Arte y Poder

ARTE Y PODER
Una mirada artstica

al fenmeno del poder
ARTE Y PODER
Una mirada artstica
al fenmeno del poder
COORDINADORES:
FERNANDO AYALA BLANCO
DAVID MARTNEZ HERNNDEZ
CIENCIA, POLTICA Y HUMANIDADES
Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titu-
lares del <<Copyright>>, bajo las sanciones establecidas en las leyes,
la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio o pro-
cedimiento, comprendiendo la reprografa y el tratamiento informtico.
Arte y Poder
2008, Centro de Investigacin y Anlisis Poltico GALMA
http//:www.cgalma.com
Coordinadores: Fernando Ayala Blanco
David Martnez Hernndez
D.R. 2008 por Innovacin Editorial Lagares de Mxico, S.A. de C.V.
lamo Plateado No. 1-402
Fracc. Los lamos
Naucalpan, Estado de Mxico
C.P. 53230
Telfono: (55) 5240- 1295 al 98
email: editor@lagares.com.mx
Diseo de Portada: Enrique Ibarra Vicente
Cuidado Editorial: Alicia Benet Vlez
ISBN: 978-970-773-393-0
Primera edicin mayo, 2008
IMPRESO EN MXICO / PRINTED IN MEXICO
En los talleres de Ultra Digital Press, S.A. de C.V.
Centeno 162-3, Col. Granjas Esmeralda,
C.P. 09810, Mxico, D.F.
PRESENTACIN
El presente libro es fruto del seminario que el Centro
de Investigacin y Anlisis Poltico Galma coordin
en conjunto con la Facultad de Ciencias Polticas y
Sociales de la UNAM, en el primer semestre del 2007.
Ciertamente es una especie de memoria de lo que
ocurri en aquellos momentos en las aulas de Educacin
Continua de la FCPS de la UNAM. Y aun cuando en
un sentido estricto, abarca cuestiones que van ms all
del discurso propio de una exposicin o del material
presentado, este libro de ensayos es justamente una
reflexin sobre diversos temas: qu es el arte?, qu es
el poder?, qu vemos?, qu escuchamos?, qu com-
prendemos?, qu sucede en nuestro entorno social?,
qu sentimos ante una obra maestra?, cmo nos ha
afectado o nos afecta el ejercicio del poder poltico?
Ante estas interrogantes, la relacin entre arte y poder
se vislumbra crucial, haciendo necesario anticiparse a
las formas del mundo y transformar lo dado en un es-
pacio real cuyos escenarios abordan lo domstico y
lo cotidiano sin restricciones. En pocas palabras, si
bien una definicin de la poltica es el arte de lo po-
sible, el dominio de este arte no es tan comn, quiz
por que no se tienen en cuenta las cuestiones estticas
de la poltica, sus famosos ideales expresados a lo
largo y ancho de la historia en cuadros, esculturas,
sinfonas y obras literarias.
La guerra, la belleza, la muerte, la pobreza, la so-
ledad de las grandes ciudades, la economa, las
disporas y todas las periferias son los hilos conductores
que estn detrs del arte. De ah, pues, la capacidad cr-
tica y transformadora del arte en la esfera social. Esto lo
convierte en un frtil campo de estudio para las Ciencias
Sociales. Por ejemplo, pensemos en el Guernica de Pi-
casso o en el Partenn de Fidias y Pericles.
Al combinar arte, vida y poltica abrevamos irre-
mediablemente en el pensamiento de Nietzsche, es
decir, en una perspectiva a partir de la cual cada quien
puede ser capaz de defender sus propias ideas estticas
e influir polticamente. Esa perspectiva toma como
punto de vista el poder del arte y su fuerza simblica.
Sin duda, el arte transfigura la vida: arte y vida humana
son indisociables, al punto que constituyen un crculo
virtuoso, pues el arte es expresin de la autoreferen-
cialidad del hombre.
De igual forma, no podemos negar que los grandes
momentos de la historia estn marcados por la ac-
tuacin de los artistas que, vislumbrando su entorno,
interpretan la realidad y adoptan posiciones radicales
sustentadas en el trpode del arte, la tica y la poltica.
O quiz sea como dijo Leonard Cohen: Todos saben
como funciona: el poeta compone, el pintor pinta y el
que manda bombardea. Todos saben que la pelea ha
sido arreglada, el pobre se mantendr pobre y el rico
seguir rico. As es como es. Todos saben como fun-
ciona.
CIAP GALMA,
enero 2008.
Este libro no hubiera sido posible sin la parti-
cipacin de todos los que tomaron el seminario
de Arte y Poder, pues su asistencia y sus ideas
incrementaron notablemente la calidad de las po-
nencias. Tampoco hubiera sido posible sin la
valiosa ayuda de los ponentes, quienes llevaron
las ideas al terreno de la discusin y despus
a las pginas que tiene el lector en sus manos.
Finalmente, no hubiese sido posible realizar el
libro y el seminario sin la colaboracin del Centro
de Educacin Continua de la Facultad de Ciencias
Polticas y Sociales de la UNAM. A todos ellos,
el Centro de Investigacin y Anlisis Poltico
Galma, les da las gracias.
NDICE
I. EL PAPEL DEL HROE EN ROBERTO CALASSO 13
Luis Alberto Ayala Blanco
II. ARTE Y PODER EN ROMA ............................ 21
Fernando Ayala Blanco
III. LA HERENCIA BIZANTINA ............................ 35
IV. MONASTERIOS, PEREGRINOS, CONQUISTADORES
Y CRUZADOS .............................................. 43
Fernando E. Rodrguez-Miaja
V. EL ESPRITU DE LA EDAD MEDIA ................ 67
VI. ARTE, ALQUIMIA Y EROTISMO
EN EL RENACIMIENTO ................................ 87
Lourdes Quintanilla Obregn
VII. IMGENES DEL PODER DURANTE LA REFORMA
Y LA CONTRARREFORMA ............................ 103
VIII. SOBRE LA ILUSTRACIN, EL NEOCLSICO
Y EL ROMANTICISMO ................................ 125
Enrique Gonzlez Casanova
IX. COMENTARIOS EN TORNO AL CONCEPTO
DE VANGUARDIA ARTSTICA ........................ 135
Jorge Mrquez Muoz
X. NOSOTROS OTROS: LA NARRACIN
TOTALITARIA ORIGINAL .............................. 143
Julio Bracho Carpizo
XI. REFLEXIONES EN TORNO AL ARTE
Y AL PODER EN EL SIGLO XX .................... 157
XII. LA FOTOGRAFA COMO ELEMENTO DE PODER
EN LA HISTORIA UNIVERSAL ...................... 175
Ariel Arnal
I. EL PAPEL DEL HROE
EN ROBERTO CALASSO
Kouros de Samos, Museo Arqueolgico
de Samos, imagen extrada de
http://es.wikipedia.org/wiki/Kouros
13
I. El papel del hroe
en Roberto Calasso
La condicin heroica siempre est un paso adelante
de la necesidad. El herosmo representa la afir-
macin del poder, la proyeccin de la fuerza sobre el
lmite del mundo. El hroe, al igual que los dioses, se
concentra bsicamente en hacer de su querer poder.
Podramos decir que el hroe es el alter ego del dios
en la tierra: fuerza e inteligencia unidas en el juego
de los simulacros. Sin embargo, muchos hroes fueron
simple fuerza, incapaces de convertirla en arte. Teseo
y Heracles, por el contrario, van ms all, ms que la
fuerza, prefieren el arte aplicado a la fuerza.
1
ste es
el tipo de herosmo que los dioses apreciaron ms que
cualquier otra cosa en la tierra. Pero no slo basta con
ser inteligente, es necesario ir ms all del simple ra-
ciocinio aplicado a la fuerza. Los hroes pueden tener
un dominio muy amplio sobre el entorno racional,
pero si no saben adaptarse y leer el mundo de los
simulacros, estn perdidos. Seguirn siendo fuertes, pero
no efectivos.
La primera gran diferencia entre Teseo y Heracles
reside en que Teseo sabe que l solo no llegar a nin-
guna parte. Necesita apropiarse de la astucia, del
origen del simulacro, necesita poseer a la mujer. La
mujer es el complemento del hroe victorioso. Realiza de
manera perfecta aquello que l no sabe hacer: la traicin.
Esto no apela a ningn tipo de juicio moral, por el
contrario, constata el dominio de la mujer sobre los
simulacros, ya que ella misma se confunde con el si-
mulacro. La traicin no implica la supresin artera de
14
1
Calasso, Roberto, Las bodas de Cadmo y Harmona, Barcelona, Ana-
grama, 1994, p. 62.
la verdad, sino simplemente el reacomodo de los sig-
nos; en palabras de Calasso: La traicin femenina no
cambia los elementos del espacio, sino que los ordena
de otro modo.
2
Desde una perspectiva tica, la nica
forma en que la mujer no se traiciona es traicionando
todo, es decir, transformando los objetos cada vez que
se instalan como identidad.
Teseo sabe reconocer este poder, el poder de la
efectividad; se apodera de la sabidura femenina y la uti-
liza, mientras que Heracles, en su miopa, ni siquiera
se da cuenta de ello. Teseo sabe que en la mujer est
el secreto que le falta, y por ello la utiliza hasta sus l-
timas consecuencias, para que traicione todo: su patria,
su gente, su sexo, su secreto.
3
La tarea del hroe radica en apropiarse el saber
del otro, es decir, mientras que para Heracles todo es
una obligacin, un trabajo, Teseo se atreve a utilizar
incluso a los dioses para su juego.
4
Pero esto jams lo realiza desde la soberbia, sino,
ms bien, desde la complicidad en la certeza de que
el juego est antes que los propios dioses, y stos, fi-
nalmente, son los guardianes del juego. As, aun bajo
el imperio de la necesidad, el hroe logra establecer
su distancia mediante el capricho y el desafo. El
hroe es el nico ser que se atreve a ir ms all de lo
posible, precisamente porque tiene una perfecta con-
ciencia del lmite. El desafo, ms que la efectividad, es
el verdadero motor heroico..., el placer que provoca
la reversin de lo imponderable. El lmite de lo posible
es la propia gesta heroica. Jugar con el azar es jugar
en el lmite del lmite. Siempre con la certeza de que en
cualquier momento se puede caer en el abismo; pero
ARTE Y PODER
15
2
Ibid, p. 69.
3
Ibid, p. 63.
4
Idem.
tambin con la certeza de que si el abismo no nos es-
tuviera esperando, nada tendra sentido.
Ahora bien, toda esta gloria y todo este poder son
un simple prstamo. Como ya se dijo, el hroe es el
alter ego de los dioses, y son stos los que insuflan y
proveen la fuerza y el poder necesarios. Pero no slo
eso, sino que tambin imprimen la finalidad de todos
los actos heroicos. De ah que el hroe posea el gran
privilegio de la irresponsabilidad. Nunca es la causa
de sus actos. No es sino un juguete que los dioses uti-
lizan en sus juegos. Pero ser un instrumento tiene sus
ventajas. Los hroes revierten el sentido y utilizan a
su vez a los dioses. De esta forma todo les est per-
mitido, no hay un lmite preciso en su actuar, ya que
se apela a la enfermedad divina cada vez que se roza
con la culpa. Es decir, posean un privilegio invaluable,
que no se ha vuelto a recuperar: pisotear la respon-
sabilidad. Los hroes homricos desconocan una
palabra tan molesta como responsabilidad, y no la
habran querido. Para ellos es como si cada deleite se
produjera en un estado de enfermedad mental. Pero
en este caso esa enfermedad significa presencia ope-
rante de un Dios. Lo que para nosotros es enfer-
medad, para ellos es exaltacin divina (t). Saban
que esa invasin de lo invisible acarreaba frecuente-
mente la ruina: tanto que, con el tiempo, t pas a
significar ruina. Pero saban tambin, y Sfocles lo
dijo, que nada grandioso se aproxima a la vida mortal
sin la t.
5
La culpa era una plida sombra en la existencia
heroica. Los nicos culpables, y responsables, eran
los dioses. De hecho, el concepto de responsabilidad
es una tarda invencin de las hordas resentidas. Re-
presenta la interiorizacin de la impotencia. En
16
5
Ibid, p. 91.
cambio, los hroes griegos saban que no podan
realizar ningn acto excepcional si antes no eran sido
rozados por alguna divinidad. Todo lo dems per-
tenece al reino de la mediocridad. La culpa se viva
como un ente aparte, que inadvertidamente se po-
sesionaba de los individuos. Entonces no podemos
hablar de culpables, sino, en el ltimo de los casos, de
la culpa como forma de existencia que sigue ro-
dando sobre otros, creando otras historias, otras vc-
timas.
El hroe debe controlarlo todo, ser la mirada que
lo ve todo y a la que nadie logra ver. sa es su fuerza,
se es el control (soprosn) que permite actualizar
sus potencias. No obstante, es una fuerza ms. Vive la
ilusin de ser la nica, pero no puede escapar de la mi-
rada misma. El dominio es una ilusin que, para seguir
usufructuando el poder, no debe creerse autnoma,
porque si lo hace, comienza su debacle. Ninguna mi-
rada puede sustraerse a la mirada..., a la mirada de
los dioses. Un hroe era impertinente cuando lo asal-
taba la soberbia, y entonces los dioses se ensaaban
con l. Irnico! Ya que los mismos dioses saban que
siempre haba un juego que estaba por encima de
todos. En cada ocasin que el hombre celebra su
propia autonoma, con palabras torpes y actos crimi-
nales, Atenea es ultrajada. Su castigo no tarda y es du-
rsimo. Quien no la reconoce en ese momento ya no
es un hroe insolente como Ayax, sino uno de los tantos
que nada son que Ayax despreciaba. Ellos son los que
avanzan, altaneros e ignorantes, apestando la tierra.
Los herederos de Ulises siguen conversando silencio-
samente con Atenea.
6
ARTE Y PODER
17
6
Ibid, p. 210.
Los hroes, y sobre todo Ulises, saban que su
poder era prestado, y que la nica forma en que podan
ejercerlo era reconociendo su fuente y venerando
su resplandor. Ulises saba reconocerlo cuando era
necesario: por eso Atenea siempre estaba a su lado,
conversando con l.
Tambin eran conscientes de que no haba sal-
vacin, de que eran perfectos porque la muerte siempre
los acompaaba. El herosmo es una afirmacin cons-
tante de lo existente. La temporalidad heroica queda
atrapada en el instante, en el puro ejercicio del poder,
sin ningn tipo de proyeccin a futuro. La vida no es
buena ni mala, simplemente reparte el juego a quien
quiera jugarlo. La vida incurable, tena que aceptarse
como era, en su malignidad y en su esplendor. Caba
desear nicamente mantenerse por algn momento
ms en la cresta de la ola, antes de caer en la sombra de
la escarpada sima.
7
Los hroes jugaron un tiempo muy breve el juego
de los dioses. Estuvieron ah para gestar el sedimento de
la historia, y desaparecieron.
Se corra un riesgo muy grande: que se desvane-
ciera el lmite entre lo humano y lo sagrado. Los hroes,
en un descuido divino, podan trastocar el juego
mismo e instituirse como los nicos jugadores. Y eso
no deba permitirse. Ya haban golpeado con dema-
siada fuerza la tierra, ahora haba que exterminarlos.
Pero de tal forma que jams fueran olvidados, para que
despus se cantaran sus proezas, y as iniciara una
nueva etapa de la humanidad, donde el intercambio
18
7
Ibid, p. 246; En su modestia, los ateos estn tan llenos de vanidad. Du-
rante el breve tiempo de su vida estn convencidos de administrar algo,
una isla de autonoma que despus se dispersa en tomos ciegos. Los
hroes homricos no se permitan este consuelo: mientras vivan, saban
que eran sostenidos y atravesados por algo remoto e ntegro, que despus
les abandonaba como harapos. Ibid, p. 307.
directo entre dioses y hombres no existiera ms.
8
Por
eso el objetivo de la guerra de Troya fue aligerar la
tierra y dar gloria a Aquiles. Sin embargo, los olmpi-
cos jams dejaron de adorar a esta raza de hombres,
ya que eran como el propio rayo de Zeus: brillaban
y desaparecan en un instante, pero su paso por el
mundo era poderoso y devastador.
ARTE Y PODER
19
8
La imitacin es el gesto ms peligroso para el orden del mundo, por-
que tiende a borrar los lmites. De la misma manera que Platn quiso
expulsar a los poetas, pese a amarlos, de la ciudad, tambin Zeus quiso
ver a los hroes, pese a amarlos, exterminados sobre la tierra. Ahora
deban desaparecer, antes de que acabaran por pisotear la tierra con la
misma despreocupacin con que los olmpicos la haban pisoteado
antes que ellos. Ibid, p. 321.
II. ARTE Y PODER EN ROMA
La Columna de Trajano y del Foro
del mismo nombre, Litografa (1891),
en http://commons.wikimedia.org/wiki/
Image:ForumRomanumRoma.jpg
21
II. Arte y poder en Roma
La gnesis de la civilizacin romana se remonta a fi-
nales del siglo VII a.C., con la instauracin de una
monarqua etrusca que unific y urbaniz los asen-
tamientos agrcolas instaurados por los latinos sobre
las colinas que circundaban un remanso del ro Tber.
Los etruscos transmitieron a los romanos sus creencias
religiosas, su estilo arquitectnico y la institucin del
servicio militar. Con el paso de los aos la monarqua
etrusca entr en franca decadencia y fue sustituida por
una Repblica de tipo oligrquico. De modo que la in-
cipiente Repblica romana conserv en su propia
cultura muchos elementos de la etrusca, que le permi-
tieron expandirse por toda la pennsula italiana hacia
el 500 a.C.
Con el aumento del podero romano hubo la ne-
cesidad de crear una mitologa que justificara su papel
dominante y hegemnico en la regin. Y ante el res-
quemor de los dioses griegos, los romanos adoptaron
como padre fundador de su estirpe al troyano Eneas
(hijo de Venus), quien al llegar a Italia, se cas con La-
vinia, hija de Latino, rey del Lacio. La unin matrimonial
entre Eneas y Lavinia trajo como consecuencia la fun-
dacin del pueblo romano. Cuenta la leyenda que R-
mulo y Remo, descendientes de esta clebre pareja y
amamantados por la Loba Capitolina, fundaron Roma
en el 753 a.C.
En el 133 a.C. Roma se haba convertido en una
potencia poltica y militar que dominaba el Mediterrneo,
situacin que le permiti entrar en contacto directo
con la cultura griega, adoptando numerosos ele-
mentos de sta. La religin romana incorpor los dioses
griegos a la suya. Tomemos como ejemplo la Trada
22
Capitolina: Zeus se convierte en Jpiter, Hera en Juno
y Atenea en Minerva. El santuario edificado en lo alto
de la colina del Capitolio, dedicado a la Trada Capi-
tolina, se convirti en el ms importante centro de
culto del Estado romano y la sede de las ms impor-
tantes ceremonias oficiales. La especialista Ada Ga-
bucci nos dice que la principal divinidad de la Trada
era Jpiter, [] padre y seor del cielo, de cuya voluntad
dependa la suerte de los pueblos, protector del Es-
tado romano que l haba designado para dominar el
mundo. A su lado estaba Juno, reina del cielo y de los
dioses, y Minerva, una deidad ligada a la guerra, pero
sobre todo una divinidad sabia, protectora de artes y
oficios, que presida las tareas femeninas y doms-
ticas.
9
Los ingresos que generaron las conquistas esti-
mularon en los romanos la pasin por el lujo. Y el
conocimiento del arte griego hizo que surgiera el per-
sonaje del entendido o conocedor. Muchos romanos
ricos Cicern, por ejemplo recopilaron grandes co-
lecciones de esculturas griegas originales. Sin em-
bargo, los originales eran cada vez ms difciles de
conseguir, y esto aument la demanda de copias. Jus-
tamente este fenmeno es la base de nuestros cono-
cimientos en materia de arte griego. Los romanos se
beneficiaron de la fuerza propagandstica de las im-
genes griegas. Los smbolos de riqueza y poder hel-
nicos fueron retomados como base de su poltica de
expansin imperial, usando los rdenes griegos (d-
rico, jnico y corintio) para sus propias estructuras
arquitectnicas: foros, baslicas, acueductos, arcos triun-
fales, panteones, coliseos, esculturas, etc. Ejemplos ex-
traordinarios que conjugan la relacin del arte con el
poder, y que analizaremos ms adelante, son el Foro
ARTE Y PODER
23
9
Gabucci, Ada, Roma, Barcelona, Mondadori Electa, 2006, p. 92.
y la Columna de Trajano. Por otro lado, los generales
romanos victoriosos amasaban grandes fortunas y,
como gobernadores de provincia, detentaban poderes
excesivos. Se estimul el crecimiento de ambiciones po-
lticas que no podan satisfacerse en el sistema repu-
blicano, basado principalmente en la austeridad y el
sentido del deber: La lucha por el poder entre Pom-
peyo, fiel a los ideales republicanos, y Julio Csar,
conquistador y gobernador de las Galias, que quera
centralizar todos los poderes en sus propias manos,
desemboc en la guerra civil, que comenz en el 49
a.C. Csar result vencedor, y se hizo nombrar dictador
por diez aos. En febrero del 44 a.C. acept el nom-
bramiento de por vida. Est decisin le result fatal:
un mes ms tarde caa asesinado. A ello sigui una
nueva guerra civil.
10
La guerra civil que desat el asesinato de Csar
termin con la victoria de Octavio sobre Marco Antonio
y Cleopatra en el siglo I a.C. En efecto, con el apoyo del
Senado Octavio se erigi como seor indiscutible
del Imperio, y en el 27 a.C., el Senado le otorg el t-
tulo de Augusto. En cuarenta y cinco aos de gobierno
Augusto transform la maquinaria estatal romana, im-
primindole a la institucin imperial un sello que dur
ms de dos siglos. La historiadora Mary Hollingsworth
escribe que tras los aos tumultuosos de guerra civil,
volvieron la paz y la estabilidad. La ambicin personal
haba sellado el destino de Csar. Augusto trat de ga-
narse la confianza de los ciudadanos poniendo nfasis
en las virtudes republicanas de la templanza y el respeto
por la tradicin. Reconoci la importancia de las artes
como soporte propagandstico para el nuevo rgimen:
a su poltica de promocin de las artes debemos obras
24
10
Hollingsworth, Mary, El arte en la historia del hombre, Barcelona, Edi-
ciones Serres, 1991, p. 78.
como la Eneida de Virgilio, que inspirndose en la
poca homrica trata de la fundacin y el destino de
Roma. El lujo inaudito de la Roma preaugusta haba
sido duramente criticado por los partidarios del ideal
republicano, entre ellos Cicern; este tema se convirti
en motivo central de la imagen augusta. [] La moral
romana triunf sobre la decadencia extranjera. Con el
mismo espritu, Vitrubio impuso a la arquitectura
griega una estructura de tipo tico. Basndose en el
concepto de decoro arquitectnico, estableci reglas
precisas para el uso de los rdenes. [] La concepcin
vitrubiana dio nuevo impulso a la edificacin monu-
mental. [] Al seguir las reglas de Vitrubio se evitaba
la corrupcin inherente al uso arbitrario de una orna-
mentacin demasiado ostentosa.
11
Ciertamente la res-
tauracin del orden poltico y la capacidad de las
instituciones romanas para mantener la paz, con base
en su superioridad militar, fueron tpicos sustanciales en
la campaa propagandstica para celebrar la Pax Au-
gusta. Con este propsito es que Augusto encarg un
altar dedicado a la paz: el Ara Pacis Augustae.
Ahora bien, la historia ha considerado al hombre
romano como autnticos guerreros, versados en el
arte de las armas y del combate. La maquinaria militar
romana se impuso a lo largo y ancho de todo el
mundo antiguo. El pensador Vegecio deca que si
quieres la paz, preprate para la guerra. En efecto, la
guerra fue la piedra angular de la poltica romana en
el extranjero. De ah, pues, que se les haya conside-
rado como los seores de la guerra. El especialista
Moses Hadas afirma que el ejercito permanente de
Roma no tuvo rival durante siglos. Para su mquina mi-
litar los romanos adoptaron armas y tcticas dondequiera
las encontraronde los macedonios, los cartagineses,
ARTE Y PODER
25
11
Ibd. pp. 79-80.
los espaoles. Pero la fuerza del ejrcito estribaba en
sus hombres. Los romanos haban nacido para la guerra.
La aristocracia produca generales tan brillantes como
Julio Csar y Pompeyo. El pueblo proporcionaba una
intrpida infantera. Los guerreros luchaban, dijo Jo-
sefo, historiador judo que sobrevivi un sitio romano,
como si sus armas estuvieran permanentemente unidas
a ellos.
12
Los romanos eran verdaderos maestros en
la guerra de sitio y tenan una infinidad de recursos
que a la fecha se siguen utilizando: contaban con un
temible arsenal, muy avanzado para la poca, como
las catapultas, los mortferos arcos y la artillera pe-
sada; eran excelentes en el asalto a las murallas; apro-
vechaban al mximo las evoluciones sobre el terreno; y
eran muy verstiles y efectivos flanqueando una fa-
lange.
Por otro lado, es importante destacar que el sis-
tema administrativo y cultural romano se impuso en
todo el Imperio. Y si bien es cierto hubo una con-
quista militar, tambin es cierto que hubo una fase de
colonizacin y civilizacin. Se crearon escuelas en las
que se enseaba latn, historia, ciencia y filosofa. Asi-
mismo, los recursos locales fueron aprovechados por
la tecnologa romana y se introdujeron nuevas tcnicas
agrcolas. El comercio floreci, los mercados crecieron
en nmero y dimensiones. [] El poder del imperio
se consolid mediante una fuerte dedicacin a la
construccin de puertos, caminos y puentes. En las
regiones menos desarrolladas de Europa occidental la
urbanizacin constituy el elemento esencial del pro-
ceso de civilizacin. La construccin sistemtica de
acueductos asegur la supervivencia de las nuevas
26
12
Hadas, Moses, La Roma Imperial, en la coleccin Las grandes pocas de
la humanidad. Historia de las culturas mundiales, Holanda, Time-Life
Internacional, 1967, p. 89.
ciudades. La mentalidad de los romanos era especial-
mente prctica. [] El arco y la bveda ya eran cono-
cidos en el Oriente Medio, pero slo en la arquitectura
romana alcanzaron una importancia fundamental.
13
Adems, combinaron los rdenes griegos jnico y co-
rintio, para crear un cuarto orden: el compuesto. En
fin, los emperadores romanos patrocinaron el arte y la
arquitectura con gran estilo y podero. Sin embargo,
sigui habiendo excesos. Nern (54-68 d.C.) expres
su propio poder sin empacho alguno. El inmenso pa-
lacio que se mand construir fue llamado por el pueblo
Domus Aurea (casa de oro), precisamente por la ex-
travagancia y el derroche de sus decoraciones. A
Nern le sucedi Vespasiano (69-79 d.C.), un militar
de origen popular que reestableci los ideales repu-
blicanos de Augusto y se empe en borrar todo re-
cuerdo de Nern. Por ejemplo, construy un enorme
anfiteatro conocido como Coliseo romano, sobre el
rea que haba ocupado la Domus Aurea. Enseguida
sobrevino la poca de los Antoninos o La Era de los
Cinco Emperadores Excelentes: Nerva, Trajano,
Adriano, Antonio Po y Marco Aurelio. Con ellos el
imperio romano alcanz el pinculo del poder y la
prosperidad y, en general, siguieron el ideal republi-
cano de Augusto. Fueron emperadores al servicio de
los ciudadanos, que ponderaron la virtud cvica y los
asuntos pblicos.
En este punto quiero destacar la figura de Trajano
(98-117 d.C.). La construccin del Foro que le encarg
a Apolodoro y la Columna, que llevan su nombre, son
ejemplos muy pertinentes para entender la relacin entre
el arte y el poder en la historia de la humanidad.
Veamos: Con las riquezas que haba reportado el
botn obtenido en la conquista de la Dacia, Trajano
ARTE Y PODER
27
13
Op. cit. Hollingsworth, pp. 85-86.
traz un grandioso proyecto urbanstico concebido
como un autntico centro administrativo del Estado
romano. Y en un rea ya densamente edificada entre
el Foro Romano y las colinas posteriores, construy
un nuevo foro de dimensiones ciclpeas y un gran
ncleo comercial. Dmosle la palabra al historiador
del arte William Fleming para que nos describa el
excelso Foro: Poco despus de su entronizacin
como emperador en el ao 98 de la era cristiana, Tra-
jano comenz a dar forma a un gran proyecto en
Roma: la construccin de un nuevo foro. [] El pro-
yecto de Trajano era tan ambicioso que equivala a
todos los antiguos foros juntos, y todas las construc-
ciones cubran un rea de 25 acres. Sobra decir que su
magnificencia era equiparable en todos aspectos a
su tamao. Trajano confi el proyecto a Apolodoro,
un arquitecto e ingeniero griego de Damaso. [] El
conjunto arquitectnico estaba dividido por un eje
central, que iba del centro de un gran arco, dividiendo
en dos partes iguales el rectngulo, cruzaba la entrada
de la baslica hasta alcanzar la base de la columna y
por ltimo ascender por las gradas del templo, hasta
el altar en la parte trasera. [] La entrada al foro se
haca por un triple arco majestuoso en un gran cua-
drngulo empedrado, rodeado por tres lados por una
pared y un peristilo,
14
y en el cuarto por la Baslica
15
Ulpia, cuyas entradas estaban exactamente enfrente
de las del arco. En el centro justo del enorme patio
abierto estaba una impresionante estatua ecuestre de
bronce, de Trajano. [] El gran interior rectangular
de la Baslica Ulpia, llamada as en honor de la familia
28
14
Peristilo es un trmino arquitectnico que se refiere a una galera de
columnas que rodea un edificio o parte de l.
15
El trmino Baslica se aplic en realidad a los grandes edificios pblicos
y equivale ms o menos al empleo que se hace hoy en da del trmino
sala de cabildos, para sealar un sitio de reunin.
de Trajano, se caracteriz por un peristilo doble en el
orden corintio que rodeaba por completo al edificio
sosteniendo una galera y una segunda hilera de co-
lumnas que a su vez sostenan la armazn de vigas
del techo. Esta gran sala central era el sitio general de
reunin, al igual que el centro de negocios. Los grandes
nichos interiores semicirculares llamados bsides, tal
vez techados con bvedas hemisfricas y separados
de la sala central por cortinas, albergaban las cortes le-
gales. [] Detrs de baslica haba dos bibliotecas, una
para los pergaminos griegos y otra para los latinos,
separadas por un patio en que estaba la base de la
columna de Trajano.
16
As, pues, el Foro de Trajano fue, sin duda, el l-
timo y el ms grandioso de los foros imperiales de
Roma. Su edificacin coincidi con el momento de m-
xima expansin del Imperio y de mximo desarrollo
demogrfico de la ciudad. Imagnense, Roma tena apro-
ximadamente un milln y medio de habitantes. Cier-
tamente el Foro fue financiado con el dinero obtenido
en la campaa militar realizada en Dacia, conmemo-
rado por los relieves propagandsticos de la Columna
Trajana y por las estatuas de prisioneros dacios que
sostenan como caritides el ltimo piso del foro. Tra-
jano hizo nfasis en un programa integral que se fun-
damentara en lo econmico, lo jurdico, lo militar, lo
cultural y lo religioso del mundo romano: El Foro,
que comenzaba con un centro mercantil y sitio para
transacciones comerciales, continuaba con un sitio
para grandes reuniones y los palacios de la justicia, para
despus pasar a sitios de contemplacin tranquila, es-
tudio en las bibliotecas y la lectura de la historia militar
y de conquista en forma visual en la columna, y el
ARTE Y PODER
29
16
Fleming, William, Arte, Msica e Ideas, Mxico, Mc Graw-Hill, 1993, pp.
63-66.
recorrido terminaba en la tranquilidad absoluta del re-
cinto para veneracin del emperador y el culto de los
dioses.
17
Cabe mencionar que la religin romana se
basaba en la veneracin de los antepasados. Por ello, la
divinizacin de los emperadores estaba ms relacio-
nada con la institucin imperial y no tanto con la po-
sesin de poderes divinos por parte del soberano. En
lo pblico, la religin de Estado significaba un acto
de sumisin a la autoridad de Roma y un acto decla-
rado de fidelidad a los deberes cvicos romanos. En lo
privado, en cambio, el ciudadano poda venerar a los
dioses que quisiera, lo cual permiti que sobrevivieran
los cultos locales, consolidando as un sistema eficaz
de dominacin romana.
Las imgenes de poder fueron muy recurrentes
en el arte romano. La arquitectura fue siempre parte
sustancial de la propaganda del podero imperial. To-
memos como ejemplos los arcos triunfales y los
acueductos a lo largo de todo el Imperio (en Italia,
Francia, norte de frica y Asia) o el imponente Coliseo
Romano, con cabida para cincuenta mil espectadores
en sus gradas. Ahondemos ahora en la Columna Tra-
jana, como un ejemplo de arte y poder. Para celebrar
la victoria de Trajano en dos campaas contra los dacios,
en la zona geogrfica del bajo Danubio, lo que hoy es
Rumania, el Senado y el pueblo romano acordaron
construir una columna monumental en el Foro de Tra-
jano. Fue colocada en el espacio abierto afuera de la
Baslica Ulpia, entre las dos bibliotecas. El dimetro
de la columna flucta de cuatro metros, en la base del
ntasis, a un poco ms de tres metros, en la parte su-
perior. Tiene una altura total de casi cuarenta y tres
metros, considerando la base de seis metros, el fuste
de treinta y dos metros, y una estatua colosal de ms
30
17
Ibd. p.67.
de cuatro metros de Trajano. Esta estatua hace mucho
tiempo que desapareci y fue substituida por otra de
San Pedro. La columna es de orden drico y est
construida en varias secciones de mrmol blanco. En
su interior tiene una escalera de caracol que asciende
hasta la punta, recibiendo luz por pequeas claraboyas
que se hunden en el friso. Cuenta la tradicin, que
Trajano eligi el monumento como su tumba y sus ce-
nizas fueron depositadas en una cmara en la base de la
columna. Mediante un friso en espiral en toda la co-
lumna, Trajano decidi proclamar sus victorias contra
los dacios. El afamado historiador del arte Ernst H.
Gombrich nos dice que el emperador romano erigi
una gran columna para mostrar en una crnica pls-
tica sus guerras y sus triunfos en la Dacia (la Rumania
actual). All se ve a los legionarios romanos embar-
cando, acampando y combatiendo. Toda la habilidad
conseguida durante siglos de arte griego es aprovechada
en este prodigio de reportaje de guerra. Pero la impor-
tancia que los romanos concedieron a una cuidada
representacin de todos los detalles, y a la clara na-
rracin que fijara los hechos de la campaa, contri-
buy a cambiar el carcter del arte. Ya no fue el
propsito ms importante el de la armona, el logro de
la belleza o la expresin dramtica. Los romanos eran
gente prctica y se preocupaban menos que los griegos
de las cosas bellas.
18
La columna es una especie de reportaje de guerra,
que se puede leer de izquierda a derecha. En efecto,
en una franja continua de 1.25 metros de ancho y
aproximadamente 200 metros de largo, se narran en
una especie de exaltacin propagandstica las dos
campaas contra los dacios. Aparecen ms de 2,500
figuras humanas y muchas representaciones de caballos,
ARTE Y PODER
31
18
Gombrich, Ernst H., Historia del Arte, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 86.
barcos, vehculos y equipo de guerra de todo tipo.
Evidentemente el hroe de la crnica es Trajano, quien
aparece como el guerrero civilizador que defender a
Roma contra la embestida de los brbaros, comandados
por el rey dacio Decbalo. Los relieves parecieran ser
una especie de literatura visual, que describen la his-
toria a travs de escenas simultneas o continuas. En
definitiva, narra hechos histricos corrientes, con el
fin de emplear las imgenes como propaganda oficial.
El artista o los artistas que elaboraron la columna
echaron mano de mltiples recursos, ya sea mediante
noventa apariciones separadas de Trajano para denotar
sus virtudes y atributos, apareciendo de tamao
mucho mayor que la de las personas que le rodean,
o el empleo ocasional de un rbol, una montaa o un
edificio para separar una escena de otra. Este recurso
de relieve en espiral, dice Fleming, ha sido compa-
rado justamente con la forma de un papiro desenro-
llado, o un rollo de los pergaminos que los romanos
cultos estaban acostumbrados a leer. [] La impresin
que ejerce en el observador es tan viva, que ante sus
ojos pasan las imgenes de la campaa como si acom-
paase a Trajano. [] A pesar del contenido narrativo
directo, el estilo no es realista. Para lograr sus efectos,
el artista dependi de un grupo de smbolos elabo-
rados con tanto cuidado, como las palabras empleadas
por los escritores picos. El empleo de una serie de
lneas ondulantes, por ejemplo, indica el mar; un trazo
dentado en el horizonte denota una montaa; un gi-
gante que emerge del agua representa un ro; una
pared puede significar una ciudad o un campamento;
una figura femenina cuyos vestidos estn plegados en
forma de luna nueva, seala al observador que es de
noche. [] Gran parte de la obra parecer burda si se la
compara con las esculturas de los artistas helensticos
32
que an trabajaban en Roma, pero este relieve es, de
modo difano e intencional, un ejemplo del arte po-
pular romano y como tal estaba dirigido a las grandes
masas del pueblo que no estaban acostumbradas a re-
cibir informacin ni deleite por medio de los libros.
19
La influencia directa de este tipo de narracin propa-
gandstica la podemos encontrar en los mosaicos que
relatan la historia de Cristo en la iglesia de San Apolinar
el Nuevo, en Ravena; en los tapices de Bayeux, que
describen la historia de la conquista normanda de In-
glaterra; en los frescos de Giotto, sobre la vida de san
Francisco de Ass; en los murales del techo de la Capilla
Sextina, realizados por Miguel ngel; en la rplica de
la Columna de Trajano encargada por Napolen, en la
plaza parisina de Vendme; e incluso podemos en-
contrar rastros de esta tcnica en el cinematgrafo.
En suma, la cultura romana expandi el horizonte
de las artes para incluir no slo las obras que es-
taban destinadas al hombre culto, sino tambin aquellas
obras que acercaran a las masas y a las multitudes. Y
los dos criterios que primaron en el mundo romano
fueron la habilidad para la organizacin en la esfera
pblica y el claro espritu de utilitarismo. Esto queda
demostrado en la concepcin de las artes como medio
para el deleite del pueblo y como solucin para los pro-
blemas prcticos. En pocas palabras, los romanos im-
primieron gran importancia a la res pblica. No por
nada escribi Marco Aurelio en su celebrrimas Medi-
taciones: Si no conviene, no lo hagas; si no es cierto, no
lo digas; provenga de ti este impulso.
20
ARTE Y PODER
33
19
Op. cit. Fleming pp. 71-72.
20
Marco Aurelio, Meditaciones, Espaa, Editorial Gredos, 1994, libro XII,
13, p. 211.
III. LA HERENCIA BIZANTINA
Cristo Pantocrtor, mosaico bizantino del siglo
XIII, Iglesia Agia Sofa, Estambul, en
http://es.wikipedia.org/wiki/
Imagen:Christ_Hagia_Sofia.jpg
35
III. La herencia bizantina
Cuando hablamos de Bizancio, Constantinopla o Im-
perio Romano de Oriente, como se ha conocido a este
lugar, nos percatamos que forma parte de una estruc-
tura histrica ms amplia: la civilizacin romana. As
es, a la cultura bizantina se le ha identificado dentro
de esta ltima como un mundo especfico, en mayor
o menor medida fiel a sus orgenes. Recogiendo los
sealamientos de Edward Gibbon en la Historia de la
decadencia y ruina del Imperio romano (1776-1788),
Bizancio representa un largo eplogo, una agona de
mil aos, de lo que qued del otrora poderoso y crea-
tivo Imperio Romano. Sin duda, estamos ante una in-
terpretacin tpicamente occidental, de desarrollo
lineal, que juega con el esquema progreso-estanca-
miento-decadencia enmarcado en criterios racionales
y optimistas derivados de nuestra Ilustracin. Un pe-
riodo tan largo no puede calificarse como decadente.
Como todo periodo histrico el bizantino tuvo sus
luces y sus sombras.
Por otro lado, hay historiadores que, observando
los hechos concretos, desnudos, sobre todo de la historia
poltica y religiosa, asemejan este Imperio a cualquier
otro de los orientales, donde sobre un fondo de inercia,
de inmovilismo que atenta contra un logos histrico,
se suceden asesinatos, guerras civiles, momentos de
expansin y contraccin que no modifican en profun-
didad nada (aqu estar por ejemplo Toynbee, que
habla de una sociedad petrificada). Frente a estos
planteamientos destaca Franz Georg Maier, quien rei-
vindica su tratamiento en lo que tiene de estructura
original, no dependiente de otras culturas en esencia, y
en lo que tiene tambin de sociedad viva, creativa,
36
capaz de darse a s misma unos modelos nuevos y de
irradiarlos hacia los pueblos circundantes con gran
xito. La prueba de ello est en la dificultad de fijar los
lmites territoriales y los cronolgicos. En cuanto a lo
primero, es evidente que el momento de mayor ex-
tensin territorial de orden poltico fue la poca de
Justiniano, que logr hacer de nuevo del Mediterrneo
un Mare Nostrum (con la salvedad del arco entre
Alicante y el Rdano); apenas le faltaban las Galias,
Britania y Mauritania para recomponer el antiguo Im-
perio en sus fronteras mximas. Por el contrario, en el
declive de su podero Bizancio se vio reducido nica-
mente a la capital, consideraron quizs algunos centros
semiautnomos (Epiro, Morea, Trebisonda). Ahora
bien, si adoptamos un criterio cultural, el mbito es-
pacial es mucho ms grande, pues incluira tambin a
Rusia, que siempre se ha considerado su heredera (la
Tercera Roma). Por consiguiente, lo bizantino pe-
netr all donde nunca pudo hacerlo el clasicismo
anterior.
Estas diferencias territoriales, junto con las deri-
vadas de la historia poltica, dificultan del mismo
modo la fijacin o cronologa Cundo empieza su
historia? Bizancio, como colonia griega, ya exista
mucho antes de la conquista romana. Simplemente
cambi de nombre y de valor cuando Constantino la
eligi en 324 pera sustituir a la vieja Roma. Por ello se
ha dicho, paradjicamente, que el Imperio Bizantino
surge desde el momento en que Bizancio deja de lla-
marse Bizancio. Otras fechas claves son las siguientes:
el ao 395, cuando Teodocio divide el Imperio entre sus
hijos; el ao 476, pues a partir de entonces slo habr
un emperador, que asumir adems un nuevo papel;
el ao 527, con Justiniano en el poder, pero tiene la
desventaja de que, lejos de tratarse de un Estado con
ARTE Y PODER
37
objetivos especficos, es una Renovatio Imperii, es
decir, representa una identificacin excesiva con el
antiguo Imperio; el ao 610, cuando Heraclio asume
el mando; o, finalmente, cuando treinta aos despus de
ste se pierden las provincias ms ricas.
En este momento cabra preguntarse qu trascen-
dencia habra que atribuirle al Imperio de los Pale-
logos despus de la censura impuesta por el Imperio
latino. Si la posterior prdida territorial y la hegemona
comercial italiana privaron a Constantinopla de su
autonoma econmica y de su dominio poltico, no es
impropio hablar de un postbizantinismo, de una
verdadera agona, ahora s, de doscientos aos. Surge
la tentacin, en sentido contrapuesto, de ver en el fla-
mante Imperio Otomano una continuacin simple y
llana del Bizantino: un imperio de Estambul-Constan-
tinopla-Bizancio con los mismos enemigos exteriores,
con una estructura estatal copia de la anterior, con una
iglesia ortodoxa griega ms cmoda bajo el mando
del sultn que sometida a un Papa.
Considerando lo anterior, me atrevo a decir que la
identidad bizantina se localiza en su papel de puente
cultural entre Oriente y Occidente. Veamos: el cristia-
nismo, la tradicin clsica, pero tambin las formas de
origen asitico adoptadas por el Estado, le hacen sin-
tetizar elementos diversos teniendo por resultado una
cultura vigorosa y expansiva. Esa es su funcin hist-
rica, sin la cual hoy no se entenderan los fundamentos
de la cultura eslava o de la Rusia profunda, por ejemplo,
ni muchas de las particularidades del mundo islmico
cercano.
La capacidad de supervivencia del mundo bizan-
tino fue asombrosa. La autoridad imperial, con todos
los problemas que conllevaba el sistema electivo casi
siempre en manos del ejrcito fue slida, aceptada
38
por el pueblo como imagen de un orden casi perfecto,
que reflejaba otro, el del mundo celestial: el Basileus
era el vicario de Dios en la tierra, era la garanta de la
proteccin divina. Para cumplir con su funcin, dispona
de un pequeo, pero excelente ejrcito, bien entre-
nado y eficaz, comandado por competentes generales,
algunos de los cuales conquistaron el trono por el mrito
de las armas (por ejemplo, Heraclio o Nicforo Focas).
La administracin, sin ser perfecta la corrupcin era
una plaga extendida, dispona de funcionarios com-
petentes, especializados y con sus atribuciones bien de-
limitadas; siendo por ello una maquinaria que no dej
de actuar con eficiencia ni siquiera en los momentos de
caos poltico. Cabe destacar que apenas se realizaron
reformas administrativas y las que se adoptaron se de-
bieron sobre todo a las circunstancias. La reforma ms
importante aconteci en el siglo VII: sobrevino la pr-
dida de las provincias del sur a manos del Islam y se
presentaron ataques cada vez ms peligrosos de los
eslavos, provocando que se acortara el territorio y que
se hiciera imperioso la defensa de las fronteras; en
consecuencia se determin la creacin de los themas,
unidades administrativas bajo un solo mando militar y
civil (se rompe as con lo establecido en el Imperio
tardo-romano), con una base campesina de agricultores
libres dispuestos en todo momento a incorporarse
como guerreros a sus obligaciones de limitanei.
As pues, la cultura bizantina, en tanto amalgama
de elementos clsicos tardo-romanos, con una unidad
lingstica que estableci vasos comunicantes con
la religin y la enseanza en todos los niveles sociales,
realmente cohesion al hombre de su poca. Sin
duda, se puede hablar de una politeia christiana
como quintaesencia de la visin que los propios bi-
zantinos tenan de su mundo. El bizantino era una
ARTE Y PODER
39
persona con sincera participacin popular hasta en las
controversias relativas al carcter teolgico de la Iglesia
Ortodoxa. Esta hegemona aglutinante de la religin
fue el factor decisivo a la hora de fascinar a los pueblos
eslavos e integrarlos para siempre en esta cultura.
Por eso lo bizantino no se debe adscribir a una deter-
minada etnia, ya que aport una esencia multitnica
y receptiva respecto a otros pueblos, y a su vez asimi-
lador de stos. Con ello demostr claras capacidades
de aculturacin.
Tradicin y cambio, conceptos antitticos, confluyen
aqu necesariamente. Los cambios se hicieron im-
prescindibles precisamente con el pretexto de conservar
la tradicin, pero en realidad dieron lugar a nuevas
formas que enriquecieron su cultura. De todos los ele-
mentos que componan esa tradicin, uno de ellos, el
tardo-romano reflejo del clasicismo, sufri tan
honda transformacin, que el resultado fue una rup-
tura en el terreno de la esttica: la religin se antepuso
a la belleza. El arte se convierte as en una forma de
visualizar lo invisible, de representar el mundo ce-
lestial a travs de los iconos y, al mismo tiempo, ex-
presar la majestuosidad hiertica y la potencia creativa
de la divinidad. Y cuando se tuvo que elegir entre la
utilizacin de las imgenes, herencia cultural del hele-
nismo, y la supresin de stas en nombre de la fidelidad
a la letra del Antiguo Testamento, los iconoclastas per-
dieron la batalla: no se poda prescindir de la imagen, de
la representacin plstica, por ser un factor indispen-
sable para las vivencias religiosas.
Es importante sealar que se suscitaron contra-
dicciones, que tensionaron y debilitaron al Imperio
bizantino. Son dos las ms significativas: la existencia,
frente a la ortodoxia, de una masa de fieles monofisitas
(especialmente en Siria y Egipto), y el poder de los
40
grandes terratenientes. Perseguidos por el emperador
y considerados herejes, los monofisitas vern su sal-
vacin, como luego los bogomilos, en la conquista
musulmana, a la que contribuyeron. Por su parte, los
terratenientes mantuvieron una pugna constante con
la burocracia imperial, ganando la batalla con la deca-
dencia del poder poltico.
Ahora bien, esta situacin tambin tuvo dos conse-
cuencias positivas: evit, por un lado, un absolutismo
desptico y, por otro, impidi la feudalizacin a la
manera de la Europa Occidental.
En suma, bizantinismo nos suena, habitual-
mente, a disquisicin intil, floritura verbal estril, carcasa
vaca y categorizacin del detalle. Muchos ejemplos
avalan esta versin, que por algo existe. Sin embargo,
tambin bizantinismo es sutileza de lenguaje, pen-
samiento racional de rigurosa estructura, esplendor
litrgico capaz de conmover los espritus, habilidad
diplomtica, eficiencia tcnica, potencialidad regene-
radora y apertura al exterior. No en vano hoy casi
media Europa se considera su heredera y mantiene su
cultura como patrimonio irrenunciable.
ARTE Y PODER
41
IV. MONASTERIOS, PEREGRINOS,
CONQUISTADORES Y CRUZADOS
Iglesia de San Martn en Frmista (Palencia), en
http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:San_Mart
%C3%ADn_de_Fr%C3%B3mista.JPG
43
IV. Monasterios, peregrinos,
conquistadores y cruzados.
I. Introduccin
Al ocuparse del tema de monasterios, peregrinos, con-
quistadores y cruzados hay que tomar en cuenta que
necesariamente habr ciertos traslapes, por la nece-
sidad de referirse a aspectos que van desde la Anti-
gedad Clsica
21
hasta la Edad Media.
22
As pues, se
debe recordar que nada en el arte es original, ya que
siempre hay una transferencia de temas. Esto es par-
ticularmente importante en la relacin que existe entre
el arte y el poder y su encrucijada comn, que es el
mecenazgo: el arte como producto de quien lo est
propiciando.
Como la Historia la escriben los vencedores no
hay que olvidar la vieja mxima popular de que Dios
ayuda a los buenos cuando son ms que los malos,
no necesariamente el ms poderoso o el ms rico es el
que gana una batalla. De ah, pues, que el reflejo
del poder en el arte se manifieste como algo comple-
tamente subjetivo. Se tratar aqu de dar algunos
ejemplos para ilustrar este concepto.
Ahora bien, para ocuparse del periodo de la Edad
Media, necesariamente tendr que hacerse referencia
a la historia de la religin, al devenir del cristianismo.
Ciertamente a los santos hay que considerarlos como
personajes en los que confluye el poder a veces
44
21
poca caracterizada por la plenitud de las civilizaciones griega y ro-
mana, del siglo VIII a.C. al siglo V d.C.
22
Periodo histrico de alrededor de mil aos que inicia en el siglo IV
d.C., con la fundacin de Constantinopla, y concluye en 1492, con el
descubrimiento de Amrica.
no slo religioso sino tambin poltico, pues ejercen
el poder y tambin han llegado hasta la actualidad
como una consecuencia del poder. Puede hacerse esta
afirmacin, porque si no tuvieran culto, los santos seran
transparentes. Esto lleva a decir que, en cierta medida,
hay un ejercicio de manipulacin del poder por el
culto a los santos.
Otros conceptos que se manejarn en este texto
son los de hagiografa, iconografa e iconologa. Como
es sabido, la hagiografa es lo relativo a la biografa de
los santos. Para la santificacin de un personaje debe
llevarse a cabo un proceso cannico, en el que la
Santa Sede establece un comit con un fiscal (cono-
cido como el abogado del diablo) y un abogado de-
fensor, que revisan que el individuo en cuestin haya
posedo suficiente virtud y que a l puedan directa-
mente atribuirse hechos milagrosos. Existen crnicas
como por ejemplo las Floss Sactorum,
23
donde se han
recopilado las vidas y hechos de distintos personajes,
algunos de los cuales ni siquiera queda la certeza de
si tuvieron o no existencia real, pero acerca de los
cuales se ha conservado alguna evidencia. Puede ser
un documento antiguo o la lpida de una tumba, pero
se hace alguna referencia a un hecho milagroso.
Tambin ha llegado hasta nuestra poca un conjunto de
vidas de santos, conocido como La leyenda dorada,
que es una recopilacin escrita por Jacobo de la Vo-
rgine.
24
Otra fuente interesante es lo que conocemos
como las Actas bolandistas: Jean Bolland fue un sa-
cerdote jesuita que tom a su cargo la magna obra de
recopilar vidas de santos en Amberes, a partir de 1643.
Estos trabajos se han seguido realizando y se publican
ARTE Y PODER
45
23
Flores de santidad, en latn.
24
Monje dominico italiano, que lleg a ser obispo de Gnova entre
1250 y 1280.
hasta la actualidad. Por textos como los mencionados,
conocemos a santa Prisca, a santa rsula, a san Cris-
tbal y a otros tantos ms.
Como muchas de estas fuentes se basan en le-
yendas, aparecen una serie de personajes difciles de
comprender bajo la perspectiva del hombre moderno:
caballeros o ermitaos que representan modelos de
vida distintos a lo que se acostumbran en la actualidad.
En el devenir de los siglos, se encuentran una serie de
fenmenos que no siempre resultan de fcil interpre-
tacin, tal es el caso del recorrido que han sufrido las
reliquias de algunos santos o el caso de santos cuyo
culto pas de moda o inclusive desapareci de la n-
mina oficial de la Iglesia. Tambin se tiene el hecho de
que, algunas veces, la religiosidad popular ha llegado
a elevar a los altares a personajes cuya canonizacin
no ha sido ratificada. Se puede recordar en la Puebla
del siglo XVII a Catarina de San Juan, conocida como
la China poblana, cuya tumba tuvieron que ocultar las
autoridades religiosas, porque ya reciba culto. De lo
anterior se observa que, en ocasiones, la religiosidad
popular se contrapone con las disposiciones cannicas.
Un claro ejemplo de la manifestacin del poder
en el arte se puede observar en el conflicto de los
jesuitas contra don Juan de Palafox y Mendoza, durante
su gestin como obispo de la Puebla de los ngeles
a mediados del siglo XVII. El caso es muy interesante,
porque cuando Palafox muri en 1659, la gente deca
que era tan bueno, que haba hecho algunos milagros de
tipo domstico. Dado su reconocido misticismo, se
deca que mereca ser santo, por lo que se inicia el
proceso para llegar a la primera etapa, en la que se le
beatifica, pero la causa de canonizacin hasta la fecha
an no se termina dos siglos y medio despus,
por lo que nunca ha pasado a los altares y no puede
46
recibir culto de manera oficial. De hecho, hasta
nuestros das est detenido el juicio y, por lo tanto,
todos los documentos relacionados con la causa per-
manecen en cajas selladas. En este pleito entre dos
bandos los jesuitas contra Palafox, los mediadores
fueron los carmelitas, que siempre han sido cercanos al
obispo.
Desde el punto de vista del manejo de las imgenes,
en forma paralela a la hagiografa, es necesario men-
cionar a la iconografa, que se refiere a lo que una
imagen nos muestra desde un punto de vista formal.
Si slo se toma a la imagen para leerla en trminos
visuales, interpretando su composicin, se entrar en
el campo de la iconografa. En cambio, la iconologa
es el estudio filolgico de lo que la imagen representa,
sus antecedentes y lo relativo a otros aspectos, a veces
ms ocultos y no tan evidentes.
II. La vida eremtica
La vida religiosa no estaba formalmente organizada en
los primeros aos del cristianismo. Es por ello que apa-
rece el concepto de desierto, no tanto como referente
a un lugar especfico, ya que la acepcin toponmica
aparecer de manera posterior. En efecto, desierto se
refiere a aquel lugar donde las distracciones mundanas
no alteran la meditacin y donde se permite que cada
quien pueda vivir de acuerdo a la manera personal
en que logre tener un mayor acercamiento con la di-
vinidad. Lo mismo ocurre con los primeros religiosos
cristianos que con los budistas hoy en da: la medi-
tacin cristiana y la meditacin en otras corrientes fi-
losficas es realmente muy similar. El concepto de
desierto comenzar a explorarse gradualmente, por lo
que, en sus orgenes, el modelo es el retiro de Cristo
ARTE Y PODER
47
durante cuarenta das en el desierto, para enfrentarse
a su propia conciencia, aunque el texto bblico lo
presenta como las tentaciones del demonio.
En las representaciones sobre las Tentaciones de
Cristo siempre se encuentran elementos de la natura-
leza: un referente al agua como gnesis del uni-
verso y tambin como smbolo de nacimiento a la vida
eterna por el bautismo y una alusin a la soledad
como ambiente propicio para la meditacin y la re-
flexin en los valores espirituales. Puede recordarse
la penitencia de san Simn, conocido como el esti-
lita porque estuvo treinta aos viviendo en lo alto de
una columna. San Antonio Abad, san Pablo el ermi-
tao, san Jernimo, los ermitaos del desierto de
Tebas o la tebaida, todos ellos son personajes que se
recogen en un sitio aislado, en donde pueden meditar
y hacer actos de penitencia, como una oportunidad para
la purificacin espiritual y tambin corporal.
En el Museo Universitario de la B. Universidad
Autnoma de Puebla se conserva una serie de ermi-
taos, pintada probablemente por artistas flamencos,
quiz en el siglo XVII, aunque hasta pocas recientes
los cuadros fueron atribuidos al pincel de Diego de
Borgraf. El cuadro que representa a san Antonio Abad
es bastante curioso, debido a que en el tema de las
tentaciones es frecuente encontrar el smbolo de la lu-
juria, pero en este caso hay un ngel femenino, que
tiene unas alas como de nopal. San Antonio Abad y
san Pablo el ermitao son representaciones muy fre-
cuentes, que ejemplifican la vida eremtica temprana,
pues se encuentran inmersos en el aislamiento y la
meditacin. El primero de ellos se refugi en el desierto
desde los 18 aos de edad, y ah permaneci durante
toda su larga vida, pues muri a los 90 aos. Su amigo
Pablo el ermitao lo iba a visitar y juntos reciban
48
a un cuervo que les traa pan para alimentarlos,
cuando lo llamaban tocndole una campanilla. Esta
escena fue muy difundida como modelo de vida a lo
largo de la Edad Media y el Renacimiento. En la men-
cionada serie de cuadros que se encuentran en Puebla,
como en tantas otras sobre el tema de las vidas de
ermitaos, aparecen algunos personajes que alcanzaron
la santidad, pero que actualmente son muy poco co-
nocidos. Es el caso de Heleno, Quirino, Ciriaco, Onofre,
Zoerardo y otros ms, cuyo comn denominador es
que todos aparecen en medio de un paisaje boscoso,
con la silueta de una ciudad en lontananza, en la cer-
cana de un cuerpo de agua, y todos ellos estn le-
yendo, orando o en alguna forma de meditacin sobre
la banalidad de la vida terrenal y la profundidad de la
vida espiritual.
Es curioso sealar el anacronismo que se puede
encontrar en estas representaciones. En esta poca
temprana del cristianismo, la vida comunitaria an no
estaba organizada pues vivan en aislamiento, aunque
en la mayora de los cuadros aparece un personaje
principal acompaado de algn asistente. Adems,
se suelen representar leyendo libros, pero cabe recordar
que los libros no se imprimirn sino hasta el siglo XV,
por lo que en realidad se trata de textos manuscritos.
Existen referencias a personajes cultos y doctos en
las sagradas escrituras. No en balde san Jernimo
tambin pasa una parte de su vida como ermitao, en
meditacin y haciendo penitencia (una de sus repre-
sentaciones tradicionales de este santo es como un
viejo, vestido con escasas ropas, de carnes macilentas
y consumidas, golpendose el pecho con una piedra).
San Jernimo recibi el encargo en el ao 383 de
recopilar los textos religiosos y escribirlos en latn para
que los pudieran entender todos los que estuvieran
ARTE Y PODER
49
predicando. Por ello escribe la versin en latn vulgar
de ah el nombre de Vulgata que recibe su obra
de los libros, o sea lo que hoy conocemos como la
Biblia. Para realizar su obra, san Jernimo se retir al
desierto, donde tuvo la visin de un ngel que le dic-
taba los textos. Curiosamente, a este santo lo cuidaba
un len porque mientras meditaba en una ocasin
lleg un len con una espina en la pata y en agradeci-
miento porque el santo se la quit, el len se convirti
en su amistoso compaero. Cuando san Jernimo
muri, el len se encarg de darle sepultura.
San Benito de Nurcia es el primero que escribe
una regla para organizar la vida comunitaria, reflexin
que conduce a la conveniencia de hacer algunas pre-
cisiones etimolgicas. La palabra monje viene del
latn monacus, que quiere decir solitario. En la Edad
Media algunas de las agrupaciones religiosas van a
evolucionar, apareciendo las llamadas rdenes men-
dicantes, que viven de la limosna pblica (o mendi-
cidad). La palabra fraile se refiere a esta categora
de hermandad, por lo que se identifican como her-
manos entre s. El vocablo ermitao indica que el
personaje vive en una ermita,
25
refirindose a la eli-
minacin de los elementos superfluos que pueden
distraer al hombre de vivir intensamente su unin con
Dios. El convento se refiere a la residencia de una
comunidad de religiosos o religiosas; a partir del siglo
XIII se les designa tambin como monasterios. De
hecho, hay una diferencia entre los religiosos contem-
plativos, que estn dedicados a la oracin y trabajan
en soledad, y los que estn dedicados al apostolado
externo, que se dedican a la evangelizacin.
En algunas representaciones se advierte una inte-
resante dualidad, por ejemplo, puede encontrarse a
50
25
Del griego ergos, que quiere decir desierto.
santa Mara Magdalena, cuyos atributos son la vasija
de alabastro, con el aceite que utiliz para ungir los
pies de Cristo, y sus cabellos de prostituta redimida. Sin
embargo, no hay constancia de que ella hubiera practi-
cado una vida eremtica, a diferencia de santa Mara Egip-
ciaca, que pas muchos aos haciendo penitencia en
el desierto.
Existe un personaje que reflexion sobre la dife-
rencia entre los eremitas y los cenobitas, llamado san
Pafnuncio, que muere en el ao 346 d.C. l estuvo en
la tebaida, o sea el grupo de monjes que se van al
desierto en Tebas. En la opinin de este santo, cuando
los monjes estn solos no necesariamente son puros,
por lo que es el primero que decide escribir una regla
para organizar la vida comunitaria, de manera reglamen-
tada, dado que el objetivo era que los monjes pudieran
sobrellevar la vida aislada. Es as como se convierte
en el primero que analiza la diferencia entre la vida
eremtica (aislada) y la cenobita (comunitaria). Las
primeras comunidades son las seguidoras de san
Bruno, fundador de los cartujos en el ao 804. Su
regla no es ms que un conjunto de normas que or-
ganizan todos los aspectos cotidianos de la comunidad,
dejando algunos elementos de la vida aislada: los
monjes trabajan en su celda, meditan, y luego se renen
en grupo para el rezo conjunto y la comida compar-
tida. San Bruno establece una cierta democracia y
define la autoridad de un Abad. ste es el titular de la
abada, que puede dictaminar sobre cuestiones de disci-
plina y cmo realizar todas las tareas de la confrater-
nidad. A partir de los cartujos se forman otras
comunidades, como los monjes del cster que funda
San Roberto en el ao de 1098, y posteriormente san
Bernardo funda el primer monasterio benedictino
en Claraval; esta orden estuvo muy arraigada el
ARTE Y PODER
51
monasterio de Fluin se haba fundado desde el ao
900, hasta que desapareci durante la Revolucin
Francesa.
III. Clero secular y clero regular.
Una de las cosas que es difcil de entender es la dife-
rencia entre el clero secular y el clero regular. Recibe
el nombre de clero secular porque vive en el siglo; en
cambio, el clero regular tiene su vida reglamentada, o
sea organizada por una regla. Por ello, el clero secular
vive sin votos y el clero regular exige que stos se
pronuncien. Los tres principales votos son los de po-
breza, obediencia y castidad. Un cuarto voto es el de
adoracin a la Virgen, lo cual explica la razn por la
que encontramos representaciones de monjes francis-
canos en el siglo XVI que van vestidos de azul. Otro
voto es el de obediencia al papa, por lo que hay je-
suitas que se conocen como profesos, que son los
que profesan este voto.
El clero secular est encabezado por el papa, que
preside el escalafn de obispos, presbteros y diconos.
Los cardenales son obispos que reciben una distincin
especial, pues corresponden a un grupo colegiado
que se renen para elegir un pontfice entre ellos. Se
designan como arzobispos cuando se unen varias di-
cesis encabezadas cada una por un obispo. En el caso
de la capital de un pas, se establece adems una Ar-
quidicesis Primada, que es la ms importante de
ah su denominacin como primera, que normal-
mente est a cargo de un cardenal.
En cuanto al clero regular, el titular recibe distintas
denominaciones. A veces es un abad (asentado en
una abada) o puede ser prior, provincial, etc. La co-
munidad se rene en captulos una especie de
52
democracia, encabezada por el de mayor rango jerr-
quico en donde se ventilan todos los aspectos ad-
ministrativos y disciplinarios relativos a los integrantes
del grupo. Algunas rdenes no slo tienen el grupo
masculino, sino que tambin puede haber una comu-
nidad femenina y, ocasionalmente, grupos de laicos
que profesan cierto tipo de votos, los cuales reciben
la designacin de terciarios.
A partir del siglo XVI ya no se permiten nuevas
rdenes en el clero regular, cuyo auge abarca esen-
cialmente desde el ao 1200 hasta aproximadamente
el 1500. Con excepcin de los agustinos, es en este
periodo cuando surgen las rdenes mendicantes.
IV. Arte romnico y arte gtico
en la Edad Media.
A continuacin, se comentarn algunos ejemplos del
arte que corresponde al periodo medieval. Tanto la ar-
quitectura como la pintura en la poca bizantina
servirn como modelo para muchas de las manifesta-
ciones posteriores, como ocurre con el arte romnico.
Por ejemplo, un elemento muy frecuente lo constituyen
las mandorlas, o sea figuras con forma de almendra,
en cuyo interior se suele representar la figura de Cristo
o el Padre Eterno como presencia omnipotente (que
recibe la designacin latina de Pantcrator). Las figuras
suelen tener una fisonoma muy frontal, casi como si
fueran calcomanas pegadas al soporte de la pintura,
por ello, tal vez el rasgo ms representativo sea la
ausencia de perspectiva. Aunque sean frescos en c-
pulas octagonales, las figuras son totalmente frontales
y, en cuanto al color, suele emplearse nicamente en
las vestimentas, pues las carnaciones son de tonali-
dades pobres. En lo referente a los fondos de todas las
ARTE Y PODER
53
representaciones ya sean mosaicos o pinturas, se
suele utilizar el color dorado, pues se utiliza como
smbolo de lo incorruptible, es decir, como represen-
tacin de la pureza infinita.
Durante la poca de la reconquista asturiana de la
dominacin rabe surge lo que se conoce como el es-
tilo ramirense, impuesto por el rey Ramiro I de As-
turias. En realidad, corresponde a una modalidad
regional del arte romnico, caracterizado por arcos de
donde proviene la designacin estilstica, pues abreva
en el gusto que haba en el imperio romano por los
arcos, en el que las iglesias suelen tener ventanas muy
estrechas, escaso nmero de accesos, muros anchos,
bvedas de mediana altura y de una sola nave. Siendo
Santa Mara del Naranco uno de los ejemplos ms
puros de esta modalidad artstica, se pueden encontrar
diferencias evidentes con otros monumentos de la
regin. Por ejemplo, la catedral de Oviedo muestra
una mezcla de estilos, ya que contiene algunos ele-
mentos romnicos pero otros ya pertenecen al arte ojival,
que corresponde al periodo del gtico. Este estilo
tiene etapas equivalentes al barroco, por lo que su
desarrollo ms temprano es ms sobrio y, con el trans-
currir del tiempo, se va recargando. Como obviamente
los monumentos se empiezan a construir desde el
suelo hacia la bveda, puede observarse de manera
clara que la parte inferior es de una poca ms tem-
prana que la superior. El alargamiento de las formas
no en balde se le conoce como flamgero, pues
recuerda la forma de una vela iluminada se acenta
en los ltimos tiempos de esta manifestacin artstica.
Burgo de Osma contiene monumentos de inters,
pues corresponde a una dicesis en donde se libraron
importantes batallas durante la reconquista de los musul-
manes. La catedral tiene elementos romnicos, gticos
54
y barrocos. Este fenmeno es tpico de los monu-
mentos catedralicios, cuya construccin suele tardar
varios siglos.
Algunos ejemplos de monumentos importantes de
la poca medieval en Espaa son la catedral de To-
ledo, Santa Mara la Blanca, San Juan de los Reyes y
otros ms. Como elemento esencial, estas construcciones
tienen un claustro que sirve de rea de meditacin,
con una fuente central. En la arquitectura de estilo g-
tico, los techos tienen nervaduras, en donde cada uno
de los puntos de apoyo sirve para efectos estructurales
y para lograr una forma alargada, como una vela, que
recuerda la pretensin de elevarse hacia la divinidad.
As, en este tipo de arcos, hay puntos de interseccin
donde se juntan las nervaduras que van hacia cada
una de las columnas de soporte.
Otra de las caractersticas es la existencia de claustros
dobles: uno bajo y otro alto. En los de periodos ms
tardos se puede observar que hay un artesonado. En
el refectorio de los conventos sitio en donde se re-
facciona tanto el cuerpo como el espritu es
donde la comunidad toma sus alimentos y aprovecha
para meditar. Tambin se cuenta con un plpito en
donde uno de los comensales hace lectura pblica
con temas alusivos.
La catedral de Toledo es un monumento que sirve
para ejemplificar tanto el arte gtico como el barroco,
pues tard mucho tiempo en construirse. Las nervaduras
gticas en el deambulatorio tienen un hueco para ilu-
minar por detrs el altar mayor, que se conoce como
el Transparente.
Un factor que impuls la construccin de edificios
medievales fue la necesidad de rendirle culto a las re-
liquias. Tal es el caso de Santiago de Compostela, que
ARTE Y PODER
55
ha sido a lo largo de muchos siglos un importante
centro de peregrinacin.
El culto a las reliquias est muy vigilado por la re-
ligin cannica, para evitar que se le d mayor im-
portancia a la reliquia que a quien pertenece. La lucha
con los iconoclastas
26
durante la Edad Media provoc
que en el II Concilio de Nicea se dictaminara que lo ms
importante es el personaje y no la imagen, pero recor-
dando que los santos no son ms que un vehculo
para adorar a la divinidad. As pues, se hace una evi-
dente diferencia en la interpretacin, ya que se esta-
blece que no se le debe rezar al santo sino a Dios.
Desde el punto de vista de la relacin entre arte
y poder, es importante recordar el poder que tiene la
Iglesia. En este sentido, el arte es producto del mece-
nazgo y el poder representa ingresos que se pueden
canalizar hacia el patrocinio de obras artsticas. A lo
largo del tiempo, esta fuerza es lo que va a motivar
que las catedrales se vayan construyendo en el trans-
currir de varios siglos. En el caso de Santiago de Com-
postela, se tiene uno de los mejores ejemplos que se
han conservado de estatuaria romnica: el famoso
Prtico de la Gloria. En esta obra se conoce el nombre
del autor, el maestro Mateo, lo cual no ocurre con
otros monumentos representativos del auge de las ca-
tedrales, como la catedral de Nuestra Seora de Pars,
que data del siglo XIII. Las catedrales espaolas como
Sevilla y Toledo, imponen el estilo que se transportar
a la Nueva Espaa. Aunque el exterior es gtico, la de-
coracin ya es barroca, pues en lugar de tener una
sola nave, se coloca el coro a los pies de la iglesia,
con el denominado Altar del Perdn como primer ele-
mento a los que se enfrentan los feligreses en el
56
26
Se dice de los herejes del siglo VIII que negaban el culto a las sagradas
imgenes, las destruan y perseguan a quienes las veneraban.
momento de ingresar al recinto sagrado. Algunos de
estos arreglos estarn regidos por lo dispuesto en el
Concilio de Trento en el siglo XVI.
Conviene recordar que el vocablo catedral pro-
viene de ctedra, como sede del obispo. Dado que
el prelado tiene que demostrar el poder asociado a su
rango eclesistico, su manifestacin se hace con el
mayor boato posible y lo relativo a la administracin
de su dicesis de alguna manera est relacionado con los
donativos que percibe el lugar. Este fenmeno tambin
ocurre en los santuarios, donde la afluencia de pere-
grinos est en funcin directa de las recaudaciones
por concepto de recuerdos, agua bendita, ex-votos u
otros objetos relacionados con el culto.
Los retablos que, como su nombre lo indica, sirven
para decorar la parte de atrs del altar, empiezan a tener
auge a partir del siglo XIII. Su importancia radica en
la combinacin de arquitectura, pintura y escultura,
con complejas decoraciones.
Cabe mencionar, que a partir del siglo XVI, en
los conventos novohispanos suele decorarse el centro
del atrio con una cruz, con motivos relevantes para la
evangelizacin.
En Europa existen algunos ejemplos de gran be-
lleza escultrica, dignos herederos de la estatuaria ro-
mnica y gtica de siglos anteriores. Al respecto, es
importante recordar que en los grandes monumentos
gticos de Francia, Inglaterra o Alemania hay piezas de
extraordinaria belleza. Es el caso del famoso ngel
sonriente en el reloj de sol de la portada de la catedral
de Chartres, en Francia. Este tipo de esculturas tienen
no slo fines decorativos, sino tambin didcticos:
sirven para ahuyentar al mal y adems tienen un valor
evangelizador. Esto ltimo debido a que en la poca
medieval los nicos que saban leer eran los eruditos
ARTE Y PODER
57
y, por tanto, los pasajes bblicos deban ser relatados
en forma escultrica. De igual forma los vitrales tendrn
esa misma funcin. Las grgolas tienen una utilidad
un tanto diferente: sirven como drenajes y para repre-
sentar al mal que es expulsado del templo. A diferencia
del arte romnico, en que los capiteles de las columnas
son planos y relativamente poco decorados, la esta-
tuaria gtica tiene profusin de temas, por ejemplo
las representaciones de la Virgen. En Alemania, Francia,
Espaa particularmente Catalua, se encuentran
representaciones muy variadas que van desde las hechas
con materiales comunes como piedra y madera, hasta
aquellas en que se emplean colores poco usuales
como el negro. Nuestra Seora la Blanca de Toledo se
parece mucho a Nuestra Seora de Pars, ambas escul-
turas hechas en los siglos X y XI.
En Sevilla se conserva la llamada Virgen de los
Reyes, cuyo nombre est ligado a los dos personajes
que la tuvieron en su poder: San Luis de Francia y San
Fernando de Espaa. El primero, que fue monarca en
Francia notable franciscano terciario que se dedica
a organizar las ltimas dos cruzadas, le regal esta
escultura en la primera mitad del siglo XIII a su primo,
Fernando III. Esta escultura es una pieza muy intere-
sante porque es una figura articulada, es decir, las manos
y la cabeza se mueven. Este tipo de figuras de madera
tallada, tienen un enorme culto y reciben regalos,
como coronas, vestimentas o joyas, pues constituyen
una manifestacin del clero que las tiene en su custodia.
Como versin ms porttil que la Virgen de los Reyes,
San Fernando mand tallar una pieza en marfil para
que lo acompaara en sus batallas contra los moros,
en el arzn de su caballo. Es por eso que la figura de
la Virgen de las Batallas que se conserva en el tesoro
de la catedral de Sevilla est curveada.
58
Aunque la pieza que hoy ha llegado hasta nosotros
es del siglo XIX, otra de las representaciones medie-
vales que se conocen es la de la Virgen en el santuario
de Covadonga, en Asturias, Espaa. Ah se ha hecho
un museo, que es un edificio completo, dedicado a
las ofrendas de coronas, joyas y trajes que la imagen
ha recibido como ofrenda.
Otro elemento representativo de las artes aplicadas
en la poca medieval son los tapices. Su razn de ser
es estrictamente funcional, pues sirven para proteger las
habitaciones del fro. Sin embargo, son elementos que
denotan lujo domstico, porque cuesta mucho trabajo
tejerlos (para tejer diez centmetros cuadrados tardaban
un ao). En el siglo XVI, el colorido de los azules es
muy tpico en los tapices flamencos. Cabe mencionar
que un tema que ha llegado con profusin hasta nuestra
poca es el de los unicornios. De acuerdo con textos
de la poca, el unicornio simboliza la castidad del ma-
trimonio, como representacin de la pureza. Se dice
que a este animal mitolgico slo puede acercrsele
y domesticarlo una mujer virgen. Tanto en la versin
que se custodia en el Museo Metropolitano de Nueva
York como en la del Museo de Arte Medieval de Cluny,
en Pars, aparecen representaciones de este tipo.
Cabe recordar que a la cada del imperio romano,
con la invasin de los brbaros, no se perdi la cultura
de la antigedad clsica gracias a que en los monas-
terios los monjes se dedican a copiar manuscritos en
pergamino. Los textos que han sobrevivido, que no
se perdieron en incendios o rapias, son transcripciones
medievales que se copiaron a mano y se ilustraron,
pues el libro impreso va a aparecer entre 1450 y 1500.
La decoracin de los pergaminos se va a producir a
lo largo de toda la historia medieval, con letras capi-
tulares as denominadas porque sirven para ilustrar
ARTE Y PODER
59
los inicios de los captulos, en las que se utiliza hoja
de oro y pintura a base de minio, o sea fabricada
con sales minerales de colores brillantes.
El manuscrito del texto conocido como Las ricas
horas del duque de Berry es uno de los mejores
ejemplos de decoracin medieval que ha llegado a la
actualidad. Contiene una oracin para cada una de las
horas del da. En algn momento se ha cuestionado
si las ilustraciones tienen influencia de pocas ms
tarda, porque sugieren algunos detalles de proce-
dencia renacentista. Estos textos fueron escritos con
letra gtica, muy estrecha, alta y difcil de leer, misma
que constituy la tipografa que se emple para im-
primir la Biblia de Gutemberg. Este tipo de textos est
intencionado para los intelectuales, los doctos o los
que asistan a las universidades, no para el pueblo
llano. Inicialmente, los monjes que trabajaban en los
scriptoria copiaban manuscritos con la intencin de
venderlos a la biblioteca de algn noble.
En la Nueva Espaa, a principios del siglo XVII,
floreci la dinasta de los Lagarto entre los que des-
taca Luis Lagarto. Era una familia especializada en
pintar letras capitulares de libros corales que se em-
pleaban en las catedrales. A pesar de la poca, emplean
un lenguaje manierista, propio del periodo renacen-
tista. Muchas de las piezas existentes se han ido des-
membrando y hoy en da pertenecen a museos o
colecciones particulares, tanto en Mxico como en el
extranjero. En el periodo barroco se pone de moda
colocar los grandes libros de coro apoyados en un fa-
cistol en el centro del coro y se convierte en una cos-
tumbre entre los cannigos de las catedrales, aunque
tambin se daba entre los monjes de los recintos con-
ventuales. La letra capitular sirve para identificar el
reinicio despus de una pausa en el canto.
60
Dentro de las artes aplicadas, la orfebrera novo-
hispana es algo que tambin se ha ido perdiendo. Con
el paso del tiempo, las custodias y los grandes tesoros
de las catedrales se fueron fundiendo, vendiendo, ex-
traviando o robando.
V. Las cruzadas
Algunas figuras importantes de la Historia de la Iglesia
parecen profusamente representadas en el arte. Es el
caso de los Padres de la Iglesia, periodo al que se de-
nomina patrstica, o sea el conjunto de telogos que
se dedican a analizar los preceptos bsicos de la Iglesia.
Ellos son los encargados de estudiar el dogma, como
verdaderos filsofos especializados en lo relativo a la
religin catlica. Los principales florecieron entre los
siglos IV y VIII: san Basilio Magno, san Jernimo, san
Ambrosio y san Agustn.
Ciertamente un fenmeno interesante dentro de la
historia medieval es el de las cruzadas. A los que parti-
cipaban en ellas se les denomina cruzados porque llevan
una cruz en el pecho. Recordemos al afamado cru-
zado Ricardo Corazn de Len, rey de Inglaterra.
Cuando los moros estaban ganando el poder en
Constantinopla, el papa Urbano II durante el Con-
cilio de Clermont, en el ao de 1095, areng a los
asistentes y los alert por la prdida del asiento del
Santo Sepulcro. Esto caus un gran revuelo y origin
la primera cruzada. Las cruzadas fueron movimientos
en los que los seores feudales levantaban tropas y se
movilizaban con el pretexto de realizar un peregrinaje.
Sin embargo, el proceso tuvo implicaciones econ-
micas, polticas, religiosas y sociales. El periodo de las
cruzadas dura aproximadamente doscientos aos, du-
rante el cual se fundan rdenes de monjes-caballeros,
ARTE Y PODER
61
como los templarios, los hospitalarios, la orden de Ca-
latrava, la orden del Santo Sepulcro, etc. Hubo ocho
cruzadas: la primera es la que convoc Urbano II con
la cual empieza la recuperacin de la baslica del
Santo Sepulcro; la segunda se convoca a instancias
de san Bernardo; las ms conocidas popularmente son
la sptima y la octava cruzadas, organizadas por san Luis
de Francia. Como consecuencia de este conjunto de
batallas, se conformaron lo que se conoce como los
Estados Latinos de Oriente (Jerusaln, Antioqua,
Edesa y Trpoli).
Cabe recordar el triste fin de los caballeros tem-
plarios, que se haban fundado en el periodo inicial de
las cruzadas. Sin embargo, por diferencias con Felipe
el Hermoso, rey de Francia, en 1300 se decret que sus
lderes fueran ajusticiados en la hoguera y se extin-
guiera la orden. La avaricia por conquistar el tesoro de
los templarios parece ser uno de los motivos ms claros
para este trgico destino.
VI. Las rdenes mendicantes.
En el periodo medieval surgen las rdenes mendi-
cantes. Mencionemos, siguiendo un orden cronol-
gico, las ms significativas: los agustinos, seguidores
de san Agustn de Hipona; la Orden de Frailes Me-
nores o franciscanos, seguidores de san Francisco de
Ass; y la Orden de Predicadores o dominicos, segui-
dores de santo Domingo de Guzmn. Asimismo, el
teocentrismo, elemento caracterstico de la Edad
Media, fue un hilo conductor de las rdenes mendi-
cantes. Cabe destacar que este concepto se funda-
menta con base en los postulados que encontramos
en La ciudad de Dios. Este importante libro fue escrito
por san Agustn de Hipona poco antes de su muerte,
62
ocurrida en el ao 430. La tesis principal de La ciudad
sostiene que todo en el universo gira alrededor de
Dios.
Ahora bien, san Francisco de Ass es un personaje
fcilmente identificable por la presencia de los estigmas
smbolos de la pasin de Cristo, y por su pureza
y santidad. Desde el siglo XIII hay muchsimas repre-
sentaciones pinturas, grabados, esculturas y retablos
con escenas de la vida de este santo ejemplar. El ideal de
pureza, simbolizado por el cordn que ata el hbito
de sayal, se suele representar junto con otros elementos
alusivos: la pobreza, la meditacin y la presencia de
la naturaleza. El llamado pobrecillo de Ass haba
nacido en el seno de una familia noble, a la que re-
nunci, dejando de lado todos los bienes materiales.
Su humildad y pureza hacen que incluso logre predicar
a los animales.
Una imagen que aparece con frecuencia en los con-
ventos franciscanos de la poca colonial mexicana
son los rboles genealgicos: a partir del santo fundador,
se representan aquellos personajes que destacaron
en la orden.
Un claro signo de poder es la evangelizacin de
la Nueva Espaa, para la cual Hernn Corts pide una
docena de frailes puros, a la manera de los apstoles.
Desde el principio, los primeros padres tuvieron un
evidente problema de comunicacin, pues Hernn
Corts no hablaba latn ni la lengua flamenca y los
recin llegados al nuevo mundo no tenan conoci-
miento alguno de las lenguas indgenas. El retrato de
los primeros franciscanos ha llegado hasta nuestra
poca por un fresco en la Sala de Profundis del con-
vento de Huejotzingo, en el estado de Puebla. Los frailes
son representados con tonsura con el crneo ra-
pado, para recordar la corona de espinas de Cristo,
ARTE Y PODER
63
con hbito de lana burda y con el cordn que simbo-
liza los tres votos de la orden. Cabe recordar que du-
rante el siglo XVI, en algunas representaciones, los
franciscanos llevan un hbito azul, simbolizando su
devocin a la Virgen. Adems, en el caso novohis-
pano los monjes estn dedicados a la evangelizacin,
por lo que no adoptan la clausura.
Cobijados por lo dispuesto en el Concilio de
Trento, los recintos conventuales del siglo XVI en la
Nueva Espaa presentan un tipo de arquitectura que
sigue modelos medievales, es decir, que recuerdan
fortificaciones militares. Poseen un atrio amurallado, con
una cruz en el centro, portera, capillas abiertas, capillas
posas y una iglesia conventual. El rea habitacional
tiene claustro, refectorio, huerta, instalaciones sanitarias,
sistemas para el manejo del agua y un rea para los
animales. En esencia, son instalaciones que pueden
mantener a la comunidad de manera autnoma.
Normalmente haba alrededor de una docena de frailes,
que vivan cerca de una poblacin indgena que no
siempre era pacfica; baste recordar los mltiples casos
de frailes que fueron martirizados durante diversos es-
fuerzos de conquista del norte del pas.
En las representaciones de san Agustn obispo
de Hipona se le identifica con mitra de obispo, dedi-
cado a escribir, simbolizando su carcter de doctor de
la Iglesia. Lleva el hbito negro de los agustinos, con
cinturn de cuero. A veces aparece el santo soando,
deteniendo la Iglesia. La escena evoca el momento en
que el papa est perdiendo la autoridad, por lo que
las rdenes regulares tanto los franciscanos como los
agustinos ayudan a que no se desmorone la institu-
cionalidad. El smbolo de los agustinos es el corazn
traspasado, como smbolo de amor y fe. Tambin
suele aparecer una cartela con el texto del Libro de la
64
Sabidura que inspir a san Agustn: Ama y haz lo
que quieras. De igual forma que los franciscanos, los
agustinos suelen representar en sus conventos un
rbol genealgico, en donde aparecen los personajes
ms importantes de la orden.
En el caso de los dominicos, uno de los perso-
najes ms profusamente representados es santo Toms
de Aquino. Conocido como el Doctor Anglico, siempre
lleva el hbito dominico tnica blanca con capa
negra y capucha, con tonsura, normalmente con
actitud de escribir y lleva un corazn en el pecho. Santo
Toms de Aquino escribe, en el siglo XIII, la Summa
Theolgica: tratado de teologa de gran importancia
para los siglos venideros y para la historia de la filo-
sofa. Adems, este personaje es sustancial como sostn
de la cristiandad, pues a l se debe que concluyera el
cisma de occidente. Gracias a sus esfuerzos los papas
de Avin regresaron a Roma.
El smbolo de los dominicos es un perro portando
una antorcha, como recuerdo del sueo que tuvo la
madre del fundador de la orden, cuando estaba em-
barazada. Es importante sealar que los dominicos tu-
vieron a su cargo el Santo Oficio, es decir, el tribunal
de la Santa Inquisicin: elemento de control y re-
presin de los Reyes Catlicos.
El tema de las reliquias es recurrente en el pe-
riodo medieval. De acuerdo con lo establecido por el
derecho cannico, no se poda dedicar ningn templo
sin que contuviera algn tipo de reliquia.
Las representaciones de santos son claros ejemplos
para manipular a los feligreses a travs de las imgenes.
Tomemos el caso de san Huberto: mientras practicaba
la cacera, se le aparece un gran ciervo con un cruci-
fijo entre los cuernos; no lo mata y, en cambio, se con-
vierte al cristianismo. A partir del Concilio Vaticano II
ARTE Y PODER
65
que termina en 1965 hay santos que desaparecen
de la lista oficial, debido a que se arguye que la exis-
tencia de estos personajes carece de suficiente evidencia
histrica. Es el caso de santa Brbara, santa rsula,
san Jorge y otros ms.
En suma, si partimos de la premisa que hay una evi-
dente relacin entre el arte y las manifestaciones de
poder, puede concluirse que a travs de las representa-
ciones artsticas es posible tener una mejor comprensin
de la complejidad histrica que presenta la Edad
Media.
66
V. EL ESPRITU DE LA EDAD
MEDIA
Catedral de Burgos, Espaa, en
http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:
Burgos_Cathedral_2005-05-30.jpg
67
V. El espritu de la Edad Media
I. Introduccin
Al contrario de lo que se cree, la Edad Media no es un
simple parntesis entre la Antigedad y la Edad Mo-
derna; un perodo amorfo, sin personalidad; en realidad
posee una identidad que la justifica y la convierte en
una fase esencial en la historia europea. Dicha iden-
tidad pasa por lo religioso, es decir, por el cristianismo
como aglutinante de todos los aspectos de la sociedad.
Cristianismo dirigido por una institucin, el Papado, con
pretensiones de universalidad y preeminencia abso-
luta. Ciertamente la Iglesia ha dotado a la Edad Media
de un espritu, de un sentido de la vida, que ser la
inmersin en lo teocntrico. Sin embargo, es un pe-
riodo demasiado diverso y complejo para encasillarlo
solamente en el contexto de la Iglesia Catlica. Hagamos
un ejercicio de imaginacin, poniendo a un visigodo
del siglo VI con un habitante de Toledo del siglo XII.
Veremos que sus diferencias son ms grandes que sus
cercanas, pues la Edad Media dur cerca de mil aos:
del 476, con la cada de Roma, al 1453, con la cada de
Constantinopla.
Esta ltima idea no est del todo justificada en los
muchos tratados histricos que abundan sobre esa
poca. Podramos decir, en trminos generales, que
la Edad Media es el final de un mundo (la antigedad
clsica), y el espacio donde nacen los elementos que,
con la modernidad, se impondrn hasta el presente
de la mano del urbanismo, el individualismo, el nacio-
nalismo y el capitalismo. Por ello, al conjuntarse los
fenmenos generalizados de la Edad Media con los par-
ticularismos propios de todas las regiones de Europa
68
y de Medio Oriente, tenemos una impresin de con-
fusin, diversidad anrquica y desorden. Sin embargo,
podemos encontrar una unidad, que como hemos
dicho, reside en la institucin de la iglesia catlica.
As, vemos que la Edad Media recoge sus materiales
de la antigedad, de la que indudablemente es tribu-
taria: consideremos el sincretismo entre el mundo clsico
(la cultura grecorromana, el latn y el cristianismo) y
el factor humano y demogrfico derivado de las inva-
siones de los pueblos germnicos. La sntesis de este
fenmeno socio-cultural es el punto de partida, el na-
cimiento de una nueva civilizacin, la occidental, cris-
tiana, que entre 1150 y 1300 encontrar su fase de
consolidacin en las tierras europeas. A partir de la
ltima fecha, la civilizacin europea ir desprendin-
dose poco a poco de su identidad religiosa y el esp-
ritu humano buscar otras direcciones ms vinculadas
a lo prctico, a lo antropocntrico, al particularismo. El
espritu de la Edad Media ir perdiendo su preemi-
nencia, al tiempo que el humanismo ir ganando te-
rreno. La civilizacin europea, con un nuevo rumbo, se
lanzar a su expansin universal, planetaria, producto
sin duda de la poltica que seguirn los reinos de la
pennsula ibrica.
En este momento cabe reflexionar en torno a lo
que se ha entendido por territorio en la Edad Media.
En s, cuando hablamos de la Edad Meda, lo hacemos
para referirnos al espacio continental, europeo, limi-
tado en el sur por la invasin musulmana (siglo VIII) y
en el este por la persistencia del Imperio de Constan-
tinopla. Por fuerza, Occidente ha sido considerado la
cuna del Medioevo. No obstante la Espaa musul-
mana sera, durante los siglos IX y X, el centro de la
cultura con Crdoba como ciudad estandarte. Y, por otro
lado, Bizancio seguira considerando una reconstruccin
ARTE Y PODER
69
integral del antiguo imperio sobre todo en la poca
del gran Justiniano. As es, Occidente se debata en
luchas intestinas derivadas de la precariedad de las
instituciones, de la inexistencia del Estado como tal y
de la extrema dependencia hacia la herencia germ-
nica (relaciones personales y derecho consuetudinario).
Sin embargo, la iglesia catlica y el Papado jugaron
un factor dinmico que permiti no slo contrarrestar
las tendencias disgregadoras en su mbito, sino in-
tegrar con xito a sucesivos pueblos (aquellos que
iban repitiendo la escalada invasora desde las llanuras
orientales o desde el norte). Esa prioridad temporal
en la accin unificadora realizada por el cristianismo,
reportara un prestigio y una superioridad por encima
de los escasos recursos y la pobreza de objetivos de
los poderes temporales.
Ahora bien, los poderes temporales alcanzaron su
primera manifestacin de renovacin, de renaci-
miento, con la dinasta carolingia (siglos VIII-IX), en
estrecha alianza con el Papa. Fue tal la identificacin
entre una y otro que la primera tomar el relevo en la
labor evangelizadora (que no siempre fue suave, pero
s eficaz) integrando en la cristiandad a los pueblos ms
all del Rin (sajones, suevos y bvaros). Carlomagno
tendr como objetivo convertir su Imperio en receptor
de la excelencia intelectual de su tiempo: su corte de
Aquisgrn rene a una verdadera multinacional de sabios
britnicos, espaoles, italianos y francos, as como al-
gunos bizantinos; es una primera tentativa, sin conti-
nuidad lineal, de sntesis de la antigedad en el molde
del cristianismo, ms all del Rin, donde la romanidad
no se haba consolidado. El emperador, en tanto un-
gido por Dios, es reconocido por el mismo Papa
como el eje de esa cristiandad que va desde los Pi-
rineos a Polonia, desde el sur de Italia a Inglaterra,
70
Dinamarca y el Elba. El sueo carolingio no durara:
el feudalismo, la pobreza, las malas comunicaciones y
los nuevos enfrentamientos blicos, impidieron la
consolidacin de dicho objetivo.
Otra vez quedar la Iglesia sola como elemento
aglutinador; el mundo occidental bastante tiene con
precaverse de los asaltos de los vikingos; en cambio,
en las comarcas orientales otros invasores, esta vez
hngaros, obligarn a una reaccin, primero defen-
siva, luego ofensiva, y como consecuencia de ello, ser
all, en la antigua Austrasia y su prolongacin oriental,
en Germania, donde se producir la aparicin de un
nuevo poder poltico fuerte, que herede los objetivos
del viejo imperio carolingio. Nos acercamos al me-
dioda de esa nueva civilizacin: los otones, luego los
emperadores salios, retomarn la iniciativa unificadora
y formarn el Sacro Imperio Romano Germnico. Pero
el fracaso se repite. En esta ocasin no se trata slo de
factores de descomposicin interna (tendencias centr-
fugas, feudales, de los duques germanos o afirmacin
del espritu de libertad burguesa de las ciudades del
norte de Italia), sino de la oposicin frontal entre los
dos poderes que, cada uno en su esfera, representan
el universalismo: el Papa y el Emperador. Cada uno
apela para s la hegemona; no saben delimitar sus
campos de actuacin; el mismo feudalismo se lo im-
pide (lucha de las Investiduras). El resultado ser la
imposibilidad de la unidad poltica; el Papado triunfa
a la larga, pero su victoria, que aumenta considerable-
mente su prestigio en el terreno espiritual (renovacin
monstica y uniformidad litrgica), no se traduce en
poder poltico; los intentos de Inocencio III acabarn, a
principios del siglo XIV, en el gran fracaso de Boni-
facio VIII.
ARTE Y PODER
71
La sntesis definitiva no vendr, pues, de una sola
instancia. El Papa y la nueva espiritualidad surgida en
el mbito urbano (rdenes mendicantes) tendrn
fuerza suficiente para imponer la ortodoxia frente a
los peligrosos y abundantes brotes herticos (ctaros,
valdenses y bogomilos). Ser Francia el lugar idneo
para abonar los conocimientos y las inquietudes del
medioevo. En efecto, en el siglo XIV la monarqua
francesa logra cambiar el signo de sus relaciones con
la aristocracia y llega a ejercer un dominio electivo en
casi todo el territorio, especialmente con Felipe II y
San Luis. Si bien es cierto no puede erigirse como r-
bitro de Europa, si se convierte en el verdadero centro
geogrfico de aquel mundo, como lo fuera en la
poca carolingia. Y confluyen en el territorio francs
los eruditos de todo Europa: se difundieron los cono-
cimientos de musulmanes, judos y cristianos, fruto
del intercambio cultural que se dio en Toledo; y se di-
fundi el saber de la antigedad helnica a travs del
intercambio que se desarroll entre la cultura itlica y
la bizantina. Hacia el siglo XII surgieron las primeras
Universidades europeas.
La sntesis del hombre medieval considera princi-
palmente la conciliacin entre razn y fe. Quien mejor
representa dicha sntesis es Santo Toms de Aquino, rein-
terpretando el pensamiento aristotlico. En la base de
esta construccin escolstica no falta el espritu crtico,
precisamente porque no se desconfa del logos. La razn
humana es un vehculo apto para llegar a las mismas
verdades que aportan la Revelacin y la Fe. La armona
entre razn y fe explica a Dios, al hombre y a la na-
turaleza. Todas las ciencias convergen y se subordinan
a la teologa, suprema filosofa, suprema explicacin del
mundo. Por consiguiente, pocas veces el ser humano,
en su bsqueda de la verdad, se ha sentido ms a
72
gusto y ms seguro de s mismo, que en aquel mo-
mento de triunfo de la escolstica.
Pero la sntesis no se limita al campo literario. El arte
tambin responde al mismo llamamiento. Tras el estilo
romnico, donde an quedan demasiadas huellas de
dependencia respecto a estilos anteriores, clsicos o
brbaros, el gtico significa otro nexo necesario entre
la Ciudad Terrena y la Ciudad de Dios. El arte est al
servicio de la teologa, pero, a su vez, la arquitectura
reina sobre las dems artes, que estn a su servicio en
nombre de la armona (as vemos como una catedral
es otra Summa Teolgica, por ejemplo).
La humanidad sobre la que se asienta esta ten-
dencia est en expansin desde el siglo XI. La poblacin
se duplica y hasta se triplica; surgen ciudades y pronto se
convierten en centros dinmicos de intercambios; los
centros urbanos se enriquecen y contribuyen con su
riqueza a que se haga realidad ese espritu religioso-
racionalista: catedrales y universidades proliferan
como smbolos y como necesidad real.
Pronto viene, sin embargo, la desarmona. En el
siglo XIV todo se trastoca. Para empezar, las calamidades
en forma de pestes, hambres y guerra reducen la po-
blacin a la mitad o menos todava; la economa se
disloca; las monarquas se tambalean; resurge la inso-
lencia de la aristocracia. Cuando un siglo ms tarde
se imponga la monarqua en toda Europa, se afirmar
el modelo del Estado nacional, muy lejos del ideal de
la Universitas Christiana, an vigente en el siglo XIII.
Los estados nacionales no slo negarn la primaca
del Emperador, sino que intentarn controlar a la Iglesia
en detrimento de la autoridad pontificia (protestan-
tismo, anglicanismo y galicanismo). Por otro lado, el
tomismo sufrir un cisma: en la Iglesia surge un grupo
que le da preeminencia al pensamiento de San Agustn
ARTE Y PODER
73
de Hipona. ste ser para muchos el norte teolgico
(Duns Scoto); al mismo tiempo, el nominalismo ba-
rrer al conceptualismo realista (Guillermo de Occam);
y la sntesis escolstica entrar en crisis. En este contexto
renacen con ms fuerza las herejas.
El latn se bate en retirada y, en su lugar, las lite-
raturas nacionales buscan nuevos temas, defienden
nuevos valores, se dirigen a otros pblicos. Ese particu-
larismo lingstico separa un poco ms a los hombres
de Europa. Slo la ciencia pura y la Iglesia siguen
haciendo uso del latn, en crculos cerrados. Cuando
los humanistas lo retomen, estar al servicio de los
valores de la antigedad clsica, y no dejar por ello
de ser tambin un camino para unos pocos, para una
minora.
En el arte, cada faceta escultura, pintura, artes me-
nores reivindica su derecho a la autonoma: la unidad
en torno a la arquitectura desaparece; el naturalismo,
valor recuperado de la antigedad clsica, sustituye a
la idealizacin necesaria del espritu religioso. Se ave-
cina el Renacimiento.
Tales tendencias no son asumidas plenamente por
todos. Gran parte del mundo de la creacin artstica,
literaria, filosfica, sigue fiel a los postulados ante-
riores, a la sntesis medieval, pero sus obras carecern
de vitalidad. Se limitan a volver sobre lo mismo;
puede haber virtuosismo pero no fuerza. No obstante
la mentalidad medieval sobrevivir y se transformar
en el nuevo mundo, extendindose por el Renacimiento
y revitalizndose por un tiempo tras la Reforma.
74
II. Historia social y econmica
de la Edad Media
La historia econmica y social no es, aunque lo haya
parecido durante mucho tiempo, un campo exclusivo
de los marxistas. Henri Perenne se da a la tarea de sin-
tetizar una visin de conjunto de la Edad Media europea.
Un anlisis de la historia social nos pondra de manifiesto
lo que sostenamos en un principio: que la Edad
Media no es un periodo oscuro, gris y uniforme. Al
contrario, si tomamos en cuenta estos aspectos nos
daremos cuenta de la riqueza del periodo: el renaci-
miento del comercio a partir del siglo X gracias a los
intercambios internacionales; la vida urbana como re-
ceptora de los nuevos estmulos y como factor de rup-
tura del orden feudal; el mundo rural, que pasa de la
inmovilidad a la crisis del sistema de servidumbre
por influencia de esa vida urbana y por la iniciativa de
algunos sectores nuevos; la conexin de las actividades
econmicas a escala continental gracias a las ferias del
siglo XIII y al desarrollo de los medios de pago y de
crdito; la relevancia persistente del comercio intercon-
tinental tanto de importacin como de exportacin; las
grandes ciudades del siglo XIII como mundos con exce-
siva tendencia a la reglamentacin de sus actividades
econmicas con fines proteccionistas, tanto de la pro-
duccin (gremios) como del consumo (subordinacin
del campo a la ciudad), bajo el predominio de un pa-
triciado de mercaderes opulentos; el estancamiento
del siglo XIV, no como consecuencia de un solo fen-
meno (la Peste Negra), sino ocasionado por otros
motivos ms persistentes (crisis demogrfica, inesta-
bilidad poltica, tensiones internas entre la oligarqua
y el resto de los ciudadanos, intervencionismo del
ARTE Y PODER
75
Estado). Problemas todos ellos que no se solucionarn
en varios siglos.
27
As, pues, habra un ascenso progresivo de la
complejidad de la actividad econmica desde finales
del siglo IX hasta el siglo XIII, as como una mejora
cada vez ms marcada en las condiciones de vida de
los hombres. Y despus de haberse alcanzado una
fase ptima, las estructuras medievales quedaran estan-
cadas sin variacin alguna e inclusive con retrocesos. Lo
anterior como consecuencia de los egosmos particu-
lares de cada sector (patriciado, gremios, proletariado
textil de la industria de la exportacin) y de elementos
exteriores, algunos inevitables, de carcter negativo. El
concepto de libertad, consustancial con el inicio de
la vida urbana en contraposicin con el mundo seorial,
se transforma a finales del perodo en cobertura de
intereses, de derechos adquiridos, dejando de tener
un significado en relacin con los derechos comunes.
Pero si Pirenne es fecundo en el anlisis de la tra-
yectoria de cada fase de esta larga etapa de la historia, lo
ms atractivo de su interpretacin de la Edad Media
est en el principio de su historia: en ella se nos da la
clave de todo el proceso y, a la vez, establece la ne-
cesaria conexin con la poca precedente. Segn l, el
trnsito de la Antigedad al Medioevo no se produce,
desde el punto de vista econmico y social, con la
cada del Imperio Romano de Occidente y la llegada
de los pueblos brbaros, sino con la expansin musul-
mana por las riberas del Mediterrneo occidental a fi-
nales del siglo VII. De tal suerte que este mar, antes
eje de comunicaciones y mbito de intercambios, se
transforma en barrera aislante; el comercio a larga
distancia queda bloqueado, y salvo rutas terrestres
76
27
Pirenne, Henri, Historia econmica y social de la Edad Media, Mxico,
Editorial FCE, 1998, p. 13.
escasas y mercancas muy contadas (slo para el culto
y para algunos palacios), desaparece el intercambio
comercial. En Francia la verdadera ruptura en este
terreno se sita con la llegada de la dinasta carolingia,
siendo su predecesora, la merovingia, una etapa final del
mundo anterior. El estudio de los aspectos monetarios
ser el que aportar ms razones a esta tesis. Al mismo
tiempo, en el Mar del Norte, la presencia de los nor-
mandos, en su primera condicin de piratas, com-
pletara el aislamiento del continente, en su parte
occidental, del resto del espacio antes intercomuni-
cado.
Del mismo modo, a finales del siglo IX, mientras
por un lado los normandos pasaron a realizar activi-
dades de carcter comercial, abriendo nuevamente el
Mar del Norte y el Bltico a los intercambios y am-
pliando considerablemente el radio de accin (hasta
Novgorod y el sur de Rusia), en el Mediterrneo se
produce el fin de la expansin islmica. El retroceso
no se hace esperar. Ahora bien, los normandos, ya asi-
milados y con una gran capacidad de respuesta, sern
los que recuperen algunas tierras (Sicilia y Npoles) y
tambin sern los que reabran las antiguas rutas de
navegacin.
28
Con las Cruzadas, naturalmente, ya a
finales del siglo XI, esos mismos normandos llegarn
a culminar su obra.
Una tesis tan sugestiva, de base geopoltica,
puede, como es lgico, ser matizada o rechazada por
otras que se fundamenten en distintos planteamientos,
aunque es difcil negar la evidencia de los hechos en
lo que se refiere al cambio de papel que el Mediterrneo
asumi con la llegada de los musulmanes. Sera tambin
correcto afirmar que tras la cada del Imperio Romano
de Occidente, desaparecida su flota y ausente el inters
ARTE Y PODER
77
28
Ibd. pp. 27-28.
por el mar en los pueblos brbaros, el comercio ma-
rtimo desapareci o se redujo al mnimo, con lo que
las consecuencias de tal vaco seran suficientes para
hacer comenzar entonces un nuevo perodo al quedar
cada territorio, ahora brbaro, privado de la antigua
va de intercambios. Pero el verdadero meollo del
asunto es ste: no habra una transicin directa desde
el Bajo Imperio al feudalismo y el rgimen seorial
mediante una evolucin explicable desde la propia din-
mica interna del proceso de descomposicin de la an-
tigua sociedad imperial romana? Probablemente, pero un
simple accidente de tipo religioso, un impulso protago-
nizado por un hombre, Mahoma, producira una fractura
decisiva entre el viejo y el nuevo perodo, y explicara
los cambios socioeconmicos posteriores. Adems, al
hacer un anlisis histrico, debemos considerar el ca-
rcter simblico de los reyes brbaros. Veamos: todos
se sometieron en principio a la autoridad imperial, in-
cluso el ostrogodo Teodorico emprendi la conquista
de Italia por orden del bizantino Zenn. Por ello, la
historia social de la Edad Media debe comenzar en el
ao 711, cuando Tariq cruza el estrecho de Gibraltar
y vence al visigodo Rodrigo en la batalla de Guada-
lete.
III. El otoo y la pervivencia
de la Edad Media.
Lo mismo podra decirse sobre el fin de la Edad
Media. Los siglos XIV y XV son, en muchos lugares
sobre todo en Italia, el principio de una nueva
era, o al menos su anuncio. Quienes buscan las races
del Renacimiento las encuentran en el medioevo, y
an ms, el Quattrocento aparece ya como la quin-
taesencia de lo que sera ms tarde el renacimiento. Es
78
decir, pensar que un da oscureci siendo la Edad
Media y al siguiente amaneci el Renacimiento, es ab-
surdo. No se debe entender la historia como un hecho
meramente de calendario, sino como un proceso. Un
mismo fenmeno suele presentar ambigedades
susceptibles de ser interpretadas en un determinado
sentido, y no es extrao que nos hallemos, a veces,
entre ciertas personalidades representativas por
ejemplo, Dante o Petrarca que presentan una doble
faceta, y que al mismo tiempo tipifican el pasado me-
dieval y el futuro renacentista. Con el mismo derecho,
los estudiosos de la Edad Media ven en estos siglos la
culminacin del significado de sta: son inteligibles,
en sus hechos y en sus mentalidades, slo desde el
contexto que les proporciona el espritu medieval, tan
vivo todava, que volver a impregnar ms tarde al
mundo posrenacentista tomando como eje las preocu-
paciones de carcter religioso.
El otoo de la Edad Media ofrece contrastes y vi-
vencias mucho ms marcadas que otras pocas. La
cara y la cruz de la vida como dice Huizinga se
manifestaban intensamente: predicadores que producen
terror y arrepentimiento entre sus oyentes; exterio-
rizacin de los sentimientos de un modo desbordado;
apasionamiento y fantasa pueril. Ciertamente los
documentos de la poca no son capaces de ofrecer
en plenitud una imagen exacta, pero tambin son
fuente segura para que sepamos que la codicia y la
belicosidad destacaban sobre las dems pasiones.
Los cronistas (como Chastellain) y la literatura (can-
ciones populares y libros de caballeras sobre todo)
van ms all, envolviendo las pasiones en auras de
leyendas, lo que evidencia que an estaban vivas
las races de la mentalidad medieval. Veamos algunos
ejemplos: Tan abigarrado y chilln era el colorido de la
ARTE Y PODER
79
vida que era compatible el olor a sangre con el de las
rosas
29
; el pueblo vive entre los extremos de la negacin
absoluta de toda alegra terrena y un afn insensato de
riqueza y de goce, entre el odio sombro y la ms ri-
suea bondad
30
. Pero, para desgracia nuestra, la parte
positiva y luminosa de aquella poca, no ha quedado
tan bien reflejada en los testimonios que disponemos
como la tristeza, lo oscuro y lo cruel. De ah, pues,
que la Edad Media se nos aparezca con esos tonos tan
lgubres. Pensemos, por ejemplo, en ese bello canto
lleno de melancola e injusticia que es el poema de
Mo Cid.
El fin de la Edad Media nos trae una idea esttica
muy particular. Una realidad poco gratificante exiga
el anhelo de una vida ms bella, y en eso tambin el
Renacimiento va a coincidir, pero con una diferencia:
el Renacimiento valora la belleza por s misma, mientras
que el hombre medieval la pone al servicio de lo so-
brenatural y lo heroico.
31
La corte de un prncipe se
convierte en un remedo de la corte celestial y, como
en sta, hay una jerarqua y un ritual; la cortesa se
generaliza en todos los estratos. Y el ideal caballe-
resco, justificado en la proteccin a los dbiles, se va
a nutrir cada vez ms de valores religiosos: con tales
colores de piedad y continencia, sencillez y fidelidad
se pintaba entonces la bella imagen del caballero
ideal. La prueba de que el herosmo era todava un
valor vigente est en la fundacin de rdenes militares
como la del Toisn de Oro y la pervivencia del esp-
ritu de cruzada, bien para reconquistar los santos lu-
gares, bien para impedir el avance de los turcos en
80
29
Arcipreste de Hita, El libro del Buen Amor, Mxico, Editorial Porra,
1984, p. 47.
30
Ibd. p. 84.
31
Hauser, Arnold, Historia Social de la literatura y el Arte, tomo I, Barce-
lona, Editorial Guadarrama, 1982, p. 245.
los Balcanes (Batalla de Nicpolis). En efecto, los
hechos no seran tan fieles a las intenciones y la vanidad
sustituye a la eficacia del intento. Tambin el amor es
una constante del ideal caballeresco, pero a dife-
rencia del Renacimiento un amor que busca ms el
merecimiento que la consumacin. A falta de cruzadas
y damas que rescatar, la vida y el ideal caballerescos
se materializan en el torneo, que es tambin fiesta y
deporte; se inventan pretextos (como los pasos hon-
rosos) y se llevan los colores de la dama. Eso quiere
decir que el ideal caballeresco, con su contenido to-
dava medio religioso, slo poda ser profesado por
una poca de cerrar los ojos a la fuerza de las realidades,
por una poca susceptible de las mayores ilusiones
32
. La
cultura moderna, que entonces empezaba a desple-
garse, obliga pronto a renunciar a las aspiraciones
demasiado altas.
Esas aspiraciones elevadas son an la base, en el
terreno amoroso, de la primera parte de la obra ms
representativa del Medioevo tardo: el Roman de la
Rose de Guillaume de Lorris. Toda una retrica medieval
(personificaciones de la Ociosidad, el Recreo, la Alegra,
la Dulzura, la Juventud...) entra en un juego, la con-
quista del castillo del amor, sin llegar a lograrse el
intento, con la consiguiente frustracin del amante.
Adems, es un libro muy particular, ya que sienta un
precedente en la Edad Media: es el primero que,
desde la antigedad clsica, aparece firmado por un
autor. Este hecho, tambin de carcter simblico, ha cam-
biado la historia de la literatura y, sin duda, el mer-
cado editorial. La ruptura con la literatura anterior
medieval no se da slo en el nombre; por el contrario,
la temtica es sumamente novedosa. Aqu un misti-
cismo sustituye a otro: frente a los valores religiosos
ARTE Y PODER
81
32
Ibd. p. 254.
de la castidad, de la virginidad y de la renuncia se alza
el imperativo de la naturaleza, que exige la conser-
vacin de la especie: en todo esto se vuelve a
poner con plena conciencia en el centro el motivo
sexual y se le reviste en la forma de un misterio tan
ingenioso, ms an, de tanta santidad, que no era po-
sible un reto ms descarado al ideal de vida de la
Iglesia. En su tendencia completamente pagana
puede considerarse al Roman de la Rose como un
paso hacia el Renacimiento. En su forma externa pa-
rece genuinamente medieval
33
. Pero ni en un caso ni
en otro ni en la literatura ertica ni en la piadosa, hay
apenas una huella de autntica compasin por la
mujer, por su debilidad y por los peligros y dolores
que le depara el amor
34
. Todo el ideal amoroso, ms o
menos sublimado, est visto desde el mundo mascu-
lino como un pretexto al servicio de su vanidad. Como
deca la poetisa de la poca, Cristina de Pisan: No son
las mujeres quienes han hecho estos libros. En defini-
tiva, el bello juego del amor, como forma de vida, fue
jugado, pues, en el estilo caballeresco, en el gnero
buclico y en la artificiosa alegora de la rosa, y aunque
resonaba por todas partes la negacin de todos estos
convencionalismos, sus formas conservaron, sin em-
bargo, su valor vital y cultural hasta mucho despus
de la Edad Media
35
.
Por ejemplo, al pensar en el Renacimiento y ver
alguna escultura de Miguel ngel o de Donatello, ne-
cesariamente tenemos que volver la vista hacia la
Edad Media. Pervive, definitivamente, un sentimiento
religioso profundo, producto de la sentida devocin
82
33
Huizinga, Johan, El otoo de la Edad Media, Mxico, Editorial FCE,
1988, p. 83.
34
Ibd. p. p. 84.
35
Ibd. p. 92.
que se tena en el periodo anterior, que todava no ter-
mina de irse. Es ms, veremos que la escultura renacen-
tista est ligada ntimamente a la iconoclasta medieval
y por ello se puede afirmar que se desprende de ella:
es una religiosidad que no puede prescindir del culto
a la Virgen, a los santos o a los dems pasajes bblicos,
convirtiendo la religin en una medida que se acerca
a un politesmo efectivo: Para la fe vulgar de la gran
masa, la presencia de una imagen visible haca com-
pletamente superflua la demostracin intelectual de la
verdad de lo representado por la imagen. Entre lo que
se tena representado con forma y color delante de
los ojos las personas de la Trinidad, el infierno flam-
gero, los santos innmeros y la fe en todo ello, no
haba espacio para esta cuestin: Ser verdad?
36
. La
religin se vive con cierta rutina a nivel popular, de un
modo pasivo; los crculos nobles tambin en esto
quieren destacar, y hay as una especie de romanti-
cismo de la santidad que les hace, pese a llevar una
vida poco recomendable, buscar una especie de auto-
humillacin que no siempre queda en retrica; otros,
sacerdotes o no, se dejaban llevar por la emocin y la
fantasa que la Iglesia admita siempre que no reba-
saran lo simblico. Aun as, la exageracin provo-
cada por el recurso a los smbolos lleg a extremos casi
grotescos: la relacin entre lo sagrado y lo profano, las
alegoras, la numerologa, la caza y quema de brujas, la
venta de indulgencias, etc. Como dice Huizinga: el
simbolismo era un medio de expresin deficiente para
las conexiones del cosmos, que se imponen al es-
pritu como un firme saber, sin necesidad de ser ex-
presadas en trminos lgicos, conexiones como las
que surgen muchas veces en nuestra conciencia
cuando omos msica: videmus nunc per speculum in
ARTE Y PODER
83
36
Ibd. p. 96.
aenigmat
37
. La reaccin ms vigorosa contra ese
tipo de religiosidad vendr de Flandes: es la Devotio
moderna, la imitacin de Cristo, la humildad, la sen-
cillez, la plcida espera de la muerte, que ya no es
vista con terror sino con esperanza. De ese punto a
Lutero, slo hay un paso.
En la vida cotidiana el pensamiento tambin est
determinado por una finalidad moral y religiosa, pero
la forma que adopta es fundamentalmente el refrn.
Se considera en esta categora, incluso en los crculos
aristocrticos, el lema. Por otro lado, la propensin a
individualizar las situaciones y a creer que cada una
de stas tiene una explicacin propia, aunque dentro de
un esquema alegrico-religioso, da lugar a la genera-
lizacin en todos los terrenos, desde el ceremonial
hasta los torneos pasando por los asuntos de conciencia.
No debemos olvidar que el testamento, tal y como lo
conocemos hoy, es una herencia medieval.
Para Huizinga, los documentos oficiales, la gran
pasin de los historiadores, no dejan traslucir plena-
mente el tono de la vida medieval, son demasiado for-
males. La literatura (pensemos por ejemplo en Dante
y su Divina Comedia) nos acerca ms a la realidad,
pero a travs de ella slo se decanta, por lo general,
el lado negativo, pues su contenido abunda ms en
los aspectos lgubres que en los luminosos. Las im-
genes que nos proporciona la literatura del medioevo
resultan muy crudas.
En contraste, la pintura tiende a ver el lado amable,
positivo y sereno. Y una visin completa de la pintura
medieval tiene que considerar los tres elementos an-
teriores. Primero, la limitacin del medio (aunque
menos que en la escultura); segundo, la finalidad (por
ejemplo, crear un ambiente que contribuya a rodear a
84
37
Ibd. p.97.
las clases superiores de lujo y belleza, o ayudar a la
evangelizacin de las almas); y tercero, el resaltar las
causas positivas de la belleza y el bien cristianos. Al
tratarse adems de algo distinto a la literatura (sumida
ya en un formalismo), la representacin plstica re-
sulta ms viva y autntica, sobre todo cuando se acerca
a la naturaleza o describe la realidad humana. La per-
feccin formal llega con sorprendente rapidez, y hay
tambin un ideal de belleza, como en el Renaci-
miento, pero ese ideal est al servicio de la emocin
religiosa o de la majestuosidad. La plstica medieval
no se expresa mediante composiciones unitarias, sino
que pone nfasis en los detalles (a modo de paisajes
con figuras). Esta ltima caracterstica es prueba sufi-
ciente para adscribir las obras de los primitivos fla-
mencos o borgoones al espritu medieval, y no slo
resaltar los aspectos tcnicos, que les hacen preludiar
el Renacimiento.
La imagen y la palabra recorrieron caminos contra-
puestos para representar aquel mundo. Parece que para
los coetneos la palabra tuvo ms fuerza y las obras li-
terarias fueron ms valoradas. Por el contrario, las
artes plsticas han alcanzado hoy da una valoracin
superior a la que le dieron quienes las contemplaron por
vez primera, mientras que la mayor parte de la literatura
de la poca nos parece extravagante y poco atractiva.
Ello se debe, dice Huizinga, a que el contemporneo
reacciona ante la palabra del poeta con una multitud
de asociaciones vivas, pues el pensamiento est entre-
tejido con su vida y lo tiene por nuevo y en flor bajo
la veste de la nueva palabra encontrada para l
38
; en
cambio, el pintor vive del tesoro de lo no expresado,
y la riqueza de ese tesoro es la que determina el
efecto ms profundo y ms duradero de todo arte.
ARTE Y PODER
85
38
Op. cit. Hauser, p. 274.
Por eso, aunque Jan van Eyck hubiese sido el poeta
ms grande de su siglo, el misterio que se revela en
la imagen no se le hubiera abierto en la palabra.
39
86
39
Ibd.p. 275.
VI. ARTE, ALQUIMIA Y EROTISMO
EN EL RENACIMIENTO
Alberto Durero, Melancola I (1514), grabado
en cobre, 23,9 x 16,8 cm., en
D%C3%BCrer_Melancholia_I.jpg
87
VI. Arte, alquimia y erotismo
en el Renacimiento
Existen muchas versiones sobre esta poca trascen-
dente. Por esa razn, resulta imposible dar cuenta y
razn de todas sus implicaciones. Algunos estudios
destacan la importancia del siglo XV, mientras otros del
siglo XVI. Lo cierto es que no se puede separar el Re-
nacimiento de la Edad Media, que lo precede, ni del
mundo moderno, que le sucede. Posee, acaso, una
identidad propia o es slo una leyenda que ha cruzado
los siglos? Porque en dos centurias sucedieron muchos
acontecimientos: nuevos mundos, nuevas religiones,
nuevos cielos. La invencin de los tipos mviles de
imprenta modific sensiblemente los medios de co-
municacin, mientras que en el campo de la navegacin,
los viajes de Coln, Vasco de Gama y Magallanes
abrieron la brecha de lo que hoy denominamos glo-
balizacin. Tras ellos, advinieron siglos de colonizacin
e intercambio, guerras religiosas, Lutero y Calvino, Co-
prnico y Galileo.
Giorgio Vasari invent en 1550 la idea del arte
renacentista y fue el primero en usar el trmino ri-
nascita para describir la revolucin artstica que,
segn l, comenz a fines del siglo XIV con Cimabue
y Giotto en la pintura. Cambios significativos ocurrieron
tambin en la arquitectura, particularmente con Bru-
nelleschi. La perspectiva y la proporcin se convirtieron
en elementos de uso corriente en la plstica y la es-
cultura, pero fueron Leonardo da Vinci, Rafael y el
divino Miguel Angel quienes llevaron estas innova-
ciones al terreno de lo insospechado.
Tambin se emple la palabra rinascita para de-
signar el retorno a la cultura clsica. El humanismo
88
que le acompaa es un trmino complejo y contro-
vertido. Comenz con los llamados studia humanitatis
como mtodo de enseanza y consisti en el estudio
sistemtico de las obras griegas y latinas para la for-
macin del individuo culto y civilizado. Volver a los
grandes autores de la Antigedad, que ya haban sido
traducidos por los rabes, permitira crear un marco
para el mejor desarrollo profesional e individual. Pe-
trarca, Bruni, Salutati y muchos otros versados en el
arte de la retrica y de la persuasin se convirtieron
en los precursores de esta recuperacin. Se difundi
el humanismo en las escuelas y universidades, as
como en los centros cortesanos. Los valores cvicos
volvieron a evocarse en el centro de la palestra p-
blica y un sentimiento de antigua grandeza recorri
Europa.
Fue hasta el siglo XIX que Jules Michelet, el fa-
moso historiador francs, llam al siglo XVI la Re-
naissance. Segn l, este renacimiento tuvo lugar en
su pas y lo atribuy al descubrimiento del mundo y
el descubrimiento del hombre. Este nuevo espritu
contrastaba con la oscura Edad Media y representaba
un periodo decisivo, una ruptura crucial. Surga la idea
moderna de la humanidad.
Jacob Burckhardt, tambin en el siglo XIX, esboz
el retrato definitivo de este periodo como un fen-
meno italiano que se origin en el siglo XV. Todava
se lee con atencin su famoso libro La cultura del Re-
nacimiento italiano, donde el hombre se postula como
un individuo espiritual. El hombre del Renaci-
miento se convertira, a la postre, en el primero entre
los hijos de la Europa moderna, distinguido por su
arte e individualidad especficos.
Johan Huizinga escribi en 1919 El Otoo de la
Edad Media, en el que lamentaba la marginacin de
ARTE Y PODER
89
las ricas sociedades del norte de Europa de los estudios
del Renacimiento. Erwin Panofsky conspicuo estu-
dioso del arte y la iconografa dedic muchos aos al
arte renacentista y seal que, en ese momento, el
gnero humano empieza a pensarse como tal y, por
consiguiente, como moderno.
40
Muestra su tesis me-
diante una comparacin de la imagen medieval con
un dibujo de Alberto Durero (1495) y piensa que este
ltimo representa el viaje emocional del que careca
la representacin primera.
41
El dibujo del maestro
alemn es todo un acontecimiento humanstico, segn
Panofsky.
Tal parece que se dejaba a los historiadores del
arte la posesin intelectual del Renacimiento. Hoy y
particularmente tras los 500 aos del descubrimiento
de Amrica, se reaviva el inters por el papel que jug
la poca renacentista y se ampla el periodo conside-
rablemente. Se sealan los intercambios entre Oriente
y Occidente, particularmente con el Imperio Otomano,
as como la innegable contribucin de los rabes,
quienes tradujeron a los clsicos griegos y ejercieron
una influencia decisiva en matemticas, medicina y fi-
losofa. De hecho, son dos siglos de intenso dilogo
cultural y comercial con Oriente. No hay que olvidar
que Montaigne consideraba al imperio turco como el
estado ms poderoso, mejor asentado que existe en
el mundo. Es ese el tema de El bazar del Renaci-
miento, de Jerry Brotton.
Qu fue entonces el llamado Renacimiento? Porque
la historia no conoce repeticiones de lo mismo. Si bien
es cierto que volvieron a la antigedad como inspi-
racin haba una nueva voluntad por configurar y
90
40
Pofsky, Erwin, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza Editorial,
1996.
41
Idem.
ofrecer nuevos valores interpretativos. No pensaron
en una querella entre antiguos y modernos como en
la Ilustracin, ni tenan tampoco una concepcin lineal
de la historia. Los clsicos eran su antiguo presente y
nada ms. Se puede ir tan lejos como se quiera. Un
ejemplo: Maquiavelo volvi a Roma porque le preo-
cupaba la situacin de su querida Florencia. Busc lo
que quera en Tito Livio y opuso la grandeza romana
a la miseria de su tiempo para devolverle el coraje, la
virtud, la dignidad. Renaca Roma y renacera Florencia
segn el autor de El Prncipe.
Volvieron en el siglo XV no solamente los textos
griegos y latinos sino tambin los textos hermticos de
la poca helenstica (siglos I a III de nuestra era), atri-
buidos al tres veces grande Hermes Trismegisto cuya
figura puede contemplarse en la Catedral de Siena y
en los frescos de Pinturicchio en la Biblioteca Borgia
del Vaticano. Recuperaron el Asclepius y el Picatrix, este
ltimo ya conocido por los rabes, mientras Marsilio
Ficino tradujo un fragmento del Corpus Hermeticum
al que llam Pimander. De esta forma, la influencia
del hermetismo rebas las fronteras italianas y lleg a
toda Europa. Imposible comprender esa poca sin su
indudable influencia.
En el terreno del arte encontramos una nueva di-
mensin geomtrica del espacio: Masaccio con los frescos
del Carmine; Paolo Ucello, Botticeli y tantos otros; la
imponente geometra de Piero della Francesca; Leo-
nardo da Vinci. Y junto a ellos, la arquitectura de
Brunelleschi, las esculturas de Donatello y del Verocchio,
el David de Miguel Angel. Muchos pintores amaban la
perspectiva que permita racionalizar el espacio y
daba al hombre un lugar en la armona universal. El
cuadro en perspectiva es concebido para un espectador
alrededor del cual todo se ordena. Nada est fijo para
ARTE Y PODER
91
quien alternativamente piensa y suea, deca Gastn
Bachelard. Si nos limitamos al campo del arte, tienen
razn los estudiosos de la poca. Fue toda una reve-
lacin pero ninguna de las obras de este periodo fue
una copia fiel del mundo antiguo aunque se inspiraran
en l. Se trataba, ms bien, de una nueva libertad crea-
dora.
Hasta aqu se va delimitando lo que propiamente
se llama Renacimiento: los textos hermticos y el arte
de la poca. Pero hay algo ms que lo distingue. En
un brillante ensayo Eros y magia en el Renacimiento,
Ioan P. Culianu habla de una era de la cultura fants-
tica donde la imaginacin reina sobre el mundo. El
historiador rumano estudia a Marsilio Ficino, fundador
de la escuela platnica de Florencia bajo el patro-
cinio de los Medicis, y las consideraciones que sobre
la magia hizo el autor de Comentario al Banquete de
Platn. Mismo inters suscita en Culianu Giovanni
Pico della Mirndola y su famosa Oracin sobre la dig-
nidad del hombre. No poda faltar Giordano Bruno, el
mago por excelencia. Tres personajes que dieron
forma a la cultura fantstica.
Las operaciones fantsticas que conoce el Renaci-
miento son el Eros, que se manifiesta en la naturaleza
sin que intervenga la voluntad; la Magia o ciencia de
lo imaginario, que es un eros aplicado y provocado
por el operador; y el Arte de la Memoria, del cual
Giordano Bruno es un maestro. La relacin entre eros,
magia y mnemotecnia es indisoluble.
Para poder comprender su importancia, Culianu
nos recuerda la dicotoma alma/cuerpo de la tradicin
platnica vigente an en el Renacimiento. Alma y cuerpo
se comunican mediante el pneuma o espritu. El alma
slo puede transmitir al cuerpo sus necesidades vitales
mediante el Proton-Organon, que Aristteles situaba
92
en el corazn y el cuerpo. Este elemento abre el alma
hacia una ventana global a travs de los rganos de
los cinco sentidos cuyos mensajes llegan al dispositivo
cardiaco. Bajo el nombre de Phantasia o sentido in-
terno que transforma los mensajes en fantasmas percep-
tibles, el alma observa, percibe y comprende. En otras
palabras, el alma no puede comprender nada sin los
fantasmas, imgenes impresas en la imaginacin.
En el fondo, es un problema de comunicacin
puesto que alma y cuerpo hablan dos lenguajes dis-
tintos. El sentido interno, el pneuma fantstico, es el
nico capaz de traducir los mensajes. En esa secuencia
fantstica viaja el intelecto que proviene del alma y es
en s mismo fantstico. Se trata del nico que disfruta
del privilegio de comprender esa gramtica y servirse de
ella para as sondear al alma y sus posibilidades la-
tentes, pas desconocido donde viaja el intelecto. Tal
es el postulado de todas las operaciones fantsticas
del Renacimiento. No hay que olvidar que el alma do-
mina sobre el cuerpo.
Eros y Magia se corresponden. Marsilio Ficino se-
alaba que toda la fuerza de la magia se basa en el
eros. Dependen de ste todas las partes, ntimamente
relacionadas una con otra, que componen el mundo.
De este parentesco nace el eros que les es comn y del
cual nace su acercamiento mutuo. Este eros annimo
penetra en el universo y preside todas las actividades
espirituales y asegura la colaboracin de todos los sec-
tores que conforman el alma del mundo. Eros: relacin
de naturaleza espiritual, situado entre al alma y el
cuerpo, entre el mundo sensible y el mundo inteligible,
puede inclinarse hacia una u otra de las regiones cs-
micas.
En el Pneuma o espritu universal se producen
las operaciones del eros y de la magia. El universo es
ARTE Y PODER
93
animado por el mismo Pneuma en todas sus partes,
desde las estrellas hasta la ms humilde brizna de
hierba. Todo est relacionado, en ntima correspon-
dencia: los astros, las montaas, los mares y los ros, las
plantas y las piedras. La naturaleza en el Renacimiento
est superpoblada. El concepto es muy amplio. Desde
los dioses, hroes y demonios del neoplatonismo. El
hombre es un microcosmos y refleja en s mismo todo
ese cosmos vivo y animado. La magia como experiencia
fantstica saca partido de la continuidad entre el
pneuma individual y el pneuma csmico.
Nos encontramos en medio de una red invisible
de rayos procedentes de las estrellas y de todos los
objetos de la tierra. Radiaciones en cada parte del
espacio, en cada momento del tiempo. Las emociones
psquicas se transmiten al mundo circundante bajo la
forma de radiaciones invisibles. Para Marsilio Ficino,
la magia, ciencia de las correspondencias ocultas de la
naturaleza, se inspira en gran parte en la teora de las
radiaciones del clebre astrlogo Al-Kindi que escribi
De radiis en el siglo IX de nuestra era. A esta teora,
Ficino le daba el nombre genrico de eros. En otras
palabras, el eros es una fuerza, una energa que se
transmite en el universo.
El eros es el dueo de todo el mundo: incita, re-
gula, dirige, modera. Es el motor de las relaciones
intersubjetivas. La magia, ciencia de la imaginacin,
tiene capacidad de cambiar, se adapta a cualquier cir-
cunstancia, vincula. Con estas dos fuerzas, eros y
magia, es evidente la capacidad humana de operar
sobre los fantasmas que se imponen sobre el sentido
interno para manipularlos a voluntad. El alma conoce
gracias a estos fantasmas y domina sobre el cuerpo
pero existe la posibilidad de operar activamente sobre
ella. Porque crean firmemente en la potencia de los
94
fantasmas que se transmiten del aparato fantstico del
emisor al receptor.
El amor es magia. El enamorado tiende una red
mgica para atar al otro. El amante y el mago tienden
redes y vinculan. Slo Giordano Bruno lleva la identidad
entre amor y magia hasta sus ltimas consecuencias,
al considerar la ciencia de lo imaginario como el instru-
mento psicolgico infalible para manipular al individuo
y a las masas en su obra De los vnculos en general.
La magia est ntimamente emparentada con la
Astrologa, cuya importancia slo puede compren-
derse en ese cosmos rico y animado donde el hombre
primordial desciende desde los planetas y regresa a
la patria celeste. Ello constituye toda una reflexin
sobre los signos del Zodiaco y la conjuncin de los
astros. Desde haca mucho tiempo se hablaba de la
influencia de los planetas sobre las acciones humanas.
Durante el Renacimiento, las esferas celestes estaban
ntimamente ligadas al destino personal. Mas que una
naturalizacin del hombre dice Eugenio Garin se
mueve en la direccin de una completa humanizacin
del mundo [...] No es una naturaleza que suprime al
hombre, sino un espacio en el que ste pueda expan-
dirse a travs de un continuo intercambio, de un co-
loquio permanente con los inmortales seres vivos que
animan las estrellas y las cosas celestes. El sabio do-
mina las estrellas porque transforma la lnea que
desciende desde los astros hasta el hombre en un mo-
vimiento ascendente desde ste hasta el astro.
42
El astrlogo sabe que los flujos astrales y las fuerzas
csmicas ejercen su poder. Importa saber or y com-
prender y tener los medios para responder. Todo est
relacionado y se puede conjurar ese universo preado
ARTE Y PODER
95
42
Garin, Eugenio. La revolucin cultural del Renacimiento, Barcelona,
Editorial Crtica, 1981.
de correspondencias. Por eso, deca Giordano Bruno,
el sabio no es el que indaga sino el que redescubre
la infinitud viva del universo para fundirse en la gran po-
tencia creadora y convertirse el mismo en un creador.
43
Operar mgicamente con las fuerzas de la naturaleza
supone una intensa educacin imaginativa. Mgica es
la forma de enfrentarse al mundo y, en este sentido, la
magia es la celebracin del hombre. Imaginacin motriz
de asombrosa flexibilidad que produce fantasmas para
comunicarse con el alma individual inmersa en el
alma del mundo. Los fantasmas que produce el mago
funcionan en su terreno propio, el de la imaginacin
humana.
Segn Gastn Bachelard, la imaginacin es la fa-
cultad de formar imgenes que sobrepasan la realidad
y la deforman si es preciso. Imagen nueva injertada en
una imagen antigua que inventa la vida nueva, inventa
el espritu nuevo, un nuevo tipo de visin. La imagen
cambia de forma. Metamorfosis: funcin especfica de
la imaginacin. La magia en el Renacimiento era la
ciencia de lo imaginario.
En el Asclepios hermtico resuena la frase qu
gran milagro es el hombre! Un ser digno de reverencia
y honores. Proviene de la naturaleza divina, como si
el mismo fuese un dios [...] desprecia aquella parte de
su naturaleza que es simplemente humana, ya que ha
puesto su esperanza en la divinidad de la otra parte de
su ser. El hombre no se limita a recibir la vida sino
que l mismo la proporciona.
44
Giovanni Pico della Mirndola habla en Oracin
sobre la dignidad del hombre de la buena magia que
opera a travs de la simpata y se basa en el conocimiento
96
43
Yates, Francis. Giordano Bruno y la tradicin hermtica. Ariel.
Barcelona, 1983.
44
Idem.
de las relaciones mutuas existentes en todas las cosas
integrantes de la naturaleza, en las secretas seducciones
a travs de las cuales una cosa puede ser atrada por
la otra. El mago, dice Pico, desposa la tierra y el
cielo, es decir, las fuerzas de las cosas inferiores con
los dones y propiedades de las cosas superiores. Medi-
tacin sobre los maravillosos poderes del hombre-mago
como lo revela el texto hermtico.
En la Oracin, la magia opera a travs de la ima-
ginacin que potencia la sensibilidad creativa, magia
extremadamente refinada. Los magos del Renaci-
miento son expertos en filosofa y colmados de piedad
religiosa. En el escrito de Pico encontramos la defensa
a ultranza de la dignidad del hombre, quien es un
operador dotado del divino poder creativo, el poder
mgico necesario para desposar cielo y tierra. Pro-
pone una formulacin acerca del lugar que debera
ocupar el hombre-mago para controlar su propio des-
tino. Elemento activo y operante en el universo, ya no
es el piadoso espectador de la creacin.
Della Mirndola coloca ante nosotros la creacin
del hombre e imagina a Dios hablando con Adn
cuando aquel termina su labor. Tal parece que el
hombre no estaba en su programa y, sin embargo, lo
necesitaba. Tampoco est en el centro. No te di, dice
Dios al primer hombre, un lugar fijo, ninguna forma.
Por lo tanto es el nico ser hijo de su obra, en el acto
mismo que lo constituye como tal y su posibilidad.
Escoge, decide, incide en el devenir y se desvincula
de las condiciones impuestas por la naturaleza porque
su actividad mgica le permite transformarla, inser-
tarse en su juego y actuar sobre ella. El verdadero
valor del hombre reside en su responsabilidad y fun-
damentalmente en su libertad.
ARTE Y PODER
97
Pico admira el legado cultural de Oriente, con-
templa fascinado los misterios platnicos y hermticos
de Ficino. Exige valores civiles y religiosos. Insiste en
el estudio de la Biblia y de la Cbala prctica, que
segn l conservaba la revelacin misteriosa y secreta
reservada a los iniciados. Defiende los derechos de la
diversidad. Para el autor de la Oracin, el hombre es
un camalen, carece de rostro porque los tiene todos.
Capta el ritmo secreto de las cosas y deviene poeta.
Como Dios crea e inscribe cosas reales en el grande
y vivo centro del universo. La centralidad del hombre
no como una colocacin espacial sino en la Mens o
razn, en el pensamiento como luz que ilumina la
profunda racionalidad del universo frente a los ilusorios
datos sensoriales. El pensamiento como el Sol es un
mito de la tradicin platnica hermtica vigente en el
Renacimiento.
El Arte de la Memoria es la organizacin mgica
de la imaginacin que forma un anillo interdependiente
entre eros y magia. La imagen se puede memorizar
segn un orden establecido. La unidad indisoluble for-
mada por dos discursos, el fantstico y el lingstico,
se graba en la memoria gracias al carcter imaginario
del primero. La mnemotecnia ya era conocida en el
Medioevo pero fue con Giordano Bruno que lleg a
alturas inusitadas. Procedencia absoluta de los fantasmas
sobre las palabras y de la esencia tambin fantstica
del intelecto. Segn Bruno: al introducir en la fantasa
las figuras zodiacales, se podra entrar en posesin de
un arte figurativo que ayudara no slo a la memoria
sino a todos los poderes del alma que pueden desarro-
llarse segn cauces maravillosos.
45
La mnemotecnia
tiene poderes operativos, permite vincularse con n-
geles, efigies, estrellas y todas las cosas celestes, hace
98
45
Idem.
posible la memorizacin de lugares e imgenes mgi-
camente activados. La tentativa consiste en imprimir
en la memoria la totalidad del universo objetivo herm-
tico de Bruno, mago profundamente religioso. Por
qu, digo yo, preguntaba Giordano, son tan pocos
los que comprenden y hacen suyo el poder interior?
Aqul que ve en s mismo todas las cosas es, a un
tiempo, todas las cosas.
46
Marsilio Ficino consideraba que la filosofa era una
iniciacin en los misterios, consista en una elevacin
gradual y paulatina que reciba como respuesta del
alma inteligible una revelacin fantstica bajo la forma
de Figurae. La clebre frmula ficiniana por exce-
lencia: Protgoras, Scrates y Platn saban esconder
todos los misterios divinos bajo el velo del lenguaje fi-
gurado para proteger con modestia su sabidura de la
jactancia de los sofistas, bromear con seriedad y jugar
asiduamente iocari serio et studiossisimo ludere. Fi-
guras producto de una fantasmagora interna activada
por el alma misma que se abre paso hacia el sentido
interno u oculus spiritualis, como le llamaba Ficino,
y lleva a la formacin de una conciencia interior que
debe ser entendida como una operacin fantstica.
Medio de comunicacin entre la razn y el intelecto
que proviene del alma. Ese Yo espiritual, rgano mis-
terioso, permite echar una mirada hacia arriba, hacia
niveles ontolgicos superiores.
Para Ficino haba lmites en la razn: el miedo, el
dolor y la muerte, que no son conclusiones de silo-
gismo. Quedaban los smbolos, la poesa, las fbulas, el
sol, los jeroglficos tan de moda en el Renacimiento.
Para Ficino, la filosofa, dice Eugenio Garin, sera
sorprender el fondo misterioso del ser, captar sus se-
cretos a travs de un conocimiento que est ms all
ARTE Y PODER
99
46
Idem.
del saber cientfico para llegar al significado ltimo de
la vida, liberarla de su condicin mortal.
47
La filosofa
para Platn era msica altsima. Segn Giordano en
De imaginum compositione, la verdadera filosofa
es msica, poesa y pintura; la verdadera pintura es
poesa, msica y filosofa; la verdadera poesa o m-
sica es sabidura divina y pintura. En el cosmos po-
tico del Renacimiento todo tiene su lugar y el todo
es uno.
Conviene detenerse ahora en De los vnculos en
general de Giordano Bruno, indito hasta una fecha
tarda, poco ledo y siempre mal entendido, pero que
constituye todo un acontecimiento cultural en opinin
de Ioan Culianu. Para la manipulacin bruniana se ne-
cesita tener un conocimiento perfecto del sujeto y sus
deseos para poder establecer los vnculos. Cmo con-
trolar al individuo y a las masas? Cmo operar mgi-
camente sobre ellos? La respuesta fundamental es que
la posibilidad existe. El eros, en su sentido ms amplio
aquello que se quiere, va desde el placer fsico hasta
las cosas ms insospechadas. Y todo puede definirse
en relacin con el eros, la atraccin universal por an-
tonomasia.
La accin mgica tiene lugar por un contacto di-
recto a travs de sonidos y figuras que ejercen su
poder sobre los sentidos de la vista y el odo. Porque
la entrada principal de todas las operaciones mgicas
es la fantasa, nica puerta, el vnculo de los vnculos. La
fuerza de la imaginacin se multiplica cuando inter-
viene la facultad cogitativa porque es capaz de subyugar
al alma. El verdadero manipulador debe ser capaz de
ordenar, corregir y disponer de la fantasa segn su
voluntad. El vnculo de los vnculos: eros, fantasa y
fe. Ya sabemos que el eros es una operacin fantstica
100
47
Op. cit. Garin.
y la fe prospera en el terreno de la imaginacin. Estamos
pues en la produccin de fantasmas que es como co-
noce el alma. El postulado: nadie puede librarse del
crculo mgico. Cada persona: o bien es un manipu-
lador o bien es manipulable.
Tal parece que el texto de Giordano Bruno es un
manual prctico para magos, una manera de aprender
a manipular a los individuos segn sus disposiciones
afectivas mientras el operador se mantiene al margen
de cualquiera influencia peligrosa del eros. Porque la
idea fundamental es que el amor domina al mundo. El
vnculo ms fuerte es el de Venus; el amor es mgico
y vincula. Qu es el Vinculum? La belleza en su ms
alto sentido. Cmo funciona? Provoca la fantasa que
tiene autonoma y realidad. La fantasa, dice Bruno,
es verdadera, acta realmente, puede ejercer real-
mente su fuerza sobre el objeto. Tambin penetra en
el sujeto por la puerta de la imaginacin.
48
Su alianza
con la facultad cogitativa determina la efectividad y con-
duce al sujeto al goce.
Pensaba Ioan P. Culianu que la cultura fantstica
del Renacimiento lleg a su fin cuando el puritanismo se
extendi sobre el mundo a raz de las reformas religiosas
que dedicaron toda su atencin a la Biblia. La Iglesia
Catlica, a su vez, aprovech su contrarreforma para
ejercer un mayor control sobre los fieles. Todava, sin
embargo, en el siglo XVII quedaron vestigios. Baste re-
cordar los horscopos de Kepler y la alquimia de
Newton. Tuvo una sealada influencia en los jesuitas que
recurrieron al arte de la memoria para sus ejercicios es-
pirituales aunque ya muy lejos de su verdadera esencia.
Por lo que se refiere al paso de la magia a la
ciencia moderna se ha especulado mucho, pero no cabe
duda que en el Renacimiento estaban muy lejos de la
ARTE Y PODER
101
48
Culianu, Ioan P. Eros y magia en el Renacimiento. Siruela. Madrid, 2003.
frmula cartesiana de maestros y poseedores de la
naturaleza. El alma del mundo no tena cabida en el
nuevo paradigma.
Lentamente mora el Medioevo y tal vez Giordano
Bruno pueda situarse en el umbral de lo que se ha
dado en llamar modernidad. El hombre-mago sabe,
opera en la naturaleza con su responsabilidad y libertad,
como pensaba Pico della Mirandola. El hombre es un
milagro, sentencia el Asclepius hermtico, y Marsilio
Ficino, mago, filsofo y mdico saba que hay lmites
en ese cosmos potico donde se mueven las criaturas.
La Oracin sobre la dignidad del hombre, que se
lea en los aos tenebrosos de la segunda guerra
mundial, y De los vnculos en general, de Giordano
Bruno, son actuales, lo saben los tericos de la psico-
sociologa hoy en boga. Si bien se mira, la cultura fan-
tstica del Renacimiento sigue viva. Nos interesamos
por ella, admiramos a sus artistas que de ella se ali-
mentaron. Los textos hermticos se difunden y sus
ecos resuenan en la poesa.
El Renacimiento, en suma, fue una poca espln-
dida en la historia del mundo. La ciencia de lo imaginario
lo acompa en el camino. De hecho, el Renacimiento
fue mgico. Y la magia no es cosa del pasado, est en
el presente y estar viva en el futuro.
102
VII. IMGENES DEL PODER
DURANTE LA REFORMA
Y LA CONTRARREFORMA
Michelangelo Merisi da Caravaggio,
David vencedor de Goliat (h. 1601-1602),
leo sobre lienzo, 110 x 91 cm.,
Museo del Prado, en
David_and_Goliath_by_Caravaggio.jpg
103
VII. Imgenes del poder
durante la Reforma
y la Contrarreforma
I. Introduccin
En Europa, el Renacimiento se convierte en toda una
forma de vida, que incide en diversas facetas de la
cultura y que llega a tener una influencia trascendente
en el arte. Lo que hoy en da se conoce como manie-
rismo surge durante el siglo XVI,
49
mientras que en el
Nuevo Mundo se llevaba a cabo la conquista militar.
50
Es importante mencionar que las corrientes artsticas
han tenido un retraso de aproximadamente 50 aos
entre Europa y el nuevo continente, que es el tiempo
que ha tomado traerlas y ponerlas en prctica. Poste-
riormente, comienza una nueva corriente que en la
actualidad se conoce como el barroco, que grosso
modo se puede decir que se desarroll en dos etapas.
La primera de ellas se caracteriza por su sobriedad y
surge en el viejo continente al tiempo que en Amrica
se lleva a cabo la conquista espiritual, todo ello du-
rante el siglo XVII. La segunda etapa del barroco tiene
una manifestacin mucho ms rebuscada: se ensalza
en lo recargado, exagerado y complejo.
Para comprender al Renacimiento y las manifesta-
ciones artsticas del barroco, es preciso remontarse a los
antecedentes de la Edad Media.
104
49
Estilo artstico que predomin en Italia desde el final del Renacimiento
(1530) hasta los comienzos del perodo Barroco, hacia el ao 1600. El
trmino proviene de a la manera de por tratar de imitar a los tres
grandes maestros Miguel ngel, Leonardo y Rafael.
50
Periodo durante el cul se buscaba someter a los pueblos del Nuevo
Mundo por la fuerza blica.
A partir de la segunda mitad del siglo IV d.C., con la
cada del imperio romano, Europa se ve desvastada por
las invasiones de hordas de brbaros, as llamados
por su ausencia de cultura. Como se mencion ante-
riormente, la Edad Media recibe este nombre por ser
un puente entre dos grandes luminarias que son la
Antigedad Clsica y el Renacimiento. En Europa la cul-
tura huye de la rapia brbara, por lo que los textos
y conocimientos de los griegos y romanos se logran
preservar en los monasterios, ya que los monjes se
dedicaron a rescatar, copiar y divulgar la cultura de la
Antigedad. Tiempo despus, con el fin de la ltima
cruzada, momento durante el cual en Espaa todava se
lucha por la reconquista contra los moros, es cuando
resurge la centralizacin de la cultura, pues entre 1300
y 1350 se fundan los primeros centros catedralicios y
tambin las primeras universidades. Esto es debido,
en gran parte, a que el clero regular pierde fuerza y el
poder secular comienza a ir en aumento. As pues, se
empiezan a conformar las primeras Ciudades-Estado,
51
donde florecen distintos centros de poder que tienen
una base muy clara y evidente: el comercio. Entre las
Ciudades-Estado que mejor ejemplifican el desarrollo
tan grande generado por el comercio se encuentran Flo-
rencia y Venecia. Por lo tanto, el intercambio comercial
con el Oriente abre las puertas para el descubrimiento
de nuevos mundos y el despertar cientfico.
Desde el punto de vista artstico, ocurre un fen-
meno curioso, pues hay personajes medievales que
se ponen de moda: los santos que fueron caballeros,
cuya fama volver a florecer en los siglos XVI y XVII.
Esto debido a que en el Renacimiento van a ocurrir
dos fenmenos: por un lado, el poder de la Iglesia
ARTE Y PODER
105
51
Es un estado que solamente consta de una ciudad y un exiguo territorio
circundante.
llega a su cspide, hasta que surge un movimiento de
protesta, la Reforma;
52
por otro lado, tal movimiento
obliga a la Iglesia a reorganizarse para poder mantener
el poder que haba alcanzado. Esta reaccin o Contra-
rreforma,
53
origina una necesidad de renacer, por lo
que muchos de sus postulados tienen una base hist-
rica, con races en el mundo medieval. As pues, para
poder analizar las manifestaciones artsticas del poder
en este periodo, es preciso ocuparse del flujo del
poder, tanto civil como eclesistico. Durante esta tran-
sicin del poder y despus de la conquista militar,
surge una lucha abierta entre la Iglesia y el Estado, lo
que obliga a la Iglesia a reorganizarse para lograr la
conquista espiritual.
II. El arte al inicio de la Reforma
En la arquitectura de la poca medieval se utilizan una
serie de elementos que tienen un significado particular.
En los grandes vitrales, por ejemplo, se aprovecha la
iconografa de manera didctica. Esto se debe a que,
a partir del Concilio de Trento,
54
se dictan los linea-
mientos que implementan el uso de las imgenes
como apoyo de la evangelizacin, razn por la cual
adquirieron enorme importancia para la lucha de la
Contrarreforma. Sin embargo, la utilizacin de las im-
genes con el propsito de educar a la poblacin es
106
52
Movimiento religioso que se opona a la venta de indulgencias propi-
ciada por el Papa y que se convirti en un intento de reformar la Iglesia
Cristiana buscando la revitalizacin del cristianismo primitivo.
53
Movimiento religioso que buscaba contrarrestar la Reforma mediante el
resurgimiento catlico, la reestructuracin eclesistica y el retorno a
sus orgenes espirituales.
54
Concilio ecumnico de la Iglesia Catlica Romana en periodos discon-
tinuos, que dur desde 1545 a 1563. Tuvo lugar en Trento, una ciudad
del norte de la Italia actual, que entonces era una ciudad libre regida
por un prncipe-obispo.
un fenmeno medieval, anterior al Concilio de Trento.
Como el pueblo llano no saba leer, slo los letrados
tenan acceso a los textos sagrados por su conocimiento
de las lenguas clsicas, tanto griego como latn, y por
lo tanto slo ellos incursionaron en la cultura. Cuando
el pueblo acuda a los templos, su enfrentamiento con
los pasajes bblicos se haca a travs de escenas es-
culpidas en fachadas y decoraciones arquitectnicas,
imgenes pintadas en tablas y lienzos o a travs de
los vitrales. Por consiguiente, las representaciones de las
figuras de la historia eclesistica y de aquellos perso-
najes que han alcanzado la santidad van adquiriendo
cada vez mayor relevancia conforme transcurre el
tiempo. Este aprovechamiento de las imgenes se
convierte, sin duda, en uno de los elementos caracte-
rsticos de la Contrarreforma.
Cuando las tcnicas constructivas del periodo ro-
mnico evolucionan para dar paso al gtico,
55
en las
catedrales se dejan de utilizar enormes bloques de
piedra esculpidos y comienzan a emplearse grandes
arcos de nervaduras reforzados por contrafuertes en
los muros exteriores del edificio, lo que resulta en ma-
yores espacios libres. Como la carga estructural ya no
se hace en sentido vertical, estos espacios se pueden
rellenar con grandes vidrieras de color, con ligeros ar-
mazones metlicos. La tcnica para dar el colorido en
pocas tempranas en algunos casos se ha perdido,
pues se cree que se utilizaba cobalto y otras sales
minerales, aunque hay vitrales de los que no se llega
a comprender el origen de la especial luminiscencia.
Como consecuencia de los tiempos modernos, la con-
taminacin y el holln dificultan la conservacin y
ARTE Y PODER
107
55
Estilo artstico que surge en el norte de Francia y se expande en Europa
occidental durante los ltimos siglos de la Edad Media, desde mediados
del siglo XII hasta la implantacin del Renacimiento.
restauracin de estas piezas, de tanto valor artstico
para el patrimonio medieval.
Entre los mejores ejemplos de vitrales gticos eu-
ropeos que se conservan se encuentran los de la llamada
Capilla Santa de Pars, construida por el rey Luis IX
en lo que hoy es el Palacio de Justicia. Este recinto se
hizo para albergar la coleccin de reliquias que este
monarca haba reunido durante la celebracin de las
dos ltimas cruzadas a Tierra Santa, incluyendo las es-
pinas de la corona de Cristo. Por su colorido y profusin
de personajes representados, la riqueza de los deno-
minados rosetones es de un enorme valor artstico e
histrico.
56
Hay ejemplos de vitrales que tienen una compo-
sicin de ndole ms geomtrica que otros. Desgra-
ciadamente, este tipo de piezas son muy frgiles, por
lo que se han perdido muchsimos vitrales a causa de
guerras o vandalismo. Un caso peculiar del manejo de la
iconografa en esta tcnica decorativa se encuentra en
la iglesia del Sabln en Bruselas. Como en otros casos,
el objetivo es decorar grandes superficies con figuras
translcidas y de vivos colores, sin embargo, es una
verdadera leccin de hagiografa,
57
pues hay una infi-
nidad de pneles en los que aparecen personajes re-
presentados de manera individual. Curiosamente, cada
uno de ellos lleva una predela con el nombre que
identifica a cada personaje representado,
58
adems se
incluye en cada caso una pequea cartela con los
datos del donante de la imagen, cul fue la intencin
108
56
Vidrieras circulares, con una composicin del tipo tondo, que es un
adorno circular rehundido en un paramento o cara de una pared.
57
Biografa de los santos.
58
Banco de un retablo, es decir la parte inferior sobre la que descansa el
grueso del retablo con sus calles y pisos. Es una obra que va toda se-
guida en horizontal. Suele estar adornada con pinturas o relieves o
las dos cosas.
devocional y otros datos. Este es un interesante caso de
arte y poder, pues no slo ha llegado hasta nuestra
poca una obra artstica, sino que tambin hay una
demostracin de quin fue el poderoso que la su-
frag. Adems, no slo est el nombre, encontramos
de igual forma el escudo genealgico de cada una de
las familias que hicieron una donacin, lo que los
convierte en verdaderos estudios de historia de la lo-
calidad.
III. Consideraciones en torno al barroco
En Amrica, a partir del siglo XVII se pusieron de
moda los retablos donde aparecen representados con-
juntos de reyes y reinas. A este conjunto de imgenes se
les conoce como Retablo de los Reyes. Son estruc-
turas donde hay nichos, normalmente con esculturas,
pues no hay ninguno conocido con pinturas, donde
se puede identificar a san Fernando de Castilla, san
Lus de Francia, santa Isabel de Hungra, santa Marga-
rita de Escocia, san Eduardo de Inglaterra y otros ms.
Tal vez esta moda se impone en el siglo XVII porque
es la poca en que muchos de estos personajes alcanzan
la canonizacin. Los conjuntos de este tipo como los
que se conservan en las catedrales de las ciudades de
Mxico y Puebla son del tipo salomnico, es decir con
columnas de planta helicoidal. Afortunadamente, las
predelas de las esculturas suelen identificar al personaje
representado, lo cual es una gran ayuda iconogrfica.
La realeza de cada individuo suele simbolizarse con
una corona, cetro, vestimentas de gran riqueza, pro-
fusin de armios y joyas en las armaduras. Por ejemplo,
a diferencia de san Fernando, san Luis suele llevar adi-
cionalmente el hbito de terciario franciscano y la flor
ARTE Y PODER
109
de lis, smbolo de la monarqua francesa de la familia de
los Capeto.
El culto de Fernando III el Santo, rey de Castilla
y primo de san Luis de Francia, ha sido diferente. Fue
canonizado en 1671 y tiene mucha veneracin en Es-
paa. Sin embargo, hay muy pocas representaciones de
este santo que hayan llegado a la Nueva Espaa. Sus
reliquias estn enterradas en una capilla especial en la
catedral de Sevilla, con un magnfico sepulcro barroco
de plata repujada, a los pies de la imagen medieval de
la Virgen de los Reyes. Su cetro y la espada con la que
venci en la batalla de San Clemente contra los moros,
en 1250, se conservan en el tesoro de la mencionada
catedral. De hecho, hay una serie de pinturas realizadas
por Murillo con la representacin de san Fernando. A
pesar de ser un santo de suma importancia en la ima-
ginera espaola, en el Nuevo Mundo se han conser-
vado solamente un puado de esculturas y contadas
pinturas en las que aparece.
Se suele encontrar una similitud en las representa-
ciones de dos santos que tradicionalmente fueron
importantes guerreros: uno de ellos, como ya se men-
cion, es san Fernando y el otro es Santiago. En Es-
paa, se cuenta que el apstol se apareci al rey
Ramiro en la batalla de Clavijo, durante las guerras de
reconquista contra los moros y gracias a ello los cris-
tianos tuvieron una rotunda victoria. Hasta la fecha,
continuando la tradicin entonces establecida, el grito
de guerra de los espaoles es Santiago y cierra Es-
paa!. Curiosamente, tanto las representaciones de
Santiago como las de san Fernando cuando estn gue-
rreando, bajo la proteccin divina, se les denomina
mata-moros. La realidad histrica dictara ms la apa-
ricin de Santiago al rey Ramiro, cosa que no se repre-
senta; en lugar de ello, tenemos la aparicin de la
110
Virgen tradicionalmente la Virgen de los Reyes, con
su reconocible vestido hampn a Santiago. Por si-
militud, esta misma escena se suele pintar con san Fer-
nando en el lugar de Santiago. Como ejemplos de
estas representaciones en la pintura novohispana del
siglo XVII, baste recordar las dos lminas de cobre fir-
madas por Juan Tinoco que se conservan en la capilla
del Ochavo de la catedral de Puebla.
En la Nueva Espaa, esta imagen tendr una con-
notacin distinta, que podemos ligar al manejo del
poder. Existen diversas representaciones, tanto de pin-
tura como de escultura algunas piezas de caa son
famosas por su rara belleza en las que en lugar de
Santiago matando moros, vemos a Hernn Corts ma-
tando indios. Esto denota un claro simbolismo: el ven-
cedor se representa luchando contra el infiel.
No puede hablarse de santos y caballeros sin
mencionar a san Jorge que, desgraciadamente, a pesar
de la profusa devocin que este idealista personaje ha
tenido a lo largo de los siglos desde la Edad Media
llegando incluso a ser patrono de Inglaterra, es de
los que recientemente el Concilio Vaticano II elimin
de la nmina de santos autorizados. Este exsanto tiene
mucha trascendencia porque personifica al poder, es
decir, representa lo glorioso del guerrero, del guerrero
en trminos del que fue vencido, pero no vencido
desde el punto de vista social; es la imagen del gue-
rrero que persigue la gracia. En las representaciones
aparecen dragones de todo tipo y la escena es un
buen pretexto para pintar briosos corceles, brillantes
armaduras, el celo de la batalla y todo tipo de vir-
tudes. No en balde los ideales caballerescos se vuelven
un leitmotiv durante el periodo medieval, el Renaci-
miento y el turbulento barroco.
ARTE Y PODER
111
Continuando con los guerreros y las batallas, que
son inherentes a todo periodo del desarrollo de la
humanidad, tampoco puede faltar el prncipe de las mi-
licias celestiales: el arcngel san Miguel, con su sobre-
nombre de Quis ut Deus? (Quin como Dios?). En
ocasiones aparece representado como una soberana
aparicin de terrenal belleza. Existen mltiples represen-
taciones de san Miguel con armadura medieval, repre-
sentado como feroz guerrero. En escultura, tal vez uno
de los ms bellos ejemplos medievales que se conservan
es la figura de oro que originalmente serva como pa-
rarrayos en el remate de la cpula de la baslica, en
la Abada de Mont Saint Michel, en Francia.
IV. El barroco, arte de la Contrarreforma
Durante el Renacimiento, el intelectualizado y afec-
tado arte manierista seguidor de la maniera de
Rafael, Leonardo y Miguel ngel gradualmente ir
evolucionando hasta adquirir formas rebuscadas y com-
plejas, caractersticas de lo que hoy conocemos como
barroco.
Florencia quiz sea la Ciudad-Estado que mejor
describe el cambio gradual: inicialmente todo se en-
contraba orientado al comercio, pero el espritu de
bsqueda y la expresin de lo artstico se convertiran
en un ideal de absoluta trascendencia. La arquitectura
tiene un buen ejemplo en el duomo o cpula de la ca-
tedral, que hasta ese momento era la ms alta que se
haba construido, y que contrasta con una fachada de
decoracin barroca, multicolor y de rebuscadas formas.
No cabe duda que la sobriedad de pocas anteriores
se ha dejado atrs. Lo mismo ocurre con la escultura: to-
memos el ejemplo del David de Donatello (pieza
hecha en bronce), y nos percataremos que la figura da
112
la impresin de levantarse y elevarse de manera incor-
prea. Ciertamente el manierismo sera relevado pau-
latinamente por el barroco.
Sin embargo, no debe describirse y analizarse al
barroco mediante generalizaciones. Conviene ms es-
tudiarlo con base en un mtodo comparativo; en este
caso, contrastndolo con el manierismo.
En la esfera de la pintura a fines de la Edad Media,
los elementos arquitectnicos se incorporaban a la re-
presentacin pictrica. Por ejemplo, Fra Anglico y
Masaccio experimentan mediante el uso de la pers-
pectiva y el color para intensificar la volumetra de las
figuras. En el convento de San Marcos de Florencia,
realizado aproximadamente en el ao 1430, en el que
el arte se utiliza para efectos religiosos, las figuras son
muy planas, tiesas, casi como si fueran una calcomana
lista para resbalarse de la superficie de soporte del
cuadro. Este fenmeno es una herencia del arte bi-
zantino, al igual que el uso de fondos monocromticos
a base de colores como el azul y el dorado.
Las representaciones de este tipo sern una cons-
tante hasta la llegada de los tres grandes artistas del Re-
nacimiento. En efecto, Leonardo da Vinci, Rafael
Sanzio y sobre todo Miguel ngel Buonarroti, reflejaron
con realismo las figuras de la naturaleza. La influencia
que ejercieron sobre todos los artistas posteriores ser
tal, que a partir de ellos el estilo suele identificarse
como manierista, es decir, en la misma manera en
que pintaban estos tres grandes maestros. Dentro de
esta modalidad, una de las grandes joyas del arte uni-
versal es la obra que realiz Miguel ngel en la Capilla
Sixtina, llamada as porque era el oratorio particular
del papa Sixto IV, dedicada mientras se construa la
Baslica de San Pedro en Roma, entre 1471 y 1484. Es
muy conocida la ancdota de que el artista pint el
ARTE Y PODER
113
retrato del pontfice entre los condenados en el in-
fierno, en la escena del Juicio final.
En obras como sta o en los tondos, es decir,
cuadros con forma circular, se cuida mucho el balance
entre las figuras, con cuerpos de perfeccin clsica. En
esta poca, el manierismo se caracteriza por su afec-
tacin, con frecuente empleo de cdigos y smbolos.
Como detalles a manera de ejemplo, pueden citarse el
peculiar alargamiento del cuello de las personas y la
colocacin de las figuras en posturas afectadas o an-
tinaturales. Pueden citarse la escena de la Muerte de
Lucrecia y la Ascensin (ambos de Rafael, en la Pinaco-
teca del Vaticano), como ejemplos del alargamiento del
cuello y la disposicin de las figuras como un caso de
evidente afectacin. Cabe sealar que en el gnero
de retrato, la imagen representada refleja el poder que
ostenta el personaje y regularmente son figuras de
corte oficial.
Como ejemplo de la consecuencia del poder en
las manifestaciones artsticas, tenemos la construccin
de la Baslica de San Pedro, en el Vaticano de Roma.
La obra fue financiada con recursos obtenidos por la
venta de indulgencias, lo cual motiv un gran rechazo
por parte de un sector del clero, que eventualmente
se separara del Catolicismo para formar la corriente Pro-
testante. La arquitectura del Renacimiento se identifica
con el estilo salomnico por la tradicin de haber con-
servado una de las columnas de corte helicoidal que
perteneca al antiguo templo de Salomn, misma
que est contenida en una de las columnas de bronce
actuales que decoran el baldaquino del altar mayor
de la citada baslica.
Ahora bien, para enderezar el rumbo de la Iglesia
Catlica, en el ao de 1545 se lleva a cabo la primera
sesin del Concilio de Trento, inaugurado por el
114
papa Pablo III; el Concilio concluye en 1563, bajo el
pontificado de Po IV. En la ltima sesin se plantea
que las imgenes deben servir como apoyo didctico.
Este hecho histrico es de gran trascendencia para el
proceso de evangelizacin de la Nueva Espaa, pues
con ello los fundamentos de la religin podran trans-
mitirse y reforzarse mediante el uso de imgenes.
A partir del primer cuarto del siglo XVI, los pro-
testantes inician un movimiento de Reforma, con el
nimo de corregir el rumbo descarriado que haba to-
mado la Iglesia Catlica. Y los catlicos, por su parte,
promueven la Contrarreforma como un esfuerzo de
depuracin. Los grandes clrigos de este periodo que
todos ellos eventualmente alcanzarn la santidad son
san Felipe Neri, san Cayetano, san Carlos Borromeo
y san Ignacio de Loyola (estos clrigos vivieron a lo
largo de la segunda mitad del siglo XVI). Es importante
sealar que san Carlos emiti una serie de tratados sobre
el adecuado funcionamiento de la Iglesia y los otros
tres lograron obtener la autorizacin pontificia para
establecer sendas rdenes religiosas, con reglas per-
fectamente establecidas. San Cayetano es el fundador
de los teatinos o Clrigos Regulares, san Felipe Neri
funda la Congregacin del Oratorio y san Ignacio de
Loyola funda la Compaa de Jess (jesuitas).
Durante el periodo barroco es frecuente encontrar
la representacin de santos que se distinguieron por
su profunda devocin a la Virgen Mara. Adems de
los cuatro santos principales de la Contrarreforma
anteriormente mencionados, tenemos a san Luis
Gonzaga y a san Ildefonso. Un tema comn en esta
poca es el de la lactacin, como smbolo del favor es-
pecial que la Virgen concedi a estos santos.
En la arquitectura renacentista se impone la
moda de seguir los preceptos de los tratadistas. El ms
ARTE Y PODER
115
conocido es el de Palladio,
59
quien estudi el equi-
librio logrado en los modelos establecidos desde la
antigedad clsica. Es entonces que se ponen de
moda los prticos, las columnas con capiteles de r-
denes clsicos, las esculturas, los frontones, los frisos,
las escalinatas y otros elementos que se utilizaban
profusamente en los edificios griegos y romanos. De
tal suerte que, siguiendo los modelos clsicos, se esta-
blecern cnones estticos propios del Renacimiento:
el uso de lneas rectas, arcos y columnas. A la llegada del
barroco, en cambio, el gusto se har rebuscado: el uso
de lneas curvas, espirales y diagonales.
Es oportuno describir algunos ejemplos representa-
tivos del Renacimiento en la pintura novohispana.
Consideremos el caso de algunas obras de Luis Lagarto
que se encuentran en el Museo de Arte en Denver,
Estados Unidos: la Adoracin de la Virgen del Rosario
y la Adoracin de los pastores, ambas realizadas en
1611. stas tienen como caractersticas la riqueza de
los colores, la postura afectada de las figuras y la pre-
sencia de elementos arquitectnicos tpicos del Rena-
cimiento, como se observa en la representacin del
Nio Jess que nace en una cueva enmarcada por co-
lumnas de mrmol, en pleno siglo XVII.
Lo que se conoce como Altar de los Reyes es
un elemento arquitectnico que sirve para ejemplificar
el desarrollo de las estructuras durante el periodo ba-
rroco. Se utilizan en las catedrales como elemento de-
corativo para albergar el sagrario en el bside, detrs
del altar mayor (que en ocasiones est recubierto con un
baldaquino o ciprs, como en el caso de la catedral de
Puebla). Desde el punto de vista iconogrfico, incluyen
representaciones de reyes y reinas que alcanzaron la
116
59
Andrea di Pietro Della Gndola, arquitecto vneto renacentista que
naci en Pdua en 1508 y muri en Vicenza en 1580.
santidad. Su desarrollo prolifera sobre todo a partir
del siglo XVIII, por lo que suelen tener columnas de
tipo estpite.
60
El Altar de los Reyes de la catedral me-
tropolitana de Mxico, realizado por Jernimo de Balbs
a partir de 1718, es el primer retablo de este estilo que
se realiza en nuestro pas, pues la columna con forma
de tres secciones con figura humana slo haba sido
utilizada con anterioridad en piedra, en la portada del
Sagrario Metropolitano. Desde el punto de vista es-
tructural, hay que recordar que la pilastra y la columna
estpite tienen la forma de la figura humana
61
, ms o
menos estilizada, con una cabeza como capitel, un
cubo como cuerpo y una pirmide invertida para re-
cordar las piernas.
V. Reforma y Contrarreforma
Una manera tradicional de comparar el arte de la
Reforma con el de la Contrarreforma es contrapo-
niendo la obra de Pedro Pablo Rubens
62
con la de
Rembrandt
63
Harmenszoon van Rijn.
Holanda fue un pas en el que predomin la re-
forma protestante. La guerra que separ Los Pases
Bajos del Norte y los del Sur (que hoy conocemos
como Flandes) culmin en 1648, cuando la parte sep-
tentrional se independiz de la Corona espaola.
Desde el punto de vista iconogrfico, en las imgenes
ARTE Y PODER
117
60
Elemento sustentante similar a la columna, pero de forma troncopira-
midal invertida.
61
Es un pilar o columna adosado o sobre el muro o pared. Su funcin
puede ser estructural, sosteniendo techo, tejado, entablamento, mol-
dura o arquitrabe, o meramente decorativa.
62
Gran maestro de la pintura flamenca, nacido en Siegen, actualmente lo-
calizado en Alemania, en 1577, y muerto en Amberes, que hoy en da
pertenece a Blgica, en 1640.
63
Gran pintor nacido en Leiden, Holanda en 1606 y muerto en msterdam
en 1669.
que utiliza la pintura holandesa dejan de predominar
los temas religiosos y el nfasis se vierte hacia las escenas
domsticas, los retratos (tanto oficiales como de familia),
los paisajes y lo que se ha denominado naturalezas
muertas.
En cambio, en la pintura flamenca de los territorios
predominantemente catlicos que permanecieron
bajo la tutela de Espaa, persisten las representaciones
de temas religiosos o mitolgicos (muchos de ellos
basados en la Metamorfosis de Ovidio). El gusto por
la voluptuosidad y la opulencia se harn prototpicos
del lenguaje barroco en general. Esta corriente artstica
es de gran relevancia, pues de Flandes pasar a Espaa
y de ah se generar la moda que influir en el gusto
artstico de las colonias (como los virreinatos de N-
poles, Nueva Espaa y Per).
El gnero del retrato, tan frecuente en la pintura
holandesa, haba existido desde tiempos inmemoriales.
En todas las pocas, encontramos en el hombre el deseo
de representarse para garantizar su permanencia ante
la eternidad, an despus de la muerte. Momias egipcias,
estatuas griegas, sepulcros romanos, mscaras prehis-
pnicas, todas ellas son ejemplo de representaciones que
se enfrentan a la labor destructiva del tiempo. En lo
oficial, el rango e importancia del representado tienen
la misma intencin, pero adems se pretende demostrar
a sus contemporneos la alcurnia del personaje en
cuestin. En este sentido, los retratos oficiales son un
buen ejemplo de manifestacin del poder en las re-
presentaciones artsticas: se pretende que el artista
ponga su destreza al servicio del poderoso, para que
el personaje no perezca, como un manifiesto deseo
de perpetuidad. En el siglo XVII encontramos que el
retrato domstico es un elemento muy socorrido dentro
de la burguesa.
118
Por ejemplo, el Retrato de los Arnolfini, cuadro
pintado por Jan Van Eyck en 1434, que representa a
un rico comerciante genovs establecido en la ciudad
flamenca de Brujas, ejemplifica un retrato domstico
que adems es un testimonio matrimonial. La imagen
es prcticamente un acta de matrimonio, cargada de
simbolismo, con todos los elementos que la alianza
implica. En la historia del arte se encuentran mltiples
ejemplos de representaciones de parejas con este
mismo sentido de carcter oficial.
Como gran exponente de la pintura barroca te-
nemos al maestro Rubens. La labor de su prolfico taller,
dej una huella indeleble en la historia de la pintura
universal. Grandilocuente, exuberante y profusa, el
lenguaje pictrico de este maestro no deja duda de lo
que hoy en da conocemos como barroco. Los temas
suelen ser realistas, pintados con gran naturalidad, con
fuertes contrastes de luz. De hecho, como una carac-
terstica de la pintura barroca encontramos que la luz es
uno de los elementos distintivos. En el siglo XVII, surgi
el tenebrismo: lenguaje pictrico frecuentemente uti-
lizado para denotar fuerte emotividad espiritual o
mstica.
En el barroco, las figuras se distribuan en el es-
pacio alrededor de una diagonal, como conductora
del movimiento en la composicin de los cuadros.
Veamos: hasta el siglo XVI, las representaciones de la
Crucifixin de Cristo se haban hecho con cuatro
clavos, quedando las piernas estiradas y paralelas, y
sugiriendo rigidez en toda la figura; en la pintura ba-
rroca, por el contrario, se sola representar la crucifixin
con slo tres clavos al poner un pie sobre el otro,
se haca que la figura del crucificado tuviera forma
curva, denotando movilidad.
ARTE Y PODER
119
Por otro lado, la representacin de objetos de la
vida cotidiana se pone de moda en la poca barroca,
en lo que se conoce como naturalezas muertas. En
ellas aparecen flores, frutas, manjares, piezas de caza,
adornos de mesa y floreros. Como una primera lec-
tura, son objetos que podran encontrarse en cualquier
hogar de clase media o superior. Sin embargo, tambin
pueden considerarse como ejemplos de lo efmero de
la vida. Es el caso de las Vanidades, que tambin
irrumpen en escena a partir del siglo XVII. En el Sueo
del caballero de Antonio de Pereda (pintado en 1655,
actualmente en la Academia de San Fernando de
Madrid), se muestran los objetos mundanos que rodean
a un personaje a punto de pasar a mejor vida. Este
gnero ser genialmente explotado por Valds Leal en
sus cuadros sevillanos sobre las postrimeras In Ictu
Oculi y Finis Gloriae Mundi (realizados en 1671-1672,
que se conservan en el Hospital de los Venerables). El
misticismo en la pintura barroca se expresa en estos
temas para subrayar con pesimismo la banalidad de la
vida terrena y la igualdad de todas las jerarquas en
la vida de ultratumba: en el sepulcro todos seremos
iguales; sabios, ricos, militares, gobernantes, prelados o
gente comn sern carne ptrida y pasto de gusanos.
Aqu vemos otro ejemplo de como el arte se puede
utilizar para criticar al ser humano que ostenta poder.
Ciertamente Rembrandt es holands y representa
la Reforma protestante, con un arte sobrio y mesu-
rado. En cambio, el flamenco Rubens es ejemplo pro-
totpico de la Contrarreforma, con un arte de gran
riqueza y grandilocuencia. Como diplomtico Rubens
viaja a Espaa, buscando la paz en Europa. El siglo
XVII fue un periodo de guerra permanente, porque
pases como Rusia, Suecia y Austria luchan para ver
si se quedan del lado de los protestantes o de los
120
catlicos. En Francia ocurre lo mismo. Ahora bien, Es-
paa, puramente catlica, trata de mantener el control
sobre los Pases Bajos (aunque pierde su poder sobre
Holanda), adems del esfuerzo que realiza por man-
tener las colonias del otro lado del Atlntico.
Como ejemplos adicionales de arte y poder es pre-
ciso mencionar el caso de los retratos de donantes, es
decir, representaciones con tema religioso (ya sea de-
vocional, hagiogrfico o simples patrocinios), en el
que en un extremo y por lo general en escala ms
pequea, para subrayar la diferencia de lo humano
con lo celestial se representa la efigie del mecenas
de la obra o uno de sus parientes. En consecuencia,
conocemos el retrato de donantes, sus cnyuges o
hijos, de muy diversas clases sociales: desde nobles y
caballeros que abundan en la pintura medieval europea,
hasta caciques indgenas que tambin se representaban
con todo orgullo en la pintura novohispana. Uno de
los ms bellos ejemplos conocidos es el San Antonio
de Padua de Ozumbilla, que tiene una bella indgena
con rico atuendo.
En las representaciones de personajes en el poder
encontramos todo tipo de efigies, por ejemplo, perso-
najes religiosos como el papa Julio II (pintado por Rafael
entre 1511 y 1512) o el cardenal Alejandro Farnesio
(realizada por el mismo artista entre 1509 y 1511). En
estas obras se pueden apreciar algunos de los elementos
tpicos del gnero del retrato, como el cortinaje que
enmarca la figura, los atributos de poder cetro y
bculo, la joyera anillos y cruces pontificias, las
manifestaciones de espiritualidad libros y plumas y
otros ms.
En el caso de reyes y emperadores, el lenguaje
pictrico empleado es similar. Como ejemplo recor-
demos el Retrato de Carlos V a caballo en Mhlberg,
ARTE Y PODER
121
pintado por Tiziano en 1548. Este es el retrato icono-
grfico por excelencia, en el que se representa al em-
perador como prncipe cristiano, vencedor del
protestantismo y smbolo de hegemona de la casa de
Austria sobre Europa.
Los poderosos no podan dejar de ser representados
por Rubens. Es el caso de la serie sobre la Vida de
Mara de Medici, que el artista realiz entre 1621 y
1625, en gran formato (cada cuadro mide 4 metros de
alto por 3 de ancho); el Retrato ecuestre del duque
de Lerma, realizado en 1603; y Enrique IV de Francia
recibiendo de Jpiter y Juno el retrato de Mara de
Medici, pintado entre 1621 y 1624.
Otro artista que destaca en el gnero del retrato,
sobre todo para obras oficiales de personajes de alcurnia,
es Antoon Van Dyck (pintor flamenco contemporneo
de Rubens, que florece en Inglaterra, nace en Amberes
en 1599 y muere en Londres en 1641). Entre sus obras
ms destacadas estn Carlos I de Inglaterra durante la
cacera y el Retrato de Federico-Enrique de Orange-
Nassau, ambos pintados en 1635.
Como retratos prototpicos de la pintura novohis-
pana, tenemos las representaciones del obispo don
Juan de Palafox y Mendoza. Este personaje lleg de
Espaa como Visitador General de la Audiencia y Juez
de Residencia del virrey anterior, adems de su desig-
nacin como obispo de Puebla. Su misin aparente
era la de terminar la construccin de la catedral, pero
haba recibido instrucciones expresas para poner en
orden al gobierno de la Nueva Espaa, evitando la se-
dicin de las colonias, en el momento en que Portugal
se haba separado de Espaa. En los retratos, se le re-
presenta con tres mitras: la del obispado de Puebla,
que ejerci; la de Burgo de Osma, que ocup desde
su regreso a Espaa en 1649 hasta su muerte, acaecida
122
en 1659; y la de Mxico, que declin, por lo que suele
representarse en el suelo, en lugar de sobre la mesa,
al lado de las otros dos mitras. Por haber fungido
como virrey, su efigie se cuenta en la galera de retratos
de los virreyes que se conserva en el Ayuntamiento de
la ciudad de Mxico. Curiosamente, en esa represen-
tacin el escudo genealgico no es el mismo de la
casa de Ariza. Es fcil identificar la imagen del obispo
Palafox, aunque hay que sealar que todas las que
existen son del siglo XVIII (slo hay dos excepciones
del siglo XVII, que se encuentran en la catedral de
Puebla). La razn es que hubo una instruccin que
gir el Santo Oficio, prohibiendo las representaciones
del prelado, por lo que todas las imgenes del siglo
XVII fueron destruidas. As, con las dos excepciones
sealadas, no se conserva ninguna imagen de don
Juan de Palafox entre los aos de 1649 y 1767.
No puede hablarse del retrato novohispano sin
mencionar las mltiples representaciones que existen de
sor Juana Ins de la Cruz, la dcima musa. Los mejores
ejemplos, ambos del siglo XVIII, son los retratos pin-
tados por Juan de Miranda (que se encuentra en las
oficinas de la Rectora de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico) y por Miguel Cabrera (que se
encuentra en el Museo Nacional de Historia, en el Cas-
tillo de Chapultepec de la ciudad de Mxico).
En suma, son mltiples los ejemplos que pueden
citarse a lo largo de la historia de la humanidad para
demostrar que el camino es de doble va: por un lado,
la ostentacin del poder se manifiesta en forma arts-
tica, mientras que por otro lado, el arte tambin se
puede utilizar como elemento de crtica al poder.
ARTE Y PODER
123
VIII. SOBRE LA ILUSTRACIN,
EL NEOCLSICO
Y EL ROMANTICISMO
Jacques-Louis David, La coronacin
de Napolen (1805), leo sobre lienzo,
629cm. x 979 cm., Museo del Louvre, en
Jacques-Louis_David_006.jpg
125
VIII. Sobre la Ilustracin,
el Neoclsico
y el Romanticismo
De acuerdo con Arnold Hauser, cuando la burguesa
consigue el poder econmico, poltico y social, se di-
suelve el arte representativo cortesano que haba
ascendido a una validez general y, a partir de ese mo-
mento, el arte burgus habr de dominar en forma
ilimitada. Para este autor, al finalizar el siglo dieciocho,
se impone en Europa un arte burgus. Ese arte tuvo
su origen en una serie de cambios sociales internos
principalmente en Francia y Gran Bretaa. El punto
fundamental agrega es que ya no hay un arte cor-
tesano porque ya es otra sociedad.
En la segunda mitad del siglo dieciocho se ha re-
alizado una transformacin revolucionaria. La aparicin
de la burguesa moderna, con su individualismo y su
pasin por la originalidad, ha suprimido la idea del
estilo como comunidad consciente y deliberada, y ha
dado el sentido actual a la idea de la propiedad inte-
lectual.
La estructuracin de las expresiones sociales que
se consolidaron en el Siglo de la Luces implic una
transformacin revolucionaria. Ciertamente el corpo-
rativismo esttico, condicionado por fuertes dosis de
religiosidad y militarismo propio de un orden agrario
y feudal, es sustituido por una organizacin que pri-
vilegia el individualismo, la movilidad, el laicismo y
la influencia decisiva de la ciencia y la tecnologa. Todo
ello como algunos de los principales condicionantes
de la vida cotidiana.
El mensaje del arte que forma parte de la con-
figuracin y puesta en escena de nuevas formas de
126
pensar y de expresarse ya no se puede dirigir en
forma exclusiva a una minora dirigente, poco permeable
a los efectos de la movilidad social ascendente y
descendente. Ahora, el artista busca acercarse a un
pblico infinitamente ms amplio y complejo, pues
hace suya una elaboracin filosfica que postula
una visin universal.
Dicha posicin filosfica no es producto de una
clase homognea, en tanto que la burguesa nunca lo
ha sido, por lo tanto no se presenta como una reflexin
exclusiva de los burgueses. En realidad es una forma
de pensar que aspira a un carcter universalista, diri-
gido a todos los seres humanos y, en consecuencia,
a todos los sectores de la sociedad. Esa doctrina de
carcter universal dice Jean Touchard es elabo-
rada por la burguesa cuando adquiere plena conciencia
de su originalidad social.
64
El arte se aleja de las concep-
ciones religiosas y se hace ms humano, ms accesible
y con menos pretensiones. Ya no es para dioses, se-
midioses y superhombres, sino para efmeros mortales.
Adems, la posibilidad de establecer una direccin
artstica de la burguesa progresista y otra ms de la
burguesa conservadora, gener distintos enfoques. En
efecto, se pueden apreciar cambios que hacen que un
artista en lo individual o un grupo de creadores, asuma
originalmente una postura progresista y, despus, repre-
sente una instancia del conservadurismo. Pero el aspecto
relevante es que ya no hay un arte cuyo propsito sea
expresar el ideal aristocrtico y servir los propsitos cor-
tesanos.
La burguesa se apoder paulatinamente de todos
los medios importantes de cultura. Al proceder de esta
manera, se convirti en la clase culta por excelencia
ARTE Y PODER
127
64
Touchard, Jean, Historia de las ideas polticas, Madrid, Editorial Tecnos,
2001.
y en el sector social capaz de mantener la vigencia de
la creacin y la reproduccin cultural. Sin embargo,
hubo momentos en los que parece asumir expresiones
y modos particulares de la aristocracia. El cdigo aris-
tocrtico, antes inaccesible, es expropiado y reelabo-
rado. As, pues, la nueva construccin de la realidad
social favorece al ser humano en su esencia individual
y, a su vez, en aquellos logros derivados de sus acciones
singulares.
Un ejemplo de los nuevos cdigos es el neoclasi-
cismo: existe una apologa al arte grecorromano, que
representa la forma, pero el fondo no tiene nada que ver
con el culto a lo sobrenatural y lo religioso en el sen-
tido que le daban los creadores de la antigedad y el
medioevo. Los personajes que sirven como sujetos de
la creacin artstica de finales del siglo dieciocho y
principios del diecinueve son, a su vez, individuos
quienes alcanzan la gloria con base en su tenacidad y
capacidad para trascender las otrora frreas y casi
inamovibles jerarquas sociales. Se recuperan parmetros
artsticos grecorromanos, pero para ser ocupados por
autnticos representantes de un tejido social de nuevo
diseo, en donde la nobleza, si bien perdura, nica-
mente representa un residuo marginal que, por otra
parte, es plenamente compartido y usufructuado por
la burguesa victoriosa.
No se concibe ya el mundo desde una mediacin
y una mediatizacin religiosa. Son tiempos y espacios
cada vez ms ajenos a estructuras feudales, cerradas y
autrquicas. Descubrimientos cientficos que multipli-
caron en intensidad y alcance en Occidente, durante
el siglo diecisiete, habrn de impactar profundamente el
mbito tecnolgico del dieciocho y el comienzo del die-
cinueve y, con ello, su organizacin social. En el en-
torno de la sociedad, se consolida el individuo; en el
128
de la poltica, el estado nacional; y en el de la economa,
el mercado.
Por ello, las condiciones para la supervivencia de
ideas y una praxis de la moral, iluminadas en el orden
divino-esttico, estn prcticamente superadas. Surge,
en su lugar, una tica y una esttica que se inspiran en
el libre albedro y que se complementan con conductas
utilitaristas. Esta nueva potica se desprende de una
percepcin del ser humano como ente individual,
libre y racional, con capacidades naturales e innatas
para desempear todo tipo de acciones.
Como consecuencia de sus acciones, el ser humano
obtiene el premio a la virtud o el castigo exigido por
un proceder equivocado. Es cierto que la moral indi-
vidualista todava se expresa en forma maniquea, sin
embargo, busca sustentarse en nuevos criterios como,
por ejemplo, la capacidad intrnseca de cada ser humano
de ser responsable de s mismo o, al menos, hacer un
intento por lograrlo.
El clasicismo y posteriormente el propio romanti-
cismo, privilegian cada cual de acuerdo a su inter-
pretacin el buen gusto. La Academia y despus los
crticos romnticos de la academia, quienes se alejan
de sus propuestas porque las consideran ya rgidas,
coinciden en compartir el respeto a rigurosos si
bien distintos cnones de belleza artstica. En ambos
casos, aunque por diferentes caminos, se rompe de lleno
con la prctica claustral.
Seguidores de Jacques Louis David y Eugne De-
lacroix piensan que es posible, y a la vez deseable, fo-
mentar y expandir el arte y el buen gusto mediante
procesos de educacin formal, similares a los desarro-
llados por escuelas de ciencias, filosofa y letras. El
arte no ser ms un oficio que siga el modelo maestro-
aprendiz en el espacio segregado y privado de los
ARTE Y PODER
129
gremios. Se convierte en otra rama del conocimiento
y se ensea con formalidad y rigor propio de las exi-
gencias de las academias que proyectan procesos
formales de enseanza-aprendizaje.
65
La educacin artstica es posible gracias a la herencia
de los clsicos que comparten los distintos pblicos,
cada vez ms extensos en tamao y ms complejos en
su integracin. Adems, la recuperacin de la herencia
clsica permite dar salida a la voz representativa del
nuevo orden social, alejado definitivamente de la ca-
misa de fuerza esttica que correspondi a la estruc-
tura social del feudalismo.
De la segunda mitad del siglo dieciocho a la primera
mitad del diecinueve, la arquitectura, la escultura y la
pintura no se limitan a recrear per se los orgenes del
mundo greco-romano. La burguesa crea nuevas formas
de expresin artstica. Ese proceso ni siquiera se da
como resultado de un esfuerzo dirigido a contraponer
esas nuevas formas de creacin a las formas creativas
propias del medioevo.
Las burguesas que, durante prolongados periodos,
fueron clases sociales en ascenso, ya estn consoli-
dadas como artfices de una nueva economa, inventoras
del modernismo urbano y diseadoras de formas de
gobierno que, tan slo por la magnitud de las pobla-
ciones a las cuales tienen que regir, se encuentran
cada vez ms distantes de estructuras gubernamentales
formales correspondientes a la organizacin del poder
que tuvieron las formaciones del mundo feudal.
Recrear formas artsticas de Grecia y Roma sirve,
en buena medida, para explicar como el individuo
termina por situarse a plenitud en el centro de la re-
flexin de la civilizacin occidental: de su historia y su
sociedad. Esa recuperacin es, sin discusin alguna,
130
65
Gombrich, E.H., The Story of Art, London, Phaidon, 2006.
elemento central del Renacimiento pues, en buena
medida, constituye el aspecto central que lo explica.
No obstante, corresponde a la Ilustracin y a las pri-
meras cinco dcadas del siglo diecinueve el tiempo
del romanticismo, consolidar en forma definitiva
dicho proceso.
Buscar un pasado glorioso es marco adecuado
para que el ser humano se ubique como sujeto de
mayor relevancia en la organizacin de la vida civili-
zada, ya que ese pasado se reinventa. Da lugar a claves
centrales de un discurso cuyo objetivo tiene como
propsito explicar la modernidad. Por tanto, una dife-
rencia crucial con respecto a la visin de los antiguos
est en el hecho de que, mientras stos buscaban por
todos los medios a su alcance que el ser humano se
pareciera ms a los dioses, es decir, fuese fundamen-
talmente el resultado concreto de su imagen y seme-
janza, el pensamiento de los modernos tiene como
gua de sus acciones la imitacin y reproduccin de lo
que piensan y hacen los propios individuos. Dicho de
otro modo, se asume y admira el mundo clsico, pero
a la vez se le reinterpreta desde una ptica civil, laica
y urbana; tpica de los tiempos y espacios de un orden
burgus que se acaba de consolidar.
El arte en sus versiones clsica y romntica se
concentra en captar y difundir expresiones del nuevo
orden social y de los individuos que personifican sus
roles fundamentales. Desde esa perspectiva, la recu-
peracin de la grandeza de Grecia y Roma sirve como
marco de referencia para postular lo que los burgueses
que cada vez se encuentran ms seguros de s
mismos consideran su propia grandeza. Grandeza
que se corresponde con una organizacin de la vida
individual, cientfica y universal.
ARTE Y PODER
131
Los artistas ya no dependen de cortes o ricos me-
cenas. En realidad constituyen un elemento ms de sus
propias formaciones sociales y son individuos que
ejercen la accin social. Sus creaciones artsticas, se
aprecien o no, se compran y venden de acuerdo a cri-
terios estticos y tambin al valor que alcanzan en los
mercados. El artista se ve obligado a relacionarse con
las estructuras del quehacer econmico e inevitable-
mente con la opinin pblica; es agente activo del
cambio y no solamente un sujeto pasivo que sigue
modas impuestas por otros; crea arte y propone criterios
relativos a su ejecucin, como lo ejemplifican William
Hogarth y Sir Joshua Reynolds. Los artistas afirman sus
principios artsticos y luchan por definir su rol en la
sociedad de la que forman parte.
66
En el nuevo orden social el arte hace hincapi en
la calidad tcnica y festeja la imaginacin. Y se distingue
del arte anterior en la realidad que busca codificar y de-
codificar: el artista burgus es el del mrito individual
y el ascenso social. Esto ltimo es posible en una so-
ciedad que permite, fomenta e impulsa la accin singular
de los seres humanos. En relacin a esto, Gombrich
escribe que los hombres de la Revolucin gustaban
pensar de s mismos como ciudadanos libres de una
Atenas vuelta a nacer.
67
En fin, con el afianzamiento del arte burgus
nos dice Hauser comienza la poca cultural que ha
predominado, a pesar de todo, hasta nuestros tiempos.
Valores culturales que estn condicionados por una
perspectiva ideolgica democrtica y por el subje-
tivismo. Esta visin del arte se relaciona con un an-
tagonismo siempre presente en el edificio de la
132
66
Ver Hogarth, William, The Anlisis of Beauty; y Reynolds, Sir Joshua,
Discourses.
67
Op. cit. Gombrich.
modernidad burguesa, el cual oscila entre racionalismo
y sentimentalismo, materialismo y espiritualismo, cla-
sicismo y romanticismo.
ARTE Y PODER
133
IX. COMENTARIOS EN TORNO
AL CONCEPTO DE VANGUARDIA
ARTSTICA
Jorge Mrquez Muoz
Umberto Boccioni, Formas nicas
de la continuidad en el espacio,
escultura de bronce (1913),
Museo de Arte Moderno de Nueva York,
en http:/es.wikipedia.org/wiki/Imagen:
%27Unique_Forms_of_Continuity_in_
Space%27%2C_1913_bronze_by_
Umberto_Boccioni.jpg
135
IX. Comentarios en torno al concepto
de vanguardia artstica
Jorge Mrquez Muoz
Hartos de las turbulencias polticas del siglo dieci-
nueve y del arte que exaltaba los valores de la revo-
lucin, los artistas franceses comenzaron, desde el
Impresionismo, a retratar la vida cotidiana de extraas
maneras, pero al fin y al cabo, la vida cotidiana por
encima de la poltica. Ni la religin ni la identidad na-
cional tenan importancia para los impresionistas. Desde
una etapa muy temprana el arte francs fue suma-
mente apoltico. Y as se mantuvo hasta el periodo de
entreguerras. El Estado permiti el desarrollo libre de las
artes y los impresionistas dependieron ms del mer-
cado que de la gracia de los polticos. Se vala portarse
mal! Pero si llegaba el hambre... ni soar con una sub-
vencin. Con excepcin de Monet y Rodin, los artistas
de finales del siglo XIX estaban ms cerca del flneur
baudeleriano que de los artistas millonarios y excn-
tricos del siglo XX.
Cuando lleg el fauvismo, la sociedad parisina y,
sobre todo los polticos, haban aprendido a apreciar
el arte que desafiaba a la Academia. Por ejemplo, Ma-
tisse y Picasso compitiendo: La Vida Alegre contra Las
seoritas de Avin. Sin duda, es una lucha por la
creatividad, la emancipacin del color, las formas y el
fondo; y no tanto una crtica social o una lucha por
el poder.
El pintor Maurice Vlaminck (1876-1958), quien
encarn el verdadero espritu fauvista afirm: Cuando
tengo la pintura en las manos, es la vida y yo, yo y la
vida; y ms adelante dira: Prender fuego a la Escuela de
Bellas Artes con mis cobaltos y mis bermellones.
136
Andr Derain coincida con Vlaminck en su em-
peo por hacer de la pintura un campo de batalla
para las emociones: Los colores eran para nosotros
cartuchos de dinamita.
Pero Matisse, que fue el ms grande los fauvistas,
afirm:
Lo que busco por encima de todo es la expresin. (...) La
expresin para m reside en la pasin que aparecer en un
rostro (...). Consiste en la disposicin de mi cuadro: el lugar
que ocupan los cuerpos, los vacos en torno a ellos, las pro-
porciones, todas estas cosas tienen un significado. La compo-
sicin es el arte de combinar de manera decorativa los
diversos elementos con los que el pintor cuenta para expresar
sus sentimientos. Ser fauvista: llegar a las emociones con
fiereza!... pero... para calmar el alma!
68
En los territorios germanos, en donde algunos lu-
chaban por la unificacin y otros ms por la defensa
de las autonomas, el Kaiser intentaba controlar a los
artistas. En respuesta, stos se politizaron en tres mo-
mentos distintos.
En el primero, lo hicieron no por simpata con la
poltica ni por hartazgo de la misma, sino para de-
fender el mercado nacional del arte: lanzaron su ataque
contra el arte extranjero. En 1911 un paisajista con
muy poco xito comercial public un panfleto, firmado
por 140 artistas, titulado Protesta de los artistas ale-
manes, que comenzaba con las siguientes lneas:
En vista de la invasin del arte francs, ocurrida durante los
ltimos aos en los autodenominados centros progresistas
de arte Alemn, me parece necesario, para los artistas ale-
manes, cobrar conciencia y transmitir una seal de alarma sin
temor a las crticas de aquellos que piensan que nuestra
ARTE Y PODER
137
68
De Micheli, Mario, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Espaa,
Alianza Editorial, 1994, pp. 49-70.
protesta est motivada por la envidia (...) Permtasenos repetir:
un pueblo puede elevarse a lo ms alto, slo cuando sus
artistas son de su misma sangre y raza.
69
En un segundo momento los artistas germanos se
politizaron para luchar en contra de los dictados de la
academia y el oficialismo artstico impuesto por el Kaiser.
El argumento poltico consista en despolitizar el
arte. Buscaban llegar al mismo punto en el que estaban
los franceses: queran depender del mercado y no de
la poltica.
Ciertamente Guillermo II crea saber ms de arte
que los propios directores de los museos e incluso que
los mismos artistas. De cualquier manera, existan los
secesionistas, renegados que se alejaban del estilo oficial
para experimentar en nuevas direcciones. El primero
de estos movimientos a contracorriente apareci en
1892, en Munich: capital del arte germano. Muy
pronto fue imitado en Dusseldorf y Dresde. En Viena,
la primera secesin ocurri en 1897, con Gustav Klimt.
Los primeros secesionistas comenzaron a pintar
representaciones naturalistas muy distintas a las ro-
mnticas pinturas de campesinos bvaros, por las que
pagaba el Estado.
Un manifiesto de pintores publicado en 1892, ex-
plicaba las razones econmicas de la secesin:
Cambios excepcionales ocurrieron en la ltima dcada en el
mundo del arte. Ha terminado la poca en que los grandes
patrocinadores pagaban las exhibiciones y motivaban la pro-
duccin incesante, la creacin cmoda y rutinaria (...). En
los aos setenta la demanda de cuadros en Munich se incre-
ment espectacularmente (...). Esta edad dorada dur hasta
los aos ochenta y la comunidad de artistas de Munich ob-
tena recursos del mercado local y de los coleccionistas in-
gleses y americanos (...). De acuerdo a los cnones del
138
69
Ibd. pp. 71-149.
mercado mundial, el arte de Munich respeta los cnones de
los aos sesenta, mientras otros pases se adecuan a los cambios
de la modernidad.
70
Las asociaciones de secesionistas pretendan ser
modernas y tradicionalistas al mismo tiempo, y
tambin competitivas en trminos mercantiles. Como
resultado del proteccionismo artstico en la exhibicin
anual de Munich, que en 1893 haba montado 50% de
cuadros de extranjeros, en 1908, slo mont el 17%
de cuadros extranjeros.
El tercer momento de politizacin est caracteri-
zado por dos movimientos, surgidos de la potica
secesionista: El Puente y El Jinete Azul.
En El Puente, los artistas alemanes aspiraban a
cambiar a la sociedad, pero no tenan un programa ni
objetivos claros. Nunca supieron ni siquiera los
miembros del movimiento a qu se referan con la
nocin del cambio social.
En 1905 cuatro amigos estudiantes de arquitectura
en Dresde, Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich
Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, fundaron la asociacin
El Puente; poco ms tarde se les unieron Emil Nolde,
Max Pechstein, Van Dongen y Otto Mller. Queran
crear un espacio para el intercambio de ideas, un lugar
para la renovacin del arte frente al anquilosamiento
de la pintura acadmica.
Los expresionistas formaron una hermandad co-
munal en la que compartan todo y aspiraba convertirse
en modelo para la sociedad ideal. Esto ltimo, por su-
puesto, jams ocurri.
En 1904 el Kaiser afirm estar convencido de que
las exhibiciones de cuadros en Alemania deban estar
supeditadas a la poltica. En la sala de arte alemn, en
ARTE Y PODER
139
70
dem.
la exhibicin de San Luis, Estados Unidos, el Kaiser
orden que slo se exhibiera arte conservador, que
no implicara vergenza alguna para los germanos. Al
saber la decisin del gobierno, Uhde y sus secesionistas
protestaron: Rechazamos que el arte que se pretende
exhibir en San Luis sea un reflejo fiel del arte alemn.
Y demandamos que los secesionistas tengan el lugar
que se merecen. Evidentemente, la protesta fue en
vano y la sala alemana exhibi un arte simplicissimus.
Mientras los secesionistas defendan su originalidad
y luchaban contra las tendencias extranjerizantes, un
pintor que visit una exposicin en Munich, en 1902,
escribi: Colgados de las paredes aparecen las mismas
viejas cosas que vimos hace mucho tiempo. La natu-
raleza copiada, falsificada.
El escritor y artista era el fundador del Jinete Azul,
Wassily Kandinsky: un ruso que haba llegado a Munich
desde 1896, cuando tena 30 aos y se haba unido a
la extensa comunidad de artistas rusos en la ciudad.
El Jinete Azul alcanz un grado supremo de abs-
traccin y desde el inicio, se mostr apoltico. Final-
mente, los alemanes haban llegado al mismo punto
en el que se encontraban los franceses.
El Almanaque del Jinete Azul reprodujo obras de
los primitivos, los locos y los nios, junto a las de los
miembros del grupo. Al lado de ensayos sobre arte
contemporneo escritos por pintores, se inclua un
texto de Schoenberg que exploraba las relaciones
entre msica y palabra, as como facsmiles de com-
posiciones musicales de varios autores. Grabados
medievales, estampas japonesas y arte africano, con-
vivan con obras de Czanne, Gauguin y Van Gogh. La
vanguardia era tan valiosa como la tradicin. Su obje-
tivo no era formular un estilo o tendencias concretas,
sino divulgar la riqueza y diversidad de la creacin
140
artstica. Su programa era esttico, espiritual y emo-
cional, no poltico.
En Italia, la historia no fue muy distinta. En 1910
se public el Manifiesto tcnico de los futuristas, que
hace incidencia en la prctica pictrica, y en cmo re-
presentar el movimiento y las formas dinmicas. Ah
leemos que una figura no es estable ante nosotros,
sino que aparece y desaparece (...). Por la persistencia
de la imagen en la retina las cosas en movimiento se
multiplican, se deforman, se suceden como vibraciones
en el espacio. As, un caballo que corre no tiene cuatro
patas, tiene veinte, y sus movimientos son triangulares
(...). Todo ello nos lleva a la conclusin de que la pin-
tura no puede subsistir sin el divisionismo (...). Para el
pintor moderno, el divisionismo debe ser un comple-
mentarismo congnito, que nosotros juzgamos esencial
y necesario.
71
Durante la Primera Guerra Mundial todo esto
cambi. El entusiasmo nacionalista inflam incluso las
almas de los ms libres: Franz Marc y otros expresio-
nistas, por ejemplo, murieron en el campo de batalla;
algunos fauvistas cayeron en las trincheras. La poltica
se adueara del arte: para protestar o para exaltar
a los polticos. En general, los franceses y alemanes
eligieron el primer camino. Los dadastas tambin
siguieron el camino de la protesta, la crtica y el escn-
dalo. Sin embargo, los italianos eligieron la otra va:
Marinetti coquetea con el gobierno italiano, lanzando
en 1918 el Manifiesto del partido futurista italiano. Ah,
se aprecia un acercamiento al fascismo y a Benito
Mussolini, y no es casual, que con una actitud supues-
tamente futurista, el Duce despreciara los museos y
se congratulara de no haber ido ms de dos veces a
visitarlos. Ms an, la oratoria del Duce no es ms que
ARTE Y PODER
141
71
Ibd. pp. 378-382.
una mala imitacin de la de Marinetti. Por si esto fuera
poco, el padre del futurismo es nombrado por Musso-
lini Acadmico de Italia.
En suma, la Primera Guerra Mundial y el ascenso
del fascismo, el franquismo y el nazismo politizaran
radicalmente el arte europeo. El internacionalismo da-
dasta parece, en primera instancia, un movimiento
apoltico, pero segn nos advierte Erich Kahler, se
trata de un movimiento visionario, capaz de mostrarnos
por anticipado, los horrores y el caos del periodo de
entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial.
142
X. NOSOTROS OTROS:
LA NARRACIN
TOTALITARIA ORIGINAL
1. Fotografa original, Lenin en un arenga
en 1920 y Trotsky a su lado.
2. Fotografa retocada, en la que Trotsky
ha sido eliminado, por instrucciones de Stalin.
En http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:
Lenin_addresses_the_troops%2C_but_
Trotsky_is_airbrushed_out.jpg
143
X. Nosotros otros: la narracin
totalitaria original
En 1937 muri el escritor ruso Eugenio Zamiatin en
Pars. En 1931 se haba podido exiliar gracias a una
carta a Stalin, tan directa y espeluznante, que todava
ejerci alguna suerte de respeto en el amo de la Unin
Sovitica: El autor de esta carta, un hombre conde-
nado a la pena capital, se dirige a usted para deman-
darle que la conmute. Usted conoce probablemente
mi nombre. Para m, en tanto que escritor, ser privado
de la posibilidad de escribir equivale a una condena
a muerte. Las cosas han llegado a tal punto que me
ha resultado imposible ejercer mi profesin, pues la
creatividad es impensable si uno est obligado a tra-
bajar en una atmsfera de persecucin sistemtica que
se agrava cada ao.
72
Inaugurando la crtica a la dictadura que se justi-
fica por la imposicin utpica, con Nosotros otros Za-
miatin emprende una radical y estremecedora crtica
a la mquina revolucionaria burocrtica. Su stira hace
de la ejecucin pblica de los criminales un espec-
tculo teolgico poltico de purificacin del imperio
de lo total sobre la unidad.
73
El Estado nico, que a
si lo llama, encarnado por el Benefactor, prevalece
omnipotente sobre todos y cada uno de sus miembros
que sern reconocidos por el nmero de sus placas:
no sern ciudadanos sino nmeros. El espectculo
de las purgas pblicas no deja de evocar al que se dio
durante el terror revolucionario francs y una alusin
a su vida inmediata en el mundo revolucionario ruso
144
72
Prefacio de Jorge Semprun a Eugne Zamiatine, Nous Autres, Pars,
Gallimard, 1971.
73
Nous Autres, p. 56.
en plena guerra civil, donde el golpe de Estado bol-
chevique inaugura la entrada de la imposicin poltica
de todo lo posible. Y la parodia no se queda ah, su
disertacin alude precisamente a que la fuerza sea
vista finalmente como la fuente del derecho, y,
cuando de peso se trata, y se evala la apabullante
masa inamovible del Estado frente al raqutico opositor,
no queda la menor duda de quin impera. La moral
del mundo de Nosotros otros es la ms simple de
todas, la de las cuatro reglas de la aritmtica, la simple
suma o la resta de sus seres, de los nmeros.
74
El camino que lleva al mundo del bienhechor Es-
tado nico, que an no adquirir la marca registrada
de totalitarismo, no es el del homo sapiens que sabe
que sabe, sino el que lo lleva a quitar de su gramtica
la interrogacin, para desembocar slo en los signos
de exclamacin y a los puntos y comas
75
: es un ca-
mino dogmtico que pasa por encima del lenguaje y
la destruccin del sentido, incluido el desmantela-
miento de la memoria histrica.
En Zamiatin ya se delinea con todas sus formas
una sociedad especializada, disciplinada y funcional
en donde las enfermedades del sueo, de la imaginacin
y del alma son curadas a base de operaciones espec-
ficas, de qumicos determinados o de terapias ade-
cuadas. Los hombres o, ms bien, los nmeros son
prescindibles, no slo porque son reemplazables, sino
porque su valor es considerado en trminos simple-
mente cuantitativos, estadsticos diramos a estas alturas.
Los instrumentos disciplinarios son numerosos. Es una
sociedad panptica que est perfecta, matemtica-
mente organizada en todos sus tiempos, tanto de tra-
bajo como en las contadas horas calificadas como
ARTE Y PODER
145
74
Ibid. pp. 122-124.
75
Ibid. p. 25.
personales que pueden ser adscritas a las tablas se-
xuales.
Cuando alguien en un momento grita fuera del
orden convenido da lugar a un evento extraordinario,
inaudito en siglos de historia, lo que le valdr ser
juzgado ya no como comn nmero sino como ex-
trasimo individuo: la materializacin de la ofensa
contra el Estado nico. Cualquier gesto espontneo, y
ms si es de indignacin por alguien, es reprimido
como algo ya no slo fuera de lo normal, sino abso-
lutamente extrao en la vida cabalmente homognea
y visto como atentado contra el Estado nico. Lo per-
sonal se torna poltico. Todo pasa como en el goce
mesurado que seguramente viven los fagocitos, las
molculas o los tomos.
76
Zamiatin encuentra sus an-
tecedentes: sus nicos predecesores, aunque imper-
fectos, son los cristianos, pues ellos ya asociaban el
yo al diablo y el Nosotros a Dios.
Es un mbito urbano donde el deseo ha sido limi-
tado en todas sus expresiones y donde la imaginacin
es considerada la enfermedad que pone en riesgo al
perfecto programa de todas las actividades sociales. Un
mundo panptico a base de materiales transparentes
donde el pudor de unas cortinas slo aparece durante
la hora sexual rigurosamente programada por cita.
Son las muy diferentes facetas y posibles explicaciones
del por qu nosotros otros. Escrito como un relato
diario del protagonista para sus desconocidos lectores,
explica la manera como va tejindose la trama del
desenvolvimiento de s mismo en el derrotero que
nos descubre su ser en ese futuro mundo aberrante-
mente controlado y enclavado a siglos de distancia.
La dialctica de confesin expresa del protago-
nista tendr influencia en Navokov, quien la retomar
146
76
Ibid. pp. 133-135.
en su Lolita, publicada en 1956, para la exposicin de
Hubert frente a su jurado. Navokov, quien conoci a
Zamiatin, sopesa la literatura no como una estela de
ideas sino de imgenes,
77
pero Nosotros Otros adems
de adentrarse en la dificultad de recrear el imaginario de
un mundo del Estado nico, que luego adquirir el
ttulo de totalitarismo, entreteje las ideas polticas
indispensables a su consecucin.
El ambiente inmediato a partir del cual Zamiatin
elucubra su novela, es el de finales de la Primera Guerra
Mundial y primeros momentos de la Revolucin sovi-
tica. Donde la novedad en el mbito de una sociedad
en descomposicin tanto por la guerra internacional
como por la guerra civil, que se vuelve dominante en
el conflicto revolucionario, son las polticas que des-
pliega el insipiente poder sovitico. Contra lo que
Lenin llama la plaga de Rusia, contra el paro y el re-
lajamiento laboral que propician el hambre, levanta
el llamado por la disciplina laboral y el sometimiento
voluntario a la direccin empresarial. Propone adoptar
las nuevas formas de organizacin cientfica del pro-
ceso laboral propuestas por el ingeniero Taylor, las
muchas valiossimas conquistas cientficas concer-
nientes al estudio de los movimientos mecnicos du-
rante el trabajo, la supresin de los movimientos
superfluos y torpes, la elaboracin de los mtodos de
trabajo ms racionales. As Lenin poda resumir las
tareas inmediatas del poder sovitico durante los pri-
meros meses posteriores a la revolucin de Octubre
del 17: La posibilidad de realizar el socialismo quedar
precisamente determinada por el grado en que logremos
combinar el Poder sovitico y la forma sovitica de ad-
ministracin con los ltimos progresos del capitalismo.
ARTE Y PODER
147
77
Vladimir Navokov, Lectures on Russian Literature, New York, Harcourt
Brace Jovanovich, 1981, p. 166.
Hay que organizar en Rusia el estudio y la enseanza
del sistema Taylor, su experimentacin y adaptacin
sistemtica.
78
No es por nada que Zamiatin, con todo el sar-
casmo que merece el caso, hace de Taylor el verdadero
profeta de su futuro mundo automatizado y discipli-
nado, donde la sumisin impera por todos los poros
de la vida cotidiana, en donde la actividad social est
encajada en el tiempo justo como un mecanismo de
reloj, de tal manera que son autmatas los que se des-
pliegan bajo la obediencia no solamente laboral sino,
finalmente, en el conjunto de la vida social, en donde
se engarzan en una programacin general los tiempos
laborales con apenas algn tiempos de ocio, la hora
personal, que tambin se espera llegar a suprimir.
En la resea que Orwell hace en 1946 de Nosotros
otros considera que no es un libro de primer orden y,
sin embargo, lo utilizar como basamento para fraguar
apenas tres aos despus su 1984. Resalta el fulmi-
nante parecido con Un mundo feliz de Huxley, pero
al de Zamiatin le atribuye un punto poltico del que
carece la imitacin: le adjudica una exposicin del
totalitarismo en la que precia la intuicin de ver su
lado irracional, la de subrayar su impulso al sacrificio
humano, la de exponer la crueldad como un sentido
en s mismo o la atribucin de caracteres divinos a un
lder, pero no deja de desdear la capacidad de Za-
miatin para discernir su presente y extrapolarlo hacia
el futuro. Para Orwell la crtica de Zamiatin ms bien
est dirigida a la civilizacin industrial en su conjunto
y lo hace desde una fuerte tendencia al primitivismo.
Es ms una crtica a la Mquina, pues segn l, no se
podra predecir el mundo staliniano a partir de los
148
78
Lenin, Vladimir I., Las tareas inmediatas del poder sovitico en Obras
escogidas en tres tomos, Mosc, Editorial Progreso, 1970, t. 2, p. 695.
tiempos de Lenin, a pesar de que bajo los bolcheviques
a Zamiatin le tocar incluso estar en el mismo corredor
de la misma prisin en la que ya antes haba sido re-
cluido durante el zarismo.
79
Zamiatin regresa ilusio-
nado del exilio en los primeros momentos de la Rusia
sovitica, pero se encuentra con condiciones inacep-
tables para la intelligentsia, y en especial para los
ingenieros, como lo era l, ingeniero naval en espec-
fico. Como comunidad los ingenieros se toparon de
lleno con la Revolucin de Octubre. Vieron en ella los
primeros inmediatos tres aos de la ruina y la prdida
de las libertades ms elementales. Aunque para apreciar
esto haya que ver un recuento posterior a Orwell, te-
nemos la puntual y clara narracin de Aleksandr I.
Solzhenitsyn.
80
No slo los ingenieros se toparon con
que tenan que obedecer a sus subordinados, los pro-
letarios. O incluso, no slo no ser obedecidos, sino
injuriados o golpeados por los trabajadores sin que
hubiera forma de represalia. No slo perdieron gran
parte de sus salarios sino que se vieron privados de
darles educacin a sus hijos. Pero los bolcheviques se
enfrentaron con una comunidad con una larga tradicin
que no necesitaba de comits y partidos para consti-
tuirse y reconocerse. Difcil para ellos someterse a la
irracionalidad de la cantidad frente a la calidad, tan
comnmente impuesta por todo tipo de burocracias.
Si bien en esos primeros momentos de la Revolucin
bolchevique todava no se llegaba al paroxismo de
atribuir las hambrunas y todas las fallas de abasteci-
miento a los ingenieros saboteadores, como fue dictado
en el juicio contra el Partido Industrial en 1930,
ARTE Y PODER
149
79
George Orwell, The Collected Essays, Journalism and Letters of George
Orwell, Harmondsworth, Penguin books, 1970, vol. IV, pp. 95-99.
80
Aleksandr I. Solzhenitsyn, The Gulag Archipelago, 1918-1956. An Ex-
periment in Literary Investigation I-II, New York, Harper & Row, 1973,
pp. 336-341, 390-399.
Zamiatin no se equivoc. El caso del ingeniero Olden-
borger, piedra angular del abastecimiento de agua a
Mosc, acosado por los comisarios, comisiones y sub-
comisiones, y sobajado precisamente por la defensa
de su oficio hasta llevarlo al suicidio, a principios de
los aos veintes, ya era caracterstico el denostar hasta
la ignominia las cualidades personales y la prdida de
respeto a los profesionales y a los individuos por el
aparato poltico.
81
Fue la poca en que el mismo Lenin
antes de quedar invlido poda dictar que el terror
era un mtodo de persuasin y poda pedir un esta-
tuto que suministrara la motivacin para la esencia y
la justificacin del terror.
82
El protagonista de Nosostros otros tambin es un
ingeniero al que el poder tiene que sobrellevar incluso
en sus deslices, y no verse en lo inmediato sometido
a extirprsele su imaginacin, en tanto que es el que
puede llevar a cabo la construccin de la sper arma, la
Integral, pero cuya subordinacin mental ser re-
querida como indispensable para consolidar el her-
metismo perenne del sistema. Zamiatin pone el nfasis
en el orden poltico que instaura el social. En un m-
bito de degradacin del lenguaje, la masa es acicateada
a cantar himnos reproducidos por centenares de bo-
cinas para lograr el entusiasmo unnime gracias a la
Fbrica Musical. El sentido de la institucin del tiempo
poltico es esencialmente ceremonial en el mundo to-
talitario de Zamiatin, pero todava ah aparece la rup-
tura de la unanimidad, a pesar de que todo lleva a la
pretensin por instaurar la intemporalidad. Los enemigos
internos son los problemticos y el orden se establece
en la medida en que se les controla. Hay una lucha
poltica inherente que pasa por el reconocimiento no
150
81
Ibid.
82
Ibid. pp. 252-254.
slo entre personajes sino hacia la vida interior misma
de los individuos, al reconocimiento de la conciencia
interna frente a lo posible.
Mientras que en 1984, la propaganda sobre el
conflicto externo llena el ambiente que embota a la
gente, y la instauracin de la sumisin es ms un pro-
ceso de tortura psquica hasta la entrega del cuerpo
amado, en Nosotros otros el sometimiento de las con-
ductas incorporndolas a un ritmo y a una gestualidad
precisas hace de la trama de la sumisin de las perso-
nalidades el hilo conductor que lleva hasta el Bene-
factor, aunque el camino libertario a travs de la
libertad interna propiciada por el amor y la conducta
desafiante a las reglas del poder, abren el campo po-
ltico a travs de los reconocimientos personales y
mentales, particularmente el dilogo interno personal.
Debido a un castigo psicolgico que llega a lo
ms profundo de la psique personal gracias a un terror
individualizado, como en 1984, el totalitarismo se en-
cumbra por la falta de valor y espontaneidad individual
ante la inercia de la masa y su manejo por el control de
los dictados, apuntalado por un control policaco de todo
aquello que sale fuera de la disciplina impuesta, de
un rgimen que esencialmente se ve como irrever-
sible.
83
Pero que rompe con todos los lazos de reco-
nocimiento interpersonales. Basta ver la imagen que
relata el protagonista de Nosotros otros, vista a travs
del cristal panptico de toda la arquitectura, de innu-
merables nmeros a la entrada de las oficinas de los
guardianes formados para delatar, para traicionar y
sacrificar en el altar del Estado nico a sus amados pa-
rientes, a sus amigos e inclusive a s mismos.
ARTE Y PODER
151
83
Como lo puede tipificar Claude Lefort: Ecrier a la preuve du politique,
Para, Calmann-Lvy, 1992, p. 367.
Tambin en lo que respecta al mundo social, a la
civilizacin que extrapola Zamiatin, la diferenciacin
entre campo y ciudad, tantas veces subrayada en el
pensamiento histrico y social, es llevada a su cenit.
La ciudad vive diferenciada totalmente del mundo na-
tural, vive rodeada de un muro verde donde all se
despliega el extrao e ignorado mundo de animales y
plantas. Mucho ms que el primitivismo que Orwell
infiere de Nosotros otros la obra se adereza de una
crtica ecolgica que se opone a la manera radical de
tajar la convivencia con el mundo natural de la sociedad
industrial.
La visin de Zamiatine es tan innovadora en su
momento que el papel heroico lleno de espontaneidad,
misterio, valor e imaginacin lo encarna una mujer,
quien rompe la unanimidad hacia el Benefactor y su
Estado nico: cuando lo absolutamente raro en un
ambiente poltico masculino era alguien como Rosa
Luxemburgo, opositora sobresaliente a la dictadura
partidaria leninista, asesinada en 1919 en Alemania bajo
un gobierno reformista de izquierda, justo cuando se
est gestado Nosotros otros. Y esa mujer, la I-330, la
de mordedora sonrisa, ser la que pueda investir de
sentido el pasado, quien pueda revivir los gestos de la
libertad pasada y oponerse a la unanimidad, quien
pueda interpretar al piano la imaginacin musical sal-
vaje y nerviosa de alguien de principios del siglo XX,
de Scriabin. Y esto sucede justo para la presentacin del
musicmetro, un aparato que matematiza la msica
para develarse como su causa, que permite a cual-
quiera, con slo mover una manivela, producir tres
sonatas por hora.
Para su interpretacin al piano la I-330 se reviste
de la moda antigua. Tambin lo hace para darle a su
persona formas originales en la Casa Antigua en
152
donde quedan vestigios, objetos de la civilizacin pasada
y en donde se gesta un encuentro amoroso fuera de
las Tablas sexuales. Pero sus gestos y su mirada acaban
llevando al protagonista, D-503, a descubrir una se-
mejanza de pensamiento y a enamorarse sin causa
aparente para l, sin razn que lo pueda justificar. Sin
embargo no slo la relacin con el pasado o su atraccin
por los objetos extraos con los que ella se reviste lo
llevan al encanto por I-330, para quien ser original era
destruir la igualdad, sino toda su actitud desafiante de
las reglas absolutas, que prohben fumar o beber al-
cohol, lo ponen, despus de que ha dejado pasar la
obligatoria delacin, a la deriva de la voluntad, la bs-
queda y el cuidado de I-330. Ella lo engarza hacia lo
inaprensible incluso de s mismo. Y el develamiento in-
terno auspiciado por el encuentro amoroso es tal que
D-503 se encontrar con un otro D-503 con quien en-
trar en dilogo, y a quien incluso descubrir como
otro ante el espejo, pero con quien, inclusive, le
cuesta trabajo quedarse solo. Tendr que recurrir al
antiguo nombre de alma para nombrar su nuevo es-
tado.
Si la escritura empieza con una convocatoria a
elogiar a travs de diferentes gneros al Estado nico,
la metamorfosis de la personalidad del protagonista
es el hilo de la trama que toma su primer expresin
en una identificacin tal con la sociedad perfecta que el
protagonista la llega a sentir como su propia creacin,
su propia realizacin. Ah s que se termina con la pre-
historia de la humanidad declamada por el marxismo
o se llega a la plena identidad colectiva de nuestros
cientficos sociales del siglo XXI. El Ideal para llegar a
la cristalizacin de la vida, a la solidificacin para el
protagonista es claro: cuando ya nada acontezca.
84
ARTE Y PODER
153
84
Ibid. p. 36. El final de la historia.
Pero el derrotero de D-503 ser a contra corriente, se
da cuenta que tiene que escribir no para sus contem-
porneos ni para sus descendientes sino para sus pre-
decesores, tan lejos y tan salvajes. Y como se ha
propuesto escribir la verdad, sus avatares frente a la
disciplina y su confrontacin con la libertad se vuelven
el signo de su escritura.
En el atolladero de no haber cumplido a cabalidad
con las reglas policacas del Estado nico, en el trance
de verse enamorado, en el descubrimiento de tener
eso que los antiguos denominaban alma, a D-503 se
le devela el pensamiento consigo mismo. No es que
haya descubierto la conciencia de s, esta se mantiene en
el mundo totalitario de Nosotros otros, mientras que
en la interpretacin que reconstruye Lefort del 1984
de Orwell es la amputacin de la conciencia de s a
travs de la traicin al ser amado bajo la tortura tota-
litaria la que pasa a destruir la individualidad.
85
En
contraste, el despliegue del pensamiento en el dilogo
interno ser retomado de manera esencial por la gran in-
trprete del totalitarismo, Hannah Arendt. Cuando en
el mundo de Nosotros otros es la imaginacin la que
est en entredicho y su expurgacin se lograba, no a
travs de una confrontacin con la ms temida de las
fobias personales, sino a travs de un mecanismo f-
sico, as como a la gran rebelde I-330 se le somete a
asfixias sucesivas, al comn de la gente se le pasa por
una simple operacin de rayos equis para privarlos
de imaginacin.
En la apabullante entrevista que sufre D-503 ante
el Benefactor, ste vuelve sobre el tema de la sumisin
gracias a la prdida de la imaginacin, pero todo el
discurso del Benefactor es tanto para reconocerlo por
154
85
Claude Lefort, Orwell, le corps interpose en Pas Present, Pars, Ramsay,
1984, n. 3. pp. 94-95.
su oficio y papel como constructor (de la Integral), as
como para hacerle aceptar que ellos, los insurrectos,
lo han cooptado para serles til como constructor. Y
es ante esta visin de la falta de reconocimiento en s
que entra en duda el encanto por I-330. Rompe en
risa y levanta los ojos. Al mismo tiempo el sentido de
la realidad descarnada le vuelve y ve, ya no las enormes
manos o las rodillas, sino la humanidad del Benefactor:
como calvo sudoroso parecido a Scrates. Es entonces
que necesita volver a ver aunque slo sea una ltima
vez a la I-330 y es entonces que quisiera que se le
viera como una madre reconoce a su hijo mortal, ni
como constructor ni como nmero ni como molcula
del Estado nico. En el ltimo encuentro entre D y I
hay ya el desfase de momentos propicios para el re-
lato sincero, el desencuentro de complicidades, la
duda de la delacin y la ineludible despedida.
De todos modos en Nosotros otros queda a la de-
riva el conflicto. La rebelin que explota con la ruptura
de la unanimidad se extiende entre algunos de los
nmeros, que vuelven a vivir el contacto con el
mundo salvaje, el fin de la historia queda en entredicho,
a la deriva de la revolucin.
ARTE Y PODER
155
XI. REFLEXIONES EN TORNO
AL ARTE Y AL PODER
EN EL SIGLO XX
Edvard Munch, El grito (1893), tmpera
sobre cartn, 83.5 x 66 cm., Museo
Munch de Oslo, en
http://www.munch.museum.no/
work.aspx?id=17&wid=1#imagetops
157
XI. Reflexiones en torno al arte
y al poder en el siglo veinte
Un grito de angustia y desesperacin se hace escuchar.
Ciertas expresiones y gestos preludian los horrores del
siglo XX. En 1893, Edvard Munch pinta El grito, imagen
que confronta al ser humano con el miedo y la soledad
de la existencia. El historiador del arte Enst H. Gombrich
escribe que El grito se propone expresar cmo una
sbita inquietud transforma totalmente nuestras im-
presiones sensibles. Todas las lneas parecen conducir
hacia un centro de [la obra]: la cabeza que grita. Pa-
rece como si todo el panorama participase en la an-
gustia e inquietud de ese grito. El rostro de la figura que
grita est deformado como el de una caricatura. Los
ojos desorbitados y las mejillas hundidas recuerdan la
calavera. Algo terrible debe haber ocurrido, y la imagen
es ms inquietante porque nunca sabemos qu signi-
fica ese grito.
86
No es casual que el historiador Robert
Rosenblum haya descubierto que el modelo empleado
por Munch sea una momia peruana, que se encuentra en
el Muse de lHomme de Pars. La momia y la figura
adoptan una posicin y una gesticulacin sorprenden-
temente similares. Pero de dnde proviene ese grito,
esa sensacin terrorfica. Dice Munch, asiduo lector
de Dostojevski, que un da iba caminando con dos
amigos por el paseo el sol se pona el cielo se
volvi de pronto rojo yo me par cansado me
apoy en una baranda sobre la ciudad y el fiordo
azul oscuro no vea sino sangre y lenguas de fuego
mis amigos continuaban su marcha y yo segua de-
tenido en el mismo lugar temblando de miedo y
158
86
Gombrich, Ernst H., Historia del arte, Madrid, Alianza Editorial, 1990,
p. 448.
senta que un alarido infinito penetraba toda la natu-
raleza.
87
El arte grita ante los horrores de la modernidad. En
el siglo XX y en lo que va de este se han suscitado
acontecimientos terribles que afectaron al mundo. Cier-
tamente muchos de estos hechos resultaron ser tragos
muy amargos, por ejemplo, las dos conflagraciones mun-
diales, los distintos rostros del totalitarismo (ya sea de
izquierda o de derecha), la instauracin de dictaduras
en Amrica Latina, revoluciones y conflictos en todo
el mundo, y las contiendas perifricas en el marco de
la guerra fra. Y si tomamos como punto de inflexin la
desintegracin de la URSS y la cada del muro de Berln,
veremos que se ha presentado un reordenamiento
poltico, social, econmico y cultural en todo el orbe,
enmarcado por el fenmeno de la globalizacin. Ahora
bien, no podemos tapar el sol con un dedo, es indudable
que la globalizacin ha ocasionado que la humanidad
sufra situaciones inenarrables: por ejemplo, las guerras
tnicas y religiosas, los padecimientos del terrorismo
y las redes criminales a nivel mundial, y la problem-
tica ecolgica, por mencionar algunos.
La metfora utilizada por Elas Canetti del gato y
del ratn es muy pertinente para entender las rela-
ciones de los hombres y de la poltica en la moder-
nidad, postmodernidad o como se quiera etiquetar a
esta poca que nos ha tocado vivir. La imagen canettiana
ejemplifica la diferencia entre fuerza y poder. En efecto,
la fuerza se asocia a la idea de algo que est prximo
y presente, de manera que es ms coercitiva e inme-
diata que el poder. Pero cuando la fuerza dura ms
tiempo se convierte en poder: El espacio que el gato
controla, los vislumbres de esperanza que concede al
ARTE Y PODER
159
87
Bischoff, Ulrich, Edvard Munich 1863-1944.Cuadros sobre la vida y la
muerte, Alemania, BenediktTaschen, 1990, p. 53.
ratn, vigilndolo meticulosamente, sin perder su in-
ters por l y por su destruccin, todo ello reunido
espacio, esperanza, vigilancia e inters destruc-
tivopodra designarse como el cuerpo propiamente
dicho del poder o sencillamente como el poder
mismo.
88
El poder significa una ampliacin, que su-
pone ms espacio y tambin ms duracin-tiempo, en
oposicin a la fuerza. Dicha metfora es muy elo-
cuente para entender el ejercicio del poder poltico
en el siglo XX.
No cabe duda que el poder, en la modernidad, se
ha caracterizado por ser un ejercicio y no un atributo.
Como atinadamente seal Michel Foucault, el poder
se ejerce con base en una estrategia y se ubica en
todas partes. En consecuencia el saber, el clculo y el
conocimiento son su reglamento. No hay un poder
uniforme, masivo y global. En realidad hay una mi-
crofsica del poder con sus particulares formas de co-
nocimiento y sus instituciones. El poder debemos
entenderlo, dice Foucault, como la multiplicidad de
las relaciones de fuerza inmanentes y propias del do-
minio en que se ejercen, y que son constitutivas de su
organizacin; el juego que por medio de luchas y en-
frentamientos incesantes las transforma, las refuerza,
las invierte; los apoyos que dichas relaciones de
fuerza encuentran las unas en las otras, de modo que
formen cadena o sistema, o, al contrario, los corri-
mientos, las contradicciones que aslan a unas de
otras; las estrategias por ltimo, que las tornan efectivas,
y cuyo dibujo general o cristalizacin institucional
toman forma en los aparatos estatales, en la formulacin
de la ley, en las hegemonas sociales. [] Omnipre-
sencia del poder: no porque tenga el privilegio de
reagruparlo todo bajo su invencible unidad, sino
160
88
Canetti, Elas, Masa y poder, Espaa, Muchnik Editores, 1982, p. 277.
porque se est produciendo a cada instante, en todos
los puntos, o ms bien en toda relacin de un punto con
otro. El poder est en todas partes; no es que lo englobe
todo, sino que viene de todas partes. [] El poder no
es una institucin, y no es una estructura, no es cierta
potencia de la que algunos estaran dotados: es el
nombre que se presta a una situacin estratgica com-
pleja en una sociedad dada.
89
Por ello, la soberana del
Estado, el marco jurdico represivo o la dominacin
de una minora no son los datos iniciales sino las formas
ltimas. El poder, en efecto, est en todas partes, y el
panptico
90
es la tcnica moderna de dominacin.
Ante la perspectiva de esta microfsica del poder
en la que estamos inmersos, el arte ha jugado un
papel esencial. En ese incesante ir y venir de las van-
guardias artsticas del siglo XX, encontramos gestos,
expresiones y acciones que han criticado desde la
esfera del arte a los grupos de poder y a los poderosos.
Y, asimismo, los crculos del poder tambin se han
servido del arte para legitimar ciertas acciones y pol-
ticas pblicas. De ah, pues, que las perspectivas de
Canetti y Foucault nos arrojen luz para tratar de entender
la relacin entre el arte, el poder y la poltica en el
siglo XX. Revisemos, pues, algunos movimientos, es-
tilos y acciones en la esfera del arte.
El fauvismo (1905) fue el primero de los movi-
mientos de vanguardia del siglo XX que convulsionaron
el mundo del arte. Uno de sus integrantes, el pintor
Andr Derain, coment que los colores se convierten
en cargas de dinamita.
91
El crtico Louis Vauxcelles
ARTE Y PODER
161
89
Foucault, Michel, Historia de la sexualidad. 1-La voluntad de saber, M-
xico, Siglo veintiuno editores, 1998, pp. 112-113.
90
El Panptico fue la prisin modelo diseada en 1791 por Jeremy
Bentham.
91
Dempsey, Amy, Estilos, escuelas y movimientos. Gua enciclopdica del
arte moderno, Singapur, Editorial Blume, 2002, p. 66.
design despectivamente a este grupo les fauves (las
fieras), y lo que pretenda ser un insulto se convirti
rpidamente en una definicin muy acertada de su es-
tilo transgresor. Este grupo de fauves fue encabezado
por el rey de las fieras, el francs Henri Matisse,
quien deca que lo que estaba buscando era princi-
palmente la expresin a travs del color.
Por su parte, el expresionismo es un trmino que
ha tenido distintas acepciones, ya sea para detallar
ciertas obras teatrales, musicales y literarias o para re-
ferirse a obras de las artes visuales. En un sentido ms
preciso, el expresionismo se refiere a un tipo particular
del arte alemn, que se manifest a travs de dos grupos:
Dier Brcke (el puente, 1905) y Der Blaue Reiter (el
jinete azul, 1911). El nombre del primero quera sim-
bolizar el lazo o puente con el arte del futuro. En su
primer manifiesto, Programm (1906), el artista Ernst
Ludwig Kirchner convocaba a la gente joven y, como
pueblo joven, que tiene en sus manos el futuro, a li-
berar nuestras acciones y nuestras vidas de las fuerzas
antiguas y cmodamente establecidas.
92
El segundo,
fue un grupo que giro en torno a las figuras de los ar-
tistas Vasily Kandinsky (ruso) y Paul Klee (suizo). Dice
Kandinsky, que Franz Marc y l eligieron el nombre
del jinete azul un da tomando caf en una terraza. A
los dos les gustaba mucho el color azul, Marc era un
enamorado de los caballos y Kandinsky un apasio-
nado jinete. As surgi el nombre.
93
Pero lo que una
a todos sus integrantes fue una inquebrantable e im-
petuosa certeza en la libertad creativa del artista para
expresar su visin personal sin tabes ni trabas y en la
forma que estime conveniente, tratando de manifestar
162
92
Ibd. p. 74.
93
Ibd. p. 94.
lo espiritual en el arte y sealando las armonas entre lo
abstracto y lo real.
El cubismo, por su parte, fue una vanguardia ar-
tstica que estremeci el mundo del arte. Algunos
historiadores acreditan a Pablo Picasso como su nico
fundador, argumentando que el movimiento se inspira
en Les Deomiselles dAvignon (1907), donde Picasso
utiliza una perspectiva novedosa y muy atrevida, que
trasmita la realidad de forma ms convincente e inteli-
gente que los diversos tipos de representacin realista
que se imponan en Occidente desde el Renacimiento.
El crtico e historiador del arte Nikos Stangos comenta
al respecto que aunque los cubistas haban de rechazar
gran parte de lo que proclamaban Demoiselles, lo
cierto es que, con sus innovaciones estilsticas revo-
lucionarias, el lienzo de Picasso plante los problemas
pictricos que el cubismo haba de solucionar.
94
Otros dicen que Georges Braque se encontraba en ese
momento inmerso en un profundo anlisis de la obra
de Paul Czanne, que se distingue en sus paisajes de
LEstaque de 1908. El pintor estaba interesado en re-
presentar tres dimensiones desde mltiples puntos
de vista. El crtico Louis Vauxcelles coment sobre
estas obras de Braque, lo siguiente: el artista desprecia
la forma y reduce todo, paisaje, figuras y casas, a pa-
trones geomtricos, a cubos.
95
De ah, pues, que el
trmino cubismo pasara a convertirse desdeosamente
en el nombre oficial del movimiento.
En 1908, el poeta italiano Filippo Tommaso Mari-
netti escribi un manifiesto que dio nacimiento al
futurismo. En muchos aspectos fue un movimiento
muy radical, que rechaz abiertamente todas las
ARTE Y PODER
163
94
Stangos, Nikos, Conceptos de arte moderno, Espaa, Alianza Editorial,
1997, p. 46.
95
Op.cit. Dempsey, p.84.
tradiciones, valores e instituciones de su poca. Vis-
lumbrando un floreciente poder tecnolgico, Marinetti
proclamaba que las artes deberan demoler el pasado
y celebrar los deleites de la velocidad y de la energa
mecnica: el esplendor del mundo ha venido ha
acrecentarse con una nueva belleza: la belleza de la ve-
locidad. Un coche de carreras, con su cuerpo adornado
de grandes tubos que parecen serpientes de respiracin
explosivaun automvil rugiente que parece que co-
rriera sobre metralla, es ms bello que la alada Victoria
de Samotracia.
96
Desgraciadamente para el movi-
miento, Marinetti cultiv su amistad con Mussolini. La
poltica y el futurismo estaban estrechamente entre-
lazados. El momento sobresaliente del futurismo se vino
abajo en mitad de la Primera Guerra Mundial. Viendo
a Europa sumida en una muerte mecanizada, era muy
difcil mantener el culto a la mquina. Adems, la glo-
rificacin de la guerra por parte de Mussolini y Mari-
netti en 1920, ocasion que los futuristas abandonaran
el fascismo.
Un artista muy peculiar y vanguardista, que revo-
lucion todo el arte del siglo XX, dijo en una ocasin
que las mentiras de hoy sern las verdades de maana
y que a lo largo de toda su vida se ha obligado a con-
tradecirse, a l mismo, para evitar adaptarse a su propio
gusto. El personaje al que me refiero es ni nada ms
ni nada menos que Marcel Duchamp, creador de los
celebrrimos ready-made, por ejemplo, Fountain
(1917), que no es sino un urinario de porcelana, fir-
mado <R. Mutt> . Duchamp fue considerado como un
integrante ms del dadasmo que desafo los conven-
cionalismos en el arte. El dadasmo fue un fenmeno
internacional y multidisciplinario, considerado por sus
propios integrantes, no tanto como un movimiento
164
96
Op. cit. Stangos, pp. 83-84.
artstico, sino como un estado de nimo o inclusive
un modo de vida. Se pitorreaban verdaderamente de
todo. Para los dadastas los crecientes horrores de la con-
tienda blica dejaban en claro el fracaso y la hipocresa
de todos los valores establecidos. Por eso decan que
no es Dad el sinsentido; el sinsentido es la existencia
de nuestra pocalos dadastas. Jean Harp declar
que Tristn Tzara encontr la palabra el 6 de febrero de
1916, a las seis de la tarde; yo me hallaba presente
con mis doce hijos cuando Tzara pronunci por pri-
mera vez esta palabra, la cual nos llen de un justi-
ficado entusiasmo. Tal acontecimiento sucedi en el
Caf de la Terrassa, en Zurich.
97
As es, los dadastas
empleaban deliberadamente como tctica el escn-
dalo, y atacaban violentamente las tradiciones aceptadas
por el arte, la filosofa y la literatura con manifiestos y
manifestaciones de toda ndole. No cabe duda que
hicieron estallar los academicismos culturales e hicieron
reventar los anacronismos polticos. En uno de sus
manifiestos Tristan Tzara escribi que nadie puede
escapar al destino; nadie puede escapar a Dada. Tan
slo Dada puede hacerle a usted escapar al des-
tino.
98
Otro gran movimiento de vanguardia fue el surrea-
lismo, iniciado en 1924 por el poeta francs Andr
Bretn. Utiliz este trmino para describir su propia
visin del futuro, donde lo consciente y lo inconsciente
son dos caras de la misma moneda. En el Primer ma-
nifiesto del surrealismo nos dice que l cree en la fu-
tura armonizacin de dos estados, aparentemente tan
contradictorios, que son el sueo y la realidad, en una
especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad
ARTE Y PODER
165
97
Op.cit. Dempsey, p.115.
98
Tzara, Tristan, Siete manifiestos DADA, Espaa, Tusquets Editores,
1999, p. 65.
o surrealidad, si as se la puede llamar.
99
Con el su-
rrealismo, se quera llevar a cabo una revolucin, que
impactara tanto como la de sus precursores ideol-
gicos: Sigmund Freud, Karl Marx, Len Trotsky, Conde
de Lautramont (Isidore Lucien Ducasse) y Arthur
Rimbaud. Sin duda, el marxismo, el psicoanlisis y el
ocultismo inspiraron a los surrealistas. Y una frase de
Lautramont se convirti en el lema de su potica:
Tanto la belleza como la suerte reunidas en una mesa
de diseccin de una mquina de coser y un paraguas.
Se impone la certeza de que la belleza y lo maravi-
lloso pueden hallarse en un encuentro inesperado por
la calle. No es casual que Bretn escribiera: Para
tener xito con una mujer que pasa por la calle
.....
100
Genial.
Estos son algunos ejemplos de las vanguardias ar-
tsticas en la primera mitad del siglo XX, que marcaron
hondamente al mundo del arte y a la sociedad; muchas
veces desvelando los horrores o las maravillas del
hombre, y otras legitimando al poderoso.
Veamos otros ejemplos paradigmticos. En 1937,
Pablo Picasso realiz la extraordinaria pintura del
Guernica. El punto de partida de esta obra fue la des-
truccin de la capital vasca de Guernica, el 26 de abril
de 1937. Ciertamente aviones nazis, a plena luz del da
y con la venia del General Francisco Franco, atacaron
166
99
Bretn, Andr, Primer manifiesto surrealista, en Las vanguardias artsticas
del siglo XX, Mario De Micheli, Espaa, Alianza Editorial, 1994, p. 323.
100
Ibd. p. 339.
al pueblo indefenso. Murieron aproximadamente
1,654 de sus 7,000 habitantes. El Guernica fue exhi-
bido por vez primera en la Exposicin Internacional
de Pars en 1937, con la intencin de sembrar apoyo y
adhesin en contra de los acontecimientos sangrientos
y terribles que estaban devastando a Espaa con la
Guerra Civil (1936-1939). Tambin signific un grito de
horror (al igual que el de Edvard Munch) en contra
de la constante inhumanidad del hombre.
La Bomba atmica de Andy Warhol, realizada en
1965, tambin muestra las barbaridades de los seres
humanos en la Segunda Guerra Mundial. A base de
una repeticin obsesiva de la imagen de la bomba
atmica lanzada en Hiroshima, el 6 de agosto de 1945,
Warhol no slo denuncia el hecho terrible en s
mismo, sino que enfatiza la deshumanizacin del
hombre, como consecuencia de la sociedad de con-
sumo en la que estamos inmersos. Y seala que este
tipo de atrocidades ya son parte de nuestra cotidianidad
y no nos causan mayor resquemor.
Ahora bien, los performance son un buen ejemplo
para entender la relacin entre arte y poder en la se-
gunda mitad del siglo XX, ya que evidencian el ab-
surdo y contradictorio mundo en el que vivimos. Esta
forma de expresin artstica, tan verstil y polifactica,
es sumamente subjetiva. No es casual que Pilles Nret
considere al performance como una forma distinta
de hacer al mismo tiempo el amor, el arte y la pol-
tica.
101
La improvisacin y el azar son fundamentales
en este tipo de arte-accin. Recordemos que durante
los aos cincuentas, el aspecto teatral y escnico fue co-
brando cada vez mayor relevancia en la obra de algunos
artistas y movimientos. El compositor estadounidense
ARTE Y PODER
167
101
Nret, Pilles, El erotismo en el arte, editado por Muthesius, Angelika y
Riemschneider, Burkhard, Alemania, Benedikt Taschen, 1993, p. 172.
John Cage, por ejemplo, desarroll proyectos de per-
formance interactuando con otros artistas. En 1952, en
el Black Mountain Collage de Carolina del Norte, Cage
realiz lo que se llam Theater Event (aconteci-
miento teatral), describindolo de la siguiente manera:
Actividades disparatadas, la danza de Merce Cunningham, la
exposicin de cuadros y la puesta en funcionamiento de un
Vitrola [fongrafo] de Robert Rauschenberg, la lectura de la
poesa de Charles Olsen y de M.C. Richards desde lo alto de
una escalera de mano al otro lado del pblico, David Tudor
tocando el piano, mi propia lectura de una conferencia que
inclua silencios desde lo alto de otra escalera de mano al
otro lado del pblico, todo tena lugar dentro de perodos
de tiempo decididos al azar dentro del tiempo total de mi
conferencia.
102
La noticia sobre el performance de Cage se ex-
tendi rpidamente en los espacios culturales y arts-
ticos de todo el mundo. En 1953, Allan Kaprow realiz
el primer happenings pblico en la Reuben Gallery
de Nueva York, y lo titul 18 Happenings en 6 partes:
el acontecimiento fue toda una mezcla de experiencias
y sensaciones tanto para los realizadores como para el
pblico en general. Ciertamente el pblico fue consi-
derado como parte del reparto y, por lo tanto, de la
accin artstica.
En los aos sesentas aparecieron nuevas formas
de hacer arte, por ejemplo, los actions-spectacles
(espectculos activos) de los nuevos realistas, en
los cuales el performance era un elemento ms para la
elaboracin de una obra de arte: recordemos el inefable
Salto al vaco de Yves Klein o los espectaculares
cuadros acribillados de Niki de Saint Phalle, sin olvidar
los ya mencionados happenings, que eran por s
mismos la obra de arte. Definitivamente el performance
168
102
Op.cit. Dempsey, p. 222.
permiti la interaccin y la colaboracin entre distintos
artistas y diversos medios, desde el performance de
msica y poesa, hasta el neodadasmo, el Nouveau
Ralisme, el E.A.T (Experimentos de Arte y Tecnologa),
el body art, Fluxus, el arte minimalista y el arte con-
ceptual.
El arte del performance se populariz en muchos
espacios culturales y artsticos. La sensacin de libe-
racin tanto de los artistas como de los espectadores
no se hizo esperar, y no faltaron opiniones que criti-
caran la imposicin institucional y acadmica de las
tradiciones histricas en la esfera del arte y de la cul-
tura. El artista Robert Rauschenberg, por ejemplo, es-
cribi en 1966 lo que para muchos signific un
autntico manifiesto a favor del arte del performance:
Nos denominamos a nosotros mismos como Bastard Theater
[teatro bastardo], para representar correctamente nuestra re-
lacin con el teatro tradicional (clsico y contemporneo).
Nuestras influencias son cuestionables, y nuestro crecimiento
impuro. Nuestra descabellada esttica nos permite la mxima
libertad y flexibilidad de trabajo. Nuestra inconstancia se
apoya en un rechazo constante a la servidumbre a cualquier
medio, mtodo o significado nico. No tenemos apellido y
disfrutamos de ello.
103
El camino multidisciplinario que tomaron los per-
formers se inspir tanto en corrientes de la esfera del
teatro como del arte en general, estableciendo vasos co-
municantes entre distintas disciplinas. En otras palabras,
mediante una experimentacin que ha vinculado el
teatro, la danza, la msica, el cine, el video, la Internet,
el cuerpo humano y, en fin, cualquier arte visual, hemos
arribado a una forma de expresin que se denomina
performance. Los crticos y tericos de arte han calificado
ARTE Y PODER
169
103
Ibid, p. 223.
a esta forma de lenguaje artstico como <arte de accin>,
<arte de la vida> o <arte en directo>. Tomemos como
ejemplo la obra Lecho de semen (1972) de Vito
Aconcci, en la cual intervienen el performance, el
body art y el arte conceptual. En esta representacin,
la ms emblemtica del artista neoyorquino, se parte
de una relacin voyeurista (mutua) con el pblico y se
intenta establecer una accin que se convierta en
pulsin de vida. Veamos:
El artista se masturbaba sin que se le pudiera ver bajo una
rampa que ocupaba toda la galera, mientras que los visitantes
que andaban sobre ella eran expuestos a los sonidos (va al-
tavoz) de las fantasas de aqul, a menudo en respuesta a
sus pisadas. En toda su obra, sea actuacin, cinta de video o
fotografa con exposicin, la sensacin de intimidad forzada
e incmoda con el artista, su cuerpo y pensamientos ntimos,
viene intensificada por su utilizacin obsesiva y repetitiva de
las palabras.
104
Gracias a este tipo de acciones los artistas del per-
formance han creado obras que contienen una fuerte
dosis de crtica social y poltica, que van desde el se-
xismo, el racismo, las guerras, la homofobia, el sida y
la discriminacin en todos sus sentidos, hasta el desen-
mascaramiento de una gran variedad de tabes sociales
y culturales. En efecto, muchas de estas obras son real-
mente perturbadoras y jalan la atencin del pblico
de una manera angustiante. En algunos performance
se ha llegado incluso al extremo de orinar desde una
escalera apuntando a una botella, y algunas veces se
ha orinado los rostros de los espectadores. No es casual
que la crtica de arte Rose Lee Goldberg haya co-
mentado que los artistas de la performance nos han
170
104
Op. cit. Stangos, p. 219.
mostrado cosas que no desearamos ver de nuevo y
algunas que no desearamos haber visto nunca.
No cabe duda que las Antropometras del periodo
azul de Yves Klein representan uno de los ejemplos
ms emblemticos del performance. En 1960, en la
Galera Internacional de Arte Contemporneo de Pars,
Klein realiz un performance con la colaboracin de
tres modelos desnudas, cuya funcin consisti en servir
de pinceles vivientes. El artista embadurn de color
azul sus cuerpos y, acto seguido, dirigi la accin de
tal manera que las modelos se pegaran y frotaran a la
tela, quedando impresas sugestivas y erticas imgenes.
El performance se desenvolvi en una ceremonia so-
lemne, bajo la msica de una orquesta de cmara y
con la presencia de un pblico invitado en rigurosa
etiqueta. La historiadora del arte Annah Weitemeier lo
describe de la siguiente manera:
La primera presentacin de las Antropometras de la poca
Azul el 9 de marzo de 1960 en la Galerie Internationale dArt
Contemporain del conde Arquian, fue toda una sensacin.
[] Yves Klein acudi con un smoking negro y, al hacer una
sea con la mano, la orquesta comenz a tocar la Sinfona
montona (en este caso un tono permanente e ininterrum-
pido de veinte minutos, seguido a continuacin por veinte
minutos de silencio). Mientras sonaba este tono de la or-
questa, entraron tres modelos desnudas con recipientes
llenos de pintura azul y, bajo la tensin del pblico y la si-
multnea concentracin en la representacin, el artista dirigi
las improntas azules indicando como en un acto de telequi-
nesia. En un transcurso casi mgico se llev a cabo la accin
que, de una forma directa, presentaba al pblico la subli-
macin de la carne desnuda en el acto tambin sensual de
una ceremonia ertica, no en ltimo trmino por la creacin
de obras de arte. Sin embargo, inmediatamente despus de
un espectculo de nada menos que cuarenta minutos, se pro-
dujo un animado debate sobre la funcin del mito y el ritual
ARTE Y PODER
171
en el arte, centrada sobre todo en el encuentro de los dos ar-
tistas Georges Mathieu e Yves Klein.
105
Otro ejemplo emblemtico de arte-accin es el
que ha realizado George Maciunas, quien se autopro-
clam como coordinador en jefe del fenmeno Fluxus.
Nuestro artista opina que Fluxus-arte-diversin debe
ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar de
temas triviales, sin necesidad de dominar tcnicas es-
peciales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a
tener ningn tipo de valor comercial o institucional.
106
Para los integrantes de este movimiento artstico la
idea fundamental consisti en que la propia vida puede
experimentarse como arte. En 1961, a Maciunas se le
ocurri el trmino Fluxus para denotar la naturaleza
siempre cambiante, verstil y ldica de los integrantes
del grupo, y tambin para establecer vasos comuni-
cantes entre sus distintas actividades, medios, disciplinas,
gneros, nacionalidades, profesiones y puntos de
vista. La historiadora del arte Amy Dempsey escribe
que Fluxus puede considerarse (como lo hacan sus
propios miembros) como una rama del movimiento
neodadasta de los aos cincuenta y sesenta, relacio-
nada con el letrismo, el beat art, el funk art, el Nouveau
Rlisme y la internacional situacionista. Como sus coe-
tneos, los artistas de Fluxus deseaban una integracin
ms estrecha del arte y la vida, as como un enfoque ms
democrtico de la creacin, la recepcin y el coleccio-
nismo del arte. Fueron anrquicos activistas (como los
futuristas y los dadastas lo haban sido antes que
ellos) y utpicos radicales (como los constructivistas
rusos), y sus influencias ms directas pasaban por la
172
105
Weitemeier, Annah (1995) Yves Klein, 1928-1962, International Klein
Blue, Alemania, Benedikt Taschen, 1995, p. 55.
106
Fricke, Christiane (1999) Nuevos Medios, Arte del siglo XX, Volumen II,
Alemania, Taschen, 1999, p. 585.
antologa de Robert Motherwell Los pintores y poetas
dadastas (1951) y el compositor experimental John
Cage. Muchos de los compositores y artistas visuales
estadounidenses de Fluxus conocan personalmente a
Cage o haban estudiado con l, bien en el Black
Mountain Collage o en la New School for Social Research
de Nueva York. [] La influencia de Cage se extendi
por todo el mundo con la gira internacional que rea-
liz entre 1958 y 1959, durante la cual dio un <con-
cierto> de preguntas. Para el futuro nuevo realista y
artista de Fluxus, Spoerri, tuvo un efecto profundamente
inspirador. Afirm que era la primera performance
que era completamente diferente.
107
Las obras y representaciones de Fluxus han sido
muy variadas. Podan efectuarse con o sin la presencia
del artista, y ante un pblico que en muchas ocasiones
participaba. Los integrantes del movimiento Fluxus
utilizaban objetos e instrumentos geniales como, por
ejemplo, la Ur-Musik de Paik (consista en una caja de
madera sobre la que tensaban varios alambres, que
fungan como cuerdas, y una lata de conserva integrada
en la parte frontal de la caja, que poda girarse y pro-
ducir sonidos). No podemos dejar pasar el memorable
performance, al estilo Fluxus, de Piano Activity (1962)
en el que Philip Corner proceda a la destruccin ob-
sesiva de un piano de cola, con la ayuda de George
Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamn Patterson
y Emmet Williams.
Con base en estos ejemplos es posible plantear
que el origen de la obra de arte y del artista es el
mismo arte. El origen es la esencia del arte y buscamos
su esencia en la obra real que es apariencia. La realidad
de la obra est determinada por lo que opera en la
obra, es decir, por el acontecer de la verdad. Este
ARTE Y PODER
173
107
Op. cit. Dempsey, pp. 228-229.
acontecimiento significa la lucha entre la voluntad y la
representacin. En palabras de Martin Heidegger: En
la obra de arte est en operacin el acontecimiento
de la verdad
108
, que es apariencia o simulacro.
En fin, el inicio del siglo XXI ha puesto en evidencia
a una sociedad mundial ambivalente. Por una parte, los
procesos de globalizacin han ocasionado la homoge-
neizacin de las costumbres y las identidades de muchos
pases (pinsese en la sociedad de consumo), donde
el American Way of Life se erige como modelo. Por
otra parte, encontramos tendencias hacia la afirmacin
de las diferencias, mediante la construccin de iden-
tidades locales. Homogeneidad o heterogeneidad?
Tolerancia o intolerancia? Formas totalizadoras o
fragmentadas? Estas son las disyuntivas que afectan al
mundo, hoy en da, en donde el arte tiene mucho que
decirnos.
174
108
Heidegger, Martin, Heidegger, Martin (1958) Arte y poesa. Mxico,
FCE, 1997, p. 92.
XII. LA FOTOGRAFA
COMO ELEMENTO DE PODER
EN LA HISTORIA UNIVERSAL
Ariel Arnal
Foto de un aficionado annimo que estaba
en el momento de los atentados del 11
de septiembre de 2001 en Nueva York, en
http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Twin_
Towers_in_fire_-_911-_Fema_picture.jpg
175
XII. La fotografa como elemento
de poder en la historia universal
Ariel Arnal
Desde el punto de vista emprico la fotografa es un
trozo de papel en el que se fija una imagen reflejo
qumico de la realidad. Sin embargo, la fotografa es,
ante todo, un complejo sistema de representacin que
nos permite, en virtud de la naturaleza del proceso,
utilizar no slo la informacin que como medio de
comunicacin queda en ella contenida (a veces evidente,
pero en la mayora de los casos, oscura o mediada), sino
que de manera ms metdica, nos permite obtener
una interpretacin de la historia. La historia resulta ser
similar a la naturaleza fotogrfica: ninguna de las dos
constituyen por s mismas ni la verdad ni la realidad; son
slo discursos sobre los posibles acontecimientos, pre-
viamente identificados y delimitados.
Pero, cul es el papel de la fotografa en la his-
toria de la Historia, es decir, en lo que denominamos
historiografa. Desde su invencin y popularizacin
durante el siglo pasado, y hasta bien entrado el siglo
XX, la fotografa es el instrumento que permite alcanzar
la objetividad
109
y por tanto la verdad en la historia.
Esto se produce porque encontramos en primer lugar
el reconocimiento implcito de una objetividad uni-
versal, una de las caractersticas ms apreciable del
positivismo cientfico del siglo XIX. Esa objetividad
universal es consecuencia directa del espritu de la
modernidad: la pluralidad de opiniones donde slo
por medio de la definicin de reglas convencionales
es posible reconocer (o imponer) la opinin mejor ar-
gumentada; o lo que es lo mismo, la que cumple en
176
109
Objetividad construida por el fotgrafo o el historiador.
mayor medida con el marco de la convencin. Ahora
bien, es posible en funcin de la construccin de una
objetividad reconocer una (y slo una) realidad.
La realidad es por tanto cognoscible. Esta es la argumen-
tacin que, desde el primer tercio del siglo XIX, permiti
a la fotografa constituirse durante ms de cien aos
en el objeto poseedor de la verdad, en el instrumento
condenatorio o absolvedor de la realidad.
A pesar de que durante todo el siglo pasado la
fotografa adquiere renombre como prueba de la verdad,
no es hasta la segunda mitad del siglo XX cuando la
disciplina de la historia vuelve su cara hacia la imagen
como fuente primaria de la investigacin y el quehacer
histrico. A lo largo de los cien primeros aos de vida,
la fotografa es utilizada hasta la saciedad por quienes
comprenden su poder: los organismos de seguridad y
represin de varios pases la incluirn bien pronto
entre sus inspectores estrella. Pero las causas del
desprecio y arrogancia con que la historia ve a la fo-
tografa no se encuentran en las limitaciones tcnicas
o conceptuales que entonces pudiera tener la fotografa,
sino en la propia disciplina histrica. El documento
escrito que duerme en los archivos nacionales es la
fuente primera de inspiracin para el historiador. Un
pequeo prejuicio nacido con la Ilustracin del
siglo XVIII limita entonces el trabajo historiogrfico:
slo el documento escrito contiene la verdad y es al
mismo tiempo depositario de ella. A lo largo de su
historia, la fotografa (y el campo de la imagen en ge-
neral) se desarrolla a gran velocidad, aportando con-
ceptos y herramientas nuevas a la enorme familia de
las humanidades; slo la historia permanece al margen
de ello.
En la dcada de los cincuenta del siglo XX, se
producen en Europa (especialmente Francia y Alemania)
ARTE Y PODER
177
los frutos de muchos aos de teorizacin, sobre la im-
portancia de la lingstica en las disciplinas vinculadas a
las humanidades. Sin haber sido pensadas especialmente
para la imagen, y en concreto para la fotografa, las
conclusiones que de all se pudieron extraer comen-
zaron a ser aplicadas a la lectura fotogrfica y su con-
texto, casi siempre desde la percepcin de la imagen. Si
desde las escuelas europeas se tenda a una mayor
teorizacin a partir de la lingstica y la sociologa,
pero ahora aplicada a la fotografa (Roland Barthes,
Pierre Bourdieu, Philippe Dubois), desde la Gran
Bretaa y los Estados Unidos el trabajo sobre la rea-
lidad era la prioridad. De este modo, actualmente
podemos distinguir al menos dos corrientes, una fun-
damentalmente pragmtica la anglosajona y otra
profundamente terica la francesa esencialmente.
La escuela francesa aporta los elementos bsicos
para cuestionar la veracidad de la fotografa. El relati-
vismo al que conduce la teora hermenutica
110
, per-
mite en un primer momento, poner en duda la
fiscalizacin de la imagen sobre la realidad. Desde el
momento mismo en que nace la fotografa, comienza
la manipulacin y construccin de la realidad. El fo-
tomontaje manipulacin posterior al click fotogr-
fico aparece a la par que la propia imagen
fotogrfica. Al mismo tiempo, lo que en la actualidad
se denomina fotografa posada, no es ms que la
continuacin natural de las primeras imgenes picto-
ralistas, burda y sumisa imitacin de la pintura de la
poca. Asimismo, la construccin de escenografas
durante la guerra civil en los Estados Unidos, permita
en funcin de cumplimentar los requisitos de la
178
110
La teora hermenutica se desarrolla esencialmente por y para la lin-
gstica y la literatura. Sin embargo, es la escuela francesa quien se
acerca, desde la teora hermenutica, a la fotografa.
composicin pictoralista, el movimiento de cadveres
y armas, tanto en el cuadro como en la serie de im-
genes posteriormente publicadas.
Pero no por ser la fotografa un medio manipu-
lable y manipulador deja de tener valor como medio
de comunicacin; todo lo contrario. La comunicacin
es slo eso, el medio por el que se expresan opi-
niones y puntos de vista. Es precisamente el lugar que
le otorga la escuela anglosajona. La importancia de la
fotografa como fuente para la historia, no radica en
la supuesta informacin que la imagen pretende hacer
evidente, sino en la lectura que podamos hacer de ella
como fuente de opinin en el pasado. Los trabajos de
Paul J. Vanderwood, Peter B. Hales, John Berger, Allan
Sekula y Victor Burgin, entre otros, navegan en este sen-
tido. As como en la metodologa tradicional de la his-
toria abundan actualmente las monografas, en la historia
visual y especialmente en la escuela anglosajona
la lnea fundamental es trabajar tambin temas con-
cretos. La diferencia entonces con la historia tradicional
es el punto de partida, la fuente. Si en la historia tra-
dicional la materia prima es el texto, en la historia visual
es la imagen grfica. Desde luego que ambas pueden
trabajar el mismo tema, pero las conclusiones sern con
certeza diferentes. Cabe sealar que stas no son anta-
gnicas, por el contrario. Adems, la historia visual
requiere como veremos al final de la contextua-
lizacin de otro tipo de datos ms all de la fotografa.
Parte de la magia que desprende la fotografa se
deriva de la sensacin (slo eso) de veracidad que
conlleva cualquier imagen: lo que all aparece ha sido,
ha existido, independientemente de la mano del fot-
grafo y de las intenciones del sujeto fotografiado de
escapar a ese ojo acusador, ese glem de la mecnica.
Pero los elementos de la fotografa antes descritos se
ARTE Y PODER
179
pueden explicar fcilmente desde la perspectiva de
contraposicin de dualidades, clsicas en nuestro pensa-
miento academista (smbolo-realidad, verdad-opinin).
Por ello, el que resulta sin duda ms interesante de
todos estos es el aura fotogrfica, trmino patentado
111
por Walter Benjamin y que actualmente es voz de uso
comn, nunca aclarada del todo. Benjamin parte del
presupuesto que la fotografa transmite una magia, un
encanto y una atraccin que otros medios de repro-
duccin de la realidad no posean. Esa magia no es
definible en s misma (regla primera de cualquier de-
finicin que este caso no cumple) sino por los efectos
que ella la magia de la imagen causa en el espec-
tador. La consecuencia ms importante, a mi modo de
ver, es lo que Benjamin denomina valor cultual de la
imagen
112
. El valor cultual de una imagen visual (no
necesariamente la fotogrfica) responde a la necesidad
del individuo de reconocerse a travs de ritos y con-
cretamente a travs de ritos de posesin; posesin de
las cosas, de sus semejantes, as como de situaciones
espacio temporales.
Veamos en detalle qu significa entonces que una
imagen est cargada de valor cultual. Los individuos
que conforman una sociedad se reconocen como
parte de ella en la medida que comparten cdigos de
lenguaje y ritos comunes que transmiten y refuerzan
las estructuras de dicha sociedad. Ahora bien, uno de los
elementos fsicos y conceptuales que permiten la reali-
zacin del rito es el fetiche. El fetiche por definicin
180
111
El trmino aura es utilizado por Benjamin a partir de una cita a pie de
pgina. Desconozco quin pudo acuar la definicin, ya que, a lo largo
de toda la obra de Benjamin, la disciplina en la notacin brilla por su
ausencia. La cita es la siguiente: La definicin del aura como la ma-
nifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar).
Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, p. 26.
112
W. Benjamin, bidem, p. 27.
est cargado de smbolos que resumen las caracters-
ticas de la sociedad y que posibilitan en virtud de
la autoridad social mediada por el objeto fetiche la
consecucin de determinados fines que nos permiten
formarnos nuestra propia identidad, tanto como indi-
viduos como unidades conformantes de un todo, es
decir, nuestro grupo social. El pasado es sin duda uno de
los elementos fundamentales para llevar a cabo esa
reconstruccin del todo.
La fotografa es una voz del pasado. La magia ilu-
soria de la fotografa radica en que el pasado se nos
aparece como presente la manifestacin irrepetible
de una lejana (por cercana que pueda estar), segn
la cita apuntada por Benjamin. Por medio de la
imagen del pasado nos reconocemos o no en ella y
asumimos nuestra pertenencia o no al grupo. Este
grupo puede ser desde nuestro pequeo clan familiar
hasta las instituciones de lo que denominamos impre-
cisamente Nacin. La fotografa que nuestro abuelo
se tom a principios del siglo XX tena en principio,
valor simblico para l y su medio. En ella apareca el
abuelo entonces joven cumpliendo con los sm-
bolos que tanto l mismo como la propia sociedad le
concedan. Esa imagen tena entonces la funcin de
reconocer en el individuo su posicin. Era su tarjeta
de presentacin y al mismo tiempo su pasaporte a de-
terminado espacio dentro su contexto, tanto a la so-
ciedad como al interior de su familia. En definitiva, la
fotografa del abuelo cumpla ms funciones que la de
tan slo reproducir su imagen. Con el tiempo, el con-
texto para el cual fue hecha dicha fotografa cambia o
desaparece. Slo para sus familiares posee ahora un
valor. La fotografa del abuelo ya no cumple la tarea
de reclamar una posicin en la sociedad de los aos
veinte, ahora slo es elemento constitutivo de nuestro
ARTE Y PODER
181
pasado, fetiche por medio del cual tomamos conciencia
de ello, de ese pasado que nos permite pertenecer a
un grupo social o familiar. El valor que le otorgamos
como fetiche es el que nos permite afirmar que la foto-
grafa adquiere entonces valor cultual. El caso extremo
es el que se encuentra directamente relacionado con ritos
que juegan claramente un papel de reproduccin de
los valores ms profundos de la sociedad: las repro-
ducciones fotogrficas ligadas a imgenes religiosas.
All, el valor cultual de la fotografa, como por ejemplo
en la escultura de san Judas Tadeo, es evidente. La fo-
tografa se transforma automticamente en un fetiche
cuya principal misin es cargarse de valor cultual.
Si la fotografa es slo un discurso que no aporta
informacin en el sentido positivista del trmino, en-
tonces cabe preguntarse: de qu le sirve a la historia?
Lejano queda ya el da en que el historiador buscaba el
dato, el nmero y el nombre que le permitiera hacer
de l el fetiche poseedor del sentido de la historia. La
reconstruccin (o mejor dicho, la construccin) del
pasado no est ya en la identificacin del dato, ni si-
quiera en la produccin de crnicas, sino en el propio
discurso que de esos datos podamos hacer. Al igual
que en la historia construida a partir de textos, la his-
toria que se fabrica desde la historia visual utiliza los
discursos las opiniones del pasado para re-construir
(actualizar) esas opiniones. Con ello slo obtenemos,
en principio, nuestro discurso sobre el discurso del
pasado. Pero si la historia es slo un discurso personal,
una opinin, cmo es posible ir ms all de esa
opinin del fotgrafo, el sujeto y su contexto? Es
precisamente a partir del desmenuzamiento de los ele-
mentos que componen el proceso fotogrfico y de la
identificacin de cada uno de ellos, que podemos
reconocer y establecer cules son los pasos en el
182
proceso fotogrfico y cules sus unidades que han
sido alteradas y en funcin de qu. Es quizs, en la
re-construccin de la funcin de la alteridad (o de lo que
consideramos alteridad en relacin al parmetro normal
del proceso) en donde se realiza la aportacin de la
interpretacin histrica, es decir, llenar de contenido
las posibles razones de por qu se dio esa alteridad,
quin la hizo, qu pretenda, a quin favoreca con
ello o a quin perjudicaba.
De cualquier manera, la historia visual no est ale-
jada de la metodologa de la historia, por el contrario,
forma parte de ella. El cuestionamiento terico de la
fuente es similar, cuando no el mismo. La construccin
de un campo de objetividad resulta imprescindible.
Para establecer el punto de partida sobre lo que es el
proceso fotogrfico, es necesario definir los elementos,
lmites y procedimientos que consideraremos normales.
Nuestra interpretacin histrica comienza ya en este
punto. La fotografa es, como dije al principio, un dis-
curso, como lo es la interpretacin que de ella podamos
hacer. Pero la discusin enriquecedora sobre distintas
opiniones es tan antigua como la raza humana. Esta-
blecer la discusin entre la fuente la fotografa y
nuestra interpretacin es tomar partido desde el pa-
sado hacia el futuro. La riqueza de la imagen grfica
radica, al igual que otras fuentes tradicionales, preci-
samente en la multiplicidad de interpretaciones, todas
ellas con intenciones no identificadas. Esa variedad
comienza enfrentada ya desde su gnesis, al menos
en el caso de la fotografa. La interpretacin que del
acontecimiento puedan tener tanto el fotgrafo como
el sujeto fotografiado, nunca sern iguales. Si a esa
pugna entre protagonistas aadimos nuestra partici-
pacin, entonces estaremos haciendo historia.
ARTE Y PODER
183
OTROS TTULOS
COLECCIN CIENCIA,
POLTICA Y HUMANIDADES
LUCHA CONTRA LA CORRUPCIN, POR DAVID
MARTNEZ. Este libro es un estudio que sirve, no
tanto para determinar el nivel de corrupcin del
pas o de la Ciudad, sino para reflexionar si los
procesos y visiones negativas sobre la corrupcin
resultan justificados tambin desde el punto de
vista cientfico. El estudio ha encontrado un es-
pacio nuevo, indicando que todava hay, por de-
lante, una inmensa tarea por recorrer.
EL ARTE DE LA POLTICA, POR FERNANDO
AYALA BLANCO. Alejado de un discurso cientifi-
cista, como los que proliferan en el mbito acad-
mico de hoy en da, el libro decide remitirse a una
de las concepciones ms clsicas y ms precisas del
Poder: el arte. El libro se limita, finalmente, a
hacer una inmersin en la fuente creativa, en las
fuerzas que modelan la convivencia de los indi-
viduos.
MS ALLA DEL HOMO OECONOMICUS, POR
JORGE MRQUEZ. Presentamos una coleccin de
ensayos sobre uno de los temas ms relevantes
para la teora sociolgica contempornea: la supe-
racin del economicismo por medio de la teora
social, a travs de ensayos sobre el pensamiento
de lie Halvy, Karl Polanyi, Louis Dumont y
Ren Girard, Jean-Pierre Dupuy e Ivn Illich,
ENVIDIA Y POLTICA (TOMO I), POR JORGE
MRQUEZ. La pregunta de la presente investigacin
es dnde y cundo aparece la envidia en la His-
toria. Pregunta a todas luces pertinente, no tanto
por lo que es la envidia como tal, si no por
aquello que podemos aprender de cada episodio
histrico y de cmo las ms bajas pasiones han
ilustrado momentos gloriosos o ruines.
SNDOR MRAI O LA SOLEDAD DEL ESCRITOR,
POR LOURDES QUINTANILLA. En este libro, po-
demos encontrar cada una de las historias del
autor hngaro, trtese de los escritos autobiogr-
ficos o de las novelas, en las que prevalece la
forma literaria de la soledad por excelencia: el
monlogo. As, las miradas, los gestos, los rituales
cotidianos, las remembranzas, se sintetizan en una
larga reflexin filosfica acerca del sentido pro-
fundo de la vida, pero tambin del devenir de las
pasiones.
EL FINANCIAMIENTO DE LOS PARTIDOS POL-
TICOS EN OCCIDENTE, POR FRANCISCO JAVIER
JIMNEZ RUIZ. Los partidos polticos, al igual que
los individuos racionales, realizan sus elecciones
a partir del criterio de la mejor conveniencia. Esta
ltima puede estar materializada bajo el principio de
la ms conveniente y acertada ganancia, pudiendo
ser equiparable tanto al mayor beneficio, como a
la menor prdida.
Esta obra se termin de imprimir en mayo del 2008
en los talleres de Ultradigital Press, S.A. de C.V.
Centeno 162 - 3, Col. Granjas Esmeralda
CP 09810, Mxico, D.F.

Arte y Poder - Libro Completo

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Arte y Poder - Libro Completo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Una mirada artstica

También podría gustarte