Taller Dise o B N PDF

Taller de Diseo Grfico
Blanco y Negro

Bloque Bsico
Compilador:
Arq. M. Gerardo Fernndez Guerrero

Licenciatura en Diseo Grfico

CONOCERSE ACEPTARSE AMARSE CUIDARSE SUPERARSE TRANSMITIR TRANSFORMAR

ndice 1
Taller de Diseo Grfico Blanco y Negro
ndice

ndice 1
Introduccin 3
Objetivo general 4

Tema 1. Forma 5
Objetivo de aprendizaje 5
Sinopsis 5
1.1 Formas simples 6
1.2 Formas complejas 11
Resumen 16
Bibliografa 17

Tema 2. Ritmo 18
Sinopsis 18
2.1 El ritmo como elemento de composicin 18
2.2 El ritmo como elemento de expresin 20
Resumen 26
Bibliografa 27

Tema 3. Contraste 28
Sinopsis 28
3.1 Relacin fondo figura 28
3.2 Contraste 33
3.3 Alfabetidad visual 36
Resumen 38
Bibliografa 39

Tema 4. Equilibrio 40
Sinopsis 40
4.1 Equilibrio radial 40
4.2 Equilibrio axial 41
4.3 Equilibrio simtrico 42
4.4 Equilibrio de abatimiento 43
4.5 Equilibrio de espejo 44
Resumen 46
Bibliografa 47

ndice 2
Tema 5. Movimiento y composicin 48
Sinopsis 48
5.1 Movimiento y ritmo 48
5.2 Equilibrio y movimiento 50
5.3 Equilibrio y composicin 51
Resumen 53
Bibliografa 54

Tema 6. Tensin 55
Sinopsis 55
6.1 Tensin relativa 55
6.2 Tensin absoluta 58
Resumen 61
Bibliografa 62

Tema 7. Redes 63
Sinopsis 63
7.1 Mdulo, patrn y sistema 63
7.2 Redes simples 65
7.3 Redes deformadas 66
Resumen 67
Bibliografa 68

Introduccin 3
Introduccin

Los diseadores Grficos son creadores de mensajes visuales. A travs del
Diseo Grfico los bienes y las comunicaciones adquieren personalidad y
transmiten un mensaje que apela a la sensibilidad esttica, al gusto y a la
emotividad, estableciendo un cdigo propio de comunicacin.

El Diseo Grfico es el proceso proyectual de anlisis, programacin, seleccin y
ordenamiento grfico de formas con miras a la realizacin de objetos destinados a
producir comunicaciones visuales. La calidad de grfico no significa que el
objetivo final de este proceso sea la produccin de dibujos, grabados, figuras ni
ornamentos sino que estos vehiculicen mensajes a grupos sociales determinados.
No obstante el diseador grfico debe poseer habilidades tcnicas mnimas de
representacin y expresin grfica que le permitan visualizar objetivamente sus
propias ideas y comunicarlas del mismo modo.

Indudablemente, si las formas de comunicacin visual constituyen un lenguaje se
deber pasar del campo de la pura intuicin y de la fuerza comunicativa
unidireccional a la estructuracin de una gramtica de las formas que haga posible
la determinacin de cdigos visuales aptos para la intercomunicacin entre los
ms amplios sectores de la sociedad. La elaboracin de una sintaxis formal facilita
la aclaracin de los problemas surgidos de las relaciones entre los elementos
bsicos de la comunicacin visual tales como los efectos del contraste entre
formas, las tensiones y equilibrios entre las masas as como las cuestiones de
forma y equilibrio.

En la confeccin de mensajes visuales, el significado no estriba solo en los efectos
acumulativos de la disposicin de los elementos bsicos sino tambin en el
mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo humano. Por
decirlo con palabras ms sencillas: creamos un diseo a partir de muchas formas,
texturas, tonos, contrastes, movimientos y proporciones. Interrelacionamos
activamente esos elementos y pretendemos un significado; el resultado es la
composicin.

Objetivo general 4

Objetivo general

Al trmino del curso, el estudiante identificar y manejar los elementos, punto,
plano y lnea dentro de una composicin grfica, asimismo organizar la
tensin, el ritmo, el equilibro para comunicar un mensaje determinado,
aplicando los conceptos de redes de composicin grfica dentro del campo
visual proyectivo.

Tema 1. Forma 5
Tema 1. Forma

Subtemas

1.1 Formas simples
1.2 Formas complejas

Objetivo de Aprendizaje

Al trmino del tema el estudiante conocer las formas bsicas de toda
composicin grfica, generando la aplicacin de formas simples y formas
complejas.

Lectura 1. Arte y percepcin visual
Por: Rudolf Arnheim.

Sinopsis

La forma es la caracterstica primaria para identificar un volumen; la componen los
contornos e interrelaciones de los puntos, las lneas y los planos que definen los
lmites del mismo.

Existen dos tipos de formas dentro del lenguaje grfico: la forma material y la
forma perceptual.

La forma de los objetos puede ser material cuando viene determinada por sus
lmites y puede ser forma perceptual cuando cambia considerablemente estos
lmites al igual que su orientacin espacial y su entorno. En ambos casos las
formas visuales se influyen unas a otras.

La forma perceptual es el resultado de un juego recproco entre el objeto material,
el medio luminoso que acta como transmisor de la informacin y las condiciones
reinantes en el sistema nervioso del observador.

Los objetos, segn sea el grado de percepcin, adquieren formas regulares o
irregulares tambin llamadas formas simples o complejas.

Tema 1. Forma 6
1.1 Formas simples

Qu entendemos por simplicidad?

En primer lugar, podemos decir que es la experiencia y el juicio subjetivos de un
observador que no halla dificultad para entender aquello que se le presenta.
Cuando las cosas estn dispuestas de tal modo que al sernos representadas por
los sentidos podemos imaginarlas fcilmente y, en consecuencia, recordarlas
fcilmente, decimos que estn bien ordenadas, y en caso contrario, mal
ordenadas o confusas. Se determina, pues, la simplicidad de los objetos visuales,
analizando sus propiedades formales.

La lnea recta

Lnea recta es simple porque utiliza una sola direccin invariable. Las lneas
paralelas son ms simples que las que forman ngulos porque su relacin est
definida por una distancia constante. Un ngulo recto es ms simple que otros
porque produce una subdivisin del espacio basada en la repeticin de un mismo
ngulo.

Horizontal Vertical Inclinada

Lneas Paralelas ngulos rectos

Tema 1. Forma 7
Las formas simples o regulares son aquellas en que sus partes se relacionan entre
s con un vnculo firme y ordenado. Generalmente sus caractersticas son estables
y sus formas simtricas respecto a uno o ms ejes.

Los ejemplos bsicos de las formas simples son:

a) El crculo, el cuadrado, el tringulo equiltero y el rectngulo en una
representacin bidimensional.

El cuadrado

El cuadrado representa lo puro y lo racional. Es una figura esttica y neutra y
carece de una direccin concreta. El resto de los rectngulos son variaciones del
cuadrado, consecuencia de una aumento de altura o anchura a partir de la norma
del cuadrado, con sus cuatro lados y sus cuatro ngulos, tiene forma simple, los
cuatro bordes tienen la misma longitud y se encuentran a igual distancia del
centro. Slo se emplean dos direcciones, la vertical y la horizontal, y todos los
ngulos son iguales.

El esquema total es muy simtrico respecto a cuatro ejes.

Tema 1. Forma 8

Tema 1. Forma 9
El tringulo equiltero

El tringulo equiltero significa estabilidad, es una figura extraordinariamente
estable cuando descansa sobre uno de sus lados. Con la mxima densidad de
tringulos equilteros en contacto entre s sobre una superficie, se genera un
campo estructurado, sobre el cual pueden construirse infinidad de formas
combinables.

Tema 1. Forma 10

El crculo

El circulo es una figura centrada e introspectiva, generalmente estable y
autocentrada en su entorno. La asociacin de un circulo con formas rectas o con
ngulos puede inducir a un movimiento de rotacin.

Tema 1. Forma 11
b) Los contornos primarios pueden dilatarse o girar hasta generar formas o
slidos volumtricos distintos, regulares y fcilmente reconocibles. Las
circunferencias generan esferas y cilindros, los tringulos generan conos y
pirmides y los cuadrados generan cubos. Aqu, el trmino slido no se
refiere a la consistencia de la materia, sino a los cuerpos o figuras
geomtricas tridimensionales.

1.2 Formas complejas

Las formas complejas o irregulares son aquellas cuyas partes son desiguales en
cuanto a sus caractersticas y no disfrutan de vnculos firmes que las unan entre
s.

Por lo general son asimtricas y ms dinmicas que las regulares.

Pueden presentarse como formas simples de las que se extraen elementos
irregulares o como la composicin irregular de unas formas simples o regulares.
Las formas complejas se caracterizan por procedimientos tales como: la
desagrupacin, la acentuacin de la asimetra, el aumento de rasgos

Tema 1. Forma 12
estructurales, la desigualdad, la presencia del detalle discordante que significa, la
agudizacin acentuada de las diferencias y tambin por la falta de armona.

La lnea

La lnea adquiere un valor de complejidad cuando no est definida por una
direccin en particular y cuando no existe una relacin de equilibrio y orden.

Tema 1. Forma 13
El cuadrado

El cuadrado pierde su caracterstica de unidad, sencillez y simetra cuando se
corta y se desestructuran sus dimensiones y sus ngulos.

Tema 1. Forma 14
El tringulo

El triangulo equiltero se vuelve irregular cuando varan uno o varios de sus lados
as como cuando los ngulos dejan de ser iguales.

El tringulo irregular difiere en tamao y ubicacin de sus lneas y en l no existe
la simetra. No existe en absoluto la armona ni el equilibrio y adquiere una
caracterstica de gran complejidad.

Tema 1. Forma 15
El crculo

El crculo deja de ser simple y pierde su valor de serenidad cuando su trazo no se
cierra por completo y es intervenido por figuras irregulares que lo deforman.

Tema 1. Forma 16
Resumen

De una manera muy prctica, la forma sirve, antes que nada, para informarnos
acerca de la naturaleza de los objetos y las cosas. El material visual, recibido por
los ojos, se organiza de modo que pueda ser captado por la mente humana.

La forma podr tener valor material cuando sea determinada por sus lmites y
adquirir valor de forma perceptual cuando cambia considerablemente estos
lmites.

Las formas pueden ser simples o complejas y depender de la propuesta del
diseador el uso de una o de otra o bien de la mezcla de ambas, segn sea su
intencin de impacto visual del objeto creado en el receptor.

Tema 1. Forma 17
Bibliografa

- Scott, Robert. Fundamentos del diseo. Buenos Aires, Editorial Vctor Leru,
1974

- Dondis, Donis. La sintaxis de la imagen. Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
2000

- Arnheim, Rudolf. Arte y percepcin visual. Madrid, Alianza Editorial, 2001

Tema 2. Ritmo 18
Tema 2. Ritmo

Subtemas

2.1 El ritmo como elemento de composicin
2.2 El ritmo como elemento de expresin.


Al trmino del tema el estudiante conocer y distinguir los diferentes tipos de
ritmo y significado visual en cualquier diseo; as mismo, dibujar correctamente
los diferentes tipos de ritmo y su aplicacin a un problema de diseo.


Sinopsis

El ritmo hace referencia a todo movimiento que se caracterice por la recurrencia
modulada de elementos o de motivos a intervalos regulares o irregulares.

El movimiento puede ser el de nuestros ojos al seguir los elementos recurrentes
de la composicin y de nuestro cuerpo cuando progresamos en una secuencia de
espacios.

Sea como fuere, el ritmo implica la nocin fundamental de repeticin que, como
artificio, es posible emplear para organizar en el diseo grfico las formas y los
espacios.

2.1 El ritmo como elemento de composicin

Una de las herramientas fundamentales en todo diseo es sin duda el uso del
ritmo ya que este permitir dar a nuestra composicin grfica posibilidades de
movimiento y plasticidad.

La forma ms sencilla es la lineal, en la que los elementos no tienen por qu ser
totalmente iguales para agruparse. Simplemente pueden tener un distintivo
comn, un comn denominador, pero concedindoles una individualidad dentro de
una misa familia.

Tema 2. Ritmo 19
1 2 3 5 8 1 2 3 5 8
_ _ _ _ _ _ / _ / _ / _ / _

8 8 8 8 8 2 3 5 8 13

Mostramos la propensin a agrupar elementos en unas composiciones arbitrarias
de acuerdo a:

a) La proximidad entre unos y otros

b) Sus caractersticas visuales que comparten

Tema 2. Ritmo 20
Ambos conceptos se aplican en el principio de la repeticin como sistema
ordenador en la composicin de elementos reiterados.

c) Tamao

d) Contorno o perfil

e) Detalles caractersticos

2.2 El ritmo como elemento de expresin

El uso de la variedad del ritmo dentro de cualquier composicin grfica produce un
constante estmulo sensorial, sobre todo de orden visual. En la expresin grfica,
se pretende, con el uso del ritmo como herramienta dar opciones de composicin
consistentes en crear diseos sencillos y pausados as como de tipo complejos
que conducen al rompimiento de la monotona.

La repeticin de los elementos grficos pueden emplearse para organizar una
serie de elementos recurrentes y sobre los ritmos visuales que crean tales
modelos.

Tema 2. Ritmo 21
El ritmo difiere de la repeticin simple en este sentido : es una recurrencia
esperada. El trmino ritmo se ha tomado del arte afn a la msica y como en ella
sucede , un ritmo puede ser legato, continuo y fluido o stacatto y abrupto en su
aire o cadencia.

En los diseos visuales fsicamente estticos, el movimiento es subjetivo, pero no
por ello menos real. El ejemplo ms simple sera el de una serie regular de
configuraciones con igual intervalo entre ellas, son necesarias tres repeticiones
para establecer tal intervalo,

Sin embargo, un ritmo tan simple no es ms que el principio de las posibilidades.
En vez de repetir la misma unidad o idntico intervalo, podemos introducir una
progresin regular en uno o ambos trminos, el resultado es una aceleracin o
retardo del movimiento con un tipo ms complejo de ritmo.

Otro sistema de unificacin de una composicin grfica consiste en el uso de
sistemas de relaciones entrelazadas en las que el mismo ritmo aparezca
infinitamente variado en todos los elementos.

Las razones simples como 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, etc., se perciben y sienten
directamente. Pueden expresarse entre cualidades comparables cualesquiera de
forma y tono. Por ejemplo un rectngulo con un lado mayor de doble longitud que
el lado menor expresa este tipo de razn. El concepto de expresin vale para
todos los casos de cualidades comparables.

1:2
3:4

La aplicacin de la geometra y en particular de las figuras geomtricas,
tradicionalmente es recurrente en todo tipo de diseo grfico como un sistema de
expresin. Con frecuencia un esqueleto constructivo de configuraciones
geomtricas rtmicas y lneas de construccin relacionadas rtmicamente producen
expresiones de gran significado iconogrfico. Todos se basan en las razones
intrnsecas desarrolladas por las relaciones entre las formas geomtricas simples
y sus subdivisiones.

Tema 2. Ritmo 22
Por ejemplo: el cuadrado dentro del crculo.

Tema 2. Ritmo 23
El pentgono y el hexgono y las estrellas de cinco y seis puntas relacionadas con
aquellos.

El rectngulo de seccin de oro o tambin llamado rectngulo del cuadrado
giratorio tiene una relacin de ritmo y expresa la suma de las series de repeticin.
La armona y plasticidad que se obtiene con esta serie de recurrencias del
cuadrado sirven al diseador para obtener resultados de gran expresividad
iconogrfica.

El desarrollo del rectngulo de seccin urea nos conduce a encontrar el punto
ms interesante de una superficie, situado de tal forma que favorece al logro de la

Tema 2. Ritmo 24
armona y al ritmo tan esencial en toda composicin. Este punto contiene el centro
de inters y expresin de una gran cantidad de obras artsticas, as como de
buenos dibujos y carteles.

Los segmentos radiales de la concha de un nautilius siguen un trazo en espiral,
segn un modelo de reverberacin desde el centro, y mantienen la unudad
orgnica de la concha durante su crecimiento aditivo. Poniendo en uno la razn
matemtica de la seccin urea es fcil obtener una serie de rectngulos que dan
una organizacin unificada donde cada uno de ellos se relaciona
proporcionalmente con el resto y con la estructura entera.

El principio de la reverberacin posibilita la ordenacin de un grupo de elementos
que son similares en forma y cuyo tamao se grada jerrquicamente.

Los patrones por reverberacin, sean de formas como de espacios, se organizan
de las siguientes maneras:

Tema 2. Ritmo 25
Segn un modelo radial o concntrico respecto a un punto.

Segn una secuencia lineal y relativa al tamao

Arbitrariamente, pero guardando un nexo de proximidad y de analoga formal.

Tema 2. Ritmo 26
Resumen

El ritmo dentro del diseo grfico es una recurrencia esperada y una repeticin de
los elementos de composicin. El rimo no es ms que el principio de las
posibilidades.

Al igual que una recurrencia o repeticin, podemos introducir una progresin
regular, aumentar o disminuir la altura o el ancho de las unidades o modificar los
intervalos de dimensiones visuales, tales como configuracin, tamao, tono y
textura visual.

Tema 2. Ritmo 27
Bibliografa

1974

2000


Tema 3. Contraste

Subtemas

3.1 Relacin fondo figura
3.2 Contraste
3.3 Alfabetidad visual


Al trmino del tema el estudiante comprender el efecto del contraste dentro de
las dimensiones del diseo, en la textura visual y en la relacin fondo figura.


Sinopsis

Los criterios sintcticos ofrecidos por la psicologa de la percepcin, la familiaridad
con el carcter y la conveniencia de los elementos visuales esenciales,
proporcionan a los que buscan la alfabetidad visual unos fundamentos firmes a la
hora de tomar decisiones compositivas.

Pero el control crucial del significado visual est en la funcin de las tcnicas. Y de
todas las tcnicas visuales que se emplean en el diseo grfico, ninguna es ms
importante para el control de un mensaje visual que la del contraste.

Las tcnicas visuales se han ordenado en parejas de opuestos no solo para poner
de manifiesto y acentuar la amplia gama de opciones operativas posibles en el
diseo y la interpretacin de cualquier formulacin visual sino tambin para
expresar la gran importancia de la tcnica y el concepto del contraste para todo
medio de expresin visual.

Cualquier significado existe en el contexto de esas polaridades. Sera concebible
el calor sin fro, lo alto sin lo bajo, lo dulce sin lo amargo? El contraste de
sustancias y la reactividad de los sentidos al mismo dramatiza el significado
mediante formulaciones opuestas.

3.1 Relacin fondo figura

Habitualmente nuestro campo visual se compone de elementos heterogneos, de
objetos de diferente forma, tamao, color, etc. con el propsito de perfeccionar
nuestra comprensin de la estructura del campo visual, tendemos a organizar los
elementos que lo integran en dos grupos opuestos: los elementos positivos que se
perciben como figuras y los elementos negativos que proporcionan un fondo para
las mismas.

La percepcin y comprensin que tengamos de una composicin dependen de la
interpretacin que demos a la interaccin visual entre los elementos positivos y
negativos situados en el campo.

Ejemplo: las letras pueden verse como figuras oscuras en contraste con el fondo
blanco del papel, y es as como podemos captarlas dispuestas segn palabras,
frases y prrafos. La letra a se capta segn figuras, no basndonos en su
reconocimiento como letra del alfabeto, sino tambin a la diferenciacin de su
contorno, al contraste existente con el fondo y a su localizacin, que la asla de su
contexto. Conforme la letra aumenta de tamao, otros elementos entran en juego
y atraen nuestra atencin.

En ocasiones resulta tan ambigua la relacin entre las figuras con su fondo que su
identidad particular puede desviarse hacia las primeras o hacia el segundo casi
simultneamente.


Debemos aceptar que, en todo caso, las figuras, los elementos positivos que
atraen nuestra atencin, no podran existir si no fuera por el contraste existente
con el fondo. Por consiguiente, las figuras y su fondo son algo ms que meros
elementos contrapuestos. Conjuntamente integran una realidad inseparable, una
unidad de contrarios y as constituyen tambin la realidad de toda propuesta
grfica.

La bidimensionalidad como sistema de planos frontales est representada en su
forma ms elemental por la relacin de fondo figura. Aqu no se tienen ms que
dos planos, uno de ellos ha de ocupar ms espacio que el otro; la parte
directamente visible del otro tiene que ser ms pequea y estar delimitada por un
borde. Uno de ellos se sita delante del otro; uno es la figura y el otro es el fondo.


Cuando por medios grficos se intensifica la densidad de la textura, la situacin de
figura y fondo creada por el contorno puede verse:

Reforzada o invertida

Si el campo se compone de dos reas separadas por una divisin horizontal, la
inferior tiende a ser vista como figura ya que se relaciona con la situacin tpica del
mundo material, donde los rboles, las personas, las montaas, etc., se perciben a
menudo en las que el fondo, por ejemplo el cielo o la pared, ocupa ms o menos
la parte superior del campo.

El diseo reviste un inters particular por mostrar el hecho de que la convexidad
favorezca la figura y la concavidad el fondo. Si se miran las protuberancias, a ser
ms claramente un agujero y b una mancha slida sobre el fondo. El fenmeno de
fondo y figura no es una mera cuestin de ubicacin espacial esttica, sino que
entraa una diferencia de dinmica; en a la figura circundante se cierra
activamente sobre el agujero central desde todos los lados; en b , la roseta central
se expande vigorosamente sobre el fondo.

a
b

En el siguiente ejemplo, la figura puede ser vista como un disco colocado sobre
una base cuadrada, que a su vez descansa sobre el fondo; o bien, puede ser
percibida de manera ms estable como un cuadrado con una abertura circular.


3.2 Contraste

Una regla de composicin visual muy antigua es la del contraste, segn la cual, al
proximidad de dos formas de naturaleza opuesta se valoran entre s e intensifican
su comunicacin. Estos contrastes no se limitan a elementos formales o
matricos, sino que pueden ser utilizados tambin como contrastes semnticos.

Se pueden experimentar contrastes entre negativo y positivo, entre geomtrico y
orgnico, entre un cubo negro y una lnea ligera y flexible, entre lo esttico y lo
dinmico, entre lo sencillo y lo complejo, el contraste entre grande y pequeo,
entre grueso y delgado, entre convergente y divergente, entre orden y caos, entre
suspendido y apoyado, entre creciente y decreciente, entre real y aparente; se
pueden combinar fcilmente dentro de cualquier propuesta de composicin.

El contraste, como estrategia visual para aguzar el significado, no solo puede
excitar y atraer la atencin del observador sino que es capaz tambin de
dramatizar ese significado para hacerlo ms importante y ms dinmico.

El contraste es una herramienta esencial en la estrategia del control de los efectos
visuales y, en consecuencia, del significado. Los opuestos parecen ser ellos
mismos con ms intensidad cuando los concebimos desde su unicidad. En esta
observacin estriba el significado esencial de la palabra contraste: estar en contra.

Contraste de lneas

La flexibilidad de la lnea informal a crea una sensacin de investigacin y de
prueba no resuelta; en cambio, el uso formal b de la lnea connota precisin, plan,
tcnica. Slo con la yuxtaposicin de los dos opuestos c podemos crear una

composicin contrastada en la que se acente el carcter bsico del tratamiento
de cada lnea.

a b c

Contraste de tonos

La claridad u oscuridad relativas de un campo establecen la intensidad del
contraste tonal. Una divisin idntica del campo puede manifestar el contraste de
tonos, pues el mayor peso del negro predomina en el campo. Si utilizamos en
lugar del negro un tono cada vez ms claro, la proporcin del rea cubierta por el
tono ms oscuro tendra que ir aumentando para conservar el efecto de
dominacin y regresividad que da un refuerzo visual a los mensajes conceptuales.

Contraste de contornos

La necesidad de nivelacin, de equilibrio absoluto, de confinamiento visual que
subyace a todo el sistema de la percepcin humana, es una accin contra la que
el contraste se alza como reaccin. Los contornos irregulares e imprevisibles les
ganan la partida a los regulares, sencillos y perfectamente resueltos. Las texturas
dismiles intensifican el carcter nico de sus compaeras, cuando se yuxtaponen.


Contraste de escala

La distorsin de escala puede impresionar al ojo mediante la manipulacin forzada
de las proporciones de los objetos o bien contradiciendo las expectativas que la
experiencia ha creado en nosotros.

3.3 Alfabetidad visual

La invencin de los tipos mviles de imprenta cre el imperativo de una
alfabetidad verbal universal; por lo mismo la invencin de la cmara y de todas sus
formas colaterales en constante desarrollo constituye un logro de la alfabetidad
visual universal que crea una necesidad educativa. El uso de la palabra
alfabetidad en conjuncin con la palabra visual tiene una enorme importancia. La
vista es natural; hacer y comprender mensajes visuales es natural tambin hasta
cierto punto, pero la efectividad en ambos niveles slo puede lograrse mediante el
estudio.

En la alfabetidad visual, la importancia del significado del contraste comienza en
el nivel bsico de la visin o no visin a travs de la presencia o ausencia de luz.
La luz es la fuerza visual clave. En su estado visual elemental, la luz es tonal, y
oscila entre la brillantez o luminosidad a la oscuridad, pasando por una serie de
escalones que constituyen gradaciones muy sutiles.

El contraste de tono es tan importante como la presencia de luz para el proceso de
la visin. A travs del tono podemos percibir configuraciones que simplificamos en
objetos con contorno, dimensin y otras propiedades visuales elementales.

Existe una sintaxis visual. Existen lneas generales para la construccin de
composiciones. Existen elementos bsicos que pueden aprender y comprender
todos los estudiantes de los medios audiovisuales, sean artistas o no, y que son
susceptibles, junto con tcnicas manipuladoras, de utilizarse para crear claros
mensajes visuales. El conocimiento de todos estos factores puede llevar a una
comprensin ms clara de los mensajes visuales.

Existe un sistema visual perceptivo bsico que todos los seres humanos
compartimos, pero este sistema est sometido a variaciones que se refieren a
temas estructurales bsicos. La caracterstica dominante de la sintaxis visual es su
complejidad, pero la complejidad no impide la definicin.

Una cosa es cierta, la alfabetidad visual nunca podr ser un sistema lgico tan
neto como el del lenguaje. Los lenguajes son sistemas construidos por el hombre
para codificar, almacenar y descodificar informacin. Por tanto, su estructura tiene
una lgica que la alfabetidad visual es incapaz de alcanzar.

Cmo estudiar lo que ya conocemos?

La respuesta a esta pregunta implica una definicin de la alfabetidad visual como
algo mas que el mero ver, como algo mas que la simple realizacin de mensajes
visuales. La alfabetidad visual implica comprensin, el medio de ver y compartir al
significado a cierto nivel de universalidad permisible. Lograr esto requiere llegar

ms all de los poderes visuales innatos al organismo humano, ms all de las
capacidades intuitivas programadas en nosotros para la toma de decisiones
visuales sobre una base ms o menos comn, y ms all de la preferencia
personal y el gusto individual.

La alfabetidad visual, aparte de suministrar un cuerpo de informacin y experiencia
compartida, conlleva una promesa de comprensin culta de esa informacin y esa
experiencia cuando observamos los numerosos conceptos que son necesarios
para alcanzar la alfabetidad visual nos resulta evidente la complejidad de esta
tarea. Desgraciadamente no existe ningn atajo que nos lleve a travs de las
mltiples definiciones y caractersticas del vocablo visual, a un punto fcil de
clarificacin y control. Slo al final de un largo perodo de participacin y
percepcin de los elementos visuales podremos saber que significa el que
finalmente hayamos aprendido todo el alfabeto. Es preciso una ntima familiaridad
con los elementos visuales, tenemos que conocerlos a fondo. En otras palabras,
su reconocimiento o su uso hay que llevarlo a un nivel superior de conocimiento
que los incluya tanto en la mente consciente como en la inconsciente para
manejarlos casi automticamente. Deben estar all, pero no intrusivamente; deben
ser percibidos, pero no deletreados, lo mismo que ocurre con los lectores
principiantes.

Es importante una metodologa, y es vital la inmersin profunda en los elementos
y tcnicas, se impone un lento proceso paso a paso. Esta aproximacin puede
abrir las puertas ala comprensin y el control de una alfabetidad visual.

Resumen

El organismo humano parece buscar la armona, un estado de sosiego, de
resolucin. Existe la necesidad de organizar todos los estmulos en totalidades
racionales. Reducir la tensin, racionalizar y explicar, resolver las confusiones,
todo ello parece predominante en las necesidades del hombre. Slo en el contexto
de la conclusin lgica de esta indagacin inacabable y activa resulta claro el valor
del contraste. El contraste es la contrafuerza que desequilibra, sacude, estimula,
atrae la atencin. Sin l, la mente se movera hacia la erradicacin de toda
sensacin.

De todas las tcnicas visuales, la del contraste est omnipresente en las
formulaciones visuales efectivas a todos los niveles de la estructura comprensiva
del mensaje, sea conceptual o elemental. El contraste es un punto de referencia
obligado en todo momento desde la etapa generalizada de la composicin visual
hasta el carcter especfico de cada elemento visual que de haya elegido para
articular y expresar visualmente las ideas.

Bibliografa

1974

2000


Tema 4. Equilibrio

Subtemas

4.1 Equilibrio radial.
4.2 Equilibrio axial.
4.3 Equilibrio simtrico.
4.4 Equilibrio de abatimiento.
4.5 Equilibrio de espejo.


Al trmino del tema el estudiante aplicar en el diseo grfico los tipos de
fundamentales de organizacin del equilibrio.


Sinopsis

Referirnos a los problemas de movimiento en el diseo, implica sin lugar a dudas
vernos envueltos en la cuestin del equilibrio, la segunda condicin de la unidad y
parte esencial del diseo. Qu significa exactamente el trmino cuando lo
aplicamos al diseo?

El centro de gravedad sigue siendo el concepto bsico, pero es obvio que
debemos interpretarlo en un sentido menos literal. El problema no consiste en el
equilibrio de un cuerpo en el espacio, sino en el de todas las partes en un campo
definido. La manera ms fcil de abordarlo es pensar en l como en una igualdad
de oposicin. Ello implica un eje o punto central en el campo alrededor del cual las
fuerzas opuestas estn en equilibrio. A partir de esta concepcin bsica, se
desarrollan varios tipos de equilibrio: radial, axial, simtrico, de abatimiento y de
espejo.

4.1 Equilibrio radial

En el equilibrio radial se controlan las atracciones opuestas por la rotacin
alrededor de un punto central, el que puede ser rea positiva del esquema o un
espacio vaco. Cuando se utilizan dos ejes de composicin dentro del diseo,
estamos hablando del equilibrio radial, consistente en dividir nuestro espacio

material en cuatro planos, en los cuales, el peso de cada uno de ellos es
completamente igual a los tres restantes, aprovechando la simetra axial simple o
por color. Los planos giran alrededor del punto donde se cruzan el eje vertical con
el horizontal logrando ofrecer una imagen ms dinmica que las simetras de un
solo eje central.

4.2 Equilibrio axial

Equilibrio axial significa el control de atracciones opuestas por medio de un eje
central explcito, vertical, horizontal o ambos.

El equilibrio axial est caracterizado por el uso de uno o varios ejes de
composicin que equilibran el diseo sin exigir la simetra. Dicho de otra forma, la
condicin de axialidad puede existir sin que simultneamente, est presente la de
simetra.


En el ejemplo de la figura a la figura est perfectamente equilibrada axialmente,
hay bastante vida en esta combinacin de cuadros y rectngulos de diferentes
tamaos, proporciones y direcciones, se sostienen unos a otros de manera tal que
cada uno de los elementos permanece en su sitio.

4.3 Equilibrio simtrico

El equilibrio se puede lograr en una declaracin visual de dos maneras, simtrica y
asimtricamente. La simetra es el equilibrio axial y se emplea un eje de
composicin en posicin vertical o en posicin horizontal. Estamos entonces ante
formulaciones visuales talmente resueltas en las que a cada unidad situada a un
lado de la lnea central corresponde exactamente otra en el otro lado. Es
perfectamente lgico y sencillo de disear, pero puede resultar esttico e incluso


aburrido. El equilibrio puede lograrse tambin variando elementos y posiciones, de
manera que se equilibren los pesos. El equilibrio visual de este tipo de diseos es
complicado, porque requiere el ajuste de muchas fuerzas, pero resulta interesante
y rico en su variedad.

4.4 Equilibrio de abatimiento

Abatir significa dar vuelta, doblar; el abatimiento de una puerta por ejemplo. El
equilibrio de abatimiento existe cuando los elementos de composicin del diseo
giran o dan vuelta con respecto a la axialidad de un eje o un punto.


4.5 Equilibrio de espejo

El equilibrio de espejo est representado cundo la imagen o el objeto de
composicin se refleja sobre uno de los planos espaciales de tal forma que la
imagen proyecte todas o algunas de sus caractersticas visuales como el color, la
textura, la forma, el contorno, el contraste, el tamao, etc.


Resumen

La influencia psicolgica y fsica ms importante sobre la percepcin humana es la
necesidad de equilibrio.

En la interpretacin o expresin visual este proceso de estabilizacin impone a
todas las cosas vistas y planeadas un eje vertical con un referente secundario
horizontal; entre los dos establecen los factores estructurales que miden el
equilibrio. Este eje visual se denomina tambin eje sentido, lo cual expresa mejor
la presencia no vista, pero dominadora del eje en el acto de ver, es una constante
inconsciente.

Bibliografa

1974

2000


Tema 5. Movimiento y composicin

Subtemas

5.1 Movimiento y ritmo
5.2 Equilibrio y movimiento
5.3 Equilibrio y composicin

Objetivos de Aprendizaje

Al trmino del tema el estudiante explorar los problemas del movimiento y su
relacin con el equilibrio.


Sinopsis

El movimiento implica dos ideas: cambio y tiempo. El cambio puede tener lugar
objetivamente en el campo o subjetivamente en el proceso de la percepcin, o en
ambos. En todos los casos, interviene el tiempo. Para la puesta en prctica del
concepto del movimiento en la composicin grfica debemos establecer una
distincin entre los aspectos objetivo y subjetivo del movimiento en el diseo.

Algunas artes como la cinematografa, danza y teatro, por ejemplo implican
movimiento objetivo. El movimiento subjetivo est presente en toda percepcin.

La composicin del movimiento depende de la sensibilidad y la intuicin. Pero si
bien no podemos establecer reglas; es posible aislar los factores que determinan
nuestros juicios. Ello constituye una buena base para desarrollar y refinar nuestra
sensibilidad.

5.1 Movimiento y ritmo

El movimiento implica como se ha dicho el uso de las fuerzas dinmicas. Para
controlar este movimiento en el diseo nos apoyamos en conceptos de equilibrio y
composicin que generen dentro del campo visual una idea de armona.

El movimiento deber ser, entonces, un movimiento rtmico que genere en la
percepcin viajes sobre el campo visual de tal forma que la vista se mueva


siguiendo trayectorias rtmicas y se detenga para una fijacin breve o prolongada
all donde algo retiene su atencin y el inters. Al leer entramos en el canal de la
lnea y de la sucesin de lneas, los ojos pueden elegir su propio orden y velocidad
en la lectura, en cada detencin evaluamos lo que estamos mirando. Captamos el
contenido ideativo y los significados formales entre los que figuran los
movimientos y el ritmo.

Un movimiento con ritmo nos indica si la lnea tiende a elevarse o a descender,
vemos que una forma se acerca o se aleja de otra, pero el movimiento perceptual
depender por entero de nuestras asociaciones.

.2 Equilibrio y movimiento
en parte, de sus contornos lineales y, en parte,
e su eje de equilibrio dominante.

5

Debido a que proyectamos nuestra propia relacin dinmica con la gravedad en el
campo y en su contenido, estos se tornan dinmicos lo que implica, el movimiento.
Los elementos horizontales se perciben como si tendieran a una condicin
esttica, los verticales son estables, pero estn cargados de movimiento potencial.
Al igual que nosotros ellos deben mantener el equilibrio o caer. Las diagonales ya
sea en la superficie o movindose en profundidad, desarrollan la mayor actividad.
Las formas adoptan estos valores,
d

.3 Equilibrio y composicin
rentes conceptos que se integran para lograr la
nidad dentro del campo visual.
rrollo de la composicin grfica podemos tomar en cuenta los siguientes
ctores:
a)
contraste surge del tono de los elementos-figura tanto como de los del fondo.
b)
nidad de
tono, ello suele utilizarse, por ejemplo, cuando se trabaja con telas.

5

Lograr el equilibrio dentro de la propuesta de composicin grfica, implica
proyectar a partir del uso de dife
u

En el desa
fa

Equilibrio de contraste tonal. Ello puede expresarse en cualquiera de las
dimensiones tonales, por ejemplo, valor o matiz o intensidad. Con mayor
frecuencia implica una combinacin de dimensiones, recordemos que el

Equilibrio de textura visual. Por lo general se encuentra estrechamente
vinculado con el tono. A veces puede haber contraste visual con u

c)
osible determinar exactamente cul es el efecto del equilibrio en
caso dado.

Equilibrio de tamao del rea. La consideracin de efecto que ejerce el
tamao nos enfrenta directamente con el aspecto relativo de nuestro
problema. No es posible generalizar y afirmar que las reas extensas poseen
mayor atraccin que las pequeas o viceversa. El equilibrio de un rea en
particular depende de sus cualidades, tales como tono, configuracin,
posicin, etc. sin embargo, si dichos factores permanecen constantes,
siempre es p

Resumen

Se ha dicho que toda percepcin implica movimiento. Para que contribuya a la
unidad del diseo, debe poseer una cualidad espacial. No se trata simplemente de
introducir movimiento en nuestros esquemas, ya que ello es inevitable; el
problema consiste mas bien en organizar los movimientos perceptivos de modo
que creen un circuito cerrado y autosuficiente, no existen reglas para lograrlo. Los
valores que manejamos son completamente relativos y dependen del carcter de
la composicin.

Para controlar nuestros esquemas de movimiento subjetivo debemos utilizar el
criterio del valor dinmico relativo de cada elemento de la composicin grfica
percibiendo que cada elemento posee alguna cualidad dinmica positiva o
negativa.

Bibliografa

1974

2000


Tema 6. Tensin 55
Tema 6. Tensin

Subtemas

6.1 Tensin relativa
6.2 Tensin absoluta


Al trmino del tema el estudiante conocer las posibilidades del diseo espacial a
partir del uso de la tensin.


Sinopsis

Toda tensin procede de una deformacin. Ya se trate de una hoja de acero
doblada, una lmina de goma, un espejo de feria, una burbuja en expansin o la
emocin creciente de una discusin acalorada, lo que hay es siempre una
desviacin fuerte de un estado de menor tensin en direccin de un aumento de
sta.

Al presentar formas conocidas, el diseador puede apoyarse en la imagen
normativa que el observador lleva dentro de s; desvindose de ella se puede
crear tensin.

6.1 Tensin relativa

No todas las cualidades dinmicas de las obras son producto de fuerzas fsicas
correspondientes, pero aun en el caso de que toda dinmica visual obedeciera a la
manifestacin directa de fuerzas fsicas, tampoco eso explicara el efecto
perceptual del producto final en la mente del observador. Cuando el tamao o la
forma de los esquemas que vemos difieren de los de la proyeccin retiniana, la
modificacin del estmulo de entrada tiene que ser fruto de la accin de procesos
dinmicos localizados en el sistema nervioso. Lo que vemos no es idntico a lo
registrado por el ojo. La tensin relativa se observa como propiedad intrnseca de
todo objeto visual, en las reacciones de los sujetos existe una tendencia a eliminar
la distorsin, lo que equivale a reducir de alguna manera la tensin.

Tema 6. Tensin 56
La tensin relativa es una propiedad tan genuina de los objetos visuales como el
tamao, la forma y el color. El sistema nervioso del observador la genera al mismo
tiempo que crea la experiencia de tamao, forma y color a partir del estmulo de
entrada.

En las siguientes figuras pareciera normal y natural torcer el paralelogramo hasta
enderezarlo, o comprimir el rombo en la direccin del eje mas largo para
convertirlo en cuadrado. Pareciera ser que la tensin aplicada relativamente al
objeto, permite restaurar las figuras a su estado original, de tal suerte que, se vera
el paralelogramo como un rectngulo ladeado y el rombo como un cuadrado
estirado.

Cuando se muestra a la vista el carcter incompleto de un esquema bien
estructurado, se crea una tensin relativa hacia el cerramiento

En la figura el arco de herradura, cuya forma circular se prolonga ms all del
dimetro horizontal, claramente contiene fuerzas en direccin al crculo
completado.

Tema 6. Tensin 57
Tanto para el emisor como para el receptor de la informacin visual, la falta de
equilibrio y regularidad es un factor desorientador. En otras palabras es el medio
visual ms eficaz para crear un efecto en respuesta al propsito del mensaje,
efecto que tiene un potencial directo en la transmisin de la informacin visual. Las
opciones visuales son polaridades, de regularidad y sencillez por un lado a, de
complejidad y variacin inesperada por otro b. La eleccin entre estas opciones
rige la respuesta relativa que va del reposo y la relajacin a la tensin (stress).

a b

La conexin entre la tensin relativa y el equilibrio relativo se pone de manifiesto
en cualquier forma regular. Por ejemplo, la representacin de un radio en el crculo
provoca una mayor tensin visual porque ese radio no se ajusta al eje visual no
visto, y por tanto, deshace el equilibrio. El elemento visible, el radio, queda
modificado por elemento invisible, el eje sentido, as como por su relacin con la
base horizontal estabilizadora.

En trminos de diseo, de plan o propsito, si tenemos un crculo junto a otro, la
atencin de la mayora de los observadores ser atrada por aquel cuyo radio se
aparte ms del eje visual.

Tema 6. Tensin 58

6.2 Tensin absoluta

En un campo visual rectangular, un ejercicio sencillo de nivelacin sera colocar un
punto en el cetro geomtrico en un mapa estructural. La situacin del punto no
ofrece sorpresa visual; es totalmente armnica.

Tema 6. Tensin 59

La colocacin del punto en la esquina derecha provoca una tensin absoluta ya
que el punto es excntrico no solo respecto a la estructura vertical sino tambin
respecto a la horizontal. Ni siquiera se ajusta a los componentes diagonales del
mapa estructural.

Tema 6. Tensin 60
Aunque solo sea conjetural, existe un hecho cierto y es que las diferencias de
iones

mxima o

peso arriba abaja e izquierda derecha tienen un gran valor en las decis
compositivas. Esto puede proporcionarnos un conocimiento refinado de la tensin.
Cuando el material se ajusta a nuestras expectativas en lo relativo al eje sentido, a
la base estabilizadora horizontal, al predominio del rea izquierda del campo sobre
la derecha, y al de la mitad inferior del campo visual sobre la mitad superior,
tenemos una composicin nivelada y de tensin mnima. Cuando se dan las
condiciones opuestas, tenemos una composicin visual de tensin
absoluta.

Tema 6. Tensin 61
esumen
o debemos enjuiciar el fenmeno de la tensin en el campo del diseo grfico.
o es ni bueno ni malo, su valor para la teora de la percepcin est en como se
se en la comunicacin visual, es decir, en cmo refuerce el significado, el
ropsito, la intencin y, adems, en cmo pueda usarse como base para la
terpretacin y la comprensin. La tensin o la ausencia de tensin es el primer
ctor compositivo que podemos usar sintcticamente en nuestra bsqueda de la
lfabetidad visual.

R

N
N
u
p
in
fa
a

Tema 6. Tensin 62
ibliografa
Scott, Robert. Fundamentos del diseo. Buenos Aires, Editorial Vctor Leru,
1974
Dondis, Donis. La sintaxis de la imagen. Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
2000
Arnheim, Rudolf. Arte y percepcin visual. Madrid, Alianza Editorial, 2001

B

-

-

-

Tema 7. Redes 63
Tema 7. Redes

Subtemas

7.1 Mdulo, patrn y sistema
7.2 Redes simples
7.3 Redes deformadas


Al trmino del tema el estudiante aplicar el uso de las estructuras o redes de
organizacin dentro de toda propuesta de diseo del espacio visual. As mismo,
disear con base a la modulacin los sistemas de composicin grfica.


Sinopsis

Despus de haber examinado la naturaleza de las formas con todas sus
caractersticas de movimiento, equilibrio, tensin, ritmo, etc., pasaremos ahora a la
exploracin de las estructuras o redes como conceptos ordenadores del campo
visual del diseo.

Una red o estructura es la repeticin de lneas que se entrelazan entre s
conformando un espacio visual apto para la generacin de cualquier diseo o idea.
La caracterstica principal de una estructura o red es la de modular un espacio,
dando a este espacio una unidad formal y facilitando el trabajo del diseador que,
al resolver el problema bsico del modulo, resuelve todo el sistema.

Las estructuras estarn generadas por las formas y, en consecuencia, se
generarn los mdulos, submdulos, los vnculos entre mdulos que generan
patrones hasta finalmente la obtencin de los sistemas de diseo.

7.1 Mdulo, patrn y sistema

El modulo ocupa una parte del espacio de la red o estructura, tomando en cuenta
las formas que surgen por la generacin del cruce de lneas que dividen y
conforman este espacio visual.

Tema 7. Redes 64
El modulo es la unidad bsica en todo principio formativo de diseo. Los mdulos
se generan a partir de las formas bsicas: cuadrado, triangulo y crculo.

El patrn surge al combinar varios mdulos que generan elementos compositivos
cuya caracterstica principal radica en la unin. Los patrones sirven como base
para la elaboracin de modelos idnticos en su estructura espacial.

Finalmente al conjunto del diseo espacial lo llamamos sistema, el cual resulta de
la unin de varios patrones repetidos los cuales han sido generados a su vez por
mdulos repetidos.

Tema 7. Redes 65
7.2 Redes simples

Las redes surgen del trazo cruzado de lneas que dividen el espacio visual y sus
formas bsicas son tres, pero la acumulacin de estas tres formas genera
solamente dos tipos de estructuras o redes base: la cuadrada y la del triangulo
equiltero. Una estructura cubierta de discos, nos da una red del triangulo
equiltero. Por eso podemos hacer experimentos sobre estructuras preparadas,
triangulares y cuadradas, buscando qu otras formas se pueden descubrir como
estrechamente vinculadas al retculo.

Las redes pueden ser de tipo bidimensional o tridimensional.

Tema 7. Redes 66
7.3 Redes deformadas

Las redes deformadas adquieren sus formas bsicas a partir de las redes simples,
solo que al presentar alguna fuerza de tensin se deforman cambiando su diseo
original para permitir nuevas y variadas ventajas en el diseo del campo visual.

Tema 7. Redes 67
Resumen

Las redes son elementos de composicin grafica que nos ayudan a ordenar las
formas generatrices del campo visual. Con la ayuda de estos elementos, se
contribuye a determinar no slo lo que miramos en los diferentes planos de una
composicin, sino tambin la manera en la que sta se organiza.

La organizacin espacial que implica el uso de las redes dar a todo diseo un
sentido estructural dentro de los campos visuales de proyeccin bidimensional y
tridimensional.

Tema 7. Redes 68
Bibliografa

1974

2000


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