgenes de la poca, se
convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y
mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o
traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con
la novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Camra stylo. Esta imagen tiene un
sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartar poco a poco de la tirana de lo
visual, de la imagen por la imagen, de la ancdota inmediata, de lo concreto, para
convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito.
Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no
seguir cavando eternamente la pequea parcela del realismo y de lo fantstico social
que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en
el campo personal de los fotgrafos. Ningn terreno debe quedarle vedado. La
meditacin ms estricta, una perspectiva sobre la produccin humana, la psicologa, la
metafsica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Ms an,

afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la
actualidad slo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau deca en un artculo de
Combat; Si Descartes viviera hoy escribira novela. Que me disculpe Nadeau, pero en
la actualidad Descartes se encerrara en su habitacin con una cmara de 16 mm y
pelcula y escribira el discurso del mtodo sobre la pelcula, pues su Discurso del
Mtodo sera actualmente de tal ndole que slo el cine podra expresarlo de manera
conveniente.
Hay que entender que hasta ahora el cine slo ha sido un espectculo, cosa que obedece
exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el
desarrollo del 16 mm y de la televisin, se acerca el da en que cada cual tendr en su
casa unos aparatos de proyeccin e ir a alquilar al librero de la esquina unos films
escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crtica literaria o novela
como ensayo sobre las matemticas, historia, divulgacin, etc. Entonces ya no
podremos hablar de un cine. Habr unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el
cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede
expresar cualquier sector del pensamiento.
Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. Feyder ya
deca: Puedo hacer un film con El Espritu de las Leyes. Pero Feyder pensaba en una
ilustracin de El Espritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera que
Eisenstein en una ilustracin de El Capital (o en una coleccin de estampas). Nosotros
afirmamos, en cambio, que el cine est a punto de encontrar una forma en la que se
convertir en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podr escribirse directamente
sobre la pelcula, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imgenes que han
constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del
tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la cada de las hojas seguida de los
manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen
muchas ms maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche
desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en En legtima defensa.
(3)
La expresin del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creacin de este
lenguaje ha preocupado a todos los tericos y autores cinematogrficos, desde
Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por
permanecer prisionero de una concepcin esttica de la imagen, ni el sonoro clsico, tal
como sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente
el problema. El cine mudo haba credo poder hacerlo mediante el montaje y la
asociacin de las imgenes. Ya conocemos la famosa declaracin de Eisenstein: El
montaje es para m el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imgenes
estticas. En cuando al sonoro, se limit a adaptarse a los procedimientos del teatro.
***
El acontecimiento fundamental de estos ltimos aos es la toma de conciencia, que est
a punto de producirse, del carcter dinmico, o sea, significativo, de la imagen
cinematogrfica. Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es
decir desarrollndose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lgica
implacable, que va de un extremo a otro de s misma, o mejor an, de una dialctica.
Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba

hacer nacer mediante una asociacin simblica, existen en la propia imagen, en el

desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los
movimientos de cmara que unen entre s los objetos y a los personajes con Los objetos.
Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relacin entre un ser
humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al
explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse
realmente en el lugar de expresin de un pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine
unas obras equivalentes por su profundidad y su significacin a las novelas de Faulkner,
a las de Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos
contemplar un ejemplo significativo: LEspoir, de Andr Malraux (4), donde, quiz por
vez primera, el lenguaje cinematogrfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje
literario.
Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.
Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento
que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando
determinadas imposibilidades del cine para describir Los trasfondos psicolgicos o
metafsicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una coleccin de grabados donde la
moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las
novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika
en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y
de la falta de imaginacin. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de
realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creacin de este lenguaje. No sentimos
el menor deseo de rehacer unos documentales poticos o unos films surrealistas cada
vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los aos
veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.
Lo que implica, claro est, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que
desaparezca el guionista, pues en un cine de tales caractersticas carece de sentido la
distincin entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o
presentar una escena, sino una autntica escritura. El autor escribe con su cmara de la
misma manera que el escritor escribe con una estilogrfica. Cmo es posible que en
este ante donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta
ancdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia
entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? Cabe imaginar una
novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? Y Ciudadano Kane (5)
tendra algn sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles?
S perfectamente que tambin esta vez el trmino vanguardia har pensar en los films
surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya
es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario,
intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje ms vasto y ms transparente posible.
Problemas como la traduccin de los tiempos verbales, como las relaciones lgicas, nos
interesan mucho ms que la creacin de ese arte visual y esttico soado por el
surrealismo que, por otra parte, no haca ms que adaptar al cine las investigaciones de
la pintura o de la poesa.
Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de
una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta transformacin del cine, de un

cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro est que ninguna
tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecern, vern la luz. Las
dificultades econmicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea
posible hablar de lo que todava no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no
sabemos cundo y cmo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se
desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los
recuerdos, las nostalgias de una poca consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro
y, en el cine como en las dems cosas, no existe otra preocupacin posible que la del
futuro.

1. La rgle du jeu, 1939.

2. Film de Robert Bresson de 1944-1945.
3. Quai des Orfvres, 1947.
4. Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939.
5. Citizen Kane, de 1941