ORNAMENTO Y UTOPA

Evoluciones de la escultura en los aos 80 y 90

Jos !uis "rea
En 1979, Rosalind Krauss public un artculo que se considera referencia obligada para cualquier
tentativa de cartografiar el campo de la escultura de los aos 6 ! 7, para situar su "lugar#, para
establecer su topologa$ %iendo mi propsito &acer un mapa similar para la escultura de los ' ! 9,
me gustara partir del su!o para proponer algunas coordenadas complementarias que nos a!uden a
cartografiar con ma!or precisin el territorio actual de la escultura$
(ntes de e)poner estas aportaciones, me gustara de*ar bien claro que no las considero refutaciones
de aquella propuesta, sino meros desarrollos que complementan su an+lisis$ ,artiendo de la
voluntad de ubicar despla-amientos posteriores de la pr+ctica artstica .que por tanto mu!
difcilmente podan encontrar su lugar en aquel esquema. planteo estas sugerencias e)tra!endo
consecuencias que en el propio te)to de Rosalind Krauss aparecan insinuadas, si bien no
totalmente desarrolladas$
///
0omo es sabido, su punto de partida para el an+lisis del campo lgico de la forma escultrica lo
constitua su caracteri-acin de 1sta en un orden de doble negatividad$ Escultura se defina como
aquello que "estando en la arquitectura no era arquitectura# !2o aquello que "estando en el paisa*e
no era paisa*e#$ %u c1lebre esquema, en efecto, as lo estableca3

4as dos grandes modalidades de la escultura que veramos partir de esta distincin seran, por un
lado, la escultura al aire libre, de parque, ! por otro la escultura arquitectnica, de interior o e)terior$
5rnamento para *ardines o decoracin para arquitecturas burguesas, la tensin de la escultura &acia
estos dos lmites encontrar+ su punto intermedio *ustamente en la pla-a p6blica, en el conte)to
urbano3 en ese lugar que, por ser "urbanismo#, tierra ! artificio, es a la ve- paisa*e ! arquitectura .!
que, *ustamente entonces, no es del todo ni una ni otra$
%iendo 1sta la forma institucionali-ada por e)celencia de la escultura, puede afirmarse que su lgica
est+ entonces regida por la funcin social del monumento .que constituira una especie de tercera !
crucial posibilidad, a medio camino entre la estatua de parque ! el busto de saln, *ustamente
asentada como modalidad principal de la escultura en su paradigma tradicional, cl+sico$
4a aplicacin en este esquema de una operacin lgica elemental, fundada en el propio car+cter
mutuamente contrario de arquitectura ! paisa*e, le permiti a Rosalind Krauss disear su famoso
"campo e)pandido# en el que con claridad meridiana lograra, como es sabido, situar los territorios
m+s caractersticos de desarrollo de la pr+ctica escultrica de los aos 6.7$


1
%i, seg6n su tesis, el encuentro doblemente negativo de arquitectura ! paisa*e daba lugar al
tradicional dominio escultrico, la pregunta fundamental entonces era qu1 ocurrira con los posibles
otros tres lugares de encuentro que se perfilaban en ese campo ampliado a&ora a un cuadrado
imaginario de cuatro esquinas 7en las que tendramos sucesivamente no paisa*e, paisa*e,
arquitectura ! no arquitectura8$ 4a tesis de Krauss era que ese campo e)pandido a tres nuevos
lugares era precisamente el territorio que la escultura de los aos sesenta ! setenta lleg a ocupar$
(s, nos mostraba que en el encuentro de paisa*e ! no.paisa*e, !a en un e*e comple*o, apareca lo
que podamos designar con el nombre de mar9ed sites, de seali-aciones, digamos$ :uc&as de las
obras del land art tanto americano como europeo se basan en esta temati-acin3 pensemos en las
obras de ;amis& <ulton o ;amilton <inla!, en las islas envueltas o el Running <ence de 0&risto o en
algunos de los site de %mit&son$
En el encuentro de arquitectura con no.arquitectura situaba una de las corrientes fundamentales en
el desarrollo de la escultura en esos aos, el minimalismo$ Rosalind Krauss describa este cuadrante
como aqu1l en el que se desarrollan las estructuras a)iom+ticas$ =oda la obra de Robert :orris, 0arl
(ndr1, >onald ?udd o %ol 4e@itt, por citar algunos nombres ma!ores, est+ fuertemente marcada por
la temati-acin de este encuentro de arquitectura ! no arquitectura .en t1rminos de esctructuras
a)iom+ticas., e incluso por la relacin de la escultura con el propio cubo de la arquitectura interior de
la galera$
<inalmente, en el tercer cuadrante en el que Krauss reconoca la e)pansin del campo de la
escultura se produca el encuentro de paisa*e ! arquitectura, dando lugar a la construccin site
specific$ =oda la amplia produccin de los eart&@or9s encontraba aqu, obviamente, su veta$
///
Resulta claro que al disponer esta cartografa del campo e)pandido de la escultura, Rosalind Krauss
no slo acertaba a proveernos de un preciso mapa abstracto gracias al cual podamos ubicar
muc&as de las transformaciones que en esos aos estaban produci1ndose en la forma escultrica,
sino que tambi1n lograba establecer con claridad algunos de los focos caractersticos de la tensin
que induca esos despla-amientos3 En primer lugar, el abandono de la lgica del monumento$ En
segundo, el abandono de la inscripcin en el seno de la institucin musestica, su evasin a lo que
>ouglas 0rimp llam el "museo sin paredes#$ An tercero, el rec&a-o a constituirse como funcin
conmemorativa en un orden de presuntuosa atemporalidad$ %i se quiere, por 6ltimo, la voluptuosa
atraccin e)ploradora que la forma escultrica e)perimentaba &acia su grado cero de enunciacin,
tanto en lo volum1trico ! arquitectnico como en lo paisa*stico$ Eso que, siguiendo a Robert
%mit&son, podramos llamar su tensin entrpica$
Rosalind Krauss sugera que su traba*o representaba "un enfoque diferente para pensar la &istoria
de la forma#$ 0omo tal an+lisis de una tensin de la forma, ! subra!o su propia utili-acin de la
e)presin "de la forma#, el modelo resulta impecable$ ,ero va a ser *ustamente ese centrarse en los
problemas de la forma .! &a! que tener en cuenta la pro)imidad de Krauss todava en ese momento
al formalismo de Breenberg ! sobre todo de :ic&ael <ried. el que va a marcar los lmites de su
an+lisis$ <uera de 1l, en efecto, van a quedar todos los aspectos que se refieren tanto a la
conte)tuali-acin social e &istrica de dic&a cartografa como aquellos que se refieren a la misma
2
sem+ntica de la forma escultrica ! su dimensin significante ! comunicativa$
4a ampliacin cartogr+fica que a&ora vo! a proponer representa un modesto intento de situar
*ustamente esas dimensiones socio&istricas ! significantes de la pr+ctica escultrica
contempor+nea, olvidadas .pese a que ella misma advierte que deberan ser tenidas en cuenta. por
el residual endeudamiento de la Krauss con el formalismo $

///
=an pronto, en efecto, como la pr+ctica artstica comien-a a problemati-ar ! dar 1nfasis a su
inscripcin en conte)tos sociales ! comunicativos .cosa que viene ocurriendo a lo largo de los aos
' ! 9. ese mapa tiende a qued+rsenos insuficiente, no ofreciendo lugar en el que ubicar, por
e*emplo, ni las nuevas pr+cticas sociales desarrolladas en conte)tos urbanos o en relacin al propio
cuerpo de los su*etos de e)periencia, ni por e*emplo tampoco la ocupacin especfica de los
espacios de distribucin social de la informacin$ Cuestra tentativa se orientar+ entonces a
complementar aquel an+lisis de la evolucin de la forma con la consideracin de sus
transformaciones relativas a un segundo e*e3 el de los usos p6blicos de tales formas .aquella
dimensin en que las formas se constitu!en !a como signos, como lengua*es, como ob*etos de la
comunicacin intersub*etiva$
El e*e &ori-ontal de nuestro tra-ado de coordenadas se va a mantener para ello como e)presin de
la tensin de la forma que !a la propia Krauss &aba locali-ado$ ,artiendo de la misma &iptesis que
a ella le permite e)pandir el campo .la &iptesis de que arquitectura ! paisa*e se son mutuamente
contrarios. podemos reducirlo de vuelta a un modelo inicialmente simplificado, para no recargar de
comple*idad innecesaria el mapa$ =enemos entonces el e*e que describiremos como e*e de la forma$
4os polos que en 1l definen las tensiones lmite siguen en efecto siendo
arquitectura ! paisa*e, ! el campo !a e)pandido de desarrollo de la forma escultrica se produce
ciertamente en su espacio intermedio, *ustamente all donde podra caracteri-arse como "no
arquitectura ! no paisa*e#, pero tambi1n como *ustamente lo contrario 7"a la ve- arquitectura !
paisa*e#8$ 4a oscilacin por ese e*e, que constitu!e el dominio de la forma escultura, permite en todo
caso situar la e)pansin plena del campo formal que tiene como -onas asintticas dos polos en los
que podramos situar no slo arquitectura ! paisa*e, sino tambi1n naturale-a ! cultura, o, empleando
una terminologa &eideggeriana que aqu nos resulta enormemente evocadora, ! clave por su
relacin al problema de la t1cnica, "tierra# ! "mundo#$


4a tensin de la forma escultrica puede sin duda situarse entre estos dos polos, ! una e)pansin
formal plena del campo tolerara ciertamente un &abitarlo en su totalidad, de e)tremo a e)tremo$

3
///
El segundo e*e que consideramos necesario superponer a 1ste de la forma es, como &emos dic&o,
el de sus usos p6blicos3 aqu1l que tomando a la forma por signo, por efecto significante susceptible
de ser transmitido ! leido, decodificado, introduce en el efecto de su circulacin social la dimensin
del contenido, del significado, aqu1l que transfigura la forma en lengua*e, en ve&culo de
comunicacin e interaccin entre su*etos de conocimiento ! e)periencia$

?ustamente este e*e, e*e de las ideas que registra la dimensin p6blica del uso de las formas, vendr+
a ser el que podr+ dar cuenta de las tensiones especficas del campo que en conte)tos sociales e
&istricos concretos inducen formaciones ob*etivas determinadas$ 0aracteri-aremos este segundo
e*e, vertical, como e*e de las ideas, e*e del espritu, e*e del uso p6blico de los signos$ En un e)tremo
situaremos su forma abstracta, inmaterial, digamos la idea en estado puro$ En el polo contrario
vendremos a situar, en cambio, las formaciones &istricas concretas del espritu ob*etivo, aquellas
que a trav1s de las mediaciones de la cultura ! su institucionali-acin sentencian las definiciones
concretas de los mundos de vida$
0omo lmite de ese orden inmaterial de la idea en estado puro, ! para no &ablar !a del espritu
absoluto &egeliano, podramos &acer referencia a la 0omunidad de 0omunicacin de ;abermas,
entendida como esfera del di+logo p6blico, o incluso me*or de una Ra-n ,6blica como la definida
por ?o&n Ra@ls3 en definitiva, &ablamos de la esfera p6blica en la cu+l el di+logo abierto ! racional
entre los su*etos de conocimiento se postula todava 6ltimo fundamento legitimador de toda actividad
social, intersub*etiva, de toda pra)is comunicativa$
En el polo opuesto tendremos en cambio lo que el mismo ;abermas designa como :undos.de.Dida,
aquellos mundos concretos que tienen su e)presin en el propio espacio p6blico de la ciudad,
entendida 1sta como plasmacin efectiva ! real de la interaccin p6blica, como polis, como lugar de
encuentro efectivo de los individuos en tanto que "muc&os#, que pluralidad$
4

Entre ambos lmites .idea pura, idea encarnada. veramos desplegarse tres registros que dan
dimensin a ese emplearse p6blico de los signos, de las formas3 los registros de lo imaginario, lo
simblico ! lo real, siguiendo la ordenacin tripartita establecida por el estructuralismo$ En el orden
del imaginario &abitan las producciones del fantasma, las ideas desencarnadas ! en estado puro
.obviamente, el arte conceptual como resultante de un proceso de desmateriali-acin de la obra slo
es posible porque el arte contempor+neo se &a al-ado &asta acariciar este e)tremo$ En el de lo
simblico, &abitan las formas en cuanto potencias de significancia, en cuanto signos que e)presan
los acuerdos fiduciarios fi*ados por una colectividad en relacin a su intercambio, en tanto momentos
de encarnacin de lo imaginario en su aterri-a*e sobre lo real$ Es el registro de las formas, pero
tambi1n de las instituciones, de la le!, de los lengua*es en cuanto encarnados en estructuras$
<inalmente, el registro efectivo de lo real, de la materialidad efectiva ! dura de lo que &a! .sin olvidar
en cualquier caso que ello se constitu!e tambi1n como residuo ! &uella de la presin que sobre 1l
e*erce el peso de las ideas ! de las formas, del fantasma ! sus smbolos$ ,or tanto, no un real sin
forma, materia cruda3 sino un real que es 1l mismo encarnacin de la idea, concrecin del fantasma
.que es en 6ltima instancia mundo efectivo de vida, plasmacin del espritu ob*etivo, territorio de "lo
que &a!#$
0ru-ando a&ora ambos e*es tenemos el siguiente esquema3

5
En la &ori-ontal, un e*e de la forma que oscila entre la "no.forma# en el orden de la "=ierra# ! el
"mundo# constituido por la eficacia de la t1cnica, de la actividad &umana que imponiendo forma al
ser le estructura como un "mundo#, como un lengua*e escrito en la materia misma de lo que es$
En la vertical, el e*e de los usos p6blicos del discurso ! las pr+cticas significantes, oscilando entre el
orden puro de la idea inmaterial, asentada en el &ori-onte trascendental de una comunidad racional
de di+logo en el que se &abra de desarrollar toda negociacin colectiva de lo verdadero, lo bello ! lo
*usto, ! aba*o el orden efectivo de los mundos de vida que se concreta en las formaciones
&istricamente e)istentes de lo real, en el espacio p6blico que constitu!e el dominio de la ciudad, de
la polis$ En ese recorrido el uso p6blico de las formas, de los signos, oscila entre los registros del
imaginario .del puro fantasma., de lo simblico .es decir, de las formaciones estructuradas como
lengua*es, institucionali-adas. !, finalmente de lo real efectivo, como orden material del acontecer en
el mundo, en la &istoria$

///
El corte de estos dos e*es establece, en cuatro territorios diferenciados, la topologa que en nuestra
opinin va a definir el "lugar# 7bien entendido que se trata entonces de un lugar enormemente
disperso ! diversificado, completamente abierto8 el lugar de la escultura contempor+nea, del arte
actual$ Este sera entonces el tra-ado de un campo todava "m+s e)pandido#, m+s ampliado que el
de Krauss, que nos permitira tomar conciencia de sus despla-amientos no slo relativos a
transformaciones formales, sino tambi1n, ! sobre todo, a aquellas que se refieren al uso ! sentido
p6blico de tales despla-amientos formales$
,resentando en principio de una manera mu! esquem+tica este mapa, lo veremos dividido en cuatro
6
cuadrantes$ En uno primero, el definido por los polos espacio p6blico 2 tierra, vamos a encontrarnos
el espacio ocupado masivamente por la escultura *ustamente en sus transformaciones
caractersticas de los 7 7el e)terior, los espacios abiertos ! "naturales#, etc8$


El segundo, definido por los polos "tierra# 2 "ra-n p6blica#, delimita el campo en que act6an los
seres &umanos en cuanto a la ve- naturale-a ! espritu, en tanto cuerpo ! deseo, consciencia !
presencia, en tanto que, en definitiva, individuos inscritos en el seno de una comunidad usuaria de
lengua*es$ (s, se situar+n en este cuadrante los desarrollos del traba*o sobre el cuerpo ! los afectos
en su dimensin intersub*etiva, las referencias *ustamente al devenir su*eto, al constituirse de la
identidad .! aqu obviamente todo el traba*o multicultural de afirmacin de identidad encuentra su
lugar. ! sus avatares$
El tercer cuadrante, que sit6a el encuentro de "ra-n p6blica# con "mundo#, v+ a abarcar el
con*unto de los sistemas sociales de interaccin p6blica, de comunicacin social e intersub*etividad$
El sistema del media, en sntesis$
,or 6ltimo, el cuarto cuadrante se abre entre ":undo# ! "espacio p6blico#, ! en 1l se despliega el
espacio propiamente urbanstico, en el que &abr+ de desarrollarse toda la pr+ctica del arte p6blico
vinculada e)presamente a la realidad efectiva de los mundos de vida contempor+neos$
Resumiendo, el mapa que proponemos para ubicar los despla-amientos contempor+neos de la
pr+ctica escultrica se tensa entre dos e*es cu!os e)tremos son, para el &ori-ontal, "mundo# frente
a "tierra#, ! para el vertical "ra-n p6blica# ! "espacio p6blico#$ El cruce de ambos e*es d+ como
resultado la produccin de cuatro cuadrantes que titularamos, respectivamente, del "paisa*e#, del
"su*eto#, del "media# ! de la "ciudad#$

7
///
( partir de aqu se trata de mostrar cmo en efecto los desarrollos de la escultura ! el arte en los
6ltimos veinte aos encuentran en esa cartografa su ubicacin$
,ero antes de ello, en todo caso, creo importante &acer una consideracin significativa$ En el centro
mismo de este e*e de coordenadas va a situarse todava la forma institucionali-ada de la escultura,
el monumento$ (&ora podemos ver que el monumento no slo se constitu!e en un equilibrio tensado
entre naturale-a ! cultura, sino que tambi1n representa el punto de equilibrio en el orden de los usos
p6blicos de la forma$ ,or un lado, configura el orden urbanstico, estructura ! organi-a los mundos
de vida .en tanto inscrito en el te*ido mismo de la ciudad$ E por el otro, e)presa una funcin
simblica, mantiene una relacin e)plcita con el orden de los signos e ideas que organi-an la
concepcin del mundo de una colectividad, perfila su caracterstico universo simblico$ En ello
reside su capacidad de incorporarse al seno de una actividad ritual, fuertemente regulada, capa- de
refle*ar o e)presar el orden social .! entre otras cosas mu! e)plcitas, las relaciones de poder. que
rigen en un momento dado ! en una colectividad dada$ Esa sera la funcin simblica .ligada a la
urbanstica. e*ercida por el monumento$ ,ensemos no slo en las estatuas de los poderosos de la
ciudad, sino igualmente en los totems, en %tone&enge, en los :o&ais de la isla de ,ascua, en los
*ardines ! teatros barrocos, en las follies utopistas de Foul1 o 4edouc, en la Estatua de la 4ibertad o
en las >isne!landias contempor+neas$ En todas ellas, en 6ltima instancia, la funcin de la escultura
en el espacio p6blico se pone al servicio de la produccin o reproduccin de un imaginario colectivo
en el que fi*ar un ordenamiento simblico$
%i la forma institucionali-ada de la escultura por e)celencia, el monumento, sigue ocupando el
centro de esta cartografa, equidistante de los cuatro focos e)tremos, encontraremos que en sus
despla-amientos crticos contempor+neos las nuevas pr+cticas escultricas tienden a apartarse de
ese centro ! su forma institucionali-ada, ! que lo &ar+n recorriendo tensiones centrfugas m+s ! m+s
amplias$

///
>e una manera completamente apro)imativa ! a6n borrosa, podramos establecer dos anillos que
nos serviran para situar, en el primero, aquellos lugares que tienden a mantenerse dentro de los
m+rgenes autnomos de la propia esfera de lo artstico como escindida del mundo de vida, en lo
que podramos llamar los dominios de la "institucin.(rte#, respetando el equilibrio sist1mico que
dispone el subsistema artstico en un orden de inocuidad poltica, de no definicin en relacin a una
pr+ctica de transformacin social$

8
En el primer cuadrante, tendramos el museo al aire libre$ En el segundo, la comunidad artstica, el
mileu, eso que no sin irona es llamado el "mundillo del arte#$ En el tercero, situara .como modelo
institucionali-ado del media especiali-ado. las reseas periodsticas de arte$ En el cuarto, por 6ltimo,
el dominio m+s propio de la institucin.(rte en el te*ido caracterstico del mundo.de.vida urbano3 el
museo$ =odos ellos seran los territorios consagrados al darse institucionali-ado de la pr+ctica
artstica, escultrica$
En un segundo anillo, en cambio, nos empe-aramos a encontrar con aquellos +mbitos que se van
abriendo a partir del cuestionamiento de la propia autonoma de lo artstico ! el rebasamiento de su
dominio institucionali-ado, el dominio de la institucin.(rte$ %er+ *ustamente en el tra-ado de este
segundo crculo donde nos encontraremos ese nuevo campo e)pandido en el que nos ser+ dado
empla-ar el con*unto de las pr+cticas que &an caracteri-ado la evolucin de la forma escultrica en
las 6ltimas tres d1cadas$

9
(s, tendremos en un primer cuadrante todos los desarrollos que &an llevado a la escultura a &abitar
el orden de la tierra, a e)plorar las lgicas mismas de lo geolgico .a entregarse a aquel impulso
entrpico que %mit&son reconoca en los nuevos monumentos$ >esde el arte reali-ado para parques
! *ardines p6blicos, a la misma concepcin de 1stos ! todos los desarrollos del land art ! los
eart&@or9s$ En 6ltima instancia, se trata aqu b+sicamente del territorio !a desbro-ado por la
cartografa de Krauss$
En un segundo cuadrante vamos a encontrarnos con todas aquellas pr+cticas que se refieren a las
relaciones que los su*etos establecen entre s a trav1s de su propio cuerpo$ ,odremos aqu situar
aquellas pr+cticas que van desde el bod! art ! la performance &asta la propia escultura social, la
reivindicacin de una identidad se)ual 1tnica o cultural, o el retorno de la escultura a una e)periencia
intensificada del cuerpo, como la que por e*emplo se da en %terba9 o Ki9i %mit&$
En el tercer cuadrante tenemos toda la dimensin comunicativa, ! en 1l podramos ubicar, siguiendo
el sentido de giro, desde las pr+cticas puramente lingGsticas &asta aquellas que se apropian de los
dispositivos de comunicacin p6blica ! distribucin social del conocimiento, el media$ El mail art, el
radio arte, el arte que ocupa espacios publicitarios ! de comunicacin audiovisual o el mismo fa) art
encontraran en este cuadrante su ubicacin .como igualmente un arte.televisin o alg6n futuro,
pero !a inminente, "arte.internet#$
<inalmente, en el 6ltimo cuadrante situaremos las pr+cticas artsticas que toman por ob*eto el te*ido
mismo de la ciudad3 desde aquellas que se definen en un orden de quebrantamiento program+tico
de la institucin musestica como espacio escindido de la vida cotidiana, &asta aquellas que
participan de la propia organi-acin urbanstica o aquellas que orientan su potencia al
desenmascaramiento de la muc&as veces l6gubre realidad de las relaciones sociales .e incluso se
atribu!en la tarea de su transformacin$ El "=emplo del (rcoiris# de Kalif Feacon, una "cocina#
gratuita que lleg a repartir &asta 1$ comidas diarias entre los &omeless neo!orquinos a finales
de los aos ', sera un e*emplo m+)imo de este tipo de arte enteramente resuelto en "pr+ctica
social#, en produccin efectiva de una esfera de lo p6blico$ %in llegar a ese e)tremo radical, me
10
gustara proponer el e*emplo de la obra de =iravani*a, un artista que organi-a eventos en los que
invita al p6blico a sentarse, a cocinar, a comer, a conversar ! participar$
En t1rminos generales, dira que todo el traba*o "conte)tualista# ! "multicultural# contempor+neo se
alimenta tambi1n fuertemente de esta relacin con el propio conte)to especfico del &+bitat en que
se desarrolla el que&acer del artista, implicando las problem+ticas sociales, culturales, religiosas,
se)uales, 1tnicas, etc$, que afectan a la comunidad en que 1l se constitu!e como identidad, como
su*eto$
///
En mi opinin, esta territoriali-acin que propongo es 6til en varios sentidos$ En primer lugar, permite
ubicar las distintas pr+cticas contempor+neas .muc&as m+s de las que caban en el esquema de
Krauss. ! ponerlas en relacin mutua$ En segundo, tiene la venta*a de que permite &acerlo por
referencia a un orden de transformaciones no slo formales, sino relativas al uso p6blico de esas
formas, a su relacin conte)tual con el te*ido social, a su condicin de pr+cticas comunicativas,
significantes, reali-adas por su*etos de pra)is ! e)periencia$
,or 6ltimo, creo que su ma!or venta*a es que permite detectar la dinamicidad epocal de la forma
escultura, la lgica de sus despla-amientos, la direccin que su e)pansin formal.conceptual adopta
en el tiempo efectivo de la &istoria .si se quiere, su movimiento ! su inercia, para &acer un puntual
apunte al ttulo del ciclo$


Representando este movimiento de e)pansin en nuestro mapa, veremos que tra-a una espiral
abierta ! en crecimiento, cu!os lmites en todo caso no aparecen cerrados$ %i nos fi*amos entonces
en el sentido de giro de esta espiral en el arte de las 6ltimas d1cadas veremos que el sentido de su
11
radiacin centrfuga &a llevado a la produccin escultrica a abandonar su centro estabili-ado en la
lgica del monumento, para someterla a la tensin de un impulso que llamaramos utpico.crtico, !
que definiramos por una doble vocacin$
4a primera, aquella que apunta a atraer al orden de la &istoria "aquellos grados del &ombre que
todava son naturale-a#, para tomar la e)presin ben*aminiana$ 5 dic&o de otra forma, esta ve- con
:ar), como un movimiento simult+neo ! envolvente de "&umani-acin de la naturale-a# ! de
"naturali-acin del &ombre#, de eliminacin del poder ! la violencia en sus relaciones sociales$
4a segunda vocacin que pondramos como motri- de este impulso utpico.crtico es aquella que
intenta transformar el orden de lo real, de las formaciones efectivas de los mundos.de.vida, de
acuerdo con los diseos que la negociacin trascendental de los intereses en el orden de una
racionalidad p6blica nos permita observar como *ustos ! legtimos, adecuadamente apropiados para
aumentar el grado de igualdad ! libertad de que disfruta el con*unto de los &ombres$
(mbas vocaciones mueven a &acer girar en sentido destrgiro los cuadrantes3 naturali-ar la cultura,
&umani-ar la naturale-a, pero tambi1n disear los mundos de vida a partir de una racionalidad 1tica,
del dialogo p6blico de los intereses ! &acer que 1stos, en todo caso, sean e)presin de mundos de
vida posibles$ 0uanto m+s amplio es el gesto de esa radiacin, tanto m+s estamos &ablando de un
impulso utpico$ E es obvio que este impulso &a estado siempre presente como tensin pro!ectada
en el traba*o escultrico3 pensemos que, a la postre, el diseo de las utopas &a sido siempre el de
formali-aciones del espacio capaces de inducir, por su propia estructura formal, espacial, el
advenimiento de modos de organi-acin social m+s *ustos e igualitarios, m+s libres ! elucidados$
,ero si resulta indudable que la escultura tiene en este "impulso de utopa# uno de los polos que
orientan sus despla-amientos, es evidente que su funcin social padece a la ve- una tensin
contraria$ (quella que, *ustamente, se e*ercera como fuer-a centrpeta, atra!endo el despla-amiento
de la escultura de vuelta a su forma institucionali-ada por e)celencia, el monumento, ! al
cumplimiento por 1ste de una 6nica funcin "ornamental#$ E*ercida !a en *ardines, !a en museos, !a
en el te*ido urbanstico, !a en los espacios privados, esta funcin representa una puesta de las
potencialidades de la escultura e)clusivamente al servicio de los intereses de una industria del
entretenimiento que desarrolla, a trav1s de su forma espect+culo, su adaptacin a los
requeriemientos de la contempor+nea cultura de masas, intereses que en 6ltima instancia sirven
slo al mantenimiento del status quo de lo social ! el consiguiente mantenimiento de los privilegios
de dominacin establecidos$
Atopa ! ornamento constitu!en entonces los polos e)tremos de este laberinto en el que los
despla-amientos de la escultura contempor+nea vienen resolvi1ndose$ %i resulta claro que durante
las 6ltimas dos o tres d1cadas el movimiento que la escultura &a seguido es el de la radiacin
centrfuga, guiada preferentemente por el impulso utpico.crtico, tambi1n parece evidente que el
descr1dito contempor+neo de los modelos utpicos ligados a visiones globales del mundo &a
debilitado enormemente este impulso$ (l propio tiempo, el crecimiento de las industrias del
espect+culo ! el entretenimiento, vinculados al devenir espect+culo de la contempor+nea cultura de
masas, &an fortalecido el impulso ornamental, tendiendo a invertir el sentido de giro de la espiral ! a
devolver a la escultura, progresivamente m+s ! m+s, a la forma institucionali-ada del monumento$
E*emplos de traba*os recientes que se entregan a uno u otro impulso no nos resultaran difciles de
encontrar$ 0omo e*emplo de ese flu*o regresivo ! neoconservador, que apro)ima la escultura al puro
"ornamento de masas#, para utili-ar no sin cierta irona la e)presin de %igfried Kra9auer, me
permito remitir la invasin de las calles madrileas con los mastodnticos monumentos a la gordura
presuntamente simp+tica de <ernando Fotero que tuvo lugar &ace un par de aos$ 0omo e*emplo de
la tensin contraria, todava guiada por un impulso utpico.crtico que vendra a situar la produccin
de identidad en el constituirse del propio artista como smbolo entregado al efectuarse de la
conciencia en comunidad, pondra en cambio por e*emplo los 6ltimos traba*os de ,epe Espali6, sus
carr!ing$
=al ve-, lo me*or que puede decirse de nuestra 1poca es que en ella a6n no parece completamente
decidido el sentido de este flu*o, centrpeto o centrfugo$ ,arece pues claro que la responsabilidad
de orientarlo por uno u otro impulso est+ en nuestras manos, las de los artistas ! todos nosotros$
Cuestra es la decisin de llevar los despla-amientos de la escultura por unos u otros lugares,
depende de nuestra voluntad3 una voluntad que no es !a slo entonces est1tica, sino igualmente
1tica ! a6n poltica$

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En la novena de sus &ermosas Elegas del >uino, Ril9e aseguraba3 "no sin dificultad se &abita la
0asa del ;ombre, mundo interpretado#$ El lugar en el que la escultura &abita, a medio camino entre
lo imposible ! lo inevitable, entre la tierra ! el mundo, la utopa ! la realidad, el instante ! la
eternidad, participa inevitablemente de esa misma dificultad3 la propia ciertamente de todo lo que
&abita el mundo interpretado$
,ero, ! como nos adverta el poeta, es *usto ese vivir en dificultad el que el propio +ngel nos envidia3
pues 1l evidencia que nuestro destino nos pertenece, que d+rnoslo nos es misin, que nos es tarea
propia$ El lugar de la escultura, ciertamente, no puede ser otro que el de recordarnos que, como
&ombres, nos tenemos a nosotros mismos como tarea .! el &acer de la escultura no puede aspirar
sino a asumir esa tarea3 la de &acernos, la de autoinventarnos$ 4a misin que en ella el &ombre
abra-a no es f+cil3 darse casa, lugar, destino, conocerse ! reconocerse como el ser que es slo es
aquello que 1l mismo decide, en el e*ercicio de autodeterminacin de su voluntad, en el de su
libertad$
Es cierto que decir 1sto supone, de manera implcita, tomar partido, decantarse claramente a favor
del impulso utpico.crtico .pues es 1l el que apuesta por este conducir al &ombre &acia estadios
m+s ! m+s emancipados, m+s ! m+s pr*imos a la autoapropiacin de su destino$ ( decir verdad, no
me importa a estas alturas reali-ar esta bien clara toma de partido3 si creer todava en una fuer-a
utpica del arte puede resultar iluso, ceder a una concepcin puramente ornamental del arte no
puede significar sino incurrir en el m+s grave de los pecados contra el espritu3 parafraseando a
4oos, tomar al arte por ornamento todava debera constituir, tambi1n en mi opinin, grave ! a6n
grosero delito$
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