f , t :

li,'i"
:
:,r
rrroilli,-i
.
. : ,' 1;-"
' ' -:-:;
' .
"ll' ::-3' J:.' ;;.'
' '
1. 1 ' ' ,
. '
- ; a' -
-
I
- * -
N&]SI
:.',
. .
t , . .
-
t ' L
l'rg'
' . ' . t - ' a. t . , . '
- .
. 8 t ' i i
"o'*-it-l
i
BA-979Q'
-,:.
.
tndustrta
ArgenlJa
Pnntld ln Arg'entlna
grt,u
iirt r"e
'imp'e'o*
el 6ll2-/77.:i
.tl'
- l"i"ti..* Crari.'
EDCAR
-erio.4ita
',,'o-'irt.i"
lst- Lu"ir.
(Este)(Bs'
As')
r'^'-
<ye{
Aa {oJL
EL
MADELEINE MANSION
Ret:isarla, y aimentada por la Autora.
RICORDI AIERICANA
r ( r l t ) ^t ) \ \ ( ) \ t l . \ [ l ) f T( ) Rl Al . Y C( ) i \ l FR( : l ^1.
brenos ai res
DEt
CAl \ TO
TECNI CA DE LA VOZ
HABLADA Y CANTADA
PEDAGOGI A
M t odo pr ct i co
Ejercicios exPlicados
I '
I
I
il
I
t
\
{i
tl
I I
t l
ll
' i , !
, 1,
rfi
fi
ri
Ti
i
fi
TfTuL oRrctN& DE LA oBRa
L'ETUDE DU CHANT
TRADUCCTN DEL FRaNcs DE
FRANCINE DEBENEDETTI
Todos los dercchos de la cdicin espaola estn
reservados para todos los
Pases.
@ Copyri ght by RICORDI AMERICANA S. A.
BUENOS AI RES
MCMXLVII
Queda hecho el depsi t o que est abl ece l Lr . V 11. ?23-
MADELEINE MANSION
Sol i sta dc l os
l l r:ndcs
col ci ctr-s si trf'
ni cos dc l i ratci a, Il l gi ca y Hol anda, so-
l i sta dc l a Radi odi fusn Francesa, del
I r st i t r r t o N: t r i o r al dc Rar l i odi f usi n de
Bcl gi ca, l f ut t l cl ei t l l onsi ot t cant mu'
;l raq vcees bai o l a di l ecci n dc l os macs-
t l os j \ l l ) cl t \ \ ' {) l l ,
( ; asl on
Poul et , }I anr cl
Iufrrc, ctc.
(,omposi torcs
cl ebrcs l a
r ' l i gi cl on cor r r o i nt r pr ct e de sus obr as,
a( ompa: i d( ) a
l cr soI r al mcnt c;
ci t ct nos a
Al be t Ror r ssel , Raor r l Lapal r a,
Joaqu n
Ni r r ,
J.
Car r t cl or r bc, Loui s Aubcr t , Pi er r c
de I ] vi l l e.
..\tratl a
ror
l a errseri aut.t, i l l udl :l ei trc
JIIsi rl sc i rri ti <' r crt (' sa carl cra dcsdc
11)30. l i ol rnatl a el l a ul i sna por l os gran-
r l cs r r r : i cst r ' , r s ul cl nar cs c i t al i ar os t l cl Bel -
Cant o, apl i ca u r r r l ( xl o quc f unde y unc
ambas escr el as: l a i t al i ana y l a al cr nana,
obteni ei xto r:i pi danrcl tc rcsul tatl os no.
tebl es por sn rapi tl cz y scgul i <i a<i .
En 1933, l l adl ei nc rUrr.ri ()n totn par.
tc en el Congreso Naci orrl dc Canto dc
l ' ar i s. Sus i nf or r ncs, quc l l ar nar on pt xl e-
l osanl cn(c l a atcnci r, fuer' <l r rcui dos
en rrr fol l cto, dcl que tl os etl i ci oncs su-
cesi vas fuc.ro rri tl arucutc agotada.
tn 1937 prcserrta d<.rs comtni crci orc
i ntcrrsantes al Congreso Intcrnaci onal de
Canto sobre: "I-a neccsi dad dc Ia ense-
anza dc Ia ti ' cni ca l ocal a l os ni ri os" y
"Lr psi col ogi a err l a Pedagoga rocal ".
En 1936 l l tadel ei ne l l [ansi on es desi gna-
tl a rl i ci al de Acadcmi a por cl trfi ni steri o
cl c Etl tcaci Naci onal ' y cn j uni o de
l 938. r cci be l a Nf edal l a dc Honor del
l I i ' r i t o l f r ances
l \l i crnbro dc l a Soci edad de Gentcs dc
[.ctr' :s dcsdc l 93l y Concsponsal dc l a
"Rcvi sta Intcrnaci onal dc.trfti si ca" y dc
l "Roi sta
l vfusi cal
.8"S"",
cscri bi nru-
chts al ti cul os de cri ti ca musi cal y tcatral ,
si crrtl o acttal mcnte correspr-nsal de l a
"Rcvi sta l \' fusi cal " dc I' ari s, para l a Ar-
gent i na.
Il adcl ei ne JIuttso, l a- si do drrantc
cul tro A-l ()s, profcsora dc canl o en cl
C,oscrvatoi o Il ter:naci r-nal de Pars y
form parte dcl j urado cn nl merosos
concursos dc crrto de Pars v otras ci tr-
tl adcs tl e Franci a.
"Todo inspira y espira...
Todo es aibracin.
- -"
Ifunrs
(Ei Kybalion.)
I NDI CE
'
PnDrnn PRre
GENERALI DADES
I. - Obj eto de esta obra. - A qui n se di ri gc
I I . - Pueden t odos esper ar l l egar a ser cant ant es? . . , . .
III.
- Ventaj as del estudi o del canto
I V. - A qu edad puede i ni ci ar se el t r abaj o vocal ? .
Ps.
13
t 7
19
2I
Spcuwo.l PRrp
TEORf A
I . - El i nst ument o vocal . - Descr i pci n. - Funci onami ent o . . j . . . . .
27
1) El aparato respi ratori o
B0
2) El aparato de l a fonaci n
Zz
3) El aparato resonador
B4
Mecani smo de l a voz
Z4
I I . - La r espi r aci n. . - El cont r ol del al i ent o
Bb
La respi raci n se reai i za en tcs ti empos
87
Consej os
Bg
III. - Posi ci n y funci n de l os rganos de l a boca . . 41
La mandbul a i nfei or
4l
La l cngua
42
El pal adar bl ando o Vcl o del pal adar . . . . . . . . 48
Los l abi os
4g
IV. - Los rcsonadorcs
4b
V,
-
La emi si n
49
El ataque del soni do
50
q
El apoyo del sonido
La col ocaci n y l a hbmogenei dad de l a voi .
Cmo fi nl i zar el soni do?
El papcl de l a arti cul aci n en l a cmi si n y col oraci n de l a voz..
Temblor e inestabilidad de la voz
En l a emi si n vocal , fl exi bi l i dad antc todo . .
Consi deraci onca, i mgenes, sensaci ones
Vl . - Ar t i cul aci n. - Di cci n.
-
I nt er pr et aci n . . .
i,T.' ;:.]#t...' . : . : . . . . . . . . . : . . . . ..' .................
VII. - La clasificacin de las voces
VIII. - El trabaj o vocal . - El control por el di sco. - El trac. - Preparaci n
Ps.
KO
para l a radi o, el teatro, el conci erto
75
. Consej os 83
I X. - Hi gi enedel cant ant e. . . . . 85
Consej os 87
X. - La voz habiada 89
Consej os
93
XI. - Pcdagoga 95
T- gr abaci n en di scos . . . . . . . . 104
Audi ci ones muy f r ecuent es . . . . 104
Los concursos
105
Conscj os a l os macstros
10?
XII. - Espi ri tual i dad en el canto 109
Consej os 113
Las ocho beati tudcs dei cantante 115
TeRcpn PRre
PRACTI CA
I . - Al gunos cj er ci ci os f si cos par a dcsar r ol l ar l os mscul os del t r ax. 119
I l . - Ej er ci ci os r espi r at or i os . . . 123
I I I . - Tcni ca de l a emi si n. - Razn de ser dc l os ej er ci ci os expl i cados. 12?
Ej erci ci os expl i cados. - Consej os a l os pro{esores para el acom-
paami ent o de l os ej er ci ci os . . . . 131
Los ej erci ci os de agi l i dad l aJ
53
DO
55
ao
58
<o
t)
64
65
67
68
t
t 0
PRIMERA PARTE
GENERALI DADES
OBJETO DE ESTA OBRA.
-
A
QUIEN
SE DIRIGE
He aqu otro libro sobre el Ate del Canto.
No es que falten libros sobre este tema.
Sin embargo, si bien es cierto que para la enseanza del
canto se han consumido mares de tinta y que existen ya
tratados de gran valor, dichas obras desalientan muy a me-
nudo al lector.
Habiendo sido escritas para canrantes ya experimen-
tados, se tornan indescifrables para los principiantes. Se
emplean en ellas trminos misteriosos, aconsejando, por
ejemplo, cantar "hacia
adelante" o "en la mscara", lo cual
deja perplejo al no iniciado: ste se pregunra el significado
de dichos trminos levemente carnavalescos.
En ciertos tratados de canto se pierde uno en largas ex-
plicaciones sobre los rganos vocales y los msculos que los
rigen, as como en consideraciones fonticas sobre cadi vocal
y cada consonante, sobre la abertura de la boca por ellas
requerida, etc., etc.
Es
realmente indispensable conocer los nombrei ccn
tlicos de todos los h'esos msculos y cartlagos que contri.
buyen a la produccin de la voz, y embarcarrJ.., profundos
estudios sobre los cambios que se operan en la regin buce.
naso-farngea para la emisin de cada vocal y cada conso-
nante?
l 3
Esto es caer en una repeticin de la famosa "leccin del
Seor
Jourdain"
del
"Burgus
genrilhombre" de Molire.
Son suficientes algunas nociones elernentales, claras y
sencillas para comprender eI mecanistno del canto.
Cantar es un acto sencillo y natural en s; de nada sirve
complicarlo, si bien es necesario establecer rigurosamente
sus bases: respiraci,n, resonancia, emisin, articulacin.
Nada debe ser librado al azar, adquirindose de este
modo el dominio y el iontrol vocal, es decir la tcnica.
Mi propsito es dar una explicacin Io mtis clara posi-
ble de la tcnica aocal.
No estamos ya en la poca de la enseanza experimen-
t_al,
gue se vala exclusivamente de la imitacin. Nunca pu-
de dejarme convencer por aquel profesor (apreciado, sin
embargo) que afirmaba la inutilidad de toda explicacin.
"Los
alumnos - deca - no rienen necesidad de com-
prender: bsteles con imitar".
Esto le aseguraba, evidentemente, un gran dominio so-
bre sus discpuios, ya que sros imiraban siempre, sin com-
prender el mecanismo vocal. Claro esr que los ms dotados
conseguan mucho. Pero,
cunto
desaliento y cunta des-
esperacin en ios que tenan menos facilidad!
En el transcurso de mi enseanza, me fu dado consta-
tar has[a qn punto puede ganarse tiempo explicando el
rnayor nmero de cosas posible a los alumnos.
Dirigirse a Ia i,nteligencia y a Ia imaginacin, conctetar
Ias sensaciones aocalJ, son los medios ms seguros para ci-
mentar la tcnica vocal sobre una base slida y estabie.
Si se dice, por ejemplo,
"cnrese
hacia adelante" o
"en
la mscara", hay que indicar Ia manera de llegar a este re-
sultado.
Ciertos jercicios elementales y ciertas "imgenes",
con-
ducen infalibiemente al mismo.
Muchos cantantes han perdido buen nmero de aos
debatindose en un trabajo vocal sin resuhados, por falta de
una base slida en dicho esrudio. Mariposean de profesor
en profesor, buscando desesperadamente un mtodo nuevo
y efcaz.
,
Ahora bien: as corno la aerdad es unica, no hay ms
que un mtodo de canto aerdadero.
Pero el arte pedaggico del profesor estriba en saber
adaptar a cada uno de sus alumnos la aplicacin de dicho
mtodo; ya que, siendo el inscrumento aoz parte dei rgano
humano, no existen, por lo tanto, dos voces iguales. Es, pues,
imposible tratar a todos los alumnos de la misma manera.
As como en mis lecciones me pongo al alcance de
mis discpulos, quisiera en esra obra, lograr lo mismo con
respecto al lector.
Son, por otra parte, mis alumnos los que me han lleva-
do a escribir lo que enseo: rodo aquello cuya comprensin
tanto aprecian.
Habr logrado mi propsito si, por medio de mis ex-
plicaciones y mis
"imgenes",
puedo ayudar a algunos artis-
tas que "buscan"
su voz, si puedo contribuir a hacer menos
rido, menos inaccesible el estudio del canto, fomentando
de este modo en el alumno y el arrista el deseo y el gusto
de dicho estrdio.
Esta obra est igualmente desrinada a aquellos en quie-
nes fa palabra es insrrumento de trabajo: abgados, actres,
oradores, predicadores, insti[utores.
Los ejercicios de tcnica vocal les sern sumamente ti-
les, pues aligerarn su voz, no sin darle mayor sonoridad,
evitando de este modo la fatiga y la ronquera originadas
por el uso indebido de la voz' hablada. Grcias a li plena
utilizacin de las resonancias y a una articulacir, ptoii" y
s-on_ora, lograrn un insrrumento dcil y dctil, s.riceptible
de las miciples inflexiones que constituyen el encant per-
slr-5ivo de la verdadera eiocuencia.
t 4
l 5
I i
PUEDEN
TODOS ESPERAR LLEGAR A SER
CANTANTES?
Puede
todo el mundo aspirar llegar a ser canrante?
Y ante todo:
qu
es el canro?
El
"Diccionaio
de la Msica" de Hugo Riemann dice:
"El canto no es ms que la palabra tornada msica por la
exageracin de las diversas inflexiones de la voz".
Todo el que tiene una voz habiada puede, por consi-
guiente, desarrollarla con miras de cantar. Es lo que muchos ;
rSnoran.
Una buena tcnica, riempo y trabajo, llegan a "hacer
surgir", casi infaiiblemente, una voz cantada, si eila est
normalmente timbrada en eI habla.
Esto, por lo que al instrumnto se refiere. Pero el ins-
trumento no basta. Es necesario hacerlo vibrar melodiosa-
mente, y para esto se. requieren muchas condiciones, pero
primero y sobre todo, ei deseo de cantar y el amor aI canto.
Este amor, casi siempre apasionado, obedece a vna ao-
cain a menudo irresistible, y los que han credo tener que
renunciar a ella lo lamentan toda su vida. Al no tener una
voz natural hermosa y fuerte, les pareci intil trabajar
contando con un pequeo "hilo de voz". Y sin embargo,
cuntos
"pequeos
hilos de voz" se han desarrollado con el
rrabajol
T7
se
sabe acaso que caruso, uno d.e los ms clebres can-
tantss del mundo, fu rechazado de varios coros ar comien-
zo de su-carrerar por no poseer suficiente voz? i* q.r.
estuar largo tiempo parf llegar a ser el gran cantan*
qo.
tu.
_A
menudar 7)oces excepcionales
estn profund,amente
ocultas.
Por el contrario, una excesiva facilidad.,puede
llegar a
ser un peligro. Cierlas..voc-es_
mul hermosas y muy ff.it.,
pnrecen poder prescindir der traLajo vocal. b"nttes do-
tados de un esplndido rgano tro le toman el trabaio de
aprender a usarlo prudentemente:
confiando en ,rr, o,"r,
someten su voz a un rgimen demasiado violento y no fardan
en arruinarla definitivamente.
Pesionando meno-s al espirar, articuland.o mejor y em_
pleando debidamente los r.r'orruioi.s,
obtendrr"r, *ore,
resultados vocales, cuidndose y asegurndose de este modo
una larga @rrera.
,
Cuntos
jvenes
canranres, admirablemenre
dotados,
tran vrsto su porvenir arninado a causa del
..surmenage,'
a
que Jos ha llevado su falta de tcnica!, mientras que Iuor,
mucho menos favorecidos en cuanto a voz, han desarrollado
escasos recusos, hasta llegar a ocupar un
.lugar
entre los
buenos canftrntes, gracias i un trabio serio y"continuo.
A menudo se domina ms Io que
fu
atc;t d,e apren-
der que lo que
fu
d.emasiado sencillo.
Todo puede aprenderse.
Quienquiera
posea sentido musical, buen odo y
una
voz hablada bien timbrada, puede esperar obtener buenos
resultados en el estudio del cinto.
J9
VENTAJAS DEL ESTUDIO DEL CANTO
Habr quien se pregunte: ipara
qu cantar?"
Esas personas no tienen la nlenor idea del aporte fsico
.
y moral que representa el esrudio del canto.
-Y
sin embargo,
qu
fuente de provecho es ste para la
saludt: proporcinna
una respiracin- amplia y profuida,
fa_
aotece eI desarrollo de los musculos del-tra,'el control'd,e
la tcspiracin, eI endereztrniento de[ bustot, eI masaie'uibra-
tmo por el empleo de los resnadores, etc.
Los ejercicios respiratorios, al efectuarse forzosamenre
por
!
nariz,.ievelan las obstrucciones que se presentan (ve-
getaciongs, desviacin del tabique, amgdalas emasiado des-
arrolladas, etc.) . Una visita ai laringlgo y un rratamiento
. adecuado acabarn rpidamente con dichos obstculos,
lue
son' por otra parte, causantes de ms de un malestar flsico.
A veces basta con
-mijorar
el estado de las vlas respira-
torias- sup-eriores-, dndoles
-mayor
permeabilidad o supri-
miendo algun elemento infeccioso,
-para
establecer cbrrec-
tamente-el juego
de la ventilacin plmonar y la oxigena-
cin de la sangre.
lo que respecta a la- gimnasia respiratoria, indispen-
ob-lq para el t1abllo vocal, su efecto ibre la patolg{a
pulmonar no deja dL ser saludable..
La prctica del ionrrol respiratorio acta sobre los cen-
tros nerviosos,' equilibrndolos..
t 8
t 9
Indusive la belleza resuka,favorecid.a,
gracias a la acti-
tud exigida por el canto: enderezamiento di busto, soltura
de la cabeza, movilild de.la cra y la obligacin, por parre
del'cantarrre, de cuidar ms que nadie de iu ,rp.ito sico.
Moralmente, como todas las artes, el canto ,r.", afina,
libera, da fuerza y coraje para sobrellevar las dificultad.es de
Ia vida. Es, en medio de las preocupaciones coridianas, una
ventana abierta hacia lo ldeil.
En una_ palabra.,-el cato origina una plenitud flsica y
moral que da a la vida todo su vilor espiriiual.
I
- l
I
I
l
I
IV
A QUE
EDAD PUEDE INICIARSE EL
TRABAJO VOCAL?
Nunca es ni demasiado tarde ni clemasiado temprano
para emprender el esrudio del canto. Suponer que' haya
que esperar hasta los 17 18 aos para tribajar li voz, es
un prejuicio totalmente equivocado.
Los nios a q.uienes les gusta cantar, d,eben aprend,er
la tenica uocal,
"r
.o*o cualluier otra d'isciplina.
'
.
En efecto,
qu
sucede? Loi nios canran iomo les viene.
A veces, su voz es eniantadora y bastante bien impostada.
Pero, en el solfeo o en los cotos e nios, el que riene linda
voz se tienta y fuerza su instrumento para eshcarse ms.
A menudo se le pide tambin qe cante solo.
para
cantar fuerte, canta
,por
la nariz o p-or la garganta, y se
cans:r. . . sobreviene la ronquera.
y
sin embaigo sigue can-
tando, a riesgo de comprometer su porvenir vcal.
-
-
Cmo
es posible que los padies y los profesores no
se den oenta de la necsidad d imposiar la voz del nio,
TTdo,
por orra parte, vigilan su cmportamiento, le im-
pt{en caminar con los pies para adentro y emplear malas
palabras?
-
Un nio a quien le gusta cantar, debe enten der crno
hacerlo, desde su ms tierna infancia. Esto le resrar poco
tiempo a ss ocupaciones, y'ues,
mientras el estudio di un
rnstrumento
exige largas horas de ejercicios cotidianos, (ho-
20
2l
ras dit{ciles d.e encontrar duranre los aos escolares), el es-
tudio del canto,
en sus comienzos, se reduce a algunos mi-
nutos diarios de ejercicios respiratorios y a dos o tres leccio-
nes semnales de media hora.
Es, en efecto, preferible que el alumno no rrabaje solo
mientras no haya asimilado bien los principios de la im-
rcstacin
de la voz.
El estudio del canto resuha, desde todo punto de visra,
sumamente saludable para el desarrollo fsiio y moral del
nio:
l9 Lo obliga a estarse drecho y
desarrolla su caja tc-
rcica, por mdio de los ejercicios de'cultura fsica
(ver parte III);
29 Provoc una inmensa
cios respiratorios;
39 Durante la bsqueda de los resonadores, se acusan,
en los nios cuyas esonancias estn reducidas,
vegetaciones u otros obstculos, que reclaman los
cuidados de un laringlogo;
49 La- .ptctica de la articulacin corrige desde un
principio los defectos de pronunciacin (rartajeo,
ceceo, etc.) ;
59 El estudio del canto desarrolla el gusto anistico y,
por medio de los conjuntos
.rro.1.r,
crea en el
r
nio el espritu de grupo.
Los coros y. cursos de solt'eo deberan empezar siempre
por algmos ejerqicios respiratorios y de tmica vocal. Es
muy f,icil poner dichos ejercicios al alcance de los nios y
hacerlos entretenidos.
Las voces bien, guiadas desde la infancia se desaollan
anoniosamente y sin dificultad, hasta alcanzar su completa
exF215if.
l^as grandes pocas del canto fueron aquellas de'las
"Maitrises", cuyos "nios cantores" se entregaban por com-
pleto al cu'ltivo del Arce Vocal, bajo la direccin de califi-
cados maestros.
Si bien es excelente empezar el entrenrmiento vocl
desde la ms temprana edad, no debe cteerse por llo que
en la edad adulta no se esr ya a tiempo: Puede decirse que
nunca es tarde para empezar.
Muchos cantantes han hecho buenas carreras a pes:rr
de haber comenzado tardlamente.
_
La_voz se adquiere, se desarrolla, a cualquier, edad,
ror
medio de un buen estudio.
A menudo he odo decir a jvenes de 28 a 30 aos:
"Es
demasiado tarde para empezar".
Qu
error!
A esa edad, en que los rganos ','ocals alcanzan su
completo desarrollo, el resultado del esrudio vocal s a me-
nudo sorprendentemente rpido.
Y aun, mucho ms tarde, en un momento de la vida
en que ya no se tienen quzA deseos de hacer carTera,
cun
dulce es encontrar en el estudio del canto la ms noble eva.
sin de las preocupaciones, el m:s poderoso tnico del alma.
el medio de expresin de. . . lo Indecible!
Ningun trabajo, ningn placer, pueden proporcionar
con mayor
.intensidad
las puras satisfiacciones que da este
arte, tan profundamente humano y tan prximo a lo divin.
Al cantante enamorado de su arte y siempre deseoso
de mejorarse, le es poco una vida. Pero toda su existencia
se habr embellecido en la eterna y apasionante busqueila
de la perf eccin.
I
I
oxigenacin, por los ejerci
99
23
.SEGUNDA
PARTE
TEORI A
t ,
i :
1l
ll
I ]
MENT
f:
EL INSTRU O VOCAL
I
Descnric.
- FuNcroNAMrErTo
Es indispensable para un cantante conocer bien su ins.
trumento de trabajo
-"Por qu?", se preguntarn.
Un pianista, un violinista,
no
pueden acaso ser gran-
des artistas sin estar al ranto de los detalles de fabricacin
de sus respectivos instrumentos?
Comparar no es demostrar.
En efecto: si el instrumentista deteriora su violn o su
piano a fuerza de golpearlo o de maltratarlo, puede hacerlo
componer y, en caso de necesidad, comprar otro, que tratar
e$ta vez con mayor precauin
Pero
el cantante?
Su instrumento no puede ser reemplazado. Desde un
principio debe aprender a manejarlo debidamente, si quiere
ahorrarle serios daos y escapar al peligro
dc
perderlo pre-
maturamente.
Como todas las partes del cuerpo humano, el aparato
vocal es un mecanismo sumamente complicado.
En l estn compiendidos un nmero incalculable dc
nervios, vasos sangulnios, msculos, cartllagos, etc., que, por
l. Todo lo ore se reere a la descdpcin del aparato vocal y a su higierie fu4
iltiX?.tor
cl(pr. Lcmux-Robcrt, eninende laringlogo de los "hopiuux
27
fic. l.-lfcrcto rcspimtorio visto dc
lrcntc.
Las costillas ruperiorer no crtn dibujagas,-para dejar vg
-los
pulmoner. El
punteado a lo iargo " 3
gosrilll indica la dil2tacin l5 mi.-r< por la
inspincin. Las flbas indican el dcsccnso dd diafragma durante la inrpincin'
l)'Iringe. 2) Trrnea- E) Pulinn derccho. 4) Pulmn izquicrdo 5) Dia-
ti.g-".
Q
Hfgador.' 7) Esinago. 8) FaFas costitlas. 9) f3illr flotancs.
l0) Estemn.
28
'29
Ftc- 2-_Aparato vocal sto de perfit,
ll F::-_fr11,111 ?)
Seros esfenoida-lcs. 3)
paradar
duro. 4)
paladar
btando.
.', Lcngua. o) uuercru vocales (c'' la raringe) . z) Trquea (cbrre longhu.ri.al) .
8) Bronquios' (remificaciones
de'ta trquea)'.'s urrnori irqui.ro. iii-i;fr"gr"*
l l ) Esfago. 12)' Coumi a vcrrcbral .'
rener todos nombres cientficos de resonancias miis bien
exticas, resultan difciles e intiles de retener
Tratar de simplificar en lo posible su descripcin, a
fin de no desalentar a nadie y de ser comprendida por todos.
EI instrumento tocal se diaid'e en tres partes bien de-
finidas:
19 El aparato respitatorio, donde se almacena y circu-
Ia el aire;
El aparato d,e Ia
fonacin,
en el que el aire se trans-
forma en sonido al pasar entre las cuerdas vocales;
EI oparato tesonador, donde el aire, transformado
en sonido, se exPande, adquiriendo su calidad v
su amplitud.
Frc. l.- Caid totcca-
A: Etcrnn. B: Columna vertcbral. C: Cartf'
laeoc. Dc I a 7: Costillas vcrdadcras. 8' 9 y l0:
Fa"lsas costillas. ll y 12: C-ostias flotntes. La
partes rayada, cn ias costillas, reprercntan lor
Lrtflagc' costales, que las uncr al cstcnn'
9a
3e
l) EL APARATo RESPTRAToR-Io
El aparato respiratorio esr integrado por la nariz, la
trquea, ios ptmoies y el dafragmc (ver figs' I y 2)
'
t
El uit" q,r. p.tt.tta
Por
la nariz (o por l1.b.oa),
Pasa
por la trquei, eipecie d tubo largo que se divide en dos
a la entrada de los
Pulmones.
Los pulmoT?es, masas esPonjosas
,y ,esencialmente.
exten-
sibles, constituyen nuestro riceptculo'de aire. Estn con-
tenidos en la caja torcica (ver figr. 3 y 4)
Esta caja iea est formada, de cada lado, por doce cos-
tillas (huesos curvos y chatos) fij?4as todas por detrs en
la colna vertebral. De estas costillas, slo siete estin fija-
das separadamente sobre el esternn, por delante (ver figu-
ra 3,
!'caja
torcica").
De las restants, hs rres hlsas costillas estn unirlar
coiniuntamente al esternn-pof
un- cartlago, y las dos cor
ti[s flotantes estn libres hacia adelante'
-_-
En la inspiracin, al hincharse los pulmones, las'costi-
llas se s.pur"ri y la caja torcica se dilata'
Flc.,4.
-
Ptlmones.
l: Lrinse. -
2: Trquea. -
!: Pulmn
eoiho. -
4: Pul-mn izquierdo.
77
30
\!J+JI
Ftc.5.-z,Yeciocs d los pmoncs y del diaftagtu dumit b 'rspirdctt'
l) Trquce. Z) Pulmoner. t) ?ared del trax' -
A: Diafragma cr eP6o'
B: Diafragma c desccnso, durante la inrpiracin'
3l
La elasticidad de la caja torcica est asegrlrada por los
msculos'iatercostales, por los cartllagos que sirven para
unir las costillas y, finalmente, por el dafragmc, ancho
msculo transversal que separa los rganos respiratorios de
los digestivos (ver figs. I
,f
2) .
El diafragrz desciende durante la inspiracin, para
dejar lugar a los pulmones (fig. 5) .
2) EL APARATo DE LA rox.ecrx
El aparato de la fonacin est constituldo por la laringc
v las cuerdas aocales.
La Laringe se halla a continuacin de la trquea'
Pro-
longindola hcia arriba. La corona como el capitel corona
a la columna.
Situada en el interior del cuello, la laringe da lugar'a
la protuberancia denominada
"tuai7zarr:- de Adn"' Su for-
ma es la de un embudo, cuya
Parte
ms esrrecha, adaptada
a la trquea, es ocluda por ias tuerdas vocales cuando estas
se tienden en la vibracin.
(':l
?
'.s(f
Al r
Ftc.8.-Abcrtura de l a l ati nge: Vi sta supetot'
l ) Lengua. 2) Epi gl oti s. 3) Cuerdas vocal es superi ores' 4) Cuerdas vocal e
i nferi ores. 5) Ori fi ci o supeor-de l a trquea (gti s). A)
' Gl oti s
abi er6. B)
Gl oti i cerrada (producci n del soni do)
'
Numerosos huesos, ligamentos, caftlagos (promet no
citar nombres demasiado'complicados)
la componen'
Los ingleses dan a Ia laringe el nombre de
'lvoice-box"'
es decir,
".u a. la voz". Ella es, en efecto, el asiento y la
fuente de li voz. Como hemos visto ms arriba, es en la
laringe donde se encuentran las cuerdas aocales, que no tie-
.r"r, . cuerdas ms que el nombre, ya que-son ligamentos
fijados a.la laringe a lo largo
-de
'su
borde intercro, contra-
riamente a las cuirdas de o.t it tttotttento, fijadas a l slo
en sus extremos.
Se d'enornina glotis el espacio comprcndido
entre los
d,os bord.es libres d los ligarnintos-cuerdas
aocales''
La glotis se abre para la aspiracin y se cierra para la
f onaci n (f i g. 8).
, (
r \ 1
J '-/,
'z'
,1ri-
Ftc, 6. - Laringc (Vista anterior) .
l: Epiglotis.
- 2: Hueso ioide". -
3:
Catllago tirideo (man"ar:a de Adn) ,
- 4: Cartago cicoides.
- 5: Trquea.
' Jtr
Frc. 7. - Laringe (Corte vertical.
vista posterior).
l: Epiglotis. - 2: Hueso hioides. - 3:
Glotis. -
4: Cuerdas vocales superiores.
- 5: Cuerads vocales infcriores.
- 6:
Cartflago rir(deo.
- 7:, Cartflago cri-
colds. - 8: Trouea.
l l \
l \ i l ;
\ 'r.l
I
l l
t \
1"
32
33
3) EL APARATo REsoNADoR
. Et sonido prod.ucid.o por la sola vibracin de las cuer-
das vocale es mry tenue. Para adquirir su brillo su ar''-
plitud, su redondez, debe pasar .por los resonadores, asf
cotrto el sonido producido por una cuer de violln debe
resonar en la caj de madera del instrmento para resultar
musical.
Cules
son los resonadores de la voz human? Son muy
numerosos y se podrla, induso, sosteuer que el esqueleto
cntro toma parte en la resonancia vocal. Los resonadores
ms iraportantes se encuentran en los'huesos de la cabeza,
y son: eI paladar dseo, los senos (maxilares, esfenoidales y
frontalcs) ,
el.cau'um y lz
faringe
(ver 69. ll).
E:: las ncr!4{
qraver.
los huesoq.del.
pec.ho aportan tam-
bin gran riqueza a la resonancia.
La belleza de la voz, su timbre, iu amptud, dependen
mucho ms de la calidad de los resonadores que de las cuer-
das vocales'mismas.
Eso es la descripcin,
toz.
muy sucinta, del instrumento
MECANISII,{O DE LA VOZ
El mecanismo de la voz es, dicho en pocrs palabras,
el siguiente:
Por la nspiracin, los pulmones, es decir los
fuelles,
se llenan de aire. Este aire es el que se transforma en sonido.
En la espiracin,las cuerdas tocales se tienden y se acer-
can suficientemente entre sl para aibrar al paso del aire.
Este aire, transformado en sonido, se dirige hacia los
resonadores, donde adquiere su amplitud y su calidad, al:li
dc ser expulsado.
Verern33,
ii los.captulo$ siguientes, que este es el ho-
mento ms importa-nie de la ejecucin vocal.
Junto
on el
estudio de la respiracin, es una de las claves de la buena
impostacin de Io aoz.
34 35
I I
r-A RESPr RA"t
?I;"^li""o
N rRo L DEL
La respiracin es al cantante lo que el alco al violinista.
Es imposible ser buen violinista sin tener
\rn
buen
iiolpc
de arco.
De igual modo, no se es buen cantante si no se posee
un perfecto control de la respiracin.
El aliento puede ser, en efecto, comparado al arco, que
sostiene el sonido y le da su amplitud, su fuerza, su suavidad
y su flexibilidad.
EI estudio de la respiracin es, pues, la base de la tc-
nica uocal; serla vano tratar de suprimirlo, ya que ello equi-
valdrla a construir sobre arena.
i
Puede ser que no se experimente (o Ii se'crea experi-
mentar) ninguna dificultad al respecto: que se aspire correc-
tamente con toda naturalidad y que la espiracin sea lo bas-
tante prolongada como para no tiabar la frase musical. A
pesar de esto, es indispensable conocer el mecanismo de la
respiracin conrolada.
Ftt
efecto: un malestar, el miedo
al pblico o cualquier otra car.sa, podrlan privar moment-
neamente al cant'nte desprevenido de los recursos respira'
torios que crela poseer. Pero si la base de su tcnica es sli-
da tendr la mayor seguridad en las circunstancias ms
adversas.
Por extrao que
Parezca,
pocos personas sabcn rcspi-
rar bien.
Pedid a un principiante que respire profundamente:
nueve veces de cada diez, se pondr rlgido, aspirar con gran
estrpito alzando los hombros,
iara
rssoplar lgego como
unr locu. Y sin embargo,
cunto
ms sencillo est
'
Basta con arnplificar Io respirocin notutal.
Esta es, por suPuesto, la que se raliza inconscientemen-
te durante eisueo-. Para comprender su mecanismo, es sufi-
ciente colocar una mano sobri eI estmago y la oCra sobre
las costillas, estando acostado. Al respirar tranquilamente'
se percibe la dilatacin de toda la caja torcica y se com-
orieba que los hombros no intervienen en absoluto en el
Proceso.
La respiracin profund'o es la que llena por
99-mpleto
los pulmones, haciendo descender el diafragma y dilacando
las costiilas.
Es la respiracin costo-abdrninal,
ampliacin de la
respiracin natural a sea Ia dtel sueo.
La tcnica del control respiratorio es la que aplicamos
inconscienremenre. en la palabia. AI hablar, aspiramos rpi-
damente y regulamos la emisin del aire de acuerdo a la
extensin de la frase.
Aprovecho la ocasin para subrayar que, en el canto'
todos ios fenmenos son, aunque en distinta escala, simi-
lares a los de palabra. Hay que tender,
Pues'
a imitar la
palabra tanto plara la respiracin como para las resonancias
y la articulacin. El canto es un medio' de expresin supe-
rior, cuya belleza natural hay que esforzarse
Por
mantener
intacta.
Tod,o eI aire inspirado debe transformarse en sonido
para que ste sea lleno- y puro. A1 emirir demasiado aire para
L., rottido, la voz resulia-velada.
. . y se creera estar oyendo
un escape de gas.
El aire inspirado debe afluir lentamente, en columna
ascendente, de Ia caja torcica hacia los resonadores y-Perma-
necer como .., ,rrrprrto en la boca antes de ser emitido' De
36
ot
3t
este Fodo se lograni conrrolar su emisin en el molde vocaf
constitudo por los rganos de la boca y los demis rese
nadores.
Es indispensable efectua( diariamente ejercicios de res-
piracin profunda, no-porque en.el canto haya que respirar
iiempre profundamente, sno para lograr la fuerza, la doci-
tidad y el conrrol absoluto de los msculos de la respiracin.
La inspiracin dbe realizarse siempre
ior
la nariz, en
la que se filtra y se calienta el aire antes de llegar a la gar-
ganta.
Sin embargo, eso no implica la necesidlad de cerrar la
boca para cada inspiracin, cosa que,
Por
otra
Parte,
tam-
poco hacemos al hablar.
Hay que saber respirar por la nariz manteniendo l.a
boco entreabietta.
LA RESpIRcN sc RELtzA EN TR-Es rIEMPos:
I9r. tiempo:
INspnctN (por la nariz) ampiia, profunda, silen-
ciosa y ipida, como para aspirar el perfume de una flor.
2do. tiempo:
Imperceptible instante d.e SuspasrN v Broquro DEL
Arn. Las coitillas estn separidas y se tiene la sensacin de
descansar sobre ellas.
)er. tiempo:
Espn.cr. Lenta emisin del aire,'controlada, domi-
nada y dcil. La cala tocica y el abdmen
Permanecen
dilatados el mayor tiempo posible.
Para facilitar el control dei aliento y la espiracin calma
y reguiar, los mscuios deben presionar muy suavemente
hacii abajo, tenindose entonces la misma sensacin que du'
rante la espiracin en el bostezo.
En la tercera parte de esta obra indico algunos ejerci-
cios de respiracin profunda, especiales para el canto. De-
bern ser objeto de un estudio muy serio antes de
iniciarse el trabajo vocal, y el cantante no les descuidani
durante toda su @rrera. Slo por medio de una respiracin
bien controlada se adquirir la nitidez en el ataque y en el
final de los sonidos, asf como su continuidad, estabilidad y
flexibilidad.
38
39
coNSEJOS
- Para cantar.no es necesario aspirar mucho aie, sino saberlo
e-itir.con economla
El exceso de aie oprime y molesta al c?ntante'
Por consiguiente,.las inspiraciones rnzy profundas:ro debern
ser practicadai ms que en ls ciercicios respfuatorios. Es.tos tienen
po" oU.to llegar a dminar el mecanismo de la respiracin y some'
terlo al control de la voluntad.
Todo el aire debe ransformase en sonido. Es una cuestin de
"dosificacin"; y es tambin el secreto de las voces
Pura
y cristalinas"
Cuado el aliento es excesivo, se tiende un velo rcbre la voz,
semejaute al del ruido de la prla sobre el disco.
Que
la respiracin sea
Para
vuestra voz como
gn resorte, els-
tico pero firme.
Cuidad. siempre que vuestra espiracin acabe con el sonido'
Es
Por
lo menos intil "vaciarse'r despus de una frase cantada'
El aie ietenido en los pulmones ot p.rmitita efectuar tan slo una
pequea inspiracin antes de proseguir.
si tenis poco tiempo entre dos frases cantadas, par3 efectua
una buena insliracin, iparad mucho las costillas al aspirar y bio
queadlas. De ste modo, habris logrado dominar maravillosamente
i"rrto, que ser susptible de na emisin dcii, y regulada de
acuerdo a la extensin de la frase-
Tenis que llegar a conseguir que no se os oiga ni se os vea
respirar.
-
Seguid, controlad, guiad vuestro aliento, en el habla y- en el
crnto, Lf .o-o el violiista sigue, controla y gula su arco La cos-
tumbre de pensar en el alien-to, aun al hablar os ayudar a no
encontr:rros nunca faltos del mismo.
I I I
POSICION Y FUNCION DE LOS ORGANOS
DE LA BOCA
Lo animales que poseen cuerda; vocales pueden emi-
tir sonidos ms o menos meldicos.
Pero el hombre, debido a la conformacin y movilid,ail
de su boca, pued,e transformar los sonid,os en palabras y en
crnto articulado.
La boca desempea un papel de primordial importan-
cia en la articulacin de las palabras de la voz hablada y
cantada.
Por meo de un hbil empleo de los rganos bucales,
principales transforrnad,ores del sonido, se logra tambin mo-
dificar el color y la sonoridad de la voz. La libertad y la faci
lidad en la articulacin dependen en grarlparte de la posi-
cin y de la soltura de los rganos, de la
-boca.
Estos reciben
el sonido a su salida de la laringe
f
tienen la temible misin
de realizar aL mdximo sus posibifidades, diri$indolo hacia
los resonadores y proporcionndble la poderosa ayuda de
una buena articulacin.
"-J
Lr Mpsul Ivrnnron debe estar libre de toda con-
traccin, pudiendo descender y ascender con soltura, sin
altera el sonido. Debe poner su adaptabilidad a entera dis-
posicin de la voz, prra los ascensos y descensos, as como
para la articulacin.
4l
.Le LsNcu, es la mejor y la peor de las cosas, ha dicho
Esopo. Para el canto, como para lo dems, debe estar some-
tida a una absoluta obediencia.
Blanda y pasiva en los sonidos mantenidos, firme y
vivaz para la articulacin, debe volver siempre rpidamente
a su lugar habitual, que es el fondo de la mandbula inferior
con la punta apoyada contra los incisivos inferiores. Esto es
lo que se produce automticalenre en el habla y, lo repito,
i observramos mejor el mecanismo de la palabra, nos pa-
reterla mucho ms sencillo cantar.
Flc. 9. - EI aclo dcl paladar y Io lcngua
@erfil)
.
l) Nariz.
$
Fosas nasales. 5) Paladar. 4) Velo del paladar (dos posiciones).
5) Uvula.
Q
Faringe. 7) Lcngua. 8) Lcngua (sacada fuera de la boca). 9)
Labios. l0) Epiglotis que, aI descender, impide que lps alimentos entretr. en la
laringe. ll) Laringe. 12) Esfago.
Es l a ri gi dez de l a l engua l a que di fi cul ta tanco l os
ascensos de la voz en los cantantes inexper.tos, hacindoles
"apretar"
en l as partes agudas.
Todo el mundo ha teni do ocasi n de ver, en l a mesa,
una l engua de buey y habr notado que, si bi en uno de
sus extremos es deigado y libre, el otro es una gruesa masa
de carne.
Lo mi smo sucede con nosotros: tenemos en el fondo de
l a garganta un grueso trozo de l engua, di spuesto en cual -
qui er momento a ataj ar el soni do y a i mpedi r el ascenso del
ai re haci a l os resonadores.
Efectuando ejercicios con la lengua
fuera
de Ia boca,
se l i bera ei paso del ai re, y l os soni dos pueden entonces, si n
obstcul o al guno, encontrar el cami no de l os resonadores.
Huel ga deci r que ste no es ms que un medi o y que
se puede obtener (una vez comprendi da l a di stensi n) el
mi smo resul tado si n sacar l a l engua afuerq si no dej ndol a
l i bre y cuan ancha es en el fondo de l a mandbul a i nferi or.
Er PereoAR BLANDo o Vrlo orr, PereoAR tiene una
misin muy importante en la produccin artstica de la voz
cantada: al elevarse obtura las fosas nasales, libera el fondo
de l a garganta y asegura de este modo un soni do
"redondo",
opuesto al soni do estri dente o spero.
Para darse cuenta del -mecani smo del pal adar bl ando,
basta mi rarse el fondo de l a garganta en un espej o y boste-
zar. (Ver fi g. i 0)
El desconoci mi ento del empl eo del pal adar bl ando es
el principal causante de las voces chatas y aplastadas.
Los Lestos deben tener toda la soltura y la firmeza
requeri das por i a pronunci aci n. El soni do no depender
en absol uto de contracci ones de l os mscul os faci al es, es de-
cir que no hay que ayudarse con ninguna lnueca para iograr
el soni do: l abi os pegados a l os di entes, boca en forma de
corneta, etc.
8
:
42
43
Por el contrario, eS la expresin natural de la cara Ia
que matiza infaliblemente la voz de acuerdo con el senti-
miento que se experimenta.
Fc. 10. -
El aclo dcl paladct (vista anterior)
'
l ) Vel o del pal adar. 2) Uvul a. 3) Lengua.4) Labi o ruperi or. 5) Labi o i nferi or.
Si se canta con un nimo feliz o
jovial y una exPresin
sonriente, la voz adquirir un timbre, un
"color" claro y
alegre, mientas que, si se experimentan sentimientos tris-
t.r"y r. los traduc en sinceridd, adoptandg
fa
fisonoma, la
expiesin por ellos impuesra, la voz adquirir las inflexiones
y el
"color" de la tristeza.
I V
LOS RESONADORES
Si se pregunra a diez personas no iniciadas en el esru-
dio del canto: -
"Dnde
resuena la voz?',, nueve, por lo
menos, respondern:
-
"En
la garganta".
. Eso equivaldra ms o menos a decir que
el violn re-
suena sobre sus cuedas.
Sin embago, rodo el mundo sabe que
el valor de un
violn
-no
depende de sus cuerdas (que sn las mismas para
todos los violines) sino y nicament e d.e su ca,ia (su
reso_
l1dor)
, de la madera ms o menos preciosa con' que ha
sido construda, de sus dimensioner, . los detaller^d. ,.,
fabricacin; las diferencias que existen enrre la sonoridad
de un violn, un violonceio,. un contrabaio, se deben a ias
distintas dimensiones de sus respecrivas ciiur.
Si se rendieran al aire las cuerdas dL uno u orro de
estos instrumentos, no se podra extraer de ellas ms que
un sonici.r dbil y sin ninguna calidad.
Lo rr-rsmo sucede con el cantante: el aire. al hacer vi_
brar las cuerdas vocales, produce un sonido insignificanre,
que
_necesita
encontrar una caja de resonancia pra poder
amplificarse.
Es en ei sisrema seo donde el sonido halla dicha caia
de resonancia.
Los resonad.ores son mltiples y casi podra afirmarse
que todos los huesos del cuerpo entran en vibracin por
el canto.
A1
't -i
45
Los ms importantes son los resonadores faciales: pa-
ladar seo, cavum, regin ,de la faringe, y sobre todo los
senos, cavidades 6sas diseminadas por detrs de la cara,
entre la mandibula superior y la frente.
Frc. ll.-Llcgada dcl sonido a los csond2rcs faciales'
Grneo. 2) Cerebro. !) senos fontales. 4) Seno cs^fenoidal. 5)
.Fosas.
nasalc.
i al adar,.i ; v.to dei pal adar. 8) Lengua.-9) Cuerdas. vocal es- (tari ngc)'
A) Pnto al que di be teners l a i mpresi n de envi ai cl soni do'
Esta regin, que muchos han dado en llamar
"la ms-
.,,ra", es h;:is importante en la resonancid aocal' "Cantar
en la mscara",
"iantar hacia adelante", significa, ps
cantar utilizando los resonadores de la cara. Estos, los reso
nadores superiores, son por orra parte..los mis difciles de
alcanzar y de emplear adecuadamente.
En l a parte del l i bro referente al rntodo, i ndi co ej ei -
ci ci os por medi o de l os cual es se l l ega i nfal i bl emente a
estos resonadores.
La resonancia del pecho para las
Partes
graves es fcil
de lograr, as como la resonancia palatal
Para
el mdium;
esta 1i -" et l a que empl eamos corri entemente en el
habl a.
I\fs hay que agregar a las resonancias pectoral y
PaIa-
tal, las resonancias superiores o resonancias de la cabeza,
que aseguran a la voz su altura y su brillo en toda su ex-
t ensi n.
La boca, resonador muy rmPortante, es el nico caPaz
de alterar su forma; de su adaptabilidad depende la facili-
dad en el paso del grave al agudo, si n.percepti bl es tropi ezos.
Pero esto ya concierne a la emisin, que trataremos en
el caprul o si gui ente.
r)
6)
46
47
V
LA El vf I SI ON
Qu
es la emisin?
La emisin aocal es eI acto de producir un sonido.
Es la puesta en accin de Ia.respiracin, del mecanismo
de los rganos de Ia boca y de la articulacir. Puede decirse
que es toda la parte
fsica
del canto.
Existen vaias maneras de emitir la voz, es decir, de
formar los sonidos. Para verificarlo, basta con cantar una
nota cualquiera en el mdium de la voz: tmese por ejem-
plo la vocal A y cntesela:
l9 Con la boca abierta a 1o ancho, sonrienre, sin ele-
var el velo del paladar;
2a Con la boca abierta en redondo, elevando el velo
del paladar;
39 Como en el 29, y contrayendo el fondo de la
garganta.
Se habrn emplea.lo de este modo tres emisiones bien
caractersticas:
ie La emisin blanca o chata;
2q La emisin redonda o cubierta;
39 La emisin sombra u opaca.
49
Ejercitndose en la emisin, el alumno lograr fabri-
carse un teclado vocal homogneo, que ser un instrumento
flexible y dcil puesto al servicio del
':Arte
del Canto".
Este trabajo abaca todo lo concerniente al proceso d trans-
formacin del pequeo hilo de voz surgido de la laringe
en voz hablada o cantada. Es un TODO complejo que divi-
diremos en varias partes para estudiarlas separadamente.
Y ante todo:
EL ATAQUE DEL SONIDO
Cmo
hay que iniciar un sonido, digamos
"atacarlo",
puesto que es el trminb que se acostumbra emplear?
Hay quien aconseja dejar escapar un poco de aliento
antes de iniciar la nota que debe cantarse. Otros, por el
contrario, recbmiendan el "golpe de glotis".
Qu
fea pabbra y qu fea cosa! El "golpe de glotis"
es realmente el ataqu brutal del sonido por medio de- una
especie de explosin, que se logra haciendo un esfuerzo en
el fondo de la garganta antes de dejar salir la voz.
Retomando una comparacin que me es familiar, es
como si el violinista golpear brutalmente su arco contra la
cuerda en lugar de tomar el sonido suavemente.
Pueden darse casos en los que la expresin exige un
golpe de glotis o un- brusco ataque del arco para obtener
ciertos efectos de violencia, pero esto no puede de ningn
modo pasar a ser una costumbre.
Ciertos famosos profesores, que fueron grandes cantan-
tes, recomendaban el golpe de glotis aunque ellos mismos
no lo empleaban.
Y
entonces?
En resumen, unos dejan escapar un poco de aliento,
otros prefieren "el golpe de glotis".
Ni uno ni otro de estos procedimientos es correcto.
Efectuamos
acaso el golpe de glotis al hablar?
Espiramos
antes de iniciar una frase?
En el canto, as como en la palabta, el sonido dcbe co-
menuff en eI preciso instante en que se inica nuestra cspi-
. ,
racin y sin la brusquedad del "golpe de glotis". Mientras
se canta, el aire inspirado no debe salir sino transformado
en sonido. Este ser ms o menos fuete segn est ms o
menos alimentado por el aire, pues slo el aporte de Ia res-
piracin aumenta o disminuye Ia intensidad, d,el sonido-
Antes de su emisin, el aire, aspirado y bloqueado, se
encuentra "a punto" p-ara ser transformado en sonido.
Et principal Lransformador, la boca, desempea un
papel de primordial importancia. Hemos visto ms arriba
que, al alterar su forma, modifica la calidad y el color del
sonido, y que para obtener un sonido redondo, es decir un
sonido .nrrii"i y agradable al odo, es necesario elevar el
aelo del paladar.
Esta posicin es la del bostezo.
Cuando reprimimos un bostezo, los labios se cierran, el
fondo de la garganta est bien abierto, el paladar blando
(velo del paladar) se eleva, la boca entera se abre al mximo
interiormente.
En esta posicin buctl, si se emite el zumbido: MM. . .
prolongadamente, ei sonido llega infaliblemente a los reso-
nadoei faciales y provoca un leve cosquilleo debido a las
vibraciones que se realizan por detrs de la nariz. IJna vez
logrado este zumbido, si se abre la boca formndola para
una vocal determinada, resultar un sonido perfectamente
atacado. emitido correctamente. Se tiene la sensacin de
que el sonido se expande, se abre como una flor, ert el extre-
mo del tallo ascendente, formado por el zumbido MM. . .
Esta es una de las mejores maneras de iniciar el estudio
del ataque del sonido y de la impostacin de la voz. Si se
tiene la garganta abierta y los labios bien cerrados es muy
fcil evitar el
"golpe de glotis" y atacar el sonido MM. . .
sin espiracin previa.
Al trabajar la impostacin de la voz, es conveniente
hacer los ejercicios atacando las vocales por una consonante,
50
5I
con lo cual se evita infaliblemente "ef golpe de glotis" y se
habita el alumno a prescindir del mismo, aun en el ataque
directo de las vocales.
EL APOYO DEt SONIDO
Se habla mucho, al tratarse Ia tcnica vocal, del apoyo
del snido,
]
las opiniones estn, como siempre, muy divi-
didas.
Ante todo
qu
se entiende por
"apoyo del sonido"?
Es el punto en eI cual se siente la solidez del sonido y
en el que se tiene la impresin de
"poseerlo",
de
"matle-
jolo".
Es obvio, entonces, que este apoyo se encuentra en los
resonadores, pueito que es en ellos donde eI sonido es ata-
cado y amplificado.
Tal como hemos dicho en un captulo precedente, el
aire, al pasar entre las cuerdas vocales se ha transformado
eri un sonido dbil que no aumenta ni es realmente una
aoz hablada o cantad sino a su llegada a la caja de reso-
nancia.
Por consiguiente, no debe d,eiar de estar en contacto en
ningun momento con los resonadores, a los cuales debe en'
conirarse
firmemente
" engancltado", " apoyado"r para
"can-
tar" en ellos como el sonido en el violn,
Por
el contacto del
arco con sus cuerdas.
Es lo que se llama
"cantar con el arco a la cuerda"'
Si este apoyo, este punto de contacto no est muy fir-
memente est;blecido, una
Parte
del aire transformado en
sonido por la laringe no llega a los resonadores y es emitido
directamente sin haber sido amplificado. La pureza de la
voz es entonces empaada, velada por ei ruido del aliento
que escapa. Adems, la voz pierde
Parte
de la amplitud y la
istabilidd que le.proporciona un buen apoyo'
. LA COLOCACION Y LA.HOMOGENEIDAD DE LA VOZ
Ahora que,sabemos cmo atacar el sonido y d,nd.e zpo-
yarlo, veamos la manera de conservar su posicin durante
Ia ejecucin, es decir, de lograr homogeneidad en toda la
extensin de la voz.
Y
qu-decir de los
"pasos
y registros", esos punros en
continuo litigio en la enseanza del canto? Desde siempre,
los cantantes los han discutido sin des,:anso y aun no han
podido ponerse de acuerdo.
Los defensores de los
"pasos
y regisros" reconocen ge-
neralmente tres registros o series de notas emitidas en di[e-
rente forma, que son: los registros d.e pecho, del md,ium y
de lauoz de cabeza.
. Su mrodo es.extremadamente complicado, pues, prra
hacer casi impercqptible el "Paso"
de un "Registro" a etro,
el cantante debe mariejar su voz vaiindose de mil artificios
y precauciones.
Ciertas noras bien definidas son llamadas "notas
de
paso" y...
estas
notas son siempre arbitrariamente las mis-
mas para todas las voces de una misma categoral
Grandes cantantes e ilustres maestros, encre los que
puede citarse a Lilli Leh.mann, estn decididamente en con-
tra de la idea de los
"registros".
En efeco: cada nota debe tene su lugar propio en una
voz bien impostada, tornndose de este modo imperceptible
el paso de una a la otra en toda la extensin de la voz.
A los que han trabajado siempre en una absoluta dis-
tensin y preocupndose por enriquecer cada sonido con el
mdximo de las distintas resonancias, hasta les resulta difcil
comprender la nocin de los "registros
y pasos".
Ciertamente, en las notas muy agudas, la voz de cabeza
no cuenta ya con las dems esonancias, pero si est bien
conducida y bien impostada, es casi imposible percibir el
inltante en que las abandona.
52
53
En las notas graves- hay que a$egar siempre a las reso-
nancias del pecho, las superiores, que- por los sonidos arm-
nicos que aforttn, dan a la voz su timbre, brillo y altura'
Para convencerse de la posibilidad de homogeneizar
la voz en roda su exrensin haciendo abstraccin de los
"re-
gistros", he aqu dos experiencias decisivas:
ls Se elegir la mejor nota del alto mdium, y se la
fijar li.tt; se pioceder por semi-tonos en escala
d-escendente, cott la boca y la laringe distendidas y
en una posicin ligeramente
"de bostezo'1, emitien-
do cada-nota lo ms prxima posible a la preceder'-
te y teniendo la senscin de cantarla an ms alta
que sta-
si el ejercicio est bien efectuado, no p-uede acusarse
ningn ."*bio de
"regisiro"; por el contrario, se tiene la
,"rr'".it de que las ntas surgen una de la otra y an de
que esrn estricha pero plsticamente
soldadas entre si.
29 Los ejercicios o escalas efectuadas con Ia lenguo
uer
de Ia boca (ayudndose
con un pauelo
Parl
mantenerla en ditha posicin) y cantando u-na E
liviana (emisin fisiolgica requerida por los larin-
glogos Ln el examen d1 las cuerdas vocales)
'
evi-
en.i"r, ipralmente la ausencia de todo
"registro
o
Paso".
Esto prueba claramente que los
"registros y
Pasos"
son
el esuitao de una contraccin
a menudo inconsciente del
fondo de la garganta o de la lengua'
Es, puei, necesario hacer abstraccn
de los misnos en
el estudio del canto.
Para asegurar a la voz su mejor
Pylto
de resonancia'
rmagnese ten-er detrs de la nariz un tabique.rnethco'
una
;tp;:i. de
"gong"' contra el cual-iue'an
a vibrar todas las
,r,"r... o' ""go[ear como pequeos
martillos' Para conser-
o", .r," posic"in en los asie'ios, es importaltt-
-*ll
Pt9-
;;t;"te
la boc", estirndo"
tt slntido vertical' de
54
55
modo que el sonido pueda
lltga1
libremente al
"gong
'
n'
,o.i"^que
la escala^asciende,-el
velo del paladar s eleva
y la ma.tlbula'infeior
baja cada vez ms'
'
En las partes muy
"gu"s,
c-uando los sonidos
Pasan Pot
.o*pt.ro a'1" c"beza, lu" botu debe abrirse a lo ancho' los
pnrllos elevarse y se percibe el ascenso de la laringe' Pido
qrra t. me disculpe si digo que en ese momento se trene un
po.o. .. la sensacin de vomitar"
'
^
El diafragma, al elevarse, si8u9 el ascenso de la colum-
na del aliento-, la sostiene, la conduce, impidiendo
de este
modo la solucin de continuidad
del sonido'
cnao
FTNALIZAR
gr
soNroo?
Sobre todo. . . sobre todo, no os encontris fzl-tos de
aliento aI terminar una frase meldica: no hay nada ms
desagradable de escuchar, nada ms anti-artlstico'
-- -t;
p.eferible, sin lugar a dudas, efectuar una respira-
cin suplementaria,
aun cuando sta no fuera muy oPor-
tuna. En este caso, prestadie autoridad, intencin' como si
la hicierais
Para
dai
'"s
valor a las ltimas palabras'
Lo espiracin d'ebe d"etenerse con eI canto' Habiendo
seguido
"
i" oo, en su crescendo o decrescendo final' termi-
narn ambas a un tiemPo.
Deschese pues el
tLscape
de aire", tanto
Parl-los
fines
de frase como plra el ataqu o la emisia del sonido'
La voz debe ser ntida,
Pura'
limpia' es decir' no errr-
paada por el exceso de aliento
EL
pAPEL DE LA ARTrcuLAclN
sr' r slrstx
Y coloRAclr'l
oe Llvoz
La correcto ernisin
aocal cuenta con la poderosa ayuda
de una buena articulacin'
Las consoni"tit,
pronunciadas
con energia-'
.conuibu-
y."
"
f"
-prrrrl;i"
ael'ataque,
y las aocales'
vehculos del
sonido por excelencia, tienen el poder de colorar La voz
y de darle
-relieve:
concentran el sonido y lo reflejan, tal
como el prisma concenrra y refleja la luz.
Gracias a una articulacin ntida una voz pequea o
medianrrnente fuerte puede p:rrecer ms sonor q,re otra,
grande, pero articulada blandamente; sobre todo,
.,llegar
ms".
Raras veces la emisin es defectuosa cuand.o la articu-
lacin
9s
muy buena. Por consiguienre, los ejercicios rela-
tivos a la emisin debern efectuarse sobre todas ras vocares
precedidas por todas las consonantes, y no slo sobre l.r
eterna "4", culpable de tantas voces colocadas
"hacia
atrs".
La articulacin bien trabajada, sumada a la flexibilidad
,de la voz, da una diccin perfecta y permite al canrare
,exteriorizar los;matices ms variados y colorear su voz de
.acuerdo a los sentimientos que experimenta; en una pala-
bra, Ie permte interpretar.
TEMBLOR E INESTASILIDAD DE LA VOZ
Existe en francs una expresin muy exacra y rnuy gr-
fica:
"yoix
chevrotante", cuyo significado, segn el diciio-
nario de T.arive y Fieury, es el dg "voz
que se ascrneja a la
de una cabra".
Este tipo de voz es muy comn y parece ser aceptado
tranquiiamente: en el teatro, en los conciertos, se escuchan
c_antantes (especialmente mujeres) balar a ms y mejor.
Como me deca muy pinrorescamente mi vccino de buraca
en un reciral de una cantante muy renombrada: "Parece
que cantara desde la plataforma de un mnibus". Esre tem-
blor muy rpido, casi siempre involunrario, obedece gne.
ralrnente a una espiracin mai controlada que presion so-
bre las cuerdas voiales.
A veces, el tembior se percibe visualmente en el cuellb,
a la altura de ia laringe, duranre la emisin.
56
Hay quien tiembla en toda la extensin de la voz, hay
qien lo hace slo a partir del alto mdium.
-
El temblor de la voz es uno de los defectos ms difciles
de corregir porque, muy a menudo, el alumoo ni siquiera
tiene conciencia del mismo. En este caso,'debe emplearse al
control por el d,isco.
Si aun entonces el alumno no reconociera que su voz
tiembla, el aparato registrador de las vibraciones le propor-
cionar una prueba visual de su defecto.
Aparre del temblor rpido y continuo (chewotement) ,
la ineiabitidad de la aoz puede residir en una falta de con-
tinuidad en el sonidq y de calma en la emisin. Se producen
entonces amplias ondulaciones vocales desordenadas, alter-
nadamente
';estallidos" o
"fading" (desvanecimiento de la
voz) , debidos al aire que se
"precipita" y llega en ondas
mal dominadas.
Parecerla que tdos los-msculos del cuerPo se contra-
yeran para ayudar a "empujar" el sonido". La voz carece
por completo de seguridad.
He podido constatar que este defecto se
Presenta
muy
a menudo en las naturalezas expansivas, exuberantes, que
creen poner de este modo ms expresin en su canto'
Encauzando este exceso de aire, se obtienen muy bue-
nos resultados. Hay que
"introvertir" el excedente de esas
ondas agitadas para rransformarlo en fuerza expresiva con-
tenida y controlada.
La correccin del ternblor y de la inestabi!' idad vocal
requiere mucho tacto
Por
parte del profesor, ya que estcs
deiectos no obedece.t tie*pte a la misrna causa; pueden
provenir ya sea de la falta de control en el aliento como
" .t.r" excesiva nerviosidad, de una gran exuberancia o de
contraccin.
En los principiantes, estos defectos de la voz son bas-
tante fciles' de crregir, pero resuka mucho ms dificil
curar a los que han cantadb mal durante largo tiempo' En
estos casos, se requiere
Por
parte del alumng, no slo buena
voluntad. sino una volunad tenaz.
ct
El trabaj o deber efectuarse si empre en Ll l l cornpl eto
rel aj ami ento. Estos
"contrados"
deben comprender que son
sl o
.dos l os punros de apoyo necesari os: l as costi l l a.s, bi en
firmes, que mantienen el aire, y eI apoyo en los resonadores
a l a l l egada del soni do.
Entre estos dos puntos, sol tura y absol uta l i l ertad.
Al gunos cantantes, ai rn no teni endo el tembl or o l a
i nestabi l i dad vocal , ti enen, a veces, un tembl or nervi oso de
l a mandbul a o de l os l abi os. Eso puede ser curado pocu a
poco por el trabaj o vocal en
"compl eto
rel aj ami ento"
Tambi n ayuda mucho en esos casos mantener fi nne-
mente l a mandbul a o apoyar l i vi anamente dos dedos sobre
l os l abi os para i mpedi r el embl or cl e l os mi smos.
Muy a menudo esos recrl rsos bastan para crl rar di chos
defectos en muy poco ti empo.
EN LA ei r, usl N vocAl , FLExTBI LI DAD ANTE l oDo
El peor enemi go cl el cant arrcc s l a ri gi cl ez t t t t t sct t l ar,
tanto l a del crrerpo como l a dcl aparato vocal . Por eso, antes
de emprender l a prcti ca cl e cual cl ui er ej erci ci o y despus
de haber asi mi l ado bi en el mecani smo de l a respi raci n
control ada, es i ndi spensabl e adrl ui ri r sol tura eu l as di sti ntas
partes del mol de vocal : mandbul as, vel o del pal acl ar, l en-
gua, l abi os.
Y sobre todo, sol [ura genel al .
En l a emi si n debe haber rul a absohta fal ta de contrac-
ci n: por eI contrari o, gran fl exi bi l i dacl , aunque tambi n
mucha fi rrneza en l os mi rscul os del trax. Nfantr-rgas l a
l ari nge bi en abi erta y l a mandbul a fl oj a. Tanto sta como
l os l abi os y l a l engua deben estar en todo momento a di s-
posi ci n de l a arti cul aci n.
Qui n
no ha vi sto al tenor fuerte (o drantti co) osten-
tar tri unfal mente su acti tud desafi ante, rgi do, tendi do el
cuel l o, como un gal l o al amal recer? Con su cara bermej a,
l ogra hacer surgi r a duras penas l as notas de stt garganta
contrada. Y se i magi na que con esta su acti tud atl ti ca con-
sigue mayor fuerza.
58
5g
.
Es un grave error.
Todo esto es malo, archi-malo.
La aerd'adera
fuerza,
en eI canto, as como en eI depor'
te y tantas otras cosas, se Iogra siempre a base de
flexibilidad.
Es por esto que el.trabajo del relajamiento es tan im-
portante, aunque muy tngrato al
PrmclPlo'
Es difcii Iograr en seguida efectos de fuerza, mante-
niendo ia flexibilidad., y no se llega a ello sino despus de
haber trabajado mucho tiempo, a
"mezz -voce" con los r-
ganos vocals relajados, sosteniendo siempre con firmeza Ia
iespiracin. Slo enronces
se habr conseguido desarrollar
m"yor amplitud sin esfuerzo ni contraccin algunos.
XCONSI DERACI ONES,
I N, TAGENES, SENSACI ONES
El indiscutible encanto de la emisin en la Escuela Ita-
liana se debe al principio:
"aperto
ma coperto" (abierto
pero cubierto)
, o sea libre y redondo.
La emisin debe ser fcil, clara, flexible, coloreada.
Los sonidos
"ahogados
o sombros" son redondos, pero
contrados y duros.
El control de la respiracin es uital en la emisin. Nun-
ca me cansar de repetirlo. No debe espirarse miis que lo
estrictamente necesario para el sonido.
En la posicin de "bostezo" el aire es utilizado con el
mximum de economa: llega con facilidad a los resonado-
res y no es emitido en exceso por la boca.
La perfecta emisin ha de ser tan elstica, que durante
la misma se tenga la sensacin de cantar sobre un almoha-
dn de goma.
La voz es como una mquina de escribir: tanto las
notas como las letras estn disprsas pero deben llegar odas
al misrno lugar.
El lugar de resonancia de la voz, se
qncuentra ders
de la nariz, entre los incisivos superiores y lo alto del cfneo.
Las aocales deben situarse siempre por detrs de los
incisivos superiores. Desde all, sus vibraciones suben por
s solas.
Libertad (imaginariamente) por detrs de la nariz, n
gran espacio para el sonido.
Apuntad, hacia lo leios. Cantad siempre para la ultima
fIa
de la sala.
Cantad hacia adelante: ofreced el sonido, como sobre
una bandeja colocada delante vuestro.
El
sonio se. os escapa hacia atrs? Imaginad entonces
tener. . . un bozal, dentro del cual cantis.
!ar_a_
ls ascensos?
lensad
en un trozo de espeso cau-
cho, que vais estirando hacia arriba, o bien. . .,
en
unl
goma de mascart
En los ascensos de la voz, todo se abre de ms en ms.
Al descender, todo debe consear su posicin ms alta.
Al ascendr, redondead el sonido.
Al descender, aclaradlo.
Imaginad que tenis en la boca un pequeo globo que
se hincha verticalmente cuando el sonido sube.
Cantad piano y
fuerte
en eI mismo lugar. Para el piano,
dad solamente menos aire y articulad an mejor.
Se lamenta la falta de buenos coros. Hay un solo reme-
dio para esto: la enseanza colectiva de la'emisin.
Cantad "por encima del bostezo"
-
Fijad el sonido entre los dos ojos; cavad "in mente"
un orificio en ese lugar para dejarlo pasar.
Al ascender, tomad muy alto la primera nota'
'Guiad la lnea d.el canto; dadle amplitud, isminuld'la,
e insertad en ella las palabras nltidamente articuladas'
Seguid siempre vuestro aliento, como un arco' que no
se abandona hasta el final.
60
6l
.
Seguid el sonido mentalmente; conducidlo hasta el si-
guiente, con mucha
flexibilid.ad.
Un sonido es como un
paso, que se eleva, se posa y
PrePara
el paso siguiente.
Una voz desafinada puede corregirse por medio de una
buena tcnica, siempre que se cuente con un buen o{do.
..**a CaIa decla haber encontrado sus adorables scni-
dos aflautados en el agudo buscndolos con la boca cerrada.
Para mantener Lz voz bien situada, imaginad que el
sonido es aspirado por una ventosa (el velo del paladar)
'
En los sonidos .mantenidos,
si vuestra voz tiene ten-
dencia a la inestabilidad, enganchad firmemente la nota ha-
cia arriba, por detnis de la nariz y seguidla siempre en
llnea recta, como a lo largo'de un riel.
Y, sobre todo, no dejis de pensar en ella: de lo contra-
rio, podra vengarse,
"quebrndose".
Mientras dure un sonido, cuidad que la mandbula y
el interior de la boca permanezcrn absolutamente inm6'
viles.
Imaginad, al
-cantar,_
que el_ interior de vuestra boca
es una gran nave de catedral, eri la que los sonidos encuen-
tran un amplio campo de resonancia. Y, entrando en un
orden de ideas ms prosaico. . . y ms alimenticio, imaginad
tener.dos lindas mandarinas, una en el fondo de la garganta,
otra en la boca, por sobre las que deben
Pasar
los sonidos.
Seguramente, de nios habris hecho
PomPas
de jabn
y recordis con cuanto facilidad se rompan; imaginad que
canris con una pompa de jabn en la boca, teniendo
que
evitar a toda cosa que se romPa.
Quiz
tod-o esto os pareaca un poco exagerado inds-
tente. Puede ser. Pero mientras se trabaja Ia tecnica, nuncr
hay que temer la exageracin: ya se atenuar bastante du-
rante la ejecucin.
VI
ARTICULACION
_
DICCION - I}ITERPRETACION
Quin
no conoce el suplicio de or cantar sin entender
una palabra? Por ms que se aguce el odo, se est en la
absoluta imposibilidad de distinguir siquiera el idioma em.
pl eado:
espaol ?.
. .
f r ancs?.
. .
al emn?
. . .
i t al i ano?. ' .
o
iroqus?
Esto es ya bastante molesto en las arias y melodas,
pero en el teatro se vuelve insoportable, puesto que no e3
posible seguir la accin. Una buena articulacin es la mnor
de las atenciones que debe tener el cantante
Para
con sll
auditorio, a quien raras veces le satisface escuchar una her-
mosa voz como sl se tratara, de un instrumento: desea ente-
rarse de lo que expresa el cantante.
Pero ste, preocupado muy a menudo por la imposta-
cin de su voz, teme alterar la homogeneidad de la misma
articulando bien.
Puede tener la seguridad de que, si su voz ha sido
impostada, como hemos dicho, mantenindose siempre fle-
xible y contando con la independencia de los msculos de
la articulacin, es decir, si ha trabajado sin contraer sus
labios ni su lengua, stos estarn a su completa disposicin
para la articulacin. Por otra parte, si se han efectuado los
ejercicios sobre todas las vocales precedidas por todas las
consonantes, manteniendo una perfecta homogeneidad vo-
63
cal, la articulacin
estar d sericio cc cualquiera de lo
textos que deban cantarse.
LAS VOCALES, aunque conservando su
Pureza'
deben
estar siempre como revestidas por el color artlstico reque'
rido en eI canto.
"A", "E", "1", tal como se las pronuncia al hablar, ca-
receran de redondez; pero al adoplar la posicin bucal l.
geramente "de bostezo';, se les pr-oporciona ms espacio
Pa::r
i.ro.r"r, redondendolas
y dnols mayor pastosidad
La
"A" deber redondearse.
Sera imposible cantar "8", "I" cerr-adas en el agudo'
Con eI bosteio, estas vocales se deforman ligeramente'
re-
dondendose, sin volverse por ello irreconocibles'
En efecto la "I" incisiva del lenguaje hablado' no se
podr{a llegar a una gran altura del sonido sin
"bostezafla"
y sin haceila tenderlige."*ente
hacia la "IJ" (francesa).
Lo mismo sucede con la "E", que se acercar a la "E"
francesa a medida que el sonido asciende'
En cuanto a la
"O", tiende hacia la "IJ", o bien hacia
"A" en el agudb.
Debe tenerse bien pensada la vocal que se canta
Par
que la actitud. bucal requerida por el canto la deforme lo
nenos posible.
En las
Partes
muy agudas, e1.c3si-imposible
pronunciar
cualquier vLc"l q,t. tto iea la "A". Los maestros italianos
del bel canto 1o saban y han respetado siempre esta dificul-
tad en sus comPosiciones.
Sin embargo, si hubiera una "I" en una nota muy alta'
deber patr-rJ';I" aunque
-se
cante abierto, como lo exige
el agud^o. De esta
-"rrei",
la vocal sufrir el mlnimo de
defoirnacin, a pesar de haber adquirido un tinte de "4"
y de "E".
As como el
pintor mezcla sus colores en la paleta' el
cantante mezcla y matiza las vocales.
El hecho de pensar "l" o "E' aT cantar
"A", ' iO", "9.
es muy til para *u.rr.rr.r lavoz arriba si es que sta tiende
a bajar.
El color de las vocales se modilica tarnbin de acuerdo
al sentimiento que se exPresa: un
"Ah" egg no tiene eI
mismo matiz sooro que-el
"Ah" de la tristeza. El primero
es aclarado por la poii.in de la. boca al sonrelr, mientras
que el ,.gt t d.o tomar su tono triste de Ia abertura vertical
por el descenso de la mandbula.
Es la expresin sincera de ios sentimientos experimen-
tados la q.t. dirpone esras diversas actitudes, coloreando
incluso el'rimbre^de la voz. Este reflejar entonces fielmen-
te las emociones.
Adems de las vocales, existen, en el idioma francs'
los sonid.os nasales
"an-on-in-un". Estos faciliran mucho ia
furrpostacin de la voz en el grave y eI mdiurrl,
Por
La na'
. +
. sal necron.
Nasalizar es cantar contra la nariz, es decir, en.el sitio
en que el sonido puede enconrrar el mximo de resonancia.
'No
h"y que confundir esto con el gangueo' o sea el
hecho de cntar por Ia nariz,lo cual produce un horrible
sonido de
"mirliton".
Resulta a veces casi imposible pronunciar los sonidos
nasales
"An
- On - In - IJn" en las notas agudas de tenor o
de soprano. En estos casos, se permite hacer una pequea
trurarp"t transformar
"An" y "t" en
"O" e
"In" y llUn"
en
' E,"
(francesa),
' sin
que el oyente pueda sospecharlo
cuando eI resto ha sido correctamente articulado'
Espero que esta breve explicacin no os hury recordar
demasido
"l B.rtgtts Gentilhombre", de Molire, cuyo
protagonista, el cnido seor
Jourdain,
se extasiaba ante
ias po"siciones qne deba dar a su boca para pronunciar cada
vocal
LAS CONSONANTES son las
"bisagras" de la articu-
lacin, y, por su solidez, hacen las veces de rampoln, plo'
vectando las vocales hacia adelante. Hay que duplicar siem'
64
65
pre las consonantes, siu temor a la exageracin. Al trabajar
ia articulacin de las mismas, los labios y la lengr'ra adquie-
ren mayor flexibilidad, firmeza y agrlidad.
Me cuidar de insistir sobre la rida clasificacirr de las
consonantes en
"labiales-explosivas (B - P)
",
eri
"plato-lin-
guales (L - N)
",
etc., pues los que aprenden a carttar, gene'
ralmente saben hablar y no itrteresa que sepan cmo dispo-
ner los labios y la lengua para pronunciar, ya gue lo hacen
instintivamerrte.
La consonante
"R" es a menudo un escollo' Nfuchas
personas tartajean, pronuncindola por detrs de la boca,
cuando, al cantar, es obligatorio deslizarla a la italiana, hacia
la punta de la lengua.
Remplazndola por
"D" despuis de otra consonatlte' se
comprender el mecanismo que debe emplearse para la
"R".
Decid, por ejemplo:
"tdabajo"
por
"trabajo", "gdande"
por
"grande",
et c.
Por medio del empieo de las consonantes, y segn la
fuerza y la importancia que se les d, se puede agregar a
las palabr"s u.t elemenro expresivo
de notable intensidad,
ponindolas en relieve.
Pero esto concierne ya.a la diccin, de la cual hablare-
mos ms adelante.
La articulacin ntida es el mejor rnedio de "dosificar"
el aliento.
La palabra debe ser
"engastada' en el sonido' No debe
dejarse pusur el aire no transformado en sonido, que emPa-
ara su pureza.
Aunque
' ' baada
en sonido", la palabra no debe ser
ahogada por ondas tumultuosas que la cubran'
La articulacin hace las veces de barrera rereniendo cl
flujo sonoro y, al aliviar la laringe, impide la fatiga vocal,
sin restar en absoluro amplitud a la voz.
Una voz pequea bien aticulada, puede parecer ms
sonora que otra grande sin articulacin.
Eminentes artistas, como Fugere y Salignac, a pesar de
cntar con voces mediocres, han hecho grandes carrenul
gracias a una ariculacin perfecta que permita a sus voces
"llegar" tarlto como cualquiera olra ms fuerte-
Las medias tintas y los "piano" ms delicados llegan
hasta el fondo de las salas ms amplias cuando son "llevados"
por una buena arti cui aci n. Esta,
Por
nti da que sea, no
debe quebrar nunca l a l nea mel di ca, as como l os dedos
del vioiinista tampoco la rompen al producir las notas.
Los ejercicios. efectuados sobre las vocales precedidas
por consonantes, sin "quitar el arco de la cuerda" facilitan
esta tcni ca y l e dan naturai i dad, evi tando en l os pri nci pi an-
tes la brusquedad de la articulacin, defecto tan frecuente
en aquel l os que no han trabaj aCo su voz ms que sobre l as
vocal es.
El canto de una frase musical puede comPararse a un
tal l o l argo y ergui do, sobre el que se enroscan l as pal abras
como l as campani l l as en l a rama.
La arti cul aci n, aunque muy nti da, no debe dar l ugar
a expl osones del soni do que desequi l i braran l a l nea mel -
di ca. Deber aj ustarse a l a i ntensi dad sonora requeri da por
la ejecucin artstica de la obra
Es si empre una cuesti n de
"dosi fi caci n".
Se vuel ve
parti cui armente i mportante en l a msi ca radi al , pues sta
xi ge gran i gual dad en l a,i ntensi dad y no soPorta l a brus-
quedad.
Et
"Bel
Canto" es l a dosi fi caci n exacta del al i ento y
de l a arti cul aci n. De ni rguna manera debe
"desbordar"
el ai re, como en l os al tavoces mal construdos.
La articulacin es la parte mecnica de la palabra.
La DICCION s l a rnanera ms o rnenos estti ca de ar'
ticular, de pronunciar las paiabras. Se puede articular muy
bi en y poseer una di cci n defectuosa, an si n tener acento
extranjero.
La diccin est a medio camino entre Ia articulacin,
que l a si rve y l a i nterpretaci n, a qui en srae.
f
66
67
En efecto, la articulacin puede ser considerada
corno
eI .rqo.l.to,
la estructura,-o, .lii1.quiere,
el instrumento
de
li alrc;", en tanto que la'diccin consiste en realzar las
i?rrlt"t-
inr*rrr".ri.,
i.l
""u
frase por la irnportancia
qtrc'
da a su artrculacron.
Por medio de
'iuegos
de luces y sombras
'
la diccin
puede
transmitir intbligencia y sensibilidad
aI canto'
La diccin equilibra Las sIabas de las palabras' acerl-
,.'r,Io
;; q;. tiei're' importancia y evitand que sobresal-
*"
t"t dems. Una buena diccin' agrega-mucho.
encan[o
I las palabra$ y constituye uno cle ios principales
elementos
de una buena int'erPtetacin"
LaI NTERPRETACI ON, enef ect o, nopuedepr esci n-
dir de una buena diccin.
Enescal r i r naencuent r ael sent i mi ent ot l nexcel ent e
-.ai"
p"ta exteriorizarse.
d'ando al canto La interpretacin
requerida. .-=--si-li.n
Ia articulacin es la
..paleta
tie los colores", la
diccin
es ya el cuad,ro al qrle el artista no tiene ms que
iransmitir i fi't.go, la vida, el espritu, es decir la interpre'
tacn.
Paa ello, d'ebe poseer un gran fondo de poesa' de en-
sueo,
de espirtuaad.
-iJn
cantante sin alma, aunque te-
ni.rrdo
"voz^de oro" y una tcnica irnPecablt'-ttt::"
alcan-
zat a ser ms excelute artesano' Siempre
le faltar ese
"algo"
Qu
conrr'ueve y
Provoca
el entusiatt:'
-:,t:-
t"til
^rZa^
de ideal, de cultura y de encanto que constituye eI
artista.
No esramos ms en el tiempo donde bellsimas vocaliza-
cioncs, acrobacias vocales bastaban a satisfacer el
'pblico.
Unabuenacul i u; agener al yl ae! ' evaci ndel ossent i mi en-
tos, proporcionan al"inttpre
aquello
-que
?uede
hacer dc
or, tio sin inters un cadro sonoro de colores a'"ia)'entes'
Pata interpretar cualquier obra, es necesario,conocer
a
fond.o stt texto, a fin de pd.t identificarse
con el poeta' o'
dado eI caso,
"vivir" el personaje que se encarna'
La interpretacioi
es Ia meto y Ia cttlminocin
dc'toilo
cI trabaio ztocal-
-- -'*
irrciso
haber logrado en e.l control de Io respiracin;
la imbostocin
de I'o a"oz, lz articulacn
y lz diccin'. vn
;;;'J;e ferfeccin,
que dichas tuirciones'
dichos
1'ser-
iidor.r" del
-arte,
lleguen a ser verdaderos
reflejos y que
;f.;plJde
h i*i-ro oocal se haya transformado
en'una
segunda naturaleza
-
slo entonces se cantar como un gran aft$ta'
Pur'
cuando todos estos-etalles
tcnicos no
Preoct'rPan
ya 'al
intrprete, ste
gozar de una completa bertad
Para
exte-
;i;;# ,o, ,.rri-ientos,
secundado'
por un insrnmento
vocal
perfectamente
"a
Punto"'
'"*Ei;;;;.i-i;rrto
de idiomas exrranje'os
es muy.desea-
ble para los cantantes, quienes. deberan interPretar sremPre
los textos en su versin original' En efecto' nada es tan
Denoso como oir, ,Ur. una heloda de Schubert'
un
mlg
ffi;" ;;;
.'co.rrr" traducido sin arte; o melgdas ita-
il;;,'ft;;t;,
inglesas, etc., cantadas con
Palabras
lamen-
tablemente
superfic"iales
en una adaPtacin
dudoT1-:otPt'
."""ao en el oliginal,
Poema
y meloda esn fntrmarnente
fusionados,
como amalgamados'

I
I
I
I
I
I
68
69
i
,f
I
I
i
'j
VI I
LA CLASIFICACION
DE LAS VOCES
Cl asi fi car una voz
gora determi nada.
AGUDA
Soprano (mujer)
Tenor (hombre)
es rorul arl a, ubi carl a en tl na cate'
interpretar las
Es reconocer que esa voz se
Presta Para
ari as y l os papel es de di cha categora'
La voz
Puede
ser:
MEDIA
GRAVE
)ltezzo-soprano (mujer) Contralto (mujer)
Baritono (hombre)
Bejo ltrombre)
Y con esto no cito ms que las divisiones ms gene-
rales, que admiten a su vez numerosas subdivisiones:
tenor
frrerie o dramtico,
tenor de pera-cmica'
tenor ligero'
soprano dramtica, soPiano lrica, soPrano ligera' etc'
Segn se
Posea
tal o cual voz' se po-9t" abordar tal o
crrul ,Jpertori y asumir, en el tear lrico' los papbles
afines a ella.
Es evi dent e l a capi t al i mport anci a que t i ene-para. eI
porvenir del canran rc 1a clasif icacin de su voz' y Ia tattga
'q".
!.pt.tentara
para l tener que cantar obras que no le
convrnlesen.
L clasificacin,
bajo ningn concePto' debe. ser hecha
apresuradamente;
slo despus de varios meses de traba;o'
;-;;;i;"r podr darse cuenta de las posibilidades
de su
alumno.
7r
Al dasificar una voz, no hay que guiarse
?or
su tim-
bre en el habla, ya que la voz hablada est a menudo mal
impostada.
-
La voz puede sufrir muchas modificaciones a lo largo
del estudio.
-Cierta
voz,
Por
eiemplo,
que
Pareca
. ser de
mezzo-soprano y que no pasaba del m o del fa, se acercar
a las m:s grandes alturas vocales ni bien haya aplicado co-
rrectamente Ia distensin. En otros, en cambio, el estudio
desarrollar los tonos graves.
La'aoz no debe ser clasificad'a por su extensin sino
por su "tessitrtra" y por su timbre.
Qu
es la
"tessitura"? En italtano,
"tessitura" significa
tejido, trarna. Es, pues, la contextura nisma de la voz- Es
el- conjunto de notas con las cuales se 1nta, se'".borda"
con absoluta comodidad.
En general, la "tessitura" abarca una decena de notas,
en las qu"e el cantante puede dar el mximo, tanto en can-
to a voz como en cuanto a articulacin y iiccin.
EL tirnbre es ese algo sutil e indefinible que h19e- que
dos voces, al cantar la misma nota, conserven su iddividua-
lidad, se mantengan inconfundibles: es el color, la perso-
nalidad de cada voz.
Un timbre puede ser daro, redondo, cilido, spero,
profundo, cristalino, etc.
r:.a clasificacin segn el timbre
s menos absoluta que la que se gua por la
"tessitura".
En efecto: he tenido ocasin de hacer trabajar voces
que posean el timbre clido, el color, la facilidad en el
"mdium" de una autntica mezzo-soPrano'
Pero
que se n-
conrraban enteramente cmodas en la l'tessitura" de la so-
prano, y llegaban hasta el contra-sol con suma facilidad-
Ese tipo{e voces, asl como otras excepcionales, no se
agrupan dn las grandes divisiones: llevan el nombre de
granes artistas que las han ilustrado: Falcn, Dugazn,
bartono Martn, etc.
Lo esencial no es dor un nombre d Ia aoz sino guiarln
a lo largo de un estud,io que Ia lleae o su desarrollo m'xi'
mo, sin
fatiga
alguna.
He aqu un cuadro de la clasificacin de las voces,
tal
como se la ha adoptado generalmente.- La doy slo a- tltulo
de indicacin, puis n"d es absoluto'en la extensin de
las distintas voces.
l-
--
2---l
3-__---l
zl
Frc. 12.
-
Clasilicacin de las uoces (aproxmatiua)
l) Soprano. 2) Soprano g9raa 3). Mezzo.'soprano' 4) Coatralto' 5) Teoor'
6) Barftono. 7) Bajo.
72
7t
VI i I
EL T. RABAJO VOCAL
" Hl cz-ttous l entcrrtcnt ct, saas pcrdrc courage,
" Vi ttgt
l oi s
sur l e mti cr reettez votre ouurdge:
" Pol i ssez-l e sa' s ccsse et Ie rebol i ssez' "
Borr-r (Art
foti que).r
EL CONTROL POR EL DI SCO
_
EL TRAC
_
PREI ' ARACI N PARA
LA RADTO, EL TEATRO, EL CONCIERTO
El trabaj o es l a l ey de l a ai da aocal .
En tanto se cante se segui r estudi ante pues
"l o que
no adel anta retrocede". Si empre hay en el canto al go que
aprender, que buscar, que perfecci onar.
Es oportuno recordar que
"el
ti empo no resPeta ms
que l o que se ha hecho con 1". Por consi gui ente, si se qui e-
re cantar bi en y por mucho ti empo, se deber trabaj at bi en
y durante mtcho ti ernpo.
La prcti ca vocal bi en encauzada no fati ga en absol uto
l a voz: por el contrari o, l os mscul os y l os rganos vocal es
se desarrollan y fortifican con el ejercicio. Necesitan un
entrenami ento coti di ano, as como l os mrscul os que i trter-
vi enen en l a cul tura fsi ca y el deporte.
l . " Apurdos l enl amente y, si n desal entar,
" Vei nl c ueces uol ved tuestrd obra al tel ar;
" Ptl i dl a y repul i dl a si n cesar."
BorLru (Ai l e poti co).
l 5
Si el trabajo vocal acarrea una fatiga o ronquera anor'
Urales ello indiia que ha sido mal realizado; en ese caso, es
preciso rectificar ,la tcnica_ empleada
'
Lo, pilares del arte d,el c:anto: Ia respiracin., la
.ut.Iiz'
ci,n d.e os resonadores Ia articulaci&t, sern, al principio,
objeto de un trabajo lento,y progresuo-
"
El a,regut^tse slidas basis en el estudio del canto, sig-
nifica haber ganado mucho tiemPo.
Lavoz dibe ser tratada con gran suavidad y el estudio
cotidiano iniciado siempre a
"mezza'voce" (media voz)
'
Desde su despertai, mienrras realiza su aso personal,
el cantante puedi emPezar a
Practicar
"murmurando" a
boca.cerrada, en complta distensin,
P-ar1-l.Y'lir
las vibra-
ciones en los resonadores. (Ver ejercicio Nq 1)'
Este enrrenamiento es excelente,
Pues
acostumbra a
mantener la estabilidad del sonido durante la accin'
'
Para evitar que los principiantes vayan por camino
errado, les recomiendo siempre el no trabaiar su voz fuera
de las lecciones, limitndos a los ejercicios respiratorios.
El profesor deber determinar el momento en que su alum-
no, suficientemente
bien encaminado, puede trabajar solo
sin peligro.
Los alumnos cuya tcnica no es an muy segura' harlan
bien en trabajar
Poco Pero
seguido: tres o cuatro veces
Por
dla durante un cuarto^de hor, tratando con sumo cuidado
de colocar el sonido, sin preocuP?fs-t,
al principio' por su
fuerza. Pasarn luego a oiro ejeriicio'
mas slo cuando el
anterior los haya satisfecho plenamente'
Las voces cansadas pof ott ntrenamiento
detecrrvso'
debern descansar unas semanas
antes de iniciar su reedu-
cin. Esta reeducacin se realizar
corl $uma prudencia y
"i
ftl".ipio
se trabajar slo con.las no-tas que no.han sido
oeriud.icadas
por el taltrato recibi<io'
hasta- que haya des-
pairecido toda seal de fatiga, todo velo en la voz'
El t r abaj or eal i zadosobr el a. , I J' ' , e- sPar t i cul ar ment e
indicado pur" 1", voces cansadas, asl com los ejercicio's "con
ia i."gu"^fuera de la boca". (Ver Ejercicios explicados)
.
Es a la maana, con Ia voz an torpe y pesada, cuando
el trabajo aprovecha ms. No olvidemol que las dificultades
de la
Taana
deben ser superadas a toda costa; de lo con-
trario
qu
sera del solista en una misa o en un conciert
matutin-o?
Jarns forcis
la aoz aI trabajar.
Es preciso buscar, ante todo,la caldad, en el sonido. Su
fuerza y su amplitud surgir:a sin dificultad, una vez que
que se lo haya colocado bien.
Por consiguiente, debe empezarse por adquirir la "re-
dondez" de la voz, aun en detrimento de su claridad. Ya se
la aclarar luego, na vez redondeada.
Tal como hemos visto en el captulo de la emisin,los
ejercicios deben realiiarse sobre todas las vocales, prece-
didas por todas las consonantes. Los ejercicios explicados
guiarn al alumno en esta prctica.
Sin embargo, nada podr substituir enteramente al
profesor: l es quien debe darse cuenta de la direccin en
que hay que cnducir la voz, adaptando a la misma los
ejercicios adecuados.
El control de un maestro es siempre necesario y los m:is
grandes artistas, llegados a la cumbre de su carrera, no se
avergenzan ni de pedir consejo ni de dejarse guiar.
Despus de haber hecho los ejercicios especiales de
"Impostacin de la voz" (ver captulo: Ejercicios Explica-
dos) se pasar a los ejercicios de agilidad.
AI prncipio, eI rneior medo de adqurir agilidad, es la
lentitud. Tambin los pianistas inician el estudio de su ins-
trumento articulando lenta y firmemente los dedos.
Igualmente; para aprender un pasaie, una aocalzacin,
deber comenzarse muy lentamente, prestando individuali-
dad a cada nota, "engastndola". Slo cuando dicho pasaje
o vocalizacin empiecen a perfeccionarse, se aumentar la
velocidad, paralelaminte a ls progresos realizados.
Las notas de estos pasajes o vocalizaciones, deben des-
granarse como las cuentas de un collar, independientes entre
76 77
sl, pero formando en su conjunto un todo armonioso y
homogneo.
Los sonidos mantenidos y
fIad,os,
Ios "sonidos picados",
el trino, estarn includos en el "men" del na!'11! cotidia-
no de un cantante. Todo esto se encuentra detallado en los
"Ejercicios Explicados"-
Una vez hechos los ejercicios, algunas vocalizaciones
sin palabras, muy musicales, colocar Ia voz sobre las voca-
les. El cantante ias ejecutar como si fuera url'instrumen-
tista. Para ello, deber hacer de cuenta que es un violn,
una flauta, un violoncelo, segn la voz'que tenga y la voca-
iizacin que cante.
En stas vocalizaciones, debe buscarse la perfeccin
nicamente en la belleza del sonido emitido y en la nusica'
lidad de la lnea mel,Cica.
El primer paso en el estudio del canto articulado, orien-
mdo hatia h scuela de
"Bel-Canto", lo constituyen las
obras clsicas con letra en italiano. Estas son, Iuego de los
ejercicios y vocalizaciones sin palabras, el eslabn indispen-
sble pata ganar tiempo y no perderlo, tal como creen algu-
nos
"fumt
s, q.te no comPrenden la necepidad de aquirir
una slida base en eI canto.
Antes de emprender el estudio de Lieder, Arias d'e
Opera, Romanzas y, sobre todo, de los composito,res moder-
,rol, es necesario traber estudiado mucho y bien los grandes
cltkicos italianos y alemanei, que siempre, en sus composi-
ciones, han respeiado y tratado de poner de relieve las posi-
bitidades vocalls. Cuando'se ha llegado a cantar perfecta-
mente las grandes arias de Haendel, Gluck, Mozart, Haydn,
Scarlatti, e1c., se posee la clave de toda ejecucin
vocal' EI
resto vendr sin dificultad.
El gusto y el estilo se habn desarrollado infaliblemen-
te con el estudio asiduo de los grandes maestros.
Como todo autntico artista, sediento de belleza'y
Per-
feccin, el cantante debe ser siempre muy exigente consigo
mismo y no dejar nada librado al azar.
78
79
.
No puede ca$tarse realmente bien una obra si no se la
ha asmllado perf'ectamente, si meloda y letra no se han,
por decirlo as, "infilrrado y grabado" en el inconsciente.
Lo nico que d,ebe preocupar es Ia interpretacn, no
ya las notas o las palabras. Slo entonces podr darse libre
curso a los sentimientos que se experimentan y a la dicha
que da el cantar.
Esta madurez slo se alcanza con el trabajo y con eI
tiem,po.
El difcil orse bien a s mismo.
E! disco, aunque incapaz de reemplazar totalmente la
crcica de un maestro experimentado, proporciona por io
menos al alumno y al artista indicaciones preciosas.
Generalmente, el escucharse por vez primera asusta y
desorienta:
-Se crea articular mejor.
-Qu falta de homogeneidad!
-Las palabras aparecen ahogadas en sonido.
...Y por fin se comprende todo lo que hay todava
que hacer.
Se decide entonces colocar la articulacin en primer
plano y esforzarse por no dejar
"estall.ar"
su voz. Entonces
las cosas mejoran.
Cuando finalmente se haya logrado un buen disco, se
tendr la. prueba.de haber realizado grandes progresos en
cuanto a impostacin de lavoz, homogeneidad y articulacin.
La conduccin de La voz en el que piensa cantar por
radio o grabar discos, necesi[a cierto ajuste: en dichos casos,
se requiere ante todo calma en ia lnea vocal y una perfecta
articulacin. El pblico no ve al artista, no cede ante su
encanto . . . y no perd.ona nada.
Las grabaciones ofrecen adems la ventaja de acostum-
brar al alumno al micrfono, ponindolo de esre modo a
salvo de las sorpresas que reserva el "trac". Muchos artistas
temen al micrfono ms an que a una sala colmada de
oyentes.
Por medio de la grabacin, el cantante (o el alumno)
se acostumbra al micrfono en la intimidad., evitindose de
este modo el ser abandonado sir experiencia arite un micr-
fono.radial, 1o cual le haa perder todos sus recursos por el
"?c" (miedo aI pbtico).
Seria tarnbin muy deseable que en el transcurso de los
estudios, se hayan tenido numerosas ocasiones de actuar en
pblico, afrontiindolo en la intimidad, pues para muchos,
el trac es una temible trampa.
Se supone conocer una cibra, pero he ah que, ni bien
uno enfrenta el pblico . . ., ha olvidado todo. . . las piernas
flaquean... la garganta est seca.. . yanada marcha.
Es muy difcii, sobre todo para las naturalezas nerviosas
y sensibles, liberarse del
"trac",
pero habitundose al con-
tacto con el pblico, se logra dominarlo perfectamente.
Es esencial no preocuparse por el efecto producido, sino
concentrarse en las obras que se cantarn.
A menudo, los que no saben nada, desconocen tambin
eI "tr&c". No temen, pues no tienen idea de todo lo que
exige el arte de c'antar bien.
En eI teatro, para representar bien un papel no basta
con saberlo al dediilo, ni an conociendo la puesta en es-
cena y las rplicas.
No: el actor debe tener una idea exacta de todos los
papeles de.la obra, de los caracteres de cada personaje, de la
poca y del lugar en que se desarrolla la accin.
Slo de este modo podr
"vivir" su personaje, entrando
en el ambiente y el clima de ia obra.
En eI concierto, el artista debe afirmarse desde su en'
trada al escenario. Aunque se muera de miedo, entrar con
autoridad.
Por su porte decidido, aunque sin ostentacin, su' salu-
do y su sonrisa discreta, se asegurar la simpata del pblico
(que sufre mucho al ver un artista desamparado).
'
Inmediatamente deber
Pensar
en el
"relajamiento",
en no crisparse ni contraer nerviosamente las manos; y sobre
todo, no pensar ms en Ia tcnica:
),' a
l? ha adquirido, y
cuando est
""te
el pblico deber dominarla, relegarla a
segundo trmino,
Para
no
Pensar
ms que en la interPrc-
tacin.
Al instante que la orquesta o el piano ataquen los com-
Dases
que precedett al canto, debe
"entrar
en ambienre",
Lna, rinl*rrte con la orquesta o el piano, paro que eI
corhienzo' del canto suria naturalmente de Io que antecede.
Por supuesto gue, siendo la tcnica muy- segura, el can-
tante ha inspirado-y bloqueado luego el aliento, antes de
comenzar.
A menudo la primera obra resulta un
Poco
perjudicada
por el
"trac".
Pero, sobre todo, no hay que dejarse intimidar'
Todo ir de ms en mejor, y
qu
alegra! al sentir
crearse, a medida que se avanza en el programa, un contac-
to, una atmsfera be simpata proveniente de la sala, que
d.ar la seguridad y la euforia tan tiles
Para
una buena
ejecucin.
Par alcanzar esa madurez, es necesario haber trabajado
rnucho, con confianzay cotaje, sin haberse dejado desalentar.
Al leer la vida de grandes cantantes, se ver que, a me'
nudo, han debido afrontar adversidades en sus comienzos.
pero
poseian el fuego sagrado,-la {ibra espiritual necesaria
para conrrnuar, arrostando todas las dificultades.
Por el contrario, cuando la reputacin est ya bien
establecida, el pblico, que se haba mostrado a menudo tan
foo al principib, ese mismo pblico . . .
, lo
acepta todol
La perfeccin no existe en el arte, y" q-Y"..tle es la ten-
dencia acia el ideal y el ideal es, por definicin, inalcan-
zable.
Por consiguiente se pued,e, se debe ttabaiar toda h
vid,a para acergdrsele.
80
8t
c o N s EJ o s
-
Sean relajados al. cantar. La caja del violoncelo no se contrae
cuando se toca dicho instumento. Vuesuo cuerpo debe actuar con
soltura y libertad en el canto.
-Al
enfrentaros con una obra, estudiad primeramente su texto,
luego Ia lnea meldica. Fundidlos entonces, esforzndoos por obte-
ner del conjunto el mximo de expresin.
Pensad mucho en el canto: el uabajo mental hace madurar
enornemente eI trabajo vocal efectivo.
Cuando cantis fuerte, se os oye.
Cuando cantis piano, se os escucha.
Un ruiseor solitaio que no oye jams otos ruiseores, va per-
diendo poco a poco su virtuosismo. Los adiestradores de pjaros
Ponen
siempre en su pajarera a uno que sea muy buen cantor. Al
imitarlo, los otros pjaros irn mer;arando su canto. Toda vez que
os sea posible, id a escuchar a los grandes cantantes. Tratad, por
medio del anlisis, de discernir dnde reside su superioridad. De
vuelta, buscad imitarlos.
Todo esfuerzo visible es antiartlstico.
El estudio de la msica, el solfeo, deben formar parte de la
educacin vocal, y si es posible, pecederla.
Si tenis una voz pesada, trabajad mucho los sonidos picados y
los ejercicios de agilidad. Si v'restra voz es liviana, trabajad el
"legato" y los sonidos mantenidos.
Las voces que tienen tendencia a la aspereza sern suavizadas
Por
un
Perseverante
trabajo sobre Ia "u"; aquellos que poseen una
voz opaca, adquirirn la claridad que les falta trabajando sobre "i"
y "e", ligeramente "bostezadas".
83
Existe un momenro ptimo y fugitivo en la vida de un cantan-
te: aquel en que, por una
Parte,
conoce ya todos los secretos de su
"tt"
v sabe manejar su instrumento a voluntad, y
Por
otra
PIrte'
or ri" en plena juventud, en plena salud, en plena euforia fsica
y moral-
Hay que saber dar elocuencia a los silencios: en alguno-s casos
esuin cargdos de sentido. Pensad en ello al trabajar "intelectual-
mente" las obras.
Las mujeres se estudian mucho ante el espejo para embellecerse'
Emplead el-disco como espejo de la voz, para descubrir y corregir
sus rmPerreccrones.
84
I X
HI GI ENE DEL CANTANTE
"Concete o ti mi smo".
-
Scnrrs.
Mens (uox) sana in corpore sdno.
j uvrxer. (Sti ra X, 356)
La salud es un don precioso e indispensable para el
artista que desea desarrollar al mximo sus posibilidades.
Jams
se logra un buen trabajo sin buenas "herramien-
tas". Tratndose del canto y de la danza, stas son todas
parte integrante del cuerpo humano.
Una de las primeras preocupaciones del futuro cantante
ser, pues, esforzarse por restablecer o afirmar su estado
general, a fin de adquirir la fwerza necesaria para uabajar
sin cansarse y poder cantar con euforia, cosa tan til en la
ejecucin artstica. Por una feiiz reciprocidad, la prctica
del canto favorece notablemence la conouista de la salud
(ver captulo: Ventajas dei estudio del cinto).
Los cuidados que debern brindarse no se limiran a la
gargan[a, a Ia nariz o a los pulmones.
En efecto: Ia voz sigue casi siempre las ms mnimas
alteraciones del estado general del cantante. Un malesur,
el exceso de fatiga, se traducen por una alteracin ms o
menos perceptible de la voz.
85
Todos los cantantes saben que cuesta m:is canta con
el hlgado dolorido por ejemplo, que con un principio de
angina
Es por medio de una higiene general bien entendida
que se obtendrn los mejores resultados.
-
Es difcil dar reglas y consejos aplicables a todos los
temperamentos; hay quien puede
"digerir ladrillos" y quien
es trastornado por el menor desvo de su rgimen. Algunos
gustan del fro y 1o soportan, otros se resfran a la mis leve
corriente de aire. A unos les resulta maravilloso el deporte
y una intensa cultura fsica, mientras que otros necesitan
calma y reposo.
Cada no debe, pues, estudlar y conocer su naturalezz.
y adaptrsele con inteligencia.
Et dormir sus horas, una alimentacin sana y ms bien
ftog"l y mucho aire puro, son la base de una
"buena forma"
vocal, as como la de una buena salud.
Sera bueno, dentro de lo posible, evitar las emociones
violentas y tratar de crearse un estado mental impregnado
de serenidad y de calmo optimismo.
. . . Desgraciadamente es ms fcil decir todo esto que
hacerlo, pet cott voluntad se llega a mucho y
qu
no hara
uno por amor al canto?
Sin embargo, si sobreviniera una catstrofe (refrlo,
angina, rottquer), un buen laringlogo los reprimir rpi'
damenre poi medio de prescripciones adecuadas a cada si-
tuacin.
'En
los casos e e*rgencia, su intervencin se
vuelve milgrosa: imaginos un infeliz cantante que amane-
ciera casi afnico la miana de la representacin o del con-
cierto. El desasre
puede evitarse: algunos toques' un poco
de 1quido
.'mgico"'
entre las cuerdas t'ocales, en la laringe,
grr"rd."t silencio- hasta la noche y .
--.
Pfuit
' ' '
el mal habr
esaparecido: el pjaro cantar mejor que nunca'
86
87
c o N s EJ o s
Al primer slntoma de resfio, acostaos- Un grog-bien caliente,
dieta y i"poro absoluto por 24 horas, son el mejor medio para cortar
una gripe en sus comienzos.
Siempre que os sea posible, reprimid la
-1os,
que fatiga la voz y
empaa
j.t
p*et". Evitid las tosecillas intiles.
Si tenis necesidad de toser, apretad entonces los labios, respirad
calmamente y tragad un
Poco
de saliva.
Mucho aire puro
'
. .
Ejercicios
fsicos, deporte? S, mas no hasta el cansancio'
La desintoxicacin del organismo aclara la voz' Dos o ues das
de ayuno le darn una
Pureza
y una facilidad asombrosas'
Si tenis que cantar de noche, cenad temprano: hacia las 5 Ias
6 de la tarde. Y muy frugalmente.
Acostaos temPrano toda vez que os sea posible'
Dormir
.ott ia ventana abieria? S, pero slo estando seguro de
*"rr.. la boca cerrada toda la noche y de permanecer bien cu-
bi erto.
El canto origina un gran desgaste nervioso; reservad para l
todo el potencial nervioso que os sea posible guardar'
Hablad suavemente, a flor de labios' Evitad los gritos y los
estallidos de la voz.
Por la caile, en el tranva, en todo sitio uidoso, guardad si-
Iencio.
si os encontis en un circulo de personas que hablan todas a
la vez, no gritis para tratar de haceros or' Esperad el silencio: se
o, escuchai ms V habris ahorrado un esfuerzo a vuestra voz.
Si tenis
que salir un dla de neblina, envolveos bien en vucstra
bufanda hasta'la nariz y respirad slo dentro de ella-
Los dlas en que debis cantar tratad de no hablar por telfono:
ello fatiga mucho la voz.
Rehusaos siempre a cantar al aire libre: es muy peligroso
Para
l a voz..
Nada he dicho-acerca del humo. Grandes clntantes fueron fu-
madcires empedernidos...
Pero,
para la mayoria, ello es desastroso.
Ciertamente, es mejor abstenerse.
88
X
LA' VOZ HABLADA
"EI hombc ctmple un dbct scncial aI agrad'e'
ce los dioscs qui Ic han otorgado cl privIcgio dc
la uoz hbld'd"''
plur^Rco
(Dc Mus. II).
"Car lc mot c'cst I Vcrbe ct lc Ycrbc c'cst Dicu"l.
Vcron Huco.
La voz hablada y la voz cantada son emitidas por los
mismos rganos. Hablar y cantar son dos actos entre los que
es difcil establecer una delimitacin: la palabra es
Parte
integrante del canto articulado
),
por otra parte, el habla
sin una cierta dosis de canto resulta montona, seca, y pier-
de todo su encanto.
La diferencia entre eI canto y la palabra estriba en que
sta emplea mucho menos notas y las que emplea estn muy
prximas entre s.
IJna voz hablada demasiado limitada en sus nots es
montona.
Por medio del trabajo vocal se puede dar a la voz ma'
yor extensin y flexibilidad y aprender a emplear los inter-
valos y las entonaciones. La alegrla, el asombro, la tisteza,
no pueden expresarse con las mismas notas.
l. "Pucs lo palabn cs l Tctbo y cl Yctbo cs Dios",
89
Por lo acariciante
de las reflexionet'
-Y
l"- variedad
de
las entonaciones,
,. lt.gu a cautivar aI auditorio o al inter-
locutor.
En efecto
quin,
aI conversar'
no ha sucumbido
ante
el encanto
de una voz cautivadoa
y clida' expre-siva por
sus inflexiones
musicales? Quin
noha ardido en deseos de
;;;;;;r,
de ver.el
,,rosrro'i
de la voz hechicera que le llega
desde el otro exemo
del hilo?
una hermosa voz hablada es uno de los mayores encan-
t osdeunaPer son"y"ol vi danf ci l ment el osdef ect osf si -
cos de un ser q.,. ' arrulla y envuelve con la msica de
su voz.
Por eI contrario, hay
algo ms decePcionante
qtte oir
surgir
una voz agriu, itt, ditu'
,{e
una boca gracio-sa?
Un orador,
un actor, un predicador
o un abogado que
posea un insrumento
vocal desarrollado'
rico' y sePa em-
:;;;".
l..autivar"
a su auditorio
ms fcilmente que- orro,
I"" ."""4o
ambos exPresaran
ideas igualmente
convrncen-
tes e inteligentes.
Los antiguos , tenan el culto
-d.t
?
voz y t-o:o^:lu" y"
todo su misterioso
hechizo'
La cultivaban
con especial
em-
peo.
En las pocas
ms remotas'
lo-s prim.itivos
hacian uso
del Encanr"*i.*o,
-
*tt" de declamacin
canturreada
y
envolvente,
.,ti"u"
a apaciguar
la clera de los dioses y
a$aer sus favores.
Demstenes,
el ms grande orador
de la antigua
Gre-
.i", **frendi
tan bien ia importancia
de la voz en la ora-
toria, que' aunque
muy mal dado
naturalmente
a ese res-
pecto, desarroll
"t"
uo' y.yt" articulacin
notables' habi-
i"-;;A;;-;
r,^ur"t con gurlarros
en la boca' prximo
aI
ruido del mar.
El poder
y el xito de Dantn-se-debieron
en gran
Parte
u ,, Tr*iut
t.'; voz que electizaba
las masas'
Y, ya ms tt"u t"'!'tro'
Arstides
Briand'
Sarah Bern-
hardt, la
"de lu vo' de oro"' y, cuntos
ms' han cautivado
sus auditorio,
pot ti hechizo dt t"t voces
habladas'
90
9l
. La tcnic de la voz hablada se trabaja exactamente
como la de la voz cantada. Es la unica monero de encontrar
su clasificacin y sitio exactos, as como de desarrollar todas
sus cualidades.
Los alumnos de canto se dan.cuenta, al cabo de algunos
meses, y aun aigunas semanas de estudior
![ue
su voz habla-
da ha cambiado por completo. Est menos apoyada, va ms
hacia adelante, es
']9s
fticil, "llega ms" cansrdose menos,
posee inflexiones ms variadas que les encantan.
Entre los que emplean mucho la voz hablada, sucede
frecuentemente que, ya por "surmenage", yz simplemente
por hbitos defectucisos, su voz est totalmente desplazada.
Tal voz, por ejemplo, gue es incontestablemente de so-
prano, habla sobre notas graves de contralto.
Este rgimen desemboca tarde o temprano, pero infali-
blemente, en la ronquera crnica, en Ia prdida de la voz,
y hasta puede causar graves disturbios traqueales o pulmo-
nares. En esos casos, eI trabajo de reeducacin deber reali-
zarse con todo el cuidado que se pone en i4 cura de una
enfermedad grave.
Todo lo que dije en otra parte acerca de Ia respiracin,
Ia posicin y
funcin
de los rganos de la boca, Ios resona-
dores, Ia emisin, Ia artculacin, d,iccin e interpretacn,
todos los ejercicios referentes a esos puntos, todo esto, es
lntegramente aplicable a la educacin de la voz hablada.
En el arte de la oratoria, as como en el del canto, jamfu
debe temerse exagerar el trabajo tcnico.
Abogados, actores, predicadores, institutores, oradores,
ganarn muchsimo aplicando durante algunos meses la
tcnica vocal, pues la impostacin de la voz cantada mejora
infaliblemente la voz hablada y le evita el cansarse dema-
siado fcilmente.
coNSEJOS
Al- hablar, vigilad la "altura" de vuestra voz. Las mujeres, en
general, la apoyan dernasiado eB las notas graves y la cansan, prepa-
rndose graves disturbios.l
Al hablar, como al cantar, es necesario emplear los resonadores
superiores. En Ia intimidad, acostumbraos a hablar sobre notas un
poco ms agudas que las que empleis habitualmente.l
No-olvidis que.son los labios y la lengua los que articulan:
acostumbradlos,-a mantenerse firmes y dciles.-
Aticulad cuidadosamente al hablar: necesitaris mucho menot
voz para haceros ol.
En un discurso, una conferencia, comenzad. siempre con mucha
calma y en voz ms bien baja. Vuestro auditorio se ver entonces
obligado a guardar el mayor silencio para escucharos.
,
Reservad los grandes efectos de voz para los acentos de fuerza
y Ia peroracin. Mas no abusis de ellos. El pblico se crnsa muy
pronro de un orador que habla dernasiado fuerte.
Si sents, a lo largo de vuestro papel o vuestro discurso, que se
os cansa la voz, aprovechad una pausa para adoptar la posicin
bucal del "bostezo reprimido"; proseguid entonceJ hablando
..por
encima del paladar" y articulando.
Profesionales de la voz: no malgastis vuestro capiral vocal en
chalas, escenas domsticas o intiles-llamadas telefnicas.
_
"Lo que se ha ido no vuelve ms", deca sabiamente un gran
dramaturgo del siglo pasado.
l. Esta obscntacin no se dirige a las muieres d,e ras amricas porquc
ti cncn por natural e:t un ti mbre m agudo.
93
xi
PEDAGOGI A
La enseanza del canto no es, ni debe ser, un ofi ci o,
sino una aocacin, un apostolado.
Si no se si ente ttn i ncontestabl e al nor por l a enseanza,
con toda l a abnegaci n, el sacri fi ci o y l a paci enci a que i m-
plica esta palabra, es mejor elegir otra ocupacin. Es segu-
i amente ms fci l ganarse l a vi da ej erci endo el comerci o,
por ejemplc, que no es, por otra parte, tan absorbente
Y
a.go'
tador como l a enseanza del canto bi en ei erci ' da. Pues,
rcal mente en cada l ecci n se entrega un
Poco
de s mi smo,
de su capi tal nervi oso.
No basta, como sera fci l crecr, con haber si do uno
mi smo un gran cantanLe para poder ensear el arte al que
tan bi en se ha servi do.
La i l ustre Adel i na Patti tto saba cmo haca para can-
tar con tal perfecci n.
De
qu manera, pues, hubi era podi do ensearl o?
Aquel l os que han si do dotados por Ia Natural eza con
una voz extraordinaria y una excesiva facilidad no analizan
si empre su manera de cantar. Es una de l as causas de l as
grandes carreras truncas, y eso explica tambin porque hay
notables cantantes que son lamentables profesores.
Bajo ningn concepto, un artista lico, en el ocaso de
su carrera, debe entregarse a la enseanza por la sencilla
razn de
"que
no puede hacer otra cosa".
95
i
Es, sin embargo, indiqpensable que el maestro sea un
cantante o que haya tenido una actuacin... ms o menos
prolongada.
'
Po-dra suceder, en efecto, que las preocupaciones coti-
dianas, una salud deficiente o la fatiga originada por las
lecciones, le hayan restado prematuramente posibilidades y
tiempo de trabajar como para mantenerse en la "forma"
requerida en los que desean actuar en pblico. En ese crso,
debe preocuparse por guardar sus fuerzas, su dinamismo,
para la enseanza.
Pero, aunque no cante ms en pblico, el profesor de-
be continuar ejercitando su voz, para no perder las precio-
sas
"sensacionei vocales" que le ser neceiario rransmirir a
sus discpulos. Es tambin gracias a las "sensaciones voca
les", que, al imitar ciertos defectos de sus alumnos, locali-
zar mejor ius fallas tcniq-s, y podr corregirlas con ms
facilidad.
Por mala suerte, el profesorado del canto todavla no
est reglarnentado.
Cualquier pianista, instrurnentista o solamente acom-
paante sd otorga el deecho de dar lecciones de canto, a
p.r"r de no saber nada de la tcnica vocal no habiendo
nunca cantado 1 mismo.
Por lo dems, la mayora de los alumnos se imaginan
que, para lograr a catar bien, basta con hacer escalas,
vbcaliiaciones o cantar arias clsicas y melodas sin haber,
ante todo, conseguido un teclado vocal bien impostado por
el trabajo de la tcnica.
Los briilantes acordes y los bonitos acompaamientos
del pianista, (seudo-profesor) aho;rn los defectos de la voz
del ilumno dndole un realce que lo deslumbra y lo en-
canta.
No siempre el alumno se da cuenta hasta qu punto
l pi erde su t i empo, . srl d-f er9 y, qui zi s. . . su voz. . .
Pues
un pianista no es ms indicado
Para
dar lecciones de srnto
que para ensear el violn, la flauta o cualquier otro ins-
tlumento.
'
Eso no excluye la utilidad y el gran valor del trabjo
de musicalidad y de interpretacin que se puede hacer
siendo guiado por eminentes msicos, comPositores o di
rectores de orquesta cuando la tcnica est bien ad,qurida
y que no hay ms riesgo de cansancio vocal.
Para el maestro de canto es una ventaja apreciable ser
buen pianista aunque no es imprescindible.
En efecto, para todo lo que se refiere a la
!'imposta-
cin de la voz" y al desarrollo de sus cualidades, sean:
firmeza, redondez, flexibilidad, agilidad, etc., el acompaa-
miento debe quedar en segundo plano. Basta
Para
este
rrabajo dar unas notas,. un acorde o arpegio liviano que
no tape \a voz, permitiendo escucharla atentamente y des-
cubir las ms livianas fallas.
Por otra parte, cuando la tcnica est bien consolidada
y las arias estudiadas con todo el cuidado vocal y musical,
entonces el profesor tendr que hacerse reemplazar de vez
en cuando al piano por un acompaante profesional.
Y eso por dos razones:
ls Es imprescindible que el alumno se acostumbre a
acompaantes que no sean su profesor.
29 El maestro, no siendo ocupado al piano, podr sen-
tarse en frente de su alumno y observario en toda
tranquilidad. Eso le permitir vigilar su postura
y la expresin de su semblante.
Un buen maestro de canto debe poseer, adems de un
perfecto conocimiento de todo 1o que concierne a su arte,
un odo rnuy sensible, un sentido crtico extremadamente
desarrollado, el gusto por la beileza del sonido y una fina psi-
cologa.
Quiz
haya que cornprender al alumno, valorar sus
posibilidades y su capacidad de trabajo, ms an que en la
enseanza de cualquier otra disciplina. Esto evitar que el
alumno vaya por camino errado y pierda el sano entusias-
mo que aporta casi siempre un novicio en el arte del canto.
Todo debe contribuir a que el alumno se encuencre
en un ambiente simptico, tranquilo y acogedor: un estu-
96
97
dio daro, decorado artlsticamente, adornado con objetos de
buen gusto,
1n
profesor arttable y de buena presencia, fayo.
recern un clirna de entusiasmo que jarnlq le proporciona-
rla un profesor dcsaado y rezongn en una piza triste
y oscura.
Cuando un alumno se presenta por primera vez, antes
de empeza a hacsrlo rabajr,. es bueno convrsar un poco
con l: informarsc acerca de su salud, sus gustos, sus ambi-
ciones.
Su
salud es excelente? Esto es ya una enonne ventaja
en su haber.
Es_
deficiente? Podr mejorar considerablemente por
medio del estudio de la respircin y gracias al optimismo
que infunde todo trabajo rtstico bin realiTad.
Sus
gustos? Si son elevados,
qu
alegrla para el pro-
fesor! Si no lo son, se lo orientari progresivamente hacir
Io bello.
Para esto es preciso no descuidar una sola oportunidad
de guiar, de aconsejar al alumno, indicndole ls manifes-
taciones artsticas que pudieran interesarle y afinar su gus-
to. El escuchar.a un buen cantante o a una canunre de
talento, constituye uno de los ms eficienres auxiliares del
estudio del canto.
Si el alumno es ambicioso, es preciso, sin prometerle
resultados demasiado halagadores paia dentro de tn breve
plazo (1o cual serfa aleatorio), asegurarle que el trabajo
concienzudo y bien realizado, as como. la perseverancia,
dan siempre grandes
satisfacciones y acaban por ser inelu-
dibiemente apreciados.
Ha llegado el momento de conocer la voz del nuevo
alumno- El profesor la escuchar atentamente, para sealar
desde el comienzo los defectos de respiracin, emisin o
articuiacin.
A menudo el alumno no est an formado; otras veces
est ya deformado, lo cual es mucho peor.
En efectq; si el alumno no ha estudiado todava ser
ms fcil inculcarle los principios acertados y conseguir en
l la pasiva docilidad que se requiere en los comienzos.
'Mientras
que si ha estudiado anterionnente, y con una
mala gua, ser mucho ms dificultoso obtener de l lo
qy-9
s,e desea, pues habr:i adquirido hbitos defectuosos
7
diflciles de desarraigar.
_
-
Supongamos, por ejemplo, un joven que estudia canto
desde hace varios aos. Ha aprendido grandes arias, que
'canta a voz en cuello y en un continuo trmalo. Todo esto
es muy ruidoso, vibra mucho- Su familia, sus conocidos, l
mismo, probablemente, lo encuentran magnlfico.
Pero enronquece fcilmente . . . por supuesro; y le es
absolutamente imposible hacer el menor matiz de
"piano",
ni sostener o disminuir el tonido.
No existe m:is que un medio para reeducarlo: es exigir
que haga abstraccin de cuanto haya aprendido hasra ese
momento y que se someta juiciosamente
a un entrenamiento
serio y lentamente progresivo, como si no hubiera estudiado
nunca.
I\{uy a menudo, este rgimen desagrada a nuestro netl
fito, que termina por ... esfumarse.
Mala suerte.
Y peor para 1, m:ls- que para nadie: creyendo ganar
tiempo, lo pierde con toda seguridad.
Un maestro digno de ese nombre, no debe, bajo nin-
gn pretexto, hacer concesiones a sus alumnos cuando est
e.n juego el porvenir voc"l de los mismos.
Un principio absoluto.. el inters del futuro cantante
primar sobre el inters (pecuniario) del maestro.
Y nunca creis, jvenes profesores, quitaros de este
modo el pan de la boca.
Lejos de ello:
Los esultados de un trabajo realizad.o con conciencia
e integridad os asegurarn la mejor publicidad.
El inters de un profesor de canto est en que todos
sus alumnos posean una tcnica impecable y canten correc-
tamente y con gusto, sea cual fuere su voz.
98 99
Eso constituye una prueba mucho ms segura del valor
de su escuela que eI tener uno o-dos alumnos famosos en
medio de una clase con voces mal impostadas.
Un alumno nuevo preguntar casi seguramente a su
profesor:
"Dentro de cuto tiempo sabr cantar?"
-
Es absolutamente imposible responder a esta
Pregunta
antes de conocer su capaiidad de- atimilacin, as como la
asiduidad y seriedad que aPortar al estudio-
El nuevo alumno est generalmente tambin muy an'
sioso por conocer la ciasificacin de su voz.
Ser
l tenoi, bartono o bajo? Y ella,
Mann,
Rosina
o Dalila?
Pero, segn hemos visto, la clasificacin de una voz
implica una gran responsabilidad,' que
_slo
se afrontar
cuindo se pos" un conocimiento cabal de la voz y de sus
posibiiidades.
'
R".o.demos, en efecto, que una voz puede modificarse
mucho a travs del estudio.
Ser, pues, necesario no "estirarla" hacia el grave o el
agudo, sin seguirla prudentemente en sus desarrollo'
Ei profesor de canto tiene innumerables deberes para
con sus ln*ttot. Pero,
Por
otra
Parte,,
debe exigir de ellos
todo 1o que puede ayudr al xito de la obra
-emprendida:
Suficienie conocimiento
del solfeo y de Ia msica en
general.
(Jna
atencin siernpre mantenida durante las lecciones.
Una perfecta docilidad.
Y una gran asiduidad.
Es ms prudente no dejar trabajar a los principiantes
fuera d.e las'lecciones hasta que hayan comprendido bien
los principios fundamenrales del canto y no arriesguen ya ir
POr
Camrno erTaoo.
. 1
^
Urro de los elementos que ms favorecen el xito del
trabajo es una asiduidad q,r no decline
jam,is. El alumno
debe estar constantemente entre las manos de su maestro.
Al principio, se le exigir un mnmo de rres lecrriones-
semanales. Esto evitar el desliento que se cierne sobie los
principiantes, quienes no notan sus progresos cuando lg
lecciones son muy distanciadas. Los alumnos qe pueden
tomar una leccin diaria realizan notables adelantos.
Los grandes xitos de los antiguos Maestros de Canto
italianos se deban, en gran parte, a que convivlan con su
alumnos, cuyo estudio dirigan ininterrumpidamente.
PoRrona, clebre por los artistas que ha formado; los
mantena siernpre a su lado y exiga de ellos la completa
aniquilacin de su voluntad.
Otro ejemplo de trabajo asiduo coronado por el xito
de ste: la divina MersRAN careca de toda disposicin para
el canto, pero, a fuerza de hcerla trabajar sin descanso, su
padre el ilustre profesor Garca, hizo de ella una de las m:is
grandes cantantes del siglo pasado.
Se cuenta que la trataba con mano fnea, brutalizndo'
la, y La pobre Malibran lloraba tanto cuanto cantaba.
Esta no es forzosamente, a mi juicio, la mejor manera
de tratar a sus alumnos. . . Peo 1 era su padre, y se es a
menudo ms insensible con los suyos que con los extraos.
La voz se trabaja como si fuera arcilla.
El maestro debe ser eI escukor que la moldea con saber
y prudencia, adaptando el trabajo a los progresos y las dis-
posiciones del momento.
Ante una dificultad, debern ensayarse todos los recur-
sos. Lo ms importante es no dejarse desalentar sino -y en
caso de no poderla atacar de frente- rodearla, asediarla,
hasta que se rinda.
Apelando a la inteligencia del alumno, explicndoie
todo lo que se le mande hacer, se lo acostumbra a buscar
y a encontrar mucho por s mismo y se le impide de este
modo que vuelva a sus malos hbitos el da en que quede
librado a su propio criterio.
Cada aiumno debe ser tratado segn su temPeramento,
10r
100
cosa que exig.
Por Parte
del maestro gran comPrensron y
ductilidad
para
dirigir a los temperamentos nerviosos sc precisa
una'gran calma. Es
preciso liberarlos a toda costa -y
Por
medi de la suavidai- de la aprehensin quc pudieran
experimetar
antes de la leccin o durante la rnisma: colT.
giitos corr amabilidad y-paciencia, y sobre todo' demostrar-
es c.,rrto se aprecia el- trabajo y los progresos realieados
hast entonces.
La nerviosidad durante el trabajo
Provoca
una con-
traccin que lo dificulta cnormelnente'
cuntos
alumnos se debaten en sus estudios, sindoles
impo'sibte
adelantar, debiclo al miedo que
-lo-s
sobrecoge ni
bien se enfrentan con un profesor demasiado impaciente!
Por el contrario, podra uno tener que vrselas con
naturalezas
demasiado
apticas, que necesiten de una sa-
cudida.
Sera una torPeza querer aplicar a todos el mismo
-plan
. .rr"ios y exigir en iodos la misma canridad de trabajo.
En efecto: i .uttlo pide una lenta asimilacin y'
Por
otra
o"tr.,
su estudio no puede ser
Provechoso
si el alumno no
';;;;;; o et
"*o,
v
el opdmismo
con que lo habla
iniciado.
El apuro que tienen ciertos alumnos
Por.cantarjt
Pt'-
blico dificulta mucho el trabajo serio del profesor'
5r estos
alumnos tienen una voz hermosa, que surge naturalmente'
no comprenden por qu se los frena' Son
"de
raz
"' y
no
ouieren
deiarse guiar-
-"--;i ;;,]o, ios p"dres tienen tambin mucha culpa en
esto, pues desean pitp"t en seguida los resultados de las
lecciones que hacen tomar a sus nrJos
Por
qu esa imposibilidad
de iomPrender
que' al exi-
gir que canten una
ipiezt"
en su.Prxima
gran recepcin'
io h"..r, ms que ,.iru,"' a sus hiJos en los estudios?
Deberan t.to"* el trabajo eir profundidad
que reali-
za el futuro .u.,,"r|* y no exigiile
mJ que lo que el profesor
jvzga conveniente
Permitrle'
102 t 03
En el canto, los progresos
{ro
se realizan siempre corr
regularidad. Al principio son generalmente muy rpidos
v
mravillan al alumno. Sobreviene a veces un .perlodo de
estancamiento; el esrudio no
"rinde" ms y uno se desespe-
ra.
Cun
intilmentet
Esta fase no es ms que un descanso en la escalera de
los adelantos y el trabajo
PrePara
en dicho
"descanso'1 una
nueva fase ascendente.
Siendo este caso frecuente, es bueno tenerlo en cuenta
y poner sobe aviso a los alumnos.
El profesor debe dosificar el estudio, hacerlo interesan-
te; raiido, apelar.siemPre a la inteligencia
Y
I
la imagina-
cin y no limitarse
jams a un trabajo mecnico.
Los . mismos recursos no se
Prestan Para
todos los
alumnos.
A las voces-que tienen tendencia a oscurecer el sonido,
se les har efeituar preferentemente ejercicios sobre
"I"
y '1E". A las voces demasiado blancas y chatas, sobre-
"fJ"
bien hacia adelante y sobre la "E" y "U" francesas. Pero,
una vez ms, esto es cuestin de dosificacin, de tacto.
Es importante vigilar atentamente, desde
-un
princip-i,
la actitud-aocal. Y entiendo
Por
la misma: la respiracin
correcta, el porte (cabeza, cuerPo, piernas, manos, etc.) ,
la
expresin dl rostro y la posicin de la boca.
La costumbre se torna fcilmente una segunda natura-
leza, y siendo muy exigent'e con los alumnos desde .1llil:
cipio, se les hace un grn favor. Por ms qu-e
Parezca
difcil
af comienzo, se crean bien pronto todos los reflejos qte
favorecen la buena ejecricin.
Es un gran arte saber elegir la obra ms conveniente
para el alumno en un determinado momento, obra que
iontribuir a favorecer el desarrollo de los elementos que
lo necesiten: ritmo, legato, amplitud, ligereza, musicalidad,
etc. Pero sera un error circunscribirlo dentro de un solo
gnero so pretexto que dicho gnero conviene a su voz.
Ilaciendo estudiar el
"Alleluya de Mozart" a una so'
prano drmtica, por ejemplo, se dar soltura a su voz y se
la aligerar, mientras que una gran aria de Haendel o Gluck
"t"Flificar
provechosamente una voz ligera. Esto no quiere
decir.que dichas obras integren en lo futuro sus resPectivos
repertorios, pero es excelente estudiar "un poco de todo"
y los
.l"icos,
cryo estudio es tan efiaz como los ejercicios
y vocalizaciones, desanollan adem:s el gusto y el estilo.
Pocos alumnos son insensibles a la alegra que da, en
el crlto de lo bello, el uabajo bien realizado,
Y
nunca hay
que.ceder ante su deseo de quemar las etapas.
Los cursos de canto que agruPan a varios alumnos si-
multneamente, pueden ser muy
Provechosos,
ptes
e] alum'
no encuentra en ellos emulacin, aprende a criticar las cur-
lid.ades y defectos de cada uno de rus compaeros y a tener
conciencia de la sutileza y la diversidad del rgano vocal-
Una observacin hecha por el maestro a uno de sus comPa-
eros a propsito de un defecto o una dificultad, puede
abrirle los ojos sobre la misma dificultad que, menos acu-
sada, casi insospechabl-e en 1, no habla llamado an la aten-
cin del pedagogo.
Para estimular el trabajo, recomiendo los tres recursos
siguientes:
la La grabacn de d'iscos.
Desde una de las primeras lecciorres, se graba una
obra o una vocrlizacin cualquiera, Q
reflejar eI estado
de la voz del alumno al principio de sus estudios.
Se lo volver a hacer'dos o tres meses ms tarde
"'
y
luego con bastante regularidad. Para el alumno es la manera
ms- eficaz de ltegar a-percibir sus defectos y de dase cuent
de los progresos que lealiza. Otra de las ventajas que se
obtienen cn erte- sistema es la de ir acostumbrndose al
micrfono.
29 Audi,ciones muy
frecuentes-
'
No deben ser necesariamente p6licas' Pequea5 re-
uniones, exclusivamente de alumnos, permitirin a los prin-
cipiantes tomar un primer contacto con un auditorio que
no los turbc demasiad.o y los habite.poco a poco actuar
sin demasiada aprehensin. Mis adelanre se efctuarn aud.i-
ciones en las que ser:in ai'"itidos los familiares y amigos d.e
los alumnos. Ya en esta ocasin, el novicio se dar Joerrt"
hasta qu punto hay que dominar y conocer a fondo una
gbra para poderla c^nrar en pblico: estaba seguro de saber-
la por el solo hecho de haberla cantado de memoria en la
leccin, perg b-astaron 50 pares de ojos escrucadores para
hacerle perder la cabeza., olvidar el comienzo y para borrar
de su mente las palabras.
Brindando a los alumnos fecuentes ocasiones de can-
tT
-!r,
pblico, se les hace un favor inapreciable. Llegado
el da de las.grandes audiciones, enfrentados con el vJrd.a-
dero pblico annimo, ya sabrn dominar mejor el "trac".
-
Har aqu una pequea digresin para indicar al pro-
fesor que su tarea no habr terminado cuando el alumno
empiece su carrera: deber encontrarse en Ia sala duranre
sus actuaciones toda vez que le sea posible.
Al principio de una carrera, nada es tan ril como la
crltica sincera y desinteresada del maestro.
3a Los concursos.
No hay que vacilar en presentaf a sus alumnos a los
diversos concursos de canto.
En Francia los hay, organizados anualmenre por dis-
tintas asociaciones y para todas las categoras: prepiratorio,
medio, superior, excelencia. Por consiguiente, all pued.en
presentarse a dichos concursos incluso los debutantes-, desde
que su tcnica comienza a dar frutos y logran entonces can-
tar correcramente una obra fcil.
Ao tias ao se empean en superar las distintas cte-
gonas, hasta llegar al. , .
primer
premio de excelencia!
Ya he dicho que
_es
prudente prohibir todo trabajo por
cuenta propia a los principiantes en tanro no se renga la cer-
teza de que los fundamentos han sido asimilados.
104
105
Durente las vacaciones, se prohibir el estudio, no slo
a los
principiantes, sino tambin a los que han comprendido
y. *i.fror principios sin poseer todavl la solidez necesaria
i"o
,ro toiu., a caer en sus errores anteriores al cabo de
^ul*t
"t
semanas de auto-control'
--'-D.
cualquier manera, el descanso vocal-durante
las
vacaciones reiltar enteramente provechoso' Los alumnos
.ro oi"iaa:rn lo que han aprendido y comptendido: por el
contrario, todo ir madurando solo'
Si empr emesat i sf i zoconst at ar que' aundespusdel ar .
sos meses, Y a veces otto o dos aos-de ausencia forzosa' los
lirr.ntor, que volvieron sin haber uabajado desde su
Par-
tida, no haban perdido.absolutamente
nada'
Todo 1o que concierne a la enseairza misma de la
Tcnica Vocal est exPuesto detalladamente
en el mtodo
prdctico y los ciercicios expligad-os.
-
Antes de cerrar este captulo, dedicar algunas palabras
ms a los profesores- __-
A p.i", de todo el trabajo que nos tomamos para for-
mar a nuestros alumnos, no hy qte ttPtt"r
mucha gratitud
de parte de eilos: se correra eI riesgo de una
'decepcron'
Muy a menudo, despu-s de haber aprovechado
nues-
tras leccones
Para
imposr firmemente
su voz'
' ''
el alum-
to-J.r"pur".*
u"o o,,' p"re*to
cu-alquie:a'
Para
acudir. a
o,.o prof.ror, qrr.'r..og.i
toda la
-sloiia
de huestro trabajo'
Los ms grandes ut"'o' no han escapado a estas des-
itusiones, et
f,an
Pon'pon
muri en la miseria y la deses-
oeracin a la edad de ochenta aos, llevando-a
la tumba toda
.;;g;
J;td; a h ingratitud
de sus alumnos, los ilus-
tres cantantes F/ i, Farinelli,
Cafarelli,
que lo haban
abandonado.
Es sta la razn
por la cual concluyo-repitiendo
que la
enseanza
det canto ,r'o ., una profesin,
sino un apostolada'
I 06
r07
-
Quered
a cada uno de vuestros arumnos. rratad de conocerro
y de penetra en su alma.
_- ,
Buscad siempre fomentaIe la tendencia hacia lo bello. A me_
nuqo no gusta la buena msica por ignorancia.
Ente una leccin y ota, pensad en vuestros alumnos, en las
dificultades con que tropiezan, en lo que podra ur"a"rlr, en tos
ejercicios, vocalizciones'u
obras q"" i; fueran tilcs en ese mo-
mento.
Para atraer hacia ros crsicos a ros arumnos que les
"on
reacios,
no faltan obras alegres, rtmicos, vivaces, enue las de Mozarr,
Haydh.
-.
i ncl uso Bai h. (Er ari a de Momo de
..La
l ucha de Febo
v Pan" por ej .).
.
A Ia par del estudio del canto, se realiza un trabaio incons-
ciente, o. mejor dicho,
,un.
trabajo -.r r".""ru"",*
-"rj".*iti.o,
vLlestro alumno ha estudiado-muy
trabajosamente una oba y no ha
podido vencerla: la obra se Ie ha resisiido. Evitad q.r" .o,irrri.
"
h-acerse mala sangre por ello. Abandonad esa obra p." a.*ii" a.r-
cansar momentncamente,
Hacedle estudia una o d.os obras d.istintas. Luego, retomad.la.
casi siem-Fre, os asombrarn ros progresos earizados durante ese
Ietargo. No oladis jams
este h"cho n Ia enseanz..
nada alienta
ranto a un alumno como er constatar que su trabajo, si bien no ha
dado resultados inmediaros, no ha sido' por eso intil.
In_ el canto, como en todo, u buen trabajo nunca es vano. Su
resultado
se
pondr
de manifiesto en el transcurso de ros estudios,
si no inmediitamente.
Dirigos
siempre a la inteligencia
del alumno.
eu
alcgra
uando veis aclaiase su comprerir,
de la tcnicat
CONSEJOS
A LOS ITAESTROS
Aconsejad a Yuestros alumnos instruise cuanto
-pued"!,
en
todos los c"npos, un espfritu culto ser siempre un mejor artista-
Hacedles aprovechar enteramente vuesta experiencia. cunto
tiempo se pierdtn tantos por falta de una gulat
Alentad, siempre a los tlmidos. I-a confiaza en sl mismos los
har endir su nximo.
Mantened, por medio del ejercicio, la flexibilidad de vuesta
voz, con -ei
fin e poder brindar a vuestros alumnos ejemplos can-
tados.
Despus de cada lecoin el ahmno debe tner conciencia de
haber aprendido algo nuevo.
conozco alumnos gue se presentan a su l,eccin de canto con eI
mismo entusiasmo con que Ludir{n a una cita.
108
t 09
XU
ESPIRITUALIDAD
EN EL CANTO
La Historia de Ia mtisica, de Combarieu, Lkeva, en la
guarda de su,primer romo, las dos citas siguientes:
"Con la ayuda d.e un canto mdgco, d.etuaieron
la negra sangre que
flua
de Ia herido d,e
(Jlises."
florvrtRo, Odisea, XIX- 457-
"Enfermo (de amor), vuelae a Ia salud!
.Existen
para eIIo mgicos cantares."
Eunfpos, Hiplito Coronado, 478.
El emingnte musiclogo rlos hace vers, desde el co-
mienzo de su obra, el poder atribuido al canro en los siglos
ms remotos. En efecto, desde tiempos inmemoriales, el
hmbre observaba la prctica de encaniamientos (cantos m-
gicos) que tenan, segn 1, el poder de curar eI aima. y el
cuerpo. Esculapio sanaba a sus. enfermos "envolvindolos
en
dulcsimos cantos" (Combarieu).
Y iuando comnz a forjarse en los espritus primi
tivos la idea de dioses benficos o vengativos los hombres
recurTieron igualmente a los cantares para implorar los favo-
res o apaciguar la clera divina.
La voz humana fu el primer instrumento musical.
Quiz
Adn y Eva, antes de pensar en la palabra, expresaron
su amor por medio_ del canto. Este siempre ha sido, desde
el origen del mundo, .l l.rrg.raje del-alma. Por med.io del
canto se llega a expresar lo que las palabras. . . aun en los
ms hermosos poemas, no pueden comunicar.
Por
g5s,
los que se dedican al canto tienen el sagrado
deber de no desviarlo de su elevada misin. No debe tomr-
selo como medio de expresin de sentimientos vulgares y
los artistas dignos de este nombre no pueden consentir en
cantar esas detestables caricaturas musicales que se dirigen a
los ms bajos sentimientos, .lo cual sera una verdadera
profanacin.
Ms an q.ue los ojos o la mirada, la voz es el fiel refle-
jo Cel alma: su timbre, su color, sus-irflexiones, todo lo que
contribuye a darle su personalidad,
traduce
los ms pro-
fundos sentimientos del artista.
Cualquiera sea la obra que se cante, sta debe estar
como impregnada de las riquezas del corazn y de la mente.
"Por la abundancia del corazn habla la boca". (San
Mat eo) .
Esto es aun ms evidente si se lo aplica al canto. Y es
por esto que es tan importante, fundamental, cultivar el
espritu y los sentimientos elevados.
Todo se refleja en el canto: la dicha. ilumina la voz, la
tristeza severa y resignada le imprime acentos profundos
y conmovedores.
Por una feliz reciprocidad, el trabajo tcnico del canto
es uno de los medios ms eficaces de lograr la qducacin de
Ia psiquis.
Todos los que han esrudiado, bien que mal, espiritua-
lismo, advertirn en seguida el paralelismo xistente entre
los diversos actos comprendidos dentro del trabajo vocal y
los ejercicios dictados por el Yoga de la India a sus adeptos.
El Yoga es un compendio de la cultura fsica y psquica
de los hindes.
Para lograr el perfecto dominio de s mismo, stos prac.
tican el relajarniento, la resbracin integral y rtmica, las
uibraciones.
Por medio de esta disciplina, llegan tr-rn"er un eF
tado mental superior
El cantante idealista puede obtener lo que el Yoghi,
adaptando la prctica cotidiana de su cultura vocal a estas
mismas leyes.
Los que se interesan por este aspecto del espiritualismo
pueden documentarse provechosamente con la lectura de
"Traitement
Mental et Cukure Spirituelle" de Albert Cail.
let. (Vigot, frres, Pars) .
En esta obra encontrarn una exposicin de las trad,i-
ciones orales del grari Herrnes, primero de Ios faraones legen-
darios,.considerado por los antiguos egipcios como el Gran
Iniciador de las Ciencias y de las Ates. El Kybalion, com-
pilacin de las tradiciones Hermricas, agrupa las leyes de la
vida segn siete preceptos, de los cuales los m:s vitales se
refieren a: lo respiracin', la aibracin, eI trabaio mental,
el ritmo.
Los efectos psquicos y curarivos de las vibraciones in-
ternas de la voz bien impostada han sido estudiados por los
Yoghi y los antiguos Egipcios; dichas vibraciones, debido a
las sensaciones que despiercan y al masaje vibratorio en la
caja del crneo y el cerebro, son enormemente saludbles,
as' tambin como los grandes movimientos respiratorios,
cuyo ritmo se basa en el de los latidos del corazn:
Apiracin: 6 latidos; Suspenso: 3 laridos; Espiracin:
6 latidos; Suspenso: 3 latidos.
No podramos cerrar este captulo sin decir antes unas
palabras scjbre la influencia de la imaginacin y de la auto-
sugestin.
Si se quiere cantar bien. es necesario
acabar con el mie-
do,la rehensin. Son estas fuezas negativas que aniquilan
todos los recursos v que es preciso combatir a todaioi.
El "trac", puesro que hay que llamarlo por su nombre,
ejs un mgo producto de la imaginacin. L'a mejor prueba
de que el "trac" no responde a ninguna realidad-es que, de
encontrarse solo, el, cantante no lo experimentarla y, por
l t 0 l l l
otra
parte, su pblico esu lejos de parecerse a un conJunto
de animales feioces que pudieran
iustificar
sq esPanto'
Si, por rnedio d uJ asiduo estudio de la tcnica vocal,
se ha adquirido
el dominio del instrumento, hay que dese-
char tod remor y no p'ensar ms que en la alegrla de poder
comunicar a los demi su propio placer artstico'
Se ha ad.iestrado a los-"servidbres de la voz"; es preciso
ahora ponerlos al servicio de la interpretacin'
Pero ese amo, la Interpretacin, no puede existir sino
regido a su vez
Por
un alria, un corazn' una inteligencia
ris en contenido y profundamente
sensibles'
Y, una vez ms, liegamos a la conclusin de que la cul-
tura del espritu y de los sentimientos es
l condicin indis-
pensable putt h"e. de un cantante experimentado
un grcn
oista.
coNSEJOS
Cultivad la calma y la serenidad' Iluid de la agitacin y la ner-
viosidad, sobre todo antes de canlar'
"Age quod agis": "Haz lo que haces"' Entregaos por completo
a vuestro arte, como a una gran
Pasron'
Al cant a , noescuchi smsvuest aYoz: . escuchadvuest r oco.
razn.
Unver dader oar t i st asi empr et i pne Jg' avi dai nt er i or i nt ensa.
Oue vuestros
pensamientos sean nobles y hermosos' Vivid un
poco
Por
encrma
qe
la realidad cotidiana' Un atista tiene derecho
a soar.
La gran dificultad del canto es que slo se dispone de medio
humanoJ
Prra
exPresar algo sobehumano'
Si queris manteneros
jvenes, no dejis de instruiros'
Todo, en vuestra vida, debe estar subordinado al canto'
Cultivad la "mentalidad
profesional", es decir' aquella c[ue pro;
fundiza todo y busca siempreia p-erfeccin' Huld de la "mentaiidad
aficionada" qrr. t
"t"
tod superiicialmente
sin lograr a hacer nada
a fondo.
Cantad lejos y alto delante vuestro
' ' '
hacia el sol'
Lo que engrandece al artista no es slo el grado de perfe,ccin
por l alianzad, sino el constante deseo de llegar a ella y el esfuerzo
cotidiano por mejorarse.
Reservad en su vida de cada dIa unos oasis de silencio y de
meditacin. Sin el esplritu meditativo no hay gran artista'
Nada profundo, nada sublime nunca se ha hecho en la agita-
cin.
Vivid intensamente..
. amad.
' '
sufrid"
'
y dejad que cante
vuesta alma.
l 12
113
LAS OCHO BEATITUDES
DEL CANTANTE
Bienaventurado
el cantante que ha sido guiado con sa_
bidurla desde el comienzo de sus estudios.
Bienaventurados
ros cantanres
que disfrutn-de buena
salud y de un sueo tranquilo-
Bienaventurado el que posee suficiente voluntad para
dominar sus nervios.
Bienaventurado aquel cuyo trabajo y cuyo descanso son
respetados por los que lo rodean.
Bienaventurado el canranre que, no habiendo perd.ido
aos ireemplazables "buscando
su voz", sabe ra conducirla
y posee todazta el dinamismo de la juventud.
Bienavenrurado aquel que, libre de toda preocupacin
material,
puede entregarse en cuerpo y alma
"i
."rrto.
Bienaventurado el cantante que cuenta con un buen
acompaant
entre sus allegados.
I
t
I
Biena
fracaso
o
por crticas venenosas.
l t 5
t.,
f
TERCERA PARTE
PRACTI CA-
\!t
I
i
;
J
I
ALGUNOS EJERCICIOS FISICOS PARA
DESARROLLAR LOS MUSCULOS DEL TORAX
El trax es la caja en que esin contenidos los pulmo-
nes, receptculos del aire, y el canto exige un desarroilo de
su musculatura.
Los ejercicios siguientes, con los cuales hago comenzar
toda educacin vocal, ofrecen adems la ventaja de endere-
zar las espaldas encorvadas, de desarrollar el busto y (cosa
que agradar a las coquetas) de fortificar los msculos que
sostienen los senos.
PRIuTR E'rnctclo
Mueva los hombros, describiendo con ellos un crculo
lo ms amplio posible (hacia arriba, hacia atrs, hacia aba-
jo, hacia adelante) . Mientras realiza este movimiento, su$
brazos permanecern reiajados y sueltos a lo largo del cuer-
po, como los de un mueco de trapo. Insista muy particu-
larmente en el movimiento hacia atrs, que corrige 1o
omplatos demasiado salidos.
La actitud ideal para eI cantante es la que resulta del
ejercicio en eI momento en que los hombros tztelaen a bt
iar,
Iuego d,e haber sido lleaados hacia atras . .
-
pvro
fle'
xiblenente.
119
I
I
I
fr
SrcuNoo Erncrcro
Coloque los brazos a lo largo Cel cuerpo.
la Yaya alznd<.los despacio, lateralmente, hasta al-
c::nza:r la altura de los hombros;
2a Momento de suspenso. Gire las manos, colocindo-
ls palmas ariba;
39 Alce los brazos hasta que las manos lleguen a
tocarse por encima de la ca.beza, sin doblar los
codos. Tienda los brazos lo ms alto posible como
si
quisiera
alcanzar el techo;
Durante todo este ascenso efecte una gran ins-
piracin, coru.ndola al suspenso, pero sn espirar.
Los pulmones deben estar llenos al llegar las ma-
nos por encima de la cabeza.
49 Baje los brazos hasta la altura de los hombros.
59 Momento de suspenso. Gire las palmas hacia abajo;
6q Baje los brazos a lo largo del cuerpo,
Este doble movimiento de descenso dbber acompaarse
por una espi,racin completa, interrumpida por el instante
de suspenso (sin retomar aliento durante el misrno).
El aire debe ser administrado de tal manera que per-
mrta una respiracin regular.
Para obtener el mayor provecho de.estos movimientos,
es preciso efectuarlos con energa. Ejecrltados bland.amente
seran poco menos que intiles.
Sera bueno imaginarse tener un gran peso en cada
mano, que se opone tanto al ascenso como al descenso.
-rB
C(R eJ{B c<tO
Incielo con los puos cerrados y colocad.os d.elante del
pecho. Envfe fuertes codazos hacia aa:s y vuelva los puos
a su posicin inicial.
Cuenro Eencrcro
Tienda los brazos en forma de cruz y, conseryando esta
posicin, penetre cqanto le sea posible en un ngul,c de la
habitacin, avanzando de frente a la arista.
QurNro
Erncrcro
Separe las piernas, afloje los brazos, agchese al espirar,
cndercese al aspirar.
I
r20
t 21
I I
EJERCICIOS RESPIRATORIOS
Pnn"rsR. Etnclcro
Para el contol de la permeabilidad
nsal.
19 Aspire profundamente por la ventana derecha de
la nariz apoyando el pulgar sobre la izquierda para oduiria.
2a) Retenga el aire, ocluyendo las dos ventanas con
el pulgar y el ndice
3a) Destape la ventana izquierda y espire por e1la.
4q) Suspenso.
,
5a) Aspire profundamente po esta misma ventana iz-
quierda. Tpela nuevamente, espirando por la derecha.
Prosiga de este modo, tapando alternadamente una y
otra ventana.
'
.Este
ejercicib, excele+te por el masaje de las fosas na-
sales que provocl, es uno de los ms antiguos y clebrgs
, ejercicios respiratorios de los Yoghi de la India, que le.atri-
buyen
'iefectos maravillosos
Para
despejar el cerebro y
Pu-
rifica el sistema nervioso. Permite un Iayor rendimiento
en el trabajo mental y. favorece el descanso del intelecto
despus de un esfuerzo de pensamibnto".
123
-
P:rg, para realizarlo segn los precepros del
yoga,
su
ritmo debe regirsepof el-de los latidos del corazn; hlnspi-
racin abarcar seis latidos, el suspenso tres, la espiraci-n
seis, el suspenso tres.
SrcuNoo Enncrclo
Realice varias aspiraciones y espiraciones profundas,
movilizando al miximo la caja torcica, y sin elelar los hon-
bros (contrlese por medio del espejo).
hvrpoRrexTn, Para
todos los ejercicios siguientes, la
aspiraciir deber ser amplia y silenciosa, como a aspirar vo-
Iuptuosamente el perfume de una flor: las vent"nas nasales
se abren ampliamente, las costillas se separan, el diafragma
desciende.
Para lograr la respiracin oal requerida por estos ejer-
cicios, debe tenerse la sensacin de llenar los pulmones pri-
meramente por su parte inferior.
Tnncnn. EJx,Rcrcro
l9 Inspire profundamente (tal como indico ms
arriba) .
2a Instante de suspenso, para el bloqueo de las cos-
tillas y del aliento.
39 Aproximando los labios, como para silbar, envle
un pequeo chorro de aire hacia el dorso de la mano. Hay
que imaginar que el aliento, bloqueado, tiene como nica
vla de salida el orificio de una aguja. El chorro de aire debe
ser fio y conapacto: si fuera caliente, ello indicarla que el
arre
Pasa
en
g:(ceso.
La espiracin (que durar 30 segundos) debe haterse
sin aopiezos.
Cuenro Eancrcro
Se realiza como. el anterior, pero intermmpiendo
dos
veces la espiracin sin retomar arento durante iro, .orr.r.
QulNro
Erncrcro
l9 y 2o tiempos como en el rercer ejercicio.
3q Diga sss. .
-,
como para hacer callar a alguien.
La duracin mnima de ra espiracin ser tre de treinta
segundos.

. Yigt.la
calma y la regularidad. de Ia emisin.
para
ello,
imagine
gle
9l
sonido sss . . . tropieza conrra una pared. in-
franqueable: los incisivos superiores.
Es como una lucha entablada por Ia acrividad. del alien-
to con la articulacin de la consoiante "s" y el control al
que lo sometemos.
Srxro
y
Srruo Erncrcros
l9 y 2a tiempos 6ss6,pra el tercer ejercicio.
-
3e l:spire sobre
:?1...
(treinta segundos) . (La
,,2,,
francesa: como el zumbido de una abeja)l
/ \
Espire sobre iii-
- -
(treinta segundos) . (Esta vocal debe
ser murmurado sin voz y se siente el alient como frenado
en eI paladar seo.)
r24
125
Osrevo Eenctclo
p
y 2a tiempos, como en los dems ejercicios.
39 Cente (con una voz de czbeza muy liviana) : l,
2, E, etc., expulsando el aire estrictamente necesario para la
palabra, y suspendiendo la expulsin entre dos nmeros.
Al principio debe llegar a contar 60, para sobrepasar
luego los 100.
Le conviene efectuar diariamente estos ejercicios respi-
ratorios, 1o cual no llevar ms de 10 12 minutos y es
factible en cualquier momento del da.
Fero cuide de no llegar a cansarse, especialmente si ha
tenido alguna vez pleuresia.
,En
ese caso, deber proceder
gradualmente y' con suma prudencia.
r26
III
TECNICA DE LA EMISION
nz, DE sER DE Los EJERcIcro ExpLIcADos
Poco importa en el esrudio de la tcnica vocal la canti-
dad de los ejercicios ni su variedad.
Lo importante es Ia
forma
d,e hacerlos.
Por esto, no me limito a indicar, como tantos manuales,
los ejercicios que es necesario practicar, Sino que uato de
explicar crno deben ser ejecutados.
Un solo ejercicio perfectarnente realiztdo es mucho ms
provechoso que toda una serie de escalas y trinos cantados
de cualquier modo. Es decir: es mejor no hacer ningrin
ejercicio que hacerlo mal, ya que sIo se conseguira de este
modo fatigar intilmente la voz.
Sera difcil comprender las explicaciones de los ejer-
cicios siguientes sin tener conocimiento de la parte terca
que precede. Aconsejo, pues, leerla atentamente y no pro-
seguir antes de haberla asimilado bien.
Mis ejercicios estn escritos, en general, p?ra unE tesitu-
ra mediana; por consiguiente, deben ser subidos o bajados
segn la voz de cada uno.
Entre estos ejercicios hay algunos que constituyen ya
de por sl la base de orros mtodos: por ejemplo, algunos
profesores juzgan conveniente hacer ejecutar todos los ejer-
r27
cicios sacando l.o, Iengtra; otros hacen estudiar con un cor.cho
o los dedos entre los entes
Estas prcticas son muy tiles para la comprensin del
relajzrnito y para acostumbrar$e a mantener una buena
posicin de los rgalos de la boc; pero, indudab,lemente,
no bastan para una formacin total. Para ser completo y
eficaz, el rntodo debe dar lugar a una verdadera gimnasia
vocal, y no limitarse solamente a un nico recurso.
A1 cabo de un tiempo se comprobar cunto puede des-
arrollarse la voz eduqindola mediante diversos ejercicios,
orientad.os todos hacia un mismo fin. Se habr coiseguid.o
de este modo: relajarnento total, utilizacn d,e los restad,o-
res, correcta articulacin, control de Ia respiracin y agilidad.
No dgy'aqul. ms que una cantidad muy limitada de
ejercicios, sio aquellos que mi parecen responder ms di-
rectamente a ros propsitos ya enunciados.
una vez bien comprendida la impostacin de la voz, se
Ios puede variar indefinidamente.
Las voces que carecen de "redondez" insistirn prefe-
rentemente sobre las vocales "IJ" y'"g:', mierrtras que las
voces muy opacas estudiarn sobre las vocales "E", "I". "A"
hasta'lograr el resuitado apetecido, pues ninguna vocal.debe
ser omitida.
Se debe estudiar de pie, en una posicin bien erguida,
aunque muy flexible, prximo al piano y dndose continua-
mente la nota para aiegurarse la ms absoluta precisin.
Es preferible, para la gimnasia vocal, estudiar cuatro
veces un cuarto de hora que una hora sin interrupcin.
Los l8 primeros ejercicio se refieien a la impostacin
de la voz propiamente dicha: control del aliento, utilizacin
de los esonadores, posicin de los rganos de la boca, rela-
jamiento,
continuidad y homogeneidad. del sonido.
Los ejercicios siguientes estn destinados especialmente
a desarrollar las calidades vocales: flexibilidad, agilidad, le-
gato, musicalidad.
No pretendo adjudicanne la paternidad ni la exclusi-
vidad de mis ejercicios en s mismos: muchos de ellos me
fueron enseados por los eminentes maestros. que dirigieron
profesores. Pero h escogido del conunto de la! diversas err
ieanzas recibida (mto<io italiano y mtodo alem.in) lo
que me pareci ser, regrln mi experigncia, sl .ar''in6 rn{r
corto hacia la comprensn d,e la tcnica vocal, y
lre
podido,
mii estudios vocales y a ellos, a su vez, por sus respectivos'
en efecto, comprobar que los alunnos que estudian compren-
diendo bien lo que hacen, adelantan dos o tes veces. mr
que aquellos a quienes se les hace hacer escalas y ejercicios
por simple imitacin y sin profundizar sus sensaciones vocl-
les.
El ejercicio en sl, lo repito, no tiene sino una importan-
cia secundaria: todo estti en, eI modo de reolizorlo.
Mi ambicin es, pues, llegar a hacer comprender, me-
diante los eiercicios explcados, el objeto y el mecanismo
de cada uno de ellos, aumentando asl la eficiencia dl estu-
dio vocal.
PoRpone, el ms ilustre entre los profesores italianos del
bel canto, no haca estudiar sino una paginita de ejercicios
durante largos aos. Luego declaraba a .su alumno "que
saba lo suficiente para ser un gran artista".
Querfa
signi-
ficar con ello que el dumno, mediante esos pocos ejercicios
bien ejecutados, habla adquirido Ia correcta "actituC vocal",
que le permitirla cantar bualquier cosa, pues habiendo Io
grado un instumento perfecto, no le quedaba ya sino utili-
zarlo.
128
r29
EJERCICIOS EXPLICADOS
c'oNsnos A Los
"T:ff-"ffi;: ^""**trNA{1x'fo
t ' =
'
No se deber acompaar los ejercicios, bajo ningrla:pretexto,
con arpegios o acordes ruidosos,
Basta con tocar uno$ acordes muy -livianos,
o bien,
Paa
asgu-
ra la absoluta precisrn del sonido en las vo:es no rnuy afinadas,
las notas que debeu
."ntarse.
Evitad "t"p"f' la vo
Toda la atencin del alumno, y del maestro, se concentrarn
sobre la catidad del sonido emitido, sobre la estabdad, la altura'
la redondez y el "color" de la voz.
Xs bueno empezrr a trabajar el color de la voz ya en los eerci.
cios, imprimindoles diversos'clractera: d de ia tristeza' del"asom-
bro, de la algrIa, etc.
_:
Para lograr el color de la tisteza, el profesor puede ayudar'al
alumno "esbozando" n el piano algunos aordes o arpegios err tono
menor.
Peo este estudio del color no debe efecnrase sino una vez que
el alumno haya situado bien el sooido,
Pues
nrrca hay que multi-
pcar las dificultades.
"Divide et imperal' (Mdquiauclo).r
l l
t. 'Dividir pa reinf.
,1
Pnrunn Erncrcro
(EI "golPe de arco" ilel cantot)
Este primer ejercicio tiene el doble objeto de ensear
"
.o.orrttr y utiliiar las resonancias faciales y a sostener el
sonido.
Cerre Ia boeo observando su posicin natural de descan-
so, sin contraerla, es decir, con'los labios juntos
Per-o
no
apretados,.los dientes ligeramente seParados y el fondo de
li gargaa libre y.abierto.
-
SI tiene ott. tendencia a contraer' ensaye un "bostezo
reprimido" en el interior de su boca cerrada.
Aspire una mediana cantidad de aire y.luego bloquelo'
Ataque la nbta sin golpe de glotis con el sonido de la
conson2nte "m":
Si esto le parece difcil, prt"'b. haciendo:
"Hemm"
'"
aspirando Ia hache-
Sostenga eI sonid'o tanto como le sea-posible, pero ter-
mnelo ants de quedar sin aliento y en forma decreciente.
Acostmbrese desde un principio a efectuar bien el
ataque del sonido y su terminacin.
Para guardar mucho tiempo el aliento y economizarlo'
envlelo biln arriba,
Por
detrs de los- ojos, teniendo la sen-
sacin de que el sonido sale por ellos'
Sentir entonces vibraciones detrs 'de
la nariz, pudien-
do verificarlas si apoya sobre el hueso de la misma el pulgar
y el lndice.
'
No siempre se encuentra en seguida el modo de ilegar
a todos los reionadores, pero, en el tianscurso de la prctica,
se notar que la voz ir abrindose
nuevos sitios de resonan-
cia, exacAfoente
cOmO si se abrieran nuevas
Puertas
en rura
C:rsa.
sriuNPo EJnncrcro
(Moximiento ite Lo lengua y.d'e los labios ntientras se
montiene eI sonido)
Este ejercicio .se
teafza murmurando
las conson4nts
"M.' y
"N; sin vocales intercaladas'
Empiece exactamente
como en el primer ejercicio'
Despus, sin abandonar el sonido' pronuncie la conso-
nante
""
irin
e final) entreabriendo
los labios y apoyando
firmemente ia iengua contra el paladar:
El soni d' onodebecambi ar enabsol ut osucol ocaci na|
cambiar la consonante.
La vibracin interna
es tod'ava ms intensl qug en el
orimer eiercicio. Debe tenerse la sensacin de ir subiendo
io,'j;;;rrrr.-
pi."re
en una escalera o en una pila de
pt"ror, cad.a consonante
que
Pronuncie
ser un escaln o
un plato cada vez ms alto'
Hoy que subir constantemente
para no baiar'
Tr,ncsn Erncrcro
(Lo eclosin de las rtocales)
Ahor aquehasent i doust edbi enl asvi br aci onesdesus
resonadores faciales
Y,
en conseclrencia'
ha hallado el lugar
/ ' t
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
i
l
I
j
I
I
L. *. u* .r","tl . -- ro- n(tl cJnt-' D"' m-' n' htcJ m' -o' -ru-el c' '
l R9
133

en que debe colocase el sonido, trataremos de situar en se

"rismo
Iugar las vocales.
'
Emin el sonido MM-..
Cuando lo snta ben colocad,o, abta la boca diciendo:
Mma. . . Mme. . . Mmi . . . Mmo
-
. . Mmu . . . 1 Mmu, . . 2
Los msculos del cuello y de la mand.bula deben hallar-
se complet^rnente distendidos y el interor de la boca abierto,
como reprimiendo un leve deseo de bostezar:
Las vocales deben abrirse en lo alto del zumbido mm. . .
como la flor sobre su tallo.
Estos primeros ejercicios estn destinados especialmen-
te a aprnder a sostener el aliento y buscar los resonadores.
Los resultados con ellos obtenidos, asl como ios q..e
se lograron con los ejercicios respiratciris anteriores. deben
aplicarse a todos los ejercicios siguientes.
Cuerro Errncrcre
(Para d,istender eI
fondo
de la garganta y ablanilar la lengun)
Este ejercicio tiene por objeto .orrr.grri. la distensin
del fondo de la gargana y evitar que se contraiga la lengua.
Tmese entre el pulgar y el lndice la punta de la len-
gua con un pauelo. . . limpio, naturalmente.
Squela hacia afuera de la boca.
Abra bien grande la boca.
l. U, como la U frncesa.
2. U, como la U espaola.
t. An, On, In, Un (sonidos nasales de la lengua franccsa)
t
Realice d
giercicio
-
siguiente sobre uba "e" abierta
muy suave y casi si
timfs:
' Li . hi r
- - -
3
Si, al ascender en la escala vocel, la lengua se.resiste y
tiene tendencia a contraerse en la boca, no le ceda, pues es
jusmmente
en los agudos cuando ms se necesita tener la
garganta libre-
Ii.
este ejercicio, no
busque cali{al ni re-
dondez en el sonido: slo interesa la distensin.
-
Es absolutamente indispensable tomarse la lengua con
los dedos, pues de lo contrario, y aunque no volviera a en-
trar en la boca, podra contraerse, cambiando de forma.
OssERvc nrponrNTE soBRE Los EJERccos
"sAcANDo
Ll\ LENGUA", Es DEcrR, EN "EMIsIx r$rorclc,"
Al sacar la lengua fuera de la boca, mantenindola in-
mvil mediante dos dedos
gubiertos por un pauelo, se in-
movilizan todos los mrlsculos qu Ia gobiernan, asl como los
numerosos msculos de Ia laringe y del cuello.
Slo las cuerdas aocales permanecen lbres para produ-
cir el soniilo.
Es necesario advertir que todas las notas deben poder
ser emitidas asl
"fisiolgicamente" (es decir, en estado rs-
tico y por la sola contraccin de las cuerdas vocales), pues
aquellas que necesitan otos msculos para dicha emisin
fisiolgica son sonidos artificiales que, no slo fatigan la
voz a la larga, sino que jams alcanza:::.n la flexibilidad y
la pureza de los sonidos naturales. (Deben exceptuarse de
csta regla algunos sonidos sobreagudos de las sopranos lige-
ras, que se emiten acercando el velo del paladar a la base
de la lengua, en el fondo de al boca.)
135
m...m &-m m-mi m..no n..ntu m..nn m..n6n m..tnotr n
j .n
n..a
134
Las cuerdas vocales, fbradas a s mismas, deben hacer
un esfuerzo de acerrarniento que constituye una gimn2si
fetifisante; en los agudos se
-siente
cmo la lengua tinn
hacia adentro con todas sus fuerzas pra a'yudarlas.
Los eiercicios que se gfectan "sacando la le,ngual' cons-
tituyen una gran y"d" para la reeducacin de las voces
cansadas. Dicas
.rro.L,
han perdido la'facilidad en la emisin
por eI abuso de los artificios empleados
PT1
ul?"* notas
'a
las cuales no podan llbgar, debido al relaiamiento y a la
pereza de sus cuerdas Y6celg5.
'
Erro, ejercicios son tambin uR remedio eficaz para la'
voces que
Jienen
tendencia a "bajar": es como La afinacin
de las iurdas,. que se ajustan a la posicin requerida para
cada nota.
Cuando el laringlogo quiere enterarse del estado de
la voz de una person, le haie sac:r la lengua fuera
9"
h
boca para verificar por medio de su espejg si las cuerdas se
juntair bien en la emisin del sonido
"e"
I
en toda la ex-
tensin de la voz.
Es eI nterio que debe seguirse para saber si las cuer'
das aocales estn sanas. El eminente laringlogo Dn" W-
cART, de Pars, funda todo su mtodo vocal sobre esta
"emisin fisiolgica" en s'u impornnte obra
"El Cantante"'
Segn to opittitt, el ejerCicio con la lengua sacada bas-
ta paradesar,rollar y mantener la voz de los.cantantes
'
-
Sin
.
estar totalmente de acuerdo con 1, debemos re-
conocer que el agregado de estos ejercicios a los orros es su-
mamente-ehcaz pari la reeducacin de las voces estropeadas
y para impedir
-la
.otttt".cin de los micuIos al impostar
la voz.
Pero cuidado: en estor como en todo, la lengua puede
ser la mejor o la peor de las cosas; hay que saber utilizarla
con circunspeccin y conocimiento de causa.
136
l. Un "e" bien abicrt.
r37
QurNro
Erncrcro
(Para Ia aberturo d.e to boca)
Este quinto ejercicio se realiza sobre la "u" introdu-
ciendo etttt. los dintes los dedos ndice y medio, uno enci-
ma del otro. Los dientes no deben morderlos sino tocalos
ligeramente; los labios, aI contrario, deben apretarlos con
fimeza.
Debe tenerse la impresin d.e que eI sonid'o
"u"
e-st
colocado sobre tos deds,
bien adlante, cerca de los labios:
Dcig sedlando tmr ai-tonc
Abra ms la boca al subir, apartando los dedos en for-
m.a de tijera. En el
"go4o
debehaber sitio para tres dedos...
siempre
que no sean demasiado gruesosl
EI interior de la boca debe quedar siempre completr
mente abierto, en posicin de bostezo.
Ssxro Enncrcro
(EI bostezo)
Adptese decididamente la posicin de un bostezo bien
grande cn h boca abierta y levantando el velo del paladar.
lErto
provoqr a menudo un verdadero bostezo, pero hay
que evitarlo).
No debe haber rigidez ni conraccin; piense en eI
bostezo de un beb o de un
Satito.
Efecte el siguiente ejercicio sobre "a" o "an" francs,
atacando las notas por encirna del bostezo, detrs de la nariz.
.Cql-o-quc
bien
iar de lugar:
la primera notary trate ludgo de-no va
, .
contra el'palad'ar,
'n:ndndola
hacia adelante' TOdo esto
siempre en n ligero bstezo-
^SoU..
la segund'a nota diga
"ing",
P1T{"-
rpidarnente
pot L ':I" p"o"h"...
vihrar . oot Ltt
"NG",
bien cerca de
la nariz.
El intervalo de tercera que media entre las dos notas'
exige una ligera distensin de la manbula'
No debe pronunciarse
"8" entre los dos
"ling"
(segun-
da y tqrcea ntas) ,
sino
-quedT*.
sobre la vibracin
"NG"
ha-sL ia emisin de la slaba siguiente'
SpbTe la tercera nota, dlea
"IinS",
-sin.l:T:t"ttt
t"
..1i",
sin mandand.o en seguid h vibracin
"NG" hacia la
nariz (a los resonadores)
t
Las cuatro ltimas nors se cantan del mismo modo'
teniendo cuidad
de no dejar bajar la voz en las {erceras
descendentes: al cantarlas, debe renerse Io sensacin de subir-
Lul ("1J" francesa) : Proquircie, como an[es'
,tttt"
"L"
bien enrgicz- La "u" d.ebe colocase bien a or de labios,
como si estuviera dibujada entre ellos'
H"g. vibrar la segunda nota sobre la
"L" final de
..uI",
nteniendo
la lengua firmemente apoyada coRtra
el paladar (con la garganta bien abierta)
'
Esta vibraciri rJb..
''L"
es muy
Pur
r' porque todo
el aliento se concentra en el sonido al ser atajado por la
lengua.
Sobr el at er cer anot adel ej er ci ci o, can[ e' l ul "pasan-
do rpidamente
Por
la "U" para hacer vibrar la
"L"'
Al d..r..ttder siga las mismas rndicaciones que
Para
" ling" .
"s
difcil pronunciar ling y /rl sino en la
"tessitura"
de la propia v2. Cuando al iubir emPl::e..a t:1ti alguna
dificuitad, cambie d.ichas slabas por
"ble",
doblando en
ella las consonantes.
Leoero: Durante todo el sptimo ejercicio,
se tratar
de ligar l< ms posible las notas, sin hacer
"portamento",
pruigr ccndicndo Por
rroi'tonc
l -
Ascienda
cromticamente
hasta el exremo ms agudo
de su voz.
-- -
Et; ejercicio, debido a la total abertura
de Ia garganta
.q.r"
ptono
.t eI que le permitir
alcanzar mejor las notas
ms altas.
IuponreNrs:
La columna de aire asciende
a medida
oue las notas ,orr ,*i, altas, mediante la elevacin
del dia-
l--
---
__
-
'
.'
t al contraer el vientre, elstica
y
Progre-
fragma
Producrde
sivamente'
:movimit"to
st'"tenta'
En los sonidos sobreagudos,
este
h boc" se abre a .
"J,"t1velo
del p"1."* se levanta
cada
".t
-t,
esbozndose
la actitud del
"''
vmito'
S,srrrto Enn'crcro
( Re s onoilot e s, arti culacin'
le gat o
)
Este ejercicio se realiza sobre
"ling"'
"lul" ("u" fran-
cesa)
Y
"ble":
f
I
I
I
I
t i :
r,J0-
bl
-
-
ling ti
-
h l u-
ble hlc
-
' t l
blo
l-nrg
lul
bl
Ling:
Pronuncie
lna
"L"
-bien
firme
y luego la "I"'
teniendo lu ,*r".J"
. fo.ala
con la punta de la lengua
l. U ftzrccsa.
138
139
es cgcir, sin deslizar la voz de una nota a ra otra, pasando
por sonicio intermedios.
Hay que tratar igualmeit que
la
articulacin no rompa la continuidad dei sonido, lo'cual
guebrara la llnea mldica.
Ocrevo Erncrcro
(La escata grande)
Ilemos llegado a la Escala Grande, esa famosa Escal
Grande, de la cual deca
_Liry
Lehtnann que
,,es
el ejerci-
cio ms necesario para todas ls voces,'.
Necesitamos
repetir que
9s
indispensable, as como pa_
ra todos los ejercicios, tomar bien el'ariento y broqueairo?
s' puesla escala
pande
exige un perfecto conrrol der mismo.
Hela aqu:
Debe cantrsela sobre "U
- I".
Por medio de Ia pronunciacin correcta de
..[J,,,
se
consigue abrir bien la garganta y el interior de la boca.
Inmediatamente
se pasar {lu
"I't
sobre la misma nota, te-
niendo la sensacin de que est colocada mucho ms alto
que la
"IJ'?,
como si fuer a salir por entre los ojos.
Manteniendo firmemente la nota y la
,,I,,
se prepara
la subida a la nota siguiente sobre "IJ' i.
Este paso' d. ,r.r"
nota a otra debe se flexible, como el movimiento
que
hacemos al caminar, cuando apoyamos primeramerrt..r' ii.
y lo levantamos luego, con naiuralidad.-
A menudo, y sobre todo al principio, los alumnos no
consiguen
subir con sol[ura m"nteniend bien abieto el fon-
do de la garganta. En ese caso, les hago pronunciar
,.A.
u - f,' ,
recomndndoles que no corten ni dejen escaPar el sonido,
o sea, que canten
ocon
el arco en la cuerda"
Como cada nota debe sostenerse un buen rato, sucede
muy a menudo que se termina el aliento antes de la cuarta
o qrrirt,"'notas, iesultand'o stas ntonces muy.mal's'
l*'
remediarlo, recormiendo a mis alumnos economiza el alien-
to, tal como si tuvieran que cantar una nota s}s'
Este truco siempre resulta y la ltima nota es tan firme
y tranquila como las anteriores.
Se debeni terminar siempre en decrescendo'
Hemos ilegado al descenso-
Como siempre, habr que subrlo.
Al atacar el primer
"do", imagine tener una naranja
dentro de la boca y oua en el fondo de la garganta,
Por
sobre las que debe pasar vuesro "A - U - I".
A veces digo tambin a mis discpulos:'"Dejen lugar
en la garganta para meter mi mano" (naturalmente' en
sentido figurado) .
Al descender la escala,17
"1", que se haba deformado
un poco en el agudo, por el bostezo, debe hacerse cada
vez ms
"I",
ms incisiva, ms clara, como mordindola.
Deber cantarse la Escala Grande en toda la extensin
de la voz, ascendiendo cado tez
qomticamente.
En el agudo, se tiene la sensacin de que la garganta
est desmesuradanente abierta, para dar ms cabida aI so-
nido. A menudo, cuando los sonidos estn bien colocados
las vibraciones son tan fuertes en el agudo, qu uno se
marea, se aturde.
La columna del aliento debe sostener con firmeza el
sqnido y seguirlo en su ascenso, elevando eI diafragma (lo
cual se obtiene al contraer progresivamente el vientre) .
Hay otro modo de sostener el sonido con el aliento en
las subidas fuertes y es, al contrario, empujando todos ios
mirsculos hacia abajo. Este recurso da mucho resultado,
sobre todo en hombres y en los que tienen voz grave, en
general. Se consigue as gran firmeza y potencia,
Pero
no
141
140
tanta flexibilidad'
ni altura de voz como de Ia primera ma-
nera.
La primera es la adoptada por el mtodo italiano'
mientras que esta ltima Je presia mucho para el canto
wagneriano.
NovNo v DcIilo Erncrclos
(Soltura de Ia mandbula inferior)
Di ga
"da. . . e",
"da. . e' , "da. . e", t r es veces sobr e l a
misma n.o-ta:
dr-e rl-o d-e dr-e drle <tr-
bajando enrgicamente la mandbula inferior al decir
"da"
v subi ndol a en l a "e"
'
L^ lengua, despus de haber estado pegado al paladar
Dara
pronui ci ar i a"' d" ,vuel ve
rpi damente a su posi ci n
iniciai
y se riene la sensacin de que es ella quien empuja
la manbrrla hacia abajo.
Colocand.o los dedos por delante de las orejas' se-.sigue
el movimiento de abertUri de las junturas de la mandbula.
Repita el mismo sobre:
Uocruo Erncrcro
lConcentracin
del aliento en eI sonid,o)
Se realiza sobre "DD(J" ("U" francesa) .
Duplique la "D",
para poder enviar la "IJ"
bien ade-
lante, entre los labios. Avncelos, como si delinearan l
,.{.I'^:
Cuando la vocal estii colocada bien ad.elante, el sonido
resuena en la parte anterior de la boca.
Puede i-aginarse que canra en un globito colocado
entre los labios, deiante de los incisivos. Sobre todo, no sopie
al cantar la "{J": levante una pared imaginaria por delrnte
de su diento, o bien imagine que quiere tetenefun caballo
demasiado veloz con las riendzs.
-
Todo el aliento debe converrirse en sonido.
Esto puede controlarse por medio de una vela encen-
da: colquela delante de la boca, a diez centmetros de dis-
tancia, como mximo. Su llama no debe vacilar mienras
usted crnte.
-Si
.!
-ejercicio
est bien realizado, todo el aire qued.a
en el sonido para enriquecerlo.
Este ejercicio debe hacerse ascendiendo cromticamen-
te en la extensin de la tesitura.
- -
Cuando se Uega
4
alto medium, el globito se desplaza
hacia el cenrro de la boca.
Abra bien grande la boca, en
cuarta notas, que son agudas.
La ltima, grave, debe colocarse
su octava superior.
I. La r debc pronunciarse como en frances
dc abej a).
la segunda, tercera
Y
muy alto, prxima a
l. U hance.
t42
(semcjantc a un umbido
t 43
Duoocruo Erncrcro
(Cond,uccin de los sonidos graaes a los resonadores)
Hemos d.icho,_ en la pane terica, que, por
Firves
que
sean los sonidos, deben recurrir siempre a los
esonadores
faciales para enriquecerse con sus
"ninicor
y asegurar la
homogeneidad de la voz.
Por medio de este ejercicio, se eneonrrarn muy fcil-
mente los resonadores faciales en los sonidos graves. Se com-
probar, adems, que no es necesario buscar las resonancias
del pecho en las partes graves: surgen ya de por sf; deber
tenerse cuidado de no apoyarlas allf, pues los sonidos gra-
ves tienen su punto de apoyo en el mismo lugar que los
otos sonidos (Ver captulo de la Emisin) :
" hunn. . . honn. . . l , n . i o
Aspire (o mejor dicho, espire) fuertemente la "H".
Pase rpidamente por las vocales, para hacer vibrar La
nota sobre la doble "N", con la lengua firmemente apoyada
contra el paladar.
Si el ejercicio est bien realizad, es imposible no en-
contrar las resonancias faciales, an para las notas ms gra-
ves de la voz.
Dcruornncrn .Erncrcro
(Preparacin a los pianos y a los sonid.os
filados)
Se empieza por pronunciar la
"I"
bien adelante, justo
detr:is de ls incisivoi superiores, muy
"I",
Penetrante,
con
la boca abierta a lo .ancho y como queriendo morder el
sonido.
Ahora se trata de llegar a la vocal "{J" francesa, ha-
ciendo de ella un sonido pleno, puro, etreo, suave, estable
y tan tranquilo que se lo pueda sostener casi indefinidamente.
Para conseguirlo, utilice la "I" incisiva y firme, coloca-
da bien adelante, segn hemos dicho, como trampoln.
Para la segunda "I", bisagra entre la primera
"T"
Y
"U",
el'interior de la boca se estira hacia arriba; los labios se
adelantan para pronunciar la
"1J",
y se tiene la impresin
de que sta describe una voluta hacia el fondo de la boca,
yendo a resonar a lo alto por detrs de los ojos, con una
Pu-
reza sorprendente: es un sonido de flauta en una nave de
catedral; su calma y su firmeza se mantienen
Por
un hilillo
de aliento.
Realizando bien este ejercicio, se llega a adquirir la
ciencia de los "pianos" ms tenues, ms purs y ms estables.
Se podr sostener la nota indefinidamente, llegando inclu-
so a olvidar que se canta.
Es por medio de este ejercicio, y partiendo de este "pia-
nissimo", que debe iniciarse el estudio de los
"sonidos fila-
dos". Se aumenta lenta y progresivamente la intensidad de
este sonido admirablemente colocado por l aporte del alien-
to. Como siempre,. en ur sonido mantenido, se lo debe seguir,
apuntando a lo alto y repitindose mentalmente.la vocal.
Estando este sonido muy bien colocado, el aliento no
escapa y se lo puede conservar fcilmente para el "diminuen-
do", que deber ser tambin lento y progresivo.
Pido que se me disculpe si la lectura de estas indicacio'
nes resulta-complicada u obscura:. sera evidentemente mu-
cho ms fcil poderejemplificar o explicar todo esto.oral-
mente.
144 145
Dcruocue*ro Erngrcro
(Sonidos picados)
:Un sonido picado
es sencillarnente un.sonido atacado
como cualquier otro, es decir, ntidamente, tal como lo
expco en el capltulo de laEmisin.
Lo que hace de I un sonido picado es la gran rapidez
con que se lo abandona.. . como si os quemara.
Sobre tod.o, este corte d.ebe ser muy nftido, y eI aliento
no debe desbordar ni durante su realizacin ni despus de
la misma:
do-la imprcsin de que se la canta an ms alto que Ia pre-
cedente, y de este modo no se alterar la homogeneidad
vo-cal.
IJna vez colocada la nota grave bien alto, por medio
de esce procedimiento, cante inmed,iatamentc la quinta as-
cendente:
Se deber trabajar del mismo modo todos los interva-
los hasta haberse acostumbrado a tomar siempre la nota
grave'al lado de la aguda cada vez que deba crnrarse un in-
tenalo relativamente grande.
reudicodo Dor coi-tonc
i i i i i ' i i unr u uuu uou
Los sonidos picailos pucden ser comparados a pelotas
lanzadas por una raqueta contra un tabique (imaginario)
colocado detrs de la natiz, que sera como el muro contr
el cual se ejercitan los pelotari.
DcruoqurNTo EJERcrcro
(Los nterztalos)
Los intervalos deber:n trabajarse primeramente del agu-
do al grave y luego del grave al agudo. Tomemos, por ejem-
plo, la quinta: Para una voz no
crabajada, esta distancia podra pa-
recer difcil de abarcar sirz cambiar
el sitio de la voz .. . y
.cuidado
con los registros! Pero se
puede eludir esta dificultad comenzando por la nota ms
elevada y trayendo bien cerca de eIIa la nota grave, tenien-
Dcr*rosnxro Enncrcro
(Escalas descendentes y octaaa)
Se realiza sobre la "E"; con la boca medianamente abier-
ta (dos dedos de alto) . Fije bien el
"do".
Mantngalo firme-
mente en su lugar mienuas dura el caldern, cuidando que
todo permanezca'inmvil en el interior de la boca (condi-
cin esencial en los sonidos mantenidos).
En esta posicin bucal, ascienda la escala descendente,
haciendo llegar todas
|as
notas al mismo lugar de resonancia:
es como si las notas fueran, en su ascenso, al asalto del "do".
Slo para las riltimas notas graves, la boca podr volver
a cerrarse imperceptiblemente, mientras que la voz y la "8"
se aclararn.
ur uu uuuuou
pncin d ubir
146 t47
De este modo, el
"do" grave ha permanecido muy cerca
del primero y se puede volver a cantar la octava sin ninguna
dificultad, con la mayorJromogeneidad,' bajando ligeramente
la mandbula inferior.
Este ejercicio debe practicarse en toda la extensin de
la voz. A medida que se asciende, deber abrirse cada vez
ms la boca y la garganta
Para
atacar la primera nota.
En las escalas descendentes hay que acentuar ligeramen-
te la segunda nota cuya precisin asegura la de las notas
siguientes.
Dcuosprlnro Ernclcro
(El trino)
EL trino es el nico ejercicio vocal que se efecta eal-
mente en la garganta,
Por
medio de una sacudida mecnica
d.e la taiinge. Eito pude comprobarse aPoyan{o
{o-s.
dedos
contra el iuello, a la altura de ia Manzana de Adn (tt
decir, de la laringe) .
Se empieza por trabajar el trino sobre la tercera:
Los italianos antiguos se ejercitaban tambin en el trino
repitiendo muy rpidamente 1 misma nota sobre [a letra
"I"
precedida por una "H" fuertemente aspirada:
#
aJhi hi hi h hi
Dcr"tocrnvo Erncrcro
(Paro titnbrar Lo aoz en todas las aocales)
i^
I
Luego, sobre la segunda (trino propiamente dicho) :
La
"M'1 debe llegar bien aniba, a los resonadores' co-
mo en el primer ejercicio. La
"E", bien cerrada, se abre en
lo alto dei tallo snoro.
"Muerda" la "I" (debe sentir log
bordes laterales de la lengua entre los molares) .
Cuando estas dos vocales estn bien timbradas,
Pronun-
cie las d.ems vocales sucesivamette, exactamente en el mis'
mo lugar de resonancia.
dtto t.*tso excelente
Para
timbrar la voz es rePetir
"ril, ril, ril" o "1u1, lul, 1u1", bien
"lol,
lol, Iol", etc', de-
jando que vibre la voz en la
"L", manteniendo para eo
la lengua firmemente apoyada al paladar:
rmi-tolo ca la
ctnin do h voz
por semi-ton m h
ctcndn d l, ro
La fusa provoca una sacudida de la laringe' Esta sacu-
dida, al ,.p.iirt., se *aduce en una oscilacin regular que
no es otra cosa que eltrino.
Ciertas rno.i, pueden cantar el trino con surna facilidad,
mienrras q.re otror deben ejercitarse mucho
antes de poderlo
hacer.
i
I
:.i
,|,
148
149
LOS EJERCICIOS
DE AGILIDAD
Los ejercicios
precedentes
denen
Por
objeto
"impostar
la voz", tibrada y homogett eizzrla'
Todos los principios
expuestos en ellos debenin ser apli-
cados a los eieicicios de agiiidad', indispensables
para la soi-
tura de lavoz.
l9) Sobre
"E" abierta, con la lengua sacada'
2a) Sobre
"IJ" co1 dos dedos enue los dientes (tc-
'
niend.o cuidado de no morderios)
'
3a) Sobre
"I" en posicin netamente
"de bostezo"
No les d' mayor velocidad antes de haberlos logrado per'
fectos al hacerlos lenamente'
Nunca olvide
que es ms provechoso
hacer bien uno o
dos ejercicios quelnittte en cualquier forma'
Est esi st emaest ambi napl i cabl eal asvocal i zaci ones
(Panofka, Concone, Bordogni y dems), q:t se ejecutarn
iatando a La vozcomo un instrumento
cualquiera'
Una vez que la voz est bien impostada' puede reali-
zarse el entrenamiento
vocal en base a bbtus que- se estudia-
rn primeramente
como
-si-fueran
ejercicios'
adaptndoles
lueg la letra y articulando lenta y acentuadamente'
151
Para lograr una perfecta homogeneidad vocal en la
articulacin, hago cantar las palabras reemplazando prime-
ramente en ellas las vocales por "I":
"Dictn qui ni nis quirims".
"Dicen
que no nos queremos".
Esto parece raro,
I)ro,
despus de haber efectu:Co
por tres o cuatro veceJ este uaLajo, se logra colocar fas
distintas vocales en eI mismo plano ctrq facilidad. Para ello,
.
basta con "pensar I" al pronunciar ntidamente las dems
vocales, y colocndolas en el lugar correspondiente a la "I".
He llegado al fin de este libro,
En pocas pginas he expuesto lo que me parece indis-
pensable para el estuciio del canro.
La materia es extensa y por lo tanto me vi obligada a
elegir y resumir.
Pueda este libro, en el cual he puesto todo mi corazn
y al cual he confiado los secretos de mi experiencia, alcanzar
la meta que me he propuesto: hacer m:is icil el trabajo vo-
cal y dar un instrumento flexible y dcil a.aquellos cuya alma
vibrante tiende a comunicarse
Por
uno de los ms
Puros
me-
dios de expresin: EL CANTO.
*
r52
153
EJERCI CI OS
DE AGI LI DAD
Ls ot Pi6(ht
bicn
datod t livinu
No cim l bcr
rl dcnde
No cico lr bocr
d danidc
l 0
l l
l. u francesa.