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RESUMEN
El artculo trata de resumir las fases fundamentales del cine nipn, desde su naci-
miento documental a finales del siglo XIX hasta los inicios del nuevo milenio. Se des-
criben y ordenan las etapas bsicas de su desarrollo, se buscan las causas histricas,
sociales y culturales que explican la especial configuracin de una filmografa incom-
parable, extica y, a la vez, tan cercana, una de los ms prestigiosas del panorama ci-
nematogrfico mundial.
ABSTRACT
This article tries to sum up the basic phases of japanese cinematography, from its
origin at the end of the niniteen century to the beginning of this millenium. The essen-
tial stages are described and put in order, the historical, social and cultural reasons are
searched. They all expound the special shape of this exotic cinema, one of the worthier
in the world scene.
1. INTRODUCCIN
En el presente artculo van a repasarse algunos de los acontecimientos his-
tricos que han condicionado el cine del pas del sol naciente: elementos de la
tradicin ms ancestral, imperialismos econmicos y burocrticos... Todo esto
ha marcado una de las industrias ms prolficas del mundo, absolutamente
misteriosa para la mayora de los habitantes del planeta y de la que los crticos
y expertos cinematogrficos no ha visto ni la mitad de la produccin existente,
mientras la otra parte es inaccesible (duerme en cinematecas remotas) o ha de-
saparecido. Una cinematografa compleja llena de matices estilsticos y con una
extraordinaria variedad de gneros, subgneros y temas que han evolucionado
rpidamente en el ltimo siglo bajo dos estigmas histricos: el gran peso de la
Cine japons: Tradicin y condicionantes
creativos actuales. Una revisin histrica
ANA MARA SEDEO VALDELLS
Historia y Comunicacin Social
Vol. 7 (2002) 253-266
ISSN: 1137-0734
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tradicin, folklore y hbitos sociales nipones y la necesidad de un vnculo co-
mercial con la industria occidental, sobre todo desde la ocupacin norteameri-
cana de la posguerra.
Todos estos aspectos han perfilado la configuracin del cine japons, desde
la dorada dcada de los cincuenta (cuando se dej descubrir por el mundo) y los
ochenta (un momento de transicin) hasta la actualidad, cuando vive otro pe-
rodo no menos relevante. El nipn figura como cine esperado en festivales y
concursos, a los que otorga categora y calidad, respetado all donde va, algo de
lo que no pueden presumir muchas cinematografas.
2. DESDE LOS INICIOS HASTA LOS PRIMEROS AOS
DEL CINE SONORO
El cine japons comenz muy tempranamente, en concreto cuando dos
operadores de los hermanos Lumire, Gabriel Veyre y Constant Girel ruedan
pelculas en directo con un estilo puramente documental: colocando la cmara
sobre las calles y plazas de las ciudades de Tokio, Kioto y Osaka y limitndo-
se a recoger la realidad, lo que pronto evolucion hacia formas artsticas ms
elaboradas, que trataban de rodar escenas de baile de las geishas en toda su
complejidad y otros temas de gran tradicin nacional.
Durante la fase del cine primitivo, hasta el ao 1910, el cine japons se rin-
di ante su prctica cultural ms clebre, el teatro kabuki (teatro de som-
bras, que, a diferencia del teatro ms antiguo y medieval, el N o Noh, ha evo-
lucionado con los aos) y sus variantes, el shimpa (su vertiente moderna) y el
shingeki (teatro nuevo, adaptado del occidental en la Era Meiji 1868-
1911). Junto al sorprendente avance que experiment la cmara tomavistas y al
afn experimentador de sus tcnicos, comenz a desarrollarse un cine con estilo
personal, an muy lejano al gusto occidental, y una industria incipiente, en la
que los precursores llevaban los nombres de Tomu Uchida, Heinusuke Gosho,
Daisuke Ito y Teinusuke Kinugasa.
En los primeros aos del siglo florecieron innumerables productoras. En
1909 existan cuatro importantes en marcha, que se fusionaron en 1912 en la po-
derosa productora Nikkatsu (Compaa de imgenes que andan): la produccin
japonesa equivala a la occidental y en los aos veinte alcanz los 800 y 900 t-
tulos anuales no todos aceptables, especializando su produccin en dos sentidos:
Los Jidai-Geki o evocaciones histricas o legendarias rodadas en los es-
tudios de Kyoto.
Los Gendai-Geki o films de temas contemporneos rodados normal-
mente en Tokio.
Desde los aos diez al veinte el cine japons vivi su primer perodo de
cambio incitado por la influencia occidental: la Shoshiku (Compaa del pino
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y del bamb), la otra gran productora fundada en estos aos, fue la primera en
imponer a actrices como Harumi Hanayagi, Sesshu Hayakawa, o Sumiko Ku-
rishima, para sostener papeles femeninos (antes interpretados por los onnaga-
ta u oyama, actores masculinos especializados, segn la tradicin del teatro ka-
buki). Por otra parte, los poderosos benshi, los narradores de las pelculas
mudas
1
, iniciaron mltiples huelgas, que desequilibraron la industria nipona
hasta la desaparicin total de este oficio con el nacimiento tardo del cine so-
noro, en 1935.
La influencia europea y norteamericana en la industria y en la creacin del
cine nipn, se percibi cuando regresaron jvenes cineastas y actores que ha-
ban estudiado su arte en Occidente. Y an ms tras el gran terremoto de Kan-
to, el 1 de septiembre de 1923, que destruy numerosos estudios de las dos
principales productoras del pas, la Nikkatsu y la Shochiku. El pblico se en-
tusiasm con la llegada del, hasta entonces casi proscrito, cine occidental, con
la consecuente disminucin de la produccin propia.
Sin embargo, en los aos veinte tambin existieron verdaderos autores,
todava no descubiertos del todo por la crtica occidental pues la mayora de
sus ttulos se perdieron o nunca han salido del pas. Yasuhiro Shimazu, Hi-
roshi Inagaki, Teinosuke Kinugasa, el gran Kenji Mizoguchi (en sus co-
mienzos), Daisuke Ito, Tomu Uchida, Tomotaka Tasaka, Kajiro Yama-
moto, Mikio Naruse, Yasujiro Ozu., aparecen hoy como los grandes
maestros del cine mudo japons, conocedores del arte hollywoodiense y eu-
ropeo contemporneo. Adems, existieron vanguardias cinematogrficas
propiamente niponas, como el famoso movimiento llamado neosensa-
cionalismo, cuya pelcula ms sobresaliente es Una pgina loca de Tei-
nusuke Kinagasa (ms tarde Palma de Oro en Cannes con La puerta del in-
fierno en 1954), con reminiscencias del por entonces aclamado cine
sovitico (Eisenstein, Pudovkin), del expresionismo alemn, y de su padre,
el Kammerspielfilme.
Los aos treinta y cuarenta (el perodo ms decisivo desde el punto de vis-
ta de gnesis y el desarrollo del modo de expresin del cine japons
2
) forman
un perodo histrico marcado por el patriotismo, consecuencia del golpe de Es-
tado ultranacionalista de 1936 y por la invasin de China. La industria se mo-
nopoliz con el cierre de numerosas compaas, las pelculas eran encargadas y
pagadas por el gobierno y sometidas a estrictos mecanismos de censura (algu-
nos de los cuales han pervivido hasta hace poco); un cine que firmaron funda-
mentalmente realizadores como Tomotaka Tasaka, Hisatora Kumagai y Kajiro
Yamamoto.
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1
La mayora del pblico japons era analfabeto y no poda leer los interttulos.
2
Schmidt Noguera, M.: Anlisis de la realizacin cinematogrfica, Editorial Sntesis, Madrid,
1997, Col. Comunicacin Audiovisual, p. 112.
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3. LOS AOS CINCUENTA: LAS CONSECUENCIAS
DE LA OCUPACIN NORTEAMERICANA
Cuando los norteamericanos ocuparon el pas las instituciones dictaron
disposiciones que prohiban todos los filmes que exaltaran el feudalismo, el
amor a la guerra y a las batallas, el nacionalismo, el militarismo y el culto a la
venganza, propios de las dos dcadas anteriores, y destruyeron todas las que ya
trataban de estos temas. Se instaur un sistema de censura y se prohibieron mu-
chas cintas histricas bajo la excusa de intereses patriticos o de huellas feu-
dales, lo que borr de la produccin nacional cualquier alusin a tradiciones an-
cestrales, artes marciales, formas de vestir, o ideales marxistas, muy habituales
en el perodo mudo. La produccin japonesa se redujo en un 25%.
Durante este perodo, y calcando el modelo capitalista americano, la in-
dustria se estructur sobre cinco poderosas compaas: Shochiku, Toho, Daiei
(dirigida por el famoso y polmico Maisichi Nagata), Toei y Nikkatsu (que ha-
ba soportado todos los avatares de las tres ltimas dcadas desde su naci-
miento en 1912). Junto a las majors se formaron otras empresas, surgidas tras
huelgas de los trabajadores de las anteriores: el caso de la Shinotoho (Nueva
Toho).
Tambin como en EE.UU., la produccin ms avanzada estuvo financiada
por grupos independientes, e incluso por sindicatos obreros. El aprendizaje o
asimilacin del modo occidental (hollywoodiano, en definitiva) de representa-
cin cinematogrfica resulta una constante de los cineastas japoneses, pero
con frecuencia se ha exagerado y se ha utilizado como mecanismo para deni-
grar la valiosa aportacin creativa de algunas cinematografas orientales.
Despus llegaron los aos cincuenta, cuando se produjo el resurgimiento del
cine nipn gracias al impulso al menos estructural que signific la ocupacin
norteamericana: se restituy el sistema de grandes productoras y lentamente co-
menz a aumentar la produccin, muy mermada en la primera posguerra. A fi-
nales de la dcada la industria supera los quinientos filmes realizados. Fue
una dcada fascinante caracterizada por dos aspectos:
se producen los films de autor ms importantes de la historia de este
cine: sus directores son Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasuhiro
Ozu o Mikio Naruse, entre otros. Hablar largamente de ellos, como se
merecen, evidenciara una pretensin por sintetizar lo irresumible de una
obra ingente, a la altura de la de cineastas como Eisenstein o Welles en
algunos casos.
se importan muchos de los temas occidentales y se amoldan al gusto ja-
pons creando una impresionante variedad de gneros.
Respecto al primer punto, hacia 1950 se inici lo que se conoce como la
edad de oro del cine japons cuyo mayor beneficio consisti en la apertura de
un cine que cautiv al mundo, tildado hasta entonces de extravagante. Su pun-
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to de arranque: el descubrimiento y premio de la pelcula Rashomon en el fes-
tival de cine de Venecia, un film dirigido por el desde entonces ms loado rea-
lizador nipn en todo el mundo, Akira Kurosawa.
Cuando Kurosawa inici su trabajo como director transcurra el ao 1943,
en pleno desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Japn tena puesta su mi-
rada hacia occidente, a la vez que presentaba un gran afn por mantener su pro-
pia identidad. Esta mezcla se refleja en sus obras, convirtindole en un testigo
del Japn occidentalizado y al mismo tiempo aferrado a su personalidad. Sus
preferencias personales por autores como Dostoievski, Gorki, Shakespeare o
Evan Hunter o el western no le impidieron citar simultneamente a autores re-
presentativos de su cultura (Ryuniosuke Akutagawa, Shugoro Yamamoto), y
asimilar toda la tradicin del teatro Kabuki, N y del teatro de marionetas o
Bunraku.
En realidad, la supuesta occidentalizacin con que se critica a Kurosawa se
debe ms a la ignorancia sobre la cultura japonesa que a evidencias demostra-
das, pues es cierto que este gran director mir a Occidente pero no ms que
otros cineastas japoneses. De hecho l mismo ha declarado lo mucho que esti-
maba y valoraba el patrimonio cultural de su pas.
4. VARIEDAD DE GNEROS
No hay mejor sistema para observar la manera en que el cine nipn adapt
y absorbi las frmulas del cine norteamericano que un repaso, an somero, a
travs de la asombrosa heterogeneidad de gneros y subgneros, un entramado
difcil de distinguir incluso para los crticos ms expertos.
Aparte de los dos gneros bsicos enunciados ms arriba pueden estable-
cerse otros ms arduos de reconocer, que se interceptaron siempre, aunque en
los aos cincuenta su mezcolanza fue especialmente surtida.
Goraku-eiga: cine de entretenimiento, copiado de las producciones
norteamericanas de los cincuenta.
Kaiju-eiga: el conocido cine fantstico o pelculas de monstruos, sur-
gidas despus del desastre de las bombas atmicas de Hiroshima y Na-
gasaki y de todos los mitos posteriores relacionados con las mutaciones
genticas en animales y personas y con el miedo nuclear. El mejor
ejemplo fue la creacin de Godzilla (una especie de King Kong slo que
nipn) y todos sus colegas (Varan, Mothra, Matango, Radon...), fruto
del desarrollo de la animacin y de los efectos especiales.
Bunga-eiga: pelculas de tipo documental.
Ken-geki (pelcula-sable) o chambara (expresin ms corriente): films
de samurais, subgnero de los jidai-geki.
Yakuza-eiga: pelculas de gngsters japoneses, una mezcla entre el cine
negro o de gangsters norteamericano y una adaptacin moderna de las
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pelculas de samurais (chambara). Los personajes de las yakuza-eiga
obedecan a un cdigo de honor, que siempre planteaba la dicotoma del
ser humano entre la sumisin a las reglas grupales y sociales y el hu-
manismo. Las pelculas que trataban esta dialctica se agrupaban en el
gnero giri-ninjo.
Ninkyo-eiga: pelcula de caballera, muy comunes durante los perodos
de efervescencia nacionalista.
Ninja-eiga: gnero de espas asesinos con connotaciones ideolgicas y
polticas que siempre desempeaban misiones contra un malvado ge-
neral, Nobunga Oda.
Karyo-mono: pelculas centradas en el mundo de las geishas, definidas
por los smbolos de la flor y el sauce.
Bake-mono: pelculas de fantasmas (o-bake significa fantasma en japo-
ns). Tena una variante, las bake-neko-mono: pelculas de mujeres
que se convertan en gatas diablicas.
Keiko-eiga: cine de tendencia social.
Shmin-geki: drama ordinario que encarnaba la vida de la gente normal
o pueblo bajo. El gnero ha sobrevivido en las comedias populares
como la famosa serie Toran-san. Una variante es el haha-mono, pel-
culas en las que la protagonista es la sufrida madre de familia.
Seishun-eiga: pelculas comerciales que tratan sobre los jvenes y todos
sus estereotipos (drogas, alcohol, violencia...). Y muchos otros...
5. LAS DCADAS DE LOS SESENTA Y SETENTA
A finales de la dcada de los cincuenta el cine japons sufri una nueva re-
generacin, una especie de metamorfosis estilstica, para enfrentarse a la inva-
sin de ttulos norteamericanos, musicales y pelculas para jvenes, que ya co-
menzaban a oponerse a las arraigadas costumbres japonesas.
Debido a la influencia de un movimiento literario llamado Taiyozoku (tribu
del sol) se comienzan a realizar pelculas sobre las nuevas necesidades y de-
leites juveniles, sus nacientes dolos, mitos y tabes que retrataron a jvenes hu-
raos e intratables a la manera de sus grandes referentes norteamericanos, Al
este del Edn y El Salvaje. Aunque de breve vida, fue un preludio de la extra-
ordinaria revolucin estilstica que protagonizaron pocos aos despus algunos
jvenes directores.
Fue una especie de Nueva Ola (nuberu bagu) del cine japons, en la que los
jvenes directores (Nagisa Oshima, Kiju Yoshida y Masahiro Shinoda) funda-
ron revistas donde criticaban la afectacin expresiva de los autores anteriores
(Ozu, por ejemplo), y donde manifestaban su voluntad de tributar e imitar a los
autores de la Nueva Ola francesa (Truffaut, Godard...), y, en general, todo el
cine europeo. En sus pelculas arremetieron con muchos de los tabes y su-
persticiones morales que todava dominaban la conducta de los japoneses (el
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sexo, la violencia, el papel de la juventud), as como con las monolticas fr-
mulas de representacin narrativa del cine clsico japons que haba triunfado
en todo el mundo (Mizoguchi, Kurosawa).
La mayora de estas pelculas, agrupadas bajo el gnero llamado taiyozuku,
fueron producidas por la Shoshiku y vendieron bien en una poca en la que la
mitad de las salas de exhibicin cerraron. El cine japons respondi a la llega-
da de la televisin con formatos panormicos, nuevos monstruos, nuevos ac-
tores estrella y un variado y nutrido grupo de pelculas de lnea ertica y por-
nogrfica (las ero-sen y las pinku-eiga), concebidas por Tetsuji Takechi y Koji
Wakamatchu y producidas en serie por la Nikkatsu fundamentalmente.
Del mismo modo naci un cine poltico de ideologa izquierdista que con-
tribuy a crear un gusto por el documental y las tramas de protesta e interven-
cin, acordes con los movimientos de 1968 y toda la esttica hippie. Shinsuke
Ogawa y Noriaki Tsuchimoto son considerados los maestros de estas realiza-
ciones, una corriente que despus se ha prolongado vitalmente hasta nuestros
das, aunque con matizaciones, en la obra de Kazuo Hara, entre otros.
Naturalmente dichos filmes eran distribuidos por compaas independientes,
la ms importante de las cuales era la ATG (Art Theatre Guild), una filial de la
Toho Towa. Durante los sesenta y setenta, la ATG fue la responsable de casi to-
dos los mejores ttulos japoneses. Slo era propietaria de un teatro, el Shinjuku
Bunka, y su stano anexo el Teatro Scorpio, donde se congregaban los jvenes
crticos y directores independientes. Oshima, Yoshida o Shinoda no sufrieron
ninguna censura o restriccin en las que fueron sus mejoras obras con la ATG.
La Daie, la otra productora que se atreva con estas pelculas, tambin
contaba entre sus bazas directores independientes que renovaron la nueva ola
un poco ms tarde, como Yasuzo Masumura, Hitomi Nozoe, el documentalis-
ta Susumu Hani y Hiroshi Teshigahara.
Sin estas compaas, el trabajo de estos directores y de otros muchos (Yoi-
chi Higashi, Toshio Masumoto, Yoichi Takabayashi) no habra tenido la salida
que se merecan, en el mismo Japn y en todo el mundo.
En estos aos tambin empezaron su carrera dos grandes del cine japons
Shohei Imamura
3
y Seijun Suzuki
4
, y se estabiliz la industria nipona de los
dibujos animados.
6. LAS LTIMAS DOS DCADAS Y LA SITUACIN ACTUAL
En los aos ochenta el cine japons se renueva y conforma su moderno sis-
tema empresarial y reformada estructura, necesarios para permitir que las ma-
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Con una obra llena de metforas animales como Crnicas etimolgicas japonesas/La mujer in-
secto (1963), Cerdos y acorazados (1961) y El porngrafo (1965).
4
Que, despus de estar algunos aos realizando melodramas y pelculas de yakuzas en la Nikkat-
su, comenz a hacer pelculas ms personales pero tuvo que pagar un precio alto por muchas de sus osa-
das estticas, su poco apoyo del pblico: un ostracismo creativo y aos de juzgados.
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jors sobreviviesen a la crisis de finales de los setenta: la inversin en otras in-
dustrias culturales como la televisin, la msica comercial, el cine pornogrfi-
co... posibilit un resurgimiento desde unas cenizas an no apagadas.
La produccin se encontraba marcada por algunos acontecimientos, que no
deben quedar en el olvido si se pretende comprender la situacin del cine ja-
pons de hoy: la hegemona de las majors que distribuyen las pelculas en
circuitos internos propios
5
; el cierre de miles de salas (casi tres mil en las l-
timas tres dcadas), la subida fulminante del precio de la entrada, la llegada de
directores desde cualquier mbito del audiovisual; una plantilla de actores en
constante cambio excepto unas pocas y perpetuas estrellas; inmersin de capi-
tal privado para la produccin de pelculas de arte y ensayo dirigida a un p-
blico culto; nacimiento de un verdadero cine comercial japons de baja calidad,
realizado por directores como Yoshitaro Nomura y Junya Sato bajo las rdenes
de la productora Kadokawa (de Haruki Kadokawa); el regreso de algunos de
los grandes (Shohei Imamura, Akira Kurosawa), la consolidacin de los ms
nuevos (Kiju Yoshida) y la llegada de los que an hoy son cineastas indepen-
dientes, Kohei Oguri, Mitsuo Yanagimachi y Takeshi Kitano.
De esta forma, se constituy una estructura industrial ms moderna, pero
igualmente frrea, excesivamente cerrada, inexpugnable para la necesaria in-
novacin procedente de savia fresca en forma de flamantes directores.
Este problema se ha vuelto cada vez ms acuciante en las ltimas dos d-
cadas. En verdad, se mostr dificultosa la incorporacin de nuevos realizadores,
de manera que el cine en Japn se encuentra dividido entre las majors y un pu-
jante cine independiente de jvenes directores, que no pocas veces saltan al es-
trellato del cine mundial.
Debido a la escasa oferta formativa (pocas escuelas de cine o universida-
des), estos cineastas son en su mayora autodidactas, lo que los oblig a adies-
trarse en dos gneros peculiares: el pinku eiga (una forma de ligero cine porno)
y el original video
6
.
El cine pornogrfico no era un desconocido en Japn. Autores como Shin-
ji Somai, Hideo Nakata, Tatsumi Kumashiro y otros emprendieron sus pasos
flmicos gracias al gnero pinku-eiga.
En efecto, el cine pornogrfico, en su vertiente del soft porno, ha propor-
cionado un excepcional provecho a la factora japonesa: su tratamiento ms de-
sinhibido y su bajo presupuesto toler numerosas licencias expresivas (im-
pensables en otros pases), sostuvo la produccin independiente, facilit el
descubrimiento de ilustres artesanos actuales (Masayuki Suo, Takahisa Zeze,
Rokuro Michizuki) y cosech algunos prestigiosos premios internacionales
(El imperio de los sentidos de Nagisa Oshima, 1976).
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Una particularidad de esta industria nacional: la empresa productora suele poseer una filial pro-
pia de distribucin y una cadena exclusiva de salas de exhibicin.
6
Ueno, K.: El cine japons de los 90, en Nosferatu n.
os
36-37, agosto 2001. pp. 93-104.
Por su parte, el original video consiste en realizar una pelcula directa-
mente para su exhibicin en vdeo, gracias a su menor coste de produccin y a
la posibilidad que ofrece soporte para revisitar viejos gneros. Tuvo a Takashi
Miike como experto ms representativo.
En los aos ochenta deben destacarse dos cineastas:
Juzo Itami en el terreno de la comedia y la crtica social con Tampopo
(1985) y Funerales (1984).
Kaizo Hayashi: otro independiente director, caracterizado por su cine-
filia exasperante que sorprendi con su primer film Dormir como se
suea (1986).
Sin embargo, la complejidad parece aumentar en la dcada de los noventa,
dividida en dos etapas, imprescindibles para el entendimiento y la comprensin
de las peculiaridades expresivas de la cinematografa nipona contempornea.
La primera mitad se encuentra caracterizada por la presentacin de algunos
directores como Shinobu Yaguchi, uno de los pocos que se han interesado
por la comedia en los noventa (Picnic con los pies descalzos, 1992), Joji Mat-
suoka con El pez que chapotea (1989) y Junji Sakamoto: (Te voy a dar una pa-
liza, 1989), Takahisa Zeze (Asignatura extra: violencia, 1989), Naoto Take-
mata (El hombre sin talento, 1991 y 119, 1994), Masato Harada, de tcnica
occidentalizante (Kamikaze Taxi, 1994), Shunji Iwai, cuyo trabajo se ha desa-
rrollado en televisin (Hay que ver los fuegos artificiales de frente o desde
abajo?, 1993) y en cine con Picnic (1995), Carta de amor (1995), Macan
(1996).
Sin embargo, varios sucesos especialmente terribles acontecieron durante
todo el ao 1995, que vinieron a resquebrajar la frgil sociedad japonesa: a la
matanza del metro de Tokio por la secta Verdad Suprema, se sumaron la muer-
te del emperador Hirohito (el final de la Era Sowa) y un devastador terremoto
en Kobe.
Desde entonces, los realizadores han retomado la reflexin por los proble-
mas de su pas, aportando sus experiencias personales en mayor o menor me-
dida, lo que ha configurado una cinematografa dictada por atmsferas post-
modernas y apocalpticas con constantes citas a la tradicin, pero sin olvidar las
contradicciones y cuestiones sociales y culturales del cambio de milenio.
Nobuhiko Suwa: nacido en 1961 es uno de los representantes del lla-
mado joven cine nipn. Se inici como ayudante de direccin con Shu-
nichi Nagazaki. Dirigi anuncios publicitarios y documentales antes
de su primer film 2/Duo que obtuvo el premio Netpac en el Festival de
Rtterdam en 1997. M/Other, de estructura similar, se estren en Euro-
pa en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes de 1999.
Kiju Yoshida: despus de doce aos sin hacer cine desde su ltima
obra Onimaru (1988) este gran maestro del sptimo arte ha presentado
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La Familia de las mujeres, con una temtica histrica alrededor de la
bomba atmica de Hiroshima. En los aos noventa, ha estado consa-
grado a la direccin escnica, principalmente de pera, a la realiza-
cin de documentales y a la escritura de guiones.
Makoto Shinozaki con su Okaeri (1995).
Naomi Kawase (una mujer), Cmara de Oro en Cannes 1997 con su
obra Suzaku.
Macoto Tezka, reivindica, con su ltima obra Hakuchi, un Stromboli
neofuturista
7
y neobarroco saturado de imgenes ultramodernas y
personajes perdidos en medio de una hipottica guerra mundial.
Shinji Aoyama: uno de los ms jvenes, slo 36 aos, tiene ya siete
films a sus espaldas. Fue asistente de Kiyoshi Kurosawa, del que no
puede negar una notable herencia temtica y tcnica. Fue Premio de la
Crtica Internacional con Eureka en el 2000, y volvi a asombrar gra-
tamente con su Desert Moon en el 2001. Su primer film de ficcin fue
Helpless en 1995, producida por Takenori Sento, una austera reflexin
sobre la nueva sociedad japonesa tras la muerte del emperador, im-
pregnada de referencias sobre antiguos y jvenes problemas del Ja-
pn, su eterna dicotoma entre la tradicin y la innovacin, la costumbre
y el impacto tecnolgico y la eleccin entre el repliegue al interior y la
indispensable apertura al mundo.
Shohei Imamura: uno de los realizadores vivos ms consagrados y co-
nocidos en Occidente, puede presumir de veinte exquisitos largometra-
jes. Entre ellos: Eijanaika (1981), La balada de Narayama (1983, Pal-
ma de Oro en Cannes), Zegen (1987), Lluvia negra (1989), La anguila
(1997), otra Palma de Oro, Kanzo Sensei (1998) y Agua tibia sobre un
puente rojo (2001).
Mamoru Oshii: conocido en occidente por su pelcula Ghost in the
Shell, este productor, decorador, realizador de televisin y cine y di-
rector de dibujos animados y documentales est trabajando ltimamen-
te en la animacin virtual, de la que puede destacarse Avalon (2001).
Kiyoshi Kurosawa: aprendi en el pinku eiga con Las guerras de Kan-
dagawa, rod pelculas independientes en 8 milmetros y original vi-
deos (Haz lo que quieras!, 1995) El autor de La cura, Licencia para vi-
vir, Vanas ilusiones y Charisma se ha pasado recientemente al thriller
psicolgico con aires apocalpticos, con Kairo (2001) (muy vinculada a
Ring de Hideo Nakata). Ambos filmes han sido un xito reciente en su
pas.
Hirokazu Kore-Eda: realizador de televisin sumergido felizmente en la
direccin con su Maborosi, Oso de Oro en Venecia en 1995. Despus
llegaron After Life, Primer Premio del Festival de Nantes en 1998 y Dis-
tance (2001).
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Cahiers du Cinema, Julio-Agosto 2001, p. 85.
Por ltimo, el magnfico realizador, showman y actor Takeshi Kitano,
Beat Kitano. Sus nueve pelculas en apenas una dcada le convierten en
uno de los realizadores orientales ms prolficos. Su inmenso lirismo
conjugado con un estilo sobrio, muy reflexivo, quizs demasiado lento
para la recepcin occidental, merece ms que un comentario.
Takeshi Kitano se dio a conocer a los ojos occidentales con Sonatine (1993)
que, a pesar de todo lo que se ha escrito sobre ella no es de las mejores, y
Hana-bi, Flores de fuego (1997). Si algo tienen en comn todas sus pelculas es
el tratamiento de la violencia, que hereda la textura fsica y la brutalidad de los
ritos de los yakuzas o gngsters japoneses, y algunos motivos visuales que ac-
tan de leitmotiv y que le sirven para simbolizar su concepcin del relato, un
juego de distensin entre momentos intenssimos y efmeros, y tempos lentos y
abstractos: estos motivos son el mar, las flores, el bisbol y los juegos artifi-
ciales (Hanabi, sin el guin intermedio, significa literalmente fuegos artificia-
les), y estn presentes en casi todos sus ttulos
8
.
Su cine y su forma de filmar han sido comparados con los ms grandes cre-
adores de la historia del cine (Clint Eastwood, Jerry Lewis, Jean-Luc Go-
dard...), pues Kitano se comporta como un genuino autor: dirige sus pelculas,
las protagoniza, firma los guiones, las monta, y las produce para controlar todos
los dems aspectos, a travs de sus dos compaas, Office Kitano y Bandai Vi-
sual. Incluso tiene una hornada de seguidores que se aglutinan en el llamado
Grupo Kitano.
En el interior de su pas sus filmes provocan idntico fervor y odio por la
enorme carga crtica institucional disimulada en ellos. En el exterior ya ha
sido calificado como modelo prototipo de postmodernidad y comparado con
otros grandes directores como Quentin Tarantino.
7. UNA MIRADA AL CINE DE ANIMACIN
Los orgenes de la historieta en Japn se remontan al siglo VII a.C., cuando
se importa desde China los Chjgiga o Rollos Animales, unas tiras de papel de
hasta veinticinco metros de largo, que escenificaban satricamente situaciones
y costumbres budistas de la poca.
Durante el perodo Edo (1600-1867) surgieron los denominados ukiyo-e, di-
bujos en que se representaba a las personas gozando de situaciones y acciones
populares de cada poca. Un gran innovador del ukiyo-e, Hokysai Katsushika,
acu el trmino manga (man: informal y ga: dibujo).
Osamu Tezuka, el gur de la realizacin de cmics en Japn, cre el primer
mono televisivo japons Tetsuo Atom (Astro Boy); ms tarde resultaron La
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Dirigido Mayo 2001, p. 72.
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Princesa Caballero ( Ribon No Kishi) y Kima, El Len Blanco (Jungle Tatei),
inspirados en los trabajos de Walt Disney: todos personajes de cmic que se
trasladaron a la pantalla grande. Tezuka dej una herencia indispensable en re-
presentacin de personajes: ojos grandes y redondos, mezcla de accin de di-
nmico movimiento con un dibujo simple y directo.
Despus, sobrevino la moda de los robots gigantes y los monstruos, desde el
mtico Ultraman hasta los ms recientes Power Rangers, sin olvidar a Mazinger
Z (ideado por Go Nai para cmics) y sus aventuras intergalcticas junto al robot
Afrodita A, que lanzaba sus pechos como Mazinger Z sus puos.
Tras todos estos excesos lleg el turno de otra coleccin de series ms in-
genua, aunque no lejana a la exaltacin de la violencia, como los Caballeros del
Zodaco, Sailor Moon, y el archifamoso DragonBall de Akira Toriyama,
(1986), seguida de sus secuelas (Dragon Ball Z, 1989 y Dragon Ball GT,
1996), que constan de series y especiales de televisin y pelculas cinemato-
grficas, todas producidas por la Toei Animation.
Tan populares en Occidente actualmente, el universo de los manga se inte-
resa por las fantasas de violencia y sexo, con aire apocalptico y tendencias
ecolgicas y antinucleares (como algunas pelculas de serie B de los cincuenta).
El largometraje ms espectacular se lo debemos a Katsuhiro Otomo: Akira
(1988)
9
.
En la actualidad, el anime florece y sostiene una produccin constante,
rentable y expresivamente muy rica, gracias a la existencia de varias produc-
toras, entre ellas:
Estudios Ghibli: al mando de uno de ms importantes creadores que ha
dado el pas del sol naciente, Hayao Miyazaki. Fue establecida para la
produccin de Tenk no Shiro Laputa (Laputa: Castle in the Sky), en
1985, aunque sus orgenes se encuentran dos aos antes cuando la
compaa Tokuma Shoten produjo Kaze no Tani no Nausica. Otros
trabajos: Hotaru no Haka (Tumba de las Lucirnagas) de Isao Takaha-
ta
10
, y Mononoke Hime (La Princesa Mononoke).
Sunrise: con Mobile Suit GUNDAM comenz la mana de robots gi-
gantes o mechas que luego propiciara series como Bubblegum Crisis,
Mazinger Z... Otras obras de estos estudios son Tenk no Escaflowne,
City Hunters, Crusher Joe...
Anime International Co. (AIC): mejores ttulos son El Hazard, Aa,
Megami-sama!, Vampire Princess Miyu, Tenchi Muyo...
GAiNAX: su primera produccin, la obra maestra Honeamise no Tsu-
basa (Las Alas de Honneamise) fue todo un fracaso comercial y de p-
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El manga tambin posee una innumerable galera de subgneros. Entre ellos, quizs los ms des-
tacados sean el Shjo manga (gnero destinado a chicas, subclasificado en yuri, mah manga...) y el
Hentai (manga ertico).
10
Recientemente, su no menos sorprendente Mis vecinos los Yamada (2001).
blico. Con su temtica perturbadora y sus personajes humanos y exce-
sivamente complejos se ha ganado la fama de productora independien-
te y de culto, ya rentable gracias a series como Fushigi no Umi no Na-
dia (Nadia de los Mares Misteriosos: El Secreto del Agua Azul) o
Otaku no Video (El Vdeo de los Aficionados).
Toei Animation: fue uno de los primeros en fundarse, hacia 1956. Su
obra ms conocida fue Nagagutsu wo Haita Neko ( El Gato con botas).
Estudio Pierrot: ha producido una ingente cantidad de animaciones en
total 36 series y tres especiales televisivos, diez largometrajes y 51
OVAs (Original Video Animation, anime destinado a su venta en vdeo)
entre una gran variedad de gneros como mangas, cuentos populares...
Entre sus trabajos ms conocidos se encuentran: Creamy Mami, The
Magic Ange; Fushigi Ygi; Flame of Recca; Clamp Campus Detective y
muchos ms.
8. EL FUTURO: LA NECESIDAD DE LA INVERSIN
GUBERNAMENTAL
La situacin actual del cine japons es bastante crtica. Aunque el 50% de
los espectadores ven filmes propios, el cine japons slo representa alrededor
del 32% de la cuota de pantalla (ao 2000) desde hace diez aos, frente al 68%
de la cuota norteamericana, a pesar de los casi trescientos ttulos anuales pro-
ducidos (282 en el 2000). Pero la tendencia a la intensificacin de esa diferen-
cia aparece preocupante en las grandes metrpolis, donde la gente adems va
poco al cine porque la entrada vale unas dos mil pesetas (el pas del mundo
donde ms gravoso es visitar una sala de cine).
Por otro lado, varios organismos gubernamentales, como el Fondo de Arte
o el Ministerio de Educacin nacional, ofrecen ayudas a ttulos ya producidos,
pero los cineastas japoneses solicitan que sean adecuadamente distribuidas e in-
sisten en la necesidad de instaurar mecanismos que animen la escritura de
guiones y la preparacin o preproduccin de pelculas, as como otras frmulas
para impulsar la produccin de calidad y la apertura de ms salas de arte y en-
sayo.
Al igual que el cine europeo en Japn, muy exiguamente distribuido, el ja-
pons en Europa, Occidente en general, tiene muy compleja su exhibicin
ante el gran pblico, si omitimos los festivales, internacionales (Berln, Vene-
cia, Cannes, donde ya ha triunfado pletricamente) o monogrficos como la
Bienal de Orlans.
A pesar de todo, si una ventaja tiene el cine domstico es que pocas veces
depende de la distribucin en el extranjero para ser rentable, y eso se refleja en
los guiones, escenarios, y puesta en escena, basados en el pensamiento, tradi-
ciones culturales y experiencias internas desde siempre. Es evidente que los di-
rectores japoneses piensan en sus compatriotas cuando hacen sus pelculas, una
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cuestin antropolgica y sensitiva ms que nacionalista, aunque ello no signi-
fique que no gusten fuera.
En este sentido, la mundializacin y globalizacin econmica no parece ha-
ber rozado an la produccin japonesa, que se resiste a la estandarizacin de su
cultura, de la cultura en general, en un intento de preservar una cinematografa
heterognea como la suya. Si la globalizacin se ultima ser porque habr lle-
gado a la industria del cine nipn, una de las pocas que no han desistido an en
el pas al neoliberalismo ms radical.
BIBLIOGRAFA
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