LA DANZA DE LOS SIGNOS Nociones de semitica general Victorino Zecchetto Ediciones ABYA-YALA 2002 LA DANZA DE LOS SIGNOS Nociones de semitica general Victorino Zecchetto 1a. Edicin Ediciones Abya- Yala Av. 12 de Octubre 14-30 y Wilson Casilla 17-12-719 Telf: 2562-633/ 2506-217/ 2506-251 Fax: (593 2) 2506-255 e-mail: editorial@abyayala.org htpp//:www.abyayala.org ISCS Diagramacin: Ediciones Abya-Yala Quito-Ecuador Diseo Portada: Ral Ypez ISBN: 9978-22-234-0 Impresin: Impresiones Digitales Abya-Yala Quito, Ecuador, Abril del 2002 Presentacin............................................................................................................................. 5 1 Qu es la Semitica ? 1. Discusin sobre los trminos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 2. Motivo y finalidad de la mirada semitica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 a) Una primera descripcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 b) Lenguaje comn y lenguaje cientfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 c) El punto de vista semitico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 3. Las generaciones de la semitica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 a) Semitica de primera generacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 b) Las semiticas de segunda generacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 c) Las semiticas de tercera generacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 4. La divisin de la semitica en tres ramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 a) La Semntica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 b) La Pragmtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 c) La Sintctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Palabras claves para recordar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 2 Lo dado, lo creado y adquirido 1. Dos dimensiones de un mismo mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 2. El mundo natural y la impronta cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 a) Naturaleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 b) Cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 NDICE 3. Proyecciones del concepto de cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 a) La cultura como estructura y modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 b) La cultura como actividad de sentido de grupos sociales . . . . . . . . . . . . . . 29 4. Juegos semiticos de los lenguajes culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 a) Los universos semnticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 b) Lenguaje y sentido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 c) Cultura y fuerza pragmtica del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 d) Crticas a la cultura meditica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Palabras claves para recordar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 3 Los vericuetos histricos del signo 1. Los signos en la filosofa griega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 a) Platn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 b) Aristteles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 c) Los estoicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 2. Pensadores del medioevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 a) Agustn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 b) El medioevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Santo Toms de Aquino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Guillermo de Ockam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Juan de Santo Toms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 3. Siglos XVII y XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 a) Descartes y Port Royal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 b) El empirismo ingls . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 c) La excepcin: Juan Bautista Vico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 d) El iluminismo francs y alemn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 4. Hacia Peirce y Saussure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Palabras claves para recordar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 6 / Victorino Zecchetto 4 Los signos 1. La pista semitica en torno a los signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 2. Naturaleza, rasgos y vocacin de los signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 3. Dos enfoques sobre el signo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 a) La postura lingstica de F. Saussure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 b) El modelo tridico de Ch. Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 c) Un esquema complementario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 4. Lo cubierto y lo manifiesto de los signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 a) Los signos disimulan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 b) Entidades culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 5. Las funciones de los signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 a) Las funciones segn R. Jakobson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 b) La postura de K. Buhler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 6. Clasificacin de los signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 a) No hay signos naturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 b) Signos verbales y no verbales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 c) Creacin y movilidad de los signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 7. Las dinmicas combinatorias de los signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 a) El despliegue temporal del signo: sincrona y diacrona. . . . . . . . . . . . . . . . 83 b) Las coordenadas del sintagma y paradigma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Palabras claves para recordar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 5 Revelaciones de los cdigos 1. Seales y signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 2. El nivel del cdigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 3. Funcin dinmica del cdigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 4. Pragmtica del cdigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 a) Los sub-cdigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 b) Los mensajes criptogrficos y la comunicacin oculta . . . . . . . . . . . . . . . . 98 La danza de los signos / 7 c) Los lmites del cdigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 5. Cdigo y doble articulacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 a) La primera articulacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 b) La segunda articulacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 6. Clasificacin de los cdigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 a) Los cdigos de significacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 b) Los cdigos de conducta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Palabras claves para recordar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 6 La trama denotativa y connotativa 1. La pista de la denotacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 2. Los recorridos de la connotacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 3. Denotacin y connotacin: mitos e ideologas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Palabras claves para recordar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 7 La irrupcin del lenguaje corriente: pragmtica lingstica 1. Sobre las huellas de la filosofa del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 a) El hablar neopositivista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 b) Ludwing Wittgenstein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 2. Hacia nuevos enfoques de la pragmtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 a) Componiendo las piezas del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 b) Dos postulados pragmticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 c) Descripcin de las tareas pragmticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 3. Algunos investigadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 a) John Austin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 b) Los Actos de habla en la teora de J.L. Searle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 c) H.P. Grice y el principio de cooperacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 d) Sperber D. Y Wilson D. y su teora de la relevancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 e) Observaciones crticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 8 / Victorino Zecchetto 4. Pragmtica argumentativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 5. Tres facetas del lenguaje corriente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 a) El lenguaje y los sexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 b) Hablar con metforas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 c) Las expresiones de cortesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Palabras claves para recordar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 8 La imagen visual 1. Las imgenes que vemos y las imgenes que creamos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 2. Qu es el iconismo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 a) El iconismo como semejanza segn Ch. Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 b) Las propiedades en la posicin de Ch. Morris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 c) La explicacin mediante el concepto de analoga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 d) Los estmulos sucedneos de Humberto Eco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 e) El iconismo segn el grupo m. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 3. La estructura compleja de la imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 a) La imagen es un fenmeno epifnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 b) En las imgenes confluyen diversos elementos que producen significados icnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 c) La imagen se rige tambin por convenciones icnicas . . . . . . . . . . . . . . . . 176 4. La imagen como texto y discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 a) El tema y los estilos de la imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 b) La interpretacin de los discursos visuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 c) El smbolo y los imaginarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Palabras claves para recordar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 9 Los discursos 1. La corrida estructuralista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 2. En los confines del sentido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 3. Los discursos y sus perfiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 La danza de los signos / 9 a) Caractersticas de los discursos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 b) El proceso de produccin y reconocimiento discursivos . . . . . . . . . . . . . . 193 4. Las marcas de los discursos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 a) Las marcas semnticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 b) Las marcas retricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 c) Las marcas enunciativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 d) El contrato de lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 5. Los gneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Palabras claves para recordar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 10 La valija de las narraciones 1. Realidad, memoria y narracin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 2. En busca de esquemas de comprensin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 a) El movimiento formalista ruso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 b) La Escuela de Praga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 c) El estructuralismo francs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 3. Enfoques narrativos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 a) La morfologa de V. Propp. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 b) La teora estructural de A.J. Greimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 c) La narratologa de G. Prince . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 4. Otros rasgos de la narratividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 a) El suspenso y la sorpresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 b) La narracin ficcional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 Palabras claves para recordar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 10 / Victorino Zecchetto A mis alumnos de semitica La danza de los signos ha sido escrito con la finalidad de servir como breve ma- nual o textogua para estudiantes que se inician en el estudio de semitica general. Presenta nociones fundamentales, refle- xiones e ideas sobre temas y asuntos se- miticos relacionados con la estructura de los signos, la funcin de los cdigos, el lenguaje corriente, las imgenes, los dis- cursos, los textos narrativos. En una pala- bra, se ocupa de los fenmenos ms gene- rales y globales de la semiosis. Le corresponde a la semitica aplica- da analizar aquellos fenmenos especfi- cos y particulares de la comunicacin, co- mo por ejemplo: la semitica del teatro, de la radio, del cine, de la televisin, de la pu- blicidad, de la cancin, de las historietas, etctera. Estos estudios particulares de- mandan una aplicacin especfica y pun- tual, sostenida no slo en las nociones ge- nerales, sino adems en investigaciones sociosemiticas. El titulo de la obra pone el acento en la metfora de la danza para aludir a los signos. La danza es libertad, movimiento, innovacin, creacin y expresividad. Tam- bin los signos aparecen en los lenguajes como expresin de creatividad, plastici- dad, fantasa y libre dinamismo. La danza es igualmente orden y seguimiento de pautas, tiene una normativa, combina rit- mos y coordina sus movimientos no en forma arbitraria, sino de acuerdo a ciertos cdigos. Tambin los signos estn someti- dos a reglas, a gramticas y cdigos, siguen un orden en el modo de integrarse y coor- dinarse. Los signos danzan en mltiples espacios mediticos, pero dentro de los l- mites de normas establecidas. La semiti- ca muestra las relaciones que se establecen entre la creacin de los signos y las leyes que guan su vida. La forma y el estilo de los temas abor- dados, poseen un lenguaje relativamente sencillo y claro, aun siendo necesario el uso de trminos tcnicos que en su mo- mento, son siempre explicados. Se evit entrar en detalles tericos que dificultan intilmente la comprensin de los con- ceptos centrales y ms importantes. En ca- da tema, se exponen esquemas y cuadros de sntesis que ayudan didcticamente al aprendizaje. Al final de los captulos hay PRESENTACIN una lista de palabras claves y una breve bi- bliografa relativa a la materia tratada, pa- ra que nadie se contente slo con leer este texto. Mi deseo es que los estudiantes, al perderle el miedo a la semitica, tambin capten su utilidad para comprender mejor la realidad de las comunicaciones sociales. El autor Buenos Aires, marzo 2002 6 / Victorino Zecchetto La semitica es una ciencia que depen- de de la realidad de la comunicacin. Primero vivimos y practicamos la co- municacin, y en un segundo momento reflexionamos sobre su sentido, su estruc- tura y funcionamiento. Eso es la semitica. En ciertos estudiantes, el lenguaje de la semitica y su lgica hacen surgir el temor de hallarse ante un fantasma inasible. Pero no debiera ser as, slo se trata de com- prender sus pretensiones y su enfoque. Es- to es lo que queremos explicar en este bre- ve captulo. Y comenzamos precisando la terminologa. 1. Discusin sobre los trminos El estudio de los signos tiene un largo historial, prcticamente desde el origen mismo de la filosofa, pero este tema rela- cionado con la historia lo abordaremos en un captulo posterior. En cambio, el asun- to de la terminologa usada para designar el estudio y la teora de los signos, ha teni- do sus vaivenes y discusiones slo en po- ca relativamente reciente. La teora de los signos fue bautizada con el nombre de semiologa por Saus- sure, y despus de l, por varios estudiosos del lenguaje. Pero pronto el trmino entr en colisin con la palabra semitica, uti- lizada con anterioridad. Ya en el siglo XVII John Locke habl de una doctrina de los signos con el nombre de semiotik, y Jo- hann Lambert (1764) escribi un tratado que inclua una parte llamada Semitica. Sin embargo, ambos pensadores no se apartaron del enfoque gramatical y lin- gstico propio de su tiempo. El estatuto cientfico de una disciplina de los signos, y tambin el proceso diacrnico de la eti- mologa, slo se plante en el siglo XX, cuando se publicaron los estudios siste- mticos de Saussure y de Peirce. Ferdinand de Saussure, desde la ver- tiente lingstica, reivindic el derecho a una ciencia que estudie la vida de los sig- nos en el seno de la vida social... la deno- minaramos semiologa (del griego se- meion, signo). Ella nos enseara en qu consisten los signos, qu leyes los regu- lan. 1 Segn Saussure la semiologa no era 1 QU ES LA SEMITICA? 1 En: Curso de lingstica general. Ed. Planeta-Agostini, Buenos Aires, 1994 - Introd. Cap.III, 3 En la semitica hallamos diversas finalidades, todas ellas tienen que ver con el lenguaje y los signos. J. Lambert, 1763 an reconocida como ciencia autnoma, porque se crea que la lengua es ms apta para comprender los problemas semiol- gicos. Sin embargo, la lengua es un sistema ms entre otros sistemas de signos. Por consiguiente -sostiene Saussure- la lin- gstica es slo una parte de la ciencia ge- neral de los signos, o sea, de la semiologa. De manera paralela a Saussure, el fil- sofo norteamericano Charles Peirce (1839-1914), agudo investigador de los signos, haba introducido el trmino se- miotics para indicar el estudio de los sig- nos. 2 Este autor, a pesar de la riqueza de su pensamiento, fue siempre poco ledo por lo difcil que resulta entender su lenguaje. Peirce concibi la semitica como un campo cientfico articulado en torno a re- flexiones de carcter lgico-filosfico que tuviera como objeto especfico de su in- vestigacin la semiosis, es decir, el proce- so de significacin donde participan un signo, su objeto y su interpretante. Histricamente, se instalaron dos tra- diciones etimolgicas, cuyas dos palabras representaban una mirada de doble foco: la de F. Saussure que us el trmino semio- loga, y la del filsofo Ch. Peirce que opt por la palabra semitica. La corriente saus- suriana ha tenido su base sobre todo en Europa, se difundi hasta Rusia y, en par- te, tambin en Amrica Latina. Hablan de semiologa Roland Barthes (1964), Louis Hjelmslev (1957), Luis Prieto (1966), Pie- rre Guiraud (1971), aunque cada uno la entiende desde posturas tericas diferen- tes. Barthes, por ejemplo, invirti la posi- cin de F. De Saussure y, segn l, la se- miologa forma parte de la lingstica, porque parece cada vez ms difcil conce- bir un sistema de imgenes u objetos cu- yos significados pudieran existir fuera del lenguaje. Por consiguiente, concluye: la lingstica no es una parte, aunque privi- legiada de la ciencia general de los signos; es la semiologa la que es parte de la lin- gstica. Tambin el lingista Hjelmslev sostuvo que la semitica debera ser consi- derada ms bien como el estudio terico de las relaciones que se dan en los proce- sos universales de significacin y calcada sobre el modelo lingstico. Eso mismo afirmar ms tarde Greimas, pero aade que la semiologa de los signos lingsticos entr en crisis, y es preciso ensanchar las fronteras para llegar a la semitica de los procesos semnticos. El trmino semitica se impuso ms en los pases anglosajones, aunque pronto desbord ese mbito. Ms recientemente se han inclinado por esa palabra Julia Kristeva (1971), Umberto Eco (1975), A.J. Greimas y J. Courts (1979), Paolo Fabbris (1980). En Amrica Latina hallamos a 8 / Victorino Zecchetto 2 Peirce en una carta a Lady Welby habla de ...la ciencia de la semitica (semiotics) (semeiotik), o cien- cia cenoscpica de los signos... - The Corespondence between Charles S. Peirce and Victoria Lady Welby. Bloomington, Indiana University Press, 1977 (Ao 1908). La traduccin es nuestra. Steimberg O. (Argentina), Marques de Melo J. (Brasil), Javier Esteinou (Mxico), D. Blanco y O. Quezada (Per), entre nu- merosos otros. Es legtimo preguntarse: a la diferen- cia terminolgica corresponden tambin contenidos diferentes? Ciertamente hubo concepciones dis- tintas en el origen histrico de ambas pa- labras. Saussure consider la semiologa relacionada con la psicologa social y aso- ciada a los procesos que de ella se derivan, pero siempre dentro de los lmites de la lingstica. Es comprensible, pues, que los seguidores de Saussure asumieran los principios de la semiologa con una visin lingstica, para trasladarla analgica- mente a otros campos de la cultura. En cambio la perspectiva de Peirce des- de la lgica filosfica, fue ms general. Pa- ra l todo est integrado en el campo de las relaciones comunicativas, donde la realidad entera se articula como un siste- ma total de semiosis, amplio e ilimitado, previo a cualquier descripcin posterior. Esto explica que la tradicin semitica afirmara la importancia de abarcar el con- junto de los fenmenos de la semiosis co- mo parte integrante de una teora del co- nocimiento. A pesar de ser contemporneos, Saus- sure y Peirce no se conocieron en vida, y slo posteriormente despus de la muer- te de amboslos tericos de la comunica- cin plantearon el problema de los trmi- nos. En 1938, Charles Morris en un clsico trabajo sobre los signos, y preocupado por demarcar los lmites de las ciencias, us la palabra semitica refirindose a ella de es- ta forma: La semitica tiene un doble vn- culo con las ciencias: es una ciencia ms y a la vez un instrumento de las ciencias. La significacin de la semitica como ciencia estriba en el hecho de suponer un nuevo pa- so en la unificacin de la ciencia, puesto que aporta los fundamentos para cualquier ciencia especial de los signos, como la lin- gstica, la lgica, la matemtica... 3 El propsito de Morris y del grupo de empi- ristas cientficos, era lograr la formacin de un lenguaje general para la unificacin de las ciencias, y la semitica deba ser un eslabn importante para ello. Ms tarde Thomas Sebeok vuelve so- bre la palabra semiotics (en plural) para sealar su caracterstica de ciencia. 4 Finalmente en 1969, al institurse en La Haya, la Asociacin Internacional de Estu- dios Semiticos, se convino en unificar las posiciones, y se adopt el trmino semi- tica. Sin embargo, hasta el presente, se ha- llan todava estudiosos que gustan distin- guir entre semiologa y semitica, para in- La danza de los signos / 9 3 Morris Charles: Fundamentos de la teora de los signos. Ed. Planeta-Agostini, Barcelona, Mxico, Buenos Aires, 1994. Pg. 24 4 Cfr. Approaches to semiotics. Ed. Mouton, 1964. dicar diferentes espacios de estudio de los sistemas de signos, reservando para la se- miologa la descripcin terica y general del funcionamiento de todos los sistemas simblicos, sin especificaciones ni parti- cularidades; mientras que a la semitica le estara reservada la indagacin ms espe- cficas de los sistemas particulares (semi- tica del cine, de la publicidad, de la mo- da... etc.). A nosotros nos parece ya super- flua tal distincin, adems de ser incluso, contraria a los sentidos estrictamente ori- ginales de los trminos. Es verdad que am- bas tradiciones no son excluyentes, pero precisamente por ello, consideramos ms clara y prctica la postura unificada asu- mida en La Haya, que le otorg existencia oficial a la disciplina institucionalizando universalmente el nombre. 2. Motivo y finalidad de la mirada semitica Las fronteras y los objetivos de la se- mitica, como hoy son propuestos por la comunidad cientfica, no son ajenos a la historia de esta disciplina, y estn dictados por la reflexin cientfica como proceso diacrnico. a) Una primera descripcin Qu es la semitica? De qu se ocu- pa?, De qu trata? Cul es su espacio de estudio? De entrada conviene mantener la descripcin ms simple sobre el objeto primario de la semitica, que la define co- mo la teora de los signos, y cuyo propsito es estudiar los conceptos bsicos y genera- les que ataen a la problemtica sgnica. Segn esto, a la semitica le corresponde verificar la estructura de los signos y la va- lidez que pueden tener en las percepciones culturales, procurando, adems, enfren- tarse con explicaciones tericas que den razones coherentes de esos fenmenos que involucran la comunicacin humana. A partir de esta acepcin del concepto, se puede, ulteriormente, ir perfeccionando los contornos, pero manteniendo ese n- cleo fundamental. Entendemos que la semitica est rela- cionada con el problema del conocimien- to, y con el modo mediante el cual pode- mos llegar a l a travs del vehculo inelu- dible de los signos. La semitica se presen- ta, entonces, como un punto de vista sobre la realidad, una mirada acerca del modo en que las cosas se convierten en signos y son portadoras de significado. Su radio de accin, sin embargo, no abarca slo la des- cripcin de los signos y sus significados, sino que incluye y presta atencin a la se- miosis, es decir, a la dinmica concreta de los signos en un contexto social y cultural dado. La semiosis es un fenmeno opera- tivo contextualizado, en el cual los diver- sos sistemas de significaciones transmiten sentidos, desde el lenguaje verbal al no verbal, pasando por los lenguajes audiovi- suales, hasta las ms modernas comunica- ciones virtuales. Las reas que investiga la semitica tienen que ver, pues, con las no- ciones fundamentales y generales que ri- gen el conjunto ms relevante de signos y de semiosis. Ello no interfiere con los ob- jetivos de otras disciplinas que se ocupan 10 / Victorino Zecchetto de esos temas, ya que se trata de perspec- tivas diversas. b) Lenguaje comn y lenguaje cientfico Otra observacin atae al lenguaje. La semitica no se elabora a espaldas de los lenguajes que corrientemente se usan, co- mo si las interpretaciones que proporcio- na, fuesen totalmente ajenas a las prcticas comunicativas de los individuos. Existe cierto desarrollo en continuidad entre uno y otro aspecto, teniendo presente sin embargo, que la semitica -es obvio- utili- za un lenguaje y un instrumental metodo- lgico especficos, para darle consistencia a su investigacin. Como toda ciencia, tambin ella est sujeta a reglas de verifi- cacin (o de falsedad si queremos estirar hasta ac la posicin de Popper), y sus hi- ptesis deben sostenerse en certezas pro- porcionadas por argumentos de realidad, aunque no siempre es fcil demarcar ta- jantemente los lmites entre las posibles evidencias o pruebas plausibles. De todos modos, no hay razn para suponer (tal vez piensen as muchos estu- diantes), que hay una ruptura profunda entre las teoras semiticas y la razn co- mn aplicada a la comunicacin. Aunque nos topemos con teoras distintas para ex- plicar un mismo fenmeno, es cierto que un modelo terico nunca es totalmente falso, siempre ilumina alguna parte de la realidad comunicativa. Y si una hiptesis se abandona, es porque se hallan motivos para refutarla, generalmente por ser de- masiado reduccionista y no poder abarcar una cantidad de fenmenos extensional- mente relevantes. Las discrepancias entre hiptesis y resultados esperados slo pue- den establecerse a posteriori, una vez que se verificaron las explicaciones aportadas. Porque -es preciso repetirlo- las ciencias operan y funcionan con hiptesis, y eso ri- ge tambin para la semitica. Esto da lu- gar a que a veces, surjan paradojas cuan- do se rompe el equilibrio entre el mundo real de la comunicacin y su teorizacin. Aparentemente cada realidad se rige con nociones a escalas diferentes. Y es bueno que as sea, porque la realidad constitu- ye una resistencia para cualquier ciencia, pero eso permite una continua renova- cin de interacciones entre los fenmenos reales y las representaciones cientficas. El lenguaje de stas se vincula con los niveles de la realidad desde el estatuto del obser- vador (del semilogo investigador), el cual aplica su inteligencia (un punto de vista terico y el desarrollo de un mtodo) a la descripcin y comprensin de los fen- menos. La utilizacin de hiptesis funcio- na al mismo tiempo como argumentos eursticos, como guas que orienten la marcha de la investigacin. c) El punto de vista semitico El conjunto de mundos reales o ideales es susceptible de ser analizado desde ml- tiples puntos de vista. Tambin la semiti- ca tiene el suyo. Ella presta atencin a la multitud de objetos, de seres y de hechos que llenan nuestra realidad, especialmen- te aquellos que son fruto de la cultura hu- La danza de los signos / 11 mana. Pero, lo propio de la semitica es considerar los fenmenos y los hechos de cultura sub specie communicationis, es- to es, desde el ngulo o el punto de vista de la comunicacin. Es ajeno a su inters incursionar o analizar la cultura con cien- cias que barajan intereses, mtodos y ex- plicaciones etnogrficas, fsicas, biolgi- cas, etc. y que no tienen una conexin l- gica interna con la semitica, que analiza especficamente la red de signos y de he- chos de semiosis que se tejen en las cultu- ras, con sus dimensiones de significados comunicados. Fijmonos en la siguiente nota de prensa con una informacin acer- ca del genoma humano: En el ao 2001 haba ms de dos mil colaboradores internacionales trabajando en la construccin del gran libro del geno- ma humano, es decir, del enorme mapa de todas las combinaciones posibles de nues- tro alfabeto gentico, cuyas letras bsicas son cuatro: ATGC. Se estima que, una vez concluido el libro del genoma, una perso- na demorara 32 aos en leerlo, siempre que lo hiciera a la velocidad de lectura de 200 pginas diarias. El clculo cientfico arroja la cifra de 3,5 billones de caracteres que componen el cdigo gentico conte- nido en el ncleo de cada clula humana. En la actualidad slo del 5 al 10 % de esos caracteres forman las frases susceptibles de ser entendidas. Estos datos ante todo tienen un inters cientfico para la medicina. Pero tambin es un texto susceptible de ser analizado semiticamente, es decir, como un dis- curso cientfico y social que circula en la sociedad, portador de significados para especialistas y para los ciudadanos en ge- neral. Los bilogos lo leern e interpreta- rn desde su ciencia, y para los ciudadanos comunes ser un dato de divulgacin cientfica con un componente ideolgico de importancia, que afecta al imaginario colectivo por su referencia a la estructura profunda del ser humano. A la semitica le interesa esto ltimo, es decir, averiguar el valor y el significado que tiene esa infor- macin en la semiosis social. Los rasgos peculiares que caen bajo la mirada especfica de la semitica tienen que ver con el estudio de los fenmenos de semiosis en cuanto generadores de sig- nificados, o en otras palabras, el anlisis de los hechos de comunicacin en relacin con la comunicabilidad de sus significan- tes. Un cartel publicitario ser analizado por la semitica no como un fenmeno econmico o de marketing, sino a partir de su estructura de lenguaje y de su iconis- mo, poseedor de formas estticas (imagen, colores, texto) que fungen de significantes productores de significaciones en la socie- dad y en la cultura urbana de hoy. Si que- remos teorizar un poco este punto, hemos de afirmar que la semitica tiene la tarea de buscar leyes y otras generalidades rela- tivas a su objeto de estudio, o sea, debe ser una ciencia de las representaciones sgni- cas y de los fenmenos de semiosis. Vista desde esta ptica, aparece otra caracterstica de la semitica, y es que ella basa su conocimiento en la construccin de modelos para que sirvan de marcos refe- renciales en la tarea de anlisis y estudio 12 / Victorino Zecchetto de los fenmenos de comunicacin. Me- diante ese instrumento terico, se con- fronta y se evala la validez de la investiga- cin. En rigor, pues, no existe un mtodo semitico nico, sino mltiples modos de realizar los estudios de los hechos que in- teresan. En cierto modo un modelo se- mitico es como una categora a priori, de carcter ms bien hipottico y con posibi- lidad de circunscribirlo a un determinado objeto de estudio. De hecho constatamos que as ha sucedido, se crearon modelos y se aplicaron al anlisis de ciertos procesos o fenmenos comunicativos particulares. Surgi la oposicin binaria, el cuadrado semitico, las constantes estructurales de Lvi-Strauss, los cdigos de normas y des- viaciones icnicas, etctera. Cada modelo debe verificarse, perfeccionarse, modifi- carse o abandonarse. Resumiendo, el espacio semitico, in- cluye todos los aspectos que tocan las for- mas y las relaciones sgnicas de las cosas, por tanto, es como si todo fuera materia significante de semiosis, o sea, signos y len- guajes que alimentan fenmenos de signi- ficacin. Se pas, pues, de la semitica en- tendida como ciencia de los signos, a la semitica comprendida como ciencia de las significaciones. Pero ambos aspectos van unidos, no pueden separarse. De este modo, la semitica permanece como la ciencia de los signos que circulan y produ- cen sentido en el mbito de las culturas y sociedades humanas, tomando en cuenta sus lenguajes, lo que ellos revelan, lo que dicen y como dicen las cosas que la gente hace. Hay quienes critican las pretensiones demasiado extensivas de la semitica, afir- mando que no le sientan bien, porque quieren abarcar demasiado. Sostienen que la semitica debera ponerle lmites a sus aspiraciones totalizantes, porque en el fondo, el estudio de la estructura y de las funciones sgnicas de la cultura y sus sig- nificados, es una manera de colocarse to- talmente por encima de ella, incluso de las ideologas, y eso revelara la pretensin imperialista de la semitica. A esta crtica podemos responder di- ciendo que la semitica no se cree omni- potente, ya tiene fronteras epistemolgi- cas que regulan su quehacer. Como todo estudio de la cultura, tambin el anlisis semitico es slo un aspecto de las mlti- ples miradas sobre la realidad. Presta aten- cin a aquellos espacios de sentido que se crean mediante el uso de los objetos y len- guajes. Ms all y al fondo todava, quedan los horizontes de la filosofa que indaga los criterios hermenuticos para interpre- tar los contenidos y la verdad o falsedad del lenguaje humano. 3. Las generaciones de la semitica Desde que comenzaron los estudios cientficos de las comunicaciones sociales en el siglo XX, hubo necesidad de echar manos de marcos o enfoques tericos que dieran razn de cierto conjunto de fen- menos. As, desde la perspectiva sociolgi- ca se organiz la indagacin en torno a las mltiples relaciones existentes entre co- municacin (medios de comunicacin) y La danza de los signos / 13 sociedad, los modos de recepcin de los medios, las expectativas del pblico, los efectos de los medios masivos en los gru- pos, sus repercusiones educativas, familia- res, grupales, sociales. Desde otro ngulo, la vertiente psico- lgica abord las comunicaciones sociales centrndose en las personas y los indivi- duos, sus experiencias estticas, su valora- cin de los mensajes, las imgenes que de s mismos se forjan los sujetos ante el es- pejo meditico, las repercusiones en sus imaginarios. Los enfoques ms filosficos, en cam- bio, se centraron en el anlisis de la natu- raleza y del sentido de la comunicacin. Las preguntas y las cuestiones eran: en qu consiste realmente la comunicacin? Cul es su esencia y su verdad profunda? Es obvio que el conjunto de las teoras utilizadas por cada rama cientfica, repre- senta un mapa diversificado. Con ellas se han implementado no slo distintos nive- les de estudio, de lectura y de investiga- cin, sino que se obtuvieron tambin re- sultados a veces difciles de conciliar 5 . A menudo los trabajos se han llevado a cabo con total independencia entre un enfoque y otro, sin ninguna interdisciplinariedad, de modo que la sensacin producida es la de quien se halla delante de un rompeca- bezas. Por lo que atae a la semitica, los re- corridos tericos que se han desarrollado a lo largo de la relativamente corta histo- ria de esta disciplina, se suelen clasificar en tres etapas. Esta divisin es tan slo una manera didctica de poner orden en un terreno que demanda ser constantemente esclare- cido, precisado y actualizado. a) Semitica de primera generacin Tuvo origen ya en la dcada de 1950, cuando apenas se iniciaban los estudios de semiologa. Al inicio los enfoques fueron eminentemente lingsticos en la lnea de la tradicin saussuriana. Entonces la pre- gunta bsica era acerca de la arquitectura de un texto. Desde ese planteo, el acerca- miento a los problemas de la comunica- cin, consista en hallar y descomponer los elementos constitutivos de cada texto o discurso. Una vez encontrada su estructu- ra fundamental y los elementos que la conforman, el problema semitico se con- sideraba resuelto. No haba an preocupa- cin por analizar otras cuestiones concep- tuales bsicas, que surgieron despus, a medida que la semitica asumi un perfil ms definido en la dcada de 1960 con la aparicin del estructuralismo. La semitica estructural asumi el pos- tulado segn el cual todo lector es un de- codificador y el mensaje una obra. Roland Barthes, uno de los exponentes ms cono- cidos de esta semitica, afirmaba, en efec- 14 / Victorino Zecchetto 5 Como ejemplo de lo que decimos, ver la descripcin de los diferentes enfoques en las investigaciones de los efectos de los medios que reportan Mc Quail D. (1980, 1983), y Mauro Wolf (1992). to, que toda obra es un fragmento de una sustancia que tiene un cuerpo y ocupa un espacio, lleva en s misma un significado y es fruto de una tarea de produccin. Aho- ra bien, todo texto se organiza en torno al concepto central de estructura. 6 No debemos olvidar que esta primera semitica fue deudora de toda la corrien- te estructuralista que en aquellas dcadas impregn numerosas disciplinas, sobre todo los estudios de antropologa cultural, de sociologa, de lingstica. En sentido general, cuando se habla de estructuralis- mo se entiende un mtodo de anlisis que permite introducir un orden explicativo en un conjunto o serie de fenmenos apa- rentemente desconectados entre s. Su ob- jeto de estudio es, por consiguiente, el anlisis de las relaciones que surgen entre sus elementos. En este contexto la idea de estructura puede remitir a uno de estos dos significados: como un sistema de rela- ciones, es decir, como una totalidad no re- ducible a sus partes, y por tanto, dichas re- laciones son susceptibles de estudio y an- lisis. En segundo lugar, del punto de vista operacional, una estructura es la interde- pendencia de elementos de un conjunto de dinmicas que interactan recproca- mente. Aclarado as el trmino, resulta comprensible que la idea de estructuralis- mo result til para indagar una gran va- riedad de fenmenos: C.Levi-Strauss la us para estudiar las estructuras parenta- les de los grupos tnicos 7 , mientras que a R.Jakobson la aplic a la lingstica 8 . En fin de cuentas fue posible buscar la estruc- tura de cualquier fenmeno, y por esta ra- zn se acu la expresin anlisis estruc- tural, aplicable tanto al campo cinemato- grfico, como al anlisis de obras pictri- ca, de una novela o incluso de un fenme- no poltico-social. Las semiticas de primera generacin se remitieron a este bagaje conceptual es- tructuralista. Y con ese instrumental de trabajo, ellas se han detenido de modo particular en el anlisis de los objetos sig- nificantes de los lenguajes, y en los proce- sos de comunicacin entendidos como el flujo informativo entre emisores y recep- tores mediante un desarrollo regular y li- neal. A pesar de sus lmites, estas semiticas de primera generacin, han tenido el m- rito de ensanchar el horizonte restringido de la vieja lingstica y se han preocupado por abarcar no slo el lenguaje verbal, si- no tambin las formas audiovisuales de comunicacin. b) Las semiticas de segunda generacin A partir de los aos 1970, los estudios semiticos sufrieron un viraje hacia nue- vas posturas tericas y metodolgicas. La La danza de los signos / 15 6 Ver de Roland Barthes: La aventura semiolgica. Edit. Paids, Buenos Aires, 1994. 7 En 1955 Claude Lvi-Strauss escribi Tristes trpicos, y en 1958 public Antropologa estructural. En 1963 El pensamiento salvaje; en 1964 comenz a publicar sus Mitologas. 8 La obra de R. Jakobson abarca ms de quinientos ttulos. Su enfoque estructuralista se refleja por ejem- plo en su importante trabajo Ensayos de lingstica general. (Seix Barral, Barcelona 1981). semitica postestructuralista, se abri ca- mino a medida que fueron desaparecien- do los modelos tericos dominantes que pretendan acaparar la totalidad de las ex- plicaciones, como suceda con el funcio- nalismo y el estructuralismo. Progresiva- mente se impusieron hiptesis ms plura- listas que contribuyeron a cambiar los en- foques de los estudios y los proyectos de investigacin. En semitica se revisaron las formas en que se relacionaban los sig- nos, los individuos o actores y las redes so- ciales. Entre esos elementos ya no exista aquella unidad que aparentemente se pre- tenda. Por lo cual se empezaron a indagar otros hechos extra-lingsticos y otros procesos comunicativos. En las semiticas de esta nueva generacin hallamos diver- sos pensadores que se interesaron por el anlisis de textos concretos de los lengua- jes. No se trat de un horizonte completa- mente homogneo, ya que aparecieron concepciones tericas diversificadas, pero todas, de una manera u otra, confluyeron en la indagacin semitica. En sntesis po- demos nombrar las siguientes tendencias principales: El deconstruccionismo que tuvo en la fi- gura de J.Derrida su agente principal. 9 Es- te pensador de origen argelino, pero que vivi en Francia, propugn que al estudiar un determinado texto, era necesario des- centralizarlo, apartarse de sus smbolos centrales y reconstruirlo en torno a otros temas que han sido marginados. La rein- terpretacin de un texto, significa poner en el centro al lector, el cual lo puede re- construir incluso desde los elementos ex- cluidos. A nivel ms amplio, se postulaba realizar una cultura que se deba constan- temente desintegrar y volver a combinar. Esta hiptesis propia de reflexiones en sociedades desarrolladas tuvo matices di- ferentes en Europa y en Estados Unidos. Por cierto que en Amrica Latina se privi- legi un enfoque social del deconstructi- vismo. En el surco de estas reflexiones, tam- bin R. Barthes aport valiosas ideas para la concreta lectura de los textos. La hermenutica cuyos mximos expo- nentes fueron el filsofo alemn Gadamer H. y el francs P. Ricoeur. Esta corriente analiz los factores que intervienen en la interpretacin de los lenguajes y de los mensajes. Se trata, por tanto de interpretar al mismo ser humano. Gadamer explica el distanciamiento alienante que se da en el hombre, respecto a su experiencia de per- tenencia. En ese espacio se produce tam- bin la experiencia hermenutica, y que l divide en tres esferas: la esttica, la histri- ca y la lingstica. Esta ltima permite do- minar las estructuras de los textos de nuestra cultura, por eso atraviesa las dos esferas anteriores. 10 16 / Victorino Zecchetto 9 Jacques Derrida con sus Gramatologia y La escritura y la diferencia (1967), dio a conocer su pensamien- to que modificaba el modo de enfocar y de leer la realidad mediante la deconstruccin. 10 Ver de Hans Georg Gadamer: Verdad y mtodo. P. Ricoeur por su parte, habla de la mutua interdependencia que se establece entre las explicaciones de los fenmenos y la comprensin de los mismos, creando, de esa manera, el crculo hermenutico: ...la correlacin entre explicacin y com- prensin, y viceversa, entre comprensin y explicacin, constituye el crculo hermenu- tico. 11 Esta nocin puede aclararse si aa- dimos que el orden hermenutico es uno de los cuatro rdenes de la semntica de los textos (junto al orden sintagmtico, el orden paradigmtico y el referencial). El crculo hermenutico incluira un movi- miento en torno a cada uno de esos rde- nes. Las teoras del lector implcito que in- cluyen autores como J.Lotman, Iser, Booth, Chatman, afirman la hiptesis de que el verdadero lector de un texto no es el individuo concreto, sino una instancia simblica que se activa al interior del tex- to. Debe aclararse que el trmino texto no debe ser referido solamente a los escritos literarios, sino que se extienden a cual- quier produccin audiovisual y meditica. El nuevo problema que estas semiti- cas deban enfrentar era el funcionamien- to del texto. Pero al mismo tiempo tenan pendientes an los interrogantes concep- tuales no resueltos por las semiticas de la primera generacin, ms concretamente: la nocin de estructura, ya que ella se re- velaba insuficiente y demasiado esttica para dar razn de la dinmica del texto. ste, en efecto, no refleja exactamente las ideas que el autor ha querido expresar, eso es empobrecer el texto, el lector tiene tam- bin un rol activo; no es un simple deco- dificador, su tarea es ms creativa e inteli- gente. Al plantearse estas nuevas cuestiones, las teoras semiticas de segunda genera- cin reelaboraron su base conceptual, asu- miendo otros referentes. Aparece la figura del lector como un interlocutor, y el men- saje es considerado un texto, es decir, un campo metodolgico que se lee en forma transversal, no cerrado sino abierto a nue- vas significaciones que desbordan la in- tencionalidad del autor y que abarca otros espacios y experiencias ldicas. A nivel metodolgico surge la nocin de contrato, para aludir al pacto enunciati- vo que interviene como lazo de unin sim- blica entre el autor y el lector del texto. Con estas nuevas prescripciones las teoras de esta segunda tradicin semiti- ca, aparecen con dos rasgos distintivos: en primer lugar se indaga el proceso generati- vo del texto y se considera el relato como el lugar de intercambio y de contrato; esto es notorio en la corriente francesa con ex- ponentes como A.J. Greimas, Brmond, Genette, E. Vern (durante su investiga- cin en Francia). La danza de los signos / 17 11 Ricoeur Paul: Del texto a la accin. Ensayos de hermenutica II. Ed. Fondo de Cultura Econmica. M- xico, Buenos Aires, 2001. Es la traduccin de Du texte lAction. Essais dhermneutique II (1986), una recopilacin de trabajos como continuacin del anterior de 1969: Le conflit des interprtations En segundo lugar hay un acercamiento interpretativo al texto, considerado como objeto de fruicin y lugar de interaccin. Aqu se ubica el aporte de investigadores italianos con las teoras de la cooperacin textual de U. Eco, de la conversacin au- diovisual de G. Bettitini y las pasiones de los hablantes sugeridas por Paolo Fabbri. En Amrica Latina ambas corrientes deja- ron sentir su influjo en los estudios de la comunicacin. Consideramos pertinentes a esas lneas algunos trabajos de Orozco Guillermo (Mxico), J. Martn Barbero (Colombia), Oscar Steimberg, Piccini Ma- bel, Lilia Chamberlani (Argentina), Mara T. Quiroz (Per), Faustino Prez (Rep- blica Dominicana), Ana Mara Fadul (Brasil), entre otros. En resumen, en estas teoras aparece claro el inters por decir no slo qu es un texto, sino tambin cmo comunica. c) Las semiticas de tercera generacin A mediados de 1980 vemos aparecer un nuevo escenario semitico, ms com- plejo an. Las semiticas anteriores ha- ban aportado el inters por los actores que desarrollaban roles sociales. Ahora se plantean dos nuevos problemas: a nivel emprico se quiere responder a la pregun- ta: cmo interacta un texto en su con- texto de recepcin? En el plano textual se trataba de disear el perfil y el rol del in- terlocutor, a partir de los lmites que el mismo texto sugiere, pero yendo ms all. Esta nueva tendencia emergente traa im- plcita la pregunta acerca de los actores so- ciales y cul sera la perspectiva con la cual haba que postular su estudio. Para responder a estas cuestiones, era necesario abrir la semitica al cognosciti- vismo de otras disciplinas que ayudaran a redefinir algunos ncleos centrales de la indagacin sobre los sujetos de la comuni- cacin, analizar su postura mental, las es- trategias de sus acciones, y las situaciones en que la desarrollaban. De manera gene- ral podemos afirmar que se instal un nuevo paradigma, pero con un enfoque plural: el interaccionismo. ste se caracte- riza por la descripcin de la comunicacin en sus mltiples aspectos, de las formas discursivas y el anlisis de los anunciados ubicados en sus contextos empricos. 12 Diversas disciplinas contribuyen a definir contenidos y mtodos semiticos: la so- ciolingstica, la psicologa social, la so- ciologa cognitiva, la kinsica y proxmica, los estudios etnogrficos, etctera. El pos- tulado epistemolgico de base, consisti en aceptar que los textos y discursos son construcciones sociales realizadas por mltiples actores. En adelante, para la se- mitica el lector es considerado como un interlocutor que el texto halla delante de s; el texto a su vez, construye a su lector o es- 18 / Victorino Zecchetto 12 Ver por ejemplo de Kebrat-Oreccioni Catherine: Les cultures de la conversation enLe Langage Scien- ces Humanines, n 27 Paris. Dc- 1999 Jan. 2000 p. 38 41- pectador dndole un espacio activo y guindolo por cierto recorrido. Este enfo- que general ha sido asumido -an con matices diversos- por varias escuelas y au- tores. La llamada escuela de Costanza aport fecundas reflexiones, lo mismo que las teoras de interaccin social estudiada por la escuela de Palo Alto; la Escuela de Birmingham que analiz las relaciones procedimentales de los dilogos y la es- tructura de sus lxicos; la Escuela de Gine- bra que propuso una tipologa de los in- tercambios entre actores de diferentes rangos. 13 Lo mismo hizo Halliday M. que estudi como se usa el lenguaje dentro de las diversas situaciones sociales. 14 En Es- paa se destaca Ana Mara Vigara T. por sus aportaciones al estudio del espaol co- loquial, desde el chiste hasta los estilos conversacionales. 15 Como podemos constatar, en lo meto- dolgico emergi la figura terica del con- texto y sus circunstancias enunciativas. Con esto se sala de las ambigedades de los enunciados abstractos, y se tomaba en cuenta la interaccin pragmtica de la co- municacin. Los trabajos de la pragmtica lingstica inaugurada por J. Austin (1962) tuvieron amplia repercusin en el desarrollo de otras indagaciones sobre la interaccin comunicativa y las condicio- nes de la enunciacin. Al acentuar la im- portancia de los contextos de la enuncia- cin, se puso de relieve las implicaciones particulares que se crean en las situaciones concretas de la comunicacin lingstica, donde los enunciados asumen determina- das significaciones, que desbordan los c- digos estrictamente semnticos. El mapa de las teoras que -directa o indirectamen- te- se apoyan en estos postulados de inves- tigacin es muy rico, variado y complejo, aqu hallamos los grandes estudios de la pragmtica del lenguaje de Seirle, Grice, Sperberg y Wilson, Anscombre, Ducrot. 16 , R. Odin y su semioanlisis, la semioprag- mtica de Casetti, U. Eco y sus circunstan- cias enunciativas. A su vez, toda la corriente de la semi- tica social o sociosemitica concedi un nuevo espacio al estudio de los contextos, mostrando que en la produccin social de sentido, no slo actan como agentes los emisores de los mensajes, ni tampoco slo las audiencias, sino que ambos tejen una red, de modo que los medios y el pblico preceptor se interrelacionan activamente en la construccin de signos y discursos de donde emergen los sentidos de la vida co- tidiana al circular en las estructuras de la sociedad. 17 La danza de los signos / 19 13 Cabe nombrar de esta escuela a E. Roulet. 14 Halliday Michael: Langage and Social Semiotic. Baltimore: University Park Press, 1978 15 Cfr. Ana Mara Vigara T. : Morfosintaxis del espaol coloquial. Esbozo estilstico. Edit. Gredos, Madrid 1992. 16 En el captulo sobre la pragmtica del lenguaje retomaremos estos investigadores, para explicar un po- co su pensamiento respecto al lenguaje. 17 Ver el valioso trabajo de Klaus Bruhn Jensen: La semitica social de las comunicaciones de masa. Ed. Bosch Comunicacin, Barcelona, 1997- Resumiendo, estas semiticas de terce- ra generacin, adems de preocuparse por indicar cmo se comunica un texto, pres- tan atencin al modo como los actores mediticos interactan en los ms diversos contextos. 4. La divisin de la semitica en tres ramas A partir del siglo XX la semitica se ha sistematizado y se ha dado un estatuto cientfico. Como otras ciencias se subdivi- de en varias disciplinas. La divisin pro- puesta por Morris es an ampliamente aceptada. l distingue tres ramas en la se- mitica: la Semntica, la Pragmtica y la Sintctica. Cada una de ellas posee objeti- vos y mtodos especficos. En base a qu criterios se establece es- ta triple divisin ? El punto de arranque son las relaciones didicas que establecen los signos. a) La semntica En primer lugar pueden estudiarse las relaciones de los signos con los objetos a los que son aplicables, es decir, a lo que los signos quieren significar al referirse o al denominar cualquier tipos de seres o de entidades. Esta relacin se denomina Di- mensin Semntica de la semiosis, y su es- tudio se llama sencillamente Semntica. La semntica, por este motivo, es conside- rada una rama emprica de la semitica, ya el estudio del sentido y de los significa- dos del lenguaje humano, hace referencia a las relaciones concretas de los signos con las cosas. El conocimiento de los significados de los signos supone, pues, prestar atencin a las res designata, es decir, a los objetos, a los hechos y a los fenmenos que los sig- nos sealan. As por ejemplo, los hablan- tes de una lengua, al usar los signos lin- gsticos o los enunciados, proceden a in- dicar cosas, situaciones, eventos, senti- mientos, conceptos, etctera. Todo ello presupone la presencia de criterios de n- dole semntica para el uso de los signos y sus significados. Hay, por tanto, una doble perspectiva en la prctica semntica: una intensional por cuanto todo signo o enunciado designan alguna ndole propia o nota de los objetos; otra perspectiva es extensional pues seala o alude al tipo o conjunto de cosas u objetos a los cuales se aplican las propiedades indicadas en los signos o enunciados. Evitamos aqu aplicar el trmino se- mntica a otros sistemas formales, como la teora de los modelos de Tarski o la de Goguen, que estn teniendo aplicaciones en los actuales estudios sobre los lenguajes de programacin informtica. 18 20 / Victorino Zecchetto 18 La llamada Teora de los modelos tuvo su principal exponente en Tarski (1901 1983). Dicha teora apunt a estudiar las estructuras matemticas considerando las leyes que le obedecen. Tarski describi los conceptos fundamentales de esa semntica, cuyo lenguaje fue aplicado a la programacin. A su vez, el investigador en informtica Goguen, afirma en su Teora de las Instituciones, que la teora general de la abstraccin es una teora semntica. La semntica se diferencia de la fono- loga que estudia los sonidos de la lengua, e igualmente de la sintaxis gramatical que analiza los sistemas de clasificacin y combinacin de las unidades lexicales. En cambio, las fronteras que separan la se- mntica de la semitica son ms difusas e imprecisas. La Escuela de Pars consider la semitica como una extensin o una es- pecializacin de la semntica. Nosotros pensamos que la semntica es ms bien una disciplina descriptiva y tcnica de los significados de un determinado lenguaje, por tanto su instrumental es aplicable no slo a los textos verbales, sino tambin a los audiovisuales. En cambio la semitica asume una perspectiva ms global y teri- ca del conjunto de los lenguajes, y desde este ngulo, la semntica entonces debe considerarse subordinada a la semitica. b) La Pragmtica Tambin puede estudiarse la relacin de los signos con los intrpretes con las personas que utilizan los signos de modo concreto. En este caso, aparece la Dimen- sin Pragmtica de la semiosis, y su estudio recibir el nombre de Pragmtica. Dentro de las ciencias del lenguaje la Pragmtica es la disciplina que analiza las formas y las estrategias concretas que asu- men las expresiones comunicativas, con el fin de descubrir las leyes que las rigen y es- tablecer sus caractersticas generales. Le interesa el estudio de los dilogos conver- sacionales, los casos que reporta la etno- lingstica, los enunciados de los medios masivos en sus diversos contextos, situa- ciones, circunstancias. La pragmtica comparte con otras dis- ciplinas algunos aspectos de su universo mental (por ejemplo con la psicologa, so- ciologa, antropologa...), ya que trata de descubrir los ejes modlicos del lenguaje y -en general- del comportamiento humano comunicacional en sus realizaciones prc- ticas. c) La Sintctica Finalmente se ha de considerar la rela- cin formal de los signos entre s. Esta re- lacin se incorpora en la definicin de los signos puesto que el uso habitual de ellos, incluye necesariamente la presencia de un sistema sgnico que funciona con co- rrelaciones internas y sugiere mecanismos menemnicos y sealadores sintcticos. La sintaxis se interesa por los sistemas for- males (llamados gramticas) diseados para analizar los lenguajes. Es muy difcil imaginar la existencia de un lenguaje en base a signos aislados, al menos en potencia todo signo tiene rela- ciones con otros signos; puesto que tanto los emisores de mensajes como los desti- natarios, slo logran interpretar un signo, cuando lo ven puesto en combinacin es- tructural con otros. La presencia de estas relaciones y combinaciones sgnicas, esta- blece una dimensin de la semiosis tan importante como las dos anteriores (se- mntica y pragmtica). Esta es la Dimen- sin Sintctica de la semiosis, y su estudio recibe el nombre de Sintaxis. La danza de los signos / 21 La semitica se relaciona con estas di- versas extensiones de la semiosis, y trata de dar razn de los fenmenos comunica- tivos que de ellas se derivan. 22 / Victorino Zecchetto * * * Palabras claves para recordar Semitica / Semiologa: es la ciencia o el conjunto de conocimientos que analizan y explican los signos y los fenmenos comunicativos, los sentidos y las significaciones que se producen en la sociedad a travs de la actividad de la semiosis. Semiosis: es la actividad misma de la comunicacin. Es el proceso de interaccin comunicativa que se produce entre las personas, los grupos sociales y las instituciones. Semntica: (del griego semantikos=lo que tiene sentido), es el estudio del sig- nificado de los signos, de los enunciados y de cualquier texto o discurso meditico, den- tro del proceso que asigna tales significados. Bibliografa Chandler Daniel 1998 Semitica para principiantes. Ed. Abya-Yala, Quito. Morris Charles 1994 Fundamentos de la teora de los signos. Ed. Planeta-Agostini, Barcelona, Mxico, Buenos Aires (Ver: Cap. 2: Semiosis y semitica). Magarios de Morentn Juan A. 1996 Los fundamentos lgicos de la semitica y su prctica. Edicial, Buenos Aires. Rosa Mara del Coto 1996 De los discursos a los cdigos. Una aproximacin a los lenguajes contemporneos. Editorial Do- cencia, Buenos Aires, (Ver: La semitica de primera Generacin -p. 33-75; La semitica de segunda generacin -p.240-250, p.274-300). Para el estudio de la semitica resulta importante saber que nuestras creaciones cognoscitivas, son fruto de una actividad distinta de lo que sucede en el mundo fsi- co y csmico que nos rodea. Esta distin- cin ayuda a no confundir los niveles de vida y a darse cuenta de la peculiaridad del obrar humano. 1. Dos dimensiones de un mismo mundo El origen etimolgico de las palabras naturaleza (del latn natura - ae) y de cultura (tambin del latn cultura , cul- tus-um), designan dos dimensiones capi- tales y complementarias de la vida huma- na, por un lado la presencia del mundo natural, y por otro, la actividad primordial del ser humano en contacto con l. Natu- raleza y cultura constituyen, pues, un bi- nomio en mutua relacin dinmica, don- de, sin embargo, la potencia cultural, o sea, la iniciativa y creatividad de la perso- na, es ms fuerte y agresiva que la mansa naturaleza. Antiguamente, cultura designaba sen- cillamente la tarea de cultivar la tierra, la- brar los campos y atender los cultivos, in- dicaba tan slo el trabajo humano sobre la naturaleza. Mientras el sentido de la palabra natu- raleza se ha mantenido ms o menos esta- ble a travs de los siglos, no ha pasado lo mismo con el trmino cultura, que ha es- tado sujeto a varias transformaciones. Durante la poca iluminista (siglo XVIII), la palabra cultura asumi un sen- tido elitista y design al individuo que cultivaba el conocimiento, el espritu y la mente, en oposicin a la tosquedad e incultura de la naturaleza. As se impuso el trmino como sinnimo de saber, ser instruido, o sea, tener cultura, ser una persona culta. Aunque se mantiene muy vivo hasta el presente este significado reductivo de cul- tura, porque los medios de comunicacin social y los gobiernos siguen usndolo en su acepcin aristocrtica, sin embargo, en los ambientes cientficos hoy esa palabra, 2 LO DADO, LO CREADO Y ADQUIRIDO Naturaleza y cultura Todo sistema semitico existe siempre dentro de una cultura. (Gonzlez Csar O.) ha desbordado cualquier significacin unvoca, y se utiliza en forma metafrica para indicar gran diversidad de tareas hu- manas. Se habla entonces de cultura cam- pesina, o bien de cultura fsica, de cul- tura culinaria o de cultura artstica. La diversidad de contextos, impide el uso unificado del trmino. Y es normal que as sea. Cada rea humana en la que se aplique, hace necesaria una definicin adecuada de su sentido, pues los criterios semnticos deben atenerse a las significa- ciones contextuales. Ciertas disciplinas han institucionalizado su propio significa- do de cultura. La sociologa habla de cul- tura juvenil, de cultura feminista o de cultura obrera. En antropologa se hace referencia a la cultura prehistrica, a la cultura mgica a la cultura afrobrasile- a. En agricultura existe la viticultura y la apicultura. En resumen, resulta difcil, si no impo- sible, abarcar bajo una sola acepcin ana- ltica de cultura, la variedad o extensividad de discursos significantes, ya que para co- nocer la denotacin exacta del trmino hay que atender a los contextos en el que se utiliza. Pero gracias a esta diversifica- cin semntica se ha enriquecido la com- prensin del concepto, y algunas discipli- nas cientficas han aportado a su estudio nuevos enfoques. A continuacin, esbozaremos en pri- mer lugar, los rasgos generales que carac- terizan la naturaleza y la cultura. Despus nos detendremos en el anlisis ms pro- fundizado de esta ltima respecto a la se- mitica. 2. El mundo natural y la impronta cultural En el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Polticos suscrito en 1966 por los pases miembros de las Naciones Uni- das se lee: El derecho a la vida es inherente a la perso- na humana. Este derecho estar protegido por la ley. Nadie podr ser privado de la vi- da arbitrariamente. (Artculo. 6,1). El contenido de este texto, nos abre el camino a lo que queremos explicar sobre la naturaleza y la cultura. El derecho a la vida se dice que es un derecho natural, o sea, proveniente de la naturaleza. Y se tra- ta, en primer lugar, de la vida biolgica del ser humano, aquella que se recibe por na- cimiento, la vida del cuerpo humano que crece y desarrolla en el espacio y en el tiempo. A travs de los siglos fue com- prendindose cada vez mejor el valor de la vida humana. Por eso las sociedades han creado el Derecho (Leyes, Tribunales) pa- ra protegerla y defenderla. La vida (= na- turaleza) y la actividad humana cristaliza- da en la ley (= cultura), se dieron la mano. Dos nociones incluida una en la otra. a) Naturaleza Es todo aquello que existe, que nace, crece, se desarrolla y se reproduce en for- ma autnoma segn leyes que le son pro- pias. Los peces que nadan en el mar, las liebres que corren por el monte o los pja- ros del bosque que vuelan libres por cielo, 24 / Victorino Zecchetto decimos que estn en su hbitat natural. Igualmente es natural cuanto hay en el cosmos: sus astros, estrellas, galaxias y las leyes que rigen los movimientos del in- menso espacio sideral. Llamamos, entonces, natural a lo que deriva directamente de la naturaleza y est sometido a sus leyes. En los seres huma- nos son naturales fenmenos como el hambre, la sed, el sueo, el nacimiento, la muerte ... La naturaleza tiene una organi- zacin previa, es decir, no construida a posteriori, ni tampoco dada por s misma. El modo de gravitar la tierra en torno al sol es una ley natural. Lo mismo que la velocidad de la luz, la ley de gravedad, y tambin la evolucin de la materia vivien- te que hizo eclosin en el ser humano. E igualmente son ley natural las infinitas se- cuencias y cadenas de los cuatro nucleti- dos (A,T,C,G) que integran el Genoma Humano. La naturaleza es opuesta a los seres no determinados. Un objeto natural no tiene artificios, sino slo la forma que le es da- da, sin posibilidad de variaciones excepto aquellas que les permiten su programa- cin ya fijada una vez para siempre, inclu- so los funcionamientos caticos e impre- visibles. Los cientficos que estudian y tratan de comprender las leyes profundas de la na- turaleza, se hallan continuamente ante fe- nmenos en apariencia fuera de todo or- den, desviados y caticos. No por nada se han desarrollado las teoras del caos y la complejidad, que sostienen la idea de na- turaleza autnoma y autoregulada, pero sometida al principio de incertidumbre, y donde las nociones de holismo e interco- nexin funcionan en base al caos, es decir, con un orden sin periodicidad. 1 As, la es- tructura de la materia atmica con su n- mero de partculas cada vez mayores y con casi una infinita variedad de simetras, conduce a pensar que se deben abandonar viejas certezas acerca de la naturaleza. Por otro lado, en el macrocosmos, el universo se muestra todava lleno de incgnitas, y los cientficos -al menos en esta fase del conocimiento- se rehusan formular una nica ecuacin del universo. La naturaleza est all, frente y dentro de los hombres y mujeres que se esfuerzan por investigar sus leyes y su peculiar ma- nera de estar presente y de ser compaera de nuestra vida. En fin, el mundo es como es, o sea, es naturaleza. En su larga historia, los seres humanos la enfrentaron a menudo como una rival enemiga. Ahora las cosas se han invertido: es la naturaleza que tiene frente a s a hombres y mujeres agresivos, como enemigos que tratan de fagocitarla. La danza de los signos / 25 1 Ha sido el cientfico W.F. Heisenberg (1901-1976) quien en 1927 formul el Principio de Incertidum- bre, a partir de la teora de la naturaleza dual de la materia y del electrn. b) Cultura Debemos admitir que el concepto de naturaleza que acabamos de describir es cultural, porque est envuelto en el lienzo semntico del lenguaje humano. A ningu- no de nosotros nos es posible quitarnos totalmente los ornamentos de la cultura, ni siquiera cuando vamos desnudos, ya que esa es tambin una manera de vestir- se, es decir, una forma cultural de ser. Por- que es cultura todo lo que se despega de la fijacin natural. La aparicin del ser humano en el pla- neta signific precisamente un trozo de naturaleza que se dio cuenta de s misma, que adquiri autoconciencia de su dife- rencia. Los hombres y mujeres no slo saben cosas, sino que saben que saben cosas. Llamamos cultura, entonces, a todo lo que el ser humano, a lo largo de su histo- ria, ha creado y sigue creando, desde los primitivos utensilios hasta la moderna tecnologa de punta. Son cultura los mi- tos, las artes, las ciencias, las formas reli- giosas, y tambin los modos de cocinar, de construir casas, las modas y vestimentas, la manera de divertirse y de hacer fiesta, de escribir, de investigar, de hacer el amor El nio que nace y crece, poco a poco comienza a hablar, a comprender los signos de su entorno, es decir, se apropia de un idioma fruto de la cultura de su me- dio. La cultura siempre implica algn aprendizaje, porque es manipulacin de la naturaleza, exige repetir lo aprendido o crear modos nuevos de hacer frente a las necesidades que emergen da a da, de amoldarse a formas naturales o culturales ya existentes. En cambio las actividades que realizan los animales (las almenas de cera que ha- cen las abejas, las digas que construyen los castores, el modo como los gatos cazan los ratones, etc.), no se consideran una activi- dad cultural, porque son fruto de su ins- tinto y no de un aprendizaje. La naturale- za no aprende, slo repite. La cultura lleva implcita en su seno algn tipo de reflexin sobre la naturaleza que le permite domi- narla y controlarla. La naturaleza es here- ditaria, la cultura exige apropiacin. 3. Proyecciones del concepto de cultura El concepto de cultura tal como acaba- mos de describirlo en sus rasgos generales, fue asumido por diversas disciplinas cien- tfico-sociales, y en el desarrollo de su sa- ber lo han aplicado con significados y ma- tices diferentes, enriqueciendo an ms su contenido. Por razones de claridad, hace- mos referencia a los principales conteni- dos del concepto de cultura que, en el pre- sente, se utilizan en diferentes mbitos cientficos. a) La cultura como estructura y modelo La Antropologa Cultural y otras cien- cias afines (sociologa, psicologa social, semitica de la cultura...) dedican sus es- fuerzos a estudiar el origen, las configura- ciones, la evolucin, el cambio de los com- 26 / Victorino Zecchetto portamientos humanos, su estructura y funcionamiento en los diferentes lugares y pocas histricas. A partir de las indagaciones del antro- plogo Claude Lvy Strauss (1908 -), se desarroll en la dcada de 1960 la antro- pologa estructural que aport interesan- tes reflexiones al concepto de cultura, so- bre todo las categoras de los modelos y estructuras culturales. El enfoque estruc- tural considera los fenmenos culturales no en forma aislada, sino como elementos de un conjunto o estructura que expresan un modelo, un orden, donde todo est ar- ticulado en forma razonada. El punto de partida es la constatacin de que los seres humanos, ante los desa- fos, los problemas que le plantea el am- biente, el mundo y la vida, reaccionamos formando esquemas de pensamiento de donde recabar respuestas posibles a los ca- sos concretos. La mente humana crea mo- delos (esquemas) a manera de instrumen- tos para descifrar y resolver problemas e interrogantes. El estructuralismo (como saber y activi- dad cientfica), afirm que un buen anli- sis de un hecho cultural; por ejemplo, las formas de autoridad en un grupo huma- no, exige hacer dos operaciones comple- mentarias: primero descomponer el con- junto en partes para observar cada fen- meno, y en segundo lugar, hacer la recom- posicin, de donde emerge un nuevo or- den de cosas, es decir, el modelo y la es- tructura que rigen el conjunto. Este modo de proceder se ha visto re- flejado en el trabajo de varias disciplinas cientficas: en psicologa (Lacan: 1901- 1980), en sociologa (M. Foucault: 1926 - 1984), en filosofa (Althusser, Derrida), en lingstica y semiologa (Jakobson, R. Barthes: 19151980; J. Kristeva). Por lo que concierne a nuestra mejor comprensin de la cultura, retengamos lo esencial de este enfoque, que consiste en considerar las formas culturales como sis- temas de modelos, mediante los cuales ha- cemos frente a las resistencias del mundo y a los interrogantes de la existencia de ca- da da. Reflexionemos en los ejemplos si- guientes. La idea de construir una mqui- na voladora, asumi primeramente como modelo el vuelo de los pjaros. El uso del bikini en la playa, se forj a partir de un modelo de cuerpo femenino, las compu- tadoras se crearon tomando como esque- ma el conocimiento binario. Y as adelan- te, todas las actividades creativas surgen al pensar el mundo o las cosas a partir de nuevos enfoques o modelos. El ser huma- no va construyendo modelos mentales, y ellos le permiten forjar cultura. Un mode- lo sirve para comprender algn fenmeno o para cristalizar experiencias acumula- das. Nuestras respuestas culturales aparecen como un conjunto de modalidades apre- hendidas que definen nuestros comporta- mientos humanos ante la realidad. Por eso, las expresiones culturales varan y La danza de los signos / 27 cambian segn los lugares geogrficos y las pocas histricas. Igualmente suelen ser diferentes las valoraciones que los in- dividuos y los grupos le otorgan a las ma- nifestaciones culturales. Pensemos nica- mente a la gran variedad de gestos y for- mas de saludos, y cmo son interpretados por quienes les toca verlos desde costum- bres diferente a las propias. Asimismo, es notoria tambin la diversidad de costum- bres culinarias. Un turista que vuelve de su viaje, cuenta cmo era la comida en tal o cual pas, y fcilmente emite juicios so- bre las mismas, afirmando que unas son buenas otras malas, pero en base a cules criterios? Segn el modelo culinario de la propia cultura. En qu consiste en definitiva, la dife- rencia entre un grupo humano y otro? En la asuncin que cada uno de ellos tiene de ciertos modelos, patrones o estructuras que configuran las diversas dimensiones de su vida. La cultura, por tanto, es sim- plemente eso, el conjunto de caractersti- cas propias (estructuras) de grupos hu- manos que comparten un modelo de vida, de pensamiento y de costumbres. Este es el significado de las expresiones como cultu- ra indgena, cultura juvenil, cultura urba- na, etc. Hoy ya no se acepta hablar de cul- tura refirindose slo a las elites cultiva- das, portadoras de un saber exclusivo que otros no poseen. Desde este ngulo se comprende la descripcin que ofrece un crtico del tema: La cultura es una totalidad compleja que incluye los conocimientos, las creencias, el arte, la moral, las leyes, las costumbres, y cualesquiera otros hbitos y capacidades ad- quiridas por el hombre como miembro de una sociedad. 2 Es errado, entonces, pensar que alguna cultura sea superior a otra. Esta perspec- tiva de la cultura implica que ninguna cul- tura es inherentemente superior a otra y que la riqueza cultural en modo alguno deriva de la posicin econmica. La cultura, como la vida cotidiana, es una idea resueltamen- te democrtica. 3 El significado reductivo de cultura hoy es inadmisible, era propio del siglo pasa- do, cuando lo no cultural era sinnimo de tosco, de salvaje o primitivo, atribuido a la naturaleza. Hoy en cambio, se aprecia to- do aquello que est cercano a la naturale- za, porque ella evoca pureza, frescura, vi- da saludable, no contaminada. El ensan- chamiento de posibilidades humanas que otorga la cultura, la responsabiliza tam- bin de ciertos desfases ante la naturaleza y la vida. Lo que llamamos cultural no siempre es progreso, basta prestar aten- cin a la insensatez de las armas que se crean tecnolgicamente cada vez ms per- fectas, y progreso del tabaco para los pul- 28 / Victorino Zecchetto 2 Castellet J. M: La cultura y las culturas. Ed. Arcos Vergara, Madrid 1985, p. 31 3 Lull James: Medios, comunicacin, cultura. Aproximacin global. Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1997 - p. 92 mones, a las caries, a los hemates... Con razn observ un antroplogo: La nega- cin de la Naturaleza en nombre de la cul- tura, cay del lado malo de la barricada. 4 b) La cultura como actividad de sentido de grupos sociales Al contenido de cultura propio de los anlisis antropolgicos y estructuralistas, debemos agregar las elaboraciones hechas por la fecunda corriente de los Estudios Culturales. 5 Estos se originaron principal- mente en Europa a partir de los movi- mientos culturales y sociales de los aos 1960. Sus elaboraciones tericas en un primer momento, respondieron a la nece- sidad de afinar numerosos conceptos bsi- cos, tales como poder, ideologa, subcultu- ras, hegemona, etc., y que ya la corriente marxista estaba utilizando, pero que aho- ra era necesario reelaborar, para poder ha- cer nuevas indagaciones de campo. La contribucin de los Estudios Cultu- rales, consiste, de modo especial, en sus anlisis de las relaciones, los intercambios y las expresiones de sentido que se gene- ran e interactan entre los grupos, las cla- ses, las razas, los gneros de la sociedad, dando especial realce a la cultura de los grupos subalternos. Se nota aqu la pre- sencia del enfoque deconstructivista de Derrida, segn el cual, la comprensin de un fenmeno social exige salirse del cen- tro y prestar atencin a los mrgenes, apuntar a lo que suele ocultarse y que est lejos del foco central. Si las lecturas cultu- rales hasta ahora, estuvieron referidas casi todas a los centros, ahora es preciso cambiar de punto de vista y colocarse en los espacios y lugares no dominantes. Esta idea se ha revelado particular- mente fecunda en el estudio de aquellas expresiones culturales de los grupos y cla- ses sociales marginadas, cuyos discursos y creaciones manifiestan oposiciones y con- trastes con las fuerzas culturales oficiales y hegemnicas. A menudo, expresan verda- deros enfrentamientos de sentidos, de ideologas o de intereses entre grupos o estratos sociales, y esas pugnas y luchas to- man cuerpo precisamente a travs de la cultura. Tambin en los Estudios Culturales, el significado de la palabra cultura, se aparta completamente del sentido clsico ilumi- nista que la entendi como la posesin de instruccin o de conocimientos, para legi- timar la divisin entre personas ms cul- tas y menos cultas. Por el contrario, los Estudios Culturales en coherencia con la realidad social hablan de prcticas cultu- La danza de los signos / 29 4 Terry Eagleton: La idea de cultura. Una mirada poltica sobre los conflictos culturales. Editorial Paids, Buenos Aires, Barcelona, 2001, p. 52 5 Las investigaciones conocidas bajo el nombre de estudios culturales (Cultural Studies) tuvieron su ini- cio en Inglaterra (Universidad de Birmingham) desde la dcada de 1960. Sus figuras ms conocidas son R. Hoggart y Stuart Hall. De Gran Bretaa el inters por analizar los fenmenos culturales se extendi sobre todo a los pases de habla inglesa (Estados Unidos y Australia). rales o de luchas culturales que llevan a cabo los grupos subalternos por la adqui- sicin de mayor reconocimiento e igual- dad sociales. Este significado de cultura ha llevado a afirmar que las desigualdades so- ciales y econmicas, tienen su correspon- diente base cultural incrustado en las rela- ciones sociales. En efecto, la cultura no es un bien aristocrtico, es parte integral de cualquier cuerpo o grupo social, y tam- bin expresin de su sentir, de su vida y de sus aspiraciones o de sus frustraciones. De aqu proviene el inters por el estu- dio de las culturas populares , la de los gru- pos feministas, de los grupos obreros, por la cultura de los inmigrantes, de los ind- genas, de los homosexuales, etc. Hay que reconocer que en los ambien- tes educativos y en los medios de difusin masiva, todava existe una idea estrecha y aristocrtica de cultura, que mantiene el concepto cargado de connotaciones dis- criminatorias. En Amrica Latina el inters por las culturas populares ha marcado en las lti- mas dcadas, los estudios de las ciencias sociales. A esto se agrega la presencia de los medios masivos como lugar y media- cin histrica de lo popular, de sus aspira- ciones y de sus formas de lucha, de su vi- sibilidad social, de una nueva socialidad que se expresa a travs de transformacio- nes de las expectativas de vida y del gusto de las clases populares 6 Este fenmeno necesitaba ser adecua- damente verificado y reflexionado. Fueron los estudios de la semitica los que permi- tieron la reflexin sobre la problemtica de la produccin y circulacin de los pro- ductos culturales en el campo de la socie- dad. Ese inters permiti la irrupcin de nuevos abordajes tericos. 4. Juegos semiticos de los lenguajes culturales Hemos dicho que desde la perspectiva semitica, la categora naturaleza/cultura es semntica y, por tanto, cultural. Sin em- bargo, no todo fenmeno cultural es nece- sariamente comunicacin, si bien la cultu- ra por ser un fenmeno social y comuni- tario, lleva implcita en su seno cierta di- nmica comunicativa. Recordemos que el campo de conoci- miento de la cultura desde la vertiente co- municacional, deriv sus principios de la lingstica, de la teora de la informacin, y por supuesto, de la semitica estructu- ral. Estas disciplinas elaboraron las nocio- nes de lenguaje y de cdigo para entender mejor los fenmenos de cultura 7 . Con ese 30 / Victorino Zecchetto 6 J. Martn Barbero: Procesos de comunicacin y matrices de cultura. Ediciones G. Gili, Mxico, 1987, p. 13. 7 Las investigaciones tericas sobre semitica de la cultura fueron iniciadas por estudiosos de Semiti- ca de la Universidad de Tartu (Estonia) en los aos 1960, con la participacin tambin de profesores ve- nidos de la Universidad de Mosc. El exponente ms conocido de esta corriente es ciertamente Juri Lot- man. instrumental la cultura fue pensada como un conjunto unificado de sistemas de mo- delizaciones donde cada sistema es consi- derado como la produccin de un gran texto que debe ser ledo e interpretado. Los textos culturales se expresan en nu- merosos sistemas: el mito, la religin, la li- teratura, el teatro, la arquitectura, la msi- ca, la radio, el cine, la televisin, la moda, los ritos deportivos etc. Gracias a los sistemas de modelaje que son los cdigos, la cultura va forjando textos. De modo que mientras la cultura se entiende como un sistema de textos, la comunicacin es vista como un proceso semitico que in- cluye al menos los elementos esenciales de la intencionalidad comunicativa entre emi- sores y perceptores, un sistema de signos para codificar mensajes, y los actos concre- tos de comportamiento comunicativo. a) Los universos semnticos En el mbito semitico la nocin de cultura suele entenderse en relacin con los universos semnticos, que abarcan las construcciones de sistemas culturales, tal como venimos diciendo. El ms comn y conocido de esos sistemas es la lengua. Un idioma es la primera y principal construc- cin cultural humana. Pero adems de las lenguas, hemos enumerado y reconocido otros universos semnticos relativos a la comprensin del mundo, a nuestra exis- tencia y a las actividades que realizamos en el espacio y tiempo. Esos universos se- mnticos o sistemas incluyen ideas, valo- res, percepciones, creencias, juicios, axio- logas y saberes de todo tipo. En la actua- lidad -gracias al desarrollo tecnolgico- tienen gran relevancia social las produc- ciones culturales audiovisuales, que confi- guran bloques de sentido en espacios cada vez ms vastos y compartidos. En relacin con la cultura y las expre- siones de universos semnticos, se pueden distinguir dos tipos de estudios semiti- cos: Aquellos que elaboran los conceptos y las reflexiones generales sobre la cultura y que tratan de proponer marcos tericos adecuados para su comprensin. Las no- ciones de semitica general son usadas pa- ra esclarecer los sentidos de la cultura en cuanto formas significantes de comunica- cin, y no directamente los contenidos objetivos de los mensajes. Las produccio- nes culturales estn articuladas en estruc- turas susceptibles de ser analizadas como magnitudes constituidas por formas de expresin y contenidos que la semitica abordar en primer lugar como una tota- lidad. As, por ejemplo, la semitica presta atencin a la cultura tecnolgica como un conjunto significante constituido de determinada manera que origina signifi- cados en determinados contextos. Este es- tudio es el primer nivel de investigacin general de las construcciones significantes de las formas de cultura. La danza de los signos / 31 Otra vertiente de estudio est consti- tuida por la semitica aplicada que inves- tiga los diferentes sistemas o productos culturales, sus lenguajes y cdigos concre- tos. Desde el urbanismo, hasta los grandes cdigos telecomunicacionales, pasando por las artes, las producciones publicita- rias, los ficcionales televisivos, la prensa escrita, la radial, la msica, el marketing, internet. La semitica aplicada investiga las correlaciones que modelan esas dife- rentes expresiones de la cultura, y estudia adems los contextos extra-semiticos condicionantes o relacionados con la se- miosis. Pensemos en un concierto de m- sica rock. Culturalmente se trata de un texto construido como un universo se- mntico con propiedades y formas expre- sivas propias, y que al mismo tiempo de- sarrolla nuevos sentidos segn los contex- tos en que interacta con otras coordena- das culturales. Valdr la pena indagar, por ejemplo, los planos combinatorios sintag- mticos y paradigmticos de la msica rock, las convergencias o las diferencias con otros sistemas de significaciones mu- sicales juveniles. Todo esto es material propicio para los estudios de semitica aplicada. b) Lenguaje y sentido Ya hemos sealado que todo lo cultu- ral, es decir, aquello que de alguna mane- ra expresa la actividad creadora de los hombres y mujeres, est envuelto de senti- do, desde el trabajo del campo, la vida de hogar, el arte, el deporte ,la poltica, la ciencia, la religin, la tcnica, los bailes de carnaval, hasta las grandes producciones mediticas que se difunden a travs de la tecnologa de las comunicaciones masivas. Pero si la semitica se conecta con los hechos culturales vistos desde la comuni- cacin, la pregunta previa es: de qu ma- nera expresan los hombres y mujeres el sentido del mundo, de la vida y de todo lo que hacen? Mediante el lenguaje. Ante to- do con la verbalizacin. Con ella nosotros designamos las cosas, elaboramos catego- ras de comprensin de los objetos y de los fenmenos del mundo, analizamos la rea- lidad e interpretamos nuestras propias ex- periencias. Toda actividad cultural lleva implcito algn tipo de lenguaje, sobre to- do, el lenguaje verbal que nos diferencia de la naturaleza animal. En ese universo de signos se introduce la reflexin semi- tica en busca de las estructuras y de las manifestaciones de sentidos que expresan los lenguajes. El lenguaje humano manifiesta que so- mos seres simblicos, y que -en cierta me- dida- los smbolos guan nuestros com- portamientos. Toda respuesta simblica va articulada en un sistemas de significa- ciones sociales, a menudo complejas y muy ajenas a la realidad natural. Esta fun- cin simblica del lenguaje es la ms des- tacada de todas las actividades culturales, porque, expresamente, condensa signifi- cados para manifestarlos y compartirlos, es decir, para producir comunicacin. 32 / Victorino Zecchetto El estudioso de antropologa Clifford Geertz ha explicado las relaciones entre cultura y lenguaje, sostiendo que la cultu- ra es un ethos, un modelo y una represen- tacin de la naturaleza, es una perspectiva sobre el yo y la sociedad. Se trata, pues, de una visin del mundo expresada en sm- bolos y, en consecuencia, es un conjunto elaborado de signos, un sistema de comu- nicacin. Comprender una cultura es co- mo aprender un lenguaje, aunque ambos son fenmenos distintos. Pero el lenguaje es la forma cultural ms acabada de la co- municacin humana. 8 La comunicacin humana se construye a partir de algn cdigo de significacin, es decir, sobre un sistema de signos. En es- te sentido es vlida la observacin de J. Lotmann cuando dice: En realidad, toda la variedad de las demarcaciones existentes entre la cultura y la no cultura puede redu- cirse a que, sobre el fondo de la no cultura, la cultura interviene como sistema de sig- nos. En concreto, los rasgos distintivos de la cultura - artificial en oposicin a innato, convencional en oposicin a natural y ab- soluto y capacidad de condensar la expe- riencia humana, en oposicin a estado ori- ginario de naturaleza - son diferentes as- pectos de la esencia sgnica de la cultura. Al respecto es indicativo cmo, no slo la adop- cin de nuevas formas de comportamiento, sino tambin el reforzamiento de la signici- dad de las viejas formas pueden atestiguar determinado cambio en el tipo de cultura. 9 Luego al referirse al trabajo estructurador de la cultura aade: El trabajo fundamental de la cultura con- siste en organizar estructuralmente el mundo que rodea al hombre. La cultura es un generador de estructurabilidad: crea alrededor del hombre una socioesfera que, al igual que una biosfera, hace posible la vida, ya no orgnica, sino de re- lacin social. Para cumplir esta tarea, la cultru- ra ha de tener en su interior un dispositivo este- reotipizador estructural cuya funcin es desa- rrollada justamente por el lenguaje natural; y es esto lo que proporciona a los miembros del gru- po social el sentido intuitivo de la estructurabi- lidad: con su sistematicidad evidente, con su transformacin del mundo abierto de los cosas reales en el mundo cerrado de los hombres, obli- ga a los hombres a interpretar como estructuras fenmenos cuya estructuralidad no es evidente (la estructuralidad de la historia por ejemplo). No es esencial el hecho que un principio forma- dor de significado sea o no una estructura en sentido propio: es suficiente que los participan- tes de la comunicacin lo consideren una estruc- tura y lo utilicen como tal a fin de que comience a revelar propiedades paraestructurales. Se com- prende, entonces, la importancia de la presencia en el centro de la cultura de una fuente tan vi- gorosa de estructuralidad como el lenguaje. 10 La danza de los signos / 33 8 Cfr. Geertz Clifford: La interpretacin de las culturas. 1973 9 Juri Lotman: Semitica y cultura. Ed. Piados, Barcelona, 1979, p. 39 10 Ib. p. 40 Es en la cultura donde se generan len- guajes, pero stos cobran forma y se arti- culan sobre la base de cdigos que posibi- litan la creacin de mensajes. Pensemos tan slo en los cdigos lingsticos usados para la comunicacin verbal; pero existen muchos otros, segn sea el mbito cultu- ral en que nos toca desempearnos. Tene- mos el cdigo vial, el de las buenas mane- ras sociales, el cdigo deportivo, el cdigo religioso, el cdigo escolar, etc. En todos estos casos, se ordenan y se estructuran los signos con una intencin comunicativa, para producir sentido y hacerlo circular en la comunidad social. La cultura, entonces, podemos conce- birla como la produccin o reproduccin social de sentido mediante los signos y lenguajes que lo expresan y que crean la semisfera en la cual nos movemos. 34 / Victorino Zecchetto L A S E M I S F E R A La cultura es el ambiente fsico, social, poltico, econmico que se crean las personas y la sociedad. Son las leyes que la rigen, los valores que se viven, las costumbres, la educacin, las creencias, la religin, las tradicione s, el tipo de vida que llevan los grupos sociales. Parte integral de la cultura es tambin el ambiente semitico denominado Semisfera. Con ese trmino se entiende al como conjunto de acciones comunicativas, el tejido social de las informaciones y significaciones que se intercambian constantemente los individuos y las instituciones a nivel macrosocial, como tambin los pequeos grupos. La cultura es el ambiente fsico, social, poltico, econmico que se crean las personas y la sociedad. Son las leyes que la rigen, los valores que se viven, las costumbres, la educacin, las creencias, la religin, las tradiciones, el tipo de vida que llevan los grupos sociales. Parte integral de la cultura es tambin el ambiente semitico denominado Semisfera. Con ese trmino se entiende al como conjunto de acciones comunicativas, el tejido social de las informaciones que se intercambian constantemente los individuos y las instituciones a nivel macrosocial, como tambin los pequeos grupos. LA SEMISFERA c) Cultura y fuerza pragmtica del lenguaje La semitica de la cultura echa mano a la nocin de paradigma para sealar los esquemas mentales generales que utilizan los grupos sociales como instrumentos de interpretacin de la realidad. Un paradig- ma culturalcomo ya dijimos - incluye creencias, imaginarios colectivos, mitos, valores, modos de abordar y de solucionar los problemas de la vida. La comprensin y las caractersticas de un paradigma cul- tural, permite compararlo con otros para- digmas culturales, y darse cuenta qu ele- mentos o factores emergen como nuevos o diferentes en cada uno de ellos. Por su lado, la lingstica estructural estableci la diferencia entre los elementos sincrnicos y diacrnicos presentes en la cultura. Esta distincin ayud a interpre- tar los fenmenos culturales o de comuni- cacin, no de manera esttica y fija, como si se tratara de mecanismos sincrnicos r- gidos, sino relacionndolos con otras for- mas histricas que dan visibilidad al mo- vimiento de la diacrona de la cultura, es decir, como procesos y desarrollos rtmi- cos en la sucesin de momentos o fases. De hecho, una mirada atenta sobre los sis- temas culturales, nos muestra que ellos son estructuras compuestas y complejas, con elementos sincrnicos cambiantes, y otros elementos que fungen de matrices ms estables y unitarias. Esto es notorio en nuestro lenguaje verbal, cuya estructura manifiesta la participacin activa de los actores y visitantes que introducen conti- nuamente vocablos y expresiones nuevas. Y sin embargo, por encima de esas opera- ciones sincrnicas, est la matriz funda- mental que no se cambia: son las instala- ciones diacrnicas o estructurales estables del lenguaje cuya funcin es mantener el escenario bsico de las normativas y valo- raciones comunes para el uso til de la lengua. Podemos observar aqu como aparece la triple relacin de los signos con la sinta- xis, con la semntica y con la pragmtica, formando las tres ramas clsicas de la se- mitica. Interesa considerar el rol de la pragm- tica en su relacin con la cultura. Sabemos que las teoras de la comunicacin han elaborado esquemas para sealar los ele- mentos que hacen funcionar la circula- cin de mensajes e informaciones entre personas y grupos. Pero todo eso es pura abstraccin hasta tanto la comunicacin no se verifica concretamente. La ciencia pragmtica tiene precisamente la finali- dad de indagar el uso de los lenguajes con el objeto de comprender su funciona- miento en los contextos comunicativos. Desde la perspectiva pragmtica se prev la necesidad de recurrir a las temticas que componen esos contextos, o sea, al anlisis y al estudio del conjunto de actos que re- gulan los intercambios de mensajes entre los comunicantes. Las acciones comunica- tivas no son slo sistemas de signos para el armado sintctico de los mensajes; ellas constituyen sobre todo el uso de los len- La danza de los signos / 35 guajes, por eso se inscriben necesariamen- te en una dimensin pragmtica, y all se conectan con los mltiples factores que dan vida a los procesos comunicativos en la sociedad, como son las reglas sociales, las costumbres, las situaciones y las cir- cunstancias que hacen variar el sentido de los signos y de los discursos sociales. En una palabra, la pragmtica tiene que ver con la semiosis del comportamiento indi- vidual y social. J. Lotman observ muy bien que la cultura (y en consecuencia, los lenguajes que de ella se derivan), es por esencia un fenmeno social, y est inevita- blemente ligado a la memoria de la colec- tividad, a su historia pasada y a los sucesos del presente. Van surgiendo, adems, nuevas reali- dades histricas que continuamente exi- gen ser expresadas con nuevos lenguajes. Por de pronto podemos observar que se ha reestructurado la vivencia de la cultura, porque ella es por esencia dinmica y cambiante. El poder pragmtico del lenguaje des- borda el mbito de las relaciones interper- sonales y asume una dimensin mas-me- ditica. Miremos en primer lugar las ins- tituciones. Ellas son frutos de la actividad cultural del ser humano. Ante la sociedad ellas instalan su imagen gracias al formi- dable servicio que le prestan los lenguajes mediticos. Es decir, las instituciones ejer- cen un poder simblico, expresin que sig- nifica la capacidad de usar las formas simblicas para intervenir e influir en el curso de una accin o evento. Utilizando su poder simblico las instituciones ejer- cen igualmente un poder cultural tendien- te a la construccin de identidades cultu- rales, coherencia cognitiva e influencia so- cial 11 Parece que no es posible definir hoy la cultura sin el referente del lenguaje me- ditico y su gigante componente tecnol- gico. Se acu el trmino tecnsfera pa- ra designar el entorno, la plataforma tec- no-productiva, la panoplia electrnica, los escenarios virtuales, el espacio digital donde cobra su dinmica la interactividad social. Ahora el mapa del poder hay que replantearlo a partir del nuevo significado que asume la cultura en nuestra sociedad del siglo XXI, con su formidable creacin de smbolos, y experiencias mediticas. La cultura hoy est marcada por la tecnolo- ga, y se refleja no slo en las grandes pro- ducciones de difusin mundial, sino que se ha instalado vigorosamente en los me- ns de creaciones individuales, donde la tecnologa juega un rol protagnico. Las personas construyen sus propias gratifica- ciones y generan expresiones simblicas soberanas. d) Crticas a la cultura meditica Tiene una larga tradicin la crtica a la cultura meditica. La ms conocida es la levantada por la Escuela de Frankfurt, 36 / Victorino Zecchetto 11 Lull James, op. Cit. p. 59, citando a Thompson. un crculo de filsofos que mostraron el lazo que une el modelo de la sociedad in- dustrial con la ideologa de los medios de comunicacin masiva 12 La teora crtica elaborada por este grupo de pensadores, apunt a poner en guardia a la sociedad frente al eclipsis de la razn provocada por el advenimiento de una cultura de masa que aliena a la gente. Sostenan que las clases econmicamente dominantes ejercen un doble dominio cultural: uno ideolgico sobre los ciudadanos para que acepten y se persuadan que el modelo so- cial actual es legtimo y positivo para la mayora; otro es el poder sobre las pro- ducciones mediticas de neto corte indus- trial y destinadas al consumo masivo.. La expresin industria cultural acuada por Horkheimer, critica la idea de cultura como produccin de masa, porque ella no sera expresin creativa del espritu hu- mano, sino una forma de expansin con- sumista bajo el control de los poderes e in- tereses econmicos. Se trata, pues, de un pensamiento negativo frente a los me- dios perversos. Esta crtica fue asumida por la tradicin marxista en sus diversas vertientes, que denunci y consider siempre al sistema cultural de mercado como causante del deterioro de los valores ms profundos de la persona, y por tanto una manipulacin de los individuos a ex- pensa de otros valores ms altos y alterna- tivos. Hasta el presente no dejan de tener validez algunas de las crticas contra la hegemona cultural capitalista, aunque el nuevo escenario tecnolgico cambi profundamente el planteo de los proble- mas. 13 En Amrica Latina, desde la dcada de 1970, hubo antroplogos, comuniclogos y otros crticos de la cultura, que asumie- ron ciertos postulados de la Escuela de Frankfurt, y sobre las bases de la realidad de nuestro continente, buscaron reivindi- car espacios culturales y mediticos, para darle mayor vitalidad a las expresiones de los sectores ms postergados de la socie- dad: indgenas, afroamericanos, mujeres, todos sujetos y protagonistas de la cultu- ra popular 14 En este contexto se habl entre nosotros de comunicacin alterna- La danza de los signos / 37 12 La Escuela de Frankfurt se origin en el Instituto de Investigaciones sociales de esa ciudad alemana, y con sus publicaciones entr en el escenario en la dcada de 1930. Sus integrantes se dispersaron con la llegada del nazismo al poder. Cabe mencionar sus principales pensadores: Walter Benjamn (1892- 1940), Max Horkheimer (1895-1973), Adorno Theodor W. (1903-1969), Marcuse Herbert (1898-1979). 13 El analista Armand Mattelart (Pensar sobre los medios. Comunicacin y crtica social. - 1986 -), que tra- baj muchos aos en Amrica Latina, toma en cuenta otros paradigmas y pone en relacin la cultura popular con los medios masivos y las nuevas tecnologas. Herbart Schiller y Noam Chomsky - ambos estadoudinenses dirigen su crtica al uso de la cultura meditica puesta al servicio del imperialismo militar. 14 El concepto cultura popular en Amrica Latina sugiere prcticas subalternas, creaciones desde la mar- ginalidad , mensajes liberadores y otras connotaciones distanciadas del poder oficial o de la potencia de los grandes medios de comunicacin. Vanse los interesantes estudios de AA.VV. : Cultura popular y cultura de masa. Conceptos, recorridos y polmicas. Ed. Piados, Buenos Aires, 2000. tiva, comunicacin democrtica, co- municacin horizontal, y actualmente so- bre todo de comunicacin comunita- ria. 15 Pero lo popular tambin ha entra- do en crisis, al no poderse superar los pro- blemas y los conflictos internos provoca- dos a veces, por sus definiciones contra- puestas, y sobre todo por la diversidad de proyectos que pretendan representar sus actores, haciendo inviables sus concrecio- nes de lucha cultural. En los aos 1990 al abrirse paso el paradigma de la globaliza- cin el escenario volvi a cambiar. El mar- co del proceso de globalizacin, nos lleva a pensar que se han diseado otros rasgos culturales en la sociedad latinoamericana. La investigacin y los nuevos enfoques de las ciencias sociales obligan a echar una mirada ms penetrante sobre el conjunto de los fenmenos socioculturales. No es novedad para nadie que los grandes rela- tos polticos ya no tienen vigencia, y que las identidades de los pueblos se configu- ran ms en torno a los paradigmas prcti- cos del consumo, y no alrededor de viven- cias o expresiones folklricas del pasado. Ha ocurrido que la redefinicin del senti- do de pertenencia e identidad (es) organi- zado cada vez menos por lealtades locales o nacionales, y ms por la participacin en comunidades transnacionales o desterri- torializadas de consumidores... Hubo, pues, el pasaje del ciudadano como re- presentante de una opinin pblica al ciu- dadano como consumidor interesado en disfrutar de una cierta calidad de vida. 16 Hay que reconocer que estamos en presencia de una forma indita de vivir la cultura y que las transformaciones socia- les introducidas por los medios electrni- cos, nos obligan a reorganizar numerosos esquemas interpretativos de la cultura de Amrica Latina. 38 / Victorino Zecchetto 15 Debe considerarse significativo el trabajo de reflexin sobre temas comunicacionales latinoamericanos que lleva a cabo el grupo de FELAFACS (Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunica- cin social), sea a travs de sus regulares congresos como mediante la revista Dilogos de la comuni- cacin. Adems tienen una benfica resonancia las numerosas experiencias mediticas (radios, prensa, Tv. ...) que se realizan en muchas partes de Amrica Latina y que en este libro no es el caso nombrar. Existen varias revistas que a menudo reportan nuevas experiencias e iniciativas en comunicacin. Slo indicamos algunas, como muestra: Chasqui (Revista Latinoamericana de Comunicacin), publicada por CIESPAL, Quito-Ecuador; Revista mexicana de comunicacin (Ciudad de Mxico-Mxico); Co- municacin (Revista del Centro Gumillas, Caracas-Venezuela); Novos olhares (Revista de estudos sobre prticas de recepao e productos mediticos) Universidad de Sao Paulo, Brasil; Signo y pensa- miento (Facultad de Comunicacin y Lenguaje de la Universidad Javeriana), Bogot, Colombia. 16 Resultan esclarecedoras las reflexiones al respecto de Nstor Garca Canclini en Consumidores y ciuda- danos. Conflictos multiculturales de la globalizacin. Ed. Grijalbo, Mxico, 1995, p. 24 Palabras claves para recordar Naturaleza: es todo aquello que est en el mundo y es ofrecido antes de que el ser humano lo cambie o manipule. Es lo dado, lo que est all ya programado por leyes na- turales. Los seres humanos nacen como parte de la naturaleza y se hacen a travs de la cultura. Cultura : es todo lo que hacen y realizan las personas humanas para crear sus mo- dos de vivir. Constituye un sistema integrado de normas o de conductas aprendidas que guan la existencia. Es un fenmeno exclusivamente humano. Cultura popular: concepto acuado en Amrica Latina para referirse a las prcti- cas y a las creaciones culturales surgidas desde los sectores marginales de la sociedad, portadoras de expresiones representativas de su vida, de sus intereses, a menudo en contraposicin con los mensajes hegemnicos. Pero cada vez ms esta cultura se confi- gura tambin en torno a los productos culturales de los grandes medios de comunica- cin social, que expresan proyectos de consumo popular. Estructuralismo: En general es la forma de abordar el conocimiento descompo- niendo el objeto de estudio para analizar sus partes, y luego recomponerlas con el fin de comprender la totalidad. Aplicado a la cultura y a la semitica, el trmino indica que los fenmenos que se analizan son solidarios, de modo que cada uno de ellos depende de otros y que su valor depende de su relacin con los dems. El principio bsico del es- tructuralismo es: conocer por diferenciacin. Industria cultural: expresin que se refiere a la produccin industrial de mercan- cas culturales para ser consumidas masivamente. Con ello se quiso criticar, en un pri- mer momento, un tipo de cultura moderna reducida a mera mercanca. En la actuali- dad esta expresin es asumida por la visin globalizada de la sociedad, y proyecta una imagen de vida caracterizada por la participacin ciudadana al consumo extendido de bienes y servicios, con invitaciones hechas por los medios de comunicacin social. La danza de los signos / 39 * * * Bibliografa Martn-Barbero Jess 1987 Procesos de comunicacin y matrices de cultura. Itinerario para salir de la razn dualista. Fela- facs GG Mxico Nstor Garca Canclini y Carlos Moneta (Coord.) y otros 1999 Las industrias culturales en la integracin latinoamericana. Edit. Eudeba, Buenos Aires. AA.VV. 2000 Cultura popular y cultura de masa. Conceptos, recorridos y polmicas. Ed. Piados, Buenos Aires. Derrick de Kerckhove La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad 40 / Victorino Zecchetto En este captulo presentamos breve- mente un panorama histrico de la no- cin de signo y su evolucin a lo largo de los siglos en el pensamiento occidental. Ese proceso merece nuestra atencin, por- que ayuda a entender mejor y con ms profundidad las explicaciones que dare- mos en el prximo captulo cuando trate- mos especficamente el tema de la semi- tica de los signos. 1. Los signos en la filosofa griega En la cultura griega de la antigedad, se hablaba de los signos dndoles al trmi- no diversos significados. El mdico Hip- crates para referirse a los sntomas de una enfermedad usaba la palabra semeion (signos); el filsofo Parmnides indicaba como signos las pruebas de verificacin de algn hecho. a) Platn Platn formul su teora del conoci- miento afirmando que la mente conoce mediante la reminiscencia de cosas que el alma haba olvidado (anmnesis). Ense- que los objetos del mundo son estmu- los sensoriales que nos ayudan a recons- truir la verdad a travs del recuerdo. Es conocida la comparacin utilizada por Platn para explicar el proceso de nuestro conocimiento. Dice que nuestro modo de recordar las ideas, es semejante a un gru- po de personas colocadas delante del fue- go a la entrada de una caverna, y cuya luz refleja sus sombras sobre las paredes de la misma, esas sombras son las nicas sea- les borrosas que podemos adquirir de la verdad trascendente de las ideas. 1 Para Platn ese mundo trascendental de las ideas constituye la realidad superior y ver- dadera, por el contrario, las cosas del mundo que perciben los sentidos, slo producen opiniones ms o menos falsas de lo real y, en consecuencia, nos dan un conocimiento imperfecto de la verdad. A esta doctrina platnica se la conoce con el nombre de dualismo gsoseolgico. 3 LOS VERICUETOS HISTRICOS DEL SIGNO La semitica tiene una historia larga e interesante. Omar Calabrese 1 La Repblica (Libro VII). b) Aristteles La posicin del filsofo Aristteles (ao 320 A.C.), contrasta con la de Platn. Afirma que es posible conocer la verdad, aunque hay grados de mayor o menor acercamiento a la misma. Entre la verdad y el error puede haber un espacio de in- certidumbre, de verosimilitud o de opi- niones. La retrica es la tcnica y el arte para comunicar con claridad los argu- mentos y las explicaciones que hacen cre- bles las cosas que queremos afirmar. En su Retrica (Tekns retoriks) escrita hacia el ao 350 A.C., Aristteles afirma que es posible conocer la realidad mediante los signos que tenemos de ella. Pero no iden- tifica sin ms las palabras de la lengua con los signos. Las palabras sirven para darle nombres (noma) a las cosas, y en este punto Aristteles concuerda con Platn segn el cual las palabras estn en lugar de las cosas. Sin embargo, las palabras o vo- cablos para Aristteles no son signos (se- meia), ms bien se trata de smbolos (sm- bola) destinados a reconocer los estados interiores del alma, es decir, cumplen con la funcin de ser marcas para que la men- te reconozca algo. Notemos como Arist- teles establece la distincin entre signo lin- gstico, mente (alma, razn) y realidad representada (o semejada) por el signo. 2 El lenguaje, en cuanto dimensin del signo, nos permite expresar la definicin real o esencial de los entes (realidad repre- sentada), impresa en el alma del hombre. En este sentido, Aristteles introduce una concepcin cognitiva del conocimiento de las categoras. Sus ideas acerca de la re- lacin entre el lenguaje, el significado y la constitucin de los entes en funcin de una esencia, establecen tambin los linea- mientos de lo que se conoce como teora clsica del significado. Al referirse a los signos, Aristteles se da cuenta que stos pueden ser de diversas clases. Por ejemplo, cuando trata de los entimemas, es decir, de aquellos silogis- mos que slo constan de una oracin an- tecedente y otra consecuente, dndose por sobreentendida una de las premisas, utili- za el trmino signo (semeion) para referir- se a los indicios o pruebas de alguna cosa: es como si alguien dijera que es indi- cio (semeion) de que alguien est enfermo el tener fiebre, o de que ha parido el tener leche, y eso es necesario; el cual es el ni- co entre los indicios que es argumento concluyente, pues es el nico que, si fuere verdadero, es irrefutable. 3 En este contex- to de los silogismos, es posible observar que la nocin de indicio aparece como una de las diversas formas o clase de sig- nos. En el citado texto Sobre la interpreta- cin, Aristteles sostiene que las palabras en s mismas no son ni verdaderas ni fal- 42 / Victorino Zecchetto 2 Ver el clsico texto de Aristteles sobre el signo en: Sobre la Interpretacin (Per hermeneias), 16, 5. 3 Aristtles: Retrica, 1357 b, 15. Utilizamos la edicin bilinge preparada por Antonio Tovar, Instituto de Estudios Polticos - Madrid, 1971 sas, slo designan cosas y por eso son sm- bolos convencionales para nuestra mente. En cambio, las proposiciones pueden ser verdaderas o falsas, por cuanto en ellas se enlazan las palabras para afirmar o negar algo; en una proposicin nuestra mente pone en relacin la expresin lingstica y la verdad, es decir, el noma con el logos. Al inicio de Sobre la interpretacin se en- cuentra esta clebre definicin: Las ex- presiones orales son smbolos, y las pala- bras escritas son smbolos de las palabras habladas, pero todas ellas son signos (semeia), son conceptos mentales igual para todos los hombres, de la misma ma- nera que las cosas -que la lengua reprodu- ce- son las mismas. Por naturaleza y segn su sonido, una palabra no tiene ningn significado, slo adquiere uno cuando se convierte en smbolo, el significado que la convencin establece. 4 Para Aristteles, pues, el signo es propiamente, la idea que tenemos en la mente y que, por ser uni- versal, compartimos con nuestros seme- jantes. En forma convencional las pala- bras representan los objetos: (ta onmata simbolaton pragmatn = las palabras son smbolos de las cosas), y nuestra mente capta la idea de las mismas. En conclusin, la reflexin de Aristte- les sobre el signo es rica, pero no logra de- finirla claramente en relacin con todos los movimientos y la retrica del lenguaje, ni tampoco hace una clasificacin clara de los signos. c) Los estoicos El estudio del lenguaje y de la lgica acapar grandemente la atencin de los filsofos estoicos de los siglos III y II A.C., que arrojaron nueva luz sobre la com- prensin del signo. Su aporte consisti fundamentalmente, en intuir por primera vez -aunque no totalmente clara a causa de las premisas filosficas en que basaron su pensamiento- la distincin entre signo, significante y significado, casi anticipndo- se a las modernas doctrinas semiticas. Los estoicos se refieren al signo lin- gstico como ente portador de un doble componente: las palabras en cuanto ex- presin dicha, y el contenido de las mis- mas. Ambos elementos se unen para refe- rirse a una realidad distinta, el referente. He aqu un texto famoso de Sexto Emp- rico que explica la doctrina estoica al res- pecto: 5 Tres cosas se juntan: la cosa significa- da, la significante y la que existe. De stas, la cosa significante es la voz, por ejemplo la palabra Din; la cosa significada es el mismo objeto que se indica, objeto que nosotros percibimos en su presentacin La danza de los signos / 43 4 Aristteles: Sobre la interpretacin (Per hermeneias) 16: 1-10 5 Sexto Emprico fue un prolfico filsofo griego de principios del siglo III. Entre sus obras se cuenta Con- tra los matemticos (Pros tous matematics), donde refuta a los lgicos naturalistas. En la segunda par- te de esa obra se halla tambin recopilado el pensamiento y la doctrina de los estoicos. Los libros Con- tra los matemticos fueron traducidos al latn por G. Hervet y editados en 1718 en Amberes. real a travs de nuestro pensamiento, mientras que los brbaros (extranjeros), aunque escuchen la voz que lo indican, no lo comprenden; en fin, est lo que existe fuera de nosotros, por ejemplo Din mis- mo en persona. De estas tres cosas dos son cuerpos, o sea, la voz y lo que existe real- mente, y una es incorprea que es el obje- to significado, y es lo expresado (lektn), y esto ltimo puede ser verdadero o falso. 6 Aqu podemos observar que los estoi- cos admitan -adems de las cosas existen- tes y de las palabras significantes- otro ele- mento: los contenidos del pensamiento, los significados que denominaban semai- nmana y que consideraban meros lekt, es decir, cosas expresadas, enunciadas o dichas, y que son incorpreas (asmata). A las lekt le asignaban poca importancia y las juzgaban imperfectas. Por qu? Preci- samente por ser incorpreas, por ser algo meramente conceptual, espiritual, no per- ceptible a los sentidos. Recordemos que toda la filosofa de los estoicos parte de su visin materialista y corprea de cuanto existe. En consecuencia, lo perfecto son las cosas reales, concretas e individuales, mientras que el pensamiento y las ideas son universales y carecen de una existen- cia real y particular. El lektn inmaterial como concepto (semainmenon), repre- senta tan slo un efecto, una consecuencia de la realidad, menos consistente que el ser corpreo y material. El signo para los estoicos, tiene entonces, un espesor dbil, representa un ente imperfecto e inmate- rial, se reduce al lekton dicho y expresado por las palabras, su percepcin es slo mental y por tal motivo, representa un es- tado e cosas transitorio, aunque es inne- gable que -dentro del marco de la lgica estoica- tiene validez semitica. 7 2. Pensadores del medioevo Vale la pena recoger las reflexiones so- bre el signo que hicieron algunos grandes filsofos cristianos medievales. Comenzaremos por el original san Agustn, aunque l todava no fue un hombre medieval, sino de la poca del de- cadente imperio romano. a) Agustn. (354 430) Un pilar importante en la historia de la reflexin sobre el signo fue San Agustn nacido en el norte de frica, cuando sta era una colonia romana. Agustn fue un agudo pensador y trat el tema del signo sobre todo en dos obras: De magistro (El maestro) y De doctrina christiana (La doc- trina cristiana). En la primera aborda el tema del lenguaje humano verbal, y afir- ma que en l se hacen presente tres ele- 44 / Victorino Zecchetto 6 Sexto Emprico: Contra los matemticos. VIII, 11 7 Sobre el tema especifico del signo segn los estoicos, vanse las reflexiones de U. Eco: Semitica y filo- sofa del lenguaje. Editorial Lumen, Barcelona, 1990 - pgs. 45-50. mentos: la locucin o sea, la palabra proferida que manifiesta la voluntad de significar algo; la palabra interior (ver- bum) que expresa la vida del alma, y la fuerza recursiva mediante la cual la pa- labra hace venir a la memoria las cosas mismas (...facit venire in mentem res ip- sas) 8 En este marco y matriz del lenguaje, Agustn desarrolla su nocin del signo que describe de la siguiente manera: El signo es toda cosa que adems de la fiso- noma que en s tiene y presenta a nues- tros sentidos hace que nos venga a la mente otra cosa distinta. As cuando ve- mos una huella pensamos que pas un animal que la imprimi; al ver el humo conocemos que debajo hay fuego. 9 Agustn estableci, adems, la distin- cin entre signos naturales y signos conven- cionales, y con ella dio inicio a un sin fin de polmicas a lo largo de la historia has- ta el presente: Los signos, unos son natu- rales y otros instituidos por los hombres. Los naturales son aquellos que, sin elec- cin ni deseo alguno, hacen que se conoz- ca mediante ellos, otra cosa fuera de lo que en s son. El humo es seal de fuego, sin que l quiera significarlo; nosotros con la observacin y la experiencia de las cosas comprobadas reconocemos que en tal lu- gar hay fuego, aunque all nicamente aparezca el humo. (...) Los signos conven- cionales son los que mutuamente se dan todos los vivientes para manifestar, en cuanto le es posible, los movimientos del alma, como son las sensaciones y los pen- samientos. No tenemos otra razn para sealar, es decir, dar un signo, sino el sacar y trasladar al nimo del otro lo que tena en el suyo aquel que dio tal seal. 10 Agustn clasific los signos de acuerdo a los sentidos que reciben sus estmulos: De los signos con que los hombres co- munican entre s sus pensamientos, unos pertenecen al sentido de la vista, otros al del odo, muy pocos a los dems sentidos. Efectivamente, al hacer una seal con la cabeza solamente damos signo a los ojos de la persona a quien queremos comuni- car nuestra voluntad. Tambin algunos dan a conocer no pocas cosas con el mo- vimiento de las manos: los cmicos con los movimientos de todos sus miembros dan signo a los espectadores, hablando ca- si con los ojos de quienes los miran. Las banderas e insignias militares declaran a los ojos la voluntad del jefe, de modo que todos estos signos son como ciertas pala- bras visibles. Los signos que pertenecen al odo, como dije antes, son mayor en n- mero y principalmente los constituyen las palabras. 11 Son precisamente las palabras de una lengua los signos convencionales La danza de los signos / 45 8 Este tema lo desarrolla con amplitud Valerio Cricco en su interesante trabajo: Semitica agustiniana. El dilogo El Maestro de San Agustn. Ed. Universidad de Morn, Buenos Aires, 2000, pgs. 39-49. 9 San Agustn: De doctrina christiana. Lib. II, c. I, 1. Hemos utilizado la edicin bilinge preparada por Balbino Martn. C.A.C. - Madrid 1969. En adelante las citas de Agustn son de este mismo volumen. 10 Ib. Lib. II, cap. II, 2. 3 11 Ib. Lib. II, cap. III, 4 por excelencia, ya que no hay otros que tengan tanta extensin y fuerza como ellas: Las palabras han logrado ser entre los hombres los signos ms principales para dar a conocer todos los pensamien- tos del alma, siempre que cada uno quiera manifestarlos. (...) La innumerable multi- tud de signos con que los hombres decla- ran sus pensamientos, se funda en las pa- labras, pues toda esta clase de signos que por encima he sealado, los pude dar a conocer con palabras, pero de ningn modo podra dar a entender las palabras con aquellos signos. 12 Las reflexiones de Agustn sobre los signos, sobre las palabras y la lengua, per- mitieron en el futuro, construir toda una teora lingstica. b) El Medioevo Los pensadores del medioevo recogie- ron las ideas estoicas de los signos y pro- fundizaron con sumo inters su estudio. Durante esos siglos dominaba en occiden- te la filosofa escolstica, la cual reconoca tres ciencias: la ciencia natural, la filosofa moral y la lgica, sta ltima era la doctri- na de los signos: Logica est doctrina prin- cipaliter de signis (La lgica es principal- mente la doctrina de los signos). 13 Los pensadores cristianos del medioe- vo en sus reflexiones sobre los signos, bus- caban elementos que manifestaran la ver- dad de Dios. De ah su inters en distin- guir entre el signo y el referente. Un enun- ciado es verdadero por la lgica interna que lo sostiene, pero se refiere a algo fue- ra del mismo, es la cosa exterior lo que ga- rantiza la verdad de algo. Deca Anselmo de Aosta (1033-1109): Una cosa es verda- dera cuando existe la cosa que ella enun- cia. 14 Podemos decir que la escolstica me- dieval estaba construida como un saber semitico global que penetraba todo el pensamiento filosfico. Era una construc- cin de ideas cuya tnica dominante la constitua la reflexin sobre las represen- taciones de la realidad. Los estudios mo- dernos sobre los signos provienen de estas races filosficas medievales. Por razones de brevedad, aqu slo re- cordamos algunos autores y doctrinas se- miticas ms relevantes. Santo Toms de Aquino (1225 1274) El estudio del lenguaje en Toms de Aquino estuvo vinculado a su inters por determinar qu son -en su ncleo esen- cial- las palabras, vehculos de acceso al conocimiento de la realidad. Las palabras 46 / Victorino Zecchetto 12 Ib. 13 Frase del filsofo Leonino de Padua, citado por Wilfreid Nth en Panorama da semitica, de Plato a Peirce. Ed. Annablume, So Paulo, 1998, p. 35 14 Anselmo de Aosta: De veritate, 11 son una realizacin peculiar del signo, y su funcin consiste en ser vehculo del cono- cimiento Y qu es un signo? Dice Toms: Signo es aquello mediante lo cual alguien llega a conocer algo de otro. 15 Aunque la definicin subraya el aspecto cognoscitivo del signo, sin embargo para Toms de Aquino el signo abarca un gran nmero de fenmenos. Son signos las palabras, pero tambin los brotes de las plantas que anuncian la primavera o el rubor del ros- tro que denuncia el sentimiento de ver- genza. En cualquier caso, siempre son las palabras los signos por excelencia. Ellas no son solamente vox, es decir, un sonido, pues tambin los animales emiten soni- dos. Son verba (palabras), porque poseen un significado simblico para otro que las escucha. En este punto Toms sigue a Aristteles que consideraba a las palabras smbolos que nombraban las cosas. La pa- labra, entonces, es un smbolo significati- vo destinado a comunicar conocimiento. Pero esto no es todo. En el signo-palabra Toms descubre algo que muchos siglos despus volvera a analizar Charles Peirce, y es que la palabra externa, es decir, la que se dice y pronuncia (locutio), deriva de una palabra previa, el concepto interior que es un signo inmediato de las cosas. Escribi Toms de Aquino: Lo hablado es un signo audible de un concepto interior. 16 Mientras la palabra exterior y hablada tie- ne una significatividad indirecta, la pala- bra interna o concepto posee un significa- do directo e inmediato, y ambas son sig- nos. Guillermo de Ockam (1280 1349) Este fraile franciscano naci cerca de Londres y estudi en Oxford. Ms tarde fue titular de una ctedra de teologa y pronto brill por sus ideas. Acusado de sostener tesis de dudosa ortodoxia fue lla- mado a Avin -donde resida entonces la corte papal- para responder ante un tri- bunal disciplinar. Tras abandonar Francia se refugi en Pisa. Su principal obra donde trat el tema del lenguaje es Summa logicae (1324). Ockam fundament el conocimiento hu- mano en la primaca de la experiencia in- dividual. Denomin conocimiento intui- tivo a aquel que poseemos de las cosas concretas, existentes y contingentes. Este es el conocimiento fundamental del cual se adquieren a continuacin todos los de- ms, tambin el llamado conocimiento abstractivo, o sea, el referido a muchos entes y que por tal motivo se hace univer- sal y necesario. Por tanto, slo las ideas mentales y las cosas individuales son sufi- cientes para explicar las ideas generales. La relacin objetiva entre esos conceptos y la realidad exterior est asegurada por di- versos niveles de similitud, que es uno de La danza de los signos / 47 15 Signun est per quod aliquis devenit in cognitionem alterius. -Summa Theologica I, 34,1 16 Locutio est signun audibile interioris conceptus. -Sum.Theol. II, II, 181,3 los conceptos centrales de Ockam. Es esa similitud la que nos permite explicar tam- bin la existencia del tipo general de obje- tos. En sntesis, para Ockam la realidad slo es particular e individual, y lo que lla- mamos ideas universales slo son nombres, pues no hay esencias especfi- cas universales de los objetos. A stos slo los designamos por medio de las palabras, instrumentos de la mente humana me- diante la cual y con una serie de relaciones lgicas, se les otorga un estatuto universal. Las ideas o conceptos sirven para aunar y sintetizar muchos entes individuales y cu- ya existencia con caractersticas similares nos dan el conocimiento intuitivo reitera- do y que se suele llamar concepto univer- sal, porque lo genrico y abstracto no tie- ne existencia. Este es el nominalismo conceptualista de Ockam y consiste en que el efectivo conocimiento del intelecto es meramente individual. No hay ni entes ni leyes generales o universales. Slo hay conceptos abstractivos que configuran juicios generales en torno a mltiples se- res empricamente conocidos. Y los signos qu son? Ockam afirm que los signos sustituyen las cosas exter- nas por un acto de pensamiento y que ese concepto mental -que l llama trmino mental- junto con la palabra -denomina- da trmino oral o escrito- es un signo; distingue, pues, los signos como trmi- nos mentales de los signos en cuanto trminos orales y escritos que son las palabras. Los signos son ante todo trmi- nos mentales necesarios para compren- der la realidad y comunicarnos. Las pala- bras que usamos a continuacin son para designar objetos distintos de ellas. Todo trmino mental -afirma el filsofo- ...es una creacin del alma, que por su natura- leza significa algo o consignifica algo, ca- paz de formar parte de una proposicin mental. 17 Como vemos, Ockam tuvo una idea conceptualista del signo, como simi- litud entre las cosas y los conceptos por medio de una relacin mental, no media- tizada. El uso de las palabras como signos es slo para sustituir las cosas externas, lo importante en cambio, es el acto del pen- samiento, verdadero signo de carcter mental. El pensamiento nominalista de Ockam influenci profundamente la filosofa oc- cidental sobre el lenguaje. Lo veremos rea- parecer bajo nombres diversos en el pe- rodo de la ilustracin del siglo XVIII, y en nuestros das, en la llamada filosofa del lenguaje, por ej. N. Goodman donde los contenidos abstractos de los nombres, se disuelven en meras construcciones lin- gsticas, carentes de significaciones obje- tivas. 48 / Victorino Zecchetto 17 Summa Logicae. Adems de distinguir entre trminos mentales y trminos orales y escritos, Ockam hace la diferencia entre trminos categoremticos y sincategoremticos, trminos absolutos y conno- tativos. Juan de santo Toms. (1589 1644) Fray Juan de Santo Toms fue un do- minico portugus que lleg a ser un emi- nente profesor universitario. Sus obras De signis y Ars Logicae contienen im- portantes reflexiones sobre los signos, ha tal punto que algunos estudiosos conside- ran que hizo de la semitica una proble- mtica autnoma de la cual dependen to- dos los dems tipos de conocimientos. Va- rias de sus ideas son precursoras de cono- cimientos semiticos que slo en el siglo XIX y XX volvieron a aparecer. Este filsofo al hablar del trabajo de la mente humana, observa lo siguiente: el intelecto conoce por conceptos significa- tivos que son expresados por sonidos sig- nificativos, y en general todos los instru- mentos que usamos para conocer o hablar con signos; por tanto para que el Lgico conozca con exactitud sus instrumentos, es necesario que tambin conozca que es el signo. (...) Por eso me pareci mejor ex- presar ahora aquellas cosas destinadas a exponer la naturaleza y la divisin de los signos. 18 Al definir los signos como los instru- mentos que utilizamos para el conoci- miento o para hablar (omnia instrumen- ta quibus ad cognoscendum et loquendum utimur...) Juan de santo Toms afirma que son ellos los que organizan nuestras expe- riencias sensoriales y le dan forma a las comunicaciones intersubjetivas humanas. Gracias a los signos podemos interactuar con el mundo exterior, confrontarnos con toda una red de fenmenos y de conoci- mientos que nos llegan de las cosas y de las personas. Asimismo los signos son tambin los instrumentos adecuados que permiten la articulacin formal de las ar- tes, de las ciencias y de la historia. El signo contiene, por tanto, dos face- tas, una instrumental, porque es un medio y vehculo de comunicacin, con una di- nmica dirigida a los procesos de interac- cin ; y otra faceta interior, formal y cog- nitiva, ya que el signo sirve para dirigir la mente al conocimiento de las cosas, a dar- se cuenta de lo que son en s mismas, y as permitirnos una mejor adaptabilidad al mundo. Son los signos los que nos facul- tan realizar en forma indirecta esas tareas, por la ndole de mediacin que poseen. Al inicio de su Ars Logicae, Juan de Santo Toms dice que el signo es aquello que representa la potencia cognoscitiva de alguna cosa diferente de s. Ac se marca una clara diferencia con la definicin de San Agustn que consideraba el signo slo en su carcter instrumental, como una forma presente a los sentidos para hacer surgir otra cosa. La danza de los signos / 49 18 Juan de Santo Toms: De signis. 3. Siglos XVII y XVIII De estos siglos destacaremos algunos hitos de inters para la semitica. a) Descartes y Port-Royal Para referirnos a las reflexiones teri- cas sobre el lenguaje y los signos del gru- po de Port-Royal, hay primero que men- cionar la importancia que tuvieron en la poca moderna, las ideas y el pensamien- to del filosfico francs Ren Descartes (1596-1650), cuyo amplio influjo se ex- tendi hasta la lingstica de F. Saussure a inicios del siglo XX. Brevemente, entonces, hay que men- cionar la tesis filosfica central de Descar- tes o Cartesio. Para este filsofo, la mente humana es fundamentalmente idntica en todas las personas, y es la nica gua que debemos asumir en la bsqueda cientfi- ca, ya que, incluso los sentidos del cuerpo, pueden fallar e inducirnos a error. Lo ni- co cierto y carente de toda duda o prejui- cio, es la existencia del yo pensante (= res cogitans, yo existo en cuanto ser que pien- sa). Descartes opina que en el mundo hay dos tipos de seres o sustancias: la sustan- cia inmaterial que es el pensamiento (res cogitans), y que le da consistencia a nues- tros conocimientos; y los seres materiales (res extensa), que caracteriza a toda la ma- teria que ocupa un espacio. La mente o el alma humana (res cogi- tans), tiene conciencia y libertad; posee desde el inicio un conjunto de ideas inna- tas, puestas por Dios que cre el espritu humano con ciertas semillas de verdades que existen naturalmente en nuestras al- mas. Todas nuestras ideas o nociones deben tener algn fundamento de verdad, ya que, de lo contrario, no sera posible que Dios...las hubiese puesto en noso- tros. 19 Sobre la base de estos presupuestos, se apoya el principio gnoseolgico que da curso al conocimiento humano a travs de las ideas claras y distintas: Habiendo ob- servado que en la proposicin, pienso, lue- go existo, lo nico que me asegura de que digo la verdad es que veo muy claramente que para pensar es necesario ser, juzgu que poda tomar como regla general que las cosas que concebimos muy clara y dis- tintamente, son todas verdaderas. 20 La divisin dualista establecida por Descartes entre mente - cuerpo, fue uno de los elementos que integr la corriente ra- cionalista, para sostener el postulado se- gn el cual la racionalidad deductiva es el 50 / Victorino Zecchetto 19 Descartes Ren: Discurso del mtodo (1637). Edic. Aguilar, Buenos Aires, 1972. 6 pte. p. 96; 4 pte. p. 74 20 Ib. 4 pte. p. 69 nico medio vlido para construir el saber cientfico. El convento de monjas de Port-Royal fue fundado en Pars el ao 1625. Un gru- po de intelectuales estaba ligado a dicho convento y entre los ms renombrados pensadores que lo frecuentaban hay que citar a Blas Pascal. El grupo se reuna para dedicarse a pensar sobre el jansenismo y los postulados filosficos de Descartes. Debido a sospechas de herejas, el rey Luis XIV intervino para cortar con el jansenis- mo y mand destruir el convento de Port- Royal y expuls a las religiosas. En relacin con la lingstica, las prin- cipales obras producidas por este grupo se deben al trabajo sobre todo de Antoine Arnaud (1612-1694), y fueron: Gram- maire genrale et raison(1660) y Logi- que ou art de penser. Ambos estudios tra- tan de la teora de los signos y de la estruc- tura profunda de las oraciones. La lings- tica impulsada por Port-Royal aplic el sistema cartesiano de las ideas innatas -es decir, de la presencia a priori de conceptos en la mente- al estudio de las lenguas. Las ideas tienen primaca por encima de la ex- periencia, por tanto el concepto es ms importante que las cosas a las cuales ellas se refieren. El referente de los signos se di- luye en la incertidumbre propia de todos los seres materiales. A partir de este prin- cipio result fcil conferirle a todos los procesos lingsticos y semiticos un ca- rcter de categoras mentales. Los lingistas de Port-Royal tomaron como punto de partida la distincin entre gramtica general, aplicable a todas las lenguas, y gramtica particular, aplicable a una sola. En el marco de esta lgica se inclua la idea de un cdigo universal co- mn a priori, en relacin con las diversas construcciones lingsticas. El lenguaje se convierte en un reflejo del pensamiento y las leyes del pensamiento son iguales en todas las personas. Los signos se crean a partir de una estructura profunda de la mente, y expresan el significado de una forma comn en todas las lenguas. En consecuencia, stas se fundamentan en una serie de nociones que se presuponen generales a toda la especie humana, y que permiten construir gramticas que - en el fondo - traducen esa estructura comn y natural del funcionamiento mental del ser humano. Esta semejanza entre la realidad y el lenguaje obedece a un esquema previo comn que genera patrones universales de comportamiento lingstico, segn la clsica tradicin cartesiana. Otros carte- sianos como Graud de Cordemoy (Dis- cours phisique de la parole -1668), han vis- to en el lenguaje un alma (el significado) y su cuerpo (los signos), pero stos, segn Bernard Lamy (Lart de parler -1675), son invenciones propias del espritu. 21 La danza de los signos / 51 21 Para mayores informaciones ver de AA.VV. bajo la direccin de Yvon Belaval: Racionalismo, Empirismo, Ilustracin. Siglo XXI Editores, Mxico 1976 p pgs. 44-46. Cabe agregar que las obras de Port- Royal han sido utilizadas tambin en ple- no siglo XX por Noam Chomsky para re- flexionar sobre la gramtica generativa del lenguaje. b) El empirismo ingls Toms Hobbes (1588 -1679) Hobbes se destac ms por sus doctri- nas polticas que como filsofo. Sin em- bargo su pensamiento en relacin con nuestro argumento semitico - representa la postura racionalista y estrictamente no- minalista del problema de los signos. Se- gn Hobbes toda la realidad es slo cor- prea y para conocerla podemos aplicarle el mtodo de las operaciones matemticas propio de la indagacin de las cantidades, del movimiento y de la divisin de los cuerpos. En cambio la filosofa versa sobre las palabras, ya que se trata de combinar con lgica los trminos que usamos. Las palabras son propiamente signos de las ideas antes que de las cosas, y es la lgica la ciencia que ensea su correcta combi- nacin. Cualquier signo que se forma en nuestra mente tiene su origen en la expe- riencia, y despus de un proceso de selec- cin y combinacin acabamos expresan- do todos los fenmenos con palabras. Lle- vando al mximo su nominalismo Hob- bes afirma que las ideas universales no son ms que palabras:: El gnero y el (concep- to) universal de los nombres, no son cosas sino nombres. 22 Las palabras son de dos clases: unas que designan un solo objeto o individuo (por ejemplo, el nombre propio Mara), y otras que sirven para indicar conjuntos correspondientes a las ideas universales (por ejemplo, el trmino co- mn nios). En sntesis, para Hobbes, las palabras son signos de los conceptos que sirven para conservar los pensamientos en la memoria y comunicarlos a los dems. John Locke (1632-1704) A John Locke le interes investigar el mecanismo del conocimiento humano. Siguiendo la tradicin de Th. Hobbes par- ti del mundo sensible para teorizar sobre la estructura del entendimiento. 23 Segn Locke el punto de arranque pa- ra cualquier forma de conocimiento pro- viene de la experiencia, no de alguna idea innata, como crean los cartesianos. Nada hay a priori en el conocimiento, al contra- rio, todo brota de los datos que nos pro- porcionan los sentidos, y slo a travs de ellos es posible acceder a las ideas: Los objetos externos proveen a la mente de ideas de las cualidades sensibles... y la 52 / Victorino Zecchetto 22 Genus et universale nominum, non rerum, nomina sunt, en Leviathn, cap. 7. 23 John Locke en 1690 escribi: An essay concerning human understanding. Nosotros hemos utilizado la versin espaola: Ensayo sobre el entendimiento humano. Edic. Hyspamrica, Buenos Aires; Orbis, Ma- drid, 1985. Las citas que daremos son de esta edicin. mente provee al entendimiento de ideas de sus propias operaciones. 24 Y a conti- nuacin afirma: Las impresiones que son causadas en nuestros sentidos por objetos exteriores, extrnsecos a la mente... consti- tuyen el origen de todo conocimiento. 25 Por tanto: La percepcin es el primer pa- so hacia el conocimiento, la primera ope- racin de todas nuestras facultades inte- lectuales. 26 Se produce, entonces, una relacin en- tre la conciencia interior y el mundo exte- rior, y todo desemboca en el conocimien- to que queda configurado en las ideas que tenemos respecto a los objetos de la reali- dad que nos rodea. La mente humana co- noce mediante las ideas, que son la con- templacin representativa del mundo, co- mo una luz que del exterior entran a ilu- minar el cuarto oscuro de nuestra interio- ridad: me parece que el entendimiento no es muy distinto a una cmara total- mente privada de luz, pero con algunos resquicios abiertos que dejan entrar algu- nas semejanzas visibles externas o ideas de cosas exteriores. 27 En resumen el rol de las ideas consiste en ser intermediarias entre la realidad ob- jetiva y la conciencia. Para Locke las ideas son los primeros signos que dispone nuestro entendimiento para conocer las cosas. Adems de las ideas, tambin las pala- bras son signos. Locke reconoce que el ser humano usa las palabras como signos de sus concepciones internas 28 , para poder nombrar la realidad. Pero las palabras tambin nacen de las ideas sensibles, de- bemos reconocer -dice- la gran depen- dencia que tienen nuestras palabras de las ideas sensibles... e incluso para las ideas ms abstractas se usan palabras todas ellas tomadas de operaciones de las cosas sensibles. 29 Sin embargo las palabras, al nombrar las cosas, son imperfectas, porque se rela- cionan con las ideas de modo arbitrario: puesto que los sonidos carecen de cone- xin natural con nuestras ideas, pues tie- nen toda su significacin por imposicin arbitraria de los hombres. 30 Locke, igual que otros empiristas, ade- ms de negar la importancia de los trmi- nos generales, introdujo esta nocin de arbitrariedad del signo, y confiri un va- lor slo convencional al uso y a la estruc- turacin de todas las lenguas. Por eso, en ltimo anlisis, aunque las palabras las to- mamos a partir de las cosas sensibles, de- ben ser consideradas como signos de las ideas: Las palabras... se hacen signos de La danza de los signos / 53 24 Ensayo sobre.... Lib. II, cap. I, 5 25 Ib. n 14 26 Lib. II, cap. VIII, 7 27 Lib. II, cap. VIII, 9 28 Lib.III, cap.I, 1 29 Lib. III, cap. II, 8 30 Lib. III, cap. V,1 ideas. 31 . A ellas estn estrechamente uni- das para servirlas: cuando examin el origen y composicin de nuestras ideas... hall todo tan enlazado con las palabras, que slo si su significacin era bien obser- vada se podra saber algo sobre el entendi- miento. 32 Locke emple el trmino se- mitica, pero como equivalente de la l- gica tradicional. George Berkeley (1685-1753) Este pastor protestante profundamen- te religioso, elabor una teora del conoci- miento adoptando el procedimiento em- pirista de Locke. Es conocido el axioma fi- losfico de Berkeley: Esse est percipi, el ser es aquello que percibimos. 33 La realidad consiste tan slo en las sensaciones perci- bidas, porque las sustancias no existen y carecen de objetividad. Por tanto, cual- quier idea o imagen slo puede ser parti- cular y concreta de la realidad que perci- bimos. No existen ni la abstraccin ni los conceptos universales, y si nosotros adop- tamos ideas generales, stas no son sino la suma de propiedades y de conceptos par- ticulares. A travs del lenguaje y de las pa- labras expresamos nuestras representacio- nes, sensaciones e ideas universales de cuanto percibimos del mundo, aunque s- te no tenga ninguna consistencia distinta de nuestras percepciones. Berkeley admite la divisin establecida por Hobbes en dos clases de palabras: las palabras particula- res para indicar cosas individuales, y las palabras generales para designar a con- juntos de objetos semejantes. Su postura nominalista lo lleva a identificar las ideas con las cosas percibidas y con la realidad exterior. En el fondo no existe representa- cin de las cosas, sino que todo se conju- ga en un solo fenmeno donde la natura- leza de los seres y su percepcin son lo mismo. Por tanto, los signos, no desempe- an un rol intermediario entre la realidad y nuestra mente, porque las cosas son nuestras mismas percepciones y las pala- bras slo estn para nombrar a stas. Siguiendo la huella de los empiristas Locke y Berkeley, tambin el filsofo in- gls David Hume (1711-1776), se mantu- vo fiel al mtodo de la experiencia para explicar todo tipo de fenmenos. En lo concerniente al problema del conoci- miento, adopt el enfoque fenomenista de Berkeley, afirmando que nuestra mente slo conoce mediante percepciones y stas -en definitiva- son igualmente ideas, pero con un grado ms fuerte y vivo. Siendo que para Hume lo nico que importa es el conocimiento experimental, no ahond en la realidad de los signos ni del lengua- je. 54 / Victorino Zecchetto 31 Lib. III, cap. II, 5 32 Ib. 33 En su A Treatise concerning th Principle of Human Knowledge (Principios del conocimiento humano), es- crito en 1710, dice: Es evidente que no puede haber ms sustancia que el espritu y lo que ste perci- be. (I, 6.7). c) La excepcin: Juan Bautista Vico (1668-1744) Una figura muy original del perodo moderno, es sin duda la de este pensador napolitano que, en varios puntos, se apar- t de la filosofa de su poca. Su obra principal fue Scienza Nuova (1725 y 1730), y en ella polemiza contra el racio- nalismo cartesiano, porque no toma en cuenta los mltiples procesos antropol- gicos que configuran el mundo humano de la sensibilidad, de las emociones y de los sentimientos religiosos. Propone, en- tonces, la valoracin de la ciencia histri- ca y humana, a la que dedica un largo y agudo anlisis, que constituye su aporte principal a la ciencia moderna. En el con- texto de este debate, debemos colocar tambin su pensamiento relativo al len- guaje. Vico sostiene que el ser humano tiene una dimensin histrica y expresiva, por tanto en la sociedad la lengua debe ser un gran testigo de las costumbres de los primeros tiempos del mundo. 34 Ana- liza de modo sumamente moderno, el lenguaje de los gestos, los jeroglficos y hasta los cantos primitivos. Pero sobre Vi- co manifiesta una particular sensibilidad por la poesa: La funcin ms sublime de la poesa consiste en darle sentido y pa- sin a las cosas insensatas, y es propio de los nios tomar objetos inanimados en sus manos, jugar y divertirse con ellos co- mo si fuesen personas vivas. 35 La cone- xin entre poesa y la niez, lo llev a pen- sar tambin que todo lenguaje cobra una textura particular en cada edad de la vida. d) El iluminismo francs y alemn Una de las caractersticas de la cultura de la ilustracin o iluminista (siglo XVIII), ha sido su inters por los proble- mas del lenguaje. Al poner su atencin en la razn humana y las funciones de la mente para la construccin del saber cien- tfico, era lgico que las cuestiones del co- nocimiento estuvieran unidas a la lengua que las expresa. Paulatinamente fue originndose y es- tructurndose la ciencia del lenguaje, cu- yos temas emergentes fueron: origen e historia del lenguaje humano, (el cual no deriva -dir Herder- directamente de Dios como todos crean, sino de la estructura racional del hombre por ser una de sus peculiares caractersticas); otro tema estu- diado fue la funcin del lenguaje como fe- nmeno en la sociedad, y por tanto su ca- rcter activo en medio de la comunidad y de la cultura. De modo general podemos afirmar que los iluministas siguieron los princi- pios filosficos del cartesianismo y del empirismo de la poca, proponindose inaugurar un mundo nuevo y renovado bajo la luz de la razn. Al tratar el tema del La danza de los signos / 55 34 Gian Battista Vico: Scienza Nuova, en Opere. Ed.Ricciardi, Milano-Napoli, 1953. La traduccin es nues- tra. 35 Ibdem conocimiento humano predomin en esos filsofos el asociacionismo sensista, y por tanto-al tocar el tema del lenguaje y los signos- se basaron en los postulados de la corriente empirista. Pero aparecieron tambin nuevos en- foques. No podemos dejar de mencionar las reflexiones de numerosos iluministas que indagaron el lenguaje verbal y escrito, en conexin con el campo ms vasto de los signos en general. Se iba formando as lo que ms tarde se llamar la ciencia de los signos o semitica. Esta idea nueva se expresa claramente en el ttulo de la obra del filsofo Degrando el ao 1800: Sobre los signos y sobre el arte de pensar considerados en sus relaciones recpro- cas. Nombramos a los pensadores ilumi- nistas que hicieron las aportaciones ms significativas al tema de los signos. Dionise Diderot (1713-1784) En relacin con la comunicacin hu- mana este filsofo iluminista escribi va- rias obras, en las que describe los modos y las formas del lenguaje. 36 Diderot puso de relieve la importancia del lenguaje de los gestos y la fuerza que tiene la comunica- cin no verbal en las relaciones humanas. Observ tambin que mientras el lengua- je hablado se desarrolla en una sola di- mensin de duracin temporal, la expre- sin no verbal de los ademanes y de los gestos, se realizan segn las tres dimensio- nes propias del mundo. En consecuencia nuestro lenguaje verbal de alguna manera, siempre distorsiona la realidad. Christian Wolf (1679-1754) Este filsofo alemn desarroll un im- ponente trabajo de produccin cientfica que, en su conjunto, result ms abultado por la cantidad de libros escritos que por la calidad del contenido. Sin embargo en su tiempo fue un pensador renombrado que marc la cultura de la poca, con in- flujo en los estudiantes y cuerpos acad- micos de muchas universidades. Wolff distingui tres clases de conocimiento: el histrico que slo describe las cosas o su- cesos. El racional o filosfico que trata de explicar los hechos, y el matemtico que otorga un grado mayor de certeza. En re- ferencia con el tema del signo, Wolf escri- bi De signo como un captulo de una de sus obras. 37 No aporta novedades al tema, se limit a considerar el signo slo como un elemento tcnico de la philosophia artis al servicio de la gramtica y de la re- trica. 56 / Victorino Zecchetto 36 Cabe citar aqu: Lettres sur les aveugles lusage de ceux qui voient (1749). (En espaol: Carta sobre los ciegos. Ed. La Piqueta, Madrid.) La publicacin de esta obra le vali a Diderot seis meses de crcel. En 1752 escribi Lettres sur les sourd-muets , y en 1772 Essai de peinture. 37 Se trata de Philosophia prima, sive Ontologa. (1729). Johan Henrich Lambert (1728-1777) Naci en Alsacia, pero su vida la pas en Alemania donde public todas sus obras. Lambert fue el primero en adoptar el trmino semitica en sentido moderno, al asumirlo como ttulo (Semiotik) de la tercera parte de su obra en la que elabora una teora de la semiosis 38 Para l la se- mitica significa el sistema primario lin- gstico que constituye la base de los len- guajes naturales. Igual que los dems ilu- ministas Lambert considera la sensacin como el grado inferior donde se inicia el conocimiento, y a partir de ese peldao, por un hbito de reiteracin, la mente hu- mana va elaborando poco a poco el len- guaje simblico, elemento indispensable para alcanzar ideas ms claras y precisas. Al referirse a los signos, proporcion una compleja divisin de 19 clases o tipos di- ferentes. Lambert opin que la verdad se hace patente al ser formulada, y nuestro conocimiento necesita expresarse bajo al- guna forma. En una carta dirigida a Kant (1766) formula la cuestin: Hasta qu punto el conocimiento de la forma con- duce al conocimiento de fondo de nuestro saber? 39 tienne Bennot de Condillac (1715-1800) El pensamiento mecanicista de Condi- llac lo llev a considerar el conocimiento humano como fruto de un encadena- miento de sensaciones, del cual derivan tambin los pensamientos, las ideas y la reflexin, ...porque la reflexin no es en su principio ms que la sensacin misma. 40 Cualquier fenmeno relativo al conoci- miento humano, tiene pues, un solo prin- cipio generador, la percepcin sensible. De esta primera experiencia se derivan to- das las dems facultades para captar el mundo, y esa capacidad sensitiva es co- mn a todos los animales y al hombre, aunque ste se destaca y es superior al res- to de los vivientes por su razn. Condillac distingui los signos naturales (como los gritos y gestos), de los sonidos articulados, con los cuales podemos darles nombres (arbitrarios) a las cosas y mantener la co- municacin con los dems seres huma- nos. El lenguaje articulado manifiesta los grados de abstraccin a que puede llegar la mente humana al plasmar con las pala- bras, las ideas y sobre todo el pensamien- to cientfico. La ciencia, dijo Condillac es simplemente una lengua bien hecha. La danza de los signos / 57 38 La obra principal de Lambert se titula Neues Organum (1764) (Nuevo rgano), y consta de seis vol- menes. Es un intento de poner las bases para la investigacin y el conocimiento. Todo el conjunto est dividido en cuatro partes, y la tercera se llama precisamente Semitica, donde trata de los signos y len- guajes, o sea, las caractersticas externas que asume la verdad. 39 Cita reportada por Guillermo Fraile en Historia de la Filosofa, vol. III BAC, Madrid, 1966, p. 985. 40 En Extrait raisonn du trat des sensations, III. (Editado en Pars 1777). Esta primera intuicin de separar el lenguaje de los hechos sirvi para sentar las bases de la arbitrariedad del signo, y constituye, sin duda, el aporte ms impor- tante de Condillac a la teora de los signos. Joseph-Marie Degrando (1772-1842) Fue un filsofo francs que en 1800 public un ensayo titulado Sobre los signos y sobre el arte de pensar considerados en sus relaciones recprocas. En este libro sostiene a partir del sensismo de Condillac que el principio de nuestro conocimiento son las impresiones que las cosas y objetos ex- teriores ejercen en nuestros sentidos. Pero el sentir es meramente un acto pasivo. Cuando nosotros tomamos activamente conciencia de las sensaciones, vamos pa- sando poco a poco al nivel del lenguaje, cuyos signos utilizamos para comunicar- nos y ampliar nuestros conocimientos de la realidad. En sntesis, en todos estos pensadores de la corriente empirista, aparece nueva- mente la antigua doctrina nominalista ba- jo forma de sensismo que slo admite la presencia de esquemas sensoriales como sucedneos de los conceptos universales. 4. Hacia Peirce y Saussure El siglo XIX abrir las puertas a la se- mitica moderna que tendr sus expo- nentes ms representativas en Peirce y Saussure. Previos a ellos, los aportes de al- gunos estudiosos, consistieron funda- mentalmente, en desarrollar las ideas ela- boradas en siglos anteriores sobre los sig- nos. Vamos a nombrar a un grupo de pen- sadores alemanes que fueron los que ms se destacaron en la reflexin de la temti- ca semitica. G. W. F. Hegel (1770 1831) fue tal vez el ms grande filsofo moderno, sin em- bargo, en su vastsima obra, no ha aporta- do nada de realmente innovador al con- cepto de signo. Para Hegel la vida del es- pritu se despliega verticalmente desde la esencia del ser, de lo Absoluto, hacia aba- jo, hacia la naturaleza, hasta el alma indi- vidual, natural, sensitiva y real. En la vida corporal el alma sensitiva se expresa en la exterioridad a travs de los signos y len- guajes, como elementos que integran el paso desde la conciencia sensible a la uni- versalidad de las ideas. La conciencia sen- sible llega al conocimiento de las cosas a travs de pasos que van desde un umbral primero que es la sensacin, luego la per- cepcin, hasta el entendimiento: Los signos estn en el estadio de la per- cepcin inmediata, donde los objetos se captan a travs de algo que los sustituyen en forma de representacin: Una reali- dad exterior presente llega a ser signo cuando es arbitrariamente asociada a una representacin que no le corresponde y que se distingue a travs de su contenido, de tal modo que esta realidad debe ser la 58 / Victorino Zecchetto representacin o significacin. 41 Segn Hegel los signos verbales son superiores a los otros, porque son ms apropiados pa- ra expresar la multiforme dialctica del espritu, ya que las palabras estn libre y arbitrariamente unidas a sus significados: la obra ms alta de la memoria creadora es el lenguaje, que por un lado es verbal, y por otro, escrito. 42 Los smbolos, en cambio, son aquellos signos que como formas de objetos sensi- bles, estn al servicio de las creaciones ar- tsticas y de la belleza de la naturaleza. Co- mo lo simblico tiene un carcter enig- mtico y misterioso es capaz de expresar lo fantstico, lo grandioso y lo sublime que vemos en el arte. Sin embargo, como entre la imagen simblica y la idea, existe cierta connaturalidad, porque el smbolo va unido al mundo de la naturaleza sensi- ble, en definitiva el smbolo no puede re- presentar perfectamente la idea. 43 Novalis (1772-1801) Pertenece a la co- rriente del romanticismo alemn que reaccion con energa contra las preten- siones totalitarias del iluminismo, porque eliminaba la fuerza vitalista del ser huma- no y su historia. Novalis fue un poeta que muri muy joven, aspir a la creacin de una esttica que abarcara el espritu y el universo a la vez. Para l son los signos y el lenguaje de la poesa los que dilatan la potencia creadora del pensamiento y le permiten develar el mundo, que es una metfora universal, una imagen simbli- ca del espritu humano. A travs de la magia de la poesa, es todo el universo el que nos habla. Bernard Bolzano (1781-1848) sacer- dote catlico nacido en Praga y profesor de la Universidad en dicha ciudad. Su aporte a la semitica consisti en haber elaborado una doctrina sobre los signos, y en haber explicado un conjunto de reglas para la creacin de los mismos. Sin em- bargo, su teora de los signos no fue muy original y hay que entenderla al interior de todo su vasto pensamiento, expresado adems, de forma un poco rida y difcil. Wilhelm von Humboldt (1767-1835) ha sido un polifactico pensador alemn que se interes por filosofa, literatura, poltica... Aqu interesa su pensamiento como lingista. 44 Humboldt se interrog sobre la naturaleza de la lengua y rechaz la concepcin iluminista que consideraba los idiomas con una estructura psico-lgi- ca universal. Su tesis revolucionaria fue considerar la lengua como un mundo au- La danza de los signos / 59 41 G.W.F. Hegel: Filosofa propedutica., II, 1. 42 Ib. 43 Cfr. G.W.F. Hegel: De lo bello y sus formas. Esttica. Editr. Espasa Calpe, Buenos Aires, 1958. 44 Ver su obra principal al respecto : Escritos sobre el lenguaje. Editorial Pensamiento, Madrid. tnomo, sin relacin alguna con una su- puesta matriz universal, aunque la capaci- dad para producir signos lingsticos la tienen todos los pueblos. Cada lenguaje es un sistema nico e individual, los signos y los sonidos verbales carecen de sentido, slo lo adquieren una vez que entran a formar parte de una estructura idiomti- ca, gracias a la funcin del pensamiento y la mente humana que es capaz de cons- truir reglas y gramticas. Por tanto una lengua est constituida por una estructu- ra general (dada por la mente) y por una forma individual (dada por cada indivi- duo). Vemos aqu en ciernes, la futura dis- tincin que har Saussure entre langue y parole. Los idiomas, afirma Humboldt, son dinmicos y en continua evolucin, por- que dependen del espritu humano que permanentemente va formando lxicos, reglas sintcticas y semnticas. La lengua es un fenmeno histrico, tiene un deve- nir que depende de la mentalidad y de la sensibilidad de cada pueblo, resulta iluso- rio buscar en ella formas o esquemas uni- versales. Este fuerte historicismo lingista de Humboldt introdujo en varias investiga- ciones posteriores, un enfoque relativista que, en cierto modo, perdura hasta hoy en algunos apasionados debates cientficos. Gottlob Frege (1848 1925) es forzoso nombrar a este pensador alemn, profesor de matemticas y uno de los ms grandes lgicos de su tiempo, aunque vivi muy aislado y en frecuentes polmicas con va- rios colegas de la Universidad de Jena. Frege estudi un lenguaje especfico, el de las matemticas y su esfuerzo lo dedic a la construccin de un lenguaje lgico- simblico basado en ellas. 45 En relacin con nuestro tema, de Fre- ge interesa retener su fundamental distin- cin entre sentido y significado. El sen- tido es la representacin conceptual de algo, es aquello que piensa o capta el suje- to acerca de una determinada proposi- cin; en consecuencia el sentido es depen- diente de la subjetividad de la persona. En cambio, muy distinto es el significado de esa misma proposicin si se la considera como algo totalmente independiente de la mente del sujeto; en este caso el significa- do est referido al mundo de objetos ob- jetivos y lgicos. Por tanto es posible cons- truir un lenguaje riguroso hecho de sig- nos con significados que expresan la verdad o la falsedad de las cosas y como valores independientes de las opiniones individuales o subjetivas. La nocin de significado resulta crucial en toda la con- cepcin del signo en Frege, de donde eli- mina todo rastro psicolgico y asume un 60 / Victorino Zecchetto 45 Las principales obras de G. Frege son: Ideografa (1879), Fundamentos de la aritmtica (1884), Funcin y objeto (1892). En espaol se puede leer Estudios de semntica. Ed. Aries Madrid 1965, donde se en- cuentran los escritos de Frege de 1891 y 1892 sobre sentido y significado. modelo ternario en el que hallamos: el sig- no como tal (Ausdruck), el sentido (Sinn) y el Significado (Bedeutung). Esta postura acerca Frege a la teora de Peirce. La danza de los signos / 61 Palabras claves para recordar El siglo XIX ver nacer a dos hombres que marcarn profundamente los estudios y la reflexin sobre los signos: Charles Peirce y Ferdinand de Saussure. El primero, nacido en 1839 abord el tema de la naturaleza del signo ya desde 1867 y a su estudio le dedic largos aos de su vida. Sus anlisis forman parte in- tegrante de su filosofa inspirada en el pragmatismo, y traspasaron el contexto de su poca hasta influenciar el conjunto de los actuales enfoques semiticos. Las bases filosficas que sostienen su teora de los signos, distinguen a Peirce neta- mente de la semiologa de Saussure, y sus tesis fueron utilizadas posteriormente por algunos filsofos europeos del lenguaje en el siglo XX, en el momento que se produjo la crisis de los fundamentos y se indag sobre un lenguaje abarcativo de todas las ciencias. Mirado retrospectivamente nadie duda hoy de que la figu- ra de Ch. Peirce constituye un hito insustituible para el estudio de los signos. Saussure (1859-1913) no era un filsofo, sino un lingista. Hered elementos cartesianos, de la escuela de Port-Royal y de los empiristas, como tambin del no- minalismo de Ockham. El influjo de Port-Royal en su pensamiento se nota en la concepcin del lenguaje como un sistema cuyas leyes son iguales para todos los hombres. Las construcciones sgnicas mantienen una similitud con la estructura profunda de lo real y que consiste en una matriz comn a todas las lenguas. Este punto de vista se injerta en la tradicin cartesiana segn la cual la mente huma- na posee patrones o ideas generales comunes. Para Saussure el lenguaje tambin es un fenmeno sobre todo conceptual, en l no hay por qu descartar un com- portamiento lingstico universal. Sin embargo, en su anlisis del signo Saussure supo poner un toque personal y abri un nuevo campo de investigacin. Conci- bi el lenguaje como una estructura en la cual se dan relaciones y sistemas de di- ferencias y/o similitudes, con cdigos que guan la vida de los signos. Las tesis de estos dos pensadores las expondremos en el captulo que viene a con- tinuacin. * * * Palabras claves para recordar Semeion (semeion): trmino griego para indicar los sntomas de una enfermedad. Ms tarde se us para referirse a los signos en general (= semeia). De esta palabra deri- va tambin el trmino moderno semitica. Signum - is: vocablo latino que desde la antigedad romana y el medioevo, signifi- ca signo / os, entendiendo principalmente los signos verbales, es decir, las palabras (verba). Nominalismo: doctrina iniciada por G. Ockam cuyo ncleo sostiene que nuestras ideas o conceptos generales son meros nombrescarentes de cualquier referente obje- tivo. Los signos son, entonces, esencias nominales, un conjunto de elementos (como su- cede con nuestras palabras) que retenemos como pertenecientes a una cosa, son cons- trucciones mentales para fines prcticos. Gramtica general y gramtica particular: teora del grupo de Port Royal segn la cual existira en cada persona un esquema o matriz gramatical general y que la habili- tara para el aprendizaje de las gramticas particulares construidas por cada lengua. Es- ta concepcin se basa en la filosofa de las ideas innatas (Descartes). En la actualidad ha sido retomada por la llamada gramtica generativa (N. Chomsky). Empirismo: corriente de pensamiento que sostiene que nuestros conocimientos na- cen y se originan - no de ideas innatas - sino de la experiencia emprica, de lo que per- cibimos con nuestros sentidos. Por tanto los signos palabras se elaboran a partir de elementos sensibles y no de conceptos generales. Sobre esta base el iluminismo pos- tula que las ideas se construyen por asociacin de sensaciones. 62 / Victorino Zecchetto * * * Bibliografa Eco Umberto: Semitica y filosofa del lenguaje. 1990 Editorial Lumen, Barcelona -1990 (Sobre la concepcin del signo en la antigedad: pg. 30 a pg. 59). Nth Winfried: 1998 Panorama da semitica. De Platao a Peirce. Annablume Editora, Sao Paulo, Brasil. Quezada Oscar M. 1996 Semiosis, conocimiento y comunicacin. Universidad de Lima. Fondo de desarrollo edito- rial. (Los primeros cinco captulos hacen un recorrido sobre el concepto de signo, desde la antigedad hasta Kant.) Calabrese Omar 2001 Breve storia della semitica. Ed. Feltrinelli, Milano. Por ahora es la obra ms completa y es- pecfica sobre el tema. La danza de los signos / 63 1. La pista semitica en torno a los signos Aunque parezca sencillo el fenmeno del signo resulta ser, en el momento de re- flexionar sobre l, uno de los problemas filosficos ms complejos y difciles. Lo hemos constatado en el captulo anterior al narrar el esfuerzo intelectual que de- mand a lo largo de la historia. Nos pode- mos preguntar: Cul es el origen de los signos? Por qu tenemos necesidad de crear signos? O de manera ms directa to- dava: Por qu habla la gente? Sobre estas cuestiones hagamos, al me- nos, una reflexin general. Apenas la persona humana se coloca ante el mundo (o ante s misma como parte del mundo), se da cuenta que exis- ten cosas. Y entre las cosas que existen, es- t ella misma como ser humano que perci- be cosas. Nosotros no podemos estar en el mundo sin captarlo como realidad. La rea- lidad se nos impone como un dato nor- mal y primero. Pero cuando nos interro- gamos qu es la realidad?, la respuesta primera y espontnea es: son todas las cosas, o sea, todo lo que podemos perci- bir con los sentidos, lo que experimenta- mos con los sentimientos, o pensamos con la mente. Y podemos seguir indagando: qu son todas las cosas?, cul es el horizon- te comn que abarca toda la realidad? As llegamos a la pregunta filosfica acerca del ser, es decir, aquello por el cual algu- na cosa es. No podramos percibir ni pensar nada si no hubiera alguna cosa, es decir, si no hubiera ser. Tambin la nada, el no ser lo captamos como algo pensa- ble, en la medida que la damos forma mental y por tanto como si fuese algo existente. El ser es el fundamento de cuan- to puede existir, de lo que podemos hacer o imaginar. Es lo que est all y que posi- bilita cualquier actividad humana, fsica, psicolgica, afectiva o mental. Qu tiene que ver todo esto con los signos? Tiene que ver, porque tambin como trasfondo de toda actividad sgnica se ha- lla la realidad del ser, la realidad de todo aquello sobre lo cual es posible decir algo o simplemente pensarlo y, en consecuen- cia, representarlo con signos. Las cosas 4 LOS SIGNOS No podemos pensar sin signos. (Urbam W.) que existen y con las cuales entablamos relaciones (aunque sean meramente lgi- cas), son el fundamento de la posibilidad de los signos, porque stos, en ltimo tr- mino, tambin son seres. Si queremos tener un contacto significativo con la rea- lidados o sea, con el ser y los seres, nos ve- mos obligados a construir otros seres lla- mados signos y ellos nos permiten cap- tar las cosas con algn significado. Por es- te motivo los signos, antes de ser estudia- dos por la nueva ciencia de la semitica lo hemos visto - fueron desde la antige- dad, objeto de la curiosidad filosfica. Pongamos el siguiente ejemplo. Un ni- o visita el zoolgico y se detiene con cu- riosidad a mirar los elefantes. Al da si- guiente en la escuela le cuenta a la maes- tra lo que vio. Esta lo invita a describir co- mo son los elefantes que ha visto. Con to- da probabilidad el chico narrar algunas de las caractersticas del paquidermo, y adems, aadir otras a modo de comen- tario e impresiones. Lo que hizo el chico con sus palabras es seleccionar y estructu- rar signos lingsticos, para comunicar su experiencia, o sea, para expresar un signi- ficado. 2. Naturaleza, rasgos y vocacin de los signos Este sencillo episodio del chico que cuenta su visita al zoolgico nos da pie para explicar la naturaleza de los signos, que son, recordmoslo, un fenmeno so- cial, y por ello sirven como instrumento de comunicacin. En primer lugar el signo ofrece datos so- bre la realidad representada, es un conjun- to de elementos que estn en lugar de otra cosa y que la designan. Los datos que en- trega el signo son ante todo la imagen del elefante reproducida en la mente del nio. Esa imagen mental no es el animal real, si- no slo una copia con algunas caracte- rsticas - no todas - del corpulento mam- fero con su larga trompa y grandes orejas. El signo, adems, es una interpretacin de la realidad representada. El chico agrega o no toma en cuenta otras cosas al comentar lo que ha visto so- bre los elefantes. El signo es siempre tam- bin una hermenutica, es decir, la inter- pretacin de algn sentido que tiene la realidad conocida. Cada vez que pensa- mos o imaginamos alguna realidad, hace- mos una reproduccin mental de la mis- ma, pero bajo el aspecto o la forma en que nuestra mente la percibe, y por tanto in- terpretamos las informaciones recibidas. La percepcin del ser (sea ste real, pensa- do o imaginado) inicia nuestro dilogo con las cosas, y los signos son un modo de apropiarse y de interpretar el mundo. En conclusin el signo es un simulacro de la realidad que comienza en nuestra mente. Es correcto decir, entonces, que el pensamiento, la idea, es un signo, porque est en lugar de otra cosa, de cualquier en- te percibido dentro o fuera de nosotros, o simplemente creado por nuestra fantasa. 66 / Victorino Zecchetto Pero tambin son signos muchos otros objetos construidos con el propsito de estar en lugar de otras cosas: una foto, la seal vial, un gesto para saludar... y todo aquello que podemos tomar convencio- nalmente como signo. Llegamos a la definicin clsica del signo: aliquid stat pro aliquo (algo est en lugar de otra cosa), y aparece as su dimen- sin relacional: un objeto presente se rela- ciona con otro que est ausente. Esa rela- cin, sin embargo, requiere de alguien que percibe la lnea de conexin entre los dos objetos, es decir, alguien que actualice la realidad del signo. Tenemos entonces este juego de relaciones: A est por B y esa sustitucin es reconocida por C. Lo que equivale a decir que A es signo de B y lo percibe C. Segn este esquema cual- quier cosa puede asumir una relacin sg- nica, con tal que est en lugar de y para alguien al que se destina. Otra faceta de la estructura del signo la podemos ilustrar analizando el siguiente ejemplo. Enciendo mi computadora, in- troduzco un disquete y me dispongo a es- cribir. De pronto la mquina emite un so- nido parecido a una alarma. Es la adver- tencia de que hay un virus; he percibido un signo y debo tomar las precauciones necesarias. Me pregunto: por qu ese so- nido lo capto como un signo? Porque todo signo tiene -semiticamente- las siguien- tes tres caractersticas. - Una forma fsica por la cual se hace perceptible a los sentidos (el sonido de alarma), - Debe referirse a algo diferente de s mismo (advierte sobre la presencia de un virus), - Alguien debe reconocerlo como tal, o sea, como signo (yo capto el significa- do). Hemos de agregar en seguida que esta explicacin descarnada de la estructura del signo, no da cuenta de todo lo que puede efectivamente desencadenar un sig- no a nivel comunicativo. A menudo, los signos instauran una red de sentidos que va ms all del simple reemplazar cosas, porque la semiosis es un fenmeno social, y los signos se mueven al interior de con- textos, donde existe una constante y com- pleja interaccin comunicativa. Los sig- nos, pues, no son entes abstractos, sino elementos de uso vital, sometidos a conti- nuos reconocimientos a veces caprichosos y bizarros. La realidad de los signos instaura el problema de saber qu condiciones son las que dan lugar al reconocimiento de los signos, al mecanismo por el cual el sujeto separa los objetos en simplemente cosas y en cosas signos. Sobre esto volveremos ms adelante. 3. Dos enfoques sobre el signo En la historia de la semitica han sur- gido varios modos de conceptualizar los elementos que componen la estructura del signo. Vale la pena presentar las dos corrientes ms conocidas en la actualidad. Los otros intentos tericos aparecidos La danza de los signos / 67 posteriormente, de una manera u otra, se derivan o remiten a estas dos corrientes. a) La postura lingstica de Ferdinand de Saussure Los estudios del signo ocuparon un puesto central en la lingstica, por eso no podemos menos que citar a F. de Saussure (1857-1913), uno de los pioneros que se dedic a analizar este tema. 1 De l se deri- varon numerosos estudios posteriores. Para F. de Saussurre el signo es una unidad lingstica que tiene dos caras: Una sensible llamada Significante. Pue- de ser acstica (los sonidos de las pala- bras), o bien visual (letras de la escri- tura), pero siempre es algo material. Otra es inmaterial: la idea o concepto evocado en nuestra mente, y se llama Significado. Saussure cita como ejemplo la palabra rbol: el significante es la forma fsica del trmino, mientras que el significado es el concepto mental de rbol. El signo, adems, hace referencia a al- guna cosa, y a esa realidad Saussure la de- nomina realidad referencial; es el objeto, la cosa o el fenmeno, al cual se alude me- diante el signo. Saussure piensa que el re- ferente no integra la estructura del signo y que ste posee slo una semblanza didi- ca. En este aspecto Saurrure es deudor de una visin cartesiana de la mente y del co- nocimiento humanos. En cambio Ogden y Richard (1923) 2 , hablan de referente para indicar la entidad que seala el significante, y lo consideran como un elemento que integra plenamen- te la estructura del signo. Siempre ser ne- cesario un referente para captar lo que se alude utilizando los signos. Est claro que no todos los signos se refieren a cosas rea- les o materiales. Gran cantidad de signos abarcan el mundo irreal, como sucede con muchos cuentos o pelculas de fantasa donde se ven seres que jams han existido fuera de la narracin y de la pantalla. Otros signos aluden en cambio, a entes abstractos, a conceptos tericos o a relacio- nes, como sucede con los signos matem- ticos. Saussure sostiene que en los cdigos lingsticos, la relacin entre el significan- te y el significado es arbitraria, porque no est motivada por el objeto al cual se re- fiere, sino que est fundada en el consen- so social por el cual los grupos humanos deciden asumir esa asociacin. Este fen- meno explica la gran cantidad de idiomas que hay en el mundo. 68 / Victorino Zecchetto 1 El pensamiento semiolgico de Saurrure se halla en la obra: Curso de lingstica general. Edit. Planeta-Agostini, Barcelona, Buenos Aires, 1994. El original francs fue editado en 1916 por algunos alumnos del maestro de Ginebra. Para ms detalles sobre Saussure y su teora lingstica, ver V. Zecchetto: Seis semilogos en busca del lector. Edit. Siccus-La Cruja, Buenos Aires 1999. 2 Ogden C.K. y I.A. Richards: El significado del significado. Ed. Piados, Barcelona, 1984. Por s solo un signo no tiene valor, es necesario juzgarlo dentro de un sistema o estructura que es la lengua. All entra en relacin con otros signos y se vincula con los dems elementos de todo el sistema lingstico. El signo como fenmeno binario, fue estudiado tambin por el lingista dans Louis Hjelmsev (1899-1963). 3 Igual que Saussure distingui en el signo dos aspec- tos que llam la forma de la expresin y la forma del contenido, para indicar, respec- tivamente, el plano sensible y material y la dimensin inmaterial o conceptual del signo. Debemos decir que cuando se comen- z a aplicar esta nocin a los signos audio- visuales, especialmente al iconismo, apa- recieron de inmediato las dificultades de trasladar al campo de las imgenes lo que es propio de las categoras lingsticas. Es- te problema lo exploraremos en el captu- lo sobre la imagen icnica. Por ltimo, en referencia al pensa- miento semiolgico de Saussure, debemos recordar que su teora lingstica del signo levant una polmica, cuando algunos se- milogos comenzaron a afirmar que la nocin saussuriana de signo era ambigua, y que no es posible seguir sosteniendo que la lengua es un sistema general de signos. 4 Los crticos y propiciadores de la disolu- cin del signo, afirmaban que hay que ubicar al lenguaje - y por tanto tambin los signos - dentro de una semiologa en- tendida como un proceso de comunica- cin y no como una ciencia que estudia un sistema de signos. En consecuencia - afirmaban- que los signos en s mismos no tienen razn de ser, se disuelven y lo que cuenta es la dinmica de las significa- ciones. En rigor de verdad, esta crtica hoy no se sostiene, porque aparece claramente parcial, ya que -si tericamente tuviese plena validez- se refiere exclusivamente a una categora de signos, a los lingsticos. Pero sabemos que los lenguajes desbordan la lengua y tienen una dimensin mucho ms amplia y dinmica. Es cierto que los signos actan dentro de la movilidad se- mntica propia de los procesos diacrni- cos que le infligen cambios a los lenguajes, sin embargo no se puede negar que cada signo posee tambin una base sincrnica fija y una propia estructura inmanente, y eso sucede tambin con los signos lings- ticos. La comprensin adecuada de los sig- nos, requiere adems, tomar en cuenta la larga reflexin e investigacin histrica que se ha hecho sobre ellos. Por este mo- tivo nos detuvimos en el captulo anterior, a presentar una sntesis de la evolucin de la nocin de signo a travs de los siglos. La danza de los signos / 69 3 Ver en espaol su importante obra: Prolegmenos a una teora del lenguaje. Ed. Gredos, Madrid, 1980 4 Nos referimos a algunos exponentes de la Escuela de Pars de los aos 1960-70, como A.J. Greimas y R.Barthes. b) El modelo tridico de Charles S. Peirce Este original pensador (1839-1914), fue uno de los principales exponentes del pragmatismo filosfico del siglo XIX en Estados Unidos. Seguidor de la tradicin filosfica realista, Peirce afirma la dimen- sin terico-cognitiva del actuar humano, y sostiene que nosotros nos movemos en nuestro entorno guiados por creencias de tipo existencial y pragmtico. El rol del pensamiento es organizar y transformar el campo de la experiencia, para coordinar las acciones humanas. Se trata de un pen- samiento pragmtico destinado a captar los efectos y los significados prcticos que puede tener un conocimiento en el obrar del individuo, ya que la finalidad de la ac- cin es la de producir algn resultado sen- sible. 5 Para comprender este enfoque de Peirce es preciso recordar que l cultiv la lgica como el instrumento que permite pasar de lo desconocido a lo conocido, del no saber al saber, y de ese modo controlar nuestros conocimientos. En ellos estn in- volucradas las las creencias que acom- paan nuestra experiencia existencial cognitiva, y son expresiones de nuestros hbitos cuya finalidad es determinar nuestras acciones. Las creencias se oponen a la duda y nos capacitan para actuar de determinada manera en el momento oportuno. En consecuencia, nuestros co- nocimientos tericos tienden a regular la praxis humana, sirven para prepararnos a las diversas formas de actuar. En este contexto se ubica tambin su teora del significado de los entes. La tesis tradicional sostena que el significado de una cosa era una especie de esencia obje- tiva presente en los objetos. Para Peirce, en cambio, el significado est en el pensa- miento, pero no en forma pasiva como una imagen en el espejo, sino activamen- te, como una accin por la cual organiza- mos y transformamos los campos de la experiencia en vista a intervenir en el mundo, a realizar un proyecto, llevar a ca- bo algn tipo de accin o comportamien- to. Entonces el significado de algo se con- figura como el conjunto de implicaciones prcticas que el objeto posee para algn sujeto. Conocer quiere decir captar esas implicaciones y por tanto su significado. Esta concepcin de los efectos del co- nocimiento determinar su original mo- do de considerar tambin el operar de los signos. Peirce estudi en profundidad el fenmeno del signo y elabor su propia nocin, diferente del concepto estructura- lista de inspiracin saussuriana. Para Peir- ce el signo es algo que, bajo cierto aspecto, representa alguna cosa para alguien. Esto significa -en el fondo- que el signo posee una composicin tridica, y en ese cuerpo 70 / Victorino Zecchetto 5 Ch.Peirce: Lecciones sobre el pragmatismo. Ed. Aguilar, Buenos Aires, 1978, p. 32. El conjunto de las obras de Charles Peirce comenzaron a ser publicadas en 1931 bajo el nombre de Collected Papers. Recientemente, desde 1997, Indiana University Press viene publicando una edicin crtica de los escritos de Peirce, que en el ao 2000 ya tena siete tomos. emergen y se hacen presente en l, sus tres elementos formales. Sin embargo el signo no es un ente ais- lado. Su composicin tridica, se inserta en el conjunto de las ideas semiticas de Peirce, y para comprenderlo en forma adecuada hay que ubicarlo en el marco global de su filosofa. En ella el soporte terico, consiste en una clasificacin feno- menolgica de toda la realidad en tres ca- tegoras fundamentales: La primeridad: es la categora que da cuenta de lo indefinido de las cosas, es el sentimiento o impresin primera (fee- ling), antes de toda determinacin o con- crecin del ser. Son las cualidades puras e indeterminadas de los entes. Por ejemplo, la rojidad. La secundidad: es la categora de la re- lacin con la primeridad, o de un fenme- no de primeridad relacionado real o ana- lgicamente con otro. Es la toma de pose- sin (struggle) de la concrecin experien- cial. Por ejemplo el rojo de un objeto concreto. La terceridad: es la categora que regu- la la unin y la sntesis de la primeridad con la secundidad, es la ley, la convencin que conecta dos fenmenos entre s. Por ejemplo, las palabras para decir: Este pa- pel es rojo. Notemos que la nocin de realidad debe ser interpretada desde el punto de vista pragmtico, o sea, como si se tratara de una cualidad que se manifiesta en particulares efectos sensibles producidos por las cosas que la integran. La realidad, puesta en conexin dinmica con estas tres categoras fundamentales lgicas, permite encontrar la raz de toda verda- dera distincin del pensamiento, por sutil que sea 6 Y en este universo lgico, es cla- ro que tambin el signo deba asumir la modalidad tridica. He aqu los tres ele- mentos que, segn Peirce, conforman el signo: a. El representamen: es lo que funciona como signo para que alguien lo perci- ba, o sea, la cosa que funge de signo, el signo mismo como tal, por ejemplo, las palabras de un idioma que han sido creadas para ese fin. El representamen est siempre en lugar de otra cosa, es el sustentador o portador de esa cosa pa- ra los que han de verla o considerarla en el signo. b. El interpretante: es la idea del repre- sentamen en la mente del que percibe el signo, o sea, es un efecto mental cau- sado por el signo (otra idea del signo), apenas se inicia el proceso de semiosis a travs del representamen. En defini- tiva, el interpretante es otra represen- tacin referida al objeto signo, es un significado de los significantes. La danza de los signos / 71 6 Ch. Peirce: Lecciones... Ib. Hay que distinguir entre interpretante inmediato que es simplemente el sig- nificado del signo, su potencial signifi- cativo, el interpretante dinmico cons- tituido por el sentido captado por un sujeto singular, y finalmente el inter- pretante en s, formado por la o las in- terpretaciones que le otorga al signo el sujeto singular, los nuevos signos de carcter lgico que l va engendrando. c. El objeto: es aquello a lo que alude el representamen. Dice Peirce: Este sig- no est en lugar de algo, su objeto -es- to es- aquello al que el signo est refe- rido. Nuevamente hay que recordar que el objeto (igual que el referente), no necesariamente es una cosa concre- ta, puede tratarse de ideas, de relacio- nes o de entes imaginarios y ficticios. El objeto exterior al signo se llama ob- jeto dinmico, y el objeto captado al interior del mismo signo es llamado objeto inmediato. Interesa observar que Peirce define el signo no en relacin con el significado de la cosa, sino remitindolo a otro signo, ge- nerndose de ese modo una semiosis infi- nita, porque el interpretante de una cosa se convierte a su vez en un signo y as ad infinitum. En efecto cualquier represen- tacin sgnica -dice Peirce- no es otra co- sa que otra representacin. Se constata aqu, la diferencia entre la realidad de los signos y sus significados, como los podemos concebir y pensar. Esta trada del signo puede explicarse con un ejemplo. Si miramos el afiche de un hermoso paisaje (= un signo), se pro- duce un proceso de semiosis donde: - el representamen es la imagen del afi- che percibida como signo. - El interpretante es la relacin mental que establecemos entre el representa- men y su objeto; en definitiva es la idea del signo del afiche. - El objeto es el paisaje aludido en el afi- che. Es importante repetir que para Peirce el signo es una categora mental, es decir, una idea mediante la cual evocamos un objeto con la finalidad de conocer y com- prender la realidad o para comunicarnos. El proceso de aprehensin del signo se lla- ma semiosis, y se desarrolla en forma de espiral que va integrando nuevos procesos semisicos, formndose de esta manera, lo que hemos mencionado como semiosis infinita. 7 72 / Victorino Zecchetto 7 Para una exposicin de sntesis del pensamiento de Peirce ver V. Zecchetto y otros: Seis semilogos en busca del lector. - Edic. Siccus-La Cruja, Buenos Aires, 1999. Ms explayado y completa es la obra de Grald Deladalle: Leer a Peirce hoy. Gedisa Editorial, Barcelona, 1996. c) Un esquema complementario Los aportes tericos de Saussure y Peirce sobre el signo, permitieron a lo lar- go del signo XX que otros semilogos re- flexionaran y enriquecieran el concepto. As lo hicieron Ch. Morris, Hjelmlev, Og- don-Richard, U. Eco, Sbeock, R. Barthes, L. Prieto, entre otros. En conclusin, la comunidad de se- milogos en la actualidad, est en grado de sealar los puntos fundamentales ms seguros y adquiridos que se refieren a la estructura del signo. El consenso existe en torno a lo siguiente: Signo es todo lo que est en lugar de otra cosa y la significa; es la marca sensi- ble de una intencin de comunicar un sentido. Se origina de la situacin presen- cia - ausencia, es decir, presencia del signo y ausencia del objeto que denota. El signo tiene una composicin terna- ria, cuyos elementos han recibido diferen- tes nombres, segn los autores que los han reflexionado. Aqu indicamos los trmi- nos que suelen usarse con ms frecuencia y sintetizamos en un esquema las indaga- ciones que se han hecho sobre la comple- ja realidad del signo. La danza de los signos / 73 EL SIGNO Es todo lo que est en lugar de otra cosa y la significa. Es la marca de una intencin de comunicar un sentido. El signo de origina de la situacin binaria presencia ausencia. La reflexin sobre el signo lleva a descubrir en l tres componentes: La cosa o fenmeno que denota el signo: Objeto (Ch.Peirce), Denotatum(Ch.Morris), Referente (Ogden-Richards) C El signo propiamente tal se llama: Representamen (Ch.Peirce), Significante (Sausure), Smbolo (Ogden-Richards) Vehculo sgnico (Ch.Morris) A B Lo que expresa el signo se denomina: Interpretante, imagen mental (Ch.Peirce) Significado, idea, concepto (Saussure) Significatum (Ch. Morris ) Contenido ( Hjelmlev) Plano del contenido: Marcas semnticas. Persona que capta la relacin entre A,B,C Los signos van dirigidos a destinatarios que los reconocen e interpretan. Los perceptores hacen una lectura Denotativa y connotativa de los signos. Su comprensin exige el conocimiento del cdigo, o sea del sistema De reglas que rige la estructura de los signos. se de En este esquema se debe precisar la nocin del referente. La referencia de un signo (palabras, imgenes, sintagmas...) indica la cosa o el fenmeno que ese signo quiere evocar. Fue G. Fregue que distin- gui entre sentido (Sinn) del signo y su re- ferencia o denotacin (Bedeutung). 8 El asunto de fondo que plantea el problema de la referencia es el del anclaje que tiene todo lenguaje respecto a la realidad. Los signos tienen la posibilidad de remitirnos a algo, a hacernos pensar en algn objeto, o en una experiencia, en otros pensamien- tos o percepciones. Sabemos que para eso est hecho el lenguaje, y lo podemos con- siderar una caracterstica a priori de los signos en general, una propiedad de evo- cacin que ellos poseen de dirigir nuestra atencin a cosas que van ms all. Esto suele denominarse orden referencial de los signos. Los valores semnticos de los signos conducen siempre a relacionarlos con alguna funcin referencial, de cual- quier clase que ella sea: puede tratarse de un objeto real como de una idea o un imaginario puro. En todo caso, el referen- te no es el significado del signo, porque ste es descriptible dentro del sistema se- mitico, en cambio el referente es una cuestin extra-semitica. P. Ricoeur expres bien esto diciendo que el lenguaje sale de s mismo, y la re- ferencia marca la trascendencia de ese mismo lenguaje. (1975). Sobre aquello que est fuera del signo se puede discutir filosficamente para analizar la validez del realismo de las cosas. En semitica la perspectiva es otra, no pretende dar cuen- ta de la posibilidad objetiva de los hechos del mundo, sino nicamente de los signi- ficantes que crean significaciones. As, cuando el poeta Pablo Neruda escribe: Oscuros cauces donde la sed eterna si- gue, entendemos semiticamente que es distinto de que uno diga: Deseo amar a una mujer. 4. Lo cubierto y lo manifiesto de los signos a) Los signos disimulan El signo -hemos sealado- funciona sobre el binomio presencia-ausencia. Precisamente su funcin consiste en hacer referencia a alguna cosa no presente. Cuando le pregunto a un amigo: Has visto a Carlos?, con ese signo verbal alu- do a la persona de Carlos supuestamente ausente. Y si miro la foto de la montaa que escal el ltimo verano, la imagen es una entidad presente que alude a un obje- to ausente, el signo est en lugar de aque- lla montaa. Tenemos, entonces, aqu los tres elementos que hemos citado antes: el significante del signo, el referente o reali- dad aludida (ausente) y el significado. 74 / Victorino Zecchetto 8 G.Fregue public en 1892 un artculo sobre este tema: Sinn und Bedeutung (en: Zeitschrift fr Philosofie und philosophische Kritik). El proceso mental en la lectura del sig- no, consiste en captar simultneamente el conjunto de sus elementos, de modo que la relacin entre ellos da lugar a la signifi- cacin. La condicin del signo es existir como ente diferente de lo que significa. Se trata, pues, de un fenmeno de simulacin de lo representado que se hace perceptible en el significante. Cualquier tipo de semiosis se construye sobre alguna simulacin que se utiliza como instrumento de significa- cin. Aunque de por s, el signo existe an sin ser percibido (por ejemplo, todas las palabras que conforman un idioma), sin embargo, en un momento dado el signo se hace perceptible apenas se establece una semiosis concreta. En el plano de los significantes, la si- mulacin es un modelo interpretativo de cierta realidad para que cumpla con la ta- rea de significarla. Esos significantes de los signos, tienen por finalidad, el ser algo referido a una carencia, a una cosa fuera del signo mismo. Los objetos que no son signos no significan nada, simplemente son cosas; en cambio aquellas cosas que fungen de signo, son significantes porta- dores de significados. No puede haber sig- nificados sin alguna materia significante, como tampoco lo contrario. No puede haber ninguna comunica- cin sin alguna simulacin, es decir, sin alguna sustitucin de un objeto por otro. En este sentido es vlido afirmar que el signo es una mentira semitica (presencia vs. ausencia). Esto quiere decir, en defini- tiva que el signo es aquello que est en lu- gar de otra cosa, y por ese motivo es una mentira. Nadie cree que el avin que se ve en un cartel publicitario pueda realmente volar... se acepta como una mentira que desempea una tarea de semiosis. En sn- tesis, la identidad del signo es doble: pre- sencia y ausencia, positivamente es signi- ficante y negativamente es lo que falta y necesita ser reemplazado por el signo. b) Entidades culturales El signo es siempre institucional, en este sentido slo existe para un grupo li- mitado de usuarios. Tal grupo puede re- ducirse a una sola persona (pensemos al nudo del pauelo para recordar algo). Pe- ro fuera de una sociedad, por ms reduci- da que ella sea, los signos no existen. No es justo decir que el humo es el signo natural del fuego, es una consecuencia o un com- ponente del mismo. Slo una comunidad de usuarios puede instituirlo como sig- no. 9 La produccin de signos es, en el fon- do, una estimulacin programada por un grupo social, destinada a manifestar y a expresar aspectos de su vida. Al crearse un La danza de los signos / 75 9 O.Ducrot y T. Todorov: Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage. Editions du Seuil, Paris, 1972. Voz Signe. La traduccin es nuestra. Existe la traduccin espaola de esta obra: Nuevo diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje. Ed. Arrecife, Madrid, 1998 signo se instala una muestra ficticia y esti- lizada de algo que cumple un fin semiti- co, incluso si se trata de objetos reales (un perfume, un vestido, un auto) cuando en- tran en funcin semitica. Por eso el sig- nificado de un signo es una unidad cultu- ral definida en un campo semntico dado por oposicin a otras unidades cultura- les. 10 A nivel pragmtico es ms correcto decir que se captan significaciones de sig- nos (y no slo significados), ya que el re- ferente del signo tambin es una entidad cultural y no slo algo concreto al que se puede recurrir para denotarlo; por ejem- plo, la palabra escuela no se refiere slo al establecimiento donde se imparte instruc- cin a los nios, alude tambin al conjun- to de maestras, a los alumnos que la fre- cuentan, a cierto modelo de enseanza, a la organizacin social de la educacin, etc. En consecuencia, el signo no es tan slo el significado de la palabra o una referencia a un objeto dado, sino que abarca las di- versas facetas de la cultura y contexto donde se utiliza, su propsito es manifes- tar e indicar una unidad cultural. Dentro de la cadena de unidades culturales, se producen continuas interpretaciones de signos por inferencia de otros. Esto es lo que origina la semiosis ilimitada. Los signos se generan y operan en los campos semnticos los cuales, por ser fe- nmenos culturales cambiantes, experi- mentan continuos procesos de evolucin. Por este motivo, los llamados referentes (unidades culturales de experiencias), van transformndose por la estrecha interac- cin que existe entre campos semnticos dados y los procesos socio-culturales en continua formacin. En el sistema de sig- nificados de occidente siempre el vocablo Madonna evoc slo a la Virgen Mara. Pero a partir de la dcada de 1980 el cam- po semntico propici tambin otras in- terpretaciones, despus que apareci la conocida cantante y actriz Madonna y que, en numerosas de sus expresiones ar- tsticas, se distancia totalmente del mode- lo imaginario que conocemos de la Virgen Mara. 5. Las funciones de los signos Ya aludimos al carcter comunitario y social de los signos. Dijimos que ellos tie- nen un valor social, es decir, cumplen una funcin dentro de los grupos humanos, sirven para reconocer significados y per- miten la comunicacin. Los signos ms antiguos son los lingsticos, o sea, las pa- labras de un idioma que desde el inicio de la historia ha utilizado la humanidad para designar y significar las cosas, las expe- riencias y poder comunicarse. Hoy sabe- mos que son vastas las funciones que de- sempean los signos. 76 / Victorino Zecchetto 10 Sobre el signo como unidad cultural, ver U. Eco: Signo. Edit. Labor, Barcelona,1994, pg. 177. a)Las funciones segn Roman Jakobson (1896 -1982) Una de las ms conocidas clasificacio- nes de las funciones de los signos es la que elabor el lingista ruso emigrado a Esta- dos Unidos, Roman Jakobson. 11 Este investigador hizo un elenco de seis funciones de los signos y lenguajes se- gn la ubicacin que adquieren dentro de un modelo de comunicacin, en el cual se distingue: Emisor (sus intenciones), Los Cdigos y las formas, El canal por el que pasa el mensaje, El mensaje o contenido, El referente u objeto. El preceptor (sus reacciones y efectos del mensaje). Aunque Jakobson pens estas catego- ras en relacin con su funcionamiento dentro de la lengua, sin embargo se perci- bi que son aplicables tambin a otros ti- pos de lenguajes, como el gestual y el au- diovisual. Hoy esta clasificacin se usa pa- ra interpretar las diversas clases de textos y mensajes que emiten y difunden los me- dios de comunicacin social. He aqu las seis funciones de Jakobson: Conativa: sirve para establecer el con- tacto entre el emisor y el destinatario. Una maestra que diga a los chicos: Presten atencin, les voy a explicar de nuevo. Son conativos todos aquellos mensajes destinados a mover al sujeto a actuar. Con esta funcin, entonces, el emisor presta atencin sobre todo a los destinatarios. Ftica: es la funcin centrada en el ca- nal con el fin de asegurar el contacto y la relacin con los dems. Los saludos cum- plen un rol ftico, porque buscan ante to- do conectar a los interlocutores. Igual fi- nalidad tienen las expresiones de enlace conversacional: s, claro, por supuesto..., o bien el dilogo intrascendente sobre el estado del tiempo para mantener la co- municacin. Esta funcin tiene escaso contenido informativo y en cambio posee una alta redundancia, porque lo que inte- resa es la comunicacin misma. La publi- cidad comercial suele usar este tipo de funcin, cada vez que hace hincapi en es- trechar lazos de amistad y benevolencia con los consumidores. Referencial: Sirve para designar obje- tos, personas, hechos, noticias, fenmenos, etc. Los mensajes referenciales tienen que ver con los referentes del signo, sus contex- tos o circunstancias. Su rol es, pues, referir y denotar. Los libros de textos, los noticie- ros televisivos, las crnicas de los diarios y los documentales de cine, hacen un abun- dante uso de mensaje referenciales. La danza de los signos / 77 11 Cfr. Jakobson R. : Ensayos de lingstica general. Ed. Seix Barral, Barcelona. Esttica: est centrada en la forma del lenguaje y desarrolla la dimensin potica o artstica de los mensajes, abiertos a in- terpretaciones mltiples por el modo con que son construidos. La funcin esttica suele tener un alto contenido simblico y por lo tanto apto para diversas connota- ciones. As son las obras de arte de litera- tura, poesa, pintura, cine, fotografa, y to- dos aquellos mensajes que comunican a travs de su belleza y de sus formas llama- tivas. Ciertas formas lingsticas de expre- sarse (discursos retricos, solemnes salu- dos de ocasin, sermones...), a veces se construyen en funcin esttica. Emotiva: es una funcin que desea provocar la reaccin emotiva de los desti- natarios. Se trata, pues, de mensajes subje- tivos aptos para emocionar o tocar los sentimientos, como por ejemplo, los in- sultos, las expresiones de cario o de amor, etc. Los medios masivos se esfuer- zan por colocarse a este nivel y desarrollan con profusin mensajes que despierten la emotividad (hacer rer, llorar, festejar, compartir sentimientos de aceptacin o de rechazo, de ternura o de rencor, etcte- ra). Metalingstica: su funcin es explicar otros cdigos y signos, con el fin de acla- rarlos o explicarlos, es decir, tiene como referente el lenguaje mismo. Tales son los diccionarios, las gramticas y muchos tex- tos que tratan sobre los diversos lenguajes utilizados en las culturas o en los medios de comunicacin. En definitiva la funcin metalingstica es la que habla de semi- tica. Lo normal es que estas funciones en la prctica estn presentes simultneamente en los diversos usos del lenguaje. Sin em- bargo, aunque varias pueden concurrir en el desarrollo de una determinada situa- cin comunicativa, una o dos suelen tener preponderancia sobre las dems funcio- nes, segn el tipo de comunicacin que se trate. b) La postura de Karl Buhler (1879-1963) Este lingista alemn parte del con- cepto de Platn segn el cual el lenguaje es un instrumento para comunicar uno a otro algo sobre las cosas. Bhler opin que en esta frmula se evidencian tres ele- mentos bsicos de un esquema de comu- nicacin: alguien que habla para comuni- car algo a otra persona que recibe el men- saje emitido. A partir de este esquema, Bhler esta- blece las tres funciones fundamentales del lenguaje: Representar las cosas y los fenmenos, es decir, transmitir mensajes y contenidos sobre algo que se relata, analiza o estudia. Es el nivel referencial de los signos, cuyo lenguaje se usa para describir el mundo, la naturaleza, los fenmenos sociales, hist- ricos y cientficos. Tambin gran parte de los relatos -escritos, orales o audiovisua- les- del periodismo, son representativos de los sucesos y acontecimientos sociales de cada da. 78 / Victorino Zecchetto Expresar nuestras percepciones de las cosas y de la vida o para reflexionar sobre ellas en forma subjetiva. Con esta funcin damos a conocer nuestras opiniones, sen- timientos, estados de nimo...etctera. En esta funcin predomina el lenguaje habla- do en las relaciones interpersonales. En otros casos son igualmente expresivos muchos textos escritos, poticos y litera- rios. Comunicar con los dems y mantener nuestros contactos como interlocutores. Es una funcin con abundantes elementos apelativos y de carcter muy variado, des- de las conversaciones telefnicas, hasta rdenes, peticiones, toma de compromi- sos, contratos, recetas, y muchas otras for- malizaciones de las relaciones interperso- nales. El proceso y el recorrido generativos de los signos, va unido a las funciones que la gente les asigna al interior de los discur- sos y en relacin con los contextos de su uso. Generalmente los niveles y las funcio- nes que los signos asumen, se entrecruzan y se mezclan unos con otros, de modo que la presencia de una funcin no es exclu- yente, sino que coexiste con las dems, aunque alguna de ellas tenga un perfil ms destacado. Una vez ms aparece aqu en la din- mica de las funciones del lenguaje, el ca- rcter cultural de los signos y de los len- guajes en general, cuyo uso y circulacin es pertinente a las pocas y lugares donde funcionan. Hoy los medios de comunica- cin electrnica tienden a estandarizar ca- da vez ms las funciones sgnicas, dndo- les un carcter unidimensional. Por consi- guiente no hay que dejarse engaar por la multiplicidad de audiovisuales que circu- lan, y creer que existe de igual manera gran diversidad y riquezas culturales en ellos. Ms bien los rasgos que aparecen hacen pensar que el funcionamiento de los medios masivos est claramente deter- minado por la idea de la globalizacin del mercado, segn la cual todo, tambin la cultura audiovisual se transforma en mer- canca. Este fenmeno hace ms difcil la emancipacin y la originalidad creativa, al menos de gran parte de la industria cul- tural. Se impone la necesidad de un ma- yor sentido critico frente a los medios, pa- ra comprenderlos ms ligados al presente y no tanto a esquemas tericos pasados que poco serviran para analizar los fen- menos de ahora. Conviene recordar que las significaciones de los signos se confi- guran en relacin con el presente. Th. A. Sebeok observa justamente que todo sis- tema de signos no tiene vigencia sino en los registros del presente. A nivel semiti- co construimos el pasado de la misma manera que el presente y el futuro (1994). 6. Clasificacin de los signos Se han elaborado diversas clasificacio- nes de los signos, algunas de ellas bastan- te complejas y completas, utilizando co- La danza de los signos / 79 mo criterios para clasificarlos puntos de vista diferentes, por ejemplo, los canales de transmisin, la forma de los signos, la finalidad u objetivos de los mismos, o su procedencia. 12 a) No hay signos naturales Una divisin muy difundida es la que distingue entre signos naturales y signos hechos por el hombre o artificiales. Ya he- mos mencionado la crtica que se le ha he- cho a esta distincin. Tambin nosotros creemos que no pueden llamarse signos a ciertos fen- menos que brotan espontneamente de los procesos de la naturaleza, por ejemplo, el humo producido por el fuego, la huella del pie dejada en la arena, el suelo mojado por la lluvia, etctera. Estos no son signos, sino fenmenos fsicos y que el ser huma- no utiliza como indicios o seales para mejor desenvolverse en su medio. Nues- tros sentidos los captan, y la mente por in- ferencia los relaciona con otro fenmeno de los cuales dependen. Para darnos cuen- ta que hay fuego en una casa, porque ve- mos el humo que sale de una ventana, no hace falta una convencin social que es- tablezca la relacin humo - fuego (o vi- ceversa), basta slo un mnimo de acumu- lacin de experiencia que nos permita in- ferir que cada vez que hay humo debe ha- ber combustin gnea. Lo mismo sucede en la medicina, la cual deduce la presencia de alguna enfermedad observando los sn- tomas. Desde la antigedad, los sntomas naturales del cuerpo humano (la fiebre, la tos, el vmito, los dolores...), han servido para diagnosticar las enfermedades. Exis- te por cierto, una convencin mdica (cultural) que aplica criterios de lectura consensuada a un gran nmero de snto- mas que la investigacin ha descubierto como propios de determinadas enferme- dades. Pero tales sntomas fueron descu- biertos, porque ya antes existan como simples fenmenos, slo faltaba conocer- los y usarlos con criterios de utilidad m- dica. Solamente bajo este aspecto social y cultural a posteriori se podra, de alguna manera, llamar signos a los sntomas. Este mismo criterio es aplicable tam- bin a ciertos sntomas kinsicos, fcil- mente observables en la vida cotidiana, y mediante los cuales percibimos los esta- dos emotivos de las personas, como la ira, el desaliento, la alegra, etctera. A menu- do, sin embargo, los estados anmicos van acompaados de gestos y posturas, y en- tonces se mezclan con otros elementos culturales, de manera que, apenas nos ale- jamos de los sntomas estrictamente so- matopsquicos, de inmediato entramos en el campo de los signos donde existe una finalidad semisica. Los signos, repeti- 80 / Victorino Zecchetto 11 Ver por ejemplo, la clasificacin de U. Eco en: Signo,, Barcelona, Ed.Labor, 1994,pg. 64. mos, son fruto de una actividad humana socializada por la cual se crean objetos o se asumen cosas, fenmenos o hechos, con el fin expreso de designar otras cosas ausentes. En consecuencia, no existen propiamente signos naturales. Pero desde el momento en que un gru- po humano decide utilizar, por ejemplo, el humo para emitir mensajes, de inmediato ese humo deja de ser slo un producto de la combustin y pasa a convertirse en un fenmeno cultural y sgnico compartido, para desarrollar una actividad de semio- sis. Lo especfico del signo no es lo natural en s, porque la naturaleza carece de sig- nos, sino la convencin cultural creada en el seno de la sociedad, para designar a alguna cosa como signo. b) Signos verbales y no verbales Para el uso pedaggico y educativo, parece preferible clasificar los signos en dos grandes grupos: Signos verbales: son los ms numero- sos, abundantes y tambin los ms utiliza- dos en todas las sociedades humanas. Prcticamente no hay actividad de comu- nicacin sin la palabra, y casi todas las de- ms formas de semiosis la incluyen. Los signos lingsticos son imprescindibles especialmente cuando se trata de describir o de expresar ideas abstractas, estados de cosas o situaciones anmicas interiores, psicolgicas o espirituales Con qu sig- nos, excepto con la palabra, se puede ex- presar la siguiente situacin: Aquel chico qued hurfano de padre ayer? O bien este pensamiento: La pedagoga debe ser crtica. Muy difcilmente se lograra dar a co- nocer estos mensaje slo con gestos o imgenes. El lenguaje verbal imbuye la ca- si totalidad de la comunicacin humana. Por cierto que las palabras no agotan to- dos los signos, pero de hecho estn pre- sentes en cualquier clase de actividad co- municativa. Un noticiero televisivo no tendra sentido sin la palabra que explican las imgenes. Tampoco le gusta a la gente ver un partido de ftbol transmitido en directo, sin los comentarios hablados de los locutores. Tambin con las palabras se realizan casi todos los mensajes metalin- gsticos, que ocupan gran parte de las co- municaciones cientficas y tecnolgicas. En conclusin, es la palabra el veh- culo normal y ms usado en la transmi- sin de los pensamientos y de los relatos sobre las actividades humanas y lo que pa- sa en el mundo. Los signos no verbales: incluyen todos los dems signos que se generan en las so- ciedades humanas: imgenes de cualquier tipo y gnero, smbolos figurativos, musi- cales, seales fnicas, logos, seales de trnsito, gestos o movimientos conven- cionales, etctera. Los medios de comunicacin social, difunden muchos mensajes audiovisua- La danza de los signos / 81 les, donde el lenguaje verbal va mezclado con imgenes fijas o en movimientos. Es normal que se recurra a otros signos para reforzar las palabra. En nuestra comuni- cacin interpersonal cuando hablamos solemos hacer gestos con la cara y las ma- nos o asumir ciertas posturas corporales. Hoy, gracias a la tecnologa, sabemos perfectamente que muchos aspectos del mundo, de la vida y de la sociedad, se pre- sentan mejor y con ms fuerza mediante las imgenes que no usando slo palabras. Estas tienen tambin sus lmites, pues no pueden describir perfectamente todas las cosas. El naufragio del buque Titanic ha producido un fuerte impacto realista en millones de personas que vieron la pelcu- la de James Cameron, ms que si hubieran ledo el relato escrito en una revista o en un libro. En la escuela es ms efectivo para los chicos mostrar con un video cmo son las ruinas de Machupichu en Per, que no describindolas con palabras, aunque s- tas tambin estarn presentes en el audio- visual y en los comentarios dialogados con los alumnos. Nuestras sociedades actuales generan muchos signos de carcter no verbal y as superan los lmites o barreras que tienen las palabras. Sin embargo, no hay que pensar que los signos verbales y los no verbales son entidades en pugna o contra- puestas. Al contrario viven en continua simbiosis y se acompaan como herma- nos inseparables, trabajando juntos y compenetrados para enriquecer la comu- nicacin. c) Creacin y movilidad de los signos Todos los signos verbales o no verba- les, son fruto de la actividad humana, son creados por instituciones, por hombres y mujeres que necesitan comunicarse, orga- nizar la sociedad en la cual viven, mani- festar sus pensamientos, expresar lo que sienten, dar a conocer sus visiones del mundo y sus proyectos. El lenguaje no es el mundo, ni tampo- co el mundo es el lenguaje, sin embargo, el lenguaje, los signos y el mundo se compe- netran mutuamente. Nada hay en el mun- do que no est en los signos, ni hay len- guaje y signos sin el mundo. Todo est en continua movilidad. Nosotros estructuramos el mundo se- gn nuestros lenguajes, segn los signos que poseemos de l. Pero si el orden del mundo est hecho de signos para que no- sotros lo comprendamos, entonces se abre el camino crtico que exige preguntarse como debe ser el lenguaje para que el mundo se nos manifieste: el mundo del ser no sensible que siempre es, y tambin el mundo sensible que nuestros ojos ven y perciben como cambiante, y sobre el cual elaboramos la mayor parte de nuestros signos. Sabemos que detrs de las palabras, de los nombres y de los signos, estn las co- sas reales sometidas al principio de no contradiccin. Pero tambin las palabras y los signos designan hechos y aconteci- mientos, todos sometidos al principio de razn suficiente., porque cada evento se explica por otro. Hay, pues, palabras y sig- 82 / Victorino Zecchetto nos para el mundo invisible del ser, y hay palabras y signos que nos hablan de ese mundo que cambia, que se construye y se derrumba, evolucionando segn la lgica del tiempo. Este ltimo es el mundo que ms sentimos, es mi mundo y el del otro con el que me comunico y con el cual transcurro mi vida cotidiana, es el mundo temporal donde se va deshilvanando mi existencia, donde se desgastan mis horas, mis das y mis aos. Cules son los lenguajes que mejor nos permiten comunicarnos con el mun- do y los dems? Qu buscamos, en definitiva, cuando nos comunicamos? Cmo generar signos que expresen los deseos ms buenos del ser humano? Es posible eliminar los signos y los smbolos de destructividad humana? Qu signos vale la pena ensear y crear para que sean pedaggicamente atrayentes? Los signos tienen necesariamente un ritmo de vida dinmico y cambiante. Los hay que, por su rol operativo y universal, tienen una larga duracin, otros en cam- bio, son efmeros y desaparecen al poco tiempo de haber nacido. La cultura huma- na es una ininterrumpida fbrica de sig- nos, pero es tambin un cementerio don- de el tiempo va sepultando aquellos que ya nadie usa y que estn destinados a de- saparecer. 7. Las dinmicas combinatorias de los signos En el sistema de los signos nada est aislado, sino que los diversos elementos se integran funcionalmente. Esto es observa- ble especialmente en las lenguas. Saussure utiliz el modelo binario para distinguir e integrar el plano de los significantes con el plano de los significados. Pero en el juego del tablero estructural de los signos, ob- serv adems la presencia de otros ele- mentos o ejes combinatorios binarios, y de ese modo introdujo los conceptos de sintagma y el paradigma, la diacrona y la sincrona. Aunque estas nociones han te- nido en primer lugar una aplicacin lin- gstica, ms tarde los estructuralistas ampliaron su sentido y hoy se utilizan aplicados a otros fenmenos de semiosis. Explicamos, en sntesis, el sentido y alcan- ce de esas nociones. a) El despliegue temporal del signo: su sincrona y diacrona El trmino sincrona (del griego sin crono = junto con el tiempo), significa slo contemporaneidad, y se asume como criterio para el estudio sistemtico de los signos o hechos lingsticos y asumirlos como un sistema organizado actual en un espacio dado. En el estudio de la lengua una sincrona dura varios cientos de aos y comprende transformaciones in- La danza de los signos / 83 ternas numerosas y variadas. 13 Mientras que diacrona (dia chronon = a travs del tiempo), indica sucesin. Los lingis- tas que antes estudiaban el origen de las lenguas, usaban el mtodo diacrnico pa- ra analizar la evolucin de las palabras. Sin embargo, la diacrona en s misma, no es decisiva para la comprensin sincrni- ca (actual) del lenguaje. 14 En cambio los dos conceptos son aplicables a situaciones comunicativas tales como un filme o una novela. La Sincrona alude a sistema, a sintagma, a relacin con una estructura en el espacio; mientras que la diacrona se refiere a la historia, a las relaciones en el tiempo. La relacin entre sincrona y diacrona es una relacin asimtrica: puede haber un estilo sincrnico que prescinde de los momentos diacrnicos, pero el estudio diacrnico se propone siempre como fin el anlisis sincrnico, estructural o siste- mtico. Se trata, pues, de dos funciones complementarias en cualquier estudio se- mitico o de otras ciencias. b) Las coordenadas del sintagma y el paradigma La identidad de los signos lingsticos reside en su valor establecido mediante un sistema de relaciones y/u oposiciones. Por tanto el funcionamiento de una estructu- ra de signos depende de las relaciones que stos establezcan entre s, y no de su enti- dad autnoma. El sistema de oposiciones binarias es aplicable a cualquier estructu- ra lingstica, pero tambin a otros fen- menos comunicacionales - reales o repre- sentados - y se hace operativo en el uso de dos formas de lectura, y cada una genera los propios valores; nos estamos refirien- do al sintagma y al paradigma. El plano del sintagma Llamamos sintagma a la combinacin de signos (o fenmenos) que tienen por soporte la extensin y la contigidad (el espacio). El sintagma es, pues, una rela- cin de presencia, lo que factualmente existe en una estructura dada. En el len- guaje articulado esta extensin es lineal e irreversible, porque dos o ms elementos lingsticos no pueden ser pronunciados al mismo tiempo; el valor de cada trmi- no depende de su relacin con los que le preceden y con los que le siguen. As en la lengua espaola los sintagmas se reflejan en la sucesin de los trminos. Por ejem- plo, en la frase: Los tiranos destruyen la democracia, cada palabra es un sintagma, pero tambin es sintagma la oracin ente- ra puesta en relacin con la oracin ante- rior y la frase posterior, dentro de un tex- to ms amplio. En resumen, el sintagma es 84 / Victorino Zecchetto 13 A.J. Greimas, J. Courts: Semitica. Ed. Gredos, Madrid, 1990. Voz Sincrona, p.380. 14 Ib. Voz Diacrona, p. 120. una combinacin de signos en una misma cadena lineal, como acabamos de mostrar que sucede con las palabras, las oraciones y los elementos de un texto lingstico. Los sintagmas constituyen el eje hori- zontal de una estructura, y cada uno de ellos es parte integral de su sentido en un determinado momento. Una secuencia ci- nematogrfica es un sintagma de imge- nes, cada una de ellas integra el sentido de esa estructura secuencial. Si hablamos de coches un grupo de sintagmas podra ser: Ford 2002, Ferrari, Jeep, Mercedes Benz, Pegeot 405. En este caso, variar la combinacin sintagmtica no trae consecuencias para el significado estructural. Otras veces, por el contrario, el cambio de un elemento de la cadena sintagmtica, perturba radicalmente la es- tructura. Pero esto debemos ponerlo en relacin con el otro eje de oposicin bina- ria: el paradigma. El plano del paradigma El segundo plano es el de los paradig- mas. Se habla de paradigma cuando hay referencia a un modelo o estructura teri- ca que explica a un conjunto de elementos que tienen entre s algo en comn. Ese al- go comn es precisamente un modelo re- ferencial que conecta en profundidad a grupos de signos o de fenmenos diversos (culturales, comunicativos, sociales, etc.). Saussure denomin relaciones asocia- tivas a los paradigmas lingsticos. Con ello quera decir que en la lengua no slo percibimos los grupos sintagmticos, sino que nuestro espritu capta tambin la na- turaleza de las relaciones que los unen en cada caso y crea con ello tantas series aso- ciativas como relaciones diversas hay. 15 Por ejemplo, si escuchamos diversas poe- sas, podemos percibir que todas ellas, es- tn relacionadas por un nico esquema potico o por un modelo fnico comn de rimas. Estas relaciones asociativas se llaman paradigma y operan en relacin de ausencia respecto al plano sintagmti- co, aunque mantenga con l una estrecha relacin. Otro ejemplo de paradigma lin- gstico consiste en percibir en una cade- na sintagmtica trminos que poseen una misma raz: informar, informacin, infor- me, informtica. Vemos, pues, que en la cadena de sin- tagmas que ordenan una determinada es- tructura, el paradigma emerge como el eje vertical que orienta uno o ms sentidos de dicho conjunto. La danza de los signos / 85 15 Ferdinand de Saussure: Curso de Lingstica general. Ed. Planeta-Agostini, Buenos Aires, 1993, p. 175. La relacin entre sintagma y paradigma Las relaciones entre los ejes sintagm- ticos y paradigmticos son estrechas, cada aspecto es dependiente del otro y constan- temente interactan entre s. Esto es muy visible en el uso de los idiomas, donde se entrelazan y asocian varias unidades lin- gsticas de modo sucesivo o simultneo. Saussure utiliz el ejemplo de las colum- nas dricas, para ilustrar las diferencias entre las relaciones sintagmticas y las pa- radigmticas: Segn este doble punto de vista, una unidad lingstica se puede comparar a una determinada parte de un edificio, por ejemplo, a una columna. Por un lado, sta tiene una relacin con la es- tructura que soporta: este ajuste de dos unidades igualmente presentes en el espa- cio constituye la relacin sintagmtica. Por otro lado, si esa columna es de estilo drico, evoca la comparacin mental con las de otro estilo (jnico, corintio, etc.), son elementos no presentes en el espacio: es una relacin asociativa (paradigmti- ca). 16 R.Jakobson en esta misma lnea - sostuvo que una determinada estructura de signos se configura sobre los ejes de seleccin y combinacin. 17 La seleccin se realiza sobre el campo de paradigmas, y se concretiza mediante combinaciones sintagmticas o metonmicas. Analizando el funcionamiento del lenguaje potico Ja- kobson tipific la equivalencia de selec- cin y combinacin entre los ejes paradig- mticos y sintagmtico. Su observacin result vlida y algunos autores la aplica- ron a otros campos de las comunicaciones sociales. Por ejemplo a la televisin, don- de se percibe claramente este fenmeno: el eje paradigmtico lo constituye los grandes temas que trazan el eje vertical de los programas, mientras que el eje sintag- mtico se visibiliza a travs del desarrollo que cada canal o programa realiza de di- chos temas. Vemos que los conceptos de sintagma y paradigma, aunque nacieron y se desarrollaron en el mbito de la lings- tica, acabaron por desbordar esa frontera, fueron aplicados a otros fenmenos y ahora se irradian a otros campos sociales y mediticos. As, el anlisis de la vesti- menta y de la moda, muestra una cadena ininterrumpida de variaciones, de nove- dades, de cambios, de fluctuaciones y de combinaciones sintagmticas sobre un eje de modelos de fondo. O ms simplemen- te an, un grupo de sintagmas (presen- tes): una remera, una falda, un vaquero, una blusa, est construido sobre el para- digma (modelo...ausente), que es ropa de mujer. Mientras los sintagmas sufren las con- tracciones propias de su visibilidad con- creta y particular, los paradigmas se abren al amplio espacio modlico que atraviesa toda la cadena sintagmtica. La organiza- 86 / Victorino Zecchetto 17 Ib., p 173 18 R. Jakobson: Essais de linguistique genrale, Paris, 1963. Traduccin espaola: Ensayos de lingstica gen- eral. Seix Barral, Barcelona, 1981. cin de los signos de las producciones me- diticas se basan en los juegos y combina- ciones de sintagmas y paradigmas. As, en el abundante material de ficcin (tome- mos el caso de un dibujo animado cmi- co de Walt Disney), los sintagmas (tanto en el plano de los significantes como de los significados), son combinados para dar vida al gnero, es decir, a un paradig- ma cuyo perfil otorga ciertas caractersti- cas a una obra. Las convenciones sintag- mticas y paradigmticas, suelen operar de modo unitario en las estructuras na- rrativas. Y podemos seguir detectando la pre- sencia de sintagma y paradigmas en mul- titud de formas expresivas de los medios masivos. En los diarios son visibles los si- guientes ejes sintagmticas: la serie de t- tulos, los artculos, las imgenes, los tama- os, etc. En una historieta: la sucesin de vietas, de episodios, de personajes, etc. En la publicidad: los productos ofrecidos, las formas publicitarias, etc. En un pro- grama de Tv.: cosas, personas, decorados, escenas, captulos, partes, etc. En una can- cin: texto, msica y clase de instrumen- tos, cantante, etc. Analizar la dimensin sintagmtica de algo, requiere prestar atencin a los ele- mentos que se combinan en torno a un eje vertical, es decir, al paradigma del texto en cuestin. En los medios masivos, se puede partir distinguiendo dos clases de productos: los ficcionales y los no ficcionales. Y dentro de ambos tomar en cuenta los paradigmas de los gneros, para luego enfocarlos desde la perspectiva estructural y narrati- va. Es importante prestar atencin el uso de los paradigmas de parte de los pro- ductores. Un contexto especfico lleva a elegir ciertos paradigmas y a descartar otros. Toda eleccin involucra el abando- no de otras. La identificacin de paradig- mas es indispensable para definir el signi- ficado de un texto. Con razn un semilo- go distingui cuatro rdenes de descrip- ciones de los significados de los signos: el orden sintagmtico, el orden paradigm- tico, el orden hermenutico y el orden re- ferencial. 18 La aplicacin a un caso Para cerrar este captulo aplicaremos las ideas de sintagma y paradigma que acabamos de explicar, a la lectura concre- ta de un fenmeno educativo y social muy extendido. Lo haremos usando la signifi- cacin ms sociolgica y ampliada de pa- radigma tal como la elabor Thomas La danza de los signos / 87 18 Se trata de Franois Rastier, semilo del lenguaje que puso al centro de su investigacin la cuestin de la interpretacin y dentro del marco de la semitica de la cultura. Sus principales obras son : Semantique interpretative. Puf - Paris, 1987, Semantique pour lanalyse. Ed. Masson, Paris 1994 y Vocabulaire des sciences cognitives. Puf - Paris, 1998. Puede consultarse: www.msh-paris.fr/texto Kunh (1963) y que servir para mostrar que se trata de un concepto con vastas proyecciones. Sabemos que los programas de ense- anza de historia dedican al menos algn captulo a la Revolucin Francesa y las guerras napolenicas. Y es justo que as sea, porque esos eventos han tenido una decisiva repercusin en Amrica Latina desde los albores del siglo XIX; abrieron el camino hacia un nuevo orden social basa- do en las democracias modernas, funda- das en los derechos de los ciudadanos. Pe- ro no s si entre las cosas que se dicen, se cuenta tambin que, una de las novedades introducidas por esa gran revolucin y por Napolen, fueron los ejrcitos nacio- nales que aparecieron en nuestras socie- dades modernas con el mecanismo de la movilizacin masiva (leve en masse) de ciudadanos para la guerra. As se elev a categora ideolgica la importancia del ejrcito para un pas, hecho ste que todas nuestras naciones han copiado con mu- cha satisfaccin. Hoy todas las guerras suelen tildarse de patriticas y por tanto exigen el compromiso de toda la nacin lanzada a la guerra. Este es un ejemplo de instalacin de un paradigma a nivel social. Podramos denominarlo un macro-paradigma. De ninguna manera se trata de un hecho me- cnico, sino de un proceso que fue abrin- dose camino a impulsos sucesivos, hasta hacer posible su vigencia total. Todo para- digma necesita de-construir su modelo opuesto, hasta imponerse. Esto sucede a medida que entran nuevas ideas y cdigos que van suplantando las convicciones, los cdigos y valores de antes. Llega un cierto momento en que la mayora comparte la nueva visin y se acepta el modo de pro- ceder sin cuestionarlo ya que existe un consenso de la comunidad. Un nuevo paradigma exige igualmente un nuevo lenguaje, expresiones sintagm- ticas acordes con el nuevo cdigo que sostiene la estructura. Es posible, enton- ces, percibir la presencia de una multipli- cidad de pequeos sintagmas armoniosa- mente construidos en torno al eje vertical paradigmtico. En referencia con el para- digma militar que hemos citado, pode- mos sealar algunos ejemplos de sintag- mas que giran a su alrededor: el orgullo que despierta en nuestros pases cada des- file militar, el deseo de los jvenes de clase social baja, de enrolarse al ejrcito para llegar a ser alguien en la vida, la valora- cin positiva que recibe la compra de ar- mas ms modernas, el desconocimiento total de los gobernantes de formas alter- nativas de defensa nacional que no sea la militar, la valoracin tnica basada en la eficacia blica, el culto a la bandera como smbolo ms militar que nacional, el con- senso y la conviccin de la poblacin civil sobre la necesidad de la institucin mili- tar, la escuela que ensea la historia nacio- nal construida en torno a las hazaas b- licas de su ejrcito, con la consiguiente aversin o desconfianza hacia los pueblos vecinos. Al tratarse de un paradigma de tama- a contextura, podra considerarse como un normal y lgico fruto de la naturaleza 88 / Victorino Zecchetto humana, de su vida social, con cierta au- reola de eternidad y por tanto, insustitui- ble. Sin embargo -como demostraron cla- ramente Berger y Lockmann- toda insti- tucin es simplemente una creacin hu- mana nacida del libre querer del hombre e histricamente contextuada. As como se cre, puede cambiarse y sustituirse por otra cosa mejor. De hecho, los actuales movimientos pacifistas y / o antimilitaris- tas, van esparciendo sintagmas en esa di- reccin. Hay tambin otros paradigmas, ms pequeos y restringidos que rigen y regu- lan ms de cerca nuestra vida cotidiana. La psicologa nos habla continuamente de la presencia de paradigmas en las relacio- nes familiares. Ciertas atmsferas que inundan el entero cuadro familiar, nos ha- cen percibir de inmediato el paradigma del autoritarismo. Es como un gran cdi- go que atraviesa los modos de ser de los actores de la familia: el marido que traza gestos fuertes sobre su esposa, sta que responde con la irona humillante; la her- mana mayor cuya especialidad es el uso continuo de palabras gruesas para tratar a los hermanos menores, y stos que se las arreglan para mentir y vengarse como sea de las injusticias sufridas. En suma, un cli- ma trrido, donde se teje el arte de mu- tuas exclusiones, un equilibrio entre los dobles juegos y el tedio resignado de vivir juntos. Cuando se habla de cambiar un estilo de vida se apunta no a cambiar algn que otro sintagma, sino a transformar un pa- radigma. La danza de los signos / 89 * * * Palabras claves para recordar Signo: Es todo aquello que est en lugar de otra casa con el fin de significarla. Dada de Saussure: segn F. De Saurrure el signo tiene dos elementos: el significan- te (parte sensible y perceptible) y el significado (el contenido o idea). Trada de Peirce: Ch. Peirce concibi el signo como una trada compuesta por un re- presentamen (el signo mismo), el interpretante (la idea del representamen en la men- te del sujeto que percibe el signo), el objeto (aquello a lo que alude el representamen). Funciones del signo: Operacin que realiza el signo de acuerdo a su ubicacin y fina- lidad en una estructura comunicativa. Jacobson analiz seis funciones: conativa, ftica, referencial, esttica, emotiva y metalingstica. Sintagma: Es la lectura de los signos puestos en relacin de presencia. Es la estruc- tura dada de cada signo. Los sintagmas constituyen el eje horizontal de una estructura, y cada uno de ellos es parte integral de su sentido en un momento dado. Paradigma: Es el modelo terico que explica una estructura de signos o una cadena sintagmtica. El plano del paradigma forma el eje vertical e invisible que atraviesa el plano sintagmtico y orienta su sentido profundo. Bibliografa Eco, Umberto: Signo. 1973 Edit. Labor, Barcelona 1994. Eco Umberto: 1977 Tratado de semitica general. Ed. Lumen, Barcelona. (Ver el captulo sobre el Signo, p.) Dallera Osvaldo 1996 Los signos en la sociedad. Ed. Paulinas, Bogot. Sebeok Thomas 1996 Signos: una introduccin a la semitica. Paids, Bs. Aires, 1996 Marty Claude Robert Marty: 1995 La semitica. 99 respuestas. Edicial Buenos Aires. Guiraud Pierre 1996 La semiologa (1971). Siglo XXI editores, Mxico, (1972). (Ver: Cap. 1: Funciones y Media y el Cap. 2: La significacin, forma y sustancia del signo). Magarios de Morente Juan A. 1983 El signo. Las fuentes tericas de la semiologa: Saussurre, Peirce, Morris. Ed. Hachette, Buenos Aires. Marafioti Roberto (comp..) 1998 Recorridos semiolgicos. Signos, enunciacin y argumentacin. Eudeba, Buenos Aires, (Ver cap. 2: Charles Peirce: el signo y sus tricotonas, p.35-78). Zecchetto Victorino (coord..) 1999 Seis semilogos en busca del lector. Edic. Siccus - La Cruja, Buenos Aires. (Ver los dos prime- ros captulos sobre la teora de F. Saussure y Ch. Peirce, respectivamente). 90 / Victorino Zecchetto Desde mediados del siglo XX, la no- cin de cdigo ha invadido numerosos mbitos de las ciencias humanas y, en el campo especfico de las comunicaciones, se ha aplicado a fenmenos dispares, en algunos casos con un sentido restringido como hizo la lingstica, y en otros en cambio, incluyendo bajo ese trmino, contenidos semnticos diversos como su- cedi en los estudios estructuralistas. Con el fin de colocar el concepto de cdigo en el contexto de una compren- sin ms pertinente a la semitica, proce- deremos por etapas. Primero distinguire- mos entre seales y signos, ya que de all brota la idea de cdigo, luego analizare- mos la naturaleza y la funcin de los cdi- gos, y finalmente propondremos una cla- sificacin de los mismos. Creemos que as las revelaciones del cdigo nos resultarn ms transparentes. 1. Seales y signos En la semitica moderna el concepto de cdigo supone la distincin entre seal y signo, pues ello esclarecer por qu el c- digo se coloca en el horizonte sgnico o en el universo de la enciclopedia como sugi- ri U. Eco. (1989). La seal es un estmulo que pertenece al orden de la naturaleza y ante el cual reacciona el cuerpo animal. El aroma de una flor, el color del plumaje de un pja- ro, la brisa helada del viento, la dureza de una piedra , son seales que nos abren in- mediatamente a la experiencia sensorial de la naturaleza. Todos los seres vivientes emiten seales y tambin responden a ellas mediante las reacciones de su estruc- tura orgnica. Vinculadas al acondiciona- miento sensitivo corporal e instintivo, las seales al ser naturales establecen reaccio- nes previsibles y universales, aunque exis- ten variaciones en las respuestas dadas por las diversas especies animales. Ante la seal de un determinado ruido puede reaccionar en forma distinta un perro y una gallina, pero ese estmulo prev que todos los perros o todas las gallinas res- pondern de la misma forma. Si una persona est sentada tranquila- mente mirando la televisin y de improvi- so alguien por detrs le golpea con la ma- no el hombro, espontneamente ella se 5 REVELACIONES DEL CDIGO Me invento cdigos para inventar otro presente. (R. M.) dar vuelta; es una reaccin ante una seal en s carente de significado. Las seales rigen tambin para nuestro cuerpo humano. Los sntomas de los ma- lestares corporales son seales que emite el organismo para advertirnos de ellos. La ciencia mdica basa sus diagnsticos ob- servando dichas seales, pero toma en cuenta tambin el hecho relevante, de que el sntoma forma parte adems de la mis- ma enfermedad, de modo que no es posi- ble separarlo de su objeto referencial, co- mo sucede en los signos. Los sntomas no son fenmenos con un significado aut- nomo, sino que permanecen ligados a los estmulos que los provocan. El signo pertenece al orden cultural. Es una creacin humana de un estmulo cu- ya realidad no est presente , pero que se seala o alude a travs de otra cosa que es- t en su lugar. El signo pertenece al orden cultural porque est investido de signifi- cado. Si en vez de golpear en el hombro a la persona que est sentada frente al tele- visor, una voz la llama : Juan ven ac, ella se dar vuelta porque capta un significa- do, no se trata slo de un estmulo sono- ro. En consecuencia, el signo es algo no motivado y creado expresamente para que signifique algo para un grupo humano. El mundo de los signos funciona como un repertorio de significantes, cuya es- tructura reposa sobre una matriz que, en ltimo trmino, es un sistema de diferen- cias o de oposiciones. As por ejemplo, en un semforo, el verde es en primer lugar, un color diferente del rojo; o bien, en el sistema lingstico la letra L es diferente fnica y grficamente de la letra A. Se trata se simples oposiciones. En este pri- mer nivel del signo, slo hallamos signifi- cantes que carecen de sentidos especficos y en s no dicen nada, slo indican oposi- ciones y/o distinciones, pero sin referen- cia a los contenidos o significaciones, ya que en este nivel, hay adems carencia de cdigo. Cabe preguntarse tambin: Puede una seal convertirse en signo? Y la res- puesta es afirmativa. En efecto, eso lo constatamos a menudo en nuestra vida cuando una seal pasa a integrarse en el espacio de un cdigo. Un nio corriendo y saltando, es una seal de su presencia, pero ese gesto hecho en el marco de un re- creo de la escuela, es un signo que debe in- terpretarse dentro del sistema escolar, cu- yo cdigo ha sido fijado previamente con reglas que rigen la conducta de los alum- nos en el aula y en el patio. 2. El nivel del cdigo En un segundo nivel, aparece el cdi- go, es decir, el conjunto de reglas que sir- ven para asociar semnticamente los valo- res del repertorio de los significantes y, de esa manera, organizar los significados de los signos, ya que stos carecen de sentido mientras estn desligados unos de otros. Los signos se hacen comprensibles nica- mente a partir de algn cdigo que acta como una convencin de sistema signifi- cativo, y que indica la direccin semntica y unificada de los mismos en un texto. En este nivel complementario el signo fun- 92 / Victorino Zecchetto ciona, pues, unido a un sistema de reglas fijadas por consenso social, que rige la produccin y uso de los signos, y las ex- presiones culturales en general. Cualquier sistema semitico incluye una idea de cdigo, aunque ms no sea una sencilla lista de equivalencias como sucede con el cdigo Morse. De todos modos, sea que se utilice en forma muy restringida o para designar hechos com- plejos y amplios de semiosis, en torno al concepto de cdigo, siempre estuvo pre- sente como reflexin fundamental la idea de regla, y en esa categora la semitica lle- g a incluir desde las reglas sintctica o se- mnticas (como en el caso de la lingsti- ca), hasta las normas que rigen los hechos pragmticos de la comunicacin. En la nocin de cdigo es posible identificar con bastante claridad algunos elementos claves: a) Un consenso o convencin social: por el cual se asume alguna regla para ser obedecida. La idea de regla ha servido a la semitica contempornea para intentar ponerle orden a un sinfn de fenmenos que seran demasiado voltiles sin un ti- mn y una gua. Tal vez, precisamente por este motivo, la nocin de cdigo ha servi- do de modelo para abarcar gran variedad de fenmenos. Se habla de cdigo civil, el cdigo vial, el cdigo de las buenas mane- ras, el cdigo deportivo, el cdigo lings- tico, el cdigo cubista, el cdigo musical, el cdigo lgico matemtico. Qu unifica todas estas formas de cdigos tan dispares y complejas? En la prctica, an sin tener un senti- do restrictivo, la idea de regla ha servido para referirse a situaciones diversas con el fin de controlarlas. Lo cual no quiere de- cir tampoco rigidez, clausura e inmovili- dad, sino posibilidad de imprimirle una direccin a la creatividad, o simplemente decidir el control del movimiento. La re- gla establece instrucciones, esquemas re- ferenciales, formas a veces vinculantes co- mo sucede con los cdigos de las lenguas. Debemos observar que no todo siste- ma de reglas remite a contenidos semnti- cos. Eso sucede, por ejemplo, con las re- glas sintcticas de segunda articulacin del lenguaje que no definen ningn con- tenido preciso, y que no tienen correlacio- nes semnticas establecidas. En realidad aqu no se tratara propia- mente de un cdigo, ya que el uso del sis- tema de reglas no es para designar reali- dad alguna, es decir, no llega a expresar una correlacin de significacin, sino que funciona slo para configurar los elemen- tos del mismo sistema. A esto U. Eco denomina s-cdigo y considera que la posibilidad de que stos puedan tener alguna correlacin signifi- cante, depende de los nexos que se esta- blezcan en la cadena de inferencias, como sucede con las leyes narrativas que remi- ten a elementos antecedentes y conse- La danza de los signos / 93 cuentes, o en los juegos de reglas retricas que a menudo permiten interpretar ras- gos semnticos de elementos aislados. 1 b) Informaciones que se transmiten: esta es la segunda caracterstica, al tratar- se de sistemas distintos que intercomuni- can o bien de operaciones de comunica- cin en un mismo sistema. Las informa- ciones transmitidas, exigen, por lo tanto, la presencia de normas de traspaso de ta- les datos. En ese mbito, el cdigo cumple la funcin de dirigir el juego, de establecer las condiciones de funcionamiento de cir- culacin de saberes, como sucede, por ejemplo, en todas las tareas de ndole cientfica. El caso ms recurrente es la relacin entre la idea de cdigo y la de diccionario. Otra vez debemos mencionar a U. Eco que ha proporcionado interesantes refle- xiones al respecto. 2 l sostiene que ambos conceptos se complementan y asocian, porque la realidad del cdigo descansa so- bre el trasfondo de la nocin de dicciona- rio, y sta a su vez se comprende a la luz de la idea de enciclopedia. La nocin de enci- clopedia alude a la totalidad del universo semntico supuestamente almacenable. Es el conjunto de todo aquello que puede abarcar la semitica y que pudiera ser re- tenido en una imaginaria enciclopedia. En ese caso se constituira un enorme banco de datos capaz de referir todo lo que los hombres han sido capaces de ela- borar sobre las ciencias, artes, experien- cias, y todas las interpretaciones del mun- do..., en fin, la idea de enciclopedia abarca las informaciones posibles objetivamente reunidas. La enciclopedia llegara a ser -dice Eco- como la biblioteca de las bi- bliotecas, y en ese modelo cada punto del saber o cada parte, puede ser conectada con el resto, mediante lneas a modo de conectores que se abren paso en todas di- recciones con posibilidades inmensas de alcanzar nuevos puntos de conocimiento. Cmo se accede a la enciclopedia? A tra- vs de diccionarios o cdigos que la cultura va creando para sealar las diversas zonas temticas de la biblioteca, concretando significados particulares del discurso. El cdigo del diccionario proporciona repre- sentaciones, marcas de lxicos y establece significados que permiten registrar senti- dos, situar elementos y propiedades con- textuales, hasta alcanzar los datos y las in- formaciones de la enciclopedia. Es el caso de ubicar tambin ac los cdigos institucionales que funcionan co- mo sistemas de prescripciones destinadas a regular comportamientos. As, el cdigo vial establece obligaciones, declara lo que est permitido y prohibido, seala casti- gos para los transgresores. Este tipo de c- digos se refieren a los modos con que las 94 / Victorino Zecchetto 1 Ver: U.Eco: Semitica y filosofa del lenguaje. Lumen, Barcelona 1990, p.316 ss. 2 Sobre los conceptos de diccionario y enciclopedia ver de U. Eco op.cit: Semitica y filosofa... Cap.2 Diccionario versus Enciclopedia. personas pueden llegar a observar las re- glas, una vez que la sociedad ha aceptado la convencin de regular la vida en socie- dad. Los cdigos institucionales se limitan a reconocer oficialmente el ligamen entre las obligaciones y/o violaciones/penas- /castigos. Por tanto tienen en cierto modo, un carcter correlacional, aunque no de la misma naturaleza que otros cdigos, co- mo por ejemplo los lgicos. En las institu- ciones sociales, el horizonte en el que se destacan los cdigos, es muy fluido, dado que una norma - por ejemplo la que pro- hibe agredir a un inocente - puede ser vio- lada (con frecuencia lo es tambin de mo- do violento), sin tener su contrapartida, es decir, el castigo. En este caso el cdigo ins- titucional no aplica el criterio de verdad o falsedad del hecho, sino que se refiere a lo que se considera correcto o incorrecto. En consecuencia, los cdigos instituciona- les llegan a ser las mismas instituciones en cuanto funcionan como marcos o mode- los generales dentro de los cuales las per- sonas se ajustan o vinculan a normas so- cialmente aceptadas, si bien stas no tie- nen la misma fijeza de otros cdigos. En resumen, y para cerrar este punto, parece indudable que para sealar las competencias de cualquier comunicacin, es indispensable referirse a la nocin de cdigo, con tal que se ponga de relieve su significado para evitar las imprecisiones que conduciran a confusiones. 3. Funcin dinmica del cdigo De lo que acabamos de explicar es po- sible comprender tambin la funcin y la naturaleza dinmica que suelen tener los cdigos. Hemos dicho que los signos se hacen comprensibles nicamente a partir de al- gn cdigo que acta como una conven- cin de sistema significativo, y que indica la direccin semntica y unificada de los mismos en un texto. Y destacamos ade- ms que esta operacin se hace posible, porque existen reglas que ordenan los ele- mentos del repertorio en paradigmas, cu- ya presencia sintagmtica en textos o mensajes concretos, transmiten sentido a travs de algn medio. Los cdigos o sis- temas de significacin asocian semntica- mente los elementos sgnicos que se usan en todo tipo de comunicacin. Esto le otorga un carcter activo y dinmico a los cdigos. Vale la pena recordar que la for- ma ms simple de cdigo es el cdigo bi- nario que funciona utilizando dos alter- nativas: s - no, ms - menos, 0 - 1, etc., y que es la base con la que operan las com- putadoras, permitindoles, a su vez, crear una cantidad infinita de paradigmas. A medida que los lenguajes se hacen ms complejos, tambin los cdigos se mue- ven dinmicamente para dar cuenta de aquellos espacios comunicacionales que requieren bases que aseguran su com- prensin. La danza de los signos / 95 En general los cdigos funcionan con dos rdenes de significacin, el orden de la denotacin por el cual se designan los datos objetivos de los signos, es decir, lo que ellos entregan como informacin di- recta, y el orden de la connotacin me- diante el cual los usuarios amplan los sentidos primeros del signo, para abarcar nuevos espacios semnticos donde se ex- presan los mitos, las creencias, las ideolo- gas y las vivencias de los grupos sociales. Los cdigos no son entidades rgidas y fi- jas, pues impediran la comunicacin. Cuando un grupo humano necesita nue- vas formas de expresin, entonces busca tambin nuevos cdigos que la vehiculen. La excesiva rigidez de los cdigos de co- municacin sera la muerte de la comuni- cabilidad de los signos. Los cdigos han de tener una naturaleza flexible para cum- plir su rol de modo dinmico y til al ser- vicio de la comunicacin. La prctica comunicacin muestra que no todos los signos se leen a partir de un mismo cdigo, porque ste opera co- mo un sistema homogneo parcial, y abarca slo aquellos signos que dependen de l. Este hecho se hace patente, por ejemplo, en la diferenciacin de las len- guas. Pero tambin en otros fenmenos culturales que tienen sus peculiares es- tructuras comunicativas codificadas. Pen- semos en la variedad de cdigos cinticos que regulan la intercomunicacin en di- versos grupos humanos o tnicos, en las costumbres culinarias, en las formalida- des codificadas que guan las relaciones sociales entre varones y mujeres, entre j- venes y adultos, entre educandos y educa- dores... etctera. Esta gran diversidad de codificacin de expresiones , no significa sin embargo, arbitrariedad. Al contrario, una vez establecido, el cdigo se convierte en la base firme y necesaria sobre la cual se desplaza cualquier tipo de comunica- cin, porque su funcin es la de hacer comprensible un texto, de hacer inteligi- ble una prctica social o un discurso, al ubicarlos en el marco de una estructura semntica. En este sentido el cdigo es un punto inamovible en relacin a ciertas normas fundamentales de funcionamien- to social. El cdigo del semforo debe ser exacto y claro al sealar el significado de cada color, porque as asegura una norma social de resguardo de la vida de los tran- sentes. En los idiomas sucede algo semejante; el cdigo de la lengua espaola seala que la letra L unida a la letra A, forman el artculo femenino LA. El cdigo estable- ce las equivalencias de los elementos de un sistema que contiene reglas sintcticas y reglas semnticas. Por eso, sin un cdigo se desmorona el valor de los signos, ya que perderan el fundamento estructural so- bre el cual se levantan como ladrillos del edificio de un texto.. Es el cdigo que otorga inteligibilidad, y les confiere arti- culacin y coherencia a cualquier lengua- je. Por eso todo cdigo prev un acuerdo previo de reglas compartidas por la socie- dad que lo asume. Ya citamos el caso de los idiomas que funcionan como la suma de nociones que usa cada hablante por convencin colectiva. 96 / Victorino Zecchetto En definitiva, el cdigo viene a ser un sistema que regula todas las dems formas de conexiones y niveles de los lenguajes, no slo en el mbito sintctico, sino ade- ms en sus recorridos semnticos y prag- mticos. Es el cdigo el que seala las nor- mas de semantizacin de signos y textos en diversas circunstancias en que circulan ya que de l depende la direccin y el sen- tido de cada uno de los elementos y uni- dades de valor cultural-semntico, junto a su posicin en el conjunto de correlacio- nes ms amplias. La funcin dinmica del cdigo -cuan- do ello es posible- es reducir las dudas y ambigedades, registrar la selectividad de los signos, diferenciar los valores semnti- cos, sealar las oposiciones, identificar los niveles de decodificacin en conexin con otras formas significantes, reflejar los sen- tidos segn el campo semntico de los destinatarios. 4. Pragmtica de los cdigos a) Los sub-cdigos Los mltiples desplazamientos que se verifican en los campos semnticos, dan origen a sub-cdigos como a un com- plejo reticular, a menudo transitorio y lo- cal. Se conocen los sub-cdigos de las pandillas juveniles, de los hinchas de un club de ftbol, la jerga de los fans rocke- ros, de numerosas modas en vestimentas particulares, etctera. Los sub-cdigos suelen definir lenguajes locales muy espe- cficos, otras veces tambin expresan reac- ciones o rechazos culturales, y surgen co- mo atomizaciones de signos. Es fcil darse cuenta de la estrecha co- rrelacin que existe entre cdigo, contex- tos culturales y pragmtica de los lengua- jes. El cdigo acta como el catalizador de todas las estructuras de semiosis, en las que se unifican los ms variados elemen- tos semiticos y que, en definitiva, son los que originan tambin esos canales prag- mticos llamados sub-codigos, por los que se meten los enunciados y las modali- dades del habla, las figuras retricas, las manifestaciones gestuales, las formas ic- nicas selectivas de grupos menores que se mueven constantemente y son percepti- bles en diversos estratos de la sociedad. En las emisiones de los medios masi- vos, lo normal es lo contrario, es decir, que se empleen los llamados cdigos de emi- sin amplia por ser fciles de recepcionar y porque el gran pblico los comparte de- bido a la redundancia y repeticin de sus formas. Existen tambin los cdigos de emi- sin corta o cdigos restringidos, desti- nados a audiencias ms selectas y minori- tarias; piden un mayor esfuerzo de deco- dificacin por su elaboracin ms refina- da, compleja o hecha con signos y smbo- los novedosos. 3 La danza de los signos / 97 3 Ver Fiske John: Introduction to communication studies. Routledge, London, 1991 En ambos casos, sin embargo, las dos operaciones fundamentales de codifica- cin y decoficacin, exigen un substrato comn de valores, ideas, praxis, normas, formas de vida, compartidas por emisores y perceptores de los mensajes, condicin indispensable para dar lugar a la creacin y recepcin de los materiales mediticos. Los cdigos son precisamente ese conjun- to compartido de elementos organizados de la cultura que permiten la produccin y la recepcin de textos y gneros. Aunque sucede tambin lo imprevisible, es decir, que un cdigo cultural se modifique y reelabore, otro que se refuerce, y otro que simplemente desaparezca del tablero so- cial. b) Los mensajes criptogrficos y la comunicacin oculta La actividad de los cdigos, sin embar- go, no es para buscar siempre lo difano y claro. Podemos comparar los cdigos a un castillo con muchos pasajes, corredores y escalerillas que slo un escaso nmero de personas conocen y que les permiten ac- ceder a los lugares ms secretos. Por tanto, si bien la vocacin de la co- municacin es pasar de lo oculto a lo re- velado, de lo desconocido a los conocido, del no saber al saber, sin embargo no to- dos los mensajes se construyen con ese fin. Al contrario, hay mensajes construi- dos con el expreso propsitos de ocultar- los y esconderlos a la comprensin de to- do el mundo, para que slo un grupo se- lecto de gente logre comprenderlos me- diante el uso de un cdigo secreto. A esto llamamos codificacin criptogrfica. 4 Aunque los signos y los cdigos estn al servicio de la funcin semitica de la co- municacin, sin embargo, los niveles y grados de revelacin de lo oculto, de lo se- creto o crptico (del griego kripts = ocul- to, secreto, simulado, engaoso), son prcticamente infinitos. Sabemos que existen comunicaciones altamente ntidas y transparentes, espe- cialmente en algunas relaciones interper- sonales donde se busca compartirlo todo (pensemos en las parejas de enamorados), o bien en la comunicacin de ciertos mensajes hechos en forma directa, sencilla y clara para que todo el mundo conozca la intencin y el contenido de lo que dice el emisor. Pero a medida que nos introducimos en la complejidad social, van en aumento los secretos o las cosas que se resguardan y ocultan. Los billetes de dinero que emite un Estado tienen muchos detalles ocultos, para impedir a los falsificadores conocer toda la verdad que encierra su fabrica- cin. Tambin existen los secretos llama- dos profesionales tendientes a proteger 98 / Victorino Zecchetto 4 Sin duda uno de los semilogos que mejor analiz el secreto y sus cdigos ha sido Paolo Fabbri. En nuestro caso somos deudores de sus reflexiones ampliamente expuestas en Tcticas de los signos. Edit. Gedisa, Barcelona, 1995, p. 21-53 la privacidad y la intimidad de los indivi- duos. Otros secretos tienen por objeto apuntalar situaciones econmicas o fi- nancieras (secretos bancarios), o bien, pa- ra resguardar y/o defender instituciones pblicas (secretos de estado, secretos mili- tares... etc.). Hasta tal punto que un fil- sofo observ, que el andamiaje del poder lleva implcita la vocacin de ocultar la realidad: los laboratorios de defensa y las oficinas ejecutivas, los gobiernos y las m- quinas, los jefes, los expertos en eficacia y los salones de belleza para polticos (que conciben el maquillaje adecuado para los lideres) hablan un lenguaje diferente ... Esta es la palabra que ordena y organiza. Se transmite mediante un estilo que es una verdadera creacin lingstica... Esta forma lingstica impide todo desarrollo de sentido. 5 Ocultar el verdadero sentido de un mensaje es lo que pretenden preci- samente los mensajes criptogrficos. Para ello se fabrican los cdigos secretos. En los mensajes encriptados permane- ce intacto el concepto correlacional de c- digo, segn el cual se establecen en forma muy precisa las relaciones de equivalencia entre los trminos. En la criptografa el cdigo proporciona la clave para descifrar y solucionar el enigma incluido en signos escritos en forma desconocida y oculta. Por ms que vivamos en una poca de mximas comunicaciones electrnicas, la vida social e individual se desarrolla sobre el supuesto aceptado por todos de que deben existir enigmas y secretos. Para ello se manipulan signos y cdigos. Sobre todo en tiempos de conflictos es cuando ms se ocultan los hechos. As pas en la guerra de las Malvinas (1982) cuando el gobier- no militar argentino daba informaciones distorsionadas sobre el verdadero desa- rrollo de los hechos, para ocultar el desas- tre que se acercaba. Tambin la aparatosa Guerra del Gol- fo (1991) y la invasin estadoudinense a Afganistn (2001-2002), estuvieron en- vueltas en el ms rgido secreto, aunque centenares de periodistas intentaron mos- trarlas al mundo. Los boletines militares usaron un lenguaje extrao, y a pesar de tanta tecnologa para informar, nadie vio nada, ni supo lo que realmente aconteci. La televisin casi no pudo mostrar la foto de un solo muerto. La prctica del espionaje (econmico, cientfico, militar), recurre a una red sofis- ticada de claves secretas para enviar o re- cibir mensajes ocultos. Hay especialistas dedicados a fabricar cdigos secretos y otros en descifrarlos. Desentraar un mensaje cifrado consiste en revelar su sig- nificado, o sea, sacarlo del saco donde es- t metido en la complejidad combinatoria criptogrfica. En nuestra sociedad los se- cretos estn siempre en movimiento. Van enlazando juegos de lenguajes para tejer otra estrategia de verdad, la que los distin- La danza de los signos / 99 5 Marcuse Herbert: El hombre unidimensional. Ed. Planeta Agostini, Barcelona, 1984, p. 116 tos poderes desean resguardar de miradas indiscretas y extraas. En nuestra poca hay buenas tecnolo- gas que permiten la circulacin fluida de comunicaciones. Por eso se piensa que la informacin debe ser suministrada a to- dos los ciudadanos, en forma libre y sin fronteras. Pero esta pretensin de verdad absoluta, requiere primero desentraar el secreto absoluto del mundo. c) Los lmites del cdigo A este punto, percibimos los lmites de los sistemas de codificacin, debido a la variedad y la fragilidad de los lazos con- vencionales que supuestamente los rige. Hay cdigos estrictamente convenciona- les de fuerte sintaxis, que no admiten nin- guna desviacin de aplicacin y uso como sucede, por ejemplo, en los signos qumi- cos o matemticos. Pero a medida que se abren los campos simblicos, llegamos a sistemas de codificacin ms imprecisos donde los lmites interpretativos son cada vez ms fluidos y subjetivos. Lo constata- mos en el amplio espectro de los cdigos estticos. Aqu estamos obligados a ate- nernos y a aceptar todas las audacias y las fluctuaciones de las codificaciones artsti- cas y poticas donde abunda el lenguaje metafrico y simblico, por tanto alta- mente polismico, con variedad de senti- dos. En los complejos lenguajes humanos siempre ser necesaria una adecuada in- terpretacin, una constante tarea herme- nutica que arroje luz sobre las intencio- nes comunicativas. Por estas razones los semilogos ob- servan que es difcil definir todas las re- glas para manejar los signos, por lo tanto parece que la existencia del cdigo no es una condicin natural del Universo Se- mntico global, ni tampoco una estruc- tura subyacente de forma estable. Un c- digo representa ms bien un fenmeno cultural, un juego combinatorio para el funcionamiento de la asociacin de los signos. Sobre este tema ha reflexionado U. Eco, y al respecto afirma : La descripcin de cdigos tal como funcionan efectiva- mente, puede llevarse a cabo casi siempre slo con ocasin del estudio de las condi- ciones comunicativas de un mensaje de- terminado. Lo que equivale a decir que una semitica del cdigo es un instru- mento operativo que sirva a una semiti- ca de la produccin de signos (...). La teo- ra de los cdigos explica que poseemos reglas de competencia que permiten for- mar e interpretar mensajes y textos, y con- ferirles ambigedad o eliminarlos. 6 5. Cdigo y doble articulacin En el estudio de las lenguas se prest atencin al funcionamiento del cdigo en relacin con las articulaciones lingsti- 100 / Victorino Zecchetto 6 Eco Humberto: Tratado de semitica general. Edit. Lumen, Barcelona 1977, p. 231-232. cas. Se ha visto que es propio y exclusivo del lenguaje humano el uso de codifica- ciones articuladas en nuestros sistemas verbales. Fue sobre todo el lingista francs An- dr Martinet que analiz este punto de vista y teoriz la nocin de la doble arti- culacin. Segn Martinet el lenguaje tiene dos planos, uno donde se hallan los elementos gramaticales investidos de sentido (pri- mera articulacin) , y el segundo que slo posee unidades distintivas carentes de sig- nificado (segunda articulacin). 7 Estos conceptos acerca de los dos nive- les posibles de articular los elementos del lenguaje y de desmontarlos, nos permite comprender su matriz semitica. Se trata de una forma del sistema binario aplicado a las relaciones entre un polo y otro (con sentido - sin sentido). El uso del cdigo lingstico remite a dos opciones para ar- ticular los signos y las partes de los discur- sos. Por consiguiente, la referencia a la do- ble articulacin, exige aceptar dos condi- ciones previas: en primer lugar la existen- cia de unidades lingsticas mnimas con significacin (= primera articulacin), y en segundo lugar la existencia tambin de unidades mnimas carentes de significado (= segunda articulacin). Si excluimos es- tas premisas, es legtimo imaginar el len- guaje verbal como un sistema o cdigo ca- paz de configurar infinitas articulaciones. 8 Dicho esto, analicemos brevemente ca- da nivel de articulacin. a) La primera articulacin Se realiza sobre la base de las unidades ms pequeas de significacin de los sig- nos lingsticos, unidades que suelen lla- marse morfemas o monemas. El trmino morfema lo ha implementado la escuela lingstica norteamericana (Bloomfield), mientras que monema es propio de la Es- cuela de Pars y sobre todo de Andr Martinet. Con la primera articulacin se combi- na la expresin significante con su signifi- cado, de modo que se manifiesta una uni- dad plena de sentido. Dice Martinet que se trata de una sucesin de unidades do- tadas cada una de ellas de una forma vo- cal y de un sentido Los morfemas estn ubicados en la zo- na del significado. Por ejemplo, el enun- ciado: Vendr despus del medioda, es un componente semntico que expresa un significado preciso; cabran otras signifi- caciones si sustituimos ...del medioda, por ...del partido o por ... ...de las va- caciones. Esta primera articulacin muestra la presencia de unidades mni- mas de sentido (los morfemas o mone- La danza de los signos / 101 7 Ver Martinet Andr: Elementos de Lingstica general. Edit. Gredos, Madrid 1974. 8 Para una visin sinttica de este problema ver de Garroni Emilio: Proyecto de semitica. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1975, p. 63 ss. mas) como los vocablos medioda / par- tido / vacaciones, y al mismo tiempo ma- nifiesta tambin otras unidades semnti- cas ms amplias: despus del medioda. Pongamos el caso de alguien que re sonoramente. La fonacin de la risa en s misma no tiene un significado concreto, pero lo puede aclarar o bien el contexto general, o alguna explicacin verbal de al- guien que diga por ejemplo: Marina se resbal y cay. Ese morfema compuesto de cinco palabras (primera articulacin), explica el motivo de la risa, manifiesta un significado. Pero - como ya dijimos - es posible combinar los vocablos diversa- mente y crear otros sentidos. Con el tr- mino y nombre propio Marina puedo de- cir: La marina est en estado de alerta; y con el verbo cay puede decirse: Cay el teln del partido. Precisemos adems, que en los mone- mas se incluyen tambin aquellos seg- mentos de palabras que sirven de enlace o para precisar una funcin lingstica, co- mo sucede con los sufijos, los artculos, los pronombres, en fin, con todo aquello que manifiesta un sentido lingstico b- sico. Segn Martinet los segmentos de sentido (monemas) situados en un voca- blo se llaman lexemas. En la siguiente ex- presin verbal: Corre! hay dos mone- mas (lexemas): /corr/ referido a la accin, y /e/ que indica la persona; ambos tienen sentido completo en su ubicacin grama- tical. El cdigo es el instrumento para crear la primera articulacin, gracias al sistema de reglas que ofrece a una comunidad ha- blante. La parte de la lingstica que estudia esas reglas que gobiernan las combinacio- nes y las funciones de los morfemas, se lla- ma sintaxis. b) La segunda articulacin Aparece cuando se realizan sucesivas divisiones de la primera articulacin en unidades an menores, y que representan los elementos ms pequeos con los que se construyen los morfemas. Hemos dicho que stos no pueden descomponerse, de otro modo pierden su significado. El mo- nema risa deja de significar si aislamos las slabas: ri-sa, ya que tal separacin provocara de inmediato la desaparicin de la primera articulacin. Pero en cam- bio, el cdigo emplaza y pone en escena la segunda articulacin. Los elementos de la segunda articulacin se llaman fonemas y cumplen la funcin de ser las unidades menores distintivas de la lengua articula- da. Esta operacin distintiva se realiza so- bre un espacio fnico infinitamente nu- meroso, pero de hecho limitado al alfabe- to fontico. El cdigo establece las reglas y normas abstractas y generales de la lengua (reglas sintcticas, fraseolgicas...), mien- tras que la prctica del habla concretiza las formas de sentido en una situacin dada. En el plano de la lengua los fonemas ope- ran, pues, como unidades dentro de la fa- se significante. El lingista ruso N.S. Tru- betzkoy (1890 - 1938) sostiene que la fa- se significante de cada palabra existente 102 / Victorino Zecchetto en la lengua se puede analizar en fonemas y puede ser representada como una se- cuencia determinada de fonemas. 9 As, la primera articulacin del signifi- cante lingstico agua est formada por cuatro letras o fonemas que son: /a/g/u/a/. De igual modo son fonemas las slabas: ri- sa, ya que se trata de unidades carentes de sentido propio y tienen slo un valor f- nico en vista a la formacin de monemas. Los fonemas estn en la zona cero de sen- tido. La ventaja que ofrecen estas unidades fnicas menores, es la de permitir la crea- cin de una gran cantidad de monemas, combinando un limitado nmero de fo- nemas. Esto, evidentemente, constituye un considerable ahorro lingstico. Es su- ficiente comparar la escritura fnica con la pictogrfica o ms propiamente, ideo- grfica, para darse cuenta de las ventajas que ofrece el sistema fnico alfabtico. En la escritura ideogrfica, se represen- tan directamente las ideas mediante un ti- po de signos llamados ideogramas, es de- cir, pequeos dibujos, a menudo estiliza- dos, de los objetos representados; se trata, pues, de un sistema de escritura sin pala- bras donde a cada cosa le corresponde su figura. Pero a medida que es preciso ale- jarse de expresar slo cosas materiales y se intenta representar conceptos ms abs- tractos y complejos, aumentan y se hacen cada vez mayores las dificultades para re- presentarlos, de manera que la ideografa como sistema de escritura resulta engo- rroso y difcil. La escritura china actual, adems de signos fonticos, tiene una ba- se de doscientos ideogramas, que la con- vierten en una lengua muy complicada y difcil de escribir. Por el contrario los cdigos fonticos son ms simples y de fcil aprendizaje. La lengua espaola tiene como base las 29 letras del alfabeto, y con esas herra- mientas se pueden formar ms de 150.000 palabras, con las cuales es posible compo- ner una cantidad prcticamente infinita de textos y discursos. La parte de la lingstica que analiza los fonemas y sus caracterstica, es decir que estudia la segunda articulacin, se lla- ma fontica. En semitica se discute todava si aca- so existe alguna forma de doble articula- cin fuera del lenguaje humano articula- do. Parece que no. Los animales emiten sonidos cuya forma global constituye una seal o mensaje acabado. El intento de aplicar la doble articulacin a otros cdi- gos, por ejemplo al lenguaje icnico, ha resultado intil. El cineasta Pier Paolo Pa- solini imagin los encuadres como unida- La danza de los signos / 103 9 Citada por Chaim S. Katz, Doria Fco. A. Luiz Costa Lima: Diccionario bsico de comunicacin. Editorial Nueva Imagen, Mxico, 1987, p. 226. des de primera articulacin, y los objetos presentes en ellos como unidades de se- gunda articulacin. Esta manera de consi- derar la codificacin cinematogrfica no convence, porque es una simple extrapo- lacin lingstica al campo visual, ya que las diferentes tomas no contienen propia- mente una doble articulacin, sino que se trata de segmentaciones de imgenes cada una de las cuales mantiene su significado completo. Entonces es preciso aplicar al lenguaje visual otros criterios de anlisis, aceptan- do que los cdigos visuales tienen sola- mente la primera articulacin y no dos como el sistema verbal. La unidad estruc- tural de los cdigos figurativos (igual que los gestuales y los arquitectnicos), ser siempre significativa, excepto que surjan convenciones culturales que apliquen una segunda articulacin a segmentos grfi- cos. 6. Clasificacin de los cdigos Nunca ha sido una cuestin pacfica y compartida por todos los semilogos la clasificacin de los cdigos. De hecho existen numerosas clasificaciones, las ms conocidas son las de R. Barthes, U. Eco, J.Fiske, entre otros. No es nuestro propsito meternos en la polmica sobre este tema, pues a nues- tro juicio ella refleja a menudo simples ngulos culturales en el modo de concebir determinadas clasificaciones. Por eso nos limitamos a tomar en cuenta una divisin o tipologa que consideramos suficiente- mente satisfactoria, y que de un modo u otro, incluye puntos de vista ya identifica- dos por varios semilogos. Una divisin de tipos de cdigos pue- de abarcar los siguientes tpicos: a) Los cdigos de significacin Nos referimos a aquellos cdigos que establecen las reglas de los signos expresa- mente construidos para significar. Esta clase de cdigos estn presentes en todos los lenguajes de los medios de comunica- cin social. Los principales cdigos de signifi- cacin son: Los cdigos lgicos: son los que de- notan exactamente el valor semntico del signo, por ejemplo, los cdigos qumicos o matemticos reflejados en frmulas co- mo: H2O, 2+2 = 4. Los cdigos lingsticos: establecen las reglas sintcticas y semnticas de las lenguas. Es claro que siendo el lenguaje ver- bal una prctica viva y dinmica, conti- nuamente las reglas codificadas son des- bordadas por la aparicin de sub-cdigos y modas lingsticas que hacen difcil ubi- car esos usos dentro de las reglas estable- cidas y conocidas Los cdigos estticos: operan en el orden de los significados connotados, ya que se trata de cdigos abiertos a gran n- mero de interpretaciones, tal como sucede en las obras de arte: pintura, escultura, msica, literatura, arquitectura, etctera. 104 / Victorino Zecchetto Los cdigos de comunicacin no ver- bal rigen, en las relaciones interpersona- les, los gestos del cuerpo y el manejo del espacio. Ac nos hallamos en pleno terre- no de cdigos analgicos, porque el len- guaje no verbal tiene una gran cantidad de elementos carentes de lmites semnti- cos definidos y claros. Basta pensar en las sutiles gamas que pueden asumir las ex- presiones de las risas y sonrisas, o ciertos gestos de las manos. b) Los cdigos de conducta Son aquellos que regulan las formas de comportamiento en una cultura dada. Es- tas normas socializadas rigen la vida sea a nivel individual como institucional. A nivel personal estn los cdigos asu- midos en las formas cotidianas de com- portarse , por ejemplo, en los usos de co- mer y en el vestir, en las costumbres socia- les , en las maneras de manifestar el salu- do, la amistad, las fiestas, etc. A nivel institucional estn los cdigos reguladores de las estructuras y estamen- tos sociales cuyas leyes y normas abarcan los diversos campos de la vida y activida- des ciudadanas: justicia, educacin, salud, matrimonio, religin, trabajo, deporte, poltica ... Los llamados cdigos viales tienen una doble pertenencia: son de significacin, pues han sido elaborados con expresos propsitos de ser utilizados como signos, y por otra parte se incluyen en la categora de cdigos de conducta, ya que estn fina- lizados a regular el comportamiento de los ciudadanos en el trnsito pblico. Los cdigos de conducta varan se- gn las pocas y la evolucin de las socie- dades. Pueden sufrir modificaciones para adaptarse a nuevos contextos, y a menu- do, tambin desaparecer. Sin embargo siempre habr normas y cdigos para re- gular la vida de la gente. Si unas normas caen en desuso, otras hacen su aparicin para sustituirlas. Hoy la vida urbana est altamente regularizada y un ciudadano comn nece- sita incorporar una amplia gama de cdi- gos para desplazarse en las complejas sig- nificaciones que rigen la vida en la socie- dad. Gran parte de la educacin imparti- da a los nios, consiste en hacerles acu- mular cdigos de conducta que han de convertirse en su mano derecha y guiarlos por los espacios del extrao mundo de los adultos... hasta que ellos mismos, una vez acostumbrados a l, dediquen el resto de su vida a repetir el proceso. La danza de los signos / 105 Palabras claves para recordar Cdigo: En comunicacin se llama cdigo a un sistema de signos gobernados por reglas. Dichas reglas estn constituidas por un conjunto de marcas sintcticas, semn- ticas y pragmticas destinadas a regular la construccin de los signos (su forma y su contenido) y el uso en los grupos humanos. Cdigos de significacin y cdigos de conducta: Suele distinguirse dos tipos de cdi- gos, - Cdigos de significacin que establecen las equivalencias entre los sistemas de los significantes y el sistema de significados, como sucede en los idiomas. Son instruccio- nes para descifrar los signos y los lenguajes. - Cdigos de conducta que sirven para regular el comportamiento de las personas en la sociedad. Codificar: Indica las operaciones mediante las cuales un emisor elabora y estructu- ra el mensaje para comunicarlo, tanto a nivel de su contenido como de su forma. Los medios de comunicacin electrnicos , en especial los digitales, ofrecen amplias y variadas posibilidades de codificar mensajes. A la tarea de codificar corresponde la actividad de decodificar propia de los per- ceptores de los mensajes. Sub-cdigos: Son aquellos cdigos particulares que sirven para estructurar y califi- car el lenguaje de un grupo restringido de individuos. Doble articulacin: Son elementos del cdigo lingstico usados para el reconoci- miento de los dos planos del lenguaje humano articulado. La primera articulacin es el nivel de unidades verbales menores (morfemas) con sentido. La segunda articulacin indica una subdivisin de los morfemas en unidades an menores y carentes de significado. Criptografa: Es la tcnica de codificacin de mensajes que asegure su comunicacin de manera secreta. Los cdigos crpticos son usados abundantemente con el fin de res- guardar la privacidad y la ocultacin de datos e informaciones a extraos. 106 / Victorino Zecchetto * * * Bibliografa Eco Umberto 1977 Tratado de semitica general. Edit. Lumen, Barcelona. (Ver el captulo sobre los cdigos). Eco Umberto 1990 Semitica y filosofa del lenguaje. Edit. LumenBarcelona, 1990 (Ver el Cap. 5: La familia de los cdigos, p. 289) A.J. Greimas , J. Courts 1990 Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje. Ed. Gredos, Madrid, 1990 (Ver en el tomo 1 la voz Cdigo). La danza de los signos / 107 La actividad denotativa y connotativa es propia del proceso cognitivo humano que se desarrolla mediante el uso de sig- nos. Conviene recordar desde ya, que los trminos denotacin - connotacin son controvertidos, a causa de la dificultad que surge al establecerse los lmites de ca- da concepto. En los debates, tanto filosfi- cos como semiolgicos, hay quienes ven en ellos contenidos diversos o polismi- cos, no siempre uniformes ni pacfica- mente aceptados por todos. De hecho, a lo largo de la historia de la lingstica as ha sucedido. Por tanto, las explicaciones que daremos a continuacin sobre denotacin y connotacin debemos tomarlas con cau- tela, sabiendo que no son excluyentes de otros contenidos. La polaridad entre de- notacin y connotacin comporta varios problemas epistemolgicos no del todo resueltos an. Lo cierto es que el eje deno- tacin / connotacin cruza por entero el tema de la significacin del lenguaje, se re- laciona con las categoras estructurales significante -significado y sintagma- para- digma. Las corrientes estructuralistas y fun- cionalistas de los aos 1970 al tratar de es- tablecer las caractersticas de la denota- cin / connotacin esclarecieron grande- mente la reflexin terica de estas oposi- ciones binarias. 1 Y aunque no todo est an resuelto acerca de la definicin de es- tas dos nociones, sin embargo, a esta altu- ra de las controversias semiolgicas, lo que diremos aqu suele tener un conside- rable consenso de parte de los estudiosos. 1. La pista de la denotacin Un da de verano voy manejando mi auto por una carretera. A un costado de la misma, veo de pronto un cartel con la imagen estilizada de una cascada. Percibo y denoto que se trata de un aviso para in- dicar que cerca hay cascadas de agua. A la vista del cartel he realizado una operacin de denotacin del signo. 6 LA TRAMA DENOTATIVA Y CONNOTATIVA Si queremos comprender al ser humano, debemos tratar de conocer las significaciones que maneja. Luis Campos M. 9 Tal vez la obra ms conocida sea la de Catherine Kerbrat-Orecchioni: La connotation. Presse Universi- taire de Lyon-1977. La denotacin est vinculada con lo que directamente expresa y refiere el sig- no. La operacin denotativa no se produ- ce entre un significante y un significado, sino entre el signo y lo que l alude, o sea, en relacin con un objeto o estado de co- sas referidas, en el caso de nuestro ejem- plo, una cascada de agua. Aqu se da, en- tonces, una linealidad descriptiva lxica, y la denotacin es portadora -al menos en cierto grado- del significado reportado en el diccionario. En este sentido, la denota- cin reporta el valor extensional del signo, esto es, todo lo que l abarca. As, el trmi- nocascada indica una cada de agua des- de cierta altura o despeadero, cualquiera que sea su forma y tamao. La denotacin refiere el contenido del signo, tal como es asumido o aceptado por un grupo social que lo emplea. Debemos aclarar que, aunque el cono- cimiento de los objetos es previo a la crea- cin de sus signos, no significa que est asegurada la verdad del contenido de s- tos. El sentido denotado no tiene por qu corresponder a la verdad de las cosas, bas- ta que sea coherente con la estructura sg- nica. Puede haber un descarte entre la ver- dad del objeto y el conocimiento que pro- porcionan los signos. Si digo: Este es un racimo de uva, estoy usando una expre- sin cuyo valor semntico se basa en el su- puesto conocimiento que tengo de esa fruta.. Sin embargo, puede tratarse tam- bin de una afirmacin falsa si, en vez de uva, estoy indicando un meln. La deno- tacin funciona al interior de la forma del signo, no con una verdad exterior y obje- tiva del referente. De hecho sucede que, en relacin con el conocimiento, a veces le ponemos nombre a cosas cuya esencia conceptual desconocemos. Por tanto, el significado del signo y -con l la funcin denotativa- no implica una afirmacin de la verdad de las cosas, sino que slo esta- blece relaciones semnticas entre los ele- mentos de la estructura del signo. En cual- quier caso la denotacin pone su nfasis ms en lo cognitivo que en lo simblico del proceso de semiosis, su pretensin es ms bien informativa, se rige abundante- mente por el polo del significante y -por esa razn- est anclada sobre todo en el te- rreno de la normativa del cdigo y locali- zada en la estructura ms estable del len- guaje. La denotacin se vuelca ms hacia el interior del texto por el espacio que le otorga al significante y a sus relaciones con los dems elementos nsitos en el sig- no. La funcin denotativa marca, unifica y focaliza los sentidos del lenguaje impi- diendo que se dispersen y diseminen. Ello no quiere decir que, sin ms, la denota- cin sea un mero factor dependiente de la referencialidad del signo. El referente fun- ciona a otro nivel, su papel es sealar un cierto estado de cosas del mundo (real o imaginario), como razn de existir previa al lenguaje. En s mismo el referente no es una categora lingstica, aunque todo enunciado tenga su referente discursivo, por el efecto de sentido que produce. 2 110 / Victorino Zecchetto 2 Cfr. A.J. Greimas y J. Courts: Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje. Edit. Gredos, Ma- drid, 1982 / 1990, vol I - voz Referente, pg. 335-337. En definitiva, lo que queremos afirmar es que el binomio denotacin - connota- cin no es indicativo de la oposicin entre lo objetivo y subjetivo, sino que expresa dos aspectos complementarios del dina- mismo de la semiosis: la denotacin da ra- zn del aspecto ms socializado y consen- suado del lenguaje, mientras que la con- notacin se expande hacia las zonas ms evocativas de los signos. Como vemos, queda abierto y en sus- penso el problema filosfico de la verdad de lo que decimos y expresamos a travs de los signos y del lenguaje. A la semitica no le interesa directamente indagar si la denotacin contiene asertos de verdad, si- no la funcin de la creacin de sentidos provocada por los signos que circulan en la sociedad. La denotacin, entonces, tiene que ver con la comprensin global del signo, en su realidad de significante, de significado y de referente. Conocer denotativamente un signo o un enunciado, equivale a captar su sentido extensional que, mediante un sig- nificante, remite al significado del objeto aludido. La lectura denotativa advierte el conjunto de informaciones contenidas en los signos del lenguaje, y ese proceso de lectura abarca la percepcin del signifi- cante, la identificacin de cierto referente y, en consecuencia, su significado. La de- notacin posee siempre una base material en el significante y su sustrato fsico. Eso le permite evitar la arbitrariedad, para que el lenguaje no sea arrastrado hacia lo errti- co e incoherente. En la prctica, nuestra sociedad tiene necesidad continua de ela- borar signos, enunciados y discursos neta- mente en clave denotativa y con el prop- sito exclusivo de informar y entregar da- tos. 3 2. Los recorridos de la connotacin Sigamos con el ejemplo anterior. Yo veo el cartel de las cascadas e inmediata- mente me imagino un lugar hermoso, lle- no de verde, apacible y tranquilo; tal vez vale la pena que un da haga un paseo has- ta all con mi familia para disfrutar una tarde de descanso. Los chicos podrn ba- arse, pasear y gozarn mucho. Con estas fantasas ahora he realizado una tarea con- notativa. La connotacin remite a otras ideas o evocaciones no presentes directamente en la denotacin. Es aquello que es sugerido sin ser referido. Digamos que son los signi- ficados e informaciones agregadas a la de- notacin y ms dependientes de factores extra denotados. La connotacin asocia al significado del signo nuevos sentidos y le da una aper- tura semntica que desborda la lectura de- notativa. Los contenidos connotativos son valores semnticos flotantes, tmidos, La danza de los signos / 111 3 Sobre la evolucin del concepto de denotacin ver el Apndice I en la obra de Umberto Eco: Kant y el ornitorrinco Editorial Lumen, Barcelona 1998. pero que no contradicen el sentido deno- tativo. 4 La estructura connotativa arroja luz sobre el fenmeno tan extendido de la proyeccin simblica del espritu humano y su frecuente recurrencia al lenguaje me- tafrico. Mientras el discurso denotativo tiende a conservar los significados y las descripciones dadas, la connotacin se ex- pande en el espacio abierto de nuevas aso- ciaciones, en el amplio abanico de valora- ciones que van ms all de las indicaciones significantes, aunque sin abandonarlas. Las relaciones que establecen las connota- ciones se alimentan de la metfora, ya que de continuo tienden a suplantar un signo por otro y a capturar nuevos significados. Por eso la connotacin se rige por una do- ble fuerza centrfuga porque tiende a esca- par del estricto control significante, y cen- trpeta porque atrae, asocia y acumula otros significados diseminados en el en- torno cultural del lenguaje. En la connotacin hay valores en exce- so, adicionales, que si bien son agregados por los individuos, dependen siempre tambin de los soportes significantes. Por eso, la connotacin no slo se produce en el terreno semntico, sino que abarca otros niveles de significaciones, (simbli- cas, emotivas, mticas, etc.). Existen sm- bolos con connotaciones participadas y que integran un bagaje cultural de un pueblo o grupo social. Hay textos -escritos o audiovisuales- con un amplio espectro connotativo, donde es mnima la carga in- formativa, mientras que es muy elevada la mirada simblica, abierta a un vasto em- porio de significaciones. La prctica con- notativa se demuestra siempre enriquece- dora respecto de las contreidas fronteras denotativas, suele volar hacia nuevas abs- tracciones y abrirse a nuevos horizontes de creatividad. La connotacin implica una alteracin de la denotacin, porque pone en accin nuevos juegos de interpretaciones, mues- tra rostros imaginarios inditos, se aparta de las normas que pretenden llevar a una conexin directa con el objeto referente. Es como el agente doble que se introduce en los signos y en los textos, moviendo y cambiando sus sentidos. La connotacin se aleja en un nico nivel de lectura, y em- prende el camino hacia innumerables la- berintos donde se dispersan los sentidos, ella es desconstructora de las regulaciones denotadas, en una palabra la connotacin tiene el glamour del misterio, de lo insos- pechado, como una mquina que fragua constantemente desplazamiento de senti- dos y destila transgresiones o interpreta- ciones aberrantes segn U. Eco, o bien lecturas preferidas, como dice Stuart Hall. Sin embargo, esta concepcin de deno- tacin tambin merece sus crticas. En efecto, se podra pensar que la praxis con- notativa no est sujeta a ninguna regla, a ningn lmite que ponga freno a ese caba- 112 / Victorino Zecchetto 4 Kerbrat-Orecchioni C.: La connotacin. Ed. Hachette, Bs. Aires, 1983, p. 22. llo desbocado, y que, en definitiva, todos los signos y textos pueden someterse a in- terpretaciones indefinidas, y si -como ya hemos dicho al explicar la idea de Peirce- todo signo remite a otros y stos a su vez pueden conectarse sucesivamente a otros ms, entonces son posibles infinitas con- notaciones desligadas de todo punto de referencia. En realidad existen barras de conten- cin connotativa, y son las que establecen en primer lugar los mismos significantes de los signos y discursos, cuya estructura, en cierta medida, otorga una orientacin de sentido. En segundo lugar existen los cdigos culturales que actan como siste- mas que definen los sentidos y fijan crite- rios de racionalidad interpretativa. Pero esto es preciso explicarlo un poco ms de- tenidamente y ver qu alcance tiene. 3. Denotacin y connotacin: mitos e ideologas Lo que acabamos de decir sobre la de- notacin y la connotacin -lo repetimos- debe tomarse con precaucin.. La distin- cin entre ambos conceptos es slo anal- tica y sirve para anotar dos aspectos y di- mensiones del signo, como bien observ Stuart Hall. 5 En la prctica, frente a los signos y a los textos realizamos sntesis asociativas, y uni- mos simultneamente denotacin y con- notacin. Esta operacin se estructura en torno al eje de cdigos sociales, donde no estn ausentes las interpretaciones que proporciona la cultura dominante y las ideologas. En ese contexto las lecturas de- notativas y connotativas sufren los vaive- nes propios de los referentes sociales y de los cdigos culturales instalados en los emisores y en los perceptores: su educa- cin, el nivel social, la condicin sexual, econmica, religiosa, y otros factores his- tricamente cambiantes, los cuales mode- lan los contenidos de los lenguajes, su pro- duccin, su consumo y las interpretacio- nes. El pblico interlocutor que debe de- codificar los signos y discursos, se sentir llevado ms hacia la fase denotativa o con- notativa de los mismos, segn sea la ten- dencia dominante de un polo u otro del texto y del contexto que lo alimentan. Por eso la construccin de los discursos no es una tarea secundaria. Ella seala el curso tambin ideolgico de las significaciones sociales. En este caso parecera ser decisivo el tema del poder sobre el lenguaje. Y aqu tambin la denotacin y la connotacin se revelan como niveles de lectura histrica- mente situadas. Una conclusin de lo que venimos di- ciendo es que el lenguaje humano -por te- ner una dinmica y un anclaje cultural- convierte al binomio denotacin/conno- tacin en una fuente fecunda de recursos retricos de discursos sociales. Mientras un determinado contexto puede hacer surgir discursos de carcter documental, descriptivos y mimticos -y por consi- La danza de los signos / 113 5 Hall Stuart: Encodign/decoding, London: Hutchinson. 1980. guiente de ndole ms denotativa- otras circunstancias o situaciones evalan la ne- cesidad de una creatividad transformado- ra y entonces se instalan paradigmas con- notativos. Esta praxis explicara la presen- cia en diferentes metadiscursos a lo largo de la historia. Es fcil constatar que las so- ciedades de praxis unidireccionales, es de- cir, las regidas por el paradigma autorita- rio, gustan de la lgica denotativa, ms se- cuencial, fija y repetidora de lo mismo. En cambio la transformacin social se revela cuando se agita el polo connotativo, pro- picio al cambio de discursos, a la evoca- cin esttica, literaria, a la creatividad au- diovisual, religiosa y a mltiples expresio- nes culturales, polticas y sociales. Esto lo percibimos claramente en relacin con los medios de comunicacin social. Los he- chos (reales o de ficcin), los personajes que presentan y las historias que ellos re- latan, no son interpretaciones hechas en el vaco, a menudo ni siquiera son ledos a travs del significado de los signos en s mismos, sino a partir de cdigos previos ya presentes e instalados en el pblico, y que modelan sus denotaciones y connota- ciones segn las situaciones sociales o his- tricas del momento, o bien de acuerdo a una moda o a una forma cultural estable- cida. En consecuencia, en el signo no opera su poder referencial como si se tratara del funcionamiento de la carga objetiva y ni- ca del significante, sino que trae subyacen- te el peso de los cdigos dominantes. A s- tos R. Barthes los llam -con una palabra asptica y neutral- mitos, mientras que en el marxismo se conocen con el nombre negativo de ideologa. Para poner un ejemplo, en Amrica Latina el significante indgena por cierto es indicativo de los datos propios que de- nota el diccionario (= originario del pas de que se trata), pero adems -a causa del bagaje histrico y cultural de nuestro con- tinente- su contenido semntico se desliza automticamente hacia los niveles conno- tativos que lo asocian a un grupo social y tnico inferior, por lo cual, aunque en el mito dominante se combina esa palabra con un cierto risueo folklorismo, a nivel ideolgico, tiene un sentido socialmente peyorativo. La semitica puede ayudar a desmon- tar preconceptos, ideas o discursos domi- nantes, haciendo ver cmo los niveles de denotacin y de connotacin (por ejem- plo en los medios masivos), esconden otros tantos cdigos ideolgicos. El filso- fo Jacques Derrida denomin deconstruc- cin a la tarea de desmontar la estructura semntica de los textos, remontndose a la trama de los sentidos que los tejen. Con el advenimiento del lenguaje de la razn, las palabras se han impuesto como si fuesen la verdad de las cosas, de modo que el mundo y la realidad adquieren la certi- dumbre que le otorga lo razonado, la es- tructura de su sentido es inherente a la que proporcionan sus signos. Pero esta postura es insostenible, porque todo len- guaje est construido -dice Derrida- a partir de la diferencia, o sea, de aquello que no afirma. La denotacin de los sig- nos es una presencia de algo que es, y su 114 / Victorino Zecchetto sentido deriva en primer lugar, de la for- ma significante. El proceso semntico contina en la connotacin, la cual queda expuesta a la estrategia de las combinacio- nes excluyentes, y en consecuencia, sigue ocultando las diferencias. Sin embargo, nunca un texto es unitario como si tuvie- se una certeza dogmtica y universal; es posible, entonces, deconstruirlo, ir sa- cndole las capas de los diversos sentidos que lo envuelven. Pareciera, pues, que la genealoga del sentido de los signos, a un cierto punto se desconecta de la distincin entre denota- cin y connotacin, toma el rumbo de los simulacros enmascarados y percibidos desde las significaciones dominantes, o al menos, en la frontera entre la realidad re- ferenciada y las estructuras ideolgicas. Resumiendo, en el campo del estudio del conocimiento, todava la funcin del lenguaje tiene un rol protagnico, y los conceptos de denotacin y connota- cin son apreciados de modo diverso. Los tericos positivistas siempre afirmaron que la nica argumentacin vlida es la denotacin, por su carcter informativo extensional (objetivo), mientras que la connotacin operara en el mbito inten- cional (subjetivo). El positivismo sostiene que slo la observacin emprica asegura el sentido de las cosas expresadas. Pero es- ta postura hoy se considera superada e inadmisible, porque el problema de la ver- dad no se aborda ya desde la dicotoma objeto-sujeto, como si lo subjetivo fuese algo totalmente opuesto a lo objetivo, es ms adecuado partir de contextos ms vastos y complejos, donde no slo cuenta la verdad en s, sino el individuo y las personas con su modos y formas de inves- tigarla. No es el caso ahora de detenernos sobre este tema filosfico. 6 De todas ma- neras y para concluir, volvemos a decir que la semitica no se interesa directa- mente en investigar la verdad filosfica de las cosas, porque considera que ese pro- blema en s mismo, no es pertinente a su perspectiva, aunque lo tenga en cuenta co- mo horizonte ltimo donde opera cual- quier ciencia. Su atencin va dirigida a la creacin de los signos y a los sentidos que ellos generan, a los discursos y a su comu- nicabilidad, en fin, a todos aquellos fen- menos de semiosis que se gestan, que cir- culan y se transforman en los grupos y en las sociedades, ms all de la verdad de los referentes extra semiticos y de las inter- pretaciones que le da la gente. La danza de los signos / 115 6 En relacin con la teora del conocimiento y los debates que suscita en el campo semitico, puede ver- se el estudio de Umberto Eco: Los lmites de la interpretacin. Edit. Lumen, Barcelona 1993 Palabras claves para recordar Denotacin: en el proceso de lectura e interpretacin de un texto meditico la deno- tacin corresponde al momento de la captacin de los elementos constitutivos de los signos, los significantes, los significados, los datos comunicados, su cohesin referen- cial, en fin, todo aquello que abarca el signo en cuanto a su estructura. Connotacin: es aquella lectura de los signos que desborda y va ms all de la deno- tacin. Tiene significados agregados o smbolos aadidos. Usa metforas, captura valo- raciones personales y subjetivas. Donde termina la denotacin, empieza la connotacin. Bibliografa Kerbrat-Orecchioni C 1983 La connotacin. Ed. Hachette, Bs. Aires. Eco Umberto 1999 Kant y el ornitorrinco. Ed. Lumen, Barcelona. Ver Cap. 5: Notas sobre la referencia como contrato.) 116 / Victorino Zecchetto * * * En las ltimas dcadas del siglo XX hubo una evolucin en el modo de enfo- car el conjunto de problemas relativos a las ciencias del lenguaje. Se fueron dejan- do de lado los modelos tericos globales y bastante encerrados sobre s mismos (funcionalismo, estructuralismo, marxis- mo...) que pretendan abarcar todas las explicaciones acerca de la comunicacin. Fue emergiendo una visin ms pluridis- ciplinar de la investigacin y se acentua- ron las tendencias que preferan paradig- mas ms abiertos en sintona y en colabo- racin con otras disciplinas. En este con- texto se ubica la corriente de la pragm- tica del lenguaje humano -llamada tam- bin pragmtica interaccional -que apa- rece como una nueva perspectiva del estu- dio del lenguaje en general, porque en sus investigaciones toma en cuenta los apor- tes de disciplinas afines como la etnolin- gstica, la etnografa de la comunicacin, la kinsica y la proxmica, la antropologa cultural... etc. La variedad y las ambige- dades que a veces se hallan en la termino- loga empleada en la pragmtica del len- guaje, derivan del hecho de que en ella confluyen reflexiones de diversas discipli- nas. Debemos citar, sobre todo, dos ver- tientes de indagaciones que han tenido un particular influjo en la pragmtica. La pri- mera es la Filosofa del lenguaje cuyos es- tudios han marcado con su sello filosfico tambin las reflexiones pragmticas. La otra vertiente es la etnografa de la comu- nicacin y la sociolingstica, disciplinas que estudian y analizan los factores socia- les que intervienen en la prctica del len- guaje. Sus aportaciones se basan en estu- dios de campo, cuyos datos se organizan para construir principios tericos de con- ducta comunicativa. En este captulo, no- sotros tomaremos en cuenta ambas ver- tientes. 1. Sobre las huellas de la filosofa del lenguaje A inicios del siglo XX en el campo de la filosofa volvi a plantearse el proble- ma del conocimiento. La llamada filoso- fa analtica del lenguaje abord el tema con una nueva postura terica. Consider que -en ltimo anlisis- los problemas reales son problemas lingsticos relativos a las formas del lenguaje y a las palabras 7 LA IRRUPCIN DEL LENGUAJE CORRIENTE Pragmtica lingstica El lenguaje es la mscara del pensamiento. Arnold Hauser en las que est planteado cada problema real. a) El hablar neopositivista Uno de los supuestos filosficos del neopositivismo de las primeras dcadas del siglo XX, fue que la realidad puede so- meterse a un reducido nmero de princi- pios y conceptos esenciales, enunciados con un lenguaje exacto en virtud del cual los fenmenos se explicaran en forma co- rrecta y adecuada. La pretensin del neo- positivismo era construir una semntica veritativa que lograra armonizar el len- guaje con la realidad del mundo; con ra- zn se denomin esencialismo semnti- co la postura de esta corriente. Pero c- mo naci y se desarroll el movimiento neopositivsta? Cul fue su marco terico y el contexto de sus indagaciones? El grupo neopositivista ms represen- tativo fue el que surgi en Austria, al for- marse el llamado Crculo de Viena en 1923, organizado por Moritz Schlick que reuni a estudiosos de matemticas, fsica, filosofa, entre los que se contaban nom- bres conspicuos como Otto Neurath, Ru- dolf Carnap, Karl Popper, entre varios otros. En 1928 una asociacin con un en- foque similar es creada en Berln por Hans Reichenbach que publicaba la im- portante revista de filosofa Erkenntnis (Conocimiento). Despus que Austria cay bajo el po- der del nazismo alemn (1939), varios es- tudiosos de Viena emigraron a Estados Unidos, y all junto con otros exponentes de la escuela de Berln, que tambin ha- ban huido de la dictadura nazi, dieron origen a un nuevo y brillante movimiento neopositivista al que se unieron algunos estudiosos norteamericanos. El grupo creci y se desarroll hasta implantarse en algunas universidades, logrando conquis- tar una nutrida audiencia. Entre las varias iniciativas asumidas por este movimiento cabe mencionar el ambicioso programa de unificar el saber sobre bases cientficas, y que se concret con la creacin de la Enciclopedia inter- nacional de las ciencias unificadas publi- cada en Chicago en 1938 bajo la direccin de O. Neurath, R. Carnap y W. Morris. A pesar de cierta disparidad de enfoque, es- ta enciclopedia muestra una visin co- mn de entender el saber y el rigor con que debe ser expresado a travs del len- guaje, su claro propsito era dar cuerpo a una precisa metodologa del saber. El postulado fundamental del neopo- sitivismo afirma que se deben formular los problemas de manera emprica, de modo que puedan ser objeto de las cien- cias experimentales. Los neopositivistas distinguan dos tipos de enunciados, los enunciados observables y todos los de- ms. Slo los primeros pueden ser asumi- dos como base para la creacin del un sa- ber slido y firme. El metafsico, el telo- go creen -sin razn- poder afirmar algo y representar estados de hecho mediante sus proposiciones. Al contrario, el anlisis muestra que semejantes proposiciones no dicen nada, expresan slo actitudes emo- tivas (...). Hablar significa recurrir a con- 118 / Victorino Zecchetto ceptos, recurrir a estados de hecho delimi- tables cientficamente. 1 Otra tesis filosfica del Crculo de Vie- na afirma que no se debe hablar de con- ceptos generales (por ejemplo: ser, rea- lidad), sino slo de aquellos que pueden incluirse en el cuadro general de la expe- riencia emprica. El conocimiento cient- fico debe poder ser reducido a proposicio- nes analticas de la lgica y de la matem- tica, a afirmaciones elementales sobre da- tos sensibles. La lectura realista de la pri- mera obra de L. Wittgenstein (Tractatus), condujo a Moritz Schlitck a decir: El sig- nificado de una proposicin es el mtodo de su verificacin del contexto y una cier- ta tcnica de definicin del significado. Schlitck dice que una definicin del signi- ficado no debe ser terica, sino ostensi- ble, es decir, relacionada con lo que indi- ca y muestra concretamente el objeto del cual se habla. El neopositivismo, sin embargo, mos- tr claramente sus lmites al pretender abarcar toda la realidad slo desde el n- gulo de un lenguaje estructurado y lgico. R. Carnap (1891-1970) en su obra La construccin lgica del mundo (1928) trata de elaborar un sistema de conceptos con los cuales se pueda expresar cientfi- camente el mundo, con asertos precisos, organizados y bien estructurados. Esto lo condujo a eliminar cualquier formulacin metafsica. Pero su construccin del mundo result ser endeble, porque en el fondo era de tipo psicolgico y trascen- dente al lenguaje que l pretenda utilizar. La posicin de O. Neurath es ms equilibrada. Su tesis de fondo sostiene que la ciencia es puro lenguaje y est com- puesta de enunciados lingsticos unidos entre s por estrictas reglas lgicas. Las ve- rificaciones y comparaciones cientficas no advienen entre afirmaciones y he- chos, sino slo entre proposiciones y proposiciones. Con ello quera desligar el significado de los signos lingsticos de una excesiva referencias objetiva, y vincu- larlos ms al contexto lingstico, a las re- glas empricas de su uso. Hay, pues, una cierta reivindicacin de las circunstancias y del contexto en que el lenguaje es em- pleado. Otro integrante del grupo, el nortea- mericano Charles Morris, trabaj en la confeccin de la citada Enciclopedia, y es- cribi un importante captulo sobre el sig- no que despus fue publicado tambin como obra independiente bajo el ttulo de Fundamentos de la teora de los signos. 2 Uno de los aportes significativos de Ch. Morris fue el haber distinguido los tres campos abarcativos de la semitica: La danza de los signos / 119 1 El manifiesto terico del Crculo de Viena se titula: La concepcin cientfica del mundo, y fue publicado en 1929. Nuestra cita corresponde al N II. 2 Existen numerosas ediciones de la obra de Ch. Morris. Nosotros consultamos : Fundamentos de la teo- ra de los signos.Ed. Planeta-Agostini, Barcelona, 1994 La Semntica: Pueden estudiarse las relaciones de los signos con los objetos a los que son aplicables...; el estudio de esta dimensin se denominar semntica. La Pragmtica: .. el objeto de estudio puede ser tambin la relacin de los sig- nos con los intrpretes...; el estudio de es- ta dimensin recibir el nombre de prag- mtica. La Sintctica: Una importante rela- cin de los signos ...(es) la relacin formal de los signos entre s. (...) Esta tercera re- lacin se denominar dimensin sintcti- ca de la semiosis... y su estudio recibir el nombre de sintaxis. 3 Segn Morris la perspectiva pragmti- ca toma en cuenta la estructura eminente- mente social de los sujetos y sus continuas interrelaciones. Por este motivo l define una lengua como sistema social de signos, un instrumento que usan los miembros de una comunidad para comunicarse. La lengua, pues, se ubica en un contexto es- pecficamente pragmtico, en funcin del comportamiento de los individuos, pero tomando en cuenta al mismo tiempo las tres dimensiones de la semiosis: La carac- terstica global de un lenguaje puede ex- presarse ahora de la siguiente manera: Un lenguaje, en el sentido semitico total del trmino, es un conjunto cualquiera de ve- hculos sgnicos, intersubjetivos cuyo uso est determinado por reglas sintcticas, semnticas y pragmticas. 4 Al observar la dimensin pragmtica del lenguaje, tambin Ch. Morris se ha preguntado si es posible admitir una pragmtica pura como una reflexin to- talmente terica de la praxis de los len- guajes. Hasta el presente los especialistas an discrepan sobre este punto. Por ahora la opinin ms aceptada es aquella que afirma que la pragmtica, aunque debe formularse con referencias tericas, per- manece sobre todo como un estudio des- criptivo. A continuacin, nos detendremos fu- gazmente en la figura del filsofo analti- co ms original, que tuvo un ascendiente en la futura pragmtica del lenguaje, se trata de L. Wittgentein, que fue tambin precursor e integrante de la corriente neo- positivista vienesa a la que influy con las ideas de su primera obra. b) Ludwing Wittgenstein (1889 -1951) Este filsofo austraco emigrado a In- glaterra, escribi pocas obras y slo una se public estando l an en vida: el Tracta- tus Logico-Philosoficus (1918) que es un conjunto de aforismos. Buena parte de la doctrina del Tractatus..., la abandona Wittgenstein en su segunda obra Investi- gaciones filosficas escrita en la dcada de 1940, pero publicada en 1953 despus de su muerte. Es sobre todo en este ltimo 120 / Victorino Zecchetto 3 Cfr. Fundamentos..., 2 4 Ib. 5.2 trabajo donde expone Wittgenstein su concepcin original del lenguaje. Veamos brevemente su pensamiento en cada una de esas dos etapas. El Tractatus Uno de los temas centrales de esta obra es la exposicin de la teora de la represen- tacin del lenguaje. Wittgentein quera elaborar una doctrina objetiva del lengua- je descriptivo del mundo, sin que estuvie- ra contaminada por la intencionalidad subjetiva. El obstculo y la dificultad que constituan los signos lingsticos, consis- ta en que son entidades o cosas diversas de otras entidades, hechos o fenmenos del mundo. Para hallar una solucin ide la teora de la representacin. En sntesis consiste en lo siguiente La realidad en cuanto totalidad de los hechos, se puede representar mediante dos tipos de proposiciones: las proposi- ciones elementales o atmicas y las pro- posiciones complejas o moleculares . Las proposiciones elementales describen he- chos simples o estados sencillos del mun- do. Una representacin es verdadera slo si lo que afirma corresponde efectivamen- te a algo real y existente, en caso contrario es falsa. Las proposiciones complejas constituyen la mayor parte de nuestra proposiciones verbales. Su verdad o false- dad -Wittgentein habla de funcin de verdad de las proposiciones- depende de la verdad o falsedad de las proposiciones elementales que las integran. El significado de alguna afirmacin slo puede derivar de alguna proposicin elemental o compleja en cuanto represen- tacin de hechos: La proposicin puede ser verdadera o falsa slo en cuanto es una figura de la realidad (4.06). 5 Existen adems otras proposiciones, por ejemplo, las lgicas, que no describen hechos, y no representan fenmenos, sino que slo se representan a as mismas, son tautologas porque carecen de algn signi- ficado extra lingstico, y por este motivo siempre son verdaderas: En lgica no po- demos equivocarnos. (5.473). Las pro- posiciones de la lgica son tautologas. (6.1) La proposicin muestra aquello que dice; la tautologa y la contradiccin muestran que no dicen nada. (4.461). En continuidad con esta idea de la va- nidad del lenguaje, Wittgentein afirma que los problemas y las cuestiones filos- ficas, caen fuera de cualquier significado lingstico porque no representan hechos, y por consiguiente no tienen solucin: La mayor parte de las proposiciones y cues- tiones que se han escrito sobre materia fi- losfica no son falsas, sino sin sentido (4.003). El mbito de todo aquello que el lenguaje no puede describir ni analizar, es lo inefable, es el espacio de los misterios La danza de los signos / 121 5 Las citas son del Tractatus Lgico-Philosophicus. Alianza Editorial, Madrid, edicin de 1985. e interrogantes que no pueden ser repre- sentados, ni dichos, por tanto: de lo que no se puede hablar, mejor es callarse(7). Investigaciones filosficas y los juegos del lenguaje En esta segunda obra Wittgentein revi- sa y cambia profundamente su postura anterior expresada en el Tractatus. Admi- te que la comprensin de la realidad y del mundo, no proviene nicamente del len- guaje reglamentado por la lgica y las ma- temticas, sino tambin del lenguaje coti- diano y ordinario que posee igualmente sus propias reglas. Existen mltiples tipos de lenguajes as como hay gran cantidad y clase de juegos: (...) Hay innumerables gneros diferentes de empleo de todo lo que llamamos signos, palabras, ora- ciones. Y esta multiplicidad no es algo fi- jo, dado de una vez por todas; sino que nuevos tipos de lenguaje, nuevos juegos de lenguaje, como podemos decir, nacen y otros envejecen y se olvidan. 6 Este nuevo enfoque condujo a Witt- genstein a proponer un anlisis ms an- tropolgico y pragmtico del lenguaje, y a explicar la novedosa teora de los juegos del lenguaje, ciertamente la idea ms sa- liente y digna de ser tomada en cuenta. Sus principales conceptos al respecto, son los siguientes. - En primer lugar el lenguaje es una actividad humana que responde a las ne- cesidades y exigencias de relacin, com- prensin y manejo de la vida. Por consi- guiente, la comprensin de una expresin lingstica no depende slo de la estructu- ra preestablecida de un idioma, sino que est integrada a mltiples factores extra lingsticos. - Esto presupone aceptar que la lengua no es una simple nomenclatura. Las pala- bras o los trminos, no son slo nom- bres o etiquetas que designan cosas, obje- tos o cualidades, sino verdaderos instru- mentos dinmicos y vivos que la gente utiliza para comunicarse con la realidad. De aqu surgen las mltiples formas de usos del lenguajes y la diversidad de jue- gos lingsticos que se crean, segn los significados que los individuos quieran darle. Nosotros usamos el idioma libre- mente para construir realidades segn los contextos humanos en que nos toca ac- tuar. Cuntas clases de proposiciones existen? Por ejemplo: aserciones, pregun- tas, rdenes? De tales tipos existen innu- merables; hay innumerables tipos de em- pleo de todo lo que denominamos sig- nos, palabras, proposiciones. Y esta mul- tiplicidad no es algo de fijo, dado una vez para siempre, sino nuevos tipos de len- guaje, nuevos juegos lingsticos -como podramos llamar- algunos surgen y otros envejecen y se olvidan. 7 122 / Victorino Zecchetto 6 Wittgenstein Ludwing: Investigaciones filosficas. Ed. Crtica, Madrid 1988; n 23 7 Ib. n 23 Dado que las situaciones de la vida co- tidiana son variadas, utilizamos el idioma para elaborar significados prcticos de acuerdo con las circunstancias. Nuestras expresiones verbales pueden ser exclama- ciones, preguntas, ruegos, retos, narracio- nes, chistes, elencos, saludos, ... etctera. - El punto de vista de los juegos lin- gsticos, conduce a un cambio profundo en el modo de pensar del lenguaje: Ante todo vara la consideracin sobre el significado de los trminos y de las ora- ciones. El lenguaje expresa los pensamien- tos humanos mediante la actividad reali- zada por signos, por tanto es el uso de s- tos el que califica los significados de nues- tro hablar. Wittgenstein formul este principio: el significado de una palabra es su uso en el lenguaje. O sea, el sentido de un trmino depende de su ubicacin dentro de cada juego lingstico, no slo de la nocin formal de las palabras. Por tal motivo, y en segundo lugar, el lenguaje no es una entidad fija, sino flexi- ble, se construye y se desmonta a partir de las variables cotidianas, de las costumbres y circunstancias que hacen variar los usos y sentidos de los signos lingsticos. Aqu se nota la estrecha vinculacin de la prag- mtica con la semntica. El significado de un discurso no puede desligarse de la di- mensin prctica del uso de los signos y lenguajes. Finalmente, otra consecuencia de los juegos lingsticos es que ellos circulan bajo consignas comunitarias, es decir, es- tn sujetos al consenso de la sociedad que los utilizan. El lenguaje no es un asunto privado, sino que pertenece al patrimonio pblico. All los vocablos y los significados es- tn sujetos a la evolucin y a los cambios de las pocas y de los contextos. Las pala- bras evolucionan, algunas crecen y otras se gastan y mueren, para dejar paso a otras expresiones segn las necesidades de los grupos humanos. La mayor o menor eficacia (propiedad / correccin) lings- tica est dada por el uso que se instala en la comunidad. En definitiva es ella la que genera el lenguaje, la que crea modelos y establece las normas de su uso. 2. Hacia nuevos enfoques de la pragmtica Despus de los estudios ms estrecha- mente vinculados al campo de la filosofa del lenguaje, han surgido otras investiga- ciones que abordaron temas especficos de pragmtica lingstica, an sin desli- garse completamente de la visin filosfi- ca. Para percibir el horizonte que abarc el desarrollo y la investigacin de la len- gua en su desplazamiento hacia la prag- mtica, creemos oportuno mencionar de paso, a dos pensadores tericos del len- guaje. a) Componiendo las piezas del lenguaje Noam Chomsky (nacido en Filadelfia en 1928), es conocido como uno de los principales investigadores contempor- neo de lingstica. Propuso una lnea de La danza de los signos / 123 indagacin que se inspira en el neopositi- vismo, para detectar las leyes que compo- nen la estructura fundamental del lengua- je humano. Su teora de la gramtica ge- nerativa explica la lengua mediante ope- raciones de transformacin de frases nu- cleares simples a otras frases complejas derivadas de aqullas, siendo la gramtica misma la que genera dichos cambios. 8 Chomsky constata dos niveles en el len- guaje, uno ms abstracto regulado por la gramtica, y otro nivel ms concreto rela- cionado con el uso concreto de la lengua. Tambin propone la distincin entre competencia lingstica, o sea, la aptitud de los hablantes que usan las reglas gene- rales del idioma para comunicarse, y la ejecucin del idioma que es el uso efec- tivo que hace una persona del mismo, en situaciones concretas y con capacidad de crear cantidades infinitas de mensajes. 9 Segn Chomsky la competencia y el com- portamiento hablante, supone la presen- cia, en cada individuo, de estructuras lin- gsticas innatas y universales que le per- miten aprender y desarrollar el idioma so- bre la base de estmulos y respuestas. Las personas disponen de una funcin interna del lenguaje, una gramtica universal, cuya tarea consiste en autorregular las normas, que luego se configuran con las estructuras mentales. La de Chomsky es, pues, una postura biologista, y con ella trata de explicar el complejo mecanismo del lenguaje. Sin embargo, las investiga- ciones de la ciencias biolgicas no parecen confirmar mucho su teora. Luis Prieto (argentino nacido en 1926). Su enfoque terico es distinto y crtico frente al de Chomsky. Trat de ensanchar la perspectiva re- duccionista del investigador norteameri- cano, que considera la lengua como un correlato de alguna estructura biolgico- natural. Prieto hizo valiosos aportes teri- cos en semiologa, pero adems llev sus reflexiones al campo prctico del lengua- je, que lo consider como un instrumento de valor pragmtico. Su postulado central afirma que toda persona incorpora social- mente el lenguaje en funcin comunicati- va y referida a contenidos sociales y a las exigencias prcticas de los sujetos. Por consiguiente, una lengua ms que una es- tructura fija, es una actividad con dimen- sin histrica, cultural, diversificada y prctica. 10 124 / Victorino Zecchetto 8 Noam Chomsky: Estructuras sintcticas. (1957). Edit. Siglo XXI, Mxico, 1974 9 Esta temtica la expone Chomsky en su obra Aspectos de la teora de la sintaxis (1965). Edit. Aguilar, Ma- drid 1976. Aqu Chomsky usa los trminos competence y performance para designar lo que se ha tradu- cido como competencia y ejecucin. En 1986 hizo nuevos aportes publicando: El conocimiento del len- guaje, origen y uso. Edit. Alianza, Madrid, 1989. 10 Luis Prieto trabaj en Pars y all produjo sus escritos ms significativos. Cabe sealar sobre todo los si- guientes: Mensajes y seales. (1966) Ed. Seix Barral, Barcelona 1967; y Pertinencia y prctica. Ensayo de semiologa. (1975) Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1977 En la actualidad la Pragmtica del len- guaje humano corriente o Pragmtica in- teraccional, no mira tanto los problemas filosficos del lenguaje, sino que busca en- tender los mecanismos que forman parte de las conversaciones y usos cotidianos de la lengua. Se basa, pues, en el planteo con- textual de los problemas, ensanchando as el campo de su perspectiva. Esta pragm- tica se revela capaz de llenar el vaco que deja el estudio demasiado terico de los discursos enunciativos. Sabemos que el enfoque del anlisis de los discursos es muy rico en estudios sobre los textos y analiza asiduamente lo que quiere decir el emisor, sus intenciones y formas de emi- tirlas. Es una posicin cientfica legtima, centrada en los discursos formales y, de modo especial, escritos, pero dice poco sobre la prctica discursiva conversacional y cotidiana. Al abrirse esta nueva ventana de la pragmtica interaccional, hubo una nueva mirada sobre el panorama del len- guaje, una mirada -precisamente- prag- mtica. Qu significa esto? Comnmen- te se entiende que un problema es prag- mtico cuando no depende slo del len- guaje -ste es slo un problema lingsti- co- sino del empleo concreto que se le da a dicho lenguaje. Por tanto, estudiar el lenguaje humano pragmticamente quie- re decir apartarse del enfoque nicamente abstracto y terico de los cdigos, de la sintaxis o de la semntica, para abocarse al modo y uso de la lengua en la vida de los grupos y de los ciudadanos en sus contex- tos fsicos, geogrficos, econmicos, pol- ticos y culturales. 11 b) Dos postulados pragmticos La pragmtica tiene su teora, no es un estudio desbocado y ajeno a la rigurosi- dad cientfica. Posee algunas nociones b- sicas que constituyen su andamio terico y que le dan base y coherencia a sus prc- ticas cientficas. Fundamentalmente la Pragmtica del lenguaje humano asume dos postulados epistemolgicos: La comunicacin humana es y se desarrolla como una construccin social Las diversas formas de lenguaje, empe- zando del ms importante que es el len- guaje verbal, son sistemas colectivos de comunicacin creados por las sociedades humanas, y su finalidad apunta a poner en relacin a las personas, fomentar sus vnculos y su interaccin. Se ha investigado el influjo y la impor- tancia de los contextos sociales en las for- mas, en los giros y evoluciones de las len- guas. stas no se pueden desligar de la vi- da de la gente que las usa diariamente y que le aplica aquellas variaciones semnti- cas inherentes al proceso dinmico de to- La danza de los signos / 125 11 Un trabajo relevante sobre la interaccin del lenguaje humano es el de Kerbrat-Orecchioni Catherine: Les interactions verbales. Ed. Armand Colin, Paris, 1990, 1992, 1994 (tres tomos). da comunicacin humana. De hecho, las fuerzas sociales y la vida ciudadana rigen y gobiernan, en gran parte, el uso de los sistemas lingsticos, la prctica de los idiomas y de los signos en general. Los medios de difusin masiva asumen el len- guaje popular y pretenden reflejar as el modo como la gente se comunica en sus sociedades. Los seres humanos vivimos en perma- nente conexin comunicativa, participa- mos de la vida familiar, comunitaria y p- blica que exigen el uso del lenguaje habla- do, pero tambin del cuerpo, de las vesti- mentas, de las expresiones no verbales de la cara, de las manos y de otros recursos proxmicos. A menudo las circunstancias y los eventos comunitarios de todo tipo, son una fuente creativa de nuevas pala- bras y signos, a causa de los nuevos cdi- gos psicosociolgicos que se imponen. En fin, nuestros discursos no son monlogos, sino el resultado de una constante partici- pacin en la vida con los dems. Somos seres dialgicos metidos en una corriente comunicativa social, ya que es en la socie- dad donde se construye el lenguaje. La comunicacin humana es dinmica y abierta, no una estructura esttica El tradicional esquema: Emisor -Mensaje- Receptor, se elabor en su tiempo, para detener el flujo continuo de la comunicacin y estudiarlo mejor en sus componentes fsicos. Pero terica- mente no sirve para dar cuenta de la dina- micidad de la comunicacin, de las for- mas simultneas de las conversaciones diarias, de las potencialidades de la inte- raccin dialgica donde el lenguaje es ac- tivo y creativo, evoluciona y se enriquece. La comunicacin humana se desenvuelve en un contexto dinmico de construccin permanente por parte de los actores que participan en ella. La pragmtica interac- cional acu la nocin de competencias comunicativas para referirse a las habili- dades que utilizan los individuos al enca- rar adecuadamente las complejas situa- ciones en las que se desarrolla la comuni- cacin humana. c) Descripcin de las tareas pragmticas La Pragmtica es una disciplina joven si se la compara con el largo historial de otras ciencias como la lingstica. La lin- gstica ciertamente influenci a la prag- mtica y sta, a su vez, tiene impotantes repercusiones en la lingstica. Pero es preciso reconocer que los lmites de la pragmtica del lenguaje no estn an bien definidos, y por este motivo son numero- sas las definiciones o descripciones que se le han dado. Ello demuestra la incerti- dumbre en que est envuelta an la discu- sin cientfica. De todos modos, ya existe consenso sobre algunos puntos considera- dos rasgos constitutivos del perfil y del objetivo de esta disciplina. La pragmtica es el estudio relaciona- do con la prctica y los contextos del len- guaje. Ella trata de comprender el funcio- namiento y la estructura de los procesos comunicativos de la lengua, y en conse- 126 / Victorino Zecchetto cuencia, tiene que ver con el anlisis de las normas y principios que rigen la prctica de las conversaciones, la forma interactiva del lenguaje que mantienen los actores humanos. Por tanto, el objetivo de esta disciplina consiste en lograr una descrip- cin pertinente de los fenmenos de co- municacin interpersonal y comunitaria, en sus mltiples aspectos y formas. Busca investigar los hechos de la lengua en ac- cin, los procesos comunicativos prcti- cos. En una palabra, se ocupa del idioma en movimiento, mientras se usa en forma viva, y los efectos que l produce cuando funciona en los grupos, y las interpreta- ciones que le da la gente a los enunciados en determinados contextos. La pragmtica tiene como clave de sus investigaciones la observacin del mundo cotidiano, del conjunto de estados de co- sas y nuestras reacciones frente a l a tra- vs del lenguaje. Ante la realidad busca- mos y utilizamos el lenguaje que mejor nos dicta el sentido comn, aquel que ayuda para dilucidar dudas, para adquirir conocimiento, para comunicarnos, para describir, para entender y resolver proble- mas. Las prcticas comunicativas ordina- rias y comunes, se presentan como una red social en la que se entretejen mltiples elementos que conforman el desarrollo de la comunicacin interaccional. All los su- jetos expresan sus formas mentales y competencia simblicas, usan dialectos o formas lingsticas locales, utilizan estra- tegias de persuasin, asumen roles y regu- lan sus sentimientos o su modo de hablar tal como se producen en la vida cotidiana, en las conversaciones comunes y/o en si- tuaciones discursivas similares reproduci- das por los medios audiovisuales de co- municacin social (radio, televisin, ci- ne...). En el centro de toda la investigacin pragmtica, est la lengua oral o bien la escrita, pero en sus formas dialgicas y en un contexto de intercambio comunicativo ordinario y familiar para darle sentido a lo que nos pasa. La pragmtica -de este modo- se une, a la semntica en busca de las condi- ciones de verdad que el mundo de la co- tidianidad nos impele conocer. El campo de los estudios pragmticos es vasto, abar- ca desde los actos lingsticos hasta los problemas de la pertienecia, de la inferen- cia, de la argumentacin, de la verdad de los enunciados, del uso aproximativo de los trminos, de la comprensin de los contextos, las leyes del discurso, de la me- tfora y de la ficcin. Por la extensin que denota, la pragmtica tiene aplicaciones e implicaciones en otros contextos de cien- cias cognitivas, en informtica, en psico- loga, en filosofa. Si resumimos lo explicado hasta aqu, debemos decir que lo propio de la Prag- mtica es, entonces, el enfoque, el punto de vista o ngulo desde el cual ella analiza y se aproxima al lenguaje, y que consiste, precisamente en prestar atencin a las si- tuaciones contextuales y prcticas del La danza de los signos / 127 idioma. Mientras los estudios lingsticos sintcticos y semnticos se ocupan gene- ralmente de cuestiones tericas, la prag- mtica con ayuda de la sociolingstica, de la etnografa de la comunicacin y del anlisis del lenguaje, analiza las estructu- ras que se instalan en la prctica de la co- municacin interpersonal. Busca descri- bir las reglas que usan los hablantes al en- tablar sus dilogos y conversaciones. En cualquier caso no hay que olvidar dos elementos que siempre estn presen- tes en la pragmtica del lenguaje y que la especifican claramente: - En primer lugar el empleo del len- guaje tal como la sintctica y la semntica lo proponen a un grupo humano que comparte un idioma. Esto quiere decir que se asume el dato de la existencia del sistema formalizado de una lengua. - En segundo lugar las referencias a contextos o informaciones extralingsti- cas que conducen a estudiar los sentidos conversacionales ms all de los lmites estrictamente gramaticales de la lengua. La instancia lingstica formal es interpre- tada en la situacin comunicativa. Complementarias a estas dos caracte- rsticas de la pragmtica, resulta til men- cionar igualmente las siguientes nociones: - Comunidad del habla, expresin que indica a un grupo o comunidad humana que comparten las mismas formas y reglas para hablar. Es un hecho corriente que existan miembros pertenecientes a varias comunidades de habla, los cuales van adaptando y utilizando normas y conduc- tas lingsticas segn la comunidad en la que se mueven. Cuando los individuos de una comunidad del habla entran en co- municacin, es posible observar la pre- sencia de tres fenmenos de interaccin: - La situacin del habla: es aquel even- to o situacin donde no hay uso del habla (un desfile, unas ceremonias, juegos, actos oficiosos etc...). - El suceso del habla: es la comunica- cin lingstica que se verifica en una si- tuacin dada, y que constituye el marco general donde acontecen acciones concre- tas de habla, por ejemplo, una clase, una reunin de familia, etc. Podemos ejemplificar esto con un ejemplo. Un grupo de hinchas argentinos (= comunidad del habla) est ante el tele- visor mirando un partido de ftbol de su seleccin (= situacin de habla que como tal no est sujeta a reglas del habla, si bien ellas estn como trasfondo). De pronto se produce un gol y la gente comienza a ha- cer comentarios (= suceso del habla, es un hecho que ocurre dentro de la situacin del habla) La toma de palabra de cada persona para expresar su parecer consti- tuye un acto de haba. Estos conceptos son aplicables a cual- quier experiencia humana de comunica- cin, y tienen por finalidad distinguir los componentes que integran la prctica de las conversaciones. 128 / Victorino Zecchetto 3. Algunos investigadores El estudio del lenguaje ordinario es deudor del esfuerzo de algunos investiga- dores que han clarificado conceptos y ayudaron a ubicar mejor ciertos proble- mas. Nombraremos algunos autores, es- pecialmente de la vertiente anglosajona que en este campo, han contribuido al co- nocimiento de la pragmtica con aportes significativos. a) John. L. Austin (1911-1960) El ingles John L. Austin se form y en- se en Oxford. Sus escritos sobre el tema del lenguaje cotidiano y ordinario, fueron pocos, y sin embargo -a travs de charlas, seminarios, conferencias- la influencia que ejerci en el estudio de la pragmtica ha sido enorme. Parece que las ideas del ltimo Wittgenstein no influyeron mucho en Austin, ya que aqul, de la escuela de Cambridge, tena otra lnea inspiradora de pensamiento, ya que sus formulaciones tendan a satisfacer otros intereses filos- ficos. Austin, en cambio, prefiri ocuparse del lenguaje ordinario con otro estilo de trabajo, ms ceido a problemas particu- lares, buscando clarificar cada aspecto de una cuestin, con rigor y mtodo, y criti- cando la tendencia de ciertos filsofos, de querer simplificar demasiado los proble- mas. Su obra principal y la ms conocida es How to do things with words editada en Oxford en 1962 12 En ella Austin plantea la cuestin qu hacemos con el lenguaje co- mn y cotidiano? por qu lo usamos de una manera o de otra? A esta preguntas trata de responder analizando las formas corrientes de hablar. Planteo inicial Para entender las ideas de Austin es preciso conocer el modo como abord el tema del lenguaje ordinario. Su convic- cin era que se deba superar la posicin estrecha de toda una tradicin lgica y fi- losfica que slo privilegiaba el lenguaje descriptivo o declarativo, es decir, aquel La danza de los signos / 129 12 La publicacin de esta obra ocurri dos aos despus de la muerte del autor, y corresponde a la com- pilacin hecha por J.O.Urmsonde de una serie de conferencias dadas por Austin entre 1951 y 1955. Una traduccin espaola apareci en 1971 con el titulo Palabras y acciones (Edic. Piads, Buenos Aires). En 1982, la misma editorial hizo una reimpresin titulada: Como hacer cosas con palabras, y es la que ci- tamos nosotros aqu. Otro trabajo importante de Austin, pero menos conocido y en el que habla de la distincin entre enunciados descriptivos y realizativos, es el artculo Performatif Constatatif, que ley en 1958 en un simposio de Royaumont, y que luego fue publicado en la revista La Philosophie Analiti- que. Cahiers de Royaumont, Philosophie IV. Paris, Les Editions de Minuit. 1963. que describa sucesos o estados de cosas del mundo. Con ese enfoque se atribua a toda expresin lingstica un carcter de verdad o falsedad. Sin embargo, esta di- visin de las expresiones en verdadero / falso es insuficiente para comprender la dinmica del lenguaje. Austin, por tanto, considera esa postura una falacia, porque hay expresiones y frases que no son ni ver- daderas ni falsas, ya que no describen na- da. Y pone este ejemplo: S, juro, expresa- do en el curso de la ceremonia de asun- cin de un cargo. (...) Te apuesto cien pe- sos que maana va a llover. (...) Ninguna de las expresiones mencionadas es verda- dera o falsa. 13 El hecho de que haya fra- ses que no expresan ni verdad ni mentira, quiere decir que es necesario considerar- las desde otro ngulo. Para Austin algo es falso no porque no corresponda a un no- hecho, sino porque corresponde incorrec- tamente a ese hecho. Las expresiones inadecuadas, es decir, las que no son ni verdaderas ni falsas, Austin las denomina infortunios, especialmente si se trata de formalidades sociales mal ejecutadas o transgredidas. En este caso la frase o la ex- presin lingstica mal dicha no es en verdad falsa sino, en general, desafortuna- da. Por tal razn, llamaremos a la doctri- na de las cosas que pueden andar mal o salir mal, en oportunidad de tales expre- siones, la doctrina de los Infortunios. 14 Para una justa valoracin de las expresio- nes verbales deben tomarse en cuenta las circunstancias y la posicin de los hablan- tes. Los enunciados realizativos En las modalidades lingsticas Austin hace la distincin entre oraciones y enun- ciados. La oracin es de estructura grama- tical, por tanto abstracta porque es una entidad formal no realizada. Los enuncia- dos corresponden a la emisin concreta de oraciones por parte de un hablante. Es la realizacin efectiva de proposiciones en un contexto especfico y determinado. A su vez, los enunciados pueden ser: - Constatativos: si se trata de asercio- nes descriptivas; Ej.: El perro est en el patio; El cielo se est nublando. Estos enunciados cumplen una funcin cogniti- va ya que al relatar hechos, expresan si ellos son verdaderos o falsos. - Performativos o realizativos: si se tra- ta de enunciados realizativos; stos no tie- nen necesariamente la categora de ver- daderos o falsos, como ya explicamos arriba. Por ejemplo, decirle a una persona: Disclpeme!, es una expresin realizati- va que al mismo tiempo que dice, tambin 130 / Victorino Zecchetto 13 Como hacer.... p. 46. 14 Ib. p. 55. Y a continuacin Austin dedica extensas pginas para explicar todos los casos de infotunios. ejecuta. Se trata, pues, de enunciados no cognitivos que sirven para manifestar de- seos o decisiones del sujeto que habla, o destinados a influir sobre el oyente. En de- finitiva estas formas de oracin o de enunciados representan acciones no slo palabras. Decir: Me voy. Adis, o bien, Ahora mismo te pago lo que debo, son todos enunciados que expresan un tipo de accin. Por tal motivo afirma Austin: el acto de expresar la oracin es realizar una accin ... es enunciar lo que estoy hacien- do: es hacerlo. Realizativo... deriva de rea- lizar, que es el verbo usual que se antepo- ne al sustantivo accin. Indica que emitir la expresin es realizar una accin y que sta no se concibe normalmente como el mero decir algo. 15 Segn Austin, la distincin entre enunciados realizativos y enunciados constatativos no tiene lmites definidos, porque todos los enunciados, por su pro- pia dinmica de accin, tienden a desli- zarse hacia el terreno de los realizativos. Est claro entonces, que el lenguaje no po- see slo la funcin de informar, describir o decir el estado de cosas, sino que cum- ple tambin otras funciones, como por ejemplo, realizar una accin. Para Austin resulta esencial tomar en cuenta este fen- meno, porque en definitiva, para analizar el lenguaje debemos asumir como unidad prctica del mismo, los actos del habla. Los tres aspectos del decir algo Inherente al lenguaje est su propie- dad activa. En ella fundamenta Austin la distincin de tres clases de actos lingsti- cos: - El acto locutivo (locutionary act): es la accin de hablar, la produccin de de- cir algo. Este acto equivale a expresar cierta oracin con un cierto sentido y re- ferencia, lo que a su vez es aproximada- mente equivalente al significado en el sen- tido tradicional. 16 Es un acto locutivo, por ejemplo, la expresin: Ella me dijo: Acompalo!. - El acto ilocucionario (illocutionary act): es lo que realizamos al decir algo, por ejemplo, cantar, aconsejar, pedir, interro- gar, explicar, ordenar, amenazar. Pode- mos decir que realizar un acto locuciona- rio es, en general y por lo mismo, realizar un acto ilocucionario, (...) es llevar a cabo un acto al decir algo, como cosa diferente de realizar el acto de decir algo. 17 La fuerza ilocutiva de un enunciado se mani- fiesta a travs del verbo (llamado perfor- mativo), ya que cada vez que cuando ha- blamos, de un modo u otro realizamos La danza de los signos / 131 15 Ib. Confer.I p. 46, 47 16 Confer. IX p. 153. La traduccin espaola de estas clases de actos ha sido doble: algunos autores prefie- ren decir locucionarios, ilocucionarios, perlocucionarios. Otros han optador por los trminos locutivo, ilo- cutivo y perlocutivo. 17 I p. 143, 144 actos ilocutivos, tales como informar, or- denar, advertir, comprometernos, etcte- ra, esto es, actos que tienen una cierta fuerza (convencional). 18 - El acto perlocutivo (perlocutionary act): se refiere a los efectos del decir algo. Por ejemplo, la mam que le dice al chico: And a lavarte ahora mismo, realiza un acto lingstico que consiste en una locu- cin (los trminos dichos), una ilocucin (una orden), y una perlocucin (la inten- cin de la mam de inducir al chico a la- varse). Decir algo producir ciertas con- secuencias o efectos sobre los sentimien- tos, pensamientos o acciones del audito- rio, o de quien emite la expresin, o de otras personas. Pero quede claro que Existe una diferencia entre lo que consi- deramos la produccin real de efectos rea- les y lo que consideramos como meras consecuencias convencionales. 19 La importancia que han tenido en la pragmtica estos distingos de Austin, me- rece resaltarla en el siguiente esquema: 132 / Victorino Zecchetto 18 Ib. Confer. IX p. 153 19 Ib. p. 145, p. 147 Actos de habla Son enunciados pragmticos que utilizamos en las comunicaciones ordinarias, para expresar nuestro modo de estar en el mundo y en la sociedad. El acto de habla es la unidad mnima del lenguaje conversacional de la prctica verbal. Hay tres aspectos en los Actos de habla: Locutivo : Es el acto mismo de hablar. Es el decir algo Ilocutivo : Es lo que hacemos al decir Algo: preguntar, pedir,, etc. Perlocutivo : Son los efectos de decir Algo. Ej. Ponte de pie! Dame un ejemplar! T o m a ! Austin observa que la distincin entre estos tres tipos de actos lingsticos es me- ramente terica, porque en la prctica se usan mezclndolos simultneamente. Lo cierto es que, en la prctica, la que pare- ce crear ms dificultades es la distincin entre ilocuciones y perlocuciones. 20 En nuestro uso cotidiano, va implcita la in- tencin realizativa de lo que estamos di- ciendo y, al mismo tiempo, buscamos al- gn tipo de efecto de las palabras que emitimos. Pero es claro que lo que mani- fiesta el carcter ilocutivo o perlocutivo de un enunciado, depende del contexto en que se emite, referido a lugares y tiempos determinados. Notemos la relevancia que tienen estos conceptos en el momento de estudiar el lenguaje ordinario, o cuando se analiza el que reproducen los medios de comunica- cin social. Los tres aspectos del habla se entretejen y manifiestan su fuerza de mo- do conjunto: los actos locutivos muestran los contenidos semnticos de las palabras y enunciados, la direccin ilocutiva los amplan con sus operaciones de afirmar, amenazar, indagar... y finalmente el lado perlocutivo seala las repercusiones que pueden producir tales actos: serenidad, miedo, fuga, alegra, envidia, ira, compa- sin, etctera. Se trata, por lo tanto, de prestar atencin a la situacin comunica- tiva en sus factores reguladores prcticos y teidos de contextualidad. En conclusin, las investigaciones de Austin sobre los enunciados realizativos y su triconoma de los actos lingsticos, pusieron de manifiesto los vnculos exis- tentes entre el lenguaje y la accin. Esta idea fue un innegable avance para la prag- mtica del lenguaje corriente. b) Los Actos de habla en la teora de J. L. Searle John.L.Searle (1932) fue sobre todo un filsofo del lenguaje. Antes de ocuparse de pragmtica se interes por el estudio so- bre la inteligencia artificial, y en general por las ciencias cognitivas. En la dcada de 1960 publica sus primeros trabajos si- guiendo la lnea filosfica de Austin y del segundo Wittgenstein. Su giro lingstico hacia la pragmtica adviene con el anlisis de los speech acts (actos de habla). En 1969 public Speech acts. An essay in the philosophy of lenguage (Cambridge). Y en 1976 escribe A Taxonomy of Illocutio- nary Acts. 21 An permaneciendo en la l- nea de la filosofa del lenguaje, Searle abri caminos para una nueva investiga- cin pragmtica, y reelabor la teora de Austin relativa a los actos lingsticos. Aqu explicaremos brevemente tan slo los puntos centrales de su teora de los ac- tos de habla, y dejamos de lado sus refle- xiones ms filosficas sobre el lenguaje. La danza de los signos / 133 20 Ib. Confer. IX p. 154 21 En castellano puede verse J. Searle: Actos de habla. Ed. Ctedra, Madrid 1980. Los textos que citare- mos a continuacin corresponden a la edicin de 1994. El lenguaje: una actividad que tiene reglas El punto de partida de Searle es el re- conocimiento del lenguaje como una ac- cin, como una actividad humana. Searle percibi los lmites que produca una ex- cesiva atencin por la sintaxis lgica de los enunciados, era preciso, entonces, enfati- zar la dimensin pragmtica de la lengua. Mediante los actos lingsticos la persona realiza actividades con el prop- sito de alcanzar ciertos objetivos. En con- secuencia, el lenguaje no es tanto una for- ma de presentar objetos, sino una manera viva y mltiple de actuar. El mismo Witt- genstein pensaba que los usos del lengua- je son ilimitados, y que existen infinitas posibilidades expresivas, un abanico lin- gstico universal y general, sin embargo no logr detenerse en el anlisis de las de- terminaciones propias que asumen las formas concretas del lenguaje. J. Searle, por el contrario, sostiene que no existen innumerables formas de los usos lings- ticos, sino que todo puede ser clasificado y formalizado a partir de las finalidades ilo- cutorias. Esta tarea es posible sobre la ba- se del supuesto de que existe una relacin de fondo entre significado literal y fuerza ilocutiva. Searle considera - al igual que Austin - que las oraciones son slo frases abstractas hasta tanto no se concretizan en actos de habla, que son las verdaderas unidades de la comunicacin humana. Por esto, los modos de los acto del habla, es decir, la emisin de una oracin hecha en condiciones apropiadas de acuerdo a las normas establecida, pueden ser identi- ficados mediante su diversidad ilocutiva. Hablar resulta ser el uso que hacemos de los enunciados como una actividad con- trolada por reglas: Hablar un lenguaje es participar en una forma de conducta go- bernada por reglas. 22 Representa, enton- ces, una forma compleja de actuar. Searle reconoce que no se han estudia- do suficientemente las reglas de juego del lenguaje Hemos aprendido a jugar el jue- go de los actos ilocucionarios, pero, en ge- neral, lo hemos hecho sin ninguna formu- lacin explcita de las reglas... 23 Se pro- pone formular dichas reglas para el uso del dispositivo indicador de fuerza ilocu- cionaria. Las normas subyacentes que ma- nejan y regulan la ejecucin de todo acto de habla con sus proposiciones literales o estndar son: - De contenido proposicional: prescri- ben las restricciones referidas al contenido de los enunciados con el fin de conectar las condiciones de anlisis con la semnti- ca formal veritativa. - Preparatorias: son las reglas que deli- mitan la situacin en que los actos de ha- bla tienen sentido, dictando los rasgos del contexto que estn implicados por los ac- tos de habla. 134 / Victorino Zecchetto 22 Actos de habla, p. 31 23 Ib. p.63 - De sinceridad: tiene que ver con los sentimientos y creencias del hablante y su intencin de ejecutar lo que dice en el ac- to lingstico. Esta regla deriva del signifi- cado de los enunciados y de su fuerza ilo- cutiva. - Esencial: es la regla que corresponde a la definicin esencial del enunciado y en la que se incluye la intencin ilocutiva. Ya que el lenguaje proporciona a los hablan- tes las formas adecuadas para expresarse, esta regla corrobora el principio segn el cual el significado del lenguaje correspon- de a la intencin del que lo usan. A continacin Searle cita un elenco de gneros de actos ilocuionarios de acuerdo a esos tipos de reglas: pedir, aseverar, enunciar que, afirmar, preguntar, dar las gracias, aconsejar, avisar, saludar, felici- tar. 24 Digamos que esta clasificacin ma- nifiesta un modelo ms bien idealizado del lenguaje, en el que hay poco espacio para el manejo de los contextos no predi- cibles. Se nota an mucho apego al signi- ficado literal de los enunciados. Anlisis de los actos del habla En los actos de habla se produce la convergencia o enlace entre el significado de un enunciado y las formas verbales performativas. Esto surge del carcter convencional del lenguaje, que como tal est sometido a un ordenamiento: ...ha- blar una lengua consiste en realizar actos de habla, actos tales como hacer afirma- ciones, dar rdenes, hacer preguntas...; en segundo lugar... se realizan de acuerdo con ciertas reglas para el uso de los ele- mentos lingsticos. 25 Segn Searle, los actos de habla deben analizarse en trminos de condiciones de xito, y considerar el significado de cada una de esas unidades analticas compues- tas de dos elementos: - un indicador proposicional: es el contenido expresado en las proposiciones que se emiten; - un indicador de fuerza ilocutiva: que muestra la direccin en que debe inter- pretarse la oracin, es decir, seala el acto ilocutivo que se est realizando. Desde el punto de vista semntico podemos distinguir dos elementos (no necesariamente separados) en la estructu- ra sintctica de la oracin, que podramos denominar el indicador proposicional y el indicador de la fuerza ilocionaria. 26 Vase en el siguiente ejemplo, la varie- dad de fuerza ilocutiva que asume cada forma: Cecilia juega. Juega Cecilia? Que juegue Cecilia! Prometo que jugar Ceci- lia. La representacin de la fuerza ilocuto- ria de cada unidad mnima de la comuni- La danza de los signos / 135 24 Ib. p.74, 75 25 Ib., p. 26 Ib. p. 39 cacin lingstica, es el punto central de las reflexiones de Searle, por eso le intere- sa decir: Estoy distinguiendo entre el ac- to ilocucionario y el contenido proposi- cional del acto ilocucionario. 27 La tarea analtica de los actos de habla, es posible, porque hay una estrecha rela- cin entre los significados literales de los enunciados y su fuerza ilocutiva. En la prctica, al hablar emitimos palabras para expresar contenidos y con cierta forma de direccin ilocutiva. Los actos ilocucionarios y proposi- cionales consisten caractersticamente en emitir palabras dentro de oraciones, en ciertos contextos, bajo ciertas condiciones y con ciertas intenciones. 28 Aqu nos encrontramos con la llamada hiptesis realizativa inherente al acto de habla, segn Searle. Si a semejanza de un juego, el lenguaje est sometido a reglas, quiere decir que el uso del idioma a travs de actos de habla est ntimamente rela- cionado con la forma lingstica. Arriba observamos como Searle subray la rela- cin que existe entre el significado de un enunciado y su fuerza ilocutiva. Ahora bien, esta relacin permite establecer la primaca de los actos verbales literales, puros o estndar, aquellos que ocurren cuando el significado del enunciado (por ejemplo una asercin, una pregunta o una orden) y el significado de la oracin (de- clarativo, interrogativo o imperativo) convergen o cuando los enunciados utili- zan formas que incluyen verbos perfor- mativos explcitos (decir por ejemplo: te prometo, juro que, te sugiero que , etc.). Searle insiste en no separar las condiciones ilocucionarias de su es- tructura lingstica, es decir, de las reglas de juego sintctico formal, de donde deri- va el sentido y la direccin de los enuncia- dos. Si la forma es un condicional (por ejemplo: Sera conveniente que fueras), el enunciado resulta ser un deseo; si la oracin es un imperativo (Salgan de aqu!), el acto de habla es un mandato; si la oracin es una interrogacin, el acto de habla ser una pregunta. La fuerza ilocuti- va est dada y depende de la forma lin- gustica, es parte constitutiva de la estruc- tura sintctica. De acuerdo con este punto de vista la interpretacin cotidiana de los enuncia- dos indirectos no literales, depende del proceso de traduccin que se hace de la fuerza literal que ellos tienen. Un acto lin- gstico slo es posible descifrarlo si se da la relacin de uno a uno entre su forma li- teral estandarizada y la fuerza ilocutiva. Dicho de otro modo, la explicacin for- malizante es la clave de interpretacin del significado del enunciado, porque cuando alguien profiere una oracin intenta esta- blecer una correspondencia entre la es- tructura sintctica y la finalidad ilocutoria del enunciado. La hiptesis realizativa 136 / Victorino Zecchetto 27 Ib. p. 38 28 Ib. p. 33 sostiene entonces, que se da una identifi- cacin entre ambos elementos de modo que la forma sintctica de la proposicin coincide con la fuerza ilocutiva que le se- ala el hablante. Prevalece por tanto, el significado literal que es el responsable de imprimirle rumbo al significado del enunciado. Existe, pues, una fuerza ilocu- tiva encerrada en la misma representacin sintctica. En esto se fundamenta lo que Searle denomina condiciones de felicidad de los enunciados. Pongamos dos enun- ciados: Yo no s si esta tarde vendr Emi- lio y Pensar venir Emilio esta tarde?. En ambos casos la fuerza ilocutiva es la misma, y su sentido ya se halla implcito en la misma estructura sintctica de las oraciones. Searle llega a la conclusin de que la diferencia entre la semntica y pragmtica es bastante artificial y debera superarse o eliminarse, porque -en definitiva- cada acto de habla es convencional y depende de las reglas lingsticas. Es preciso aclarar, sin embargo, que la hiptesis realizativa resulta difcil de en- tender cuando se trata de actos lingsti- cos indirectos, cuya fuerza ilocutiva no es dependiente slo de componentes sintc- ticos, sino que su valoracin brota de los contextos en que se producen los inter- cambios verbales. Si un pap le dice a su hijo: Podras venir un momento a ayu- darme a mover la mesa?, la expresin for- mal del enunciado es la de una pregunta, sin embargo su fuerza ilocutiva es un mandato que corresponde a decir: Ven ac y aydame. En consecuencia, las ex- presiones literales contenidas en las cons- trucciones gramaticales, pueden adquirir variadas fuerzas ilocutivas segn los con- textos en que se emiten. Searle no se detuvo mayormente en el anlisis de los contextos lingsticos. Hay que reconocer, sin embargo, que su teora sobre los Actos de habla ha despertado inters entre los estudiosos del lenguaje corriente, abri nuevas y amplias perspec- tivas en las investigaciones pragmticas, enfatizando la competencia del sujeto en las acciones lingsticas. Adems reafirm el sentido del lenguaje, como una activi- dad mental que surge de la conciencia del sujeto, y evit la confusin conceptual de separar el problema filosfico del proble- ma cientfico, la existencia de fenmenos mentales como si fuesen independientes del mundo fsico. 29 Respecto a la valoracin global de su pensamiento, Searle pide que se haga exa- minando de modo serio el conjunto de su teora: El modo de valorar la teora es examinarla en trminos de la teora gene- ral de los actos de habla. 30 La danza de los signos / 137 29 Es reveladora su obra escrita en 1992: The Rediscovery of the Mind. MIT Press. 30 Ib. p. 163 c) H.Paul Grice y el principio de coopera- cin La pragmtica contempornea es deu- dora de los trabajos de Grice y de su pecu- liar enfoque del hablar ordinario. Este au- tor observ que en los dilogos corrientes, ms importantes que las formulaciones lgicas segn los dictados de la sintctica o la semntica, resulta ser la misma din- mica conversacional y las reglas que la ri- gen en el momento en que se practica. Propuso un anlisis de la comunicacin demostrando que el hablante o locutor que produce un enunciado manifiesta una doble intencin: la de comunicar cierto contenido y la intencin de que su expresin sea reconocida y satisfaga al in- terlocutor. Esta nocin llamada de doble intencionalidad se basa en la idea de que los enunciados son un tipo de comporta- miento intencional y que, como tal, sea- la y guan la estrategia del destinatario que quiere comprender e interpretar el com- portamiento comunicativo del emisor. Se presupone que ste tiene creencias, inten- ciones, deseos que quiere comunicar. Se- gn esta perspectiva la comunicacin no es slo un asunto de codificar y decodifi- car signos verbales, sino que incluye tam- bin una tarea de inferencia que suple o completa los datos lingsticos y permite una interpretacin ms cabal de los enun- ciados. En este contexto ubica Grice el princi- pio general de cooperacin y las mximas que lo sostienen. 31 El principio de cooperacin Segn Grice, cuando nuestra comuni- cacin se desarrolla en el marco de una conversacin, hay subyacente un compo- nente no normativo de intercambio de lenguaje y que, en general, l incluye en el llamado principio de cooperacin. Lo ex- plica de la siguiente manera: Haga que su contribucin a la conversacin sea, en ca- da momento, la requerida por el propsi- to o la direccin del intercambio comuni- cativo en el que usted est involucrado. Dicho con palabras ms simples, esto sig- nifica que cuando estamos metidos en una conversacin debemos hacer lo posi- ble para hablar de forma apropiada al de- sarrollo de la misma. Si alguien me parara en la calle para preguntarme donde queda tal avenida, y yo respondiera: El domingo pasado llovi, esa pobre persona cierta- mente creer que estoy mentalmente en- fermo. El principio de cooperacin abarca a los emisores y receptores de mensajes ela- borados durante el dilogo, con una in- 138 / Victorino Zecchetto 31 H. Grice elabor sus ideas sobre pragmtica como investigador en Harward, y en la actualidad las com- parten numerosos lingistas. En 1989, Grice public Studies in the way of words. Cambridge, Harvard University Press. Es esta obra rene sus trabajos elaborados entre 1975 y 1981, donde expone en forma completa su teora del lenguaje. tencin determinada y en un contexto so- cio cultural concreto. Se supone que esos interlocutores observan este principio en cualquier conversacin, porque en caso contrario el dilogo resulta afectado o in- coherente. A partir de este principio, Grice seala otras normas menores que rigen las inter- venciones de cada interlocutor en los di- logos: - la oportunidad: se ha de intervenir en el momento oportuno, o cuando se nos solicita o si nuestro aporte aparece necesario. - La brevedad: hay que hablar con par- quedad, de acuerdo a la informacin requerida. - La calidad: nuestra contribucin ha de ser verdadera y atenta a las opiniones de los dems. - La relevancia: se deben dar opiniones pertinentes, coherentes con el tema que se est tratando. - La claridad: usar palabras claras, preci- sas, y evitar las frases oscuras, impreci- sas y vagas. Estas normas de intervencin, de ex- tensin, de sentido de la oportunidad, de respeto por las opiniones de los otros, de- be tomarlas en cuenta todo hablante que participa en una conversacin, ya que ge- neralmente, la intencin y la aceptacin son conceptos presentes, y los sujetos se supone que se inclinan por los enunciados con significados implcitos transparentes y no por aquellos textos oscuros, ambi- guos o enigmticos que demandan esfuer- zo de interpretacin. En resumen, lo dicho nos remite de nuevo al ncleo central de la mxima de cooperacin: Que tu contribucin a la conversacin sea la adecuada. La actuacin segn las normas descri- tas, o sea, comportarse a la altura de las circunstancias comunicativas y desempe- ar una conducta que los dems quisieran que tuvisemos, no resulta ser muy fre- cuente. A menudo las cosas no discurren por esos cauces, al contrario, nos toca asistir a dilogos de sordos, donde cada uno no escucha lo que dicen los dems. Podemos decir que la normativa de Grice traza un modelo deseable de interaccin comunicativa y seala las actitudes opti- males de los participantes en una conver- sacin entre personas atentas y educadas que desean enriquecerse mutuamente. Las implicaturas Grice establece la distincin entre lo que se dice, o sea el contenido lgico pro- posicional correspondiente al sentido na- tural del enunciado, y lo que se comunica de modo anexo, que es toda la informa- cin o mensaje que se transmite con el enunciado a travs del contexto. La rela- cin entre ambos aspectos da lugar al contenido implcito e inferido que Grice denomina implicaturas. La danza de los signos / 139 Lo que hace posible las implicaturas es la existencia de las mximas de coopera- cin, ya que el hablante quiere comunicar otros significados adems de lo que est expresando literalmente. Grice pone el ejemplo de un individuo en la calle para- do junto a su coche, otro se le acerca y ocurre el siguiente dilogo: A: Se me acab el combustible. B: Aqu a la vuelta hay una estacin de servicio. En este intercambio de frases, se obser- van las normas de cooperacin, pero tam- bin se comunica algo ms de lo que los enunciados dicen. La respuesta de B apa- rentemente no es relevante (dice slo que hay un comercio a la vuelta), pero lo que ella implica en el contexto, la hace muy adecuada para la cooperacin. Se puede observar que las implicaturas estn relacionadas sea con las normas de cooperacin, sea con las situaciones con- textuales. Grice se detiene en analizar lar- gamente las propiedades de las implicatu- ras. Por razones de sntesis creemos sufi- ciente reportar la divisin siguiente: - Las implicaturas convencionales: son las que dependen slo del texto, o sea, de la convencin lexical y lingstica, no del contexto ni del principio de cooperacin. Por ejemplo, Es chico, pero robusto. Es un indio, por tanto, es pacfico. Los tr- minos pero y por tanto, introducen las implicaturas. - Las implicaturas no con- vencionales : Surgen de factores contex- tuales, y stos pueden depender directa- mente de la situacin misma de conversa- cin y, en consecuencia, estar ligados a las normas de cooperacin (Grice las deno- mina implicaturas conversacionales); o bien, puede tratarse de otros contextos que circunscriben la interaccin dialgi- ca, como el factor social, econmico, ti- co-religioso, sexual, educacional... estas son las implicaturas no conversacionale. - Las implicaturas no convencionales forman un amplio y diversificado abanico que Grice se detiene a clasificar y a anali- zar. stas al desbordar los mrgenes lgi- co formales de los enunciados, remiten de continuo a situaciones contextuales (con- versacionales o no) que hacen de gua pa- ra la recta interpretacin de los significa- dos. He aqu algunos ejemplos: Nora tiene dolores de cabeza. Esta frase puede impli- car que se trata de una mujer con proble- mas, o bien, que sufre fsicamente de la ca- beza. El contexto dir implcitamente a qu realidad hace referencia el hablante. Alberto ya empez a hablar. En este caso puede referirse a un nio muy pequeo que est aprendiendo a hablar, o a otras situaciones de Alberto joven o adulto: que haya sufrido un accidente que lo dej sin habla y que ahora la est recobrando, o bien que Alberto por fin se decide a con- fesar un secreto, etctera. Luis sali a pa- sear con Atahualpa. Quin es Atahual- pa? Su hermano, un amigo o el perro? Las situaciones contextuales van sealan- do las implicaturas que deben tomar en 140 / Victorino Zecchetto cuenta los hablantes, y que no estn con- tenidas en las descripciones semnticas de sus conversaciones. En cada ejemplo indicado, la com- prensin adecuada de las frases depende, sea del significado de las palabras, sea del contexto. Pero, en todos los casos, se co- munica ms de lo que slo expresan las informaciones lingsticas, y eso es debi- do al fenmeno de las implicaturas. Una autora sintetiza bien el significado de este aporte de Grice: la nocin de implicatu- ra permite cubrir la distancia que separa lo que se dice y lo que efectivamente se co- munica (es decir, explicar un tipo de sig- nificado del que la semntica no puede dar cuenta). Y gracias a ello, permite tam- bin simplificar las descripciones sintcti- cas y semnticas, asignando a los elemen- tos lxicos significados unitarios y esta- bles. 32 Resumiendo, digamos que el principio de cooperacin y las mximas que lo es- pecifican y desarrollan, son reguladores vlidos para el intercambio de las comu- nicaciones verbales y los dilogos en gene- ral. Asimismo se revela til el concepto de implicatura, porque ayuda a no separar lo que se dice, de lo que efectivamente se co- munica. Es preciso reconocer que las in- vestigaciones de Grice -an permanecien- do en un nivel cognoscitivo del lenguaje- abrieron el camino para avanzar hacia nuevos espacios de estudios, como hicie- ron a continuacin Sperber y Wilson. d) Sperber Dan y Wilson Deirdre: Teora de la relevancia El modelo de Sperber y Wilson es uno de los ms seguidos en la actualidad, pero tambin ha suscitado muchas polmicas en el campo de la pragmtica. Se trata de un modelo que quiere dar cuenta de dos fenmenos: el significado literal de los enunciados, y la interpretacin de los mis- mos. Para describirlo sus autores dejaron entre parntesis teoras anteriores que explicaban la comunicacin, pero que no servan para describir sus concrecio- nes pragmticas. Se enfrentaban, pues, dos modelos distintos para estudiar la co- municacin. De modo suscinto exponemos los puntos destacados de las ideas pragmti- cas de estos autores. El marco referencial y sus conceptos bsicos Para explicar su modelo Sperber y Wilson recurren en primer lugar a la teo- ra de la comunicacin lineal descrita por Shannon y Weaver en 1949. Un emisor co- difica un mensaje, lo enva a travs de un canal a fin de que sea recibido por un re- ceptor que lo decodifica. Emisor y recep- tor comparten un mismo cdigo. Este La danza de los signos / 141 32 Escandell M. Victoria V.: Introduccin a la pragmtica. Edit. Antropos, Barcelona 1993, p. 105. punto de vista -que signific sin duda un avance importante como explicacin te- rica- es insuficiente para describir el com- plejo fenmeno comunicativo, que no consiste slo en codificar y decodificar, si- no que incluye variedad de juegos comu- nicativos con combinaciones de formas y mensajes. Sperber y Wilson trataron de describir la comunicacin tomando en cuenta sus grados de complejidad, en relacin con las formas y las modalidades pragmticas del lenguaje. Forjaron las nociones de osten- sin y de inferencia, dos elementos bsi- cos en la teora de la Revelancia. 33 Esta teora postula un principio mini- malista, segn el cual en la comunicacin se tiende a realizar un esfuerzo mnimo en vista a maximizar la cantidad comunicati- va. Se trata de un principio de pertinencia definido en trminos de rendimiento o equilibrio de esfuerzo / efecto y que pre- supone el ejercicio de la cognicin huma- na. Nuestra experiencia, nos demuestra que tenemos una pertenencia optimal en el modo de conocer, por la cual un enunciado producir suficientes efectos, para que el interlocutor los tome en cuen- ta y haga un esfuerzo por comprender e interpretar: La primera interpretacin aceptable es la nica interpretacin acep- table. Un esfuerzo extra, implica efectos extras. 34 Sperber y Wilson parten de la consta- tacin de que todo enunciado es interpre- tado en un contexto que no es fijo y per- manente, sino cambiante y construido a lo largo de la conversacin, y en un conti- nuo proceso de enriquecimiento median- te informaciones contextuales, interpreta- ciones de enunciados precedentes y cono- cimientos que van expresando los interlo- cutores. La comprensin -entonces- no se re- duce a la interpretacin lingstica basada slo en la decodificacin, sino que posee inferencias pragmticas que entran en el juego de la comunicacin mediante ex- presiones tendientes a resolver las ambi- gedades, o/y a complementar eventuales mensajes inarticulados. Ya que la comuni- cacin humana no es simplemente cues- tin de codificar y decodificar informa- cin, es preciso tomar en cuenta otros ele- mentos que forman parte de su dinmica y que actan en el momento del dilogo y la conversacin. Esos factores son los si- guientes: - una representacin semntica de los enunciados y que corresponde a la inva- 142 / Victorino Zecchetto 33 Sperber, Dab y Deirdre, Wilson: Relevance. Harvard University Pres, 1986. La versin espaola se titula: La Relevancia, Ed. Visor, Madrid, 1994. El trmino usado por Sperber y Wilson es relevance que ha sido traducido por la mayora de los au- tores por relevancia. Otros han preferido decir pertinencia. En cualquier caso, en esta teora rele- vancia no es sinnimo de importancia. 34 Sperber D. Y Wilson D. : Pragmalingstica, p. 353 , 357. riante de sentido subyacentes a todos ellos. - Una interpretacin del enunciado que puede llevar implcitos otros conteni- dos. - La presencia de los fenmenos de os- tensin y de inferencia. Ya sealamos que el sistema de la len- gua enmarcado en su teora convencional de cdigos, aunque es til y necesario pa- ra las tareas de codificacin y descodifica- cin, resulta inadecuado cuando se trasla- da tal cual a la prctica del idioma, porque no es un proceso autnomo, sino que est subordinado a factores pragmticos, a los momentos de uso del lenguaje humano, donde funciona otros mecanismos, basa- dos en la ostensin y en la inferencia. En qu consisten estos fenmenos? - La ostensin (= del latn ostendere que significa mostrar) es el comporta- miento lingstico que muestra la inten- cin de hacer manifiesto algo. Los estmu- los ostensivos se basan en un dato propio de la psicologa humana, segn el cual es natural tender a conceptualizar todo com- portamiento en trminos de intenciones, o sea, de atribuirle un carcter intencional. La comunicacin ostensiva crea eviden- cias, con el fin de atraer la atencin sobre las cosas que se desean comunicar. - La inferencia es el proceso por el cual se otorga validez a un supuesto sobre la base de la validez de otro supuesto. La modalidad inferencial permite la inter- pretacin de evidencias o pruebas que atraen la atencin sobre algo inferido que se quiere comunicar. Por ejemplo, una persona camina por la calle y de pronto levanta la solapa de su vestn exclaman- do: Qu fro! El gesto de levantarse la solapa para cubrirse ms, se infiere a partir del su- puesto que hace fro. El proceso de inferencia y la relevancia Debemos ahora explicar como se desa- rrolla el proceso de inferencia y la relevan- cia. El proceso de inferencia Sperber y Wilson reconocen que exis- ten tambin enunciados en los que se combinan al mismo tiempo codificacin e inferencia. Por ejemplo, en la frase: Ese muchacho es un toro, se codifica otra rea- lidad (toro = muy robusto y fuerte), para que el interlocutor construya la inferencia necesaria y entienda. De hecho, mediante el proceso inferencial (y no slo por la de- codificacin semntica), se realiza la ver- dadera comprensin del enunciado. En este caso es el contexto ostensivo de la for- ma proposicional el que permite la infe- rencia del mensaje que el emisor desea co- municar. Observemos que en toda infe- rencia se crea un supuesto a partir de otro. Pero, qu es un supuesto? Sperber y Wil- son dicen que es cada uno de los concep- La danza de los signos / 143 tos que un individuo tiene catalogados como representaciones del mundo real: sus pocas o mltiples opiniones persona- les, las creencias, los deseos, su sistema de pensamiento, su peculiar modo de juzgar la realidad, su entorno cognitivo, etc.). La inferencia es un proceso de tipo deductivo, aunque no necesariamente ajustado a las leyes de la lgica clsica. Funciona por medio de razonamientos heursticos, a partir de algo que se da por supuesto. No todos los supuestos son igualmente verdaderos, sino que unos se consideran ms verdaderos que otros. De dnde procede el mayor o menor peso de un supuesto? Del mismo sujeto como fuente prima- ria cognitiva de su entorno. Todo supues- to es inherente al historial personal, a las experiencias acumuladas por los indivi- duos, esas experiencias directas le dan ms valor al supuesto, y eso es decisivo a la hora de extraer inferencias. A partir de ese material accesible previo, van surgiendo y crendose despus hiptesis de interpre- tacin. Qu mecanismos generan las inferen- cias? Sperber y Wilson hablan de un sistema formal de deducciones, cuyo mecanismo funciona con varios tipos de capacidades: la memoria, la capacidad de almacenar o borrar datos, acceso a la informacin de- ductiva, la capacidad de comparar propie- dades formales. Las reglas deductivas pueden ser: Ana- lticas: toman como base un supuesto ni- co; Sintticas : toman como base dos su- puestos diferentes; la implicacin es ver- dadera slo si los dos supuestos lo son. La implicacin contextual es un tipo de inferencia que deriva automticamente de cualquier informacin nueva en rela- cin con lo que ya se posee. Para Sperber y Wilson el contexto es el conjunto de premisas que se usan en la in- terpretacin de un enunciado. Toda nueva pieza de informacin la procesamos auto- mticamente mediante nuestro sistema deductivo, y la relacionamos con los su- puestos contenidos en nuestra mente. As podemos reforzar los supuestos, o por el contrario, hallar contradicciones con las consecuencias que se derivan de todo ese proceso. El proceso de inferencia resulta ser uno de los aspectos ms destacados para entender la teora de la relevancia. La Relevancia Sperber y Wilson formulan as el prin- cipio de relevancia: Todo acto de comu- nicacin ostensiva comunica la presun- cin de su propia relevancia ptima. 35 Esta nocin de relevancia es bsica en su modelo, pero no hay que juzgarla en trminos absolutos, sino relativos. En 144 / Victorino Zecchetto 35 Sperber Dan y Wilson Deirdre: La relevancia. Comunicacin y procesos cognitivos. (1986). Ed. Visor, Madrid, 1994 - p. 198 efecto, cuando una persona establece un contacto conversacional o comunicativo en general, pretende provocar algn efec- to en el campo cognitivo de los precepto- res, aunque el grado o intensidad de tales efectos no puede establecerse o conocerse de antemano. El uso del principio de rele- vancia busca garantizar el logro de la ma- yor cantidad de efectos contextuales. Para esto hay que entender dicho principio co- mo portador de dos elementos comple- mentarios: el primero es el acto comuni- cativo ostensivo que, al manifestar una in- tencin informativa, conlleva la presun- cin de su propia relevancia, precisamen- te porque es un estmulo ostensivo. En se- gundo lugar, la presuncin de relevancia ptima tiene que ver con el conjunto de supuestos que se desean comunicar con el propsito de obtener efectos contextuales. Cada nueva informacin puede ser rele- vante o irrelevante para nosotros: un su- puesto es relevante si sus efectos contex- tuales son amplios, y si el esfuerzo cogni- tivo para obtenerlos es pequeo. Una in- formacin, pues, resulta relevante en un contexto si da lugar a efectos contextuales. En la comunicacin humana no hay criterios fiables y seguros que permitan predecir qu tipo de inferencias va a usar el interlocutor para la interpretacin de un enunciado. Normalmente se puede entender que el destinatario que reconoce la intencin informativa del emisor, primero decodifi- ca, despus usa los supuestos derivados del enunciado y las inferencias contextua- les, y con todo ese material, por fin inter- preta. No est dems repetir que la infe- rencia supone la contextualizacin de los supuestos que se obtienen en la tarea de decodificar los datos ostensivos. En cada momento del proceso de comunicacin, el sujeto utiliza supuestos que funda en la inferencia a partir de las formulaciones explcitas que sealan la presuncin de que lo que se ha dicho es relevante; pero al mismo tiempo toma en cuenta la situa- cin contextual, ya que ella no est plena- mente predeterminada para cada conver- sacin. En sntesis, en el intercambio conver- sacional, los hablantes seleccionan los es- tmulos que ms les parecen relevantes, sea del campo textual, sea del mbito con- textual. Por consiguiente ser relevante no es una caracterstica intrnseca de los enunciados. Se trata ms bien de una pro- piedad que surge de la relacin entre enunciado y contexto. Cmo funciona la interaccin verbal? Los rasgos de su modelo, lo aplican Sperber y Wilson a las situaciones de los dilogos y conversaciones comunes. Para ello introducen nuevos conceptos teri- cos: - Las explicaturas: corresponden al contenido que se comunica explcitamen- te por medio del enunciado en un contex- to dado, es decir, rene los contenidos conceptuales codificados, con otros infe- La danza de los signos / 145 ridos contextualmente. Hay aserciones simples de entender como: Hoy es da domingo, que slo est sujeta a condicio- nes de verdad. En cambio otros enuncia- dos deben dilucidarse en relacin al con- texto, y para ello entran a funcionar nue- vas tareas de lectura: La desambiguacin: incluye la decodi- ficacin de los contenidos semnticos y sintcticos de los enunciados, pero ade- ms la comprensin de las ramificaciones de dos o ms supuestos hipotticos. Si al- guien pregunta Dnde est la gua?, se debe conectar esa frase al contexto: se trata del volumen de la llamada gua tele- fnica, o bien de una chica que hace de gua de una agrupacin de scouts? La elec- cin de una u otra hiptesis depende de la inferencia hecha en un contexto. Si esa pregunta es hecha en la casa mientras to- do el mundo hable de telefonear, es evi- dente que lo que se busca es el libro con la lista de nmeros telefnicos. Pero si nos hallamos en un campamento de scouts donde se precisa la presencia de las res- ponsables de los grupos, es ms presumi- ble que se est preguntando por una per- sona, o al menos, no por una gua telef- nica. La asignacin del referente: es la iden- tificacin del ente, la cosa u objeto al que se refiere la asercin. La referencia no de- pende slo del significado o de los valores decticos de una frase, sino que necesita tambin acudir al contexto y a la inferen- cia. En el enunciado: Me gust apenas la vi., cul es el referente?, dado que no es- t codificado en la frase, puede entender- se de gran variedad de personas o cosas: una mujer, una nia de pocos meses, una moto, una perrita, una casa, etctera. Aqu tambin se emplea la inferencia en el mar- co del principio de relevancia. El reforzamiento de las expresiones: consiste en la aportacin de elementos que ayudan a explicar el sentido de un enunciado cuando los dems datos son indeterminados e insuficientes para inter- pretarlo. Por ejemplo la frase: Luis es un obelisco puedo decodificarla y asignar el referente, sin embargo, la comprensin total necesita nuevamente de otro aporte inferencial, en este caso en el marco de re- levancia metafrica e hiperblica. El ha- blante codifica usando una metfora (Luis = obelisco) para darle relevancia a su pen- samiento y manifestar que Luis es un in- dividuo muy alto; el receptor recurre a la inferencia para extraer el contenido de la hiprbole descrita de la forma textual, eli- minando cualquier ambigedad y refor- zando el supuesto. - Las implicaturas: son el contenido que se deduce y se construye basndose en supuestos anteriores. Por ejemplo: (pre- gunta): Fuiste al estadio el domingo pa- sado? (respuesta): Odio las Barras bra- vas. En este caso las premisas implicadas son supuestas, y las debe suplir el que in- terpreta el enunciado. Las premisas y las conclusiones tienen algo en comn, am- bas son, en cierto modo, predetermina- das. De hecho la respuesta comunica ms de lo que expresa, pues insina una inter- 146 / Victorino Zecchetto pretacin negativa para todos aquellos que van al estadio considerado un lugar de peligro por los continuos actos de vio- lencia que desencadenan ciertos grupos de espectadores conocidos como Barras bravas. En este caso la relevancia aumen- ta, porque un solo enunciado manifiesta una gran cantidad de supuestos. La interaccin relevante se produce cuando las formas lingsticas proposi- cionales de los actos de habla, manifiestan explicaturas, y stas en concordancia con el conjunto de otras tantas implicaturas, producen efectos contextuales. El conti- nuo trabajo de inferencia que realizan las personas en la dinmica conversacional, completa, refuerza o bien modifica las in- terpretaciones de los contenidos manifies- tos, arrastrando nuestro lenguaje humano en un ininterrumpido y movimentado torbellino, donde se entrelazan y cruzan las formas lingsticas codificadas, con las actitudes y las condiciones de verdad deri- vadas de los contextos comunicativos. Las contribuciones de Sperber y Wil- son constituyen un progreso para la teora pragmtica, y podemos sintetizar de esta manera sus puntos ms sobresalientes. La comunicacin verbal y la no verbal no son, en el fondo, dos tipos de comuni- cacin radicalmente diferentes. Los mis- mos principios pueden aplicarse tanto a las unidades lingsticas como a las no co- dificadas. Entre lengua y comunica- cin no hay una relacin de correspon- dencia biunvoca. La lengua puede ser un instrumento de comunicacin, pero no es el nico. Es posible pensar que el lenguaje no sea necesariamente un medio de comuni- cacin. En cuanto sistema de representa- cin regido por una gramtica, parece ser sobre todo un instrumento esencial para memorizar y procesar informacin (los animales y la computadora tambin ma- nejan cdigos). Lo especfico humano, es el uso del lenguaje para comunicarse. Slo la comunicacin humana pone en marcha, a la vez, las dos clases de pro- cesos comunicativos: codificacin / desco- dificacin, y el de ostentacin / inferencia. Ni los animales ni las mquinas son capa- ces de estas ltimas operaciones. e) Observaciones crticas Una reflexin conclusiva y de sntesis para cerrar este apartado, nos permite afirmar que la pragmtica del hablar ordi- nario se desarroll a partir de la filosofa del lenguaje y tal vez por este motivo no ha sido suficientemente pragmtica. Con razn observa un autor: Los estu- dios pragmticos siguen a menudo esque- mas construidos tericamente en lugar de afrontar los hechos empricos y los pro- blemas epistemolgicos relativos a ellos. Los orgenes filosficos de la teora del ac- to del lenguaje parecen ejercer todava de- masiado peso en los anlisis de discursos orientados al acto lingstico. En cambio hace falta una gran cantidad de trabajo La danza de los signos / 147 emprico si pretendemos comprender por lo menos con mayor claridad la manera en que funciona nuestra interaccin coti- diana. 36 Por de pronto las formulaciones de Searle tienen la limitacin de no haberle prestado la atencin que requiere al fen- meno contextual, y all reside una de las debilidades mayores de su teora. Searle no logra explicar satisfactoriamente la comprensin ms profunda del lenguaje corriente con su abundancia de enuncia- dos indirectos, cuyas interpretaciones son mucho ms dependientes de la diversidad de contextos y de los hablantes, que de sus meras formulaciones gramaticales. La no- cin de contexto y la real situacin de los participantes, no las profundiz, por eso acude al contexto como un deus ex ma- china, cada vez que su planteo terico se revela inadecuado para que funcione. Searle dice simplemente: A menudo, en las situaciones de habla efectiva, el contex- to clarificar cul es la fuerza ilocuciona- ria de la emisin, sin que resulte necesario apelar al indicardor explcito de fuerza ilocuionario apropiado. 37 Lo que suele criticarse a H. Grice, es la limitacin de su enfoque. De hecho ste toma en cuenta slo la transmisin de la informacin objetiva, para que ella resul- te eficaz y verdadera. Es un enfoque un poco reductivo y esencialista, porque ha- blar y comunicarse es mucho ms que dar y recibir informaciones. El intercambio conversacional tiene propsitos ms am- plios y abarcativos. Lo que Grice quera evitar, en el fondo y bajo algunos aspectos, lo mantuvo. La crtica hecha al modelo de Sperber y Wilson se refiere a su aspecto casi exclu- sivamente cognoscitivo, no toma en cuen- ta las otras dimensiones de la comunica- cin humana, que de hecho desbordan el mbito racional de intercambio de ideas. Al hablar comunicamos afectos, provoca- mos reacciones emotivas y participamos en la compleja dinmica social Finalmente, digamos que los estudios pragmticos que hemos analizado, tienen subyacente una visin ms bien neutra del lenguaje, y no consideran que el hablar es fruto tambin de relaciones de fuerza entre los actores sociales, de estratos so- cio-econmicos de la poblacin, de los ni- veles culturales de la gente, en resumen, el lenguaje se gesta y al mismo tiempo es una consecuencia del poder que circula en la sociedad. Sobre este aspecto se est co- menzando a realizar algunas investigacio- nes. Tannen D. observa que la conversa- cin crea un espacio de interaccin entre los que participan, y en ese espacio fun- cionan dos elementos bsicos, el poder y la solidaridad, ellos determinan el giro de la relacin que se establece. 38 El fen- meno de las relaciones entre el lenguaje y el poder, debiera ser en adelante, uno de 148 / Victorino Zecchetto 36 Fabbri Paolo: Tcticas de los signos. Edit. Gedisa, Barcelona, 1995. p. 321 37 Searle J. Acto de habla. p. 39 38 Tannen Deborah: Gnero y discurso. Ed. Piads, Barcelona 1996 los aspectos analizadas con mayor deten- cin por la pragmtica. 4. Pragmtica argumentativa Al lado del enfoque pragmtico anglo- sajn hallamos la postura alternativa de la pragmtica argumentativa, desarrollada principalmente por algunos autores fran- ceses. Nos referimos principalmente a Ducrot O. y Anscombre J.C 39 Su punto de partida es diverso de la pragmtica cen- trada en la accin. Su preocupacin es tra- tar de comprender el lenguaje corriente desde los argumentos que emplean los ha- blantes cuando arman sus discursos. Se trata, pues, de ver la relacin entre las ora- ciones y su forma lingstica en el mo- mento de argumentar, de encadenar enunciados aduciendo argumentos. La argumentacin fue usada siempre en la retrica clsica como un momento terico para elaborar estrategias de per- suasin. El enunciador que usa el lengua- je argumentativo elabora y articula un discurso argumentativo lo hace para que tenga utilidad frente a los receptores y pueda ser aceptado como vlido. Desde la pragmtica nuestros autores han analiza- do los materiales lingsticos de la argu- mentacin, sin mirar el contenido de lo dicho. El enfoque argumentativo busca esta- blecer las modificaciones semnticas que van modulando un predicado atenuando o bien reforzando su argumentacin. Pero qu es la argumentacin? Es demostrar formalmente la validez de una conclu- sin, o la veracidad de una asercin. 40 Se- gn Ducrot y Anscombre, para tener vali- dez pragmtica, la argumentacin debe relacionarse no tanto con una buena ex- posicin lgico-formal, sino con la orga- nizacin discursiva usada por los hablan- tes y tendiente a hacer aceptar algo de par- te del interlocutor. No se tratara, enton- ces, de un razonamiento filosfico de lgi- ca pura, sino de la modalidad lingstica asumida para argumentar. La teora de la argumentacin, tiende a integrar en la semntica del lenguaje, los fenmenos de enunciacin (los actos ilo- cutivos, los presupuestos, las implicaturas, etc.) sin diluirlos en la pragmtica gene- ral. El objetivo es desarrollar el aspecto le- xical de los bloques semnticos partien- do de los significados plenos del lxico, como son los nombres, adjetivos, verbos, adverbios, y que son usados en los discur- sos argumentativos o asociados a ellos. La danza de los signos / 149 39 Son varios los trabajos de estos autores donde desarrollan el tema de la argumentacin. En castellano ver sobre todo: Anscrombre J.C. y Ducrot O.(1983): La argumentacin en la lengua. Ed. Gredos, Madrid 1994. Obras de Ducrot O.: El decir y lo dicho. Ed. Hachette, Buenos Aires, 1984; Polifona y argumenta- cin. Edic. Universidad del Valle, Cali-Colombia, 1990. 40 La argumentacin en la lengua: 8. Los encadenamientos de los discursos se efectan mediante conectores, es decir, elementos que establecen relaciones en- tre oraciones componentes de la unidad sintctica llamada texto 41 Citemos algu- nos conectores: entonces, sin embargo o sea..., ellos producen efectos sobre las palabras, sea negando (demasiado), o atenuando (un poco), o reforzando (muy), modificando de esa manera el sentido de los discursos. Observa Garrido: ... el estatuto de su informacin sigue siendo semntico, en el sentido de que es constante, al mismo tiempo que permite explicar no slo el acceso a informacin contextual, sino tambin el funciona- miento como conectores que contribuyen a la construccin del significado tex- tual. 42 Por ejemplo, en un discurso el uso del trmino inters est relacionado a la idea de atencin, inclinacin, impor- tancia, provecho ... (para una empresa inters puede asociarse a un negocio al cual hay que prestar atencin para sacarle provecho; en otro discurso de ndole m- dica, un raro caso de la aparicin de una enfermedad, resulta importante y de inters para la medicina.). Nos damos cuenta, pues, que esta semntica discursi- va es una aplicacin del estructuralismo saussuriano, donde se describen palabras mediante su encadenamiento con otras y siempre dentro del mbito lingstico. Ar- gumentar es relacionar enunciados segn un encadenamiento de aquello que sirve para llegar a una conclusin favorable al tipo de discurso en el que se est implica- do, aunque lo que se diga no sea estricta- mente conforme a lo que establece la lgi- ca formal. Supongamos este dilogo: A.- Ven ac en seguida! B.- S, termino esto y voy. Segn la argumentacin lgica la res- puesta de B se contradice, porque s est indicando que acepta ir en seguida co- mo le pide A, y al agregar termino estoy y voy niega que ir en seguida. Sin embar- go, como argumentacin discursiva es v- lida por cuanto la respuesta muestra la aceptacin del pedido que A le hace a B. Anscombre y Ducrot sostienen que la fuerza argumentativa est en la estructura lingstica de la proposicin que busca hacer admitir un enunciado como argu- mento vlido, aunque no encierre una ne- cesidad lgica. Hay dilogos donde los ha- blantes usan argumentos implcitos, y eso lo manifiestan por el uso de ciertos adver- bios, por ejemplo, Ciertamente Juan aprobar el examen, aunque no haya estu- diado mucho, nunca le fue mal en ningu- na otra materia. Al decir ciertamente se refuerza un argumento basado en el he- cho implcito de que Juan siempre aprob sus exmenes. En este caso la argumenta- cin es aceptada como exitosa. El contex- 150 / Victorino Zecchetto 41 Joaqun Garrido: Los conectores contextuales en el discurso. Edit. Abya Yala, Quito, 1999, p.30 42 Ib. pg. 95 Y de Ana Mara Vergara T. : El hilo del discurso. Ensayos de anlisis conversacional. Edit. Abya Yala , Qui- to-1999 to nos muestra la presencia tambin de los marcadores argumentativos que sirven para marcar la orientacin argumentativa de un enunciado. 43 En la construccin de razonamientos, las opiniones emitidas pueden asumir valor argumentativo slo para provocar la persuasin del otro, sin que por ello tengan fuerza lgica. Ms all de ciertos puntos cuestiona- bles, la validez de la posicin terica de Anscombre y Ducrot, radica en haber puesto la atencin en los aspectos extra- lingsticos del intercambio verbal y en subrayar la fuerza de la retrica para lle- nar los vacos de la argumentacin lgica, y producir efectos de sentido a travs de argumentos discursivos contextuales. 5. Tres facetas del lenguaje corriente Hay una gran variedad de casos y de situaciones lingusticas que la pragmtica trata de analizar y comprender. Citaremos tan slo tres de ellas, las que suelen ser fre- cuentes y llamativas. a) El lenguaje y los sexos Se ha comprobado que en las conver- saciones comunes y corrientes, las perso- nas categorizan las cosas del mundo, los sucesos que pasan y los hechos que viven. Al mismo tiempo los hablantes, organizan las informaciones lingsticas o metalin- gsticas dentro del contexto de la din- mica dialogal. La perspectiva y el anlisis etno y sociolingstico se esfuerzan por comprender la realidad del lenguaje en re- lacin con las instancias masculinas y fe- meninas. Muestran que existe una cone- xin estructural entre lengua y cultura, de modo que se establecen ciertos modelos semnticos del habla que se desarrollan, por una parte, de acuerdos a componen- tes funcionales, y por otra, sustentados en la mentalidad, en los presupuestos y pre- juicios sociales de la gente, entre los que se hallan los relativos a las diferencias de los sexos. La expresin sexual del lenguaje es uno de los elementos extralingsticos que se reflejan en el uso cotidiano de un idioma. No se trata, entonces, de una teo- ra estructural orientada a establecer mo- delos semnticos ideales y fijos. Ms bien responde a dar cuenta de un fenmeno pragmtico y abierto a los acelerados cambios que se estn verificando ltima- mente en los modos del hablar sexuado. Los estudios realizados afirman que ms que un lenguaje masculino o fe- menino, parece darse circunstancias en las que los varones y mujeres hablan si- guiendo normas y estilos complejos, asu- miendo un comportamiento lingstico de acuerdo a determinadas estrategias co- municativas. Hay pautas que se siguen en las conversaciones privadas o pblicas, otras cuando los interlocutores son slo varones, slo mujeres o si son grupos La danza de los signos / 151 43 Escandell Victoria: Introduccin a la pragmtica. Edit. Antropos, Madrid 1993, p. 115 mixtos. En la prctica se constata que los interlocutores implicados en una conver- sacin tienen diferencias de comporta- mientos lingstico segn sean los varones o mujeres. La persona que habla lo hace desde su gnero, es decir, involucrndose en el dilogo a partir de su diferenciacin sexual. El estudio de la prctica del len- guaje entre los sexos ha determinado pre- cisamente las caractersticas sexo-cultu- rales y modos de hablar propias del ser masculino y del ser femenino. Hay, pues, formas lingsticas usadas con preferencia por los varones, y otras en cambio, a las que se atienen ms las mujeres. Al menos en los pases occidentales, la investigacin ha prestado atencin a este hecho, ya que se muestra inherente a la significacin propia del gnero. As, las hablantes mujeres utilizan mo- dos de responder que puedan servir para precaverlas del dominio masculino. Esto ha sido demostrado en diversos estudios. Cabe mencionar al respecto las aportacio- nes sobre el habla femenina hechas por la profesora Robin Lakoff. 44 Esta investiga- dora de la universidad de Berkeley nota que existen rasgos lingsticos usados con preferencia por las mujeres, especialmen- te en las conversaciones mixtas (rasgos de entonacin, oraciones interrogativas, etc.). Lakoff mostr la presencia de este- reotipos femeninos en un estudio sobre los marcadores de gnero (1982). Al refe- rirse al denominado registro femenino, observa que las mujeres en general, tien- den a elaborar una especial estrategia lin- gstica cuando hablan con los varones. Sus elecciones lxicas, los ejemplos que utilizan y el mismo nivel fonolgico, sue- len ser -ms que los varones- conservado- ras y apegadas a las normas sociales. Con ello estaran buscando legitimidad y evi- tando la descalificacin social. En una conversacin la mujer ms que el hombre, se esforzar para que sean consideradas y favorablemente aceptadas las cosas que dice, por eso busca mantenerse fiel al es- quema de la interaccin conversacional. Otros estudios sobre las diferencias sexua- les en las formas de conversar, demuestran el uso de modelos distintos que se van in- troduciendo a raz de los movimientos de gnero. La corriente feminista que busca la igualdad, desarrolla un lenguaje de rup- tura respecto a las formas anteriores, ms rgidas y convencionales. A su vez los hombres, ms que las mu- jeres, usan formas de hablar tendientes a controlar o bien a dominar la conversa- cin con las mujeres, y a ser ellos los que determinan la progresin y avance de la interaccin. El problema relativo al mas- culino genrico (por ejemplo, formas de pronombres personales, el trmino hom- bres para referirse conjuntamente a varo- nes y mujeres, etc.), a menudo desencaja del contexto lingstico porque de hecho 152 / Victorino Zecchetto 44 Lakoff Robin: (1972) El lenguaje y el lugar de la mujer. Edit. Hacer, Barcelona, 1981 excluyen a las mujeres, o bien, como suce- de ms a menudo, se trata de formas del habla que dan preferencia y prestigio a los varones en detrimento del gnero femeni- no. Pero aqu ya se entra en el campo de los valores sociales donde la masculini- dad, en general, es considerada an como sistema dominante, mientras que el sexo femenino tiene connotaciones culturales asociadas al acompaamiento, y por tan- to, con referencias lingsticas subordina- das. Esto evidencia que las tendencias en las formas de hablar reflejan necesaria- mente no slo el gnero sexual de los ha- blantes, sino tambin su planteamiento general de la conversacin, sus expectati- vas personales, el modo de valorar el con- texto. En una palabra, el uso del lenguaje es vivido como una prctica comunicati- vo-cultural, en la que hallamos diferencias en los estilos de comunicarse de los varo- nes y de las mujeres, mezclados a meca- nismos sociales de dominacin o suje- cin, de dependencia y al mismo tiempo de bsqueda continua de la propia identi- dad sexual. De todos modos, no puede ne- garse, pues se constata de manera genera- lizada, tanto en los sistemas pragmticos como en las expectativas de los hablantes, la existencia de los estereotipos del gnero, o sea, formas de habla o modelos tpica- mente femeninos o masculinos. Los varo- nes suelen usar ciertos esquemas para di- rigirse a las mujeres, y viceversa. Y por ms que las variaciones culturales y los contextos sean factores que diversifican el uso del lenguaje, siempre se advierte la presencia de modelos que el gnero incor- pora en su relacin con la lengua y la for- ma de emplearla. El lenguaje se desen- vuelve en la sociedad y sigue el ritmo de su desarrollo. Como hecho social, est su- jeto a cambios, que van a remolque de los producidos en la propia sociedad. Sera deseable que todas aquellas diferencias que son reflejo de una distinta educacin o una desigual distribucin de los roles fueran difuminndose, hasta lograr que permaneciesen slo aquellas que confor- man nuestra identidad sexual, aunque es muy difcil sealar exactamente dnde empiezan unas y terminan otras. Los estilos conversacionales del hom- bre y de la mujer son dos formas distintas de lograr un mismo fin: la comunicacin con los dems y la expresin de nuestro pensamiento. La existencia de diferencias queda demostrada por ms que algunos se empeen en negarla. Ahora bien, nin- guno de los dos estilos es mejor que el otro, sino que cada uno se adecua a los propsitos del hablante que lo emplea. b) Hablar con metforas De todas las figuras retricas, la que ms fascina es ciertamente la metfora. Desde sus inicios la literatura la utiliz abundantemente. Al analizar la naturaleza de la metfora descubrimos que para construirla a menudo se recurre a los ras- gos semnticos que ofrecen numerosas palabras, para aplicar su sentido en forma anloga a otra realidad. Se trata de carac- La danza de los signos / 153 tersticas susceptibles de acomodarse y re- lacionarse con diferentes entes o estado de cosas. Decir de un jefe: Es un molusco, da lugar a que la propiedad del trmino molusco (animal invertebrado de cuerpo blando) sea atribuida a una persona de- signndola como carente de firmeza y de- cisin. Tambin en nuestras comunicaciones ordinarias hacemos un uso continuo de metforas, y casi sin darnos cuenta salta- mos de un significado propio de un tr- mino, a otro llamado figurado o metafri- co. En este proceso se produce un cambio semntico del sentido literal de un trmi- no o de una frase, por otro. Si digo, por ejemplo: Mi negocio marcha viento en popa, designo la palabra bien o xito con viento en popa, que ahora asume un valor metafrico por la semejanza que se esta- blece entre un negocio que marcha bien y un barco a vela que tambin avanza y marcha bien por el mar a causa del vien- to favorable que sopla desde popa. En las metforas se amplan los signi- ficados de los enunciados, de manera que aumentan los valores contenidos en ellas. Los rasgos de unos trminos o unas frases, al relacionarse con los de la imagen meta- frica, expanden sus significaciones. En cierto modo la metfora es siempre una forma de redundancia, ya que ella forma- liza la relacin mediante una compara- cin. Afirmar de un poltico que es un zo- rro astuto, resulta una comparacin ms impactante que designarlo simplemente como hombre hbil. Es propio, pues, de las metforas tener una estructura comparativa. En ellas se establecen dos trminos: uno que es el ser real (A) y un segundo el ente que funge de comparacin metafrica (B), enlazados ambos a travs del verbo ser. La frmula es entonces: A es como (o similar a) B. Vase este ejemplo: Matilde es una paloma, donde Matilde (A) es comparada (como o similar) con una pa- loma (B). Hay muchas metforas que ya se han anclado y establecido en el lengua- je social y que todo el mundo utiliza, sin necesidad de ser explicadas. Otras veces, en cambio, se crean metforas ex novo en discursos y conversaciones de toda clase. Y ac entra a jugar un papel preponderante el contexto pragmtico. Por tanto, sera falso pensar que las metforas se basan nicamente en la fuerza semntica de los trminos, como si fuese el valor lingsti- co el que las genera. Hay situaciones histricas y culturales que dan origen a nuevas metforas que luego se difunden rpidamente. Las nue- vas tecnologas electrnicas a veces se usan para metaforizar un hecho, por ejemplo: Esa cabeza es un chip, para alu- dir a un estudiante inteligente y rpido para entender. Debemos decir, entonces, que las me- tforas funcionan y son comprendidas dentro de un proceso pragmtico, y (co- mo observa Searle) de acuerdo a ciertos patrones de inferencia que permiten la in- terpretacin correcta de las mismas. Si di- go: Juan es una bala, infiero que es rpi- do y veloz como una bala. Es una metfo- 154 / Victorino Zecchetto ra fcilmente comprensible. En cambio hay otras que dependen de contextos y usos lingsticos locales que hacen ms compleja su interpretacin. En Argentina es comprensible la metfora: Es una per- sona con mucha polenta, pero resulta enigmtica en otros pases latinoamerica- nos. Tambin hay metforas cuyo rasgo atribuido al objeto real es incompatible con el significado del trmino asumido metafricamente. La frase Es dbil como un crustceo recoge una informacin errada acerca de los crustceos, que son artrpodos muy fuertes y resistentes que han sobrevivido a muchos cataclismos del planeta a lo largo de millones de aos. Es la conclusin que toda metfora ne- cesita de un adecuado contexto pragmti- co para ser correctamente comprendida, dicho de otro modo, ella funciona en rela- cin con la situacin de los hablantes, con las estrategias de inferencias espacio-tem- porales, con los procesos comunicativos, etc. Excluida del contexto, la metfora no puede descifrarse en forma cabal, ya que la decodificacin de los trminos, no es slo cuestin de las propiedades semnti- cas abstractas y generales consignadas en el diccionario, sino que depende de los mecanismos pragmticos vigentes. Los enunciados metafricos desbordan las re- glas y los espacios semnticas, porque cuando hablamos con el propsito de de- cir algo con sentido, nos manejamos con herramientas fiables en un determinado contexto, usamos estrategias de creacin o de reconocimiento, echamos mano a va- lores de interpretacin pragmtica, calcu- lamos la vigencia de los principios o cate- goras que regulan las conversaciones co- rrientes, buscamos las propiedades y cua- lidades de los trminos metafricos que mejor resultan comprensibles, recurrimos a las comparaciones compatibles con las situaciones que vivimos, ampliando o res- tringiendo el valor de la metfora. Lo nor- mal es que nadie usa una metfora en un contexto en que casi nadie las puede com- prender. Si alguien le dijera a un grupo de campesinos del altiplano andino: Uste- des deben trabajar con la rapidez de un chip, si bien se trata de una comparacin explcita, seguramente nadie entendera el significado de chip, porque no estn fami- liarizados con la computacin. Si la pre- tensin de toda metfora es comunicar al- go, entonces el emisor que la codifica, de- ber tomar las precauciones necesarias a fin de utilizar aquellas formas que indu- cen a una interpretacin clara del enun- ciado. Otro problema distinto es saber si la metfora slo se construye para explicitar un contenido, o si se busca ocultar y hacer ms enigmtico un mensaje. c) Las expresiones de cortesa Un tema que interesa a la pragmtica lingstica son las expresiones de cortesa. En las ltimas dcadas, varios estudio- sos de pragmtica se han ocupado de ana- lizar este fenmeno relacional tan exten- dido en todas las sociedades. En efecto se La danza de los signos / 155 constata que todas las lenguas poseen un repertorio de frases y de expresiones rela- tivas al trato corts con los dems. No hay idioma que no contenga un conjunto de frases modlicas para sealar la manera educada o corts que debiera observarse en las relaciones interpersonales. Es ver- dad que existen costumbres lingsticas diferentes y que las modalidades de uso de frases de cortesas varan de cultura a cul- tura, sin embargo, bajo una forma u otra, las hay en todas partes, y su cumplimien- to o su trasgresin y descuido, afecta sen- siblemente las relaciones sociales. Qu se entiende por expresiones de cortesa? Son aquellas expresiones del lenguaje conversacional tendientes a regu- lar la distancia social y el equilibrio en las relaciones humanas. Para Geoffrey Leech 45 la pragmtica de la cortesa complementa las sugeren- cias dadas por H. Grice sobre el uso del principio de cooperacin. Las reglas de cortesa interpersonal consisten en poner en prctica adecuadamente las cuatro normas dadas por Grice. Segn Leech el principio de cortesa establece algunas mximas con el fin de optimizar la inte- raccin, y nombra las siguientes: la mxi- ma de tacto para que el interlocutor se sienta beneficiado con nuestro hablar, de generosidad para dar satisfaccin, la m- xima del acuerdo y la de simpata para co- municar elogio y evitar censuras. Estas re- glas buscan minimizar los costos del otro en materia de desaprobacin, de desa- cuerdo, de antipata y -por el contrario- maximizar el aprecio y el respeto hacia el hablante durante la conversacin. La ya citada autora Robin Lakoff que estudi el fenmeno de las expresiones de cortesa desde el ngulo del gnero, y ana- liz el estilo relacional propio de las muje- res. Observ que las mujeres en sus estra- tegias conversacionales ponen el nfasis en la cortesa positiva mediante el sumi- nistro de datos privados, no slo en los grupos pequeos (familiares, amigas/os), sino tambin en pblico, y esto a veces, no es de agrado del pblico masculino. De modo ms general Lekoff dice que en la conversacin hay que observar la re- gla de la formalidad y no imponerse sobre el interlocutor, se debe dejarlo expresar sus opiniones, y mantener una relacin en igualdad de condiciones. Otras investigaciones 46 han desarro- llado un modelo centrado en estrategias de cortesa y tuvieran una aplicacin muy amplia en diversas culturas. 47 Levinson y Brown parten del supuesto que toda per- sona desea resguardar y afianzar su presti- 156 / Victorino Zecchetto 45 Leech Goefrey: Principles of pragmatics. Logman, London, 1983 46 Pensamos por ejemplo en Brown Penepole y Levinson Stephen: Universal in langage use: politeness phe- nomena. En Googy Ester (comp.): Questions and Politeness. Cambridge University Press. Cambridge 1978. Al espaol ha sido traducida la obra de S. Levinson (1983): Pragmtica. Edit. Teide, Barcelona, 1990. 47 Penepole Brown en 1890 public su estudio: How and why are women more polite:some evidence from a Mayan community. En McConnell-Ginet, Borker, y Furman. gio durante la conversacin, a eso deben tender las normas de cortesa. La necesi- dad de prestigio es una exigencia emotiva de reconocimiento y que durante el dilo- go puede mantenerse, disminuir, perderse o aumentar. Se sabe por experiencia que cuando los individuos sienten amenazado su prestigio, all comienzan los problemas. Una clase es el prestigio negativo o el de- recho al territorio, la libertad de accin y la libertad respecto de las imposiciones, esencialmente la necesidad de que sus ac- ciones no sean impedidas por otros. La otra es el prestigio positivo, la autoimagen positiva que las personas tienen de s mis- mas y la necesidad de ser apreciados y aprobados por al menos algunas otras personas. Las acciones racionales que las personas realizan para preservar ambas clases de prestigio para s mismas y para las personas con las que interactan re- presentan esencialmente la cortesa. 48 En las conversaciones se trata de poner en prctica aquellas estrategias que favo- rezcan o al menos que no hieran el presti- gio de los participantes, se debe actuar de tal modo que el receptor de nuestras pala- bras y gestos no se sienta amenazado. En caso de que se incurra directa o indirecta- mente en algn acto de amenaza al presti- gio, es necesario realizar alguna accin de cortesa compensatoria. Los hablantes que intervienen en los dilogos, deben esfor- zarse por cuidar el mutuo prestigio, tam- bin cuando les toca optar entre pareceres diferentes o expresar ideas que se inclinan hacia posturas no por todos compartidas. En el lenguaje debe prevalecer el deseo de no menoscabar el prestigio del otro, evi- tando en lo posible, los desacuerdos. En cualquier caso es preciso observar que las implicaturas contenidas en las mltiples formas de conversacin, pueden expresar diferentes valores culturales, y eso tiene una incidencia importante en la pragm- tica. Cabe observar que el fenmeno social de la cortesa, est relacionado con la prag- mtica tambin por otro motivo. Conoce- mos la discrepancia que existe entre la forma de las oraciones y los actos que cumplimos con ella, esto lo hemos consta- tado al tratar la teora del acto de habla de Searle que no explica satisfactoriamente la relacin entre comprensin formal y enunciados indirectos. En esos casos las expresiones de cortesa fungen de instru- mento pragmtico para determinar la efi- cacia de la comunicacin, ya que propor- cionan una ayuda concreta destinada a asegurar el significado til de los enuncia- dos, sin debilitar su valor semntico for- mal. En cierta manera los enunciados o frases de cortesa, cumplen la funcin de modelos empricos que otorgan preemi- nencia a los significados literales. Tal vez no se pueda adoptar un punto de vista nico, o sea, pensar en una teora La danza de los signos / 157 48 Ralph Fasold, op. cit. p. 212. capaz de abarcar la totalidad de las prcti- cas de cortesa. La actividad de hablar in- volucra tales sutilezas de lenguaje que s- lo la interaccin real ayuda a descifrar los sentidos posibles que se tejen en cada co- municacin humana. 158 / Victorino Zecchetto Palabras claves para recordar Pragmtica: es el estudio de los usos del lenguaje en las comunicaciones ordinarias y en los contextos concretos en que se producen. Considera los hechos de la lengua en su forma dinmica, en su accin y movimiento comunicativo. Juegos del lenguaje: Nocin introducida por Wittgenstein, para mostrar que el len- guaje humano funciona segn el paradigma del juego, con reglas, cdigos, estrategias, combinaciones, intereses y otros procesos similares a cualquier juego. Aunque existan modos diferentes en los usos y manejos de las lenguas, sin embargo, todas se caracteri- za por tener semejanzas de familia, o sea, del juego. Acto de habla: Es una unidad del lenguaje expresada en un enunciado con sentido completo. Corresponde a lo que J. Austin denomin acto locutivo, esto es, el acto de ha- blar mnimo para formular o decir algo con una intencionalidad comunicativa y ten- diente a la accin. Fuerza ilocutiva: corresponde al valor realizativo que lleva implcita toda proposi- cin o acto de habla. Al decir algo no slo se expresa un contenido, sino que adems se evidencia la intencin de lo que se pretende al hablar, por ejemplo, hacer una pregun- ta, expresar una splica, dar una orden, etc. Por tanto se dice que todo enunciado en su formulacin expresa una fuerza ilocutiva. Principio de cooperacin: nocin formulada por Grice para sealar que la prctica de interaccin versal, tiene xito en la medida en que los hablantes respetan ciertas reglas de cooperacin conversacional: hablar diciendo la verdad, decir cosas significativas pa- ra los dems, respetar los ritmos del dilogo... Implicatura: indica los contenidos implcitos que acompaan los enunciados de los hablantes en una conversacin. Este concepto se basa en la distincin entre lo que se * * * dice y lo que se comunica. Se observa que en un dilogo los interlocutores comunican ms de lo que expresan verbalmente. Las implicaturas son esas cosas comunicadas, pe- ro no dichas y que se deducen de la situacin contextual. Relevancia: nocin que seala la presuncin de efectos contextuales en el inter- cambio dialogal. Indica el rendimiento de los enunciados para los interlocutores de una conversa- cin, de modo que resulte relevante (por contexto de la informacin) aquello que se dice. Argumentacin: en la pragmtica argumentativa es la validez formal de una aser- cin tendiente darle a verosimilitud al contenido de un tema. Son las razones de or- den retrico (estrategias de nexos para articular contenidos) elaboradas con el fin de persuadir al interlocutor sobre algo. Bibliografa Austin John 1982 Como hacer cosas con palabras. Ed. Piads, Buenos Aires. M.Victoria Escandel Vidal 1993 Introduccin a la pragmtica.Ed.Antropos, Barcelona, 1993 Marcella Bertolucci P. 1996 Qu es la pragmtica. Ed. Paids, Barcelona, Bs.As, 1996 Ralph Fasold 1998 Sociolingstica del lenguaje. Ed. Docencia, Bs. As., 1998 Reyes G. 1990 La pragmtica lingstica. El estudio del uso del lenguaje. Ed. Montesinos, Barcelona, 1990. AA.VV. 2000 Pragmtica. Conceptos claves. Edit. Abya-Yala, Quito, 2000 La danza de los signos / 159 De tanto ver imgenes todos hemos adquirido una comprensin espontnea de las mismas. Sin embargo, comprender una imagen no es lo mismo que explicar- la. Qu distingue la comprensin de la explicacin? Y para qu explicar las im- genes? Comprender: es la forma de conoci- miento mediante la experiencia del signi- ficado de algo. Podemos comprender la imagen por la captacin de su sentido fi- gurativo directo y en el contexto de nues- tra realidad cultural. La comprensin es una sntesis vital y est relacionada ante todo con la persona que percibe la imagen y que posee de ella una experiencia visual mediante la mirada. As como quien comprende lo que es el mate bebiendo una infusin y asocindola con sus expre- siones culturales y simblicas. Explicar: es una forma de conocimien- to a travs del razonamiento lgico y cien- tfico; es el anlisis de los mecanismos, de las reglas, de las organizaciones y de los condicionamientos constitutivos de un ente o de un fenmeno. Podemos explicar la imagen con las teoras de la iconicidad, con la fenomenologa y con el estudio de sus atributos tcnicos y expresivos, o sea, a travs del conocimiento y del saber anal- ticos. De la misma forma en que podemos explicar el sabor de la infusin de yerba mate recurriendo a sus componentes qu- micos. La comprensin y la explicacin no son fenmenos que se excluyen, pero s representan formas diferentes de acercar- se a la imagen. Unas veces puede ser com- plementario, otras en cambio, asimtrico o antagnico, como se ha constatado en la historia del arte y de la fotografa donde la comprensin por intuicin, lleg a ser la vanguardia de las explicaciones dadas por especialistas. En el mbito semitico el estudio de la imagen puede unir ambos aspectos. A tra- vs de las explicaciones ms profundiza- das (sus componentes significantes y ex- presivos) se llega a ampliar su compren- sin corriente. La meta es apreciar el po- tencial comunicativo de las imgenes, sea para la fruicin esttica como para su uso en el variado campo de la cultura y de las comunicaciones. 8 LA IMAGEN VISUAL La modernidad se ampar en el simulacro. Ese es el aire de los tiempos... Andrs de Luna 1. Las imgenes que vemos y las imgenes que creamos De qu imgenes vamos a tratar aqu? Slo de las producidas con el propsito de servir de signos. En otras palabras, nos re- feriremos a los signos icnicos. Ello supo- ne la existencia de otras imgenes que no son signos. Y en verdad es as. Pensemos en la experiencia visual. Nuestros ojos ven cosas y objetos. Con la mirada nos forma- mos una experiencia directa del mundo. El sentido de la vista nos permite cap- tar la realidad de los seres, y ese contacto visual es el medio ms comn que tene- mos para formarnos una idea de las cosas, de conocer y distinguir sus formas y colo- res. La visin es directa, transitiva: el ob- jeto que est all se hace conocer, ms all de la distancia, en el simulacro que viene a buscar al ojo, aqu... La verdadera visin es contacto, sensacin en el objeto mismo, segura de su realidad. La percepcin es sin representacin; la precede, pero no la in- cluye. 1 Se trata, pues, de una experiencia in- mediata, fcil de comprender porque la relacin visual con el mundo se nos impo- ne como fenmeno directo, cotidiano y normal. Un transente que ve pasar veh- culos por la calle o un campesino que mi- ra su vaca pastando, no dudan de las im- genes que aparecen ante sus ojos, las con- sideran parte de la realidad concreta del mundo. Si alguien cruzara una avenida creyendo que son mera fantasa los autos que se deslizan velozmente por ella, corre el serio riesgo de que algn coche le arre- bate esa fantasa para siempre. Diversa es la situacin cuando se trata de imgenes hechas con medios tcnicos como la pintura, la fotografa, el cine, la televisin, el video o la computadora. All la realidad es representada de manera me- diatizada, o sea, en forma indirecta y sg- nica. Quien mira la foto de un auto sabe que no lo puede conducir, ni que se le puede sacar leche a la vaca que vemos pin- tada en un afiche publicitario. Y sin em- bargo, a todas esas representaciones les asignamos cierto grado de valor real, por- que aluden a referentes conocidos y con- cretos, hasta tal punto que despiertan sig- nificados y connotaciones mltiples, indi- viduales y colectivas. En la sociedad ob- servamos que a menudo son las imgenes mediticas las que crean imaginarios co- lectivos de todo tipo. 2 Hecha esta distincin entre imgenes directas y signos icnicos, conviene pro- porcionar tambin una explicacin termi- nolgica. La palabra iconismo deriva del 162 / Victorino Zecchetto 1 Corinne Enaudeau en La paradoja de la representacin. Paids, Buenos Aires, 1999, hace un recorrido histrico del estudio sobre la mirada y la imagen, desde la antigedad clsica hasta Freud. (cfr. Cap.8 : Cuestin de ptica). Sostiene que -en definitiva- lo real es aquello que puede ser capturado por la ac- cin. 2 Los estudios culturales dedican bastante espacio para profundizar esta temtica. Ver por ejemplo, Lull James: Medios, comunicacin y cultura. Amorrortu editores, Buenos Aires, 1997. Y de Silverstone Roger: Televisin y vida cotidiana. Amorrortu Ed. Buenos Aires, 1996. griego (eikn) que podemos traducir por imagen o icono, sustantivo usado en la ci- vilizacin bizantina para designar las re- presentaciones pictricas de su arte. La lengua latina que dominaba en el imperio romano, emple el trmino imago del cual deriva nuestra palabra imagen. En el siglo XIX fue Ch. Peirce el que volvi a proponer el uso del trmino iconos en re- ferencia a los signos primarios, los signos icnicos, es decir, aquellos que reenvan directamente a su objeto de referencia. A su vez, la palabra iconicidad o iconismo apunta a la relacin que se establece entre un signo visual y el objeto que l represen- ta, y al modo como esa relacin logra eventualmente producir la comunicabili- dad de la imagen. El problema ms hondo por resolver y que interesa verdaderamente a la semiti- ca, es el que se refiere a la naturaleza del iconismo. Este debate absorbe desde mu- chos aos a los semilogos que discuten la pregunta: qu es el iconismo? Las respuestas que se han dado acerca de la naturaleza del iconismo fueron muy variadas. Hay que sealar de entrada, que las discusiones semiticas no son acerca de las percepciones visuales directas que ya mencionamos, pues esas corresponden al campo de la fisiologa perceptiva y a la psicologa del conocimiento humano. En semitica se piensa ms bien al iconismo como categora comunicativa, es decir, a aquellos rasgos que convierten a un signo precisamente en signo icnico. En este contexto han surgido los debates en torno al tema y los podemos cristalizar en la si- guiente pregunta: qu vemos cuando mi- ramos una foto, un dibujo, una pintura o imgenes televisivas? 2. Qu es el iconismo? Los tentativos por describir o definir el iconismo datan de los inicios mismos de los estudios semiticos sobre las imge- nes. El inters por la nocin de iconicidad deriva del hecho que ella permite saber por qu una imagen es portadora de sig- nificados icnicos. A lo largo de aos de discusiones, el te- ma fue abordado desde ngulos diversos, con postulados epistemolgicos igual- mente diferentes que dieron origen a la elaboracin de teoras no siempre fciles de conciliar. Puede ser til, entonces, esbozar una sntesis de las principales respuestas que se han dado a la cuestin del iconismo. a) El iconismo como semejanza segn Charles Peirce El investigador Charles S. Peirce (1829-1914), distingue tres grupos de sig- nos, segn las relaciones que tienen entre s, las relaciones con el objeto que desig- nan, y en tercer lugar, las relaciones que establecen con el interpretante. La danza de los signos / 163 En relacin con el objeto, Peirce sostie- ne que pueden darse tres tipos de signos: el ndice: seala e indica en forma di- recta el objeto al cual se refiere, por ejem- plo las calles mojadas son un signo ndice de que ha llovido. el smbolo: es y se establece por una convencin social, como sucede con los signos lingsticos de un idioma. el icono: es el signo que se relaciona con su objeto por razones de semejanza. Las llamadas imgenes visuales se ubican aqu en la seccin de los iconos. Al explicar qu son los signos icnicos Peirce afirma que son aquellos que tie- nen una cierta semejanza innata con el objeto al que se refieren. O ms concreta- mente an: una cosa cualquiera ... es ico- no de algo, en la medida en que es seme- jante a esa cosa y es usada como signo de la misma. 3 Vemos que Peirce se desliga de la tradi- cin lingstica y explica la imagen por elementos internos a la misma, optando por aquello que convierte a un signo figu- rativo como semejante a... La caracters- tica de representar objetos por semejanza sugiere la idea de figuras homlogas (en geometra se dice de los puntos y de los la- dos que en figuras semejantes se corres- ponden). Aplicado este concepto a la ima- gen, en ella existiran puntos, elementos, cualidades y coincidencias que de alguna manera reflejan los objetos y las cosas rea- les representadas. Un estudioso (ajeno al pensamiento de Peirce) observ que las imgenes icnicas reproducen los contor- nos de las cosas representadas. Lo que ma- nifiesta una imagen es el contorno uno del objeto (C 1), y lo hace a travs de una determinada forma (C 2). Si luego se con- sidera la imagen en su conjunto, la seme- janza con los referentes reales, la vemos representadas en dichos contornos. Bajo este punto de vista la explicacin es bas- tante plausible. 4 Para algunos, sin embargo, no queda claro, el modo de funcionar que tiene la semejanza, porque cuando se quiere esta- blecer el enlace entre un elemento seme- jante del icono con aquel que posee el objeto real, es prcticamente imposible determinarlo. Comentando la definicin de Ch. Peir- ce, Umberto Eco observa que el vnculo grfico por va de semejanza, establece la relacin entre la imagen y su objeto por equivalencia de rasgos, ya que aqulla re- produce la forma de las relaciones reales a las que se refiere. En este caso, sin embar- go, ciertamente es necesario -contina 164 / Victorino Zecchetto 3 Peirce Ch. Coll. Pap. 2.247 4 Taddei Nazareno: Panorama metodologico di educazione allimmagine e con limmagine. CISCS, Roma 1974, p. 25 ss. An dentro de un esquema filosfico tomista, este autor proporcion explicaciones de la imagen, que a nivel pedaggico resultan ms comprensibles que otras sofisticadas, pero menos tiles. Eco- que existan unas reglas bsicas de in- terpretacin icnica mediante las cuales las informaciones transmitidas por las l- neas representadas sean de tipo cultural, y por tanto de carcter convencional y, a ve- ces, netamente arbitrario. De all que la correlacin entre la imagen y su referente, en el signo icnico se establece por con- vencin de contenidos y no por semejan- za de rasgos. Tal semejanza se produce por la transformacin icnica que se realiza en la imagen, y es lograda sobre bases de impresin, de congruencia, de equivalen- cia, de artificios de luz, de colores, y que acaban otorgndole a la imagen una fun- cin semitica. 5 Se puede completar es- ta idea recordando la peculiar visin que tiene Peirce de la semiosis. En ella todos los procesos se configuran como una red de signos interconectados que constitu- yen, precisamente, una semiosis infinita. En este caso, la semejanza icnica no ac- tuara en forma aislada, sino al interior del flujo semitico que integra el conjunto cognitivo humano. b) Las propiedades en la posicin de Charles Morris El semilogo Charles Morris retom la idea de Peirce y su clasificacin de los sig- nos en ndice, icono y smbolo. El signo icono es aquel que es ...similar a lo que denota. Un signo caracterizador s que ca- racteriza lo que puede denotar. Un signo de este tipo puede lograr ese resultado mostrando en s mismo las propiedades que un objeto debe tener para ser denota- do por l, y en este caso el signo caracteri- zador es un icono. ... Una fotografa, un mapa estelar, un modelo, un diagrama qumico son iconos. 6 Morris, sin embargo, quiso obviar las dificultades que planteaba la teora de la semejanza. Entonces dijo que las imge- nes son iconos porque denotan aquellos objetos que tienen las caractersticas que ellos mismos poseen, o, ms comnmen- te, cierto conjunto especificado de sus ca- ractersticas. 7 Esta percepcin nos pro- porciona la iconicidad de un objeto, por- que lo captamos de acuerdo a un criterio de pertinencia (caractersticas, cualida- des o propiedades) que poseen las cosas representadas. Si se acepta esta nocin de imagen que establece en ella la presencia de algunas propiedades de las cosas que representa, hay que decir que un cuadro -por ejemplo de una mujer - tiene algunas caractersti- cas o propiedades de la mujer real. Cu- les? De inmediato nos topamos con un se- rio problema de comprensin. Cmo lo- grar explicar qu significa poseer ciertas caractersticas o propiedades del objeto representado? Si comenzamos a descartar La danza de los signos / 165 5 Cfr. Umberto Eco: Tratado general de semitica. Ed. Lumen,Barcelona,1977, p.330 y ss. 6 Charles Morris: Fundamentos de la teora de los signos. Ed.Planeta-Agostini,Barcelona 1994, p.59 7 Ib. p. 60 los elementos que no posee el cuadro res- pecto de la realidad figurada, aparece cla- ramente la inconsistencia del concepto. Por de pronto no puede tratarse de carac- tersticas fsicas del objeto representado, sino slo de estmulos visuales que tienen algn parecido con l. El cuadro de la mu- jer me permite designarla con algunas ca- ractersticas, por ejemplo, mujer gorda, como sucede en las pinturas de Fernando Botero. Se trata, pues, de una designacin meramente pictrica, ya que las propieda- des fsicas y palpables de tal gordura se nos esconden. Si tomamos como ejemplo los dibujos de historietas, el asunto se complica an ms, porque en ellos resulta muy difcil indicar qu propiedades se re- producen de los objetos, y cules, en cam- bio, son excluidas. Consciente de este pro- blema Morris especific que la nocin de imagen icnica hay que entenderla como un signo que se asemeja ...en algunos as- pectos a lo que denota, o como dice la ci- ta que reprodujimos arriba a cierto con- junto de caractersticas. Morris aade tambin que es preciso tomar en cuenta los grados de iconicidad que tiene una imagen para descifrarla. Es claro que, del punto de vista semitico, la expresin al- gunos aspectos no resulta ser una expli- cacin totalmente satisfactoria, aunque sirve para usar el concepto y entenderse en los dilogos comunes. De todos modos creemos que, en parte, es posible rescatar la idea de Morris en el sentido que sugie- re U. Eco al afirmar que es ms apropiado decir que las imgenes contienen esque- mas de objetos, y que la gente mira histo- rietas interpretndolas a partir de ciertas convenciones grficas cuya base es cier- tamente de carcter cultural. 8 c) La explicacin mediante el concepto de analoga Han sido sobre todo los semilogos franceses Christian Metz, Roland Barthes, los que recurrieron al concepto de analo- ga para explicar la iconicidad. Afirmaron que una imagen es anloga a la cosa que representa. En qu sentido la imagen ic- nica es un signo analgico? La respuesta exige aclarar que la analoga es una opera- cin lgica por la cual se aplica el conteni- do de un fenmeno particular a otro, con el fin de mostrar las relaciones de corres- pondencia proporcional que mantienen ambos. Segn esto Barthes opina que en la imagen icnica se establece realmente una analoga con el objeto designado. Si por definicin la analoga establece un ti- po de relacin entre dos cosas basada en la proporcionalidad, es vlido aplicar el con- cepto a las imgenes, ya que en ellas la analoga se manifiesta en la proporciona- lidad icnica. En la imagen vemos que se codifican ciertos atributos del analogon y se reconoce una serie de figuras deno- tadas. La presencia de estos elementos, de propiedades y de rasgos significativos 166 / Victorino Zecchetto 8 Eco. Op.cit. pg. 329 compartidos a veces con aspectos concre- tos y particulares de la realidad referencia- da, es lo que conduce a hablar en forma pertinente de analoga entre dos fenme- nos. 9 Por su parte C.Metz explica as el fen- meno de la analoga de la imagen: Lo analgico es un modo de transferir cdi- gos: decir que una imagen se asemeja a su objeto real, es decir que, gracias a esta se- mejanza misma, el desciframiento de la imagen podr beneficiar a cdigos que in- tervenan en el desciframiento del objeto: bajo la cobertura de la iconicidad, en el interior de la iconicidad, el mensaje ana- lgico va a tomar prestado cdigos ms di- versos. Adems la semejanza misma es al- go codificado, ya que ella recurre al juicio de semejanza, segn los tiempos y los lu- gares, los hombres no juzgan semejantes exactamente a las mismas imgenes. 10 Precisemos que el razonamiento ana- lgico no es un proceso lgico deductivo, y en consecuencia tampoco es demostra- tivo en forma estricta, sino que es una operacin inductiva que hace aceptable la relacin de semejanza entre dos fenmenos, en nuestro caso, entre la imagen icnica puesta en el peldao comparativo (a cau- sa de las transformaciones figurativas de la imagen), y alguna cosa real que funge como principeps analogatum. Sabemos, adems, que en la analoga no se aplica una premisa de carcter universal para lle- gar a conclusiones tambin universales, sino que se acepta como vlido el recurso de establecer una relacin proporcional (una disposicin o correspondencia) en- tre las formas icnicas y otra realidad, esa relacin vincula dominios pertenecientes a mbitos singulares diversos, pero pro- porcionalmente cercanos. Sin embargo, si ahora nos pregunta- mos qu elementos o caractersticas son las que se establecen proporcionalmente como similitudes analgicas, la respuesta no es clara, porque los contenidos anal- gicos que se pretenden comparar, no son siempre los mismos en cada caso. Una vez puede tratarse de rasgos, de formas, otra de colores, otra de tamao y otras veces la analoga est compuesta simplemente de metforas. Es decir, la interpretacin vi- sual recurre tambin a cdigos que, en cuanto tales, no son visuales: ... un cdi- go (incluso el visual) nunca es visible, ya que consiste en una red de relaciones lgi- cas. 11 Veremos ms adelante que las dificul- tades surgidas para convalidar semitica- mente el recurso a la analoga, en parte pueden ser superadas con la utilizacin de otras nociones auxiliares y complementa- rias. La danza de los signos / 167 9 Cfr. Roland Barthes, Rethorique de limage. Ed. Du Seuil, Paris, 1964. 10 Christian Metz: Ms all de la analoga, la imagen. Edt. 1970 11 Ch. Metz, ib. d) Los estmulos sucedneos de Umberto Eco Tras analizar las teoras que trataron de explicar la naturaleza del iconismo, U. Eco lleg a formular su propia posicin, con el fin de superar los obstculos con- ceptuales de las posturas anteriores. 12 Constat que las viejas discusiones de la dcada de 1960 y 70 no lograron esclare- cer el problema del iconismo, porque lo abordaron desde la vertiente lingstica, cuyo instrumental se revel inadecuado e insuficiente para el anlisis de las imge- nes figurativas. Los cdigos verbales no se pueden transferir al campo de las imge- nes para explicar como funciona la iconi- cidad. Dar cuenta del iconismo mediante los conceptos de semejanza, de similitud o de analoga, tampoco resulta satisfactorio. El icono no se explica diciendo que es una similitud, ni tampoco que es una se- mejanza. El icono es un fenmeno que funda todo posible juicio de semejanza, pero que l mismo no puede ser funda- do. 13 Cmo explica, entonces U. Eco, el ico- nismo? Al preguntarse: qu vemos cuan- do miramos una foto o una pintura?, l introduce la nocin de iconicidad prima- ria como una categora a priori al estilo de la Firstness de Peirce, y que sirve de punto de partida inmediato de todas las percepciones sucesivas. ...para concebir el concepto de iconicidad primaria... hay que abandonar hasta la nocin de imagen mental. 14 La iconicidad primaria es una especie de sustrato fundamental que posi- bilita la captacin icnica, si bien sta no puede ser definida, porque escapa a cual- quier clasificacin. De cualquier manera, aunque resulte difcil explicar por qu la figura que estoy mirando representa a un nio jugando, es innegable que nadie dir que es un cndor que vuela. Esto es igual- mente vlido para aquellos casos en que vemos los objetos desde ngulos distintos o en situaciones de mayor o menor lumi- nosidad. Tanto la perspectiva como los contornos pueden deformar las cosas, pe- ro no por ello son incorrectos los puntos de vista desde los cuales las miramos. El modo como recibimos las sensaciones nos lleva a percibir las cosas de cierta manera, o sea, a canalizar hacia una direccin de- terminada nuestras interpretaciones figu- rativas, y en estos casos incluimos en la percepcin tambin una dosis de cons- truccin personal. Si ahora nos referimos a los sig- nos icnicos (hipoiconos), el concepto de estmulos sucedneos, sirve para explicar y enfatizar las condiciones de percepcin de los objetos y particularmente de las imgenes. Nuestro conocimiento perceptivo se produce mediante la inferencia a partir de algo que nos estimula. En el caso de los 168 / Victorino Zecchetto 12 Aqu sintetizamos los conceptos que U.Eco expone en una de sus ltimas obras semiticas: Kant y el or- nitorrinco. Ed. Lumen, Barcelona, 1999 . 13 U. Eco: Kant y .... pg. 84 14 Ib. iconos lo que percibimos en primer lugar no son signos, sino estmulos que prece- den cualquier otro fenmeno posterior. Eco cita el ejemplo de una foto publicita- ria de cerveza; en ella vemos la imagen del vaso transparente y helado, la espuma de la cerveza que lo desborda, el color dora- do de la misma y otros detalles. Pero es claro que no hay equivalencia entre lo que vemos y la realidad, porque la imagen no nos transmite ni las dimensiones, ni la temperatura, ni el gusto, ni el aroma de la cerveza. Slo nos llegan estmulos que de modo vicario nos transfieren datos y nos permiten interpretar como naturales las cosas que nos muestra la imagen fotogr- fica. En todo este proceso de semiosis, pri- mero est la percepcin y despus vienen los signos. En consecuencia, los estmulos sucedneos aparecen como una condicin previa a cualquier fenmeno semitico, y por eso los signos icnicos dependen del despliegue de la actividad cognoscitiva que es la percepcin primaria: Si la carac- terstica fundamental de la semiosis es la inferencia, ...entonces puede considerarse la inferencia perceptiva como una proceso de semiosis primaria. 15 Desde aqu se construyen otras formas de conocimien- to, como es la de los signos icnicos. A menudo el proceso se genera mediante esquemas que nuestra mente usa de continuo como una categora inferencial. De hecho constatamos que muchas figu- ras e imgenes, las armamos esquemtica- mente para darle una identidad a las cosas que queremos representar, aunque sabe- mos que esos esquemas no corresponden a los referentes objetivos. Los esquemas icnicos representan, pues, una continui- dad con los estmulos primarios, y aunque no conozcamos exactamente el mecanis- mo de su funcionamiento, en la prctica nos sirven y dan buenos resultados. e) El iconismo segn el Grupo m Este grupo compuesto por semilogos de la Universidad de Brujas (Blgica), se ha dedicado al anlisis del signo visual y su obra ms conocida es Tratado del signo vi- sual. Para una retrica de la imagen. 16 Sin- tetizamos su teora, limitndonos al tema del iconismo, y dejaremos de lado las cues- tiones sobre la retrica visual minuciosa- mente analizada por esos autores. Al preguntarse acerca de la naturaleza del signo icnico, el Grupo m. pasa revis- La danza de los signos / 169 15 Ib. p. 106 16 Grupo m : Para una retrica de la imagen. Editorial Ctedra, Madrid 1993. El original francs fue pu- blicado en 1992 (Trait du signe visuel). Los representantes ms conocidos del Groupe m son Fonta- nille Jacques, Jean-Marie Klinckenberg, Jean-Marie Floch. En 1995 Fontanille J. public: Semiotique du visible. Des mondes de lumires. PUF Paris, Y Floch J.M. tambin en 1995 escribi: Identits visuelles. -PUF- Paris. En adelante citaremos la mencionada edicin espaola de Para una retrica de la imagen. ta las teoras elaboradas acerca del iconis- mo, especialmente la de U. Eco. Sostiene que es intil decir que una imagen es re- presentacin de su objeto por tener algn parecido con l, porque en el fondo, cualquier cosa puede representar cual- quier cosa... La idea de copia debe ser, pues, abandonada y reemplazada por la de reconstruccin ... que permitir, no obs- tante, el que no se elimine radicalmente el concepto de motivacin. 17 Un modelo general del signo icnico debe tomar en cuenta tres elementos de- finidos segn una triple relacin entre ellos: el significante icnico, el tipo y el referente. Estas relaciones son tales que resulta imposible definir un elemento indepen- dientemente de los que estn relacionados con l. 18 a) El referente es un designatum, un objeto entendido no como una su- ma no organizada de estmulos, si- no como miembro de una clase. ... La existencia de esta clase de obje- tos est validada por la del tipo 19 . El referente es particular y posee caractersticas fsicas. Por su parte el tipo es una clase y tiene caracte- rsticas conceptuales. 20 . El referen- te es como el objeto de Peirce. b) El significante icnico es un con- junto modelizado de estmulos vi- suales que corresponde a un tipo estable, identificado gracias a ras- gos de se significante y que puede ser asociado con un referente asi- mismo reconocido como hipstasis del tipo. 21 El significante sera co- mo el signo de Peirce. c) El tipo es un modelo interiorizado y estabilizado que al ser confronta- do con el producto de la percepcin se encuentra como elemento de ba- se del proceso cognitivo. En el cam- po de lo icnico, el tipo es una re- presentacin mental constituida por un proceso de integracin. ... El tipo no tiene caracteres fsicos, puede ser descrito a travs de una serie de caractersticas conceptua- les, algunas de las cuales pueden co- rresponder a la caractersticas fsi- cas del referente. 22 En el fondo el tipo es un conjunto de paradigmas sacados de algunas caractersticas del referente. Podemos an agregar esto a la descrip- cin de tipo: El tipo no posee caracters- 170 / Victorino Zecchetto 17 Op.cit. p. 111 18 Op. cit. p. 121 19 Ib. 20 Op. cit. p. 122 21 Ib. 22 Ib. ticas visuales, pero puede ser descrito por una serie de caractersticas, algunas de las cuales son visuales y otras no, entrando en un producto de paradigmas cuyos trmi- nos estn en una relacin de suma lgi- ca 23 La identificacin de un tipo se hace por niveles de anlisis segn los factores que lo integran, algunos ms vagos e inde- finidos, otros ms claros y ntidos. En cierto modo podemos decir que el tipo corresponde a la nocin de interpre- tante de Peirce. Estos conceptos permiten hacer otras afirmaciones complementarias: En la imagen visual las transformacio- nes que se realizan sobre el significante deben ser tales que no impidan el recono- cimiento del tipo y su referente. Si un signo lo constituye la unin en- tre los estmulos de un referente con el de su tipo, cundo un hecho visual llega a ser icono? La pregunta es vlida porque constatamos que los estmulos visuales en s mismos, aunque sean transformaciones hechas en significantes no aseguran la ico- nicidad sgnica (o sea, la distincin entre objetos y signos). De hecho muchos obje- tos se asumen como signos: Cuando yo muestro un objeto para hacer de l un sig- no, lo despojo de algunas de sus funciones y reorganizo el repertorio de sus caracte- rsticas. 24 Y es el contexto pragmtico el que define si algo es o no signo icnico. Por eso, El significante es, en todo siste- ma semitico, no una realidad fsica, sino un modelo terico que testimonia los es- tmulos fsicos. 25 En consecuencia el iconismo depende del conocimiento de las reglas de uso de los objetos, reglas que instituyen a algunos de esos objetos como signos 26 . Se podra preguntar si acaso el iconismo -en el fon- do- corresponde al significado lingstico. La respuesta es no, porque El tipo no mantiene en la estructura del signo icni- co el mismo gnero de relacin con signi- ficante y referente que en el signo lings- tico, sino que sirve de garantia a un con- trato que se establece entre un significan- te y un referente conmensurables (es lo que se ha llamado la cotipia). 27 La articulacin de los signos icnicos se realiza mediante unidades determi- nantes en las que se manifiesta el tipo. Esas unidades son significante de un signo icnico. Por ejemplo en una foto o dibujo de una cabeza se pueden identificar uni- dades como ojo / oreja / nariz...todas ellas La danza de los signos / 171 23 Op. cit. p. 137 24 Op. cit. p. 129 25 Ib. 26 Ib. 27 Op. cit. p. 130 juntas conforman los rasgos que consti- tuyen el tipo cabeza. 28 Tambin puede haber articulaciones icnicas ms com- plejas que se llaman marcas: se definen por la ausencia de correspondencia con un tipo 29 (por ej. una lnea que indique una nariz sobresaliente). Estas marcas pueden ser igualmente cromticas o tex- turales (...) las marcas slo poseen un funcin distintiva. 30 En resumen las marcas se pueden definir as: son est- mulos descriptibles independientemente de su eventual integracin a un significan- te icnico, pero concurrente a la identifi- cacin de un tipo, y por lo tanto, a la ela- boracin de un significante icnico glo- bal, el cual las finaliza. 31 Segn el Grupo m. el iconismo surge de tareas de transformacin -esto es- de operaciones hechas sobre los rasgos espa- ciales atribuidos al referente. Una trans- formacin puede ser homogneo o hete- rognea, segn el espacio o los elementos transformados. En el iconismo las trans- formaciones son complementarias entre ellas y pueden ser transferidas a campos diversos: un personaje puede ser repre- sentado mediante una caricatura, un re- trato de pintura o una fotografa. En cual- quier caso hay una transformacin del re- ferente. Y esto tiene que ver tambin con el significante que es igualmente transfor- mado, pero en l deben permanecer siem- pre algunos elementos invariables que permitan la identificacin del objeto, o di- cho de otro modo, en cualquier escala de iconicidad de una imagen visual deben haber rasgos que sealen lo que queda del original en la copia. El iconismo esta- blece una diferencia entre el referente y su significante, pero ambos relacionados a travs de las operaciones de transforma- cin. En efecto y como acabamos de afir- mar, nunca las transformaciones deben quitarle al soporte significante aquellos datos mnimos que destruyan el reconoci- miento del tipo, sino que deben asegurar la cotipia. Aqu entra en juego tambin el concepto de redundancia. Su presencia - aunque sea mnima- es indispensable pa- ra la existencia del iconismo. Es la redun- dancia la que establece los grados de ico- nicidad: una foto en colores sera ms ic- nica que un sencillo dibujo. Sin embargo, en s mismas, las transformaciones de son las responsables directas de la escala de iconicidad; a ellas deben agregarse los fac- 172 / Victorino Zecchetto 28 op.cit. p. 132 29 op.cit. p. 134 30 ib. 31 op.cit. p. 135 tores cuantitativos y cualitativos reprodu- cidos de los rasgos que afectan al objeto. El fenmeno de la iconidad se proyec- ta igualmente sobre el emisor y el precep- tor de la imagen. A nivel de produccin de los signos icnicos, el emisor debe tener presente que mucha iconicidad no quiere decir ms claridad. A veces el exceso de in- formacin icnica se torna ruido y un es- torbo en la prctica. Por lo tanto debe to- marse en cuenta siempre el contexto pragmtico en el que funciona la imagen visual. Un buen esquema de poca iconici- dad es ms til en una clase de computa- cin que no la fotografa del interior de la mquina. A nivel de percepcin y recono- cimiento, la iconicidad est relacionada tambin con el grado de socializacin de los rasgos del tipo con los que los rasgos del significante deben estar conformes. 32 Ciertas poblaciones acostumbradas a ver figuras simples, pueden ver perturbada su informacin con figuras ms complejas. Es claro, entonces, que toda transfor- macin es retrica, ya que quita o agrega propiedades, por ejemplo, colocar en un papel plano de dos dimensiones la geo- metra de una realidad de tres dimensio- nes. Pero no debe reducirse todo lo se- mitico a factores retricos. En conclusin, con la teora de las transformaciones el Grupo m proporciona una explicacin bastante satisfactoria del fenmeno de la iconicidad, si bien no en todos sus aspectos. 3. La estructura compleja de la imagen Los enfoques que acabamos de presen- tar para explicar semiticamente la ima- gen icnica, proporcionan, en mayor o menor medida, elementos valiosos que es preciso unificar y no mantener separados y aislados. La imagen es un fenmeno complejo y necesita ser comprendida des- de ngulos complementarios que permi- tan abarcar dimensiones distintas de la es- tructura global del iconismo. Nombraremos las facetas que a nues- tro juicio, integran y forman el complejo fenmeno de la imagen icnica. a) La imagen es un fenmeno epifnico Si nos preguntamos cul es la estructu- ra primordial de la imagen, la respuesta sensata debe ser: ella consiste en la figura que simplemente manifiesta. Esta mani- festacin est consignada en dos elemen- tos concretos: en primer lugar por un es- pacio bidimensional o tridimensional (en el caso de las esculturas), y en segundo lu- gar por la figura representada general- mente en tamaos diversos a los reales. Estas dos caractersticas suelen combinar- La danza de los signos / 173 32 op. cit. p. 163 se de muchos modos y dar origen a ml- tiples sistemas de signos visuales. El en- samble de las formas y de las figuras no lo vemos como catico, sino con un sentido que brota de la percepcin de la Gestalt. La Gestalt slo se manifiesta en la per- cepcin del estmulo cuando se reconoce la estructura de ste. 33 En la Gestalt siempre se manifestar el aspecto esencial de la estructura visual, aunque cambien algunos de sus elementos. Se llama iso- morfismo a la relacin que mantienen en- tre s los elementos de dicha estructura gestltica. En ella se hace presente el fen- meno de la reestructuracin intuitiva de los datos proporcionados por la percep- cin visual. Las imgenes icnicas las per- cibimos dentro de un campo de fuerzas donde todos los elemento interactan re- cprocamente, y mediante la experiencia de la intuicin figurativa (insight), nos da- mos cuenta de su unidad, del paradigma visual que reproducen, como una expe- riencia primordial independiente de la voluntad consciente, porque resulta ser parte integrante de la misma experiencia del ver. Al final, la distincin entre imagen e icono se reduce a una cuestin de realis- mo. El mundo de las imgenes icnicas se hace lenguaje, no porque posee una codi- ficacin semejante a la de un discurso ver- bal, sino a causa de los elementos que se suceden de acuerdo a la dialctica de la manifestacin. El mostrarse, es decir, el hecho epifnico es inherente a la formali- dad icnica. De all emergen los significa- dos vinculados con la experiencia del mundo como aparicin, donde las cosas se convierten inmediatamente para noso- tros en objetos o en formas con sentido, en el instante en que las vemos y observa- mos. Por supuesto que la captacin de un sentido requiere una interpretacin. Pero en el caso de la imagen, tal sentido emer- ge a pesar de la mediacin icnica, por la va inmediata del aparecer, por el carcter epifnico de la imagen misma que mues- tra antes de que podamos decir algo acer- ca de lo mostrado. Este registro de mani- festacin inmediata sostiene el funciona- miento semitico de la imagen, y le per- mite traspasar los umbrales que a muchos otros lenguajes les estn vedados. b) En las imgenes confluyen diversos ele- mentos que producen significados icni- cos Los estmulos que nos proporcionan las superficies icnicas producen efectos diversos, o si se prefiere, dan material b- sico para que en nuestra mente se creen configuraciones unitarias y estructuras vi- suales. La accin de mirar no es nunca pa- 174 / Victorino Zecchetto 33 Justo Villafae: Introduccin a la teora de la imagen. Edic. Pirmide, Madrid 2001, p. 58 siva, sino que continuamente va asumien- do e integrando elementos tendientes a la comprensin de la realidad. Pero no es una operacin que se realiza en una sola direccin. A veces se trata de captar en la imagen similitudes con los objetos reales, otras veces se observa en cambio, la pre- sencia de caractersticas o propiedades re- producidas icnicamente, o bien se cons- tatan rasgos de analoga entre la realidad y la figura que la representa. Todas estas va- riantes no son excluyentes, se consolidan en la unidad cognitiva visual. Cuando afirmamos que una foto o un cuadro, por ejemplo de una jirafa, se ase- meja o posee algunas caractersticas de ese animal, estamos diciendo que se ha efectuado un acto de reconocimiento ic- nico a partir de la percepcin y manejo de estmulos visuales sin mediacin lings- tica, como pura actividad intelectivo vi- sual asociada de algn modo con los sig- nificados de la realidad. Ese algn modo est formado por los significantes icnicos, los estmulos sen- soriales que a nivel figurativo (lneas o co- lores a los que asignamos rasgos de seme- janza y otras propiedades anlogas a la realidad), despliegan un potencial ostensi- ble suficiente para expresar lo que denota la imagen. En este contexto es posible co- locar tambin la observacin de Gada- mer: La esencia de la imagen se encuen- tra ms o menos a medio camino entre dos extremos. Estos extremos de la repre- sentacin son por una parte, la pura refe- rencia a algo -que es la esencia del signo- y por la otra el puro estar por otra cosa - que es la esencia del smbolo-. La esencia de la imagen tiene algo de cada uno de ellos. 34 Ciertamente las imgenes tienen un carcter artificial y a sus espaldas hay mo- delos culturales que guan su lectura e in- terpretacin. Pero esto no quiere decir que resulta vana cualquier pretensin de transparencia de los signos icnicos. Sa- bemos que la mente humana es capaz de leer analgicamente los artificios y las transformaciones operadas en las figuras de las imgenes, descubrir en ellas propie- dades y semejanzas proporcionales a lo que ofrecen los objetos reales o referencia- dos. Retomamos el pensamiento de Gada- mer: La imagen no se agota en su funcin de remitir a otra cosa, sino que participa de algn modo en el ser propio de lo que representa. 35 El componente analgico de la imagen o las propiedades que ella representa no tiene una nica forma de aplicacin, ad- mite variaciones cuantitativas (grados de La danza de los signos / 175 34 Gadamer Hans-Georg: Verdad y mtodo. Ediciones Sgueme, Salamanca 1991, pg. 202. 35 Gadamer H.G. op.cit. p. 204. Siguiendo esta lnea Gadamer llega a afirmar que la imagen no es un sig- no. iconicidad) y cualitativas (niveles de se- mejanza), segn sea el arraigo y las rela- ciones con lo real representado. Y porque la imagen icnica no posee un cdigo par- ticular y especfico, ni unidades mni- mas como sucede en las lenguas, funcio- na necesariamente con componentes de carcter holstico, a menudo entremezcla- dos y con caracteres convencionales de- pendientes de factores socioculturales. 36 En este mbito no sera apropiado aadir tambin la teora de las transformaciones de los significantes y/o referentes, pro- puesta por el Grupo m para explicar el iconismo, como vimos anteriormente. Ese concepto no tiene por qu ser incompati- ble con el de analoga y las posibles formas que sta puede asumir, porque las trans- formaciones en cualquier caso dan razn tambin de la equivalencia de dos signifi- cantes, si por ejemplo, ponemos el caso de una foto y un dibujo de trazos 37 Las invariables de las transformaciones pue- den coincidir con los rasgos que el con- cepto de analoga sostiene como motiva- cin icnica. c) La imagen se rige tambin por conven- ciones icnicas Hemos dicho que en la imagen la co- rrelacin lenguaje - cdigo es diferente del modo de produccin lingstica. En consecuencia, la capacidad de la imagen de significar algo no hay que buscarla en el hecho mismo de la codificacin, ya que el fenmeno del iconismo no es una reali- dad instituida mediante reglas. Sealamos que el rasgo propio de la imagen es la re- velacin icnica que conduce la mirada a asociar inmediatamente lo representado (los estmulos icnicos) con su represen- tacin. Resulta, entonces, inadecuado aplicarles al signo icnico la teora lin- gstica de los elementos mnimos y dis- cretos con sus reglas combinatorias. En la imagen no se ha podido establecer la pre- sencia de significantes mnimos o unida- des icnicas fundamentales que posean en s mismas valor semitico. Por tanto, el significado de cdigo aplicado a la imagen no puede ser el mismo que se usa en lin- gstica, ya que sta lo considera como un repertorio de unidades combinables con reglas sintcticas y semnticas. Sin embargo, esto no quiere decir au- sencia total de codificacin, de construc- cin de artificios, de transformacin ic- nica. Tambin las imgenes poseen ele- mentos convencionales. Observa justa- mente un semilogo: La exaltacin de la evidencia del signo icnico, cuya natura- leza visual induce a establecer una aparen- te inmediatez reproductiva de la relacin 176 / Victorino Zecchetto 36 Ver, a modo de ejemplo, las conclusiones que pueden derivarse de esto en: Alessandria J. Imagen y me- taimagen. Eudeba, Buenois Aires, 1998 37 Para una .... p. 124. entre el medio y la realidad, oculta el as- pecto de construccin de la evidencia siempre mediatizada por la accin discur- siva y selectiva del medio. 38 Tal vez sea posible hablar de cdigos icnicos en referencia a esas construccio- nes de unidades de evidencias que son las imgenes, en las cuales se detectan signos figurativos menores relacionados con otros conjuntos ms complejos. Tome- mos, por ejemplo, la foto de un hombre. En ella son perceptibles iconos menores como la cabeza (y en la cabeza la boca, las orejas, el pelo, la nariz...), los brazos (y en los brazos el codo, las manos, los dedos...), etctera. Esta manera de entender y de re- ferirse a los cdigos icnicos, la vemos traducida en libros escolares que utilizan figuras de personas, de animales o de ob- jetos y sus partes, como recurso didctico para la enseanza de idiomas extranjeros. Por tanto, hay que matizar la postura ex- trema que pretende negarle a las imgenes toda codificacin. Los signos icnicos tambin se producen bajo reglas, si bien son variadsimas las formas que las rigen. En efecto, las imgenes pueden asumir una gama muy amplia de grados de iconi- cidad, planteando el problema de cmo individuar las unidades figurativas meno- res, ya que a menudo son difcilmente re- conocibles. Es aqu donde aparece la no- cin de las convenciones icnicas. Ellas se instalan como modelos o medidas acepta- das socialmente. La vieta que ilustra los rasgos de Mafalda del dibujante Quino, establece icnicamente una convencin cultural por la cual reconocemos unos trazos figurativos como pertinentes a ese personaje en oposicin a otros. Lo mismo puede afirmarse de los dems conocidos personajes de historietas, desde los ani- males de Walt Disney, hasta los hroes de los manga japoneses. Se los reconoce por los artificios grficos instalados cultural- mente y aceptados segn el catlogo ic- nico que los sita en oposicin a otros sig- nificantes. Queda claro, entonces, que los cdigos icnicos poseen su correspondiente con- tenido cultural que permite identificar los objetos representados. La mayora de las imgenes las comprendemos por ese vn- culo entre los objetos y las convenciones de codificacin. Sera precipitado, sin em- bargo, atribuirle a los signos icnicos un carcter meramente convencional y arbi- trario. Es ms exacto utilizar el concepto mencionado anteriormente sobre los di- versos grados de iconicidad que hace refe- rencia a la mayor o menor cantidad de rasgos codificados y pertinentes a la reali- dad representada, con sus signos menores incluidos. La danza de los signos / 177 38 Bettitini Gianfranco, 1990 4. La imagen como texto y discurso Hasta ahora nos hemos referido a la imagen en cuanto signo. Pero no debemos olvidar que las imgenes son tambin fru- to de una produccin social. Ellas se crean y difunden en la sociedad con fines y pro- psitos especficos. Podemos considerar- las, entonces, como textos o discursos so- ciales en circulacin. Es casi inimaginable hoy alguna prctica social sin imgenes, existe un extraordinario consumo de toda suerte de iconos en revistas, publicidad, cine, televisin, Internet... En semitica la irrupcin del concepto de discurso social fue til porque abre la posibilidad de un desarrollo conceptual que est en ruptura con la lingstica. 39 Consideradas como textos visuales, las imgenes se pueden estudiar a partir de un sistema de reglas, es decir, de un cdi- go terico usado como instrumento de anlisis. Es claro, sin embargo, -ya lo he- mos repetido varias veces- que a las im- genes no es posible aplicarles la lgica de los cdigos lingsticos. Recurriremos, pues, a otra perspectiva y asumimos un concepto analgico de c- digo, a modo de instrumento de trabajo de anlisis. La idea de cdigo como se sue- le describir en la semitica discursiva, in- dica el conjunto de operaciones de pro- duccin de sentido en el interior de una materia significante dada. 40 Segn esta concepcin los textos visuales generan sentido, porque en ellos se da una combi- nacin de elementos o segmentos, cuyo resultado unitario y global es precisamen- te el sentido, el cual a su vez es tal, porque hay gente que as lo interpreta. Desde este punto de vista, el cdigo se asemeja a una entidad lgica que sirve para dilucidar el funcionamiento del texto-imagen. Conviene aclarar un poco ms la cues- tin del sentido que subyace a casi toda la temtica que estamos tratando, pues re- sulta ser un concepto capital. No hay un significado delimitado y preciso del con- cepto de sentido, y entonces -hasta que no avance ms la investigacin- no queda otro camino que recurrir a las reflexiones que poseemos y tratar de sintetizarlas. Hablar del sentido de algo quiere decir, en primer lugar, referirse a las significa- ciones que tienen las expresiones cultura- les, los signos y los textos o discursos en circulacin. Nuestra experiencia comuni- cativa es siempre una experiencia de sig- nificado. El proceso de comunicacin de- riva necesariamente en mensajes con al- gn significado, y stos son los primeros 178 / Victorino Zecchetto 39 Eliseo Vern: La semiosis social. Gedisa Edit. Buenos Aires, 1987, p. 122 40 Vern Eliseo: La semiosis social. Gedisa Edit. ,Buenos aires, 1987 portadores de sentido. Pero un mensaje de cualquier clase no se puede comprender separado del contexto en el cual se realiza el flujo discursivo. La exgesis de los sig- nos, de los textos y discursos no se realiza slo de forma segmentada, sino que se en- foca en relacin con el conjunto contex- tual, es decir, desde la perspectiva de los elementos externos al mensaje y dentro del proceso que se lleva a cabo en la co- municacin. El sentido brota, pues, de la semiosis y no constituye una entidad au- tnoma, ni es una cualidad en s misma. Por tal motivo se suele hablar de efectos de sentido, para decir que lo que evocan los signos o los discursos viene envuelto en sus contextos, y no depende slo de sus significados semnticos bsicos. Los con- textos dan los matices y van marcando los mrgenes y alcances de los sentidos. 41 Entendemos que el estudio del sentido forma parte de la semitica social, una ac- tividad cientfica que opera sobre los len- guajes y como un lazo de reflexin que se une tambin a la vertiente pragmtica. El sentido se descubre mediante la interac- cin de los valores y significados de los signos en relacin con las interpretaciones culturales que brotan de los elementos contextuales donde se verifica la comuni- cacin. Estas son las relaciones de sentido ya que potencialmente, todos los sentidos son afectados por su ubicacin en una red semitica. A partir de esta perspectiva vamos a detenernos en algunos puntos que ayuda- rn a profundizar la significacin de la imagen como texto y discurso. a) El tema y los estilos de la imagen La premisa anterior permite ante todo comprender por qu el tema de la imagen se revela como un componente esencial de los discursos icnicos. En efecto, los creadores de imgenes le dan un conteni- do a sus obras, es decir, elaboran signifi- cantes para expresar algn tema. Resulta apropiado hablar, entonces, de tematizacin visual, la cual se refleja en los elementos figurativos que instauran una funcin semntica. Un diseador, un pintor o un fotgrafo, crean sentido me- diante el tema, integrando en l aquellas marcas semnticas (los diversos factores visuales como la composicin, las lneas, los niveles icnicos, los colores...), ten- dientes a manifestar, con mayor o menor unidad y coherencia, algn tema. El es- pectador percibe las marcas semnticas y La danza de los signos / 179 41 En La semntica Pierre Guiraud (Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1995, sptima reimpre- sin), sostiene que gracias al contexto se forman asociaciones extranocionales (p.38) que l denomi- na valores en oposicin al sentido, pero en relacin con las connotaciones. Guiraud se mantiene estric- tamente en el campo de la lingstica, pero hoy podemos proyectarlo hacia el campo de los sentidos contextuales de cualquier situacin de semiosis y en referencia a todo tipo de signos o discursos. mediante ellas, capta el tema o argumento de la imagen, lee en ella un sentido. Las formas y las expresiones que asu- me un tema icnico, son variadsimas. Es ac donde hay que buscar el origen de los estilos con sus rasgos y caractersti- cas, cuyos cdigos, de acuerdo al tiempo y las circunstancias, se instalan socialmente y permiten al pblico distinguir un estilo de otro. Los estilos son los modos peculia- res de expresin que operan a nivel de los significantes y de los actantes visuales. Los actantes son objetos iconogrficos en los cuales las formas expresivas toman cuer- po, y mediante ellos el tema se hace pre- sente en el signo imagen. Mientras un te- ma puede permanecer inalterado a travs de muchos estilos, stos van asumiendo expresiones y elaboraciones formales cambiantes a lo largo del tiempo y de las pocas. Observemos que el cambio de relacio- nes entre los niveles formales y los niveles temticos, producen tambin cambios de lectura y de interpretaciones en el pblico. En su raz, tales cambios se deben a la es- tructura misma del texto-imagen por un lado, y de sus significaciones o sentidos por otro. b) La interpretacin de los discursos visuales Mientras el significante y el significado de la imagen son elementos sincrnicos, las significaciones y los sentidos son de ca- rcter diacrnico. Un cuadro de Van Eyck con el tema de la pareja matrimonial, tie- ne para el pblico de nuestro tiempo sig- nificaciones y sentidos que con facilidad conducen a interpretarlo como matri- monio medieval, rigidez institucional, pareja antigua de siglos pasados, etc. Por cierto que la gente del siglo XVII (los con- temporneos del pintor), lo vean desde otra perspectiva, la propia de su tiempo. El factor diacrnico al desplegarse a lo lar- go de la historia, necesariamente es tam- bin cultural. Existe una percepcin co- lectiva de las imgenes, ligada a circuns- tancias espacio-temporales y por tanto a factores culturales. Digamos que los tex- tos visuales no permanecen inalterados a travs del tiempo. En cada poca o en cir- cunstancias diversas, producen connota- ciones y significados nuevos e insospecha- dos, crendose as situaciones hermenu- ticas donde cada sujeto o grupo de indivi- duos generan interpretaciones cada vez nuevas y originales. El conocimiento objetivo de la imagen prcticamente es una ficcin, porque no existe ninguna comprensin de la misma sin que exista algn entender previo de las relaciones de esa imagen con un contexto cultural desde el cual se la interpreta. El proceso de interpretacin es parte inte- grante de la produccin de sentido y de la comprensin de las imgenes. Las tradi- ciones que estn a nuestras espaldas -dice Gadamar- no actan como un movimien- to subjetivo, sino como una corriente de anticipacin de sentido, antes que nosotros empecemos a comprender. As, el sentido manifiesto de un discurso visual, en el contexto global de las interpretaciones da- 180 / Victorino Zecchetto das con anterioridad a las nuestras, ensan- cha el horizonte simblico y entra en la corriente del crculo hermenutico, crean- do nuevas condiciones y vnculos de com- prensin simblica. 42 Este fenmeno explica por qu -por ejemplo- una misma pelcula o un mismo programa televisivo o un artculo de dia- rio, estn sujetos a tan diversas interpreta- ciones. Simplemente sucede que las con- diciones de reconocimiento se gestan so- cial y culturalmente. c) El smbolo y los imaginarios Llegados a este punto, es preciso recor- dar la observacin de Castoriadis (1983), segn la cual el sentido de la imagen exis- te antes de la obra iconogrfica, porque lo simblico es una capacidad humana que existe en los individuos como un presu- puesto cognitivo y comunicativo bsico. El sentido funciona a espaldas de la ima- gen, y slo desde ese horizonte es posible comprenderla e interpretarla. El smbolo- imagen constituye un aparato mediador entre el sujeto y la realidad. Cuando deci- mos que el autor de una imagen une y combina elementos icnicos o figurativos para crear sentido, estamos afirmando que hace emerger de la imagen, algn sen- tido que existe previamente nsito en la accin cognitiva de la persona al hallarse frente a la realidad que percibe. Es ese sen- tido el que descubren los destinatarios que miran las imgenes, si bien es eviden- te que la capacidad simblica para captar significados es diferente de una persona a otra. Lo importante es retener que el hombre y la mujer, constituye el espacio dentro del cual es posible hablar de crea- cin de sentido. Adems de la capacidad simblica, hay que mencionar tambin otro potencial humano que nos permite ver en una cosa lo que ella no es, se trata de lo imaginario. Lo simblico y lo imaginario intervie- nen como elementos de significacin, que siendo ambos de carcter social, funcio- nan sobre una base de significados com- partidos. Junto al imaginario individual, existe el imaginario social que es una suerte de margen de indeterminacin en- tre el campo de lo natural y la ley racional, y donde los grupos y la sociedad forjan su modo de ser y de pensar. Recorriendo el camino de lo imaginario social, una colec- tividad toma tal rumbo o tal orientacin, que puede ser prctica, emocional o inte- lectual. El imaginario es un modelo de mundo que asume un grupo humano pa- ra darse identidad y consistencia social. En el imaginario hallamos gran cantidad de smbolos que se usan con el fin de dar- le una definicin a los objetos concretos en los que se encarna la identidad de un grupo o de una sociedad. Toda imagen re- presenta y lleva involucrada una faceta imaginaria. La danza de los signos / 181 42 Gadamer Hans-Georg, op. cit. pg. 490. Las imgenes forjan el mundo ms all de su pretendida objetividad. Seguimos interesados en saber de qu se trata la rea- lidad que miramos, que pintamos, que fo- tografiamos o que filmamos. Tal vez por este motivo debamos mirar con sospecha las imgenes, porque su fuerza explicativa es adems, siempre, una fuerza encubri- dora de la realidad: Vehculos de una ideologa, las imgenes sufren el destino del poder que representan. 43 182 / Victorino Zecchetto 43 Changeux Jean-Pierre: Razn y placer. Tusquetes Editores, Barcelona, 1997, pg. 92. Este autor se detie- ne a analizar el goce y el placer que produce la mirada. Un estudio muy pertinente al tema que trata- mos. Palabras claves para recordar Imagen visual: Es todo signo que posee una naturaleza icnica. Como tal la ima- gen visual tiene un referente o nexo con la cosa que pretende representar, aunque ella no sea real. Iconismo: Fenmeno que determina la naturaleza del signo visual. En el iconismo se integran los ingredientes que especifican y sustentan el carcter de la imagen visual. Dichos ingredientes son todava objeto de discusiones tericas. Texto-imagen: es la imagen considerada como una estructura compuesta por va- rios elementos visuales interrelacionados. Sobre ellos es posible hacer un discurso ver- bal y emitir juicios interpretativos. Vista como texto la imagen puede ser leda y estar sujeta a un anlisis textual con el fin de ver sus relaciones con otros materiales signi- ficantes y con interpretaciones de carcter social. Imagen simblica: es la imagen que desborda los lmites denotativos del signo y se amplaza con energa para aludir a realidades ms amplias, a veces onricas y profundas del espritu humano.No siempre se adecua al significado estricto del signo, sino que acumula y sugiere contenidos abstractos e indefinidos. Grados de iconicidad: son los niveles de acercamiento al referente que posee una imagen visual. La escala de iconicidad depende de la elaboracin de los elementos cuan- titativos y cualitativos presentes en las figuras. Bibliografa Eco Humberto 1999 Fant y el ornitorrinco. Editorial Lumen, Barcelona, 1999 (Ver cap. 6: Iconismo e hipoico- nos). Gauthier Guy 1986 Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Editorial Ctedra, Madrid. Villafae Justo 2002 Introduccin a la teora de la imagen. Ediciones Pirmide, Madrid. AA.VV.: 1990 Videoculturas de fin de siglo. Editorial Ctedra, Madrid. La danza de los signos / 183 1. La corrida estructuralista La aparicin de la temtica de los dis- cursos en semitica, fue una novedad en la dcada de 1970 cuando la lingstica de entonces an no demostraba gran inters por las proyecciones sociolgicas de la lengua. Es verdad que existan metodologas basadas en la semntica o las de carcter pragmtico que se utilizaban sobre todo para el anlisis de los mensajes de los me- dios masivos o para estudiar sus conteni- dos manifiestos u ocultos. 1 Pero no haba parmetros de nuevas conceptualizacio- nes acerca de los discursos. La aparicin de las teoras crticas y estructuralistas, re- novaron la investigacin. 2 Al instalarse el estructuralismo como nueva matriz y modelo explicativo de numerosos fen- menos antropolgicos y sociales, se pudo considerar tambin al lenguaje desde la perspectiva ms amplia del conjunto de redes y dinmicas sociales que generan y son portadoras de sentido. A los ojos de los estructuralistas la idea de discurso re- sultaba ms rica para designar esos proce- sos de interaccin social en los cuales se construyen y circulan los sentidos de los mltiples textos que da a da surgen en los grupos e instituciones sociales. Mien- tras los sistemas de lenguajes son creacio- nes abstractas que no sirven para dar cuenta de determinadas construcciones concretas de sentido, la nocin de discur- so alude al contexto en que nacen y se mueven dichos sentidos, apunta a las sub- jetividades e instituciones que se entrela- zan para crear y dar a conocer sus repre- sentaciones. Se trata, pues, de concebir la comunicacin discursiva como un proce- so dinmico que contiene situaciones pragmticas, articulaciones y conflictos de 9 LOS DISCURSOS Los medios electrnicos de comunicacin se apropiaron de la escena pblica y se convirtieron en los principales formadores del imaginario colectivo. (Nstor Garca C.) 1 Pensamos en las investigaciones de Osgood y Berelson y en general en los estudios sobre los contenidos de los medios. 2 Las ideas semiolgicas de R. Barthes, la teora de A.J.Greimas, los estudios de U. Eco, de Ch. Mets, V. Morin, y otros, abrieron el panorama a nuevas perspectivas semiticas y enriquecieron la indagacin sobre los productos textuales y las prcticas discursivas. poder, intereses e ideologas. All es donde los discursos toman forma, son creados e interpretados. Se comenz, pues, a hablar de anlisis de discursos para hacer refe- rencia a las contextualizaciones histricas de las prcticas sociales y sus produccio- nes culturales. En torno al concepto de discurso giran dos nociones correlativas: - en primer lugar la nocin de contex- to ya mencionada. Esta categora expresa generalmente las condiciones sociales de produccin, los procesos y prcticas que dan lugar a los temas, a los mensajes, a la difusin y modos de recepcin de los dis- cursos. Aunque en la actualidad existen formas diversas de anlisis de los discur- sos, sin embargo ninguna de ellas se des- vincula totalmente de los contextos, y aunque a veces, se trabaja ms con las marcas formales discursivas o con los contenidos textuales, nunca se deja de re- currir a los instrumentos o condiciones de contextualizacin de los discursos. El con- texto es la manera concreta en que se co- locan los discursos en la sociedad, cada vez que se generan y despus circulan en- tre los destinatarios. Los enunciados y las enunciaciones discursivas y narrativas re- sultan ser una confluencia de intertextua- lidades y de situaciones contextuales: en- laces con otros textos y discursos, sus for- mas expresivas y gneros, autores empri- cos, responsables de la produccin, res- tricciones socio-culturales e histricas de creacin y difusin, sujetos y lugares de consumo, efectos ideolgicos. En definiti- va, el contexto define el perfil que asumen los discursos y como ellos se van conec- tando con el conjunto de la realidad so- cial, estableciendo el juego de sus usos pragmticos. - En segundo lugar est la idea de tex- to proveniente de la tradicin lingstica que as design los productos empricos de carcter literario, hablado o escrito en s mismos. En la historia hubo siempre in- ters por el anlisis textual, desde la an- tigedad clsica greco-romana hasta el presente. El trabajo gramatical o la bs- queda hermenutica, fue sobre todo una tarea de anlisis y de interpretacin tex- tual. Acompa las diversas escuelas gra- maticales y literarias a lo largo de los si- glos. Pero siempre el estudio se circunscri- bi al cuerpo del texto, a sus propiedades o categoras sintcticas o semnticas, a sus interpretaciones, a las intenciones de sus autores. Con el advenimiento de las tec- nologas electrnicas se revolucion el pa- radigma de las comunicaciones, y ahora la nocin de texto abarca no slo las creacio- nes lingsticas y literarias, sino en gene- ral, todos los productos culturales, espe- cialmente aquellos audiovisuales de los medios masivos. Sin embargo, el trmino texto, no suele tomarse como sinnimo de discurso, sino como el producto en s mis- mo, de estructura fija y esttica, una crea- cin dada y original, sin referencia a otras, es decir, un cuerpo cultural fuera de la co- rriente dinmica de los procesos sociales, 186 / Victorino Zecchetto que es lo propio del discurso. El texto es el discurso antes de insertarse en el contex- to. Se trata de una distincin conceptual y meramente funcional e instrumental. En esta misma lnea prctica y en aten- cin a establecer una tipologa de los dis- cursos cognoscitivos que se emiten, Grei- mas los clasifica en tres grupos: los discur- sos interpretativos (los que realizan crticas y exgesis, como los literarios y artsticos), los discursos persuasivos (como los polti- cos, publicitarios, religiosos, pedaggi- cos...), y los discursos cientficos que anali- zan, verifican y buscan demostraciones de validez de otros discursos. Si al desarrollo del concepto de dis- curso corresponde el de la produccin de sentido en el marco de la semiosis social, es ineludible detenerse sobre esta temti- ca. 2. En los confines del sentido La semitica de los signos se ha preo- cupado de analizar los significantes para establecer su relacin con los significados de acuerdo al binomio significante - signi- ficado. Hjelmslev haba propuesto utilizar los conceptos plano del contenido y plano de la forma como indicativos de cada uno de los componentes del signo. Ha sido en ese mbito concreto donde tu- vo su xito sobre todo la teora lingstica saussuriana. Sin embargo, esta corriente lingstica no ofreca elementos para pro- fundizar el problema del sentido, porque se quedaba anclada en la dimensin fono- lgica, o bien organizativa de la lengua, sin abarcar otras fronteras. El estructura- lismo elabor nuevas teoras para dar cuenta de la formacin del sentido a par- tir de reglas de la organizacin de los dis- cursos. Por otra parte, un factor externo esti- mul tambin el cambio de perspectiva en el modo de estudiar los textos y discursos. Fue la presencia cada vez ms extendida de los medios masivos (el cine, la radio, la televisin...), que oblig a los investigado- res, ir ms all de los lmites de la lings- tica, y pasar del nivel binario y ms bien esttico del signo, a otro ms complejo y dinmico tal como lo ofrece el modelo ternario. ste permite enfocar la discursi- vidad social como un proceso, como una accin derivada del cmulo de interaccio- nes que se desarrollan en la circulacin de textos y lenguajes. As, la convergencia de nuevas ideas tericas con factores sociolgicos y cultu- rales, abri cauces para profundizar la te- mtica del sentido. Comencemos, pues, con una reflexin acerca de la naturaleza del sentido o el sig- nificado de las cosas, ya que se trata de una temtica directamente relacionada con el conjunto de los procesos sociose- miticos de los discursos. La pregunta es la siguiente: de dnde proviene el sentido de algo? El sentido no brota ni est en la masa significante, aunque sta sea una condi- La danza de los signos / 187 cin de su manifestacin. El sentido, co- mo tal, est presente en la captacin que tiene el ser humano del mundo que lo ro- dea, ya que ste aparece como algo signifi- cativo e inmediato para nosotros. Cuando contemplamos las cosas y los objetos del mundo, es su propia evidencia la que cap- tamos, an antes de preguntarnos ms profundamente acerca de la composicin de los seres. Y qu es el sentido? El sentido no pue- de definirse, porque pertenece a la estruc- tura misma de la actividad pensante hu- mana, o sea, es parte de la naturaleza del hombre. Sin embargo todo sentido no puede manifestarse sino a travs del mun- do mismo, de alguna sustancia o conjun- to significante. Con nuestras palabras y cada vez que hablamos manifestamos un sentido, pero no lo producimos, a los ms nos referimos a l, o bien, transformamos sentidos ya existentes. En rigor, lo que ha- cemos es producir significaciones, y con el lenguaje las expresamos. Puesto que las significaciones estn sujetas a la estructu- ra de los signos, conviene recordar muy sintticamente, la explicacin que ofrece Charles Peirce de tal articulacin. Segn este filsofo en el proceso humano del co- nocimiento del sentido, intervienen los interpretantes de los signos, es decir, lo que la mente reproduce como equivalente del representamen (el signo como tal). El contenido de un representamen es el Ob- jeto Inmediato, o sea, el significado del signo, pero ste, a su vez tiene su funda- mente en el Objeto Dinmico, o sea, en la realidad significada la cual, en definitiva, es la que lleva implcita el sentido y por tanto determina el significado del Objeto Inmediato. Acerca de este esquema circular, co- menta un estudioso, la semiosis supone una relacin entre tres sujetos. Pero to- mando el trmino sujeto como soporte y no como sujeto en el sentido psicolgico de la palabra. 3 U. Eco, refirindose al esquema de Peirce dice que el Objeto inmediato ex- plica un sentido ya implcito en el Objeto Dinmico. El significado semitico est li- gado al significado cognoscitivo. Y a con- tinuacin, para mostrar la proyeccin se- mitica de la cadena de los interpretantes que conforman la semiosis infinita, con- cluye: En el proceso de semiosis ilimitada que describe y funda Peirce, no se puede establecer el significado de una expresin, es decir, interpretar esa expresin, sin tra- ducirla a otros signos (...) La cadena de los 188 / Victorino Zecchetto 3 Roberto Marafioti: Recorridos semiolgicos. Signos, enunciacin y argumentacin. Edit.Eudeba, Buenos Aires, 1998, p.92. En el mismo apartado, hace referencia tambin a la teora terna- ria de Frege y observa que, al igual que en Peirce, es el modelo ternario el que hace comprender la di- nmica del surgimiento del sentido (p.91). interpretantes es infinita, o al menos inde- finida. 4 Por eso, termina afirmando que en la semntica de la interpretacin no hay entidades metalingsticas ni univer- sales semnticos. 5 Desde otro punto de vista, analiza el cuestin del sentido A.J. Greimas y su pen- samiento aqu nos interesa de modo parti- cular, porque ms adelante tomaremos en cuenta su teora analtico-narrativa. Greimas sostiene que el plano de la ex- presin o significante no es pertinente pa- ra el estudio del sentido, porque en ltimo anlisis, el mundo sensible del cual for- man parte todos los significantes, no es en s mismo, sentido; necesita que algn ser humano lo involucre en su percepcin significativa. La semitica se preocupa, entonces, de dar razn de ese mundo de las significaciones, que por cierto se vehi- culan a travs de canales sensoriales, pero el sentido como tal, slo puede abordarse a nivel de metalenguaje, pues el estudio de las significaciones desborda la descripcin del plano significante. Greimas opina que as como existen unidades mnimas en el nivel de los significantes (por ejemplo, en la lengua), as tambin es posible identifi- car unidades mnimas de sentido. Ello se da cada vez que establecemos una relacin entre dos trminos:La relacin es una ac- tividad, de tipo cognitivo que establece la identidad y la alteridad de dos o ms mag- nitudes, o como resultado de este acto 6 Si la relacin es la que nos permite captar la identidad y diferencia entre dos trminos o fenmenos, quiere decir que all emerge una unidad de sentido precisamente por los valores puestos en relacin y por la captacin de su diversidad. Paolo Fabbri corrige esta idea y sostie- ne la hiptesis segn la cual el mundo po- see una consistencia propia y con l todas las cosas. Lo que hace nuestra mente es in- vestir de forma a los seres, y luego con el lenguaje expresar un sentido. El lenguaje no es algo independiente de las cosas que conocemos, ya que es all donde la mate- ria viene organizada e informada convir- tindose en una sustancia con sentido. Esta hiptesis -dice Fabbri-: nos libera de modo definitivo de la idea segn la cual es necesario descomponer los objetos en unida- des mnimas de significado, o los sonidos en unidades mnimas de fonacin, para luego reconstruirlas y comprender su estructura interna. (...) Slo por este camino es posible estudiar la curiosa realidad de los objetos, objetos que pueden ser al mismo tiempo pa- La danza de los signos / 189 4 Umberto Eco: Semitica y Filosofa del lenguaje. Ed. Lumen, Barcelona, 1990, p.131 5 Ib. p. 132 6 A.J. Greimas: Du sens. (1982). Existe la traduccin castellana: Del sentido II. Ensayos Semiticos. Edit. Gredos, Madrid, 1990. labras, gestos, movimientos, sistemas de luz, estados de materia, etctera, o sea, toda nuestra comunicacin. 7 En sntesis digamos que a los objetos les vemos un sentido, porque nuestra mente capta sustancias revestidas de for- mas y no cosas aisladas colocadas en un mundo catico. La semitica no desea identificarse con la teora del conocimiento, descarta en- tonces, la tarea de elaborar complejos principios epistemolgicos y reduce al mnimo las consideraciones de base. En otras palabras, afirma que es posible ela- borar una teora del sentido (y por tanto como estara estructurado un universo se- mntico), sin referirse necesariamente a una determinada materia significante. Aqu podemos introducir la nocin de mundos posibles, ya que se trata de po- ner en movimiento operaciones de inter- pretacin y de relaciones. Aunque la rela- cin es una operacin mental, sin embar- go la realizamos desde el mundo sensible en el cual estamos insertos. ste se nos presenta inmediatamente lleno de cosas, y por consiguiente, como el mundo posi- ble concreto dentro del cual fijamos es- tructuras o cdigos para darle orden a las relaciones de los objetos que captamos como entes presentes. 8 La bsqueda de sentido tiene como te- ln de fondo la presencia, en primer lugar del universo con su conjunto de seres con- cretos, pero tambin de otros universos posibles que podemos pensar o imaginar. De todas formas, es en ese marco donde se desarrolla nuestra actividad interpretativa y productora de sentido. Todo texto se construye en referencia a algn universo posible. Citemos como ejemplo una obra literaria. En su novela Pedro Pramo el mexicano Juan Rulfo disea el singular ambiente de su narracin. La base del re- lato es el viaje de Juan Preciado, hijo de Dolores y del cacique Pedro Pramo. La madre moribunda enva a su hijo a Co- mala en busca de su padre. A ese pueblo muerto y rido, Juan llega conducido por un arriero. La comarca est vaca y desola- da. Aqu no vive nadie, le dice el gua a Juan. Y Pedro Pramo? - Pedro Pra- mo muri hace aos. Juan no sabe que ese arriero es un hijo de Pedro Pramo, el mismo que lo asesin. En ese paraje fan- tasmagrico Juan Preciado se topa con una tierra poseda por la muerte, por el mal, el rencor y la opresin; es el reino que su padre haba fundado por su avidez de poseer tierras. Este mundo posible construido por el novelista, funciona como una estructu- ra lgica en la cual el relato tambin se hace posible, y dentro del cual se repre- senta la historia con los elementos que dan consistencia a esa posibilidad. La obra cobra sentido slo si nos acercamos a ese mundo cultural construido por el 190 / Victorino Zecchetto 7 Paolo Fabbri: La svolta semiotica. Editori Laterza, Bari, 1998 p. 17 La traduccin es nuestra. 8 Para ms reflexiones y anlisis acerca de los mundos posibles, ver de U. Eco: Lector in fabula, Ed.Lu- men, Barcelona, 1981, cap. 8 Estructuras de mundos p. 172 - 244 autor, aunque despus, su lectura permi- ta a los lectores desgajar otras perspecti- vas ideolgicas, no necesariamente con- signadas en el discurso narrativo de ese mundo posible. Al referirnos a los discursos como portadores de sentido, no debemos pen- sar tan slo en los contenidos intelectua- les y cognitivos de los mismos. La gesta- cin de los textos discursivos y su recep- cin de parte del pblico, van acompaa- dos de significaciones emotivas que, en mayor o menor medida, desatan y produ- cen pasiones. Los discursos estn delimita- dos en campos pragmticos y por tanto es razonable preguntarse por la vinculacin que establecen con una semitica de las pasiones. El sentido de algo lo compone un complejo cuadro de elementos en los que interactan aspectos de lenguajes es- peculativos, componentes prosdicos, fi- guras retricas, metforas sensibles y todo un conjunto de cdigos de las emociones que configuran el contexto cultural de la comunicacin. Por consiguiente, la orien- tacin de los discursos y por tanto sus significaciones, est dada no solamente por las categoras semnticas cognitivas o mentales, sino tambin por una cadena o serie de elementos pasionales que actan como dispositivos pragmticos y cultura- les que sobrepasan el paradigma del cono- cimiento. Los factores emotivos y pasiona- les le imprimen sus propios valores a las acciones de la comunicacin humana. El sentido es siempre un hecho contextuali- zado y acaece vitalmente ubicado y conec- tado con las dems fuerzas de socializa- cin que actan en los grupos humanos, y las pasiones tambin socializan, ellas son elementos que acompaan al proceso me- ditico y los mensajes, por tanto estn ins- taladas en la estructura misma de las mo- dalidades discursivas. Para concluir, repitamos que la semi- tica la podemos considerar como la teora de los sistemas de significacin. En esta teora se toma en cuenta el mundo sensi- ble (todo aquello que es extra-semitico), en cuanto susceptible de convertirse en materia significante sobre la cual se mani- fiesta el sentido humano. Todo lo que per- tenece a la naturaleza y a la cultura puede ser objeto de la semitica, en la medida que en esos mbitos se originan signos, lenguajes y discursos y, con ellos los seres humanos creamos significaciones. En una palabra, todo cuanto existe puede ser obje- to de conocimiento y de afeccin, y por tanto, cae bajo la ptica de la semitica La totalidad de las significaciones (reales o posibles) que nuestra mente construye, forman el universo semntico. Las significa- ciones slo pueden ser estudiadas por par- te o porciones limitadas, ya que resulta una tarea prcticamente imposible abarcar la totalidad del universo semntico. 3. Los discursos y sus perfiles Hemos dicho que para referirnos al sentido utilizamos el metalenguaje como instrumento de anlisis, de modo que cualquier sentido llega a ser un efecto de La danza de los signos / 191 significacin propio del lenguaje. En este contexto se ubica tambin el estudio de los discursos. A qu llamamos discursos? Por discurso entendemos los fenme- nos culturales como procesos de produc- cin de sentido. El trmino discurso desig- na, al mismo tiempo, el acto (accin) de producir sentido y su expresin comuni- cativa. Es un concepto que abarca gran va- riedad de fenmenos. Son discursos: un partido de ftbol, un evento poltico, una emisin televisiva, una novela, una accin judicial, una transaccin comercial, un programa radial. ... Se suele hablar de textos para designar aquellos discursos desligados del contexto social, y entonces hay referencia exclusiva al producto en s mismo, sin tomar en cuenta su circulacin o vinculacin con otros textos. a) Caractersticas de los discursos La idea de discurso seala siempre un mensaje situado, es decir, producido por alguien y dirigido a alguien. Se trata de una construccin social y cultural porta- dora de sentido y aprehendida mediante canales sensoriales. Podemos sintetizar de la siguiente manera las caractersticas de los discursos: - Un discurso posee un soporte mate- rial o tecnolgico (material significante) a travs del cual se manifiesta; - El discurso posee un significado completo y definido, y como tal es capta- do. El sentido, pues, es algo presente en la estructura de todo discurso. - El discurso tiene una funcin co- mn, posee una finalidad social. Est des- tinado a difundir un hacer creer, un hacer saber o un hacer- hacer. - Los discursos estn vinculados con otros discursos, sea en las condiciones de produccin (necesitan de la presencia de otros discursos), como en las condiciones de reconocimiento (para ser ledos y com- prendidos). A partir del concepto terico general de discurso, se puede prestar atencin a los discursos especficos, que contienen sentidos establecidos socialmente, como por ejemplo, el discurso de los medios masivos, el discurso de la medicina, de la religin, del derecho, del deporte, del fe- minismo, etc. Siempre los discursos sur- gen y se establecen a partir de las prcticas sociales: Definir los discursos como prc- ticas sociales implica que el lenguaje ver- bal y las otras semiticas con que se cons- truyen los textos, son partes integrantes del contexto socio-histrico y no una co- sa de carcter puramente instrumental, externa a las presiones sociales. 9 Un discurso puede tener ms prestigio o autoridad que otro, algunos son ms confusos y otros ms claros y evidentes. Tambin los discursos forman parte de las 192 / Victorino Zecchetto 9 Milton Jos Pinto: Discurso. Hacker Editores, Sao Paulo, 1999, p. 24 relaciones de poder, y por consiguiente son el resultado de las pugnas ideolgicas que se dan en el seno de los grupos humanos. La sociedad funciona con un sistema de significaciones, con las caractersticas pro- pias que ya hemos sealado, por eso en ella se producen las complejas dinmicas de la semiosis social. b) El proceso de produccin y reconoci- miento discursivos Ya hemos mencionado el fenmeno por el cual cada discurso al estar relacio- nado con otros discursos, forma parte de una red semitica. Por eso, la semiosis so- cial podemos concebirla como una red significante infinita. En Amrica Latina ciertamente Eliseo Vern fue uno de los primeros investiga- dores que analiz el fenmeno de la se- miosis social. El demarc algunas nocio- nes fundamentales relativas a la red se- mitico-social y que aqu mencionare- mos. 10 Debemos prestar atencin a dos fenmenos: - las representaciones, es decir, a los fe- nmenos significantes destinados a crear sentidos; - las operaciones de produccin y re- conocimiento, que son los procesos me- diante los cuales, primero son creados y producidos los discursos, y en un segundo momento, son ledos e interpretados por los destinatarios. Resulta reductivo el anlisis de los dis- cursos que slo tome en cuenta sus ele- mentos internos e inmanentes, se vuelve indispensable relacionar los textos con sus respectivos contextos, con un marco de referencia que ample y d mayor transpa- rencia a la construccin y lectura discursi- va. El proceso discursivo est regido por un conjunto de reglas que articulan los re- cortes que se efectan en textos determi- nados. Esas reglas conforman la gramtica de los sistema de significacin, que se ha- lla presente tanto en las tareas de produc- cin y de reconocimiento de los discursos, como en los otros discursos de la red de semiosis social. Las relaciones de los discursos con sus condiciones de produccin por una parte, y con sus condiciones de reconoci- miento por la otra, deben poder represen- tarse en forma sistemtica; debemos tener La danza de los signos / 193 10 Eliseo Vern: La semiosis social. Gedisa Edit., Barcelona, Buenos Aires 1987. Las ideas expresadas a con- tinuacin derivan sobretodo de esta obra. en cuenta reglas de generacin y reglas de lectura: en el primer caso hablamos de gramtica de produccin y en el segundo, de gramticas de reconocimiento. 11 Cmo es posible el acceso a la red se- mitica? Eliseo Vern dice que la discursividad es un proceso dinmico, a ella se puede acceder desde cualquier punto. En efecto, un discurso es un recorte arbitrario que realiza el analista con vistas a introducirse en la red semitica, ya que es compleja e infinita. A partir de un fragmento pode- mos acceder al conjunto. Cada unidad (discurso) figura dentro del sistema de significaciones sealado por la sociedad. Analizando productos (discursos concre- tos), apuntamos a procesos (a la red se- mitica). 12 Qu derivaciones se siguen de la susti- tucin del objeto (parte de la realidad), por las representaciones (los discursos)? Sabemos que todos los objetos, sin de- jar de ser tales, pueden tener una funcin sgnica para la sociedad, por ejemplo, una casa lujosa adems de ser una cosa desti- nada a albergar personas, emite tambin un sentido agregado de riqueza, de presti- gio, de status, o sea, genera ideas y repre- sentaciones sociales. Y esto es discurso, porque tiene un soporte material percep- tible, organizado de tal modo que provee un sentido social. Toda produccin de sentido, en efecto, tiene una manifesta- cin material. 13 Es admisible, adems, que un fenme- no que en una sociedad significa algo, en otro lugar o tiempo, signifique otra cosa, porque los objetos de la realidad forman sistema de relaciones, tanto en su produc- cin como en sus efectos (red semitica). Las redes semiticas se forjan entrela- zando los recorridos de pretextos, textos y contextos. El siguiente esquema ilustra lo que queremos explicar. 194 / Victorino Zecchetto 11 Ib. p. 129 12 Ib.. p. 129 13 Ib. P. 126 4. Las marcas de los discursos Las reglas o gramtica discursiva que posibilitan la construccin de textos, imprime en los mismos marcas distintivas, que abran los cauces para su lectura o re- cepcin. En consecuencia, cuando alguien (emisor o perceptor) desea entrar en la red semitica y realizar recortes y restric- ciones de los materiales significantes, debe utilizar la gramtica que los rige, y a par- tir de las marcas, buscar los sentidos perti- nentes. Observemos como esta singular aventura semitica de captar los rasgos de las formas significantes y de las marcas de los discursos sociales, conduce a la limita- cin de sus funciones. Llega un momento en que, buscando el sentido de los senti- dos, ineludiblemente, llegamos a la fron- tera donde la semitica se enlaza con la hermenutica. Pero aqu nos mantenemos ms ac de esa frontera. Nos interesa el texto mismo del discurso cuya estructura requiere ser indagada para saber hacia dnde pretende conducirnos. Sin duda el conocimiento de las tipologas discursivas La danza de los signos / 195 Pretexto - Texto - Contexto En la dinmica del proceso comunicativo social hay una continua creacin y circulacin discursiva. En ella participan los fenmenos del pretexto, del texto y el contexto. Pretexto Es el mbito previo a toda formacin de un texto: las motivaciones que lo provocan, los actores que intervienen, el mtodo y el proceso para crearlo, los objetivos .... Texto Lo constituye el producto meditico, lo que ha sido creado y hecho. Posee una forma expresiva y un contenido; ambos elementos dinamizan la comunicacin. Contexto Son los factores relacionados con la circulacin y recepcin de los textos y que derivan en los discursos sociales: la visin del mundo, las ideas de los perceptores. sus expectativas y el imaginario del grupo, los fenmenos de intertextualidad, las circunstancias sociales, polticas y culturales de recepcin. nos proporciona un fuerte poder explica- tivo, porque los tipos textuales son es- quemas que se postulan con el fin de lo- grar el manejo de la organizacin de los textos discursivos. 14 No vamos a entrar en esta problemtica. Nos interesa ms bien abordar el tema del reconocimiento de las marcas intradiscursivas, como instru- mentos para distinguir las clases de dis- cursos. Y de qu manera se reconocen esas marcas? La semitica hace al respecto tres preguntas: Qu dice el discurso? Este es el campo semntico (marcas semn- ticas), Cmo lo dice? Es el campo retrico (marcas retricas), Quin lo dice? Es el campo de la enunciacin (marcas enunciativas). De las relaciones y la conjuncin de estos tres puntos surgen los gneros dis- cursivos. He aqu un cuadro que resume los elementos integrantes de cada una de las marcas discursivas. 196 / Victorino Zecchetto 14 Vase la indagacin de Guiomar Elena : Tipos textuales. Universidad de Buenos Aires, 1994 donde la au- tora presenta un enfoque global de las tipologas y los intentos tipolgicos realizados, especialmente dentro de la lingstica general. (p. 21). Las marcas discursivas Temticas Retricas Enunciativas Qu dice? Cmo lo dice? (Metalenguaje) Quin dice algo? 1. Motivos o unidades 1. Relacin entre niveles de lenguaje 1. Enunciado: el texto, el objeto; menores. Nivel propio y Nivel figurado Enunciacin: el acto de enunciar. 2. Tema propiamente dicho. 2. Tarea Prescriptiva que tiene: 2 Matices enunciativos: a) Operaciones: adjunciones y a) Emisor (enunciador), supresiones. b) Relaciones: identidad, semilitud, b) Receptor (alocutorio). diferencia, oposicin. 3. Si los motivos y temas 3. Resultados derivados al combinar 3. Rasgos enunciativos que detectan aparecen verdaderos = 2 a) y 2 b): al emisor y al receptor: (estereotipos esperables) Figuras retricas; los decticos, aparece la verosimilitud: Finalidades del uso expresivo: las modalidades. a nivel semntico, persuasivo, potico, a nivel sintcticos. cognoscitivo. 4. Todo texto tiene un emisor y un destinatario modelo. a) Las marcas semnticas Para una recta ubicacin de las marcas semnticas o temticas, debemos recordar que en la semntica discursiva suelen dife- renciarse algunas expresiones discursivas. Ellas dan las pautas para reconocer el te- ma. Los motivos temticos y el tema propiamente dicho En las expresiones discursivas que conducen a la semntica del discurso, es oportuno distinguir y tener en cuenta: - Los rasgos o motivos temticos: desig- nan las unidades temticas mnimas o menores las cuales, articuladas dentro del texto, permiten configurar el tema. Tome- mos como ejemplo la pelcula Titanic del director... De este filme es posible citar algunos motivos temticos: los intentos que se realizaron por rescatar del fondo del mar partes del verdadero Titanic, el ingreso de los pasajeros al barco el da de su inauguracin, el ocano de noche, los estilos de vida a bordo, el iceberg y el cho- que, el naufragio y hundimiento, la bs- queda y el rescate de sobrevivientes, la an- ciana que narra sus recuerdos. La formacin de los motivos temticos se denomina tambin figurativizacin, e indica - como acabamos de explicar - el uso de unidades del plano semntico, o sea, de los contenidos concretos que an- clan los valores tematizados. As, siguien- do con el ejemplo de la misma pelcula, el tema de la diferencia de clases sociales se figurativiza a travs de dos tipos muy distintos de fiestas, la que se realiza en el saln de primera clase y la que hacen de modo muy popular los dems pasajeros. O bien mediante el dilogo entre los dos jvenes enamorados que denotan su con- dicin social. - El tema propiamente dicho: designa la categora semntica que atraviesa todo el texto discursivo. El tema est constituido por los contenidos y otros elementos este- reotipados que sostienen todo un texto o gran parte del mismo. A veces tambin, un tema es el resultado de la insistencia o repeticin de muchos motivos. Al proceso de difundir a lo largo del recorrido discursivo los valores semnti- cos, suele denominarse tambin tematiza- cin. Usando de nuevo el filme citado, el tema que aparece claramente es el naufra- gio del trasatlntico Titanic en su viaje inaugural. La tematizacin se refleja en el conjunto de secuencias y de escenas que ilustran dicha catstrofe. Lo verosmil Cuando los contenidos, los motivos, o los temas, se convierten en estereotipos esperables, y aparecen como verdaderos al interior de un gnero discursivo, entonces nace lo verosmil del texto. Fue Aristteles el primero que habl de verosimilitud en su Retrica. Para este filsofo lo veros- mil es aquello que sucede generalmente, La danza de los signos / 197 pero no absolutamente. (Ret. 1357). Un hecho lo podemos considerar verosmil, porque es probable que suceda, ya que ge- neralmente as pasa en casos similares al que se narra. Lo verosmil se basa en una especie de acuerdo social y fundado en el sentido comn, al constatar que las cosas suelen suceder del modo que nos seala la experiencia. Comenta C.Metz: Para Aris- tteles lo Verosmil (t eiks) se defina como el conjunto de lo que es posible a los ojos de los que saben (entendiendo que este ltimo posible) se identifica con los posible verdadero, lo posible real). 15 En consecuencia se trata de una gene- ralizacin o universalizacin a partir de hechos que se repiten constantemente y bajo formas similares. Es normal (y por tanto, verosmil) que un hombre que no sabe nadar se ahogue si cae al agua en me- dio de un lago profundo sin que nadie lo auxilie. Sin embargo no es imposible que se salve por algn otro hecho fortuito y casual, por ejemplo, si al caer est endo- sando una vestimenta tal que le permite permanecer a flote. Lo verosmil, pues, tambin toma en cuenta las excepciones a la regla general. Si una hija siempre y ha- bitualmente, saluda y besa a su padre an- tes de que ste salga a trabajar por la ma- ana, no es imposible que un da ella se niegue a saludarlo por algn motivo des- conocido. La nocin de verosmil, para Aristte- les, es lo que se conoce como algo que co- rresponde a lo que siempre acontece y que, por tanto, tiene un carcter general. Conocer un hecho verosmil...es conocer algo que es en cierto modo universal, algo que pone de manifiesto el razonamiento de quien participa y que, por lo tanto, nos dice ms sobre el mundo de lo que pueda hacerlo un hecho puramente contingen- te. 16 En la actualidad la semitica enfoca el concepto de verosimilitud de un modo di- ferente del que lo haba pensado Aristte- les. Ahora se lo relaciona ms con la no- cin de gnero y los efectos que puede pro- ducir en el pblico. El citado Metz ya ob- serv este desplazamiento: es verosmil lo que es conforme a las leyes de un gnero establecido. 17 De esto se sigue que lo ve- rosmil culturalmente est conectada con otros discursos anteriores. Lo verosmil es, desde un comienzo, reduccin de lo posible, representa una restriccin cultu- ral y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: slo pasarn entre todos los posibles de la ficcin figurativa, los que autorizan los discursos anteriores. 18 Para la lectura de los textos los lectores o espec- 198 / Victorino Zecchetto 15 Metz Christian: El decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de un cierto verosmil? En: AA.VV.: Lo verosmil. Edit. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires 1970, p. 19 16 Bettitini Gianfranco, Fumagalli Armando: Lo que queda de los medios. Ideas para una tica de la comu- nicacin. Edic. La Cruja, Buenos Aires, 2001. p.51. Estos autores proporcionan una explicacin sintti- ca del concepto de verosimilitud en Aristteles: pgs. 48-64. 17 Ch. Metz, op. cit. p. 20 18 Ib. p. 20 tadores utilizan el gnero siguiendo las normas que los rigen. El gnero, por ejemplo, la comedia, refleja los rasgos co- munes que tiene el relato, implica cierto tipo de reiteraciones de los hechos para hacerlos previsible, como as mismo el comportamiento relativamente fijo de los personajes. El gnero le sirve al lector o es- pectador para ubicarse en las estructuras textuales de las producciones mediticas, y reconocer el mapa por donde debe tran- sitar a fin de satisfacer sus expectativas. En cierta medida, el gnero ofrece aquellos elementos invariables y controlados que hacen posible la comprensin de las varia- bles propias de cada obra singular. Las pe- lculas del gnero de aventuras del oeste, ofrecen las caractersticas de los persona- jes buenos y malos, ya fijados en obras an- teriores y cuyos rasgos son los esperables para el pblico. Pero al mismo tiempo la variedad, el desarrollo, el tipo y las combi- naciones argumentales son innumerables. La verosimilitud se relaciona con los discursos del gnero y deriva sus aprecia- ciones del conjunto de los mismos. Sin embargo, no parece correcto pensar que lo verosmil es slo un fruto arbitrario de restricciones culturales propias e inheren- tes a cada gnero, sino que deriva de igual manera del carcter habitualmente verda- dero que tienen las cosas y los hechos del mundo, y por tal motivo la gente los asu- me como verosmiles. Es claro que la con- cepcin del mundo es inherente a la cul- tura, pero ello no es impedimento para que las personas de esa cultura se apro- pien de modo verosmil de lo que se narra y se dice de ese mundo. 19 Lo verosmil, entonces, tambin est directamente vinculado con el sentido que los receptores del discurso perciben a travs de la semntica y sintctica del mis- mo, y por tanto dice relacin con aquello que es deseable en la lgica discursiva. La semiloga Julia Kristeva distingue, con ra- zn, entre: - Lo verosmil semntico: es la seme- janza o similitud con un referente y que produce el efecto de similitud: Es veros- mil todo discurso que est en relacin de similitud, de identificacin, de reflejo con otro. (...) se proyecta sobre el otro que le sirve de espejo y se identifica con l por encima de la diferencia. El espejo al que lo verosmil remite el discurso literario es el discurso llamado natural. 20 Siempre lo verosmil es un efecto, un producto y el resultado de una operacin discursiva re- lacionada con algo existente. A menudo produce sencillamente el efecto de reali- dad. La danza de los signos / 199 19 Bettitini y Fumagalli sostienen esta idea al referirse a la construccin de lo verosmil basado en una cierta coherencia en las caractersticas internas de los personajes, donde lo habitualmente verdadero es- t ms interrelacionado con la experiencia directa del espectador. Por este motivo, lo verosmil como efecto textual, no necesariamente significa una total fidelidad referencial con la realidad, sino que la influye, la dirige, selecciona los aspectos pertinentes. Lo que queda de los medios. Op. cit. p. 60 20 Julia Kristeva: La productividad llamada texto. En Lo verosmil, op. cit. p. 66 - Lo verosmil sintctico: est formado por las secuencias de la totalidad del texto, donde cada una deriva de la otra y, entre ellas, adquieren coherencia. De dicha co- herencia brota el sentido del texto: Si ve- rosmil quiere decir sentido en tanto re- sultado, el sentido es un verosmil por la mecnica de su formacin. 21 En este caso lo verosmil depende de la articulacin de la sintaxis con las leyes discursivas, o sea, con un sistema retrico preciso. En lti- mo trmino, lo verosmil sintctico es la misma organizacin retrica: Lo veros- mil es inherente a la representacin ret- rica y se manifiesta en la retrica. El senti- do es propio del lenguaje como represen- tacin. Lo verosmil es el grado retrico del sentido. 22 b) Las marcas retricas Las marcas retricas se refieren al mo- do como puede ser dicho o mostrado al- go, se refieren a las formas o estilos de ex- presin. Operaciones retricas Roland. Barthes afirma que la retrica es un metalenguaje, porque habla del len- guaje. En efecto, la retrica se ocupa: - De la relacin entre niveles de len- guajes: el nivel propio y el nivel figurado. - De la construccin de una prescripti- va (un sistema de reglas) para el uso del nivel figurativo. La manera de armar figu- rados de un discurso es un trabajo retri- co que usa dos recursos: las operaciones (adjunciones, supresiones, sustituciones, intercambio), y las relaciones entre los elementos del texto de esas cuatro opera- ciones. Puede haber relaciones de identi- dad, de similitud, de diferencia y de opo- sicin. Al combinar operaciones y relacio- nes se producen mltiples posibilidades del uso de los lenguajes retricos. - Del estudio de los fenmenos resul- tantes de la relacin entre niveles de len- guajes y la prescriptiva. Es til distinguir dos clases de fenmeno resultantes: Los efectos que se derivan de la aplica- cin de operaciones y relaciones. El resul- tado son las figuras retricas que se origi- nan y que son reconocibles por las clases de combinaciones que se hacen. Los in- tentos de clasificacin de las figuras ret- ricas han sido numerosos y dispares, tan- to en la aplicacin a tropos retricos co- mo de contenido.. Las finalidades que se persiguen con el uso de los recursos expresivos. Son princi- palmente tres: los fines persuasivos (por ej. los discursos argumentativos), los fines poticos u ornamentales (centrados en la forma misma), fines cognoscitivos, cuan- do las figuras se usan como instrumentos 200 / Victorino Zecchetto 21 Ib. p. 68 22 Ib. p. 68 de conocimiento (por ej. ciertas metfo- ras). En resumen, la retrica es un conjunto de desvos que modifican el nivel normal de redundancia de los lenguajes. El per- ceptor descifra los desvos retricos por la presencia de una invariante del discurso. Las figuras retricas La estructuracin de los textos est su- jeta a mltiples expresiones creativas, ata- en al manejo formal y semntico del dis- curso. Estas expresiones suelen llamarse figuras discursivas o retricas y sirven pa- ra darle pertinencia al paradigma que sos- tiene un discurso. No debemos pensar que se trata slo de elaboraciones artsticas o propias de gente intelectual. Las figuras retricas llenan tambin el lenguaje coti- diano y popular, las expresiones folklri- cas, estudiantiles, deportivas, religiosas. Basta observar, por ejemplo, la riqueza re- trica de los grafitis que se leen en los mu- ros de la ciudad, los carteles publicitarios, o las imgenes que adornan los carros que desfilan en los carnavales, y finalmente, no menos numerosas son las figuras ret- ricas empleadas por los medios de comu- nicacin social, en revistas grficas, en emisiones de radio, en programas televisi- vos y en las pelculas. Se han hecho varias clasificaciones de las figuras retricas. No creemos que de- bamos presentarlas todas. Consideramos de mayor utilidad dar un elenco de las fi- guras retricas ms conocidas: La hiprbole: es una forma de enfatizar algo mediante la exageracin o aumen- tando las propiedades de un objeto, de una accin, de un estado. Por ejemplo, de- cir: Me romp la cabeza estudiando o Corr como un condenado. En los filmes de dibujos animados o en ciertas obras cmicas es comn el uso de hiprboles sea en las expresiones verbales de los persona- jes como en su modo de moverse, de co- rrer, de saltar, etc. La publicidad comercial es, sin duda, la que ms utiliza las hipr- boles, bajo todas sus formas. La metfora: en general este tropo se caracteriza por trasladar el significado de palabras o de imgenes a otras, siendo la sustitucin justificada por una semejanza de aspectos o de coincidencias semnticas parciales. Aristteles la defina as: La metfora es la transferencia a una cosa del nombre de otra, transferencia del gnero a la especie, o de la especie al gnero o de una especie a otra, por va de analoga a una cosa una palabra perteneciente a algo distinto. 23 La danza de los signos / 201 23 Aristteles: Potica. Ed. Gredos, Madrid 1970 p. 204 En la metfora resulta esencial el des- plazamiento de trminos en vista al efecto de combinar sentidos. Decir de una chica que cumple 15 aos: Est en la primave- ra de la vida, constituye una metfora, donde 15 aos se desplaza al trmino primavera. La metfora no debe interpretarse co- mo un enunciado lgico, pues opera a un nivel distinto de la pura informacin. Se asocian trminos que provocan significa- ciones abiertas, hacia contenidos ms simblicos. Por este motivo, el funciona- miento semntico de los trminos asumi- dos como figuras metafricas, libera sus fuerzas connotativas: La potencia de con- notacin de la metfora crece a medida que disminuye la precisin de la denota- cin. 24 La metfora, dice Eco, no puede inter- pretarse literalmente porque es una men- tira, hay que entenderla necesariamente como figura. As, sera una interpretacin desviada tomar de modo literal la frase: El marinero Nazario fue la cabeza del motn, porque los motines no tienen ca- beza, por lo tanto lo correcto es compren- der el contenido de modo figurado, y aso- ciar la palabra cabeza con los trminos gua, responsable, organizador en referen- cia al marinero Nazario. El uso de la metfora es abundante en toda la literatura y es sin duda la figura re- trica ms estudiada tambin filosfica- mente. Es posible clasificar las metforas? Se ha intentado darles una clasificacin de acuerdo a sus lugares de procedencia. Sin ahondar demasiado en este tema resulta interesante reportar un texto al respecto: Clasificando las metforas segn sus regiones de origen, necesariamente debe- ramos -y esto no ha dejado de producirse- reconducir todos los discursos que prestan, los discursos de origen, por oposicin a los discursos de toma en prstamo, a dos grandes tipos: los que parecen precisa- mente ms originarios en s mismos y aquellos cuyo objeto ha dejado de ser ori- ginario, natural, primitivo. Los primeros proporcionan metforas fsicas, animales, biolgicas, los segundos metforas tcni- cas, artificiales, econmicas, culturales, so- ciales, etc. Esta oposicin derivada (de physis a telhn o de physis a nomos) est funcionando en todas partes. 25 Los medios de comunicacin social nos han familiarizado tambin con las metforas visuales. La foto de un rayo de luz que inunda el rostro y el pecho de una persona, fcilmente metaforiza su ilu- minacin interior. 202 / Victorino Zecchetto 24 Michel Le Guern: La metfora y la metonimia. Ed. Ctedra, Madrid, 1990, p. 23 25 Derrida Jacques: Mrgenes de la filosofa. Ed. Ctedra, Madrid, 1988 En esta coleccin de trabajos se halla el publicado en 1971: La mitologa blanca. La metfora en el tex- to filosfico. Hemos citado la pg. 260. Tambin es de inters su escrito La retirada de la metfora, en: La desconstruccin en las fronteras de la filosofa, Edic.paids, Buenos Aires,1989. All leemos: No hay nada que no pase con la metfora y por medio de la metfora. Todo enunciado a propsito de cual- quier cosa que pase, incluida la metfora, se habr producido no sin metfora. (p.37). Las metforas tienen una infinidad de matices, desde una simple y llana compa- racin hasta sutiles simbolizaciones. En cualquier caso mediante las metafras se enuncia ms de lo que aparentemente se expresa. De all que el recurso a esta figu- ra es dominante en las obras de estructu- ra simblica. 26 A veces la metfora asume la forma de irona, una figura que consiste en decir al- go usando el significado de su antnimo (por ejemplo, decirle a una persona mie- dosa: Veo que usted demuestra el arrojo de un len. Sabemos que la irona y la metfora son inexpresables en trminos de verdad o mentira. Tal vez por eso su uso es el ms adecuado en los tiempos de dictadura o de censuras de los medios de expresin. Finalmente digamos que la metfora posee una estrecha vinculacin con la me- tonimia, pues ambas figuras tienen rela- ciones de similitud y de contigidad, co- mo veremos a continuacin. La alegora suele considerarse un tipo de metfora en la que se representan ideas abstractas mediante figuras. La imagen de una mujer con ojos vendados y con una balanza en la mano es una alegora de la justicia. Algunos llaman tambin smbolos a las alegoras. Es muy til distinguir entre metfora y alegora, o smbolo, aunque esto ya no sea siempre tan fcil. El paso de la metfo- ra al smbolo es a menudo imperceptible; interviene en el momento en que la analo- ga ya no es sentida por la intuicin sino percibida por el intelecto. 27 La metonimia: es una figura retrica basada en el principio de tomar una parte para indicar el todo. En otras palabras, es utilizar un trmino o imagen de un obje- to (o una propiedad del mismo), para re- ferirse a lo que est en relacin directa y concreta con l. El obelisco en el centro de la ciudad de Buenos Aires, indica toda la capital. El dibujo de un mariachi, se usa para sealar al pueblo mejicano en gene- ral. Tambin en la relacin metonmica se designa un objeto con el nombre o a tra- vs de otro objeto, de aqu que sea una fi- gura semejante a la metfora. Sin embar- go en la metonimia hay un cambio de equivalencia, de lo parcial se pasa a una realidad ms vasta, como sucede, por ejemplo, en muchas expresiones lingsti- cas. En el enunciado: Esa noche salimos a tomarnos una copa, el trmino copa co- rresponde al plural metonmico de todo lo que bebimos esa noche. Los diferentes tipos de metonimias nos llevan a interpretarlas como formas La danza de los signos / 203 26 La metfora simblica no slo sirve para construir obras mediticas, sino tambin en el terreno con- creto de la vida. Paul Ricoeur dice que: Tenemos necesidad de grandes smbolos para reestructurar aquel espacio oscuro de la maldad que no es analizable ni en trminos jurdicos, ni en trminos polti- cos o morales (en: Magazine littraire , 2000). 27 Michel le Guern, Ib. p. 108 de modificaciones de contexto y no de mensaje. Aqu cabe citar la nocin de elip- sis que es un recurso retrico por el cual se suprimen algunos elementos necesarios para la construccin sintctica total. Es una elipsis, por ejemplo, decirle a un me- cnico: Ya est?, en vez de: Est ya arreglado el auto que vine a dejarle ayer?. Desde este punto de vista Todas las categoras de metonimias en sentido es- tricto, corresponden a la elipis de la expre- sin de la relacin que caracteriza cada categora. 28 La conclusin a la cual se lle- ga es la siguiente: Puesto que la metoni- mia se explica por una elipsis, es evidente que su mecanismo opera sobre la disposi- cin del relato en el sentido del eje sintag- mtico. 29 Es fcil advertir la variedad de usos que tiene la elipsis metonmica. Una de sus aplicaciones ms frecuentes la halla- mos en los relatos donde se hacen enun- ciados en forma abreviada, evitando as las narraciones demasiado largas. Se muestra una parte para aludir al resto ex- presamente suprimido. En una pelcula podemos ver un auto corriendo en la ru- ta, e instantes despus el mismo coche lle- gando a otra ciudad; esas imgenes son suficientes para sugerir un viaje de varias horas. La forma elptica es la base de toda narracin. La sincdoque: este tropo suele situarse junto a la metonimia, ya que la frontera que la separa es muy tenue y no se justifi- cara considerarla como una figura inde- pendiente. Qu es la sincdoque? Es usar una palabra en un sentido, pero cuyo sig- nificado normal slo se refiere a una par- te: Extrao a mi madre. Volver a ver su rostro? Al menos en teora, la sincdoque es asumida slo como un aspecto comple- mentario de la metonimia, o mejor, como el reverso de la misma medalla. La sinc- doque establece una relacin a partir de la generalizacin, o sea, extendiendo el todo a la parte. Sigue el juego de las oposiciones igual que la metonimia, pero a la inversa, porque aqu se le asigna una caracterstica o una cualidad comn a un elemento par- ticular. Por ejemplo, ciertos chistes que afirman algo general de cada uno de los gallegos. Este totum pro parte no es una figura muy relevante en s misma, es ms apropiado considerarla un procedi- miento modificado de la metonimia. Es cierto que existen formas particula- res de sincdoques que exigen mayor atencin en el tratamiento retrico, pero es verdad tambin que en la mayora de los casos, sobre todo en los medios de co- municacin social, hallamos aquella si- ncdoque que asume los desplazamientos 204 / Victorino Zecchetto 28 Ib. p.30 - 31 29 Ib. p. 31 de referencias y elipsis semejantes a la me- tonimia. 30 La anttesis: designa la oposicin o contrariedad de condiciones o de estado de los fenmenos. Es tambin la base del cdigo binario en el cual se hacen presen- tes dos elementos opuestos. El matemti- co G.Boole (1815-1864) indag la lgica de la notacin binaria, dando fundamen- to a los actuales sistemas de programacin de la computacin que funciona con los smbolos de oposicin 0 y 1. En el campo de la retrica desde la an- tigedad, la anttesis ha sido utilizada abundantemente en la literatura, en el tea- tro y en el arte en general. Es una figura muy fecunda, pues permite dar realce a un personaje, a un sentimiento, a una idea o a una situacin contraponiendo elemen- tos, palabras, smbolos, imgenes o he- chos con significados contrarios: luz -ti- nieblas, bueno- malo, inocente- culpable, bello -feo, hombre- mujer, blanco -negro, creyente- no creyente... etctera. La anttesis es la base de todo el siste- ma binario semitico. Cabe preguntarse: slo del sistema semitico? Ciertamente no. A pesar de la evidente utilidad que tie- nen los opuestos binarios para el anlisis semitico de textos, sin embargo su uso retrico en el lenguaje y en las prcticas sociales ha sido objeto de crtica ideolgi- ca desde la vertiente filosfica, social y po- ltica. Es un tema que interesa al tpico de la interpretacin, por eso no podemos sos- layar un asunto que se ha instalado en el terreno de la retrica. Se trata de averiguar donde conduce la prctica de las formas retricas de los textos. El filsofo Jacques Derrida ve en el juego de los opuestos un andamiaje conceptual con el cual se inten- ta fijar categoras de exclusin de todo ti- po. En efecto, la retrica de los pares de opuestos binarios, funciona como un sis- tema cuya base siempre se establece en un centro en oposicin a lo perifrico, a lo marginal, a lo diferente de aquello que es colocado en el sitio de privilegio. Si una publicidad nos presenta como imagen central y privilegiada, cierto modelo de xito o belleza, aquello que no correspon- da a ese modelo ser el elemento marginal y opuesto. Queda en evidencia, entonces, que los componentes central - marginal tienden a fijar jerarquas de valores y a funcionar como ideologa, con cdigos y categoras de pensamiento a travs de los cuales se tiene acceso a la realidad, deter- minando aquello que debe ser colocado y aceptado como figura central y lo que, en cambio, debe ser relegado, reprimido o excluido al exterior. 31 La danza de los signos / 205 30 Michel Le Guern hace un anlisis minucioso de la metonimia y de la sincdoque. Reconoce que a nivel funcional Roman Jakobson no establece diferencias entre metonimia y sincdoque. Y hace esta obser- vacin: Incluso si la distincin entre metonimia y sincdoque (en sentido estricto) no parece funda- mental al semantista, podemos pensar que tiene cierta importancia en estilstica. (Ib. p.41) 31 Lo que hemos escrito aqu en pocas lneas, puede ser profundizado directamente leyendo a Jacques De- rrida, de modo particular su obra relacionada con nuestro tema: Gramatologa , en la cual critica tam- bin a F. Saussure por oponer el habla y la escritura, privilegiando esta ltima. Al introducir los conceptos de diferen- cia y de deconstruccin, Derrida elabora su pensamiento como una forma y un juego constante de reversin de la reali- dad. Sobre esta idea se han elaborado m- todos de anlisis crticos de los discursos, y todos se valen, de un modo u otro, del procedimiento de la desconstruccin, pa- ra subvertir los textos en cuestin. 32 c) Las marcas enunciativas Las marcas enunciativas se refieren al quin dice algo. Al respecto el anlisis se- mitico presta atencin a dos puntos: El enunciado y la enunciacin Distinguir entre enunciado y enuncia- cin es una categora aceptada por su uti- lidad en el estudio semitico. - El enunciado es el producto, el texto como objeto, aquello que ha sido confec- cionado como obra cultural y material- mente consistente. - La enunciacin es el acto de enun- ciar, de manifestar, es la aparicin del tex- to, aquello que es mostrado y que, al ser visto, pasa a ser objeto de dilogo e inter- pretaciones en los grupos sociales. En la relacin dinmica entre el enun- ciado y la enunciacin, se combinan tres elementos: el sujeto emisor, el sujeto per- ceptor o receptor y el contenido referido en el discurso o texto enunciado. El emisor Los matices que se encuentran dentro de las categoras de emisor y de perceptor o receptor son variados. Ya que la termi- nologa en este punto no es unvoca, acla- ramos el sentido y alcance de algunos tr- minos para evitar confusiones. - Llamamos emisor al sujeto que tiene la responsabilidad global del enunciado, el que se hace cargo del texto enunciado. Acerca del emisor textual es necesario plantearse algunas preguntas: a quin pertenece la autora de un texto? A quin se puede atribuir la responsabilidad de un texto? Es siempre posible determinar con certeza cul es el sujeto emisor de un dis- curso? En absoluto! Porque el quin - emisor no necesariamente es una perso- na o individuo unvoco y claramente defi- nido. A menudo un texto discursivo es fruto de un conjunto de voces heterog- neas, provenientes de fuentes distintas, dispersas y citadas en otros textos, creados en lugares y tiempos diferentes, en un pa- sado prximo o remoto y en contextos o circunstancias diversas unas de otras. Es en este mbito donde se habla de la inter- 206 / Victorino Zecchetto 32 Pensamos al mtodo de deconstruccin de Paul de Man en Estados Unidos en la dcada de 1970, y que elabor enteramente sobre las ideas de J. Derrida. En Amrica Latina en esa misma poca - pero asu- miendo conceptos de origen diverso (crtica marxista, pedagoga de la liberacin...) - realizaron un tra- bajo similar de subversin de textos, autores conocidos como Ariel Dorfman, Armand Mattelart, Hugo Cerda, Mario Kapln y otros. textualidad, esto es, de la multiplicidad de otros textos que se entrelazan para con- verger y localizar directa o indirectamente en el discurso presente. Este fenmeno in- terdiscursivo es recurrente en la produc- cin textual. - Locutor es la persona que emite con su voz y figura los textos orales, aquel que empricamente realiza las enunciaciones. - Enunciador es el narrador particular de ciertos actos de la anunciacin. Es el constructor particular de textos discursi- vos. Auditor o receptor, son las personas que de hecho escuchan o reciben las enunciaciones discursivas. - Alocutorio: son los individuos a los que el enunciador declara dirigirse. Una vez que se han aceptado las reser- vas que ya sealamos en torno a la hetero- geneidad de emisores y la autora textual, queda por determinar de qu manera el enunciador y el enunciatario son los cons- tructores de los textos discursivos. Las respuestas que se han dado an no acaban de agotar el tema. Ducrot habla de enunciador y enunciatario como entida- des que tienen presencia propia an cuan- do son construcciones discursivas. 33 Ve- rn dice que son construcciones abstrac- tas que se usan para acceder al sentido dis- cursivo. 34 Eco instala el concepto de enunciatario modelo, y habla de construc- ciones fantasmas para abordar los textos (segn las competencias y los contextos de los destinatarios). 35 Algunos de esta es- cuela distinguen entre el sujeto de la enunciacin (autor-modelo) y el sujeto emprico; el primero es producto de las condiciones de produccin del texto, lo segundo depende de tareas de reconoci- miento que realizan los destinatarios. Rasgos y marcas enunciativas Dentro de los discursos aparecen ras- gos y marcas que dan cuenta de los com- ponentes enunciativos. Esto responde a la pregunta: Cmo encontrar en el texto el sujeto de la enunciacin y al enunciatario? Respondemos: - Mediante los decticos: pronombres personales, adverbios, apelativos, tiempos del verbo...etc. En los audiovisuales son los planos, los movimientos de cmara, ciertos rumores o sonidos, etc. - Pero tambin a travs de los rasgos modalizantes, es decir, las maneras en que el sujeto de la enunciacin o del enuncia- do se hace presente (por ejemplo, los mo- dos de representarse). La danza de los signos / 207 33 Cfr. Ducrot O.: El decir y lo dicho. Polifona de la enunciacin. Edit. Piados, Barcelona, Buenos Aires, 1986. 34 Cfr. Vern E.: La semiosis social. Fragmentos de una teora de la discursividad. Ed. Gedisa, Barcelona, 1987. 35 Cfr. Eco U.: Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo. Edit. Lumen, Barcelona, 1981. d) El contrato de lectura La conjuncin de las marcas temticas, sintcticas y enunciativas empieza a fun- cionar como trasfondo modlico en el momento en que se establece la relacin (implcita) entre los emisores y percepto- res de mensajes. En cierto modo esas mar- cas se definen como una grilla que gua las fases de produccin y de lectura o inter- pretacin de los discursos, y que permite a los actores asumirlas para posicionarse uno frente al otro. A este fenmeno se le ha denominado contrato de lectura. He aqu un esquema que indica su naturaleza y proceso: 208 / Victorino Zecchetto El contrato de lectura Discurso Produccin Circulacin Reconocimiento, consumo (Soporte, medio, estructura del ( Pblico, usuario, lector, enunciado y de la enunciacin). audiencia. ) C o n t r a t o d e l e c t u r a Emisor modelo y emisor real (Es el ideal de emisor segn l mismo. Las situaciones extra- semiticas que lo definen. Destinatario modelo y destinatario real. (Lo constituyen sus expectativas promedio y las circunstancias extra-semiticas que lo ubican en el contexto. El contrato de lectura es el vnculo que se establece entre el medio o soporte y el destinatario o lector. El contrato de lectura abarca dos elementos del discurso: Ante todo atae al reconocimiento del contenido del enunciado. En segundo lugar tiene que ver con la modalidad del decir de la enunciacin, con la estructura presentada por el soporte. 5. Los gneros En la historia de los anlisis literarios el problema de los gneros ha sido objeto de numerosos estudios. El concepto de g- nero fue elaborndose paulatinamente a partir de la observacin de tipos de textos cuyas caractersticas y propiedades domi- nantes ms representativas, permitan una clasificacin de las obras en categoras. Desde la simple constatacin de la estruc- tura del texto discursivo se fue pasando a la construccin de la teora de los gne- ros. 36 En la teora de los discursos, hoy se piensa que el gnero de un discurso es lo que hace posible el acercamiento al mis- mo. Mediante el gnero clasificamos los diversos tipos de discursos mediticos y as los entendemos mejor. De qu manera debemos, entonces, definir los llamados gneros discursi- vos? Los gneros son las caractersticas re- gulares, estables y reiterativas que posee un discurso y que permite clasificarlo y acceder a l ms fcilmente. Esta definicin encierra el ncleo de la nocin de gnero, y desde aqu se com- prende mejor la descripcin siguiente ms completa y detallada: clases de textos u objetos culturales, discriminables en todo lenguaje o soporte meditico, que presen- tan diferencias sistemticas entre s y que en su recurrencia histrica instituyen con- diciones de previsibilidad en distintas reas de desempeo semitico e inter- cambio social. 37 Los gneros se constituyen a partir de postulados sociales implcitos, por los cuales los lectores reconocen cierto tipo de discursos a partir de las propiedades que stos presentan. En consecuencia, al mirar como aparecen regularmente las marcas temticas, retricas y enunciati- vas, se llega a ubicar la clase de discurso, o sea, el gnero al cual pertenece. Gracias a esas caractersticas o marcas que se repi- ten de modo estable, el pblico clasifica en su gnero los productos audiovisuales que mira, escucha o lee. Las revistas de cine o de televisin traen clasificados los progra- mas y las pelculas por gneros: aventuras, accin, romnticas, musicales, documen- tales, comedias, ciencia-ficcin, policiales, histricas, infantiles, suspenso. En la historia de la produccin de obras mediticas (pintura, arquitectura, teatro, msica, cine, radio, televisin, au- diovisuales, literatura... etc.) aparecen a veces, productos nuevos que no son clasi- ficables en ningn gnero conocido. No se logra captar las diferencias que permiten distinguirlos y ubicarlos dentro de un de- terminado gnero. Las novedades que traen son tales que se salen de los moldes y caractersticas sabidas de otros gneros, introducen elementos nuevos y descono- La danza de los signos / 209 36 Cfr. Ducrot O. y Todorov T. : Diccionario... op. cit. p. 167 ss. 37 Steimberg Oscar: Semitica de los medios masivos. Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1991, p. 37 cidos. Esto pasa cada vez que en algn campo de las artes o de los audiovisuales masivos, aparecen estos anti-gneros, es decir, obras que rompen las marcas y las reglas ordinarias de los dems gneros. Digamos que instauran una transgre- sin en la comunicacin social. De ella, sin embargo, nacen a veces, obras nuevas y formas artsticas hasta entonces desco- nocidas. Cuando en Buenos Aires, a comienzos del siglo XX apareci el tango, caus asombro y revuelo en la sociedad. Incluso se produjeron escndalos, polmicas y al- borotos, porque al tratarse de una msica y un baile novedosos -es decir- de un g- nero desconocido, perturb la esttica musical y bailable conocidas. Al principio fue considerado un anti-gnero, pero con el pasar de los aos, y la aparicin de continuas producciones con esas mismas caractersticas, el tango fue incorporado y aceptado plenamente como un gnero de valor artstico, cuyo perfil lleg a brindar, adems, identidad y realce a nuestra m- sica y folklore nacional. La nocin de gnero tiene tambin sus lmites. En la prctica no resulta siempre fcil definir con claridad ciertos gneros de las producciones audiovisuales que nos ofrecen los medios de comunicacin ma- siva, como sucede a menudo por televi- sin. Cules son los rasgos especficos del gnero poltico y que lo distingue, por ejemplo, del gnero judicial, o del gnero educativo-escolar? Por cierto no puede ser slo el tema o contenido. Deben tomarse en cuenta otras caractersticas, pues un discurso electoral es diferente de un dis- curso escolar. Los problemas que suscitan estas cuestiones han llevado a los semilo- gos a prestar atencin, no tanto a la dife- renciacin de los gneros, sino a las din- micas de produccin social de sentido, fe- nmeno ste que trasciende y va ms all del inters por los gneros mismos. 210 / Victorino Zecchetto Palabras claves para recordar Discursos sociales: la semitica estructuralista designa as a las producciones de tex- tos que tienen un significado completo y una funcin social destinada a crear sentido. Hay discursos institucionales y tambin mediticos. Su instalacin en la sociedad im- plica relaciones de poder, por eso la creacin de sentido en la sociedad, resulta ser una contienda ideolgica. Marcas discursivas: son las caractersticas distintivas del material significante y que permiten acceder al reconocimiento de un discurso. Hay marcas semnticas, marcas sintcticas y enunciativas. Semiosis infinita: Es la vinculacin o interrelacin de los discursos entre s, en un en- tramado o red semitica donde se remiten unos a otros en forma indefinida. Contrato de lectura: en el proceso de produccin y reconocimiento discursivo, es el ligamen implcito que se establece entre el soporte significante y el destinatario del dis- curso. Gnero: son las caractersticas regulares, estables y reiterativas que posee un discur- so y que permite clasificarlo para acceder a l con facilidad. La danza de los signos / 211 Bibliografa Vern Eliseo 1987 La semiosis social. Ed. Gedisa, Buenos Aires, 1987 Steimberg Oscar 1991 Semitica de los medios masivos. Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires. (Ver cap. 2: Proposiciones sobre el gnero) Renkema Jan 1999 Introduccin a los estudios sobre el discurso. Gedisa Editorial, Barcelona. Garrido Joaqun 1999 Los conectores contextuales en el discurso. Ed. Abya-Yala, Quito. 212 / Victorino Zecchetto En este captulo deseamos presentar algunas nociones de narratologa ya que normalmente, contar y narrar cosas, re- presenta la forma ms difusa de producir significados. 1. Realidad, memoria y narracin Cabe destacar un hecho simple, pero fundamental relacionado con el tema de la narratividad. Y es que la actividad hu- mana de narrar est precedida de la reali- dad sobre la cual es posible contar algo. Es el mundo y la vida los que proporcionan el marco de referencia de cualquier narra- cin, ya que todo lo que se cuenta, es construido en la medida en que existe al- go distinto sobre lo cual se habla. Por tan- to, las representaciones, las descripciones o reflexiones que se manifiestan, reposan sobre el terreno de lo que se supone que es real o puede pensarse, aun tratndose de entidades de ficcin. La diferencia entre realidad y narra- cin, establece tambin la naturaleza de esta ltima, concebida como construccin retrica, como forma discursiva destinada a proyectar, referir, iluminar, criticar, per- suadir, fortalecer narrativamente la pre- sencia humana en el mundo. Se trata siempre de la interpretacin de una parte restringida de lo real, de una descripcin parcial entre miles formas de vida. Al con- tar se representa una pequea porcin de la historia humana que en s es inmensa, catica, inasible, perturbadora, fugitiva, ms vasta que cualquier narracin. De he- cho los acontecimientos y los fenmenos del suceder humano desbordan nuestra capacidad de contarlos, sus dimensiones escapan a la programacin cerrada de las construcciones del lenguaje. La infinitud de la realidad, distinta de lo que podamos decir, es el contexto de toda actividad na- rrativa. Con esto estamos afirmando y su- brayando el valor y la fuerza objetiva que tiene el mundo real, del cual forman par- te tambin nuestras subjetividades. Nos parece, entonces, una desviacin ideolgi- ca desvalorizar el vigor de la realidad to- tal, para resaltar excesivamente las mani- festaciones subjetivas en detrimento de 10 LA VALIJA DE LAS NARRACIONES Narrar ayuda a pensar que la vida siempre puede ser de otra manera. una visin de conjunto, abarcativa y com- pleja del mundo y del ser humano. Pero entendemos igualmente, que a menudo la preocupacin por la expresin personal, es una justa rebelin -sobre todo en la na- rrativa y en el arte- contra los persistentes intentos de los poderes sociales de identi- ficar y de controlar con la ciencia y la tc- nica, los flujos histricos y vitales de los individuos. Slo deseamos recordar que el criterio de demarcacin entre la vida hu- mana y lo que se cuenta de ella, pasa por el lenguaje. 1 Las narraciones no las podemos en- tender sin darle cabida a la memoria en bsqueda de un pasado, dentro del cual se bucea para rastrear recuerdos de hechos, de acontecimientos, de vivencias singula- res, de imgenes, de voces y conversacio- nes. Toda historia y toda narracin tienen que ver con el ejercicio de la memoria hu- mana. Pero qu es la memoria? O mejor, qu significa tener el recuerdo de algo? Qu es recordar algo que hemos vivido o sentido? El filsofo Paul Ricoeur ha escri- to esta aguda pgina al respecto: Cul es el objeto de la memoria? No me refiero a su sujeto, sino a su objeto. Qu es un recuerdo, en que se diferencia de una ilusin o de una imagen? Llegamos de este modo a la idea de imagen-recuer- do. El segundo momento es este: cmo se busca un recuerdo? El griego tena dos pa- labras para designar la memoria: mnm- que es la memoria (tengo un recuerdo que nace en mi mente), y anamnsis (busco el recuerdo). Cul es la relacin entre el pathos de memoria y la praxis de su bs- queda? Y aqu entra la historia, que es el motor de bsqueda. Por qu es un motor de bsqueda? Porque no tiene la mnm, el momento del reconocimiento. Por el contrario, la memoria tiene un perfil muy propio que es el recuerdo vivo y reconoci- do, mientras que la historia construye al infinito con la esperanza de reconstruir. La intencin de la historia consiste, tal vez, en reescribir. Entonces podemos decir que tenemos memoria porque con el tiempo con el tiempo nosotros cambia- mos. Y de qu manera podemos perma- necer los mismos a travs del cambio? La conciencia de s mismo no es una identi- dad invariable. Por el contrario, se trata de una identidad narrativa, o sea, construida en el cambio. Por este motivo, es preciso que yo deba conservar algo del pasado pa- ra poder construir sobre sus huellas, unir- las unas con otras en un horizonte de pro- yecto. No se puede separar la memoria del proyecto y por tanto del futuro. Nos en- contramos siempre entre el eplogo de no- sotros mismos, la voluntad de darle un significado a todo lo que nos ha sucedido, y la proyeccin hacia el futuro, hacia nue- vos deseos o expectativas, hacia las cosas que an debemos hacer. 2 214 / Victorino Zecchetto 1 Sobre este tema y referido especialmente a las ciencias, ver el libro de John Shotter: Realidades conver- sacionales. La construccin de la vida a travs del lenguaje. Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2001. 2 Pal Ricoeur, en Magazine litteraire, Pars . 2000. La memoria, entonces, no es mera nostalgia del pasado, ella nos remite al vi- vir individual y colectivo, y nos hace des- lizar sobre el tiempo sin desintegrarnos, sin fragmentar nuestra identidad en ins- tantes discontinuos; la memoria vierte en las cosas un significado eterno, porque las rescata de la nada e impide que la vida sea completamente borrada en el vaco del ol- vido existencial. Ahora entendemos por qu en los rela- tos los hombres y mujeres de todos las pocas, han hallado siempre el campo fe- cundo para hacer crecer su vida, enraizn- dola en las profundidades del recuerdo y en las vivencias del tiempo. La relevancia de los estudios narrati- vos surge, pues, de este hecho simple y muy extendido: desde que el hombre y la mujer tuvieron el don del habla para co- municarse, empezaron a contar historias, a narrar lo que vean y vivan. El ser hu- mano siempre ha creado relatos y los ha contado. Es el lindero de las narraciones donde se hace visible la fruicin de la me- moria. Este fenmeno cultural ha despertado tambin la curiosidad cientfica de saber cmo funciona un texto narrativo, qu elementos internos lo sostienen. La se- mitica mete aqu su nariz, y pretende ob- servar y analizar de cerca los ingredientes que se mezclan en una narracin y en qu se diferencia sta de otros textos o discur- sos. Se trata de una tarea en la que est comprometida la narratologa. Qu es la narratologa? La narratologa puede definirse como el estudio de los discursos narrativos y de las caractersticas que le son propias; ella analiza los mecanismos de los relatos, las estructuras y organizaciones de las narra- ciones y de los principios que las rigen. G. Prince describe as el campo espec- fico de esta disciplina: La narratologa como teora del cuen- to, deriva del estructuralismo, y su objeto es el estudio de la naturaleza, de la forma y del funcionamiento del relato (indepen- dientemente de su medio de representa- cin), busca describir la competencia na- rrativa. Ms en particular, la narratologa examina lo que es comn en todos los re- latos (a nivel de historia, del narrador y de sus recprocas relaciones), y lo que los dis- tingue uno del otro, tratando de explicar la capacidad de producirlos y compren- derlos. 3 Desde la perspectiva semitica, la aproximacin a las narraciones se hace con el intento de investigar y examinar los efectos de sentido que van creando los re- latos. Al analizar el funcionamiento ex- presivo de la narracin y mirando el mo- delo semitico utilizado, se puede llegar a entender mejor la verdadera dimensin pragmtica de las historias relatadas. La La danza de los signos / 215 3 Prince Gerald: Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, 1987. Voz Narratology. narratologa tiene, pues, un carcter din- mico, no se detiene slo en los elementos estructurales estticos de una historia, si- no que estudia la evolucin y los procesos narrativos, los contextos en los cuales sur- gen los sentidos de los relatos que circulan entre los emisores y los perceptores. La investigacin narratolgica se ins- pira e interacta con otras disciplinas (an- tropologa, lingstica, ciencias de la co- municacin....) y con ellas tiende a consti- tuir una integracin ms orgnica, cuyo resultado ser un conocimiento ms hon- do y pleno de nuestra cultura. Asumir una perspectiva cientfica para abordar los estudios narrativos es el obje- to propio de la narratologa. 2. En busca de esquemas de comprensin El estudio de los discursos narrativos tiene una larga trayectoria en la historia de la literatura. Pero en el siglo XX se pro- dujo un cambio profundo de enfoque en las indagaciones, debido no slo a la ela- boracin de nuevos paradigmas tericos, sino tambin por la curiosidad cientfica que despertaron las novedosas produccio- nes narrativas de los lenguajes audiovi- suales de los grandes medios de comuni- cacin masiva. La investigacin sobre la narrativa, desde mediados del siglo veinte, estuvo marcada por la aplicacin analtica de nuevos conceptos, tales como el de for- ma, funcin y estructura. En lingstica literaria la nocin de forma naci para indicar la dimensin ex- presiva de un texto, los modos o formas mediante los cuales son presentados los contenidos. Se estableci, pues, una estre- cha relacin entre lo dicho y el modo de decirlo. La idea de funcin surgi para dar cuenta de los valores variables que emer- gen cuando se compara un tipo o un con- junto de relatos con otros. Finalmente, la idea de estructura iba emparentada con un enfoque ms esttico de los elementos internos que componen la narracin. En semitica los conceptos de forma- lismo, funcionalismo y estructuralismo, caminaron casi siempre juntos, aunque a veces hubo intentos de contraponerlos entre s. Algunos autores consideraron la idea de funcin opuesta -en su contenido- a la de sistema o estructura, y tambin a la de forma. Pero nunca se lleg a establecer con claridad los elementos excluyentes de cada concepto respecto al otro, y ms bien se opt por precisar la interdependencia de sus significados, relacionndolos dia- lcticamente y de modo complementario. Nos parece oportuno trazar algunos hitos evolutivos que marcaron la indaga- cin narratolgica en el siglo XX. Fueron principalmente tres las escuelas semiti- cas que aplicaron sus esfuerzos al estudio de este tema. a) El movimiento formalista ruso Un hito histrico de peso en el siglo XX fue el llamado Movimiento formalista desarrollado en Rusia entre 1915 y 1925. 216 / Victorino Zecchetto Esta corriente de anlisis literario se pro- pona estudiar las obras literarias inde- pendientemente de su contexto histrico, social y psicolgico. Fue llamado movi- miento formalista por sus adversarios so- cialistas que lo vean como un resabio de la sociedad burguesa. Le criticaban su ex- cesiva preocupacin por la forma y su descuido del valor de los contenidos. Pero en realidad los formalistas no tenan una postura cerrada y rgida como pensaban sus rivales. Conceban el texto de manera ms dinmica y no slo como una entidad puramente formal con una estructura es- ttica. Estudiosos como Chiklovsky, Eikhen- baum, Skolovskij, R. Jakobson, V. Propp, cada uno a su modo, se propona formu- lar nuevas bases para la comprensin del arte y la literatura. El punto de partida co- mn deba ser el conjunto de funciones formales cualitativamente diferentes de otras formas textuales, como por ejemplo del habla popular y cotidiana. Esas for- mas, sin embargo, estaban igualmente su- jetas a la evolucin de los contextos hist- ricos. En general, el arte tambin se lo per- cibi no como una forma pura, sino como una creacin que se mova en medio de los embates y de las evoluciones histri- cas. Juryj Tynjanov observaba (1927) que un texto literario va cambiando y con el tiempo puede ir perdiendo su valor arts- tico, una vez que aparecen otras formas nuevas de expresin. Para la narratologa fue importante asimismo el aporte de Sklovskij que dis- tingui entre trama e historia. La trama es la expresin narrativa y literaria concreta de una historia, sta en cambio es el con- junto de elementos previos que tiene el autor antes de escribir una trama, es como la materia prima de la cual se vale el crea- dor para hacer y componer su obra. El formalismo ruso -si bien se interes mucho por la forma artstica- en realidad, tampoco fue excluyente de otros modos de anlisis narrativo. No puede decirse que haya sido negligente, por ejemplo con los aspectos estructurales. En efecto, cuando el movimiento, algunos aos des- pus, fue deshecho por la dictadura de Stalin, varios de sus miembros emigraron a occidente, y desde all influenciaron nu- merosas indagaciones semiticas, espe- cialmente de la vertiente estructuralista. b) La Escuela de Praga En 1926 se fund el Crculo lingstico de Praga o simplemente la llamada Escue- la de Praga. El estudio narrativo se enri- queci con las contribuciones de V. Mat- hesiuns, B. Havrnek, y sobre todo con las de Roman Jakobson que en 1920 haba emigrado desde Rusia a Praga, antes de pasar definitivamente a Estados Unidos en 1941 4 l fue el exponente terico que le imprimi un rumbo ms definido a los estudios de Praga y posteriormente a las La danza de los signos / 217 4 Jakobson R. (1896-1963) Autor de numerosos libros y muchos artculos. Entre sus obras ms impor- tantes cabe citar en espaol: Ensayos de lingstica general. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1981. teoras de la comunicacin. Por de pron- to, concibi la lengua de forma dinmica, puso de relieve el rol o funcin que tienen los sistemas de signos en la estructura de la lengua, haciendo aportes tericos y prcticos sobre los alcances de la comuni- cacin dialogal y el intercambio verbal, hasta elaborar un esquema de comunica- cin que super el rgido modelo cibern- tico. Igualmente integr al anlisis lin- gstico la visin formalista segn la cual un texto deba ser abordado con un crite- rio estrictamente cientfico de la forma, de manera que la estructura inmanente a la obra, resultaba menos importante que las funciones expresivas. Gracias a sus apor- tes, la Escuela de Praga fue integrando los elementos ms bien estticos del lenguaje, con otros factores ms dinmicos, y de es- te modo uni la sintaxis de los textos con una perspectiva funcional ms relaciona- da con el lenguaje narrativo y coloquial, an sin apartarse del estructuralismo. c) El estructuralismo francs Esta escuela estuvo constituida por un grupo de estudiosos que en los aos 1970 desarrollaron y enriquecieron los aportes del ruso V. Propp. Cabe mencionar a A.J. Greimas, Roland Barthes, Tezvetan Todo- rov, Claude Brmond y Grard Genette, entre otros. 5 Cada uno de ellos profundi- z aspectos diferentes y complementarios del rico material narrativo. En sus trabajos analizaron cuentos de hadas, mitos, nove- las policiales, relatos burlescos y hasta tex- tos bblicos. Aportaron nuevos conceptos tericos que enriquecieron las indagacio- nes en el campo de la narratologa. Barthes, por ejemplo, divide la lgica narrativa en tres niveles: la funcin narra- tiva (encadenamiento causal y los ndices narrativos), la accin narrativa (las trans- formaciones actanciales, lo narrado y el enunciado), y la narracin (el discurso na- rrativo, el modo de relatar, la enuncia- cin). El punto de vista de este grupo fue considerar los relatos como textos aut- nomos y abstractos, que tienen una gra- mtica narrativa y poseen una significa- cin unitaria y conjunta. El relato como tal, no se limita a un texto concreto y real o a un determinado gnero, sino que constituye un concepto terico. A su vez la gramtica narrativa , vista desde la pers- pectiva generativa, est compuesta por la sintaxis narrativa (llamada tambin com- petencia narrativa o bien, estructura na- rrativa profunda), y por el discurso narra- tivo. Al presentar ms adelante a algunos de estos autores, nos detendremos a anali- zar sus conceptos y metodologas de an- lisis narrativo. 218 / Victorino Zecchetto 5 En nuestro medio es posible hallar todava una pequea obra que ilustra el pensamiento de estos auto- res: AA.VV.: Anlisis estructural del relato. Edit. Tiempo contemporneo. Buenos Aires, 1970. 3. Enfoques narrativos Con el fin de ordenar las reflexiones en torno a la temtica que nos ocupa, expo- nemos algunos enfoques ms representa- tivos de los estudios narratolgicos. a) La morfologa de Vladimir Propp Resulta imprescindible citar en primer lugar a Vladimir Propp (1895 - 1962), una figura pionera que ha hecho aportes im- portantes al estudio de los relatos. Su obra ms conocida es la primera sobre la mor- fologa del cuento, de 1928. 6 En ella anali- za el esquema fundamental y bsico de to- da narracin. Siguiendo el postulado fun- damental del movimiento formalista, Propp estudia los cuentos desligndolos de sus coordinadas histricas. Solamente ms tarde, casi veinte aos despus volve- r a interesarse por los aspectos histricos de los cuentos. 7 En sus anlisis Propp uti- liza el trmino morfologa , para indicar las diferentes partes que componen un cuen- to y sus recprocas relaciones. En otras pa- labras estudiar la morfologa -para l- quiere decir estudiar la estructura de una narracin, es decir, establecer los elemen- tos invariables del relato. La tipologa morfolgica de Propp constituye un estudio terico de las fun- ciones o roles. Dichas funciones l las apli- ca a los cuentos folklricos rusos. Pero, qu es una funcin? Segn Propp el con- cepto de funcin o de rol abarca las si- guientes caractersticas: - ante todo es un rasgo de carcter de un personaje, cuyo significado se defi- ne en el curso de la accin; - es algo estable, una constante que ca- racteriza el cuento; - aparece como una secuencia de fun- ciones que en un cuento es siempre idntica. En los cuentos existen numerosas esfe- ras de accin, y en cada una de ellas se de- sarrollan roles que pueden corresponder a uno o ms personajes o viceversa. Propp descubre hasta un total de 31 roles que despliegan su dinmica a lo largo de la na- rracin... Por ejemplo en el cuento Los tres reinos cita los roles de mediacin, partida del hroe, primera funcin del do- nante, reaccin del hroe, el hroe lucha contra el villano, victoria sobre el villano, persecucin del hroe, pretensin del fal- so hroe, reconocimiento del hroe..., et- ctera, hasta la boda final. La morfologa propuesta por Propp analiza los principales elementos que se hacen presentes en una narracin. Dichos elementos - que tienen el carcter de fun- ciones - se mantienen constantes en todos los cuentos. Las funciones se agrupan en fases y estn organizadas del modo si- guiente: La danza de los signos / 219 6 Propp V.: Morfologa del cuento. Ed. Fundamentos, Madrid, 1974 7 En 1946 Propp public Las races histricas de los cuentos de hadas. 1. estado inicial de la historia, 2. una fase preparatoria, 3. un exordio, 4. el donante, 5. el mago asistente, 6. el antagonista, 7. la lucha, 8. el hroe vence, 9. supresin de la desventura, 10. el hroe vuelva a casa, 11. fin. En las diversas etapas del relato pue- den darse nidos de funciones que van manifestando la dinmica presente en ca- da fase y en el desarrollo del mismo. La morfologa de Propp puede consi- derarse como una agenda de trabajo, co- mo un modelo mediante el cual se organi- za el escenario de los cuentos y de las na- rraciones en general. Sin embargo, al to- mar estas nociones de Propp hay que ser discretos y usar su modelo con tino, con- siderando tambin los lmites de toleran- cia o de maleabilidad que necesariamente tiene el armado de la coherencia de cada relato. La exactitud del anlisis de un cuento y sus ulteriores estudios depende del valor de la clasificacin que se asuma. Es innegable que la clasificacin sirve de base para cualquier investigacin, pero ella debiera ser el resultado de un estudio preliminar hecho sobre el material directo y no -como pasa a menudo- a partir de un esquema invariable impuesto al texto sin tomar en cuenta su forma y estructura particulares. Dems est decir que la tipologa de Propp result fecunda para los estudios narrativos posteriores. 8 b) La teora estructuralista de A. J. Grei- mas La teora narrativa de A. Julien Grei- mas (1917-1992) se presenta como un en- foque original y ms profundo que el de Propp, aunque la herencia del ruso se ob- serva a lo largo de los trabajos de este in- vestigador lituano. Greimas completa el estudio de las es- tructuras de los discursos narrativos con su teora sobre al anlisis semntico y se- mitico de los textos narrativos. Aqu ex- pondremos lo esencial de su enfoque. 9 La estructura elemental y la estructura profunda Las nociones de estructura elemental o superficial y estructura profunda, surgie- 220 / Victorino Zecchetto 8 El influjo de Propp se observa en varios estudiosos de la Escuela de Pars. Ver el citado libro de AA.VV.: Anlisis estructural del relato. Ed. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970 9 Para lo que sigue hemos consultado la obra de A.J. Greimas escrita en colaboracin con J. Courts: Se- mitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje. Edit. Gredos, Madrid 1982. Voces: Narrativi- dad, Narrativo (Recorrido), p. 272 ss. Tambin hemos tomado en cuenta la buena sntesis del pensamiento narrativo de Greimas hecha por Csar Gonzlez O.: Semitica narrativa: La escuela de Pars. En su obra: Imagen y sentido. Elementos para una semitica de los mensajes visuales. Universidad Nacional ron de los estudios de la gramtica genera- tiva. La consideracin bsica que las sus- tenta, consiste en afirmar que las formas exteriores de los enunciados no coinciden necesariamente con su significado y es- tructura profunda. Por tanto, es preciso distinguir entre las apariencias formales y la funcin ms honda de cada enunciado. Se observa, en efecto, que existe una gran cantidad de expresiones lingsticas am- biguas, polismicas o vagas, que no se en- tienden analizndolas slo en el plano de su estructura superficial. Pongamos la ex- presin: Yo lo amo. En s misma es una frase indeterminada, pues su forma no lo- gra sealar el referente concreto. A qu amor se refiere? Es una frase que dice la mam de su bebe? O es la exclamacin de una muchacha en referencia a su novio? O lo que afirma un piloto mirando su auto de carrera? O alguien que alude al helado de vainilla que tanto le gusta?Para salir de la indeterminacin es preciso pa- sar de la estructura superficial a otra ms profunda y contextual. Estas dos nociones constituyen, pues, las instancias fundamentales para analizar la estructura semitica de una narracin. Siguiendo las explicaciones tericas de A.J.Greimas, nos referimos a ellas. La estructura elemental Existe, en primer lugar, una estructura elemental de la significacin desde la cual se inicia tambin el recorrido generativo de la narracin. Esta estructura puede considerarse como un modelo constitu- cional que especifica las formas que asu- men las diferencias; es lo que constituye el famoso cuadrado binario de Greimas 10 , que indica la forma elemental del signifi- cado mediante operaciones de opuestos: La danza de los signos / 221 10 Autnoma de Mxico, Mxico, 1986, p.119 153. Igualmente hemos tenido presente el trabajo de Os- valdo Dallera : La teora semiolgica de Greimas. En: AA.VV. : Seis semilogos en busca del lector. Edic. Ciccus / La Cruja, Buenos Aires, 1999, p.132-164 Fue propuesto en 1970 en: Du sens. Essais smiotiques. Traduccin castellana de Edit. Gredos: Del sen- tido. Ensayos semiticos. Madrid. Blanco Contrarios Negro Implicacin Implicacin No Negro Subcontrario No blanco Contradictorios Segn este cuadro, el sentido es el pro- ducto de la relacin; por ejemplo blanco tiene el significado que deriva de ser con- trario a negro. Los elementos que estn en la lnea horizontal son simplemente con- trarios; en cambio los situados en el eje diagonal son contradictorios y no pueden coexistir juntos. Esta es la premisa de la semitica na- rrativa. Para analizar el sentido es impres- cindible descubrir la unidad mnima de la significacin. A partir de ah se pueden ir descubriendo conjuntos significantes ca- da vez mayores. La estructura profunda En segundo lugar, est la estructura profunda de la significacin y que funcio- na mediante dos operaciones sintcticas fundamentales o transformaciones, que son la asercin y la negacin. la asercin se define como contradicto- ria a la negacin, (decir blanco implica afirmar el trmino contradictorio no blanco). la negacin es la operacin que esta- blece la relacin de contradiccin entre dos trminos, de los cuales el primero, previamente planteado, se convierte en ausente mediante esta operacin, mien- tras que el segundo, su contradictorio, ad- quiere gracias a ella una existencia in prea- sentia. 11 En el binomio de oposicin blanco - negro, cada trmino implica la idea con- traria del otro, se trata de una operacin de implicacin establecida con una rela- cin de complementariedad. Segn Greimas la generacin de las significaciones se realiza no tanto en la produccin de enunciados, sino en los ni- veles fundamentales de las estructuras na- rrativas. Es propio y normal de la mente humana elaborar pensamientos en forma narrativa y expresar su visin del mundo y de las cosas narrndolas. Por eso la na- rratividad es la instancia apta para expli- car el surgimiento y la elaboracin de toda significacin 12 Al contar algo llenamos de significado las cosas que habitan en el mundo, los he- chos que en l acontecen y la vida. A la se- mitica le compete dar cuenta de este fe- nmeno comn y central de nuestra exis- tencia diaria. La gramtica narrativa El modelo as establecido para enfocar el discurso narrativo, se ha definido como gramtica narrativa, y su finalidad consis- te en sealar los pasos y los requisitos que explican y dan razn de la realidad narra- tiva. sta, sin embargo, cobra cuerpo y se 222 / Victorino Zecchetto 11 Csar Gonzlez O., op. cit. p. 129 12 A.J. Greimas y J. Courts: Semitica. Diccionario... Op.cit. voz: Narratividad. manifiesta a travs de los relatos, o sea, de los textos que se construyen mediante la gramtica narrativa. Dos unidades estructurales La semitica de la narracin distingue unidades o espacios estructurales donde se combinan y se entrelazan las dinmicas de las significaciones: Las estructuras semionarrativas indican el nivel abstracto y abarcan los compo- nentes sintcticos y semnticos que ya se han sealado. Se trata de los niveles pro- fundos de relaciones y operaciones. Las estructuras discursivas indican, en cambio, la estructura ms superficial en- cargada de darle forma al discurso y a la creacin de enunciados (sintaxis discursi- va). Es a este nivel ms superficial donde se encuentran los componentes narrativos de la sintaxis y de la semntica. Los enunciados narrativos En la teora de Greimas un enunciado narrativo se crea cuando entran en rela- cin dos o ms actantes. El concepto de actante indica una unidad formal que de- sempea un rol sintctico, sin estar inves- tido de carcter semntico. En el enuncia- do narrativo hallamos: - un aspecto de hacer y de actuar del sujeto, o sea, la funcin que realiza en vis- ta a alguna tarea de transformacin. A travs del uso de los actos y acciones po- demos leer todo el discurso narrativo co- mo una bsqueda del sentido o de la sig- nificacin atribuible a la accin humana; (con ello) el esquema narrativo se nos aparece entonces como la articulacin or- ganizadora de la actividad humana que erige a sta en significacin. 13 - Un aspecto potencial del proceso que se llama actante. Corresponde al estado del sujeto antes de ser investido de fun- cin. Lo mismo que otros elementos ac- tanciales, tambin los roles potenciales se definen a lo largo del proceso narrativo. Segn Greimas los actantes son los si- guientes: sujeto, objeto, destinador, destina- tario, oponente, ayudante. Las relaciones que establecen entre ellos forman un mo- delo actancial. 14 En los relatos tiene importancia el fe- nmeno de los roles actanciales. Esos roles corresponden a la posicin sintagmtica de los actantes sintcticos dentro del reco- rrido narrativo donde hay valores moda- les que esos actantes van asumiendo en cada etapa. A lo largo del recorrido narra- tivo, el relato toma forma a medida que los sujetos asumen roles temticos verifi- cables en los roles actanciales con conteni- dos especficos. As, el rol temtico de la solidaridad en una pelcula, aparece cuan- do se muestra al sujeto encarnando el rol La danza de los signos / 223 13 A.J. Greimas(1980), citado por Csar Gonzlez O. Op. cit. p. 134 14 Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov: Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage. Edit. Du Seuil, Paris, 1972, p. 250 La traduccin es nuestra. actancial y realizando alguna determinada accin que la especifica. No est dicho que un actante slo de- ba asumir un nico rol actancial. Muchos relatos exhiben actantes con numerosos roles actanciales, de acuerdo a su posicin en la dinmica del relato. Enunciados de estado y de hacer Para definir la narratividad de un dis- curso, es preciso que se exhiban los facto- res y las condiciones acordes al perfil pro- pio de la narracin. Esta ha sido descrita del siguiente modo: El discurso narrativo puede conside- rarse como una serie de estados precedi- dos y/o seguidos de transformaciones; es- to es lo mismo que decir que consta de dos tipos de enunciados elementales: los enunciados de estado, que corresponden a las funciones entre los actantes: sujeto y objeto; los enunciados de hacer, que expre- san la transformacin, el paso de un esta- do a otro. El anlisis narrativo se funda- menta en la distincin entre estados, de- pendientes del ser, y transformaciones, que dependen del hacer. Dicho anlisis consiste, en principio, en clasificar los enunciados. 15 Los enunciados de estado y los del ha- cer, se conciben como componentes dina- mizadores del relato. - Los enunciados de estado se definen por la relacin entre los actantes sujeto y objeto. Tanto el objeto como el sujeto son, desde la perspectiva semitica, actantes sintcticos, es decir, no corresponden a personajes y cosas, sino que definen posi- ciones formales. El actante objeto aparece como un soporte de valores y no existe en s mismo pues es un concepto sintctico, se hace realidad cuando es investido de valores en relacin con el mundo o es lle- nado por los proyectos de los sujetos. En consecuencia el objeto de valor se definir como el lugar de manifestacin de los va- lores con los que el sujeto est en conjun- cin o en disyuncin Esto conduce a pensar que slo la inscripcin del valor en un enunciado de estado, cuya funcin es- tablece la relacin de unin (conjuncin o disyuncin) entre el sujeto y el objeto, permite considerar a stos como semiti- camente existentes. 16 Entonces, es la relacin la que actualiza la existencia del sujeto y del objeto, ya que stos, antes de concretarse en un valor, son seres meramente lgicos y virtuales. La transformacin se hace mediante alguna operacin de conjuncin y disyuncin. En una pelcula donde se enfrentan dos ban- das mafiosas, el esquema narrativo parte del supuesto de una confrontacin entre ambos grupos, sea que ella se manifieste a travs de una lucha sangrienta, o bien me- diante un pacto o transaccin. Y ello 224 / Victorino Zecchetto 15 Csar Gonzlez O. Op. cit. p. 134 16 Ib. p. 135 siempre en torno a un objeto de valor dis- putado por los sujetos o grupos en cues- tin. - Los enunciados de hacer -como ya lo sealamos antes- son los responsables de las transformaciones. Estas transforma- ciones, dice Greimas, tendrn por resulta- do la inversin de la funcin del enuncia- do de estado: paralelamente el sujeto vir- tual se unir a su objeto, y el sujeto real se har virtual. Las transformaciones pue- den ser reflexivas (si se trata de una apropiacin) o transitivas (si se trata de una atribucin). En ambos casos se mani- fiesta la comunicacin de valores, y a nivel de configuraciones discursivas, se notan a travs de, dones, pruebas, raptos, estafas, intercambio y contradones... etc. A este punto estamos en grado de completar la nocin de narratividad. C- mo podemos definirla? La narratividad es la proyeccin de lo discontinuo sobre lo continuo. En efecto hay narracin cuando en la continuidad de la vida (de un individuo, de grupos, de culturas...etc.), irrumpe lo no continuo y produce alguna transformacin. En este proceso entran en juego la existencia se- mitica de los sujetos en unin con los objetos investidos de valor. 17 A las formas de disyuncin o conjun- cin narrrativas les corresponde, con en- cadenamiento, producir la prdida de un objeto o el trastorno del universo axiol- gico. En el fondo todo relato cumple la hi- ptesis de valores perdidos o encontrados, donde intervienen sujetos frente a obje- tos: los sujetos de estado se enlazan con los objetos portadores de valores, mien- tras que los sujetos del hacer realizan los cambios necesarios que reclama la narra- cin. Son precisamente esas sucesiones de estado y de transformaciones (con sus res- pectivos actantes) las que constituyen un programa narrativo. La performancia y la competencia En el anlisis narrativo son fundamen- tales las nociones de performancia y de competencia. - Por performancia entendemos la operacin de hacer para pasar de un esta- do a otro, y esto presupone un sujeto de hacer o sujeto operador el cual posee la capacidad o condiciones necesarias para realizar la performancia. A la performancia se llega mediante una capacidad o competencia puesta en acto. La accin performativa permite que un sujeto llegue a la competencia de aque- llo que el hacer ha buscado. Si el acto es un hacer ser, la competencia ser aquello que hace ser. 18 La danza de los signos / 225 17 Ib. 18 Csar Gonzlez O. , op.cit. p. 139 La manipulacin corresponde al hacer hacer y es la actividad de un sujeto (= su- jeto destinador) sobre el sujeto operador para que ejecute un programa. Esto se realiza mediante las operaciones narrati- vas que se efectan sobre el sujeto opera- dor, y que le dan la capacidad de realizar la performancia principal. Digamos que son operaciones de persuasin (hacer saber o hacer creer), de un sujeto sobre otro para hacerlo ejecutar un programa dado. - La competencia es del orden del ser y el sujeto competente ser un sujeto de es- tado. El rol del sujeto competente se defi- ne por las propiedades y habilidades en adquirir la competencia. Esas acciones o modalidades del sujeto competente le dan tambin un perfil propio a los enunciados del hacer, por eso Greimas los denomina Los anlisis enunciados han demos- trado que hay ciertos valores modales que tienen un gran valor en la organizacin semitica de los discursos, stos son los de deber, querer, poder y saber, los cuales son capaces de modalizar tanto el ser como el hacer. 19 Perfil del programa narrativo Para sintetizar estas ltimas oberva- ciones, podemos esbozar as el perfil del programa narrativo: - El programa narrativo es una estruc- tura constituida por un enunciado de ha- cer que rige un enunciado de estado; - El programa narrativo puede consi- derarse como la unidad elemental de la sintaxis narrativa; - Dos o ms programas narrativos se encadenan de diversos modos, donde uno es el principal y otros son programas na- rrativos de uso. A menudo hay programas narrativos complejos porque exigen la previa realizacin de otro o varios progra- mas narrativos. - Los programas narrativos estn constituidos por dos tipos de actantes sin- tcticos - sujetos y objetos - pero sola- mente los primeros estn dotados de competencia, slo ellos hacen ser . 20 - La performancia origina la adquisi- cin de la competencia, es decir, de los va- lores modeles, y puede considerarse como un hacer hacer. Sanciones y reconocimiento Concluidas las transformaciones lleva- das a cabo por los sujetos competentes a travs de sus performancias, la estructura narrativa seala las conclusiones e instala las sanciones o los reconocimientos, es de- cir, toma nota de la nueva situacin que se ha producido y se entra en la fase de las retribuciones. Estas pueden ser pragmti- cas o congnoscitivas. La sancin pragm- tica corresponde a la retribucin que pue- 226 / Victorino Zecchetto 19 Ib. p. 142 20 Ib. de ser positiva (recompensa) o negativa (castigo). La sancin pragmtica es, pues, un juicio sobre el hacer. La sancin cog- noscitiva equivale al reconocimiento del hroe, contrapartida de la prueba glorifi- cante asumida por el destinatario. 21 Entrada y salida discursiva: embrague y de- sembrague Ya hemos sealado que los componen- tes narrativos tienen una red de relaciones y operaciones que producen la organiza- cin narrativa del discurso, donde se van instalando los contenidos. En el recorrido generativo ocupan, entonces, un lugar destacado las estructuras discursivas. Diji- mos, adems, que stas, segn sus niveles de profundidad, se distinguen en estruc- turas semionarrativas y discursivas. Estas ltimas corresponden a la fase de discur- sivizacin, en cuya sintaxis se aplican dos operaciones o procedimientos: uno de de- sembrague y otro de embrague. El desembrague corresponde al acto de salida del discurso o del relato de base. Es un desvincularse y apartarse del enuncia- do en curso. Esta modalidad sintctica es muy fre- cuente en toda clase de discursos. Una no- vela, por ejemplo, puede estar narrando la actividad profesional de una mujer mdi- co pediatra, y de pronto realizar un de- sembrague,o sea, un corte en la enuncia- cin y relatar sus recuerdos de nia cuan- do jugaba con sus compaeras, salindose de este modo, de la estructura estable del discurso narrativo. El embrague es la operacin contraria a la anterior, es decir, volver a instalarse en la estructura fundamental del discurso. Estas dos operaciones sintcticas, pue- den afectar los tres aspectos del procedi- miento discursivo: el actorial, el espacial y el temporal. Concretamente esto quiere decir que el desembrague y el embrague pueden estar referidos a los actores, al es- pacio y al tiempo donde se ubica la narra- cin. c) La narratologa de Gerald Prince El aporte que ha hecho a la narratolo- ga este investigador consisti en haber es- clarecido las relaciones que enlazan la na- rracin con el narratario y lo narrante. 22 Veamos brevemente las ideas principa- les que atraviesan su teora. La narracin Toda narracin tiene una estructura o esqueleto que permite a los destinatarios (lectores, radioescuchas, televidentes) adentrarse en el texto, comprenderlo e in- terpretarlo. Quede claro que la narracin no es una categora literaria, sino un uso La danza de los signos / 227 21 Ib. p. 145 22 Las obras ms conocida de G. Prince son: Narratology: The Form and Function of Narrative (1982) y A Dictionary of Narratology (1987). del lenguaje que funciona a la par del mo- do como el comn de la gente entiende la realidad y las cosas que suceden. Una na- rracin tiene personajes que realizan ac- ciones, stas se relacionan unas con otras de acuerdo a las leyes de causalidad que explican los eventos y los sucesos del mundo. Esta estructura narrativa marca toda clase de relatos: literarios, radiales, grficos (historietas), audiovisuales (pel- culas, telenovelasetc.). La gramtica narrativa Tratemos ahora de identificar los ejes centrales de la gramtica narrativa, es de- cir, los elementos que articulan las narra- ciones. El narrador Todo relato tiene, ante todo, un autor real que es el sujeto o persona que escribe la obra. Pero hay tambin un autor impl- cito o inferido que indica la imagen que el escritor quiere dar de s mismo y es inma- nente al relato o se deduce del mismo. Es el lector el que infiere esa imagen del au- tor, a travs de los indicios autoriales que emite la obra, o que sencillamente el mis- mo lector proyecta o transfiere sobre ella a partir de la propia cultura o formacin. El agente de la actividad creadora de la narracin (autor real), como asimismo el autor implcito se les llama narrador y re- presenta al sujeto que cuenta algo. Prince dice sencillamente que el narrador es aquel que narra, en cuanto inscrito en el texto 23 El narrador, sin embargo, puede ocupar diversas posiciones en la estructu- ra del relato. En primer lugar, es narrador el autor mismo de la historia, por ejem- plo, el de una novela, un cuento o una te- lenovela.. En este caso el autor es un na- rrador externo a su relato, l no habla en forma directa, sino a travs de lo que cuenta o mediante los personajes de su historia. Prince lo denomina narrador ex- tradiegtico. En cambio lo que reporta el autor real sobre s mismo o mediante los personajes del relato, constituyen el narrador interno, y se le denomina narrador intradiegtico. Este narrador es indirecto y su discurso re- presenta las palabras y pensamientos de los personajes. Existen relatos donde el na- rrador intradiegtico no es propiamente un personaje, sino alguien que describe las cosas como quien contempla y mira lo que sucede desde fuera, semejante a una voz invisible que narra, al parecer, en forma objetiva. A ste suele llamrsele narrador heterodiegtico, (narrador-no personaje). En cambio el narrador homodiegtico (narrador-personaje) puede ser manifies- to como sucede con los personajes de un cuento o de una pelcula. Aqu el sujeto narrador se instala en los actores que actan y hablan. Ms adelante explicaremos tambin que en todo relato el narrador expresa un 228 / Victorino Zecchetto 23 A Dictionay.... voz: Narrator. punto de vista, una perspectiva o ideas so- bre el asunto que trata. Siempre el perfil del narrador se deli- nea en relacin con los destinatarios, los lectores en el caso de obras literarias, o bien televidentes o radioescuchas si se tra- ta del pblico de la televisin o de la radio. La atencin puesta sobre ellos produce una dialctica relacional entre ambos po- los: el narrador y el pblico que ve y escu- cha la historia. El narratario Prince llama narratario al o los perso- najes a los cuales se dirige el narrador: es aquel al cual se narra, en cuanto inscrito en el texto. En todo relato hay al menos un narratario (representado de manera ms o menos explcita) puesto en el mismo ni- vel diegtico del narrador que se le diri- ge. 24 El narratario es lo que est frente al autor. Siempre un narrador tiene a al- guien al cual cuenta su historia, o sea, un narratario que dentro del texto mismo re- cibe lo que habla o expresa el narrador. Puede tratarse de un narratario explcito o bien implcito o inferido. El receptor im- plcito consiste en la imagen del lector al cual se dirige el autor implcito, es el na- rratario real infiere de la obra. A menudo es fcil percibir quin es el narratario; otras veces, en cambio, cuesta detectarlo, porque la forma del texto no proporciona pistas fijas para determinar con certeza quin es la persona que est frente al narrador. Entonces surge la pre- gunta: para quin dice esto el narrador? En efecto, a veces sucede que dentro del relato narrativo hay un procesamiento del discurso que condiciona el hablar del na- rrador y conduce a interpretar su inter- vencin como dirigida a otros personajes ms lejanos y objetivamente distanciados. Esto se nota ms en los relatos literarios que en los audiovisuales, ya que en stos la imagen puede restringir los textos lings- ticos. Sin embargo hay obras cinemato- grficas (filmes o documentales) cuya na- rracin fusiona palabras e imgenes (a ve- ces incluso se suprime el texto lingstico y slo hay msica y sonidos), creando un mensaje simblico compacto, donde el narratario implcito excede al explcito. Pongamos un ejemplo. La pelcula La lengua de las mariposas (2000) del direc- tor espaol Jos Luis Cuerda, cuenta la historia de la relacin entre un viejo maestro de escuela y el nio Mocho. La narracin transcurre en un pequeo pue- blo del interior de Espaa durante la po- ca de la sangrienta guerra civil espaola de 1936. Don Gregorio (el maestro) se ga- na la confianza del nio y entre ellos nace una sincera amistad. El maestro trata de La danza de los signos / 229 24 Ib. voz: Narratory inculcarle a su alumno los valores huma- nos de la fraternidad y la libertad. El rela- to de desarrolla con altura y delicadeza, tiene momentos de gran fuerza emotiva. En una escena, el nio le pregunta cando- rosamente a su maestro: Cuando alguien muere, muere o no muere? Del punto de vista narrativo esta frase plantea la cuestin: quin es aqu el ver- dadero narratario? A primera vista parece ser el maestro don Gregorio. Pero la dia- lctica del relato lleva a imaginarse otros narratarios escondidos detrs de toda esa parbola sobre la tragedia de la guerra ci- vil. Al mezclar el filme imgenes y pintu- ras idlicas de amor a la naturaleza, con dilogos cuestionadores y escenas fuertes de la violencia pretrica y siempre presen- te, hasta la abrupta crueldad de las escenas finales, ubican esa frase en un contexto ms amplio. El narratario se configura co- mo un personaje simblico que recibe -en forma de interrogante- un mensaje alec- cionador sobre el deseo de libertad, lo ab- surdo de la violencia humana y el sentido de la muerte. Prince llama narrante al hecho que en- globa cualquier obra, discurso o texto con los dos polos que sealan su origen y su destinacin, el punto de partida que em- pieza con el autor o narrador explcito e implcito, y el punto de llegada que son los destinatarios explcitos o implcitos. Lo narrado Se llama lo narrado a la historia relata- da y a la organizacin que tienen en ella sus personajes, los eventos y sucesos que viven, los lugares donde se mueven y su relacin con los tiempos que transcurren, las cosas u objetos del escenario espacio- temporal, los elementos causales que en- lazan un hecho con otro o que explican los comportamiento de los personajes. Lo narrado se contrapone a discurso. Lo narrado requiere de una narracin, que puede ser un texto oral, escrito o au- diovisual. La narracin se rige por la gra- mtica narrativa, o sea, por componentes y elementos que la sostienen. Es la gram- tica narrativa la que le imprime una es- tructura y unas reglas que guan la histo- ria y permiten al lector organizar los di- versos ingredientes del relato. En toda narracin hay ciertos elemen- tos que la definen y a los que es preciso prestar atencin. Vamos a sintetizarlos por motivos didcticos. - La digesis o trama: es el material na- rrativo, la historia como conjunto de si- tuaciones, y eventos narrados con suce- sin lgico-temporal. Dicho de otra ma- nera, la digesis es el orden de las acciones que llevan a cabo los personajes, y los eventos tal como se desarrollan unos enla- zados con otros. La trama es lo primero que llama la atencin del lector o destina- 230 / Victorino Zecchetto tario. A partir de ella, en un segundo mo- mento, ste reconoce las acciones centra- les y ms importantes de la trama, es de- cir, capta el argumento o fbula. En lti- mo trmino la fbula es una abstraccin del lector que reordena los datos narrados en una sucesin lgica y cronolgica. La digesis contiene varios aspectos: - La exposicin del ambiente o marco escnico de la trama con los personajes centrales. - El exordio, es decir, el conjunto de acontecimientos perturbadores (el pro- blema o los conflictos) que ponen en mo- vimiento el relato. - El desarrollo de la accin, compuesto por secuencias que son las unidades sin- tagmticas de diversa duracin (sea por criterios espacio - temporales, o bien de acuerdo al contenido narrativo). Los de- marcadores sintcticos son seales de va- rios tipos que delimitan la interrupcin de la digesis y establecen los segmentos narrativos. Dentro de las secuencias halla- mos las peripecias, o sea, el acontecer de hechos cambiantes que van indicando el paso de una situacin a otra. A menudo se trata de una accin, una decisin o la re- velacin de algo que cambia la direccin de los acontecimientos. El relato tiene un clmax o momento de mxima tensin, cuando el desarrollo de la accin o el con- flicto llega a su punto culminante. - Eplogo o desenlace: parte final de la narracin donde se muestran las conse- cuencias de todo el desarrollo anterior. Es el punto en que se acaban las peripecias y la historia se encamina a una nueva situa- cin que puede ser de solucin del con- flicto inicial mediante el equilibrio (re- compensas y castigos), o bien un empeo- ramiento o estancamiento del conflicto que no se puede resolver. Elementos discursivos de lo narrado. Segn Prince en un texto narrativo hay discordancia entre los hechos que suceden y el orden en los cuales son narrados. Por tanto hay que prestar atencin a la organi- zacin y a la presentacin que asume el te- ma (la idea central o mensaje de un texto) en la trama. - Ante todo hay una organizacin de la trama en el texto. El relato define su perfil a travs de una determinada composicin textual, que puede o no seguir el tiempo real. El discurso narrativo puede desarro- llarse segn diversos rdenes y asumir as- pectos predominantes diferentes a lo largo del relato. El ordenamiento de cada even- to de la trama permite decidir qu conflic- tos son pertinentes para su interpretacin. Los sucesos, objetos y personajes instaura- dos en el texto guan su lectura. - En segundo lugar, existen igualmente diferentes tipos de discurso. stos suelen estar presentes en el texto en forma entre- mezclada, por ejemplo, la descripcin de los ambientes, de los protagonistas y de las acciones, el dilogo entre los personajes, el La danza de los signos / 231 monlogo interior, los comentarios e in- terpretaciones del narrador. La narracin puede asumir diversidad de formas, segn la orientacin y la perspectiva que le im- prima el autor. Hay discursos que buscan el consenso social, o bien las sentencias provocadoras, discursos que expresan condescendencia, otros que son neutros y simplemente declarativos. - En tercer lugar hay que tomar en cuenta la presencia de otros elementos na- rrativos que configuran la obra. Primera- mente est el marco temporal que va sea- lando la duracin de los hechos relatados. La amalgama de fenmenos muestra la relacin que corre entre el tiempo de la narracin y el tiempo de la historia. El primero indica el orden en que se suceden los hechos del relato y el orden con que se despliegan en la narracin; mientras que el tiempo de la historia es la disposicin temporal de los acontecimientos en su su- cesin lgica y cronolgica. Puede haber correspondencia entre el tiempo narrado y el tiempo de la historia, o bien estable- cerse una ruptura entre uno y otro. Luego aparece tambin el ambiente o marco espacial donde se desarrollan los eventos y situaciones. La geografa conlle- va una significativa experiencia humana que sita a los individuos en una perspec- tiva visual concreta del mundo. El modo de percibir y describir el tiempo y el espacio donde se desplazan los personajes, configura y crea el tono de la narracin, la verosimilitud, el ambiente afectivo y emocional. Adems el uso del vocabulario, de los smbolos y las figuras retricas son facto- res necesarios de articulacin del relato, porque posibilitan al destinatario o lector guiarse en el desarrollo y comprensin de la narracin. - Finalmente emerge la focalizacin e ideologa de la narracin. La focalizacin - en rigor de verdad - es una operacin inicial que realiza el au- tor del relato, ya que narrar, de entrada implica tomar una decisin sobre como ver y percibir al objeto, es adoptar un punto de vista para mirar la realidad. To- do narrador comienza as su tarea. Sin embargo es vlido igualmente colocar el tema de la focalizacin al terminar el an- lisis, para indicar que ella es tambin el elemento final que perciben los destinata- rios de la narracin. Slo una vez leda y terminada la novela, o despus de haber visto una pelcula nos damos cuenta qu ideologa han tenido. Pero partamos nuevamente del narra- dor. Hemos dicho que al componer un re- lato (cuento, novela, pelcula, historieta...) el autor tiene un punto de vista sobre lo narrado. Como sujeto de la enunciacin l asume una perspectiva, observa las cosas desde un lugar y al mismo tiempo se lo es- t diciendo a los destinatarios. Hay un yo (el autor) que percibe algo respecto de un objeto y se lo seala a un t que lo recibe. Todo relato tiene, pues, una estructura dialgica, es una actividad comunicativa. Prince denomina focalizacin a la vi- sin del mundo o sistema conceptual en 232 / Victorino Zecchetto base al cual es juzgada una situacin. La focalizacin es interna si el punto de vista corresponde a un narrador intradiegtico que posee los mismos conocimientos de los personajes. En cambio hay focaliza- cin externa cuando la angulacin es la de un narrador extradiegtico con menos co- nocimientos que los personajes. La focalizacin suele manifestarse en forma progresiva a medida que va cons- truyndose el relato, se expanden y surgen situaciones inditas con eventos y perso- najes nuevos. Es frecuente que el narrador muestre focalizaciones diversas o enfren- tadas respecto de un objeto o un tema. Pa- ra ello puede recurrir a opiniones propias o ajenas, atribuibles a terceras personas, a sujetos indefinidos, al saber popular, a lo que se dice en un determinado ambiente o contexto social. La focalizacin de los sucesos narra- dos, es entonces, constitutiva a la compo- sicin de una obra. sta siempre refleja una visin del mundo, representa una ideologa. Pero la ideologa toma cuerpo a travs de las palabras, las imgenes y soni- dos. El autor percibe y narra. El texto de la narracin nos introduce en el sentido y significaciones del mensaje, nos manifies- ta su dimensin ideolgica, porque confi- gura un universo axiolgico, proyecta un mundo de valores individuales y sociales. En una palabra, la lectura, el anlisis y la interpretacin de la obra proveen las herramientas para captar la focalizacin, el punto de vista, la perspectiva y la posi- cin del autor. Su modo de construir el re- lato y las operaciones semiticas que em- plea manifiestan la cosmovisin o ideolo- ga del discurso narrativo. 4. Otros aspectos de la narratividad Hemos dicho que la indagacin narra- tolgica pretende establecer cules son las estructuras invariables del relato. La gra- mtica narrativa en su nivel terico y abs- tracto, ve presente en todo texto narrativo, algunos componentes que forman parte de la construccin de esa forma de discur- so. Sin embargo, se ha querido ver exten- dido el nivel narrativo ms all de sus fronteras comunes, y hallarlo involucrado tambin en fenmenos aparentemente ajenos al relato. Justamente ha observado U.Eco que si se instalan en un discurso una serie de requisitos y operaciones pro- pias de la estructura que se han descrito hasta aqu, con razn podemos afirmar que se trata de una estructura narrativa. Esta serie de requisitos permite localizar un nivel narrativo (una fbula) incluso en textos que aparentemente nada tienen de narrativo. 25 Y a modo de ejemplo, U. Eco analiza un texto filosfico de la Etica de Spinoza, demostrando que posee tambin una estructura narrativa. Un texto o un discurso cualquiera (una o ms expresiones significantes, tr- tese de actos lingsticos u otros), pueden La danza de los signos / 233 25 U.Eco: Lector in fabula. Edit. Lumen, Barcelona, 1981, p. 154 llevar en su seno elementos estructurados narrativamente, no importa que sean fra- ses sencillas, breves o conversacionales. Tomemos como ejemplo el siguiente enunciado: Manuel le dijo a Felipe: yo el 17 de octubre ir al acto de Plaza de Ma- yo. Esta frase es convertible en un texto discursivo ms amplio de carcter narrati- vo, cuyo contenido podra configurarse as: En la Repblica Argentina el 17 de octubre representa un da histrico im- portante, porque recuerda la movilizacin espontnea de las masas obreras que en 1945 inundaron la Plaza de Mayo, y fren- te a la Casa Rosada,(la casa de Gobierno), dieron su pleno respaldo a Juan D.Pern considerado su lder indiscutible. Por tal motivo, en esa fecha Manuel le expresa a su amigo Felipe la decisin de participar a la manifestacin conmemorativa que se realizar en la Plaza de Mayo. El texto as desarrollado da cuenta de las implicancias contenidas en la breve frase dicha por Manuel al destinatario Fe- lipe, producindose as una secuencia na- rrativa, en la cual hallamos los requisitos indispensables que conforman todo rela- to, a saber: la intencin y la accin de un agente, cierto estados de cosas o del mun- do, los motivos y circunstancias que cau- san un cambio, ms otros factores que complementan la escena, como la psicolo- ga de los sujetos involucrados, las cir- cunstancias externas, las pasiones y las ideologas que mueven a los personajes. Detengmonos ahora en otros aspec- tos de las narraciones que, ltimamente, han sido objeto de numerosos estudios. Nos vamos a referir a algunos de ellos, ya que en las pginas anteriores slo los he- mos mencionado indirectamente. a) El suspenso y la sorpresa El desarrollo de la trama y de las accio- nes de un relato tiende a provocar en los destinatarios emociones, afectos y ansie- dades. De ese modo se enfatiza la intensi- dad de las expectativas y se impone una tensin que va atrapando al destinatario a medida que avanza la narracin. La ma- yor o menor dosificacin de la intensidad emotiva de los hechos, crea el suspenso. El suspenso es precisamente eso, el es- tado mental que deriva de la espera ansio- sa del desenlace de la accin narrativa. Cuando un personaje (positivo o negati- vo) se halla frente a una prueba cuya su- peracin exitosa es incierta y por consi- guiente la posibilidad de fracasar es igual- mente probable, se desata el suspenso. La narracin pone en marcha una serie de datos que colocan al espectador equidis- tante de un tipo desenlace o de otro, sin por ello dejarlo imparcial. El suspenso de- pende del modo como se va configurando el relato, de la tcnica y de los expedientes empleados para crear o sugerir el curso de los acontecimientos. Entre los elementos condicionantes del suspenso, podemos mencionar los siguientes: Los componentes enigmticos: son aquellos recursos narrativos que crean la 234 / Victorino Zecchetto intriga, que contienen una fuerza particu- lar para arrastrar al destinatario a plan- tearse preguntas acerca de la direccin que tomar la historia. De ordinario esos recursos abarcan mbitos diversos: la psi- cologa de los personajes, el entrelazado de la trama, las motivaciones de la accin, los cdigos culturales y los smbolos com- partidos en la sociedad y puestos de relie- ve por el autor del relato. Los factores retardativos: son los que tienden a prolongar la accin hasta los l- mites de lo posible. Por ejemplo, en los ca- sos de escenas o eplogos trgicos, el autor puede insertar una narracin paralela me- nos fuerte, y despus volver a retomar nuevamente la accin del primer suspen- so. Elaboraciones similares se dan tam- bin en narraciones de buenos contenidos cmicos. El suspenso se hace ms intenso cuanto ms se prolonga. La sorpresa: es la aparicin de un even- to imprevisto o imprevisible. En cierto modo la sorpresa es lo contrario al sus- penso, y provoca un efecto de emocin en el destinatario. El enigma del relato se ha- ce ms intenso y genera mayores expecta- tivas cuando va unido a una solucin sor- presiva. A menudo, sin embargo, el factor sorpresa es simplemente un producto de situaciones de intriga que se han creado mediante la presentacin de diversos indi- cios tendientes a provocarla, por ejemplo, la divulgacin de datos falsos o dejar en la ambigedad las informaciones. Los indicios: corresponden ms bien una categora literaria tendiente a calificar el suspenso del relato. Distribuidos a lo largo del texto los indicios son marcas que proporcionan pistas y direcciones y con- ducen al lector al interior de la intriga. Los indicios, pues, se expresan a travs de tc- nicas narrativas, estilsticas y retricas. Puede tratarse de indicios directos cuando actan en forma activa en las secuencias narrativas (determinadas actitudes de los personajes, sus gestos, frases, la creacin de ambientes); o bien, pueden ser indi- cios indirectos, si ejercen su presencia s- lo en el plano textual, como por ejemplo, el vocabulario, la construccin lingstica, el estilo del texto. Los indicios son siempre portadores de significados implcitos, y a diferencia de las funciones que establecen una relacin horizontal o de contigidad entre los elementos del discurso, los indi- cios inducen a relaciones verticales para dirigir la atencin hacia algn acto expl- cito, complementario y relacionado ms o menos metafricamente, con el sentido de la historia relatada. 26 La danza de los signos / 235 26 Ver de Barthes Roland: La aventura semiolgica, Ed. Paids, Madrid 1990. Esta obra, aunque fue pub- licada en Pars en 1985, reporta conferencias dadas en 1974. Los mviles de los personajes: pertene- cen al mbito de los hbitos mentales, pe- ro se manifiestan en la accin. Una manera de identificar la ideologa de un texto consiste en prestar atencin a los mviles de los personajes: qu hace tal o cual agente del evento y por qu ac- ta de ese modo? As los mviles se con- vierten en referentes necesarios para des- cubrir la axiologa presente en el relato. La estructura narrativa tiene una intriga, y en ella cada personaje se apropia de gestos, de acciones, de modos de ser, pero detrs de todos ellos estn los mviles que guan los comportamientos y revelan qu valo- res ideolgicos se defienden o se atacan, a medida que se desarrollan las acciones. El estudio de los mviles pone al lector fren- te a la naturaleza de los conflictos de fon- do que teje la narracin y, en definitiva, qu focalizacin ideolgica ella sustenta. Las sanciones: Las narraciones acaban con algn tipo de sanciones que sealan el punto de vista del autor sobre como pien- sa la realidad el autor. A menudo en los medios masivos la opcin por una y otra sancin se instala simplemente como un recurso retrico para halagar al pblico destinatario. Dentro de los lmites del re- lato y a travs de la trama, se manifiestan las manipulaciones que encaminan el fi- nal hacia la caracterstica que va a tener la sancin. Otra tipologa semitica es la que to- ma en cuenta las fases lmites del progra- ma narrativo, y dentro de cuyas fronteras aparecen tanto la competencia como la performancia. Se trata de la: - semitica de la manipulacin im- portante en las relaciones humanas; - semitica de la sancin. Ambas formas son opuestas a una se- mitica de la accin. Segn Panier mani- pulacin y sancin son manifestaciones particulares de los sistemas que rigen el proceso narrativo. El paso de sistema a proceso corresponde a la manipulacin, y el inverso corresponde a la sancin. b) La narracin ficcional Las narraciones pueden representar sucesos reales, es decir, que corresponden a hechos sucedidos verdaderamente. Pero pueden tambin relatar cosas ficticias, in- ventadas y creadas libremente por el au- tor. En el primer caso, o sea, en un texto de no-ficcin la realidad del mundo tiende a ser idntica a la relatada. En cambio el re- lato ficticio es una construccin o trans- cripcin literaria de imaginaciones y fan- tasas que tiene en su mente quien las in- venta. La ficcin, pues, se refiere a entida- des (personajes, hechos, cosas, aconteci- mientos...) que carecen de consistencia objetiva fuera del texto. En definitiva se trata de una estructura narrativa que or- dena hechos y personajes en vista a la 236 / Victorino Zecchetto construccin de una trama y de un argu- mento cuya realidad es mera invencin. Tal vez ayude a comprender mejor las relaciones entre la ficcin y la no-ficcin, si distinguimos tres niveles de realidad: La realidad real-real: es aquella que corresponde a todo cuanto existe o ha existido (historia pasada, lo acaecido an- tes), independientemente o fuera de nues- tra mente. Lo real-real es el mundo tal cual, con todo lo que contiene, aunque uno no lo conozca. Es real-real el hecho de que ayer el termmetro marc 15 C de temperatura ambiental en el patio de mi casa, o que la capital de Ecuador es Quito, o que el equipo de ftbol de Argentina fue campen del mundo en 1986, o que hay una galaxia que se llama Andrmeda. Pero tambin es real-real el conjunto de ideas que en este momento tengo en mi cabeza y expreso escribindolas, y son reales igualmente los sentimiento que abrigan los recovecos del corazn de dos enamora- dos. Lo real-real corresponde, pues, a la totalidad de los seres, el o los mundos exis- tentes o que han sido. Lo real vivenciado: es la parte de lo real-real que cada persona ha vivido o est viviendo y experimentando. Es la vi- vencia de algo que acompaa el existir de cada ser humano. Es la existencia en cuan- to sentida. Es lo personal e instransferible, es el modo de sentir el mundo que posee cada uno, son las cosas, las personas y los acontecimientos que me afectan a m: una excursin, la participacin a una fiesta, la muerte de un familiar, el entusiasmo de- portivo, el gozo por un libro ledo o el aburrimiento ante una pelcula, el modo de sentir mi cuerpo, de relacionarme con la naturaleza, con la comida, con el traba- jo... etc. Lo real vivenciado tiene siempre co- mo protagonistas a las personas indivi- duales, ya que cada uno - en definitiva - experimenta a su manera la vida que l vi- ve. Esto no impide que lo real vivencia- do forme parte igualmente de lo real- real. Lo real representando: corresponde a lo que se dice o se representa acerca o so- bre lo real-real o lo real vivenciado. Son las palabras de las conversaciones dia- rias, son los signos, los textos y discursos, son los smbolos y las metforas que usa- mos para comunicarnos, son las formas de los contenidos conceptuales, las teoras expresadas, En resumen, lo real represen- tado es la realidad en cuanto dicha, desde una carta de amor, hasta un ensayo cient- fico, una clase dictada, un programa o un noticiero radial, una pelcula o una tele- novela, una revista, una emisin radial. Lo real representado se alimenta de lo real-real y de lo real vivenciado. En este contexto tiene sentido hablar de la ficcin. Todas las narraciones (no-ficcio- nales o ficcionales) son producciones que nacen de lo real vivenciado y se convierte en real representado. La danza de los signos / 237 Si nos referimos ms particularmente a los relatos ficticios, podemos establecer las siguientes afirmaciones: - El mundo narrativo posible o el mun- do ficcional (MF), es diferente del mundo real-real (MRR) y del mundo real vi- venciado (MRV), aunque la ficcin se ali- mente de ambos. - El mundo ficcional (MF) manifiesta una ruptura respecto del mundo real- real (MRR). - El MF (mundo ficcional) nace de lo RV (real vivenciado), es decir, es creado por alguien (autor) que ve y experimenta la realidad de una determinada manera. - El texto del mundo ficcional (TMF) pertenece a la misma categora de cual- quier otro texto, ficcional o no, en el sen- tido de que su esencia es ser mundo repre- sentado (MR). 27 La mayora de las narraciones ficcio- nales las comprendemos, porque usamos como eje referencial el MRR o el MV con los cuales las comparamos. De all brota tambin el grado de verosimilitud de un relato. ste es verosmil a condicin de que evoque la realidad fsica, social, estti- ca o tica contenida en el MRR y el MV del lector. En la verosimilitud deben verse cumplidos los mismos mecanismos cau- sales que se dan en esas realidades. La no- vela o relato histrico nos proporcionan un claro ejemplo de esto. All constatamos una estrecha correspondencia entre el MRR y el MR, pero no hay identidad. A menudo el MR ofrece elementos geogrfi- cos o temporales del MRR y, al mismo tiempo, incluye personajes totalmente fic- ticios. Y sin embargo todo resulta veros- mil. Puede darse igualmente otra combi- nacin, esto es, relatos ficcionales de ca- rcter autobiogrficos o histrico, que re- fieren la verdad de experiencias interiores, psicolgicas, afectivas o espirituales del autor o de un personaje (su MV en corres- pondencia con el MRR), mientras los de- ms aspectos (ambientes, tiempos, luga- res) son de pura ficcin. Esto lleva a considerar que la ficcin es susceptible de representar una vida real. 28 Un caso bastante curioso lo propor- ciona la novela Baudolino de U. Eco. 29 El protagonista y dems personajes se mue- ven en el ambiente medioeval del siglo XII 238 / Victorino Zecchetto 27 Ryan (1991) formul otra clasificacin de mundos, pero nos parece ms clara la nuestra para los fines de la comprensin de los conceptos de fondo. 28 La investigacin de Robert Elbaz es iluminadora al respecto. En The Changing Nature of the Self: A cri- tical study of autobiographic Discourse. (1988), demuestra el intercambio que existe entre realidad y fic- cin en las autobiografas, donde ambos aspectos se entremezclan continuamente. Su conclusin es que el lenguaje es esencialmente ficcin, o sea, construccin de un sujeto que habla 29 Umberto Eco: Baudolino, Ed. Bompiani, Milano 2000 y estn enlazados a los grandes aconteci- mientos histricos (sociales, polticos y religiosos) fcilmente reconocibles de esa poca. La ficcin del relato se ve inundada de continuo por los rasgos verosmiles es- pacio-temporales de hechos y episodios acaecidos durante la tercera cruzada; pero subyacentes y contrarrestando ese tipo de verosimilitudes, hay otra ms profunda: la verosimilitud psicolgica de las mentali- dades y creencias fantsticas y estrafalarias de ciertos imaginarios populares medie- vales. Esta verosimilitud no se produce s- lo en el nivel literario del relato y con do- sis no despreciable de humor e irona, si- no que adems se traslada al presente por los rasgos autobiogrficos que esconde. Las grandes cuestiones e interrogantes fi- losficos y teolgicos que plantea la nove- la, corresponden a las dudas e interrogan- tes que desde muchos aos acompaan al autor. Se podran tambin mencionar los re- latos que testimonian una extraa atms- fera psicolgica. Pongamos el ejemplo de la pelcula argentina La cinaga, de la Di- rectora L. Martel (2000), o bien, la novela de Garca Mrquez Crnica de una muer- te anunciada. En estos casos el MR se de- sarrolla segn la ley fsica del MRR, aun- que todos los dems elementos no estn contenidos en el MRR. Por el contrario , hay narraciones donde los elementos na- turales de MRR estn presentes, mientras que hay una ruptura con las leyes fsicas, como sucede en la novela La Metamorfo- sis de F. Kafka, o en la conocida pelcula Alien. Lo mismo se observa en otras clases de textos narrativos de carcter indicial. En ellos el MF es accesible en el plano psi- colgico, pues las propiedades mentales de los personajes ficticios, son ante todo verdaderas como MRV. Es el caso de algu- nos cuentos de Arlt (Los siete locos) y de innumerables historietas y producciones audiovisuales. Los cuentos fantsticos o relatos de ciencia-ficcin, suelen apartarse de todo parmetro de verosimilitud respecto a la realidad que conocemos, y rompen la co- herencia de las leyes que mantienen la es- tabilidad de nuestro mundo. En general esos relatos ficticios expresan el triunfo o de lo sobrenatural (hadas, magos), o de la racionalidad cientfica. Se proponen sus- citar en los destinatarios temor y miedo, haciendo tambalear la solidez de ciertas convicciones o creencias acerca de la rea- lidad. A pesar de poseer una estructuracin sintagmtica que quiebra nuestra idea de composicin del mundo, esos ficcionales fantsticos manifiestan un paradigma que todo el mundo entiende. Por qu? Por- que se presentan con un armazn de eventos y de experiencias que manifiesta claramente su intencin comunicativa, y expresan un modo de sentir la realidad en conexin con nuestros temores, deseos, horrores y esperanzas; de ellos emergen vivencias inconfesadas o simplemente sueos o fantasas que impregnan nuestra vida. Entonces, la perspectiva ficcional ad- quiere sentido, porque lo que se narra - La danza de los signos / 239 aunque sea totalmente ajeno a la descrip- cin del mundo real - contiene smbolos y metforas relacionadas con nuestra exis- tencia, nuestros problemas, con los fan- tasmas o aspiraciones que alberga el alma humana. En el nivel de interrogante filosfico este fenmeno, plantea la pregunta de por qu nos pasamos tanto tiempo siguiendo con pasin narraciones que, desde el prin- cipio, sabemos que son falsas. Pero res- ponder a esto ya no le corresponde a la se- mitica. 240 / Victorino Zecchetto Palabras claves para recordar Narratologa: Es la teora de las narraciones, es el estudio o anlisis de las formas, es- tructura y funcionamiento de los relatos. En cambio la narratividad es la caracterstica que tienen cierto tipos de discursos, la de contar una historia. Funciones: en la morfologa narrativa de V.Propp son los rasgos estables que carac- terizan a un personaje y que definen su rol en el relato. Estructura elemental y profunda del relato: en el modelo propuesto por Greimas son dos aspectos de la gramtica narrativa. La estructura elemental corresponde a la forma ms simple y bsica de significacin que surge de la presencia de elementos opuestos; la estructura profunda es la que genera significaciones mediante operaciones de transfor- macin como la asercin y la negacin. Actante: en la teora narrativa de Greimas es una unidad formal sintctica que indi- ca un estado del sujeto antes de ser investido de cierto rol semntico definido. Narrador / Narratario/ Narrado: tres conceptos en relacin recproca dentro de la gramtica narrativa de Prince. El narrador corresponde al autor real o implcito de la narracin, la persona a la que se asigna la autora del relato. El narratario es el sujeto o sujetos a los que se dirige el narrador, los individuos (reales, implcitos o inferidos) a los que va contada la historia. Lo narrado es el relato mismo como construccin concreta de una historia. Bibliografa A.J. Greimas, J. Courts 1982 Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje. Ed. Gredos, Madrid - 2 tomos (Ver vo- ces: Narrador/Narratario, Narratividad, Narrativo (Esquema), Narrativo (Recorrido)). Pimentel, Luz Aurora 1998 El relato en perspectiva. Estudio de teora narrativa. Edit. Siglo XXI, Mxico. 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