Poco vemos en la Naturaleza que tea nuestro. Wordsworth.
Todas estas consecuencias surgen del becho de que el traba- jador ve el producto de su trabajo como una cosa extraa a l. Marx. HE R B E R T RE AD AR T E Y ALI ENACI N El papel del artista en la sociedad EDI TORI AL P ROYECCI N BUENOS AI RES Titulo del original ingles: Art and Alienation Editado en Londres, en 1967, por Thames and Hudson Herbert Read Traduccin directa Ada y Dora Cymbler (r) Editorial Proyecci n S. R. I . . Yapcv i 321, Buenos Aires Primera edicin 196 Segunda edicin 1976 D'lSCo de ZiTpiT Xorberto Coppol.i DEFINICIN Por alienacin se entiende un modo de experiencia en el cual la persona se siente extraa a s misma; dirase enajenada de s misma. Ya no se siente centro de su mundo, duea de sus actos: se ha convertido en esclava de sus actos y de sus consecuencias, los obedece y basta, a veces, los reverencia. El individuo alienado est tan desconectado de s mismo como de los dems. Siente su propia persona y la de los otros del mismo modo como siente las cosas: con sus sentidos y su sentido comn, pero sin relacionarse productivamente consigo mismo y el mundo exterior, ERI CH FR OMM, La Sociedad Sana. I NTRODUCCI N Salvo notables excepciones de nuestra poca, cual es la obra del cr t i co marxista Georg Lukcs, muy pocas veces ha inten- tado la crtica encarar el arte como fenmeno social, como factor positivo en la resolucin inmediata de los problemas de la sociedad contempornea. Los crticos, inclusive los marxistas, se inclinaron siempre a ver en el arte un "epife- nmeno", un fenmeno resultante del sistema econmi co vi- gente; error fundamental, a mi j uicio. La actividad esttica es, por el contrario, un proceso formativo que ej erce influencia directa tanto sobre la psicologa individual como sobre la or- ganizacin social. Ta l la idea que ha inspirado la mayor parte de mis libros sobre el tema: Arte y sociedad, Orgenes de la forma en el arte, Educacin por el arte, The brass Roots of Art (Las races del arte), Icn and Idea (I cono e idea) y el presente volumen de ensayos. Al igual que toda otra actividad cientfica, la teora y la crtica del arte se basan en el anlisis y la clasificacin, de un grupo especfico de fenmenos: las obras de arte. Mas stas difieren de los hechos de la naturaleza en que sus carac- tersticas esenciales no son mensurables en ningn aspecto. Se podrn descubrir leyes de la evolucin esttica y clasificar las variedades del arte dentro de los lincamientos de la clasi- ficacin de las variedades de temperamentos de Sheldon, pero 10 Arte y alienacin la crtica del arte, aun como actividad acadmica, sigue igno- rando la psicologa humana y sigue siendo una combinacin aleatoria de j ui ci o subj etivo y anlisis formal. A principios de este siglo, Hei nri ch Wl ffl i n intent dej ar enfados los principios cientficos de l a crtica del arte en su obra Clasic Art (Arte cl sico) ( 1 8 9 8 ) , l uego completada en 1915 con la publicacin de Kunstgescbichtlicbe Grund- hepriife (Principios de la historia del arte). Los "pri nci pi os" de Wl ffl i n eran formalistas, se basaban en el anlisis obj e- tivo de la experiencia visual de las obras de arte; cre una terminol oga (cinco pares de opuestos: lineal y pictrico, plano y profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y relativa) con la que se crey haber encontrado el medio para obtener los secretos de la composicin de las obras de arte, que as podran explicarse y clasificarse. Wl ffl i n ej erci enorme influencia, particul armente sobre los crticos de la primera mitad de nuestro siglo, en especial Berenson y Roger Frv. Mas, al mismo tiempo que Wl ffl i n preparaba sus Grundbegrijfe, los pintores y los escultores contemporneos socavaban los cimientos sobre los que aqul estaba edificando. En efecto, los principios de Wl ffl i n se fundamentan en un solo t i po de arte, que es tambin el nico al que son aplicables: el arte figurativo de la tradicin huma- nista. No tienen aplicacin en las tradiciones anteriores, tales como la bizantina o la egipcia, y mucho menos an en los distintos tipos de arte moderno. Interesante prueba de lo dicho es la conmocin que causaron en el fino espritu del cr t i co Roger Frv algunas de las lti- mas fases del movi mi ent o moderno. Hasta entonces, nadie tan ampl io, tan espontneamente sensible como Fry. Haba dado la bienvenida a los fauvistas e introducido a los postim- presionistas en Ingl aterra. Czanne no l o perturb (por el contrario, sus j uicios sobre este maestro cuntanse entre los mej ores); fue capaz de aceptar a Matisse y a Braque, aun en su perodo cubista, y a italianos como Severini y Carra. Para todos estos artistas tena una disculpa: eran latinos y no rompan realmente con la tradicin europea del pasado; "sus construcciones tienen significado y unidad plstica". Introduccin 11 Pero las ltimas creaciones de Picasso, los surrealistas y los expresionistas le causaban una suerte de rechazo fsico. "Debo confesar escri bi que la gran mayora de estas obras dejan en mi espritu una penosa impresin. Considero que la pue- rilidad, una fatua autocomplacencia y un al go de pura fan- farronera, conscientes e inconscientes, tienen un papel muy importante en su produccin". 1 Reconoc a que Kl ee era "al menos, un artista ms coherente. I ndudablemente, posee su propio ri tmo lineal, araesco, definido". Tras admitir a rega- adientes que se trataba de un arte personal y "expresivo", acusaba a Kl ee de ser "v ctima del deseo de retornar a la infancia": Se retrotrae a una especie de escritura pictrica personal. l mismo nos lo da a entender en un pasaje denominado "de paseo con una linea". Nadie seria capaz de interpretar sus escritos pictricos sin conocer la clave, por eso es de presumir que la historia que cuenta es tan slo su modo de lograr un resultado visualmente placentero; importa lo que se ve, no lo que se relata. Lstima que, en sus relaciones formales, la obra resultante no llega a ser ni siquiera tan interesante o conmovedora como los ornamentos de los cacharros que los actuales indios de Nueva Mxico realizan siguiendo el mismo procedimiento de relatar grficamente una historia en la que el autor asigna a cada lnea un significado especial. De todos modos, estos trabajos no pasan de ser un arte deco- rativo ms bien elemental; de ah que nos asombre el exa- gerado valor que los admiradores de Paul Klee atribuyen a los intentos aun ms elementales de este artista. Aproximadamente en la misma poca en que escribi esta cr tica, Fry pronunciaba en Cambridge sus conferencias Slade sobre arte. En la segunda de stas, que trata sobre "La sensi- bilidad", vuelve a Kl ee y se toma el trabajo de hacer una copia geometrizada de uno de sus cuadros a fin de demostrar que "el dibujo basta de por s para expresar buena parte de su personalidad. Busca representar una figura que simbo- lice vagamente al ser humano mediante esta particular dis- posicin de lneas rectas, e ingeniosamente compendia la fi- gura combinando pequeos planos hasta crear la forma de- seada. La proporcin de los volmenes que las lneas tratan de sugerir se debe a su personal sentido de las proporciones 12 Arte y alienacin significativas; adems, la ubicacin exacta de la figura dentro del rectngulo del cuadro es tambin expresin de su eleccin personal. Y esto es todo". Fry presenta luego el cuadro original y reconoce que encierra mucho ms de lo que dice su copia geometrizada: Sabemos que el artista podra haber dibujado estas lneas de distintas maneras que expresaran otros tantos estados de nimo. Podra haberlas realizado con trazos rpidos y vigo- rosos, poniendo ms o menos nfasis aqu y all; o bien haberlas dibujado con primoroso cuidado, acercndose ms a la exactitud mecnica. Y si la misma figura hubiera sido repetida por diferentes artistas, cada uno de ellos habra mani- festado distinto patrn habitual de fuerzas nerviosas adems de variaciones de ese patrn debidas al estado de nimo en que se hubiera encontrado al hacer el dibujo. De esto se desprende que el sentir del artista muestra dos aspectos dis- tintos, claramente representados en las dos imgenes que aqu veis. Uno es el sentimiento expresado por el artista en el dibujo, en la distribucin y la proporcin de las partes respecto al todo; el otro es el sentimiento que pone de mani- fiesto en la ejecucin propiamente dicha? En este pasaje, Fry trata de encontrar la salida del callejn al que lo ha conducido su cr tica formalista; no lo logra verdaderamente. Ha descubierto que las relaciones formales enunciadas por Wl f f l i n no llegan a abarcar la creacin arts- tica en su totalidad, y aunque sigue esforzndose por usarlas para explicar la calidad del dibujo en s, no tiene ms remedio que aceptar la existencia de un elemento informal que dice es la sensibilidad del artista, la "sensibilidad de superficie". "Por as decirlo, nos vemos forzados a abandonar la lgica del intelecto en favor de la de los sentidos". Mas para Fry, el proceso de la cr tica ( o la apreciacin) artstica sigue siendo "l gi co", explicable por la razn. Kl ee expone de muy dis- tinta manera los procesos del arte y los propsitos que l personalmente persigue. Hay en su conferencia Sobre el arte moderno un pasaje que parece haber sido escrito pensando en las crticas de F r y . . . ; en rigor, esta conferencia fue redac- tada diez aos antes que la de Fry. Veamos lo que dice: Introduccin 13 Supongo que la leyenda de que mi dibujo es infantil tiene su origen en esas composiciones lineales en las cuales trat de combinar una imagen concreta, la de un hombre, digamos, con la pura representacin del elemento lineal. Si hubiera querido mostrar al hombre 'tal cual. es', habra debido emplear un caos de lineas tan grande que no dara lugar a la representacin elemental pura. El resultado habra sido tan impreciso que seria imposible reconocer nada en el dibujo. Por otra parte, no es mi deseo representar al hombre tal cual es sino, nicamente, como podra ser. Esto me permitira llegar a la feliz fusin de mi visin de la vida (Wel t anschauung) con el puro oficio artstico? Lej os de Kl ee el negar la importancia de las relaciones for- males o de l a sensibilidad. Simpl emente las consideraba como medios para lograr un fin, como los elementos de un lenguaj e que tena que expresar un orden de la realidad, como smbolos de gran fuerza evocadora. Fry fue siempre un sensualista que rayaba en el material ismo; Kl ee, en cambio, era simbo- lista, casi trascendentalista. Y estos dos modos de ver son, precisamente, fundamento de dos maneras distintas de encarar el arte, de dos mtodos distintos de la crtica del arte. No es nueva la idea de que el arte es simbl ico, y hasta la crtica, antes de la aparicin de Wl ffl i n y otros historiadores del arte y psiclogos alemanes, sola ser un trabaj o de inter- pretacin simbl ica. Ruskin fue crtico simbolista y sostena que la obra de arte hay que mirarla primero, pero l uego tam- bin leerla. Baudelaire era cr t i co simbolista, lo mismo que Pater. En realidad, toda crtica que puede considerarse de valor y que haya logrado sobrevivir a su breve moment o de actualidad es simblica en el sentido que encara la obra de arte como smbol o para interpretar antes que como obj eto para disecar. Si hemos de aceptar la interpretacin como mtodo de la crtica, preciso es dar de ella una idea ms definida que la proporcionada por la mera enumeracin de estos pocos nombres. Es evidente que la crtica interpretativa debe ser fundamen- tal mente una actividad subjetiva. Los smbolos plsticos del arte expresan sentimientos o intuiciones que son nicos: impo- 14 Arte y alienacin sible es traducirlos exactamente en palabras, aunque casos excepcionales como la descripcin de El nacimiento de Venus, de Botti cel l i , por Pater, p de El barco de esclavos, de Turner, por Ruski n, nos parezcan casi equivalentes al original. A lo sumo, podemos decir que la interpretacin se acercar tanto ms a una exacta traduccin de una experiencia cuanto ms aproximadamente un arte ( el de las palabras) sustituya al otro ( el de las imgenes plsticas) . Tal vez sea significativo el hecho de que los mejores representantes de la cr tica inter- pretativa Di derot, Hazlitt, Ruski n, Baudelaire, Fromentin, Pater fueron excelentes escritores adems de crticos de arte. Las condiciones necesarias para ser buen escritor sen- sibilidad, comprensin, energ a son precisamente las mis- mas que se requieren para bien apreciar las artes plsticas. Ruskin y Baudelaire, Hazlitt inclusive, son maravillosos expo- nentes de esta dualidad. Artistas como ellos vacilan a veces durante aos entre la carrera de pintor y la de escritor. En lo que va del siglo, fueron Gui l l aume Apollinaire y Andr Breton destacados ejemplos del poeta que infunde vida a la pintura. Estos son los nicos crticos verdaderos, los nicos importantes para el artista, porque l o comprenden y alientan, le dan fuerzas y luchan por l. Aquellos que marchan a la retaguardia, que caminan t midamente bajo sus togas acad- micas y esperan encontrar en el camino uno o dos cadveres para disecar, son los cr ticos de segunda categor a, los reza- gados. Suelen llegar demasiado tarde aun para celebrar la victoria. Con esto no quiero decir que la cr tica interpretativa debe ser practicada exclusivamente por poetas. El cr ti co ha de tener una sensibilidad bsica, pero cuanto ms la apoye en disciplinas lgicas, tanto mejor ser. Pienso particularmente en la lgica misma o en lo que se conoca con el nombre de retrica: el arte del bien decir. Entre la comprensin intuitiva de la obra de arte y su comunicacin a los dems media un proceso mental de interpretacin que tiene sus reglas propias; es lo que suele llamarse hermenutica. Lo dicho significara ni ms ni menos que el cr ti co ha de ser honesto y no debe tratar de sustituir los smbolos y las metforas del artista con los suyos propios. Creo necesario hacer esta advertencia porque ahora, con el apoyo impl cito de Freud y Jung, es muy fcil darse a reemplazar los smbolos del pintor ( por precisas que Introduccin 15 sean sus imgenes plsticas) con otros smbolos de significado totalmente distinto del ori gi nal : ertico, m ti co o arquet pico. No se crea que considero injustificado el enfoque psicoanal- ti co de la obra de arte; sin contar los muchos y esclarecedores comentarios laterales ( ms que eso no son) dedicados por Freud y Jung a determinadas obras de arte, el mtodo admite ciertas aplicaciones directas que se encuentran dentro de l o genuinamente interpretativo. Buen ej empl o de ello es el en- sayo de Juan Larrea sobre la Guemica de Picasso, publicado en 194 7 por Curt Val ent i n en Nueva Yor k. Para muchos, Guemica es no slo la obra maestra de Picasso sino tambin el cuadro de mayor significacin social que se haya pintado en la primera mitad del siglo. Frente a una representacin tan simblica, la cr tica formalista slo puede decir absurdos. Tal vez un poeta podra haber creado un mi t o equivalente, tal vez Lorca l o habr a hecho, si no hubieran segado su vida. Faltando esa interpretacin potica, el enfoque psicolgico de Larrea es el ni co aceptable. No es framente doctoral, no asesina al sujeto para disecarlo sino que nos muestra la vida, individual y colectiva, que vibra en cada una de las lneas de la composicin de Picasso. Cabr a poner objeciones a cierta retrica no cient fica, si no fuera que expresa la verdad, a saber que esta pintura "marca el comi enzo de una nueva era pi ctri ca": Pues cuando cese el despiadado diluvio de fuego que ha echa- do por tierra las estructuras del viejo mundo, veremos per- filarse en el horizonte una nueva alianza del Cielo y la Tierra; dentro de la preada comba del arco iris, un nuevo Fnix se dispone a renacer en la paz de entre las cenizas a que qued reducido por obra de Guerni ca todo lo muerto de la pintura. (Lminas 1 y 2.) Y tambin todo l o que hab a de caduco en la cr tica! Pasar todava algn ti empo antes de que la cr tica del arte eche a un lado sus hbitos formalistas para compartir con espritu libre y comprensivo las intenciones simbolistas del artista moderno. Queda por demostrar la importancia social de estos modos simblicos de representacin, tarea que debe realizarse aun contra la oposicin de esos crticos de mentalidad pol tica cuyo concepto del arte se limita al realismo, al superficial ideal de la burguesa del si gl o XIX. 16 Arte y alienacin Los ensayos reunidos en este volumen fueron escritos en dis- tintas ocasiones, pero todos giran en torno de un mismo tema: la alienacin del artista. La Parte Uno consta de ensa- yos generales que tratan sobre la situacin del artista en un mundo dominado por la ciencia y la tecnolog a. La Parte Dos est dedicada al estudio de diferentes artistas, entre quienes inclu a dos o tres del pasado, en parte con la intencin de demostrar que los problemas que nos aquejan no son priva- tivos de la sociedad contempornea. Tal vez sea ms difcil justificar la eleccin de Vermeer y Matisse, pues aparente- mente los problemas de la alienacin no los tocan en absoluto. Los presento precisamente como artistas que lograron resolver estos problemas, que alcanzaron el ideal de "luxe, calme et volupt". Existe posibilidad de alienacin dondequiera la evolucin pol tica y social haga sentir angustia y desespe- racin, desarraigo e inseguridad, aislamiento y apata. La vida en s es tragedia, y la comprensin de esta verdad es el punto de partida de toda manifestacin artstica profunda. Antao el artista alienado tena an la posibilidad de dirigirse a sus semejantes con el lenguaje tradicional de las formas simb- licas, pero quiso la suerte del artista moderno que perdiera esa ventaja: ya no existe una lingua franca de smbolos visua- les. Por esta razn, quiz haya cierta diferencia cualitativa entre la alienacin del artista moderno y la de pintores como Bosch y Grnewald. Nunca antes en la historia del mundo occidental hubo tan compl eto divorcio entre el hombre y la naturaleza, el hombre y sus semejantes, el hombre y su "indi- vidualidad". Esta es una de las principales consecuencias, pre- vista por Marx, del sistema de produccin que llamamos capi- talismo. Ahora sabemos que no es el capitalismo el nico responsable, tambin las caractersticas y miras de nuestra civilizacin tecnolgica son factores determinantes ( el fin del capitalismo en ciertos pases no signific el fin de la alienacin) . No basta cambiar el mundo, en el sentido de modificar el sistema econmi co existente; es menester recons- tituir la psiquis fragmentada, cosa que slo puede lograrse mediante la terapia creadora que llamamos arte. P RI MERA P ART E I FUNCI N DE LAS ART E S EN LA SOCI EDAD CONTEMP ORNEA "Art e" y "Sociedad" son dos de los conceptos ms vagos del l enguaj e moderno, y di go moderno porque estas palabras no tienen equivalentes exactos en las antiguas lenguas europeas, cuya terminol oga es mucho ms concreta. En el idioma in- gls la palabra "arte" es tan ambigua que dos personas nunca la definirn espontneamente de la misma manera. Las per- sonas cultivadas se inclinarn a tomar y aislar alguna caracte- rstica comn a todas las artes, entrando as en el campo de la ci enci a del arte, la esttica, y de all en el de la metafsica. Los individuos simples tienden a identificar el arte con una de sus manifestaciones, la pintura por lo general. En su mente no cabe considerar a la msica o a la arquitectura como ar- tes. * Se trate de gent e cultivada o simple, todos dan por aceptado que el arte, defnase como se definiere, es una activi- dad especializada o profesional que no incumbe directamente al hombre comn. * En iogls, U palabra arte es prcticamente sinnimo de pintura, y artista, sinnimo de pintor. (N. del T.) 18 Arte y alienado El trmi no sociedad designa un concepto igualmente vago. Sociedad puede ser la totalidad de los habitantes de un pas, la humanidad entera inclusive. En el extremo opuesto, tam- bin puede denotar un grupo de personas que se han "unido en prosecucin de un fin comn especial, como sera una secta religiosa o un club. Y as como hay una ciencia del arte que trata de poner orden en un campo donde reina la confusin, existe una ciencia de la sociedad l a sociolog a que se esfuerza por dar coherencia lgica al concepto desig- nado por esta palabra. Aunque ambas ciencias rara vez se unen, se ha intentado crear una sociologa del arte, y varias utopas y escritos, tales como el Politicus, de Pl atn, nos hablan de un arte de la sociedad y afirman que el gobi erno o la organizacin social son un arte ms que una ciencia. Pocos son los filsofos, Platn es uno de ellos, que se han percatado de que arte y sociedad son conceptos inseparables, de que la sociedad, como entidad orgnica viable, depende en cierta manera del arte como fuerza unificadora y fuente de energ a. sta ha sido siempre mi idea sobre la relacin entre arte y sociedad; y en este ensayo quiero mostrar somera- mente qu significa ( o signific en el pasado) dicha relacin y cules son las fatales consecuencias de su falta total en la civilizacin contempornea. Tant o el arte como la sociedad, en su sentido concreto, tienen eri gen en la relacin del hombre con su medio natural. Las obras de arte ms antiguas que 'han llegado a nosotros son las pinturas de las cavernas paleolticas, de las cuales se cono- ce buen nmero, y unas pocas figurillas de hueso o marfil que datan del mi smo perodo. No sabemos con exactitud cul es el origen o el propsito de estas obras de arte, pero nadie duda de que obedecen a un fin definido. Quiz cumpl an una funcin mgica o religiosa y, por ende, estaban ntimamente ligadas a la estructura social de la poca. ste es el cao de las artes de todas las civilizaciones subsiguientes de cuya existencia se tiene constancia histrica. Si examinamos los primeros testimonios de las primitivas civilizaciones de Su- meria, Egi pt o o el Ori ente Medi o, encontraremos siempre creaciones que no han perdido atractivo para nuestra sensi- bilidad esttica; ms an, el conoci mi ento de su sociedad se basa principalmente en los elementos de j ui ci o brindados por las obras de arte que se han conservado. Funcin de las artes en la sociedad contempornea 19 En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros das, se conci bi una sociedad sin arte o un arte sin significacin social. Algunos ponen a Esparta como excepcin; quienes asi lo aceptan, tienen un concepto muy limitado del arte: a loa ojos de Jenof onte, el cosmos espartano era en s mi smo una obra de a r t e Y en cuanto a la tribu de los filisteos que, por extraa suerte, ha quedado como prototipo de sociedad insensible y brbara, es de suponer que tena tanto gusto artstico como cualquier sociedad militante de su poca; se afirma que hacan hermosos tocados de plumas. Es de notar que Matthew Arnold acu la palabra filistesmo como tr- mi no despectivo para designar la impermeabilidad a las ideas y no especficamente la falta de sensibilidad esttica, aunque daba por sentado que slo una sociedad que se nutre y vivi- fica en las ideas es capaz de elevarse al nivel necesario para apreciar las art es' . Personalmente, me i ndi no a invertir los trminos: slo una sociedad sensibilizada por las artes puede tornarse accesible a las ideas. Cabe ahora preguntarse por qu la sociedad moderna ha perdido la sensibilidad artstica. Ante todo, ocurre se me que este cambi o fundamental se debe, en ci erto sentido an inde- terminado, al repentino aumento de las masas sociales que es consecuencia natural de la industrializacin de los pases. Siempre ha sido moti vo de admiracin el que las artes hayan alcanzado su mayor esplendor en comunidades verdadera- mente minsculas en comparacin con el t pi co estado mo- derno. Ej empl o de el l o son la Atenas de los siglos vu y vi a. G, la Europa Occidental de los siglos xu y xm y las ciu- dades-estado de I talia de los siglos xi v y xv. Pero preferimos ignorar este hecho, restarle importancia y hasta dar por acep- tado que son los pueblos ms grandes y poderosos los que, naturalmente y en su debido momento, producen las ms ele- vadas manifestaciones artsticas. La historia demuestra que este supuesto es infundado. Con lo analizar brevsimmente la naturaleza del proceso art stico creador encontraremos la explicacin de esta para- doja. Cualquiera sea la ndole de la relacin entre arte y socie- dad, la obra de arte es siempre creacin de un individuo. A no dudarlo, hay artes, tales como el teatro, la danza y la arqui- tectura, que son complejas por naturaleza y exigen la parti- 20 Arte y alienacin cipacin de un grupo de individuos para poder ejecutarse o representarse; no obstante, la unidad que da fuerza, singula- ridad y efectividad a cual quier manifestacin de estas artes es la intuicin creadora de determinado dramaturgo, core- grafo o arquitecto. Existen, desde luego, muchos ej empl os de eficiente colaboracin en las artes, pero, para usar uno de los neologismos de Coleridge, son siempre "coadunitivos": consisten en contribuciones individuales y separadas que, al juntarse cual "un cuarto de naranja, un cuarto de manzana y al go as como un limn y una granada", toman la aparien- cia de "una nica fruta redonda y variada". Coleridge us esta metfora para distinguir el tal ento de Beaumont y Flet- cher del geni o de Shakespeare. Del mismo modo, todava no estoy convencido de que una obra realizada por una "coope- rativa de arquitectos", por ej empl o, tenga el mismo valor esttico que la concebida por un solo arquitecto. Ciertos me- dieval is tas sentimentales quieren hacernos creer que la cate- dral gtica es una creacin en comn, mas el l o equivale a confundir el acto de edificar con el de proyectar una obra arquitectnica: todo lo significativo y original de cualquiera de las catedrales gticas es "la expresin singular de una ex- periencia singul ar"; y aunque la arquitectura, cuando es com- plej a, requiere siempre la intervencin de ej ecutantes subsi- diarios, constructores y artesanos, el concepto esttico, es decir la obra concebida como unidad artstica, es invariablemente producto de una visin y una sensibilidad individual es 3 . Pero el individuo no acta en el vaco. Y el probl ema que nos ocupa se compl ica precisamente porque el artista depende en cierta medida de la comunidad, no simplemente en lo econmico, como es natural, sino en un sentido mucho ms sutil que an aguarda estudio psicol gico. No es mi propsito intentarlo aqu; en rigor, dudo de que incluso la ciencia de la psicologa social est lo suficientemente adelantada como para permitirnos formular una hiptesis definida sobre el asunto. Creo que tal anlisis psicol gico debera establecer dos entidades psquicas separadas pero interactuantes: por un lado, el ego subj etivo del artista, que busca adaptarse al mundo externo de la naturaleza y la sociedad; por el otro, la sociedad como organismo que tiene sus propias leyes de adap- tacin interna y externa (nos referimos a la "psicol oga de masas"). De ah una de las paradojas fundamentales de la Funcin de las artes en la sociedad contempornea 21 existencia humana: el arte es la resultante de la complej a interaccin de los procesos de adaptacin del individuo y de la sociedad. En este ensayo slo me es dado tratar breve- mente .sobre tan intrincada situacin. Ta l vez debo comenzar refirindome a los caminos que se han buscado para evadir el probl ema. En primer lugar, me ocupar d una supuesta solucin que concierne directamente a l a organizacin internacional llamada UNESCO, pero que tambin se encara en la mayora de los pases democrticos, vale decir, en todos los que han tomado conciencia del asunto. Veamos cmo y por qu un puebl o roma conciencia del pro- blema. Comprobamos que el arte como actividad social fue siempre una caracterstica de los grandes sistemas sociales del pasado, desde las civilizaciones prehistricas y primitivas has- ta las grandes organizaciones sociales aristocrticas, eclesis- ticas y oligrquicas ms recientes. Advertimos entonces que esta inevitable y aparentemente significativa unin de arte y sociedad se quiebra al iniciarse la poca actual: la era de la industrializacin, la produccin en masa, la explosin demo- grfica y la democracia parlamentaria. De aqu se despren- deran dos conclusiones. La primera, que goz de aceptacin general durante el sigl o xi x, supone que el arte es cosa del pasado y que una civilizacin como la nuestra puede prescin- dir de l. La segunda, crecientemente caracterstica de nuestro tiempo, niega este supuesto historicista, afirma que los males de nuestra civilizacin son diagnosticables y termina recomen- dando diversos remedios para estos males. Por el moment o pasar por al to el punto de vista historicista, del cual es Hegel el primer responsable, para examinar las tendencias que buscan solucionar la situacin existente. El ms popular y, en mi opinin, el ms ineficaz de estos remedios es el subsidio econmico. Se aduce, y con razn, que en el pasado las artes siempre contaron con protectores: la Iglesia en la Edad Media, los prncipes y los Concej os de las ciudades durante el Renaci mi ent o, los comerciantes durante los siglos xvn y X VI I I . Tan superficial generalizacin no so- portara una anlisis cientfico, puesto que no existe rela- cin demostrable entre la calidad del arte de una poca y la cantidad de protectores con que cont: los mecenas fueron 22 Arte y alienacin en su mayora caprichosos e inconstantes, algunos adolecan de mal gusto y hasta los hubo reaccionarios. De todos modos, esta explicacin de la situacin actual no merece discutirse pues, en el presente, las artes gozan de mayor patrocinio que en toda la historia europea. Durant e los ltimos cincuenta aos se han gastado enormes sumas no slo en la compra de "viejos maestros" sino tambin de obras contemporneas de todas las escuelas; asimismo, se han invertido grandes can- tidades en la construccin de museos, teatros, teatros de pera, salas de concierto, etc., adems de apoyarse con subsidios las actividades de las instituciones consagradas a las artes. Pero nada de esto ha contribuido a solucionar el problema funda- mental, es decir, crear un arte democrtico vital que corres- ponda a nuestra civilizacin democrtica. Esta civilizacin es catica en l o que al aspecto visral se refiere; no tiene poesa caracterstica ni teatro t pi co; la pintura y la escultura han descendido a un nivel de loca incoherencia, en tanto que la arquitectura ha quedado reducida a una funcionalidad "eco- nmi ca" que proyecta su propio "brutalismo" como virtud esttica. Hay excepciones, pero en ninguna parte del mundo existe hoy un estilo artstico surgido espontneamente de la realidad econmica y social de nuestro modo de vida. En primer trmino, debemos buscar respuesta al interrogante que nos preocupa ms profundamente: es esta realidad fun- damental ( nuestro sistema de produccin econmica) incom- patible con la produccin e<'v>ntnq de obras de arte? Antes de contestar a esta pregunta, quiz sera necesario afirmar que no ha habido cambi o en la capacidad virtual de la raza humana* para producir obras de arte. Nuevamente paso por alto la idea hegeliana de que el arte, "en lo que respecta a sus posibilidades superiores" ( importante aclaracin) es cosa del pasado. Si go basndome en el supuesto de que la natura- leza humana, en sus posibilidades, no cambia ( o no ha cam- biado dentro de un lapso mensurable) . El mundo est lleno de artistas frustrados, mejor dicho de personas cuyos instintos creadores se han visto frustrados. Burckhardt, a quien pienso citar ms de una vez en el curso de este ensayo, seal que "ahora pueden existir grandes hombres para cosas que no existen". Me refiero no slo a los genios reconocidos que, a despecho de la poca en que les ha tocado vivir, dan muestra de su genialidad en fragmentadas obras de un expresionismo Funcin de las artes en la sociedad contempornea 23 individualista como es el caso de Picasso, Kl ee, Sclionberg, Stravinski, Pasternak, El i ot sino tambin a todos esos ar- tistas en potencia que malgastan su talento en el as llamado arte comercial ( trminos contradictorios) y a todos esos nios sensibles que, no obstante dar temprana prueba de sus posi- bilidades, son sacrificados como ovejas en el altar del dios I ndustria. Una de las injusticias ms trgicas de la civiliza- cin tecnolgica es que la sensibilidad natural de los hom- bres, que en otras pocas encontraba salida en las artesanas bsicas, se ve ahora completamente reorimida o slo puede hallar pattica salida en algn "hobby" trivial. Por l o tanto, comienzo afirmando, junto con Burckhardt, que "las artes son una facultad, un poder y una creacin del hom- bre. La imaginacin, que es su impulso vital, capital, ha sido considerada divina en todos los tiempos". Es verdad que ( como Burckhardt) debemos sitmpre distinguir al que hace del que ve, al artesano del visionario. "Son contadsimos los que tie- nen la facultad de dar forma tangible a lo interior, de repre- sentarlo de manera tal que l o veamos como la imagen exte- rior de cosas interiores. Son muchos, en cambi o, los que tienen la facultad de recrear lo exterior en forma exteri or". 4 Debemos examinar nuestro modo de vida l a estructura so- cial, los mtodos de produccin y distribucin, la acumula- cin de capital y la i nf l j enci a de los impuestos para dilu- cidar si estos factores son los responsables o no de nuestra impotencia esttica. Hacerlo detalladamente requerira un li- bro aparte y no cabe en un ensayo breve; mas como ya tengo mucho escrito sobre el rema, me limitar ahora a apuntar sumariamente dos o tres caractersticas de nuestra civiliza- cin que son francamente adversas a las artes. 1. El fenmeno general de la alienacin, sobre el cual tanto se ha escrito desde que Hegel cre el trmi no y Marx le dio significado pol tico. El vocablo se usa para denotar un problema social y otro psicolgico, sin ser ambos ms que dos 'aspectos del mismo problema, el cual es en esencia la pro- gresiva separacin entre las facultades humanas y los procesos naturales. Aparte de las muchas facetas sociales del problema ( la divisin del trabajo, que conduce a su eliminacin, es decir a la automacin, y dems consecuencias de la revolucin in- 24 Arte y alienacin dustrial, tales como la aglomeracin y la congestin urbanas, las enfermedades y la delincuencia) , existe un fenmeno gene- ral que, pese a haber sido observado por filsofos sociales como Ruski n y Thoreau, no alarma a los socilogos "cient - ficos": es lo que podramos llamar la atrofia de la sensibilidad. Si , desde el nacimiento hasta la madurez, no se fomenta y educa la capacidad de ver y manipular, de tocar y o r, as como todos los refinamientos de los sentidos que el hombre fue acumulando en la conquista de la naturaleza y de las sustancias materiales, el ser resultante casi no merece llamarse humano: es un autmata de mirada obtusa, aburrido e indi- ferente, que slo desea la violencia, en cualquiera de sus for- mas: accin violenta, sonidos violentos, toda distraccin capaz de excitar sus nervios muertos. Busca entretenimientos en los estadios de deportes, los salones de baile, la "contempl aci n" pasiva de crimenes, farsas y actos sdicos que desfilan por las pantallas de televisin, en el juego y los estupefacientes. 2. Al imponerse el racionalismo cient fico, se produjo inevi- tablemente una decadencia de las religiones. Muchos se lamen- tan de que el progreso cient f ico no haya sido acompaado de un equivalente progreso en los niveles ticos, pero muy pocos observan que las mismas fuerzas que destruyeron el misterio de lo sagrado han destruido tambin el misterio de lo helio. Citando nuevamente a Burckhardt: " . .desde el comienzo de los tiempos, artistas y poetas se ha- llan en grandiosa y solemne relacin con la religin y la cul- tura . . . , ellos son los nicos capaces de interpretar y dar forma imperecedera al misterio de lo bello. Todo lo que en la vida pasa a nuestro lado, tan fugaz, raro y desigual, es recogido en un mundo de poemas, en cuadros y grandes ciclos pictricos, c-n colores, piedras y sonidos, dando forma a un nuevo y subli- me mundo sobre la tierra. A no dudarlo, la belleza slo puede sentirse a travs de manifestaciones artsticas como la arqui- tectura y la msica; sin las artes no sabramos de la existen- cia de la bel l eza". 9 Ms an, sin las artes no sabramos de la existencia de la verdad, pues ella se hace visible, aprehensi- ble y aceptable solamente en la obra de arte. De ninguna manera pienso que este proceso de racionaliza- cin puede ser reversible: la mente nunca renuncia a sus con- Funcin de las artes en la sociedad contempornea 25 quistas materiales, aun a riesgo de una catstrofe mundial. Simpl emente, pongo de relieve el hecho evidente de que los alcances del conocimiento cientfico son todava limitados. La naturaleza del cosmos, el origen y propsito de la vida humana, son an un misterio, lo cual significa que la cien- cia no ha llegado a reemplazar de ningn modo la funcin simbl ica del arte, que sigue siendo necesaria "para vencer la resistencia del mundo brbaro". 3. Para terminar, mencionar muy tmidamente una carac- terstica de nuestro modo de vida que, pese a estar fuerte- ment e enraizada en nuestros adorados ideales democrticos, es adversa al arte. Y a he dicho que las obras de arte son pro- ducidas por individuos, verdad de la cual se desprende que los valores del arte son esencialmente aristocrticos: no estn determinados por el nivel general de sensibilidad esttica, sino por la ms elevada sensibilidad esttica que se da en cada moment o histrico. Esta facultad es privil egio de un nmero de personas relativamente reducido; son los arbitros del gusto, los crticos, los conocedores y, sobre todo, los propios artistas, cuyo intercambio fija el nivel esttico. Cualquiera sea nuestra opinin acerca de las teoras de Carlyle o de Burckhardt sobre la importancia de los grandes hombres en la historia el se- gundo hace notar que existen varias categoras de grandes hombres, algunas de dudoso beneficio para la humanidad y aceptemos o no la teora de las "races" del arte, a la cual he dado bastante difusin y me mantengo fiel sin paradoja, lo cierto es que la historia del arte es una grfica trazada entre los puntos que marcan la aparicin-de un gran artista en la historia. Es posible que un Mi guel ngel o un Mozart sean producto de fuerzas determinables, hereditarias o socia- les, pero una vez que han creado sus obras, la historia del arte cambia de curso. Desde luego, no afirmo que la historia del arte coincide con la de la cultura. Esta no es ni siquiera la suma de todas las artes, o la de stas y las costumbres y las ideas cientficas y religiosas de un perodo dado. Como bien observ T. S. El iot, las partes en que puede descomponerse la cultura actan unas sobre otras creando esa cultura, que es ms que la suma de ellas. Para comprender plenamente una de las artes, preciso es comprenderlas todas. No obstante, "hay naturalmente culturas superiores que, en general, se distin- guen por una diferenciacin de las funciones de los miembros 26 Arte y alienacin de la sociedad. As , se reconocen estratos ms cultos y menos cultos, por sobre los cuales se ubica a los individuos de cultura excepcional. La cultura de un artista o un filsofo difiere de la de un mi nero o labrador; la del poeta ser al go distinta de la del pol ti co; mas en una sociedad sana todas son partes de la misma cultura, de modo que el artista, el poeta, el fil- sofo, el pol tico y el obrero poseen una cultura en comn, que no comparten con otras personas de igual ocupacin pero distinto pa s". ' Desgraciadamente para el arte, la sociedad democrtica tiene sus propias categoras de grandeza, que no concuerdan nece- sariamente con nuestra definicin de la cultura. No me refiero tanto a los hroes de la guerra, la pol tica o los deportes, pues estas categoras no estticas han existido en todas las pocas. Mi s observaciones van dirigidas exclusivamente a las artes, esfera en la cual la democracia moderna ha mostrado una total incapacidad para distinguir el geni o del talento. Probabl e- mente el l o se debe a que el geni o es tan raro u ori gi nal ; ni siquiera en el pasado se l o reconoci siempre de inmediato en su verdadero valor. Mas en los ltimos tiempos los ade- lantos tcnicos de los medios de comunicacin han conspirado, con innata envidia de la originalidad, para producir el t pico hombre famoso de nuestros das: el alcahuete. Sea como perio- dista o como "personalidad" de la televisin, este usurpador aparece ante un pbl i co que asciende a millones y, erigin- dose en vocero de las opiniones y los prejuicios de la gente, la lisonjea para conseguir su asentimiento y adulacin. El ver ver efectivamente sus vulgares pensamientos y juicios instintivos expresados por un elocuente pelele, no slo hace creer a la gente que la grandeza es democrtica sino, tambin, engao an mayor, que la verdad no tiene por qu venir a perturbarnos. En efecto, la complacencia (aliada a la compli- cidad) es el ideal supremo de la vida democrtica. Por otra parte, el arte ha sido eterno factor de perturbacin, un elemento permanentemente revolucionario. Esto porque el artista, en la medida de su grandeza, siempre se enfrenta a lo desconocido, y de esta confrontacin nos trae al go nuevo, un nuevo s mbolo, una nueva visin de la vida, la imagen exterior de cosas interiores. El artista es importante para la sociedad, no por hacerse eco de opiniones recibidas o por dar Funcin de las artes en la sociedad contempornea 27 clara expresin a los confusos sentimientos de la masa: sa es la funcin de los polticos, los periodistas, los demagogos. El artista es lo que los alemanes llaman Rttler. el individuo que trastorna el orden establecido. El mayor enemi go del arte es la mente colectiva, en cualquiera de sus muchas manifesta- ciones. La mente colectiva es cual el agua, siempre busca el nivel ms bajo; el artista lucha por salir de la cinaga, busca alcanzar el nivel ms alto de percepcin y sensibilidad indi- viduales. Las seales que transmite suelen ser ininteligibles para la multitud, y entonces aparecen los filsofos y los cr- ticos para interpretar su mensaje. La obra fundamental de genios como Homero, Platn, Dante, Shakespeare, Miguel ngel, Bach o Mozart no slo da motivo a toda una litera- tura interpretativa y explicativa, tambin es continuada e imitada a tal punto que el arte de un individuo llega a im- pregnar una poca y a darle nombre. Tal es logros concretos dentro de las artes plsticas son la base de lo que Hegel llam la "cultura de ref l ejo". Al admitir que la verdadera funcin del arte consiste en "llevar a la conciencia las ms elevadas aspiraciones del esp ritu", contradijo su afirmacin anterior de que el arte es cosa del pasado. Porque "llevar a la concien- ci a" es un proceso de realizacin, de concrecin que es, o debera ser, continuo en la historia. "La imaginacin crea". como reconoci Hegel ; el arte no trabaja con los pensamien- tos, sino con "las formas externas reales de lo que existe", su materia prima es la Naturaleza. Hegel , que escribi esto en la dcada de 1820, cuando el movi mi ento romntico estaba en su apogeo y an no se sentan los efectos de la revolucin industrial, pudo fcilmente arribar a la conclusin de que el arte europeo ya hab a cumpl i do su tarea y creado ms de lo que los espritus del siglo venidero podran digerir; no se imaginaba que esa poca futura negara hasta las funciones mismas de la imaginacin, el geni o y la inspiracin. Cualquiera sea el ngulo desde el cual enfoquemos el proble- ma de la funcin de las artes en la sociedad contempornea, es evidente que, por su ndole, esta sociedad obstaculiza el debido cumplimiento de esa funcin. La contradiccin hege- liana entre arte e idea pierde fuerza y aplicacin en una sociedad que no da cabida a una ni a otra: ni al "alma y sus sentimientos" ni al "f enmeno sensorial concreto", es decir, las dos entidades dialcticas que, en toda civilizacin progre- 28 Atte y alienacin sista, se fusionan en una unidad por obra de la energa vital, que es la vida misma en su evolucin creadora. Alguien argir que doy un orden de prioridad equivocado (en realidad, ni ego que exista tal orden en el proceso que nos ocupa). Es mi opinin general, por l o menos en mi pas, donde Mat t hew Arnol d la difundi, que "el ej erci ci o de la facultad creadora en la produccin de grandes obras literarias o artsticas. . . no es posible en todas las pocas ni en cual- quier circunstancia,. . . los elementos con que trabaja la facul- tad creadora son las ideas; las mejores i deas. . . aceptadas en el moment o". 1 Arnol d se refiere especficamente a la litera- tura, pero incluye a todas las artes. "La grandiosa obra del geni o l iterario es un trabaj o de sntesis y de exposicin, no de anlisis o descubrimiento; su don es la facultad de recibir feliz inspiracin de determinada atmsfera intelectual y espi- ritual, de ci ert o orden de ideas, cuando se mueve en el l os; el genio tiene el don de tratar divinamente estas ideas, presen- tndolas en las combinaciones ms acertadas y atractivas: en suma, de realizar bellas obras con el l as". 1 Csta es la herej a intelectualista, sin duda, directamente emanada de Goet he e indirectamente, de Hegel . Si bien es cierto que en la creacin de una obra maestra (de cualquiera de las artes) "deben con- jugarse dos fuerzas, la del hombre y la del moment o en que vive", la esencia de la obra de arte no es sntesis ni exposi- cin, ni tampoco anlisis y descubrimiento, sino realizacin y manifestacin. Lo que se realiza es una imagen: "Debemos concretar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que existi antes de nosotros" (Czanne). El artista, sea poeta o pintor, msico o alfarero, "da forma concreta a sensaciones y percepciones" (nuevamente Czanne); y lo que manifiesta en colores, en palabras, en sonidos, es precisamente esta forma. El resto es lo que Wi t t genst ei n l l am "el j uego l ingstico", que nada tiene que ver con el arte. Mas esa forma manifestada es el ncl eo del cual, en su de- bido momento, surgen las ideas; cuanto ms precisa y vital es la obra de arte, tanto ms poderosas sern las ideas que inspire. Entonces podemos decir con Arnold que "el toque de la verdad es el toque de ia vida, y se producen movi- miento y evolucin por doquier". Pero es requisito prime- ro que el artista concrete la imagen; sin imgenes no hay Funcin de las artes en la sociedad contempornea 29 ideas, y la civilizacin muere lenta pero inevitablemente. Considero que slo hay una manera de salvar a nuestra civili- zacin: reformar la sociedad para que, conforme con los conceptos expuestos, los fenmenos sensoriales concretos del arte vuelvan a manifestarse espontneamente en la vida diaria. Esta reforma es l o que yo llamo la "educacin por el arte", que ya cuenta con adalides en todo el mundo. Pero hay algo que no he recalcado bastante ni comprenden suficientemente quienes me acompaan y apoyan, a saber, que el remedio propuesto es de naturaleza revolucionaria. La educacin por el arte no es necesariamente anticientfica, ya que la ciencia misma depende de la manifestacin clara de los fenmenos sensoriales concretos y el "j uego ling stico" slo puede entor- pecerla. Mas la educacin por el arte no prepara a los seres humanos para el trabajo mecnico, para los movimientos automticos requeridos por la industria moderna; no los con- cilla con un oci o carente de propsitos constructivos ni los deja satisfacerse con entretenimientos pasivos. Su intencin es crear "movi mi ento y evolucin" por doquier, eliminar la con- formidad y la imitacin dotando a cada ciudadano de un poder de imaginacin "que no tenga nada ajeno y sea todo suyo" ( Coleridge) . Qu otra solucin prctica se ha propuesto? Slo la China ha demostrado tener conciencia de la capital importancia del problema de la alienacin, y trata de resolverlo no mediante la educacin por el arte sino procurando que los educandos tengan contacto directo con la naturaleza, ejercicio bsico de los sentidos que prepara para la dura lucha por arrancarle el sustento a la tierra y sin el cual ninguna educacin puede ser completa. Tal sistema educativo retrotrae al ciudadano al punto de partida de la civilizacin y permite curar la herida que llamamos alienacin. Si logra que la psiquis dividida del hombre vuelva a formar una unidad, otra vez fluir energa vital de la sensacin al sentimiento, de la imaginacin a la mente. Mas, as como estn las cosas, tan preciosa corriente seguir a merced de los idelogos, que le pondrn diques y la desviarn para que sirva a sus fines materialistas. Resulta penoso, pero debemos admitir con Burckhardt que el poder es lo nico que los pueblos desean, implcita o expl citamente, al punto que el poder fragmentado, reducido, que la historia ha demostrado es la escala orgnica de la vitalidad cultural, 30 Arte y alienacin se considera actualmente como signo de debilidad, como bal- dn. "Esta actuacin no le depara ninguna satisfaccin al indi- viduo; su solo deseo es formar parte de una gran entidad, lo cual es clara prueba de que el poder es su meta principal, y la cultura, en el mejor de los casos, apenas un fin secunda- rio. Especficamente, se quiere que la voluntad general de la nacin se haga sentir en el exterior, desafiando a las dems naciones. De ah que sea intil cualquier intento de descen- tralizacin, cualquier restriccin voluntaria del poder en fa- vor de la vida local y civilizada. La voluntad centralizada nunca es demasiado f uert e". 9 Se dir que este sombr o pronstico se ha visto desmentido por los logros culturales de potencias modernas como el Rei no Uni do, los Estados Unidos de Amrica y la Uni n de Rep- blicas Socialistas Soviticas. Pero, hay una cultura britnica, una cultura norteamericana, una cultura rusa que puedan, siquiera remotamente, compararse con la cultura de Atenas, Roma, Florencia, Holanda, Mxi co o Japn? Un imperio es, por definicin, un concepto de poder; el arte nace en la intimidad. sta no es una filosofa quietista, pues el arte no va necesa- riamente unido a la inactividad. Es verdad que, en la prc- tica, existe una contradiccin general entre las actividades extravertidas y la calma exigida por cualquier tipo de trabajo creador. La guerra y la revolucin destruyen la obra cons- tructiva del artista. Al mismo tiempo, debemos reconocer que "l a pasin es la madre de las grandes cosas", como di jo Burck- hardt. Los grandes acontecimientos estimulan al artista, aun cuando ste no participe en ellos ni los celebre directa- mente en sus obras. En tales circunstancias, pesa la atmsfera de vitalidad general, "que despierta fuerzas insospechadas en los individuos y hasta cambia el color del ci el o". Wordsworth describe magn ficamente lo que se experimenta en estas oca- siones en un famoso pasaje de The Prelude ( El preludio) , inspirado en la Revol uci n Francesa: O pleasant exercise of hope and joy! For mighty were the auxiliars which then stood Upan our side, we wbo ere strong in love! Bliss was it in that dawn to be alive, Funcin de las artes en la sociedad contempornea 31 But to be young was very beaven! O times, In wbich tbe meagre stale, forbidding way Of custom, law, and statute, took at once Tbe attraction of a country in romance!... Not favoured spots alone, but tbe whole earth The beauty wore of promise that wbich sets. .. The budding rose above tbe rose full blown. 10 *' Desafortunadamente, el artista no est siempre destinado a vivir en tal amanecer; y, de tener esta suerte, rara vez puede contempl arl o desde la paz de un seguro retiro. En los albores de la revolucin rusa surgieron grandes poetas y pintores que estaban condenados a perecer miserablemente. En este campo, pocas son las conclusiones que pueden pre- tender una validez cientfica. El geni o es un azar gentico, y la historia, un confuso clamor; pero la vida persiste. Es cual llama que ora fulgura ora empalidece, ora vacila ora brilla con firmeza. El combustible que la alimenta proviene de una fuente invisible que est indisolublemente unida a la imagi- nacin; es por eso que una civilizacin como la nuestra, que no cesa de negar o destruir la vida de la imaginacin, est con- denada a hundirse cada vez ms en la barbarie. * Oh, grato ejercicio de esperanza y jbilo! / Pues poderosos eran los auxiliares que entonces se hallaban / Junto a nosotros, que rebo- sbamos de amor. / Era una bendicin estar vivo en ese amanecer, / Pero ser joven, era la glora! Oh tiempos / En que las magras, rancias y restrictivas maneras / De las costumbres, las leyes y los esta- tutos adquiran / La atraccin de un pas en romance!. . . / No slo los lugares favorecidos, sino la tierra entera se visti de esa promesa de belleza que pone la rosa en ciernes por sobre la rosa en plenitud. I I S OCI EDAD RACI ONAL Y AR T E I RRACI ONAL Los socilogos ofrecen expl icaciones tan variadas y contradic- torias del lugar y la funcin que tocan al arte en la sociedad, que un simpl e filsofo del arte como yo se siente inclinado a recurrir al formalismo como nica base l gica para un an- lisis del tema. Es verdad que tal tctica exi ge una redefinicin de la forma, mas el l o se ha hecho de todos modos necesario debido al creciente conoci mi ent o de las numerosas variedades de arte que existieron en el pasado y se han manifestado en nuestra propia poca. Esta revolucin de la esttica no es una concesin a influencias externas a las ciencias sociales o la tecnol oga, por ej empl o; significa ante todo el reconoci- miento del hecho de que una filosofa del arte basada en el legado de Ja tradicin grecorromana resulta ya inadecuada para dar razn de los valores estticos de tradiciones total- mente distintas de aqulla, tales como la oriental, la africana y la precol ombina, y adems no puede expl icar esas nuevas tradiciones inspiradas en parte por el descubrimiento de artes ext i cas a las cuales damos el nombre genrico de "modernismo". Natural mente, cada una de estas tradiciones admite ser defi- nida en relacin a las condiciones cl imticas y la estructura econmico-social; mas definir no es expl icar, y el arte sigue siendo una entidad bien delimitada que muchas veces se en- 34 Arte y alienacin cuentra en flagrante oposicin a las normas de la produccin econmica, como advirti Marx. Desde un punto de vista hegeliano, tal oposicin puede interpretarse como alienacin, cosa que Herbert Marcuse considera acertada en lo concer- niente al arte del pasado. La literatura, las artes en general, servan (consciente o inconscientemente) para ocultar las con- tradicciones de un mundo dividido: "las posibilidades derro- tadas, las esperanzas fallidas y las promesas no cumplidas". Aceptada por el moment o esta definicin del arte del pasado, quiero hacer notar aqu cunta importancia atribuye Marcuse a la forma en sus original es y desafiantes conceptos sobre el arte de la era tecnol gica actual. "La realidad tecnolgica que se va imponiendo mina no slo las formas tradicionales sino tambin las bases mismas de la alienacin artstica, es decir que tiende a invalidar ciertos ' estilos' a la par que la sustan- cia misma del arte". Acorde con la tendencia general de la "sociedad unidimensional", "en el campo de la cultura, el nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un plura- lismo armonizador, en el cual coexisten pacfica e indiferen- temente las obras y las verdades ms contradictorias". Hasta las imgenes tradicionales de la alienacin artstica, las im- genes "clsicas" del pasado, quedan, por as decirlo, desalie- nadas: se las "incorpora a esta sociedad y se las pone en circulacin como parte integrante del equi po que adorna y psicoanaliza el estado de cosas existente. De esta manera, pasan al plano de los anuncios comerciales: promueven ventas, con- suelan o excitan. " Y vueltas a la vida compl etamente alte- radas, "pierden su fuerza antagnica, la alienacin que era la dimensin misma de su verdad". 1 No es mi intencin discutir este anlisis del proceso que sufre nuestra sociedad. Al popularizarse la cultura, al ser "media- da" a las masas, queda necesariamente diluida, castrada, de- formada (en el sentido exact o de que se destruye la forma dada a su obra por el artista para as adaptarla a las exigen- cias tcnicas del medio empleado, cine o radiotelefona, y al supuesto "ni vel " del pbl ico al cual van dirigidos estos medios de comuni caci n). Este "proceso de racionalizacin tecnol- gi ca" va pervirtiendo sutilmente los fundamentos del j uicio esttico, de modo que las imgenes pretecnolgicas pierden fuerza. Sociedad racional y arte irracional 35 Tal cambi o ntase particularmente en los crculos acadmicos, los cuales no se inclinan a revaluar las obras maestras del pasado proceder siempre necesario por otras razones, a saber., razones estticas sino ms bien a desecharlas por caducas: nada significan en la sociedad tecnolgica. Ti empo atrs reclam que se revaluaran las manifestaciones artsticas del pasado en base a los nuevos valores estticos ( entre otras oportunidades, en un ensayo sobre "El surrealismo y el prin- ci pi o romnt i co") . 3 Hasta propuse que dicha revaluacin se fundara en la dialctica de Hegel ! Pero una cosa es impugnar los juicios estticos tradicionales por estimar que se han vuel- to convencionales, es decir, que ya no son orgnicamente estticos, y muy otra es recusar tales juicios por motivos extraestticos, a saber, sociales, pol ticos, morales o tcnicos. Sin contar la funcin intelectual de la forma, la obra de arte es siempre un sndrome fsico: existe dentro de un com- pl ejo de sentimientos y sensaciones, y para apreciarla debi- damente pueden necesitarse canales de comunicacin selec- tivos, hecho pl enamente reconocido por Marcuse. Mas cuando un cr ti co acadmico, un profesor de literatura inglesa de una de las nuevas universidades britnicas, afirma que la poesa de Shelley ha dejado de ser vi abl e 3 , cabe suponer que quiere decir simplemente que las imgenes de Shelley son pretecnolgicas: en otras palabras, puesto que el hombre de la era tecnolgica es ya "bueno, grande y feliz, hermoso y l i bre" no necesita To suffer woes wbich Hope thinks infinite; To forgive wrongs darker than death or night; To defy Power, whicb seems omnipotent; To love, and bear; to hope till Hope creates From its own wreck the tbing it contmplales. .. * Suf rimiento y perdn, amor y esperanza, son parte de la ter- minolog a de la enajenacin, y como el hombre tecnolgico ya no tiene estos sentimientos, las imgenes que van asociadas a ellos han perdido f uerza. 4 No sufre, por eso no tiene nece- * Sufrir penas que la Esperanza siente infinitas; / Perdonar daos ms tenebrosos que la muerte o la noche; / Desafiar el Poder, que parece omnipotente; / Amar y soportar; esperar basta que la Esperanza cree, /De tus propios despojos, aquello que anhela. . . 36 Arte y alienacin sidad de perdonar; no ama, por lo tanto no ha menester de la esperanza. AI parecer, Herbert Marcuse admite la posibilidad de que, la transformacin material del mundo traiga consigo la trans- formacin mental de los smbolos, las imgenes y las ideas del hombre, pero "puesto que la contradiccin es obra del I .ogos" ( expresin gnmica que no alcanz a comprender bi en) , llega a la conclusin de que la cultura tecnolgica ha de tener su propi o medio de comunicacin. "La lucha por este medio, mejor dicho la lucha por impedir que sea absor- bi do en la unidimensionalidad predominante, se pone de ma- nifiesto en los esfuerzos vanguardistas por crear un enajena- mi ento que haga nuevamente comunicable la verdad artstica" En otros trminos, dado que el arte necesita de un estado de enajenacin para mantenerse vital y que ste no se da en la sociedad unidimensional en que vivimos, ser preciso crearlo ( o imaginarlo) artificialmente. En qu medida muestra el arte contemporneo tal tenden- cia? Marcuse pone a Brecht como exponente consciente de di cho Verfremdungseffekt Tefecto de enajenamiento} artifi- cial. Segn Marcuse, las Scbriften zum Tbeater ( Obras paro el Teat ro) de # Brecht revelan su plena conciencia de que el conf licto mental es base imprescindible del arte. Hay que dar a l o cotidiano una nueva dimensin: "Lo ' natural' ha de adquirir los rasgos de l o extraordinario. ni camente asi pue- den revelarse las leyes de causa y ef ect o. " 8 Desde este punto de vista, no slo la obra de Brecht sino tambin el "teatro del absurdo" resultan justificables en una sociedad racional. Hasta el movi mi ento surrealista, que no est tan pass como creen algunos de sus detractores ( f eneci como movimiento cuando se hizo aceptable como fenmeno social, esto es, al ser absorbido por la unidimensionalidad predominante) , ha sido adaptado fcilmente a nuestra cultura tecnolgica: testi- moni o de el l o es el "surrealismo" de los filmes de James Bond. Pero, apunta Marcuse, ste es un proceso de "des-sublima- cin". El arte trgico del pasado buscaba la sublimacin de los instintos, era una suerte de "gratificacin mediata" o catar- sis. Reemplacemos la gratificacin mediata por una inme- diata, y la cosa pierde todo sentido. La tragedia se convierte en farsa. Sociedad racional y arte irracional 37 Uno de los crticos ms inteligentes de Br echt , 6 observ que, en su teatro, todo "est encaminado hacia un solo fin: susti- tuir el teatro mgi co por ot ro cientfico, el teatro infantil por ot ro adulto". Esto puede ser muy loable como ideal social, pero es un ideal artstico impracticabl e, ya que el arte es bsi- camente irracional y hasta infantil. Pedirle al artista, como hace Brecht (y, segn creo, los crticos marxistas, Lukcs, en- tre otros) que "renuncie a los mtodos de la hipnosis e, inclusive, cuando ms la necesita, a la usual empat i a", 1 equi- vale a pedirle que renuncie al arte como medio de comuni- cacin. Quitarl e al artista la magia y la empatia significa despoj arlo de los procesos esenciales de la actividad creadora o imaginativa que han caracterizado al arte desde Homero y Esquil o hasta Brecht (quien afortunadamente no siempre puso en prctica l o que predicaba). Cierto es que la meta de buen nmero de artistas y escuelas de arte fue "independizarse del aspecto primitivo de la natu- raleza humana". Este es el ideal clsico, que produj o un arte tan "al ienado" como cual quier otro, pese a toda su per- feccin y severidad. En un sentido muy real, Fedra es tan superrealista como El rey Lear: estas obras tpicamente repre- sentativas de la imaginacin clsica y la romntica no se diferencian en su actitud frente a la realidad (mucho menos en su actitud respecto del "mundo real en que vivimos", "la vida cotidiana", et c. ), sino simpl emente en su manera de concebir la forma artstica. Donde esto mej or se comprueba es en las artes visuales. En efecto, los temas elegidos por artistas como David y Del acroi x, Czanne y Monet, son muy similares: la diferencia estriba en el modo de tratar esos temas. Hasta un clasicista formal como Paul Val ry tuvo que admitir "la ineludible necesidad del lenguaj e potico de entregarse a la negacin" (de lo real, de lo existente) hace notar Marcuse, quien expresa el mismo pensamiento de la siguiente manera: "El lenguaj e potico, que crea y se mueve en un medio que presenta lo no presente, es un lenguaje de cognicin", de una cognicin que subvierte lo positivo. En su funcin cognoscitiva, la poesa cumpl e la gran misin del pensamiento: le travail qui fait vivre en nous ce qui n'existe pas' {el trabaj o que hace vivir en nootros l o que no exi st e} . " 38 Arte y alienacin Vol vi endo a la situacin real de las artes en la civilizacin tecnolgica actual dir, en primer lugar, que considero err- neo hacer generalizaciones sobre sus caractersticas. Aparte de la divisin artificial de arte burgus "l i bre" y realismo socialista regimentado (separacin que se desvanece en cuanto desaparecen las restricciones, como sucedi en Pol onia y en Yugosl avi a), no hay una verdadera unidad entre las diversas escuelas del arte occidental. Sin ser demasiado estrictos, po- dramos engl obar en el surrealismo no slo la sistemtica alienacin de los surrealistas propiamente dichos (el sistem- tico drglement de los sentidos o, repitiendo la definicin de Bretn, "el dictado del pensamiento, en ausencia del go- bierno de la razn y fuera de toda preocupacin esttica y moral "), sino tambin todo lo que sea deformacin de las imgenes del "mundo real", cosa caracterstica del arte ex- presionista en cual quiera de sus manifestaciones, desde Pi- casso hasta Max Beckmann (a mi ver, este l timo sera un equivalente aproximado de Br echt ) . Mas fuera de tan amplia categora encontramos diversos ej empl os de constructivismo o neoplasticismo (quiz equivalentes de la poesa de Paul Valry, pues tambin ellos cumpl en Le travail qui fait vivre en nous ce qui n'existe pos) y un nuevo grupo, a saber, esas formas de la "pintura de acci n" tan difundidas eq los Esta- dos Unidos, el Japn y Al emania, que son realistas en el sen- tido de que proyectan sensaciones inmediatas, delinean accio- nes ms dinmicas que simblicas, desbordan energa ms que sentimiento y constituyen un ej erci ci o muscular que tiene tanto estil o como pueden tenerl o un boxeador o un torero. En cuanto al "pop art" y el "op art", slo cuentan como fenmenos secundarios, como intentos de "desubl imar" el arte para reducirl o al pl ano de la sociedad unidimensio- nal: el pop art, derribando los l mites entre el arte y las imgenes de la comunicacin de masas (anuncios comercia- les e historietas cmi cas); el op art, destruyendo la separa- cin entre el arte y el "si gno" cientfico. Si , no obstante las diferencias temporarias entre pol tica eco- nmica y estructura social, el ideal de la era tecnol gica es una "existencia pacfica", una sociedad humana sin conflic- tos ni necesidades insatisfechas, entonces, segn Marcuse, el arte probabl emente pasar a cumpl i r una nueva funcin y sufrir desfiguraciones en el proceso de cambio. Ta l vez las Sociedad racional y arte irracional 39 obras de ficcin cient fica sean prototipo del nuevo arte. Aunque esclavo de la razn, el hombre de ciencia conoce muy bien el poder de la imaginacin. En verdad, y en cierto sentido bien claro para Marcuse, la imaginacin se confunde fcilmente con la inventiva, y cuanto ms abdique la imagi- nacin ante el realismo tecnolgico, tanto ms ingeniosa se tornar la facultad inventiva. Marcuse nos habla de "l a obs- cena fusin de la esttica con la realidad"; el progreso tecno- l gi co trae no t a n t o "la gradual racionalizacin y hasta realizacin de lo i magi nari o" como la perversin de la fan- tasa, que es muy distinta de la imaginacin, como hizo notar Coleridge. Af irma ste que la imaginacin es una funcin esencialmente vital de la mente "fuerza viva y agente pri- mero de toda percepcin humana", en tanto que la fantasa es una forma de memori a "emancipada del orden temporal y espacial que se modifica al hundirse con ese fenmeno emp ri co de la voluntad designado con la palabra ELEC- CI N". La fantasa, al igual que la ciencia misma, trabaja con "l o f i j o y definido", y su poder de convertir la ilusin en realidad no conoce lmites: no bien tomaron vida como fantasa, los viajes espaciales se hicieron realidad. La para- doja final sera aceptar "la racionalidad especfica de l o irra- ci onal "; entonces, la imaginacin dirigida ( la fantasa de Coleridge) podra encaminarse de modo tal que se convir- tiera en "fuerza teraputica", segn la expresin de Mar- cuse. As el arte se pondr a definidamente al servicio de la revolucin, aunque no en el sentido de la frase acuada por los surrealistas; la revolucin quedara en la esfera de la racionalidad tecnolgica y la imaginacin se atrofiara casi totalmente. La alternativa histrica, dice Marcuse, "es la utili- zacin planificada de los recursos para satisfacer las necesida- des vitales con un m ni mo de trabajo, la transformacin del oci o en ti empo libre, la pacificacin de la lucha por la exis- tencia. Confieso que este ideal no llega a satisfacerme pues no asigna a la imaginacin el papel capital, de intencin teraputica, que le corresponde; a no ser que est tcita- mente incluido en la pacificacin de la lucha por la existen- cia. Mas el arte poco y nada tiene que ver con la lucha por la existencia en el sentido econmi co: su preocupacin es el misterio de la existencia en el sentido humano y metafsico. sta es la razn fundamental por la que ninguna sociedad del futuro, por libre de cuidados materiales que est, podra 4 0 Arte y alienacin nunca prescindir del arte. Aunque podr a equipararse la ante- dicha "paci f i caci n" con la tradicional funcin catrtica del arte, lo ci erto es que nadie jams ( ni Aristteles ni otros) tom la catarsis como simple medio auxiliar en "la lucha por la existencia"; al contrario, siempre se la tuvo por estoica aceptacin del trgi co destino del hombre. La lucha por la "existencia" est dentro de la mente del hombre; el arte en su forma ms elevada no se ocupa de la existencia sino de la esencia. Hasta ahora, la tecnolog a no ha logrado disipar el sentido trgi co de la vida y cabe sospechar que nunca l o har porque est ms all de sus posibilidades. 1 arte, no la ciencia, da sentido a la vida; no simplemente por ayudar a vencer la alienacin ( respecto de la naturaleza, a la socie- dad y a uno mi smo) , sino porque concilia al hombre con su destino: la muerte. No ya la muerte en el aspecto fsico, sino esa forma de muerte que es la indiferencia, la accidia ( pereza] espiritual. En este sentido, el arte persigue una ilu- sin; la ms grande de todas es su clamar por razn y clari- dad, por una resolucin de la paradoja de la existencia en el mi to ontolgico. En Tbe bidden God ( El Di os ocul to) , Luden Gol dmann enuncia, en trminos perfectos, esta verdad acerca del papel del arte en la sociedad: El hombre es un ser contradictorio, una mezcla de fuerza y debilidad, grandeza y pobreza, que vive en un mundo hecho, igual que l, de opuestos, de fuerzas antagnicas trabadas en mutua lucha sin esperanza de tregua o victoria, de elementos complementarios entre si que, no obstante, famas llegarn a formar un todo. La grandeza del hombre trgico reside en el hecho de que ve y reconoce estos opuestos y elementos enemigos a la clara luz de la verdad absoluta, y a pesar de ello se niega a aceptar que las cosas son como deben ser. Porque si fuera a aceptarlo, destruira la paradoja, perdera su grandeza y se conformara con su pobreza y miseria ( misre) . Por fortuna, el hombre se mantiene paradjico y contradictorio basta el fin "el hombre va infinitamente ms all del hombre", y confronta la radical e irredimible ambigedad del mundo con sus iguales y opuestas ansias de claridad. * En Soviet Marxism ( Londres y Nueva Yor k, 195 8) , Marcuse advierte que "al rechazar el ' insuperable antagonismo entre Sociedad racional y arte irracional 4 1 esencia y existencia' como principio terico del ' formalismo' , la esttica sovitica rechaza el principio del arte mismo". Al ncgnrle al arte su funcin trascendental, esta esttica demues- tra "querer un arte que no es tal y recibe lo que pide". En otro libro, Eros and Civilization ( Londres y Nueva Yor k, 19*>6), Marcuse nos da su definicin ms positiva de la fun- cin del arte. Tras un interesante anlisis de la esttica de Schiller, reconoce que las ideas de ste "representan una de las posiciones ms avanzadas del pensamiento' ' . Pero "debe comprenderse que esa liberacin de la realidad de que nos hnbla Schiller no es trascendental, ' interior' ; ni tampoco la simnle libertad intelectual ( como hace notar expl citamente Schi l l er) : es la libertad en la realidad. La realidad que ' pierde su seriedad' es la realidad inhumana de las necesidades, y pierde su seriedad cuando stas logran satisfacerse sin tra- bajo alienado" ( n. ] 8 8 ) . Nos encontramos, pues, ante la misma "alternativa histrica" de ne-Dimensional Man ( El hombre unidimensional) . Pero las ideas formuladas por Schi- ller "seran un ' esteticismo' irresponsable si, en este mundo de represin, el reino del juego no fuera ms que adorno, Iu'io y fiesta. La funcin esttica ha de ser el ori nci oi o que gobi erne toda la existencia humana, cosa slo factible si ella se hace ' universal' . La cultura esttica presupone "una revolu- cin total en la forma de percibir y sentir' , revolucin que ser posible nicamente cuando la civilizacin haya alcan- zado la mayor madurez material e intelectual" ( pp. 188-9) . Dadas estas condiciones, las mismas de la "alternativa hist- rica", "el hombre retornar a la ' libertad de ser l o que debe ser' . Mas lo que ' debe ser' es la libertad misma: la libertad de juear. La imaginacin es la facultad mental que practica esta libertad". Vol vemos as nuevamente a esa indefinida facultad que es la imaginacin. Schi l l er la define en trminos semejantes a los de Coleridge, quien probablemente se ha inspirado en l. La imaginacin, dice Schiller, es esencialmente vital e irracio- nal; diluye, difunde, disipa a fin de recrear ( ; en el j uego?) , o bien, all donde el proceso resulta imposible, lucha para idealizar y unificar. La unificacin, he aqu el escollo! El concepto de unificacin de Schiller es formalista: la formp esttica es sensorial y est constituida por el orden de los sentidos. En esto va i mpl ci to el ideal platnico, pues qu 42 Arte y alienacin otra cosa es el "orden de los sentidos" sino los paradigmas de la armon a fsica? Pero nos estamos apartando dema- siado de Hegel y Marx, y temo tambin que de Marcuse. Hay que elegir finalmente entre la forma ( que no es racional ni irracional, sino una "cosa en s ") y lo que los tericos soviticos llaman el "realismo", que tampoco es racional o irracional sino "los hechos dados" ( y, qu es un "hecho"?) . La "pacif icacin" que, segn Marcuse, algn da lograr la civilizacin tecnolgica "presupone el domi ni o de la Natu- raleza". "La historia es la negacin de la Naturaleza. Lo simplemente natural es superado y recreado por la facultad de la Razn". No slo se sojuzga a la Naturaleza, tambin se la trasciende, y as la humanidad entra ( o entrar) en una poca de alegra y felicidad. Todo esto es resultado de la meditacin consciente ( la ciencia y la tcni ca) . La Tcni ca se convierte en "el rganon del ' arte de la vida' . La funcin de la Razn converge, entonces, con la del Arte". Esta rela- cin fundamental "demuestra la racionalidad especfica del arte". Cabe preguntarse si puede existir un arte racional, ahora p en lo futuro. La respuesta de Marcuse es ambigua, a mi parecer. Af irma, con toda razn, que "el universo artstico es ilusin, apariencia, Scbein". Antao, el mundo del arte representaba las oscuras fuerzas de l o inconsciente, la resolucin de los conflictos psquicos. El hombre se enfrentaba a la Natura- leza ya con el Arte, ya con la Razn, mtodos incluso opues- tos. Hogao, "estos reinos, otrora antagonistas, se fusionan por motivos tcnicos y pol ticos: magia y ciencia, vida y muerte, alegra y pena". "La obscena fusin de la esttica con la realidad refuta a quienes contraponen la imaginacin ' potica' a la Razn cientfica y emp rica. El progreso tcnico va acompaado de una gradual racionalizacin y hasra realizacin de ln ima- ginario. Los arquetipos del horror y la alegra, de la guerra y la paz pierden su carcter catastrfico". La ciencia del arte aliada a la de la psiquis comprende los procesos de la creacin artstica y as "reencaminada, la imaginacin com- prendida se convierte en fuerza teraputica" I 0 . Si sta es la suerte que aguarda al arte en la sociedad uni- Sociedad racional y arte irracional 4 3 dimensional, en qu sentido sobrevivir? Marcuse anuncia la venida de una sociedad en la cual la imaginacin se ver ubre de todo domi ni o esttico, futuro horroroso, escalofrian- te. En lugar de esa sociedad, pide otra planificada, que sea "racional y libre en la medida en que est organizada, sos- tenida y reproducida por una Materia histrica esencialmente nueva". Esta nueva entidad ( Materia, con mayscula) queda como vago concepto que trasciende la dialctica de la situa- cin. Mas, cul es la situacin? La sociedad unidimensional no es universal, tiene un futuro incierto. "Debaj o de la base popular conservadora se encuentra el sustrato de los proscrip- tos e ' intrusos' , los explotados y perseguidos de distinta raza o color, los que estn y estarn sin trabajo". Los sistemas sociales establecidos tendran suficiente capacidad econmica y tcnica como para contener esta amenaza, mas slo o. costa de las libertades individuales: "El segundo per odo de bar- barie bien podra ser el mantenido imperio de la civilizacin misma". Esta es la sombr a perspectiva con que Marcuse cie- rra su estudio de la "sociedad unidimensional". Por no ofrecer "conceptos que puedan servir de puente entre ej presente y el futuro, por haber fracasado sin ofrecer esperanzas de algo mej or", esta sociedad es negativa. El propsito de la vida sigue siendo un misterio. El arte ha quedado relegado y nada puede hacerse parn solu- cionar la situacin, salvo que se' recurra a l como instrumento necesario para que "surja una nueva Materia". Muy vaga es esta idea mesinica que aparece al final de El hombre uni- dimensional, pero dudo que Marcuse piense realmente en el advenimiento de un Mesas. En Eros y civilizacin afirma que "la disciplina de la esttica establece el orden de los sentidos en oposicin al orden de a razn", dea ( proveniente de Schiller) que "apunta a la liberacin de los sentidos, lo cual, lejos de destruir la civilizacin, le dara una base ms firme y enriquecer a enormemente sus posibilidades". Mas, ;pueden los sentidos liberarse para crear su orden propio en una sociedad que ha logrado "la pacificacin de la lucha por la existencia"? No hay una contradiccin final entre el arte irracional y la sociedad racional, entre el hombre para- djico que se empea en seguir "inf initamente ms all del hombre" y el ser tecnolgico que planea "la utilizacin de los recursos para satisfacer las necesidades vitales con un m- 4 4 Arte y alienacin ni mo de trabajo"? Si la pacificacin y la sublimacin son procesos contradictorios, cul es, pues, la diferencia entre la nueva Materi a y el vi ejo Mi t o? I I I LOS LI MI TES DE LA PI NTUR A Un famoso cr tico de arte chi no del siglo v, Hsieh Ho, pro- puso seis criterios para juzgar la pintura. Estos seis criterios resuman la experiencia de las precedentes generaciones de pintores y durante cientos de aos fueron los principios rec- tores del arte pi ctri co en China. Deseo comenzar un examen cr ti co bastante severo del estado actual de la pintura europea contempornea p a s a n do breve revista a los principios de Hsieh para l uego indagar hasta qu punto los siguen los artistas modernos. Si comparamos el arte de nuestra poca con las normas de la tradicin pictrica ms antigua y sos- tenida que se conozca en la historia, podremos tener una visin ms objetiva de nuestras propias realizaciones (l- mina 3). La primera dificultad que se nos presenta es el hallar una adecuada traduccin de los Seis Principios. He confrontado cuatro o ci nco versiones y, como no conozco el idioma chi no, slo me es posible ofrecer el sentido general que he podido obtener del cotejo de textos muchas veces oscuros inclusive para los chi nos' . El primer pri nci pi o es el ms difcil de verter a un idioma occidental. Expresa un concepto que es familiar para quienes conocen al go de Budismo o Tao smo: en todas las cosas alien- 4 6 Arte y alienacin ta una energa espiritual que las une en armona. Ta l vez sera acertado llamarla energa csmica, el l o si aceptamos que procede de una nica fuente y anima todo lo existente, ya inorgnico, ya orgnico. La traduccin casi literal de la expresin usada por Hsieh Ho sera resonancia espiritual. Como se ver, este primer canon de la pintura es funda- mental mente metafsico. El mtodo seo para usar el pincel , tal la traduccin litera] del segundo principio. Ni nguno de los comentaristas occi- dentales expl ica el porqu del adj etivo "seo" para calificar un mtodo de pintura; aparentemente, significa que el pintor debe dar fuerza estructural a las pinceladas. As como los huesos del esqueleto han de ser suficientemente fuertes como para sostener la carne, las pinceladas han de tener la fuerza necesaria para transmitir la corriente de energa csmica a la que se refiere el primer principio. Supongo que, adems, se sugiere un funcionalismo orgni co: las pinceladas sern curvas y coordinadas, no angulares y mecnicas. El tercer principio dice que cada obj et o tiene sil forma apro- piada. Es misin del artista conseguir que entre motivo y expresin haya una correspondencia tal que el espectador vea la identidad del obj et o pintado en toda su individualidad y concrecin. El cuarto pri nci pi o afirma que cada obj et o tiene su color apropiado. Los colores empleados en la pintura deben sugerir la naturaleza de lo que se representa. El qui nt o principio exi ge la correcta distribucin de los ele- mentos de la composicin: sta ha de mostrar lo ms impor- tante y lo menos importante, lo que est lejos y lo que est cerca, a ms de usar debidamente los espacios vacos. Este- principio postula la unidad de las partes con el todo, es decir que volvemos a la teora taosta de la armona total. El sexto pri nci pi o se ocupa de la doctrina de la copia, basada en una idea muy propia del pensamiento chi no: hay una esencia, una fuerza vital, que se nasa de una generacin a otra. Esta idea no corresponde exactamente a lo que en' Occidente entendemos por tradicin; nuestro concepto es Los limites de la pintura 41 ms tcnico: trasmitimos meramente la tcnica y el estilo de los grandes maestros. Acorde con los chinos, cada generacin ha de recibir, adems de la tcnica y el estilo, un espritu informador, que es ms importante que la forma en s. De los seis cnones enumerados, quiz' cuatro no requieran anlisis. Tambi n nosotros tenemos principios que rigen la "factura" de un cuadro, la manera de dar las pinceladas, com- poner los elementos y los colores, principios bastante simila- res a los enunciados por Hsieh Ho. Aunque muchos pintores modernos desprecian el pincel, pretenden igualmente crear una sensacin de estructura con los nuevos medios que em- plean, sea un soplete o una lata de pintura agujereada, y si la estructura que logran no posee la fuerza o la flexibilidad de los "huesos", acaso tenga el carcter molecular que con- cuerda ms con- la era cientfica que vivimos. I ncluso el ter- cer principio, que exi ge que el artista sea fiel al objeto, e i vlido para la pintura moderna hasta en los casos .en que dicho obj eto es un estado de ni mo o un modo de sentir ms que una cosa concreta de existencia independiente en el mundo fenomnico. Kandi nski , por mencionar slo un ejemplo, buscaba siempre una correspondencia entre las for- mas que creaba y sus sentimientos: el contorno exacto de las formas responda a una "necesidad interior" del artista. Tampoco creo necesario detenerme en el principio referente a la reproduccin y copia de los maestros, que, como bien sabe todo aquel que haya visitado a la China, mantiene todn su vigencia. Para el chi no, copiar las obras maestras de la pintura es tan lgico como reimprimir las grandes creaciones literarias. Nadie procura volver a escribir las obras de Sha- kespeare (si bien algunos poetas del siglo xviu lo intenta- ron) , entonces por qu volver a pintar en un estilo nuevo los temas y motivos presentados con tanta perfeccin por los antiguos maestros? Si es dable reproducir una pintura con- servando su calidad ( requisito siempre indispensable) , pro- hibir tal procedimiento es un prejuicio tonto. En la China, el buen falsificador ocupa la categora de artista y sus obras se venden como lo que son: copia fiel de la forma y el esp- ritu del original. Los nicos a quienes consterna esta prctica es a los eruditos europeos, que se encargan de la difcil tarea de distinguir la copia del original. 48 Arte y alienacin Por ende, nos queda slo un pri nci pi o para analizar, el pri- mero y ms importante de los Cnones de la Pintura formula- dos por Hsieh. Desde luego, no excl uyo la aplicacin de los dems principios a la pintura europea moderna; meramente doy por sentado que tambin los occidentales pensamos que las pinceladas deben formar un todo orgnico, los colores ser armoniosos y la composicin organizada, aun cuando se trate de la "pintura de accin". Todos sabemos que buen nmero de pinturas abstractas modernas no respetan estos principios. Una obra moderna merece condenarse cuando es mala pintura, vale decir, cuando es chabacana, incoherente y discordante. Es cierto que, aparte de la pintura reprobabl e por las ante- dichas razones tcnicas, existen muchas obras contemporneas bien organizadas, convincentes desde el punto de vista formal y de col orido armonioso, pero tambin es cierto que les falta ese al go que se llama vitalidad espiritual. Como corolarios de los Seis Principios de la pintura, los chi- nos el aboraron lo que llaman las Seis Cualidades. En trminos generales, enuncian que cb'i, la mencionada fuerza funda- mental, es el alma de todos los principios y mtodos de la pintura, que sin esta fuerza es imposible dar vigor a la pin- celada, crear el espacio o copiar a los viej os maestros. En cierta ocasin, Wi l l i am Acker, a quien debemos agradecer la traduccin de algunos de los ms importantes textos anti- guos sobre pintura china 9 , le pregunt a un famoso calgrafo por qu, cuando escriba, hunda tan profundamente sus de- dos manchados de tinta entre los pelos de su enorme pincel, a lo cual ste respondi que slo as poda sentir el cb'i baj ar por su brazo hasta el pincel , y de al l al papel. El cb'i es una energa csmica que, como dice Acker, "fluye en torrentes y remol inos siempre cambiantes, aqu profundos, all superficiales, aqu concentrados, all dispersos". Est en todas las cosas, pues no hav distincin entre lo animado y lo inanimado. Considerados desde este punto, los principios tres, cuatro y ci nco significan al go ms que la mera exactitud visual. En efecto, si las formas vivas de la naturaleza son la manifestacin visible del obrar del cb'i, el artista debe repre- sentarlas fielmente para poder expresar su conciencia de la accin de este principio csmico. (Casualmente, la idea de Los limites de la pintura 49 que todas las cosas, ya animadas, ya inanimadas, estn im- buidas de una energ a csmica, es tambin la base del arte africano. Existe una fuerza universal que se manifiesta funda- mentalmente de cuatro maneras en el hombre, las cosas, el espacio y el ti empo y tiene tres "modalidades": la imagen, la forma y el r i t mo 3 . Pese a esto, la cultura china difiere tan esencialmente de la africana, que una comparacin entre ambas no conducir a aqu a nada til.) Todo aquel que haya visto actuar a un artista de la pinturr de accin recordar lo descripto por el cal graf o chino. En las fotografas que muestran a Jackson Pol l ock "en accin", vemos al pintor con un pincel en una mano y una lata en la otra, los brazos salpicados de pintura; da la impresin de estar sumergido fsicamente en el medio que emplea. El propio Pol l ock declar: "Cuando estoy en mi pintura, no tengo conciencia de lo que hago. Sl o despus de un perodo de ' familiarizacin' puedo ver lo obtenido. No temo hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida propia. Tr at o de dejar que se me imponga. ni camente cuando pierdo contacto con el cuadro, rodo sale mal. Cuando esto no sucede, todo es armon a, fcil intercambio, y el cua- dro sale bi en" *. Estos conceptos demuestran que el mtodo de Pol l ock co- rresponde exactamente al del cal graf o chino. Creo oportuno sealar aqu que la cualidad distintiva de uno de los tinos de pintura moderna el que llamamos expresionismo abs- tracto viene de Oriente. Europa la reci bi de Kandi nski . artista ruso que llevaba sangre oriental en sus venas y se interes toda su vida en el arte de Ori ente; Norteamrica, de los artistas modernos de la costa occidental que conocan ple- namente las artes del Pac f ico. El propio Pol l ock se cri en California y desde temprana edad lev filosofa y religin orientales. Mark Tobey, nacido en Seattle, ciudad de la costa occidental donde se observa una evidente influencia orienta!, estudi profundamente el arte asitico durante una prolon- gada estada en el Japn. Toda expresin capital de la pintura norteamericana contempornea pienso en la obra de Clyf- ford Still, Franz Kl i ne, Wi l l em de Kooni ne. Phi l i p Guston. Sam Franci s ha tenido relacin directa o indirecta con el arte o la filosofa de Ori ente. 50 Arte y alienacin Tambi n la doctrina psicoanaltica ej erci, directa e indirec- tamente, una influencia fundamental sobre el desarrollo del expresionismo abstracto. No siempre es dable descubrir la relacin que pueda haber existido entre determinado artista y el psicoanlisis. No obstante, sabemos que, ya en 1944, Pol l ock se sinti "particul armente impresionado al conocer la idea (de los pintores europeos) de que el arte tiene su origen en lo Inconsciente"; adems, en 1939 se someti a una especie de anlisis con un psiquiatra de la escuela de J ung. 5 El concepto j ungiano del inconsciente colectivo le in- teres sobremanera y algunos de los smbolos que emplea guardan correspondencia con ciertos smbolos de la transfor- macin estudiados o mencionados por Jung. Debemos tener el cuidado de hacer una diferenciacin entre el inters por el psicoanlisis nacido de una actividad pictrica espontnea y la actividad pictrica espontnea inspirada por el conoci- miento del psicoanlisis. En trminos generales, la pintura surrealista pertenece a este l t i mo tipo: su ideal era proyec- tar descontroladamente imgenes emanadas de lo inconsciente, es decir, un arte enteramente automtico. ste no es el mtodo de Pol l ock ni el de los pintores "de accin" en general. Las pinturas de Pol l ock son directas pero, afirmaba l , no arbi- trarias. "La manera de pintar di j o surge naturalmente de la necesidad del artista. Deseo expresar mis sentimientos y no ilustrarlos. La tcnica no es ms que el medio para decir algo. Cuando pinto, lo hago con un concepto general de l o que quiero. Puedo dominar el correr de la pintura; nada es acci- dental, as como nada empieza ni termina." Un maestro chi no dira lo mismo. Lo que quiero recalcar es que, si bien Pol l ock y otros pintores norteamericanos con- temporneos sufrieron la influencia de los surrealistas, parti- cul armente de Mi r y Masson, fueron ms lejos. Desde luego, no es muy j usto encasillar a Mi r y Masson dentro del surrea- lismo, pues tambin ellos l o superaron o quiz nunca se hayan adherido a ese arte automtico preconizado por Andr Bretn. El paso del surrealismo al expresionismo abstracto (denominacin ms general en la que incluyo la pintura de accin) signific el abandono de una idea doctrinaria y lite- raria sobre el papel que toca a lo inconsciente en el arte y la adopcin de l o inconsciente como base de un mtodo pict- Los limites de la pintura 51 rico y fundamentalmente pragmtico. Como intentar demos- trar ahora, se trata de una diferencia esencialmente espiritual. "Una pintura tiene vida propia", af irm Pol l ock. Bretn no lo habra dicho, ni siquiera como generalizacin terica, y surrealistas tales como Max Ernst o Salvador Dal jams aceptaran esa forma de espontaneidad en sus obras. Es pre- ciso distinguir la espontaneidad, que tambin fue el ideal de poetas como Wal t Whi t man y D. H. Lawrence" del automa- tismo practicado por una pintura de la cual Max Ernst y Sal- vador Dal son exponentes. Por cierto que las condiciones fija- das por Bretn para la poesa l a descontrolada proyeccin de imgenes nacidas en l o inconsciente no son adecuadas para la pintura, que exi ge el uso de una tcnica deliberada como intermediaria entre la imagen y su proyeccin. La poesa automtica poda realizarse mediante un esfuerzo simi- lar al de recordar un sueo, ejerci ci o que se va haciendo ms fcil con la prctica. Mas hasta en la tarea de registrar las imgenes que aparecen en el sueo, lo cual exi ge el uso de esos signos que llamamos palabras, interviene un proceso de inteleccin. Val e decir que se necesita un mtodo. Tal vez las asociaciones inconscientes sugieran espontneamente las palabras, mas el proceso de asociacin es de por s selectivo, como lo evidencian las investigaciones psicoanalticas. Hace mucho tiempo, un cr ti co francs af irm que nada en la natu- raleza es tan determinista como la asociacin de una imagen con otra, o de la imagen con la palabra, que se produce en la proyeccin de las imgenes onricas. A fin de cuentas, el mtodo psicoanal tico se basa en la demostracin experimen- tal de que, en la asociacin espontnea, exisre una conexin causal entre imagen e imagen. Al go -tan impredecible como la asociacin espontnea se funda en un compl ejo nico. Mas el arte no se determina ni est determinado de esta manera. Por el contrario, es un enorme esfuerzo para llegar a la aso- ciacin libre. Tal libertad no se conquista aflojando las rien- das del dominio intelectual sobre las ideas, lo cual slo sirvo para dejar la imaginacin a merced de fuerzas desconocidas, instintos o deseos. Acaso sta sea la razn del desmorona- miento del surrealismo, que durante tanto tiempo pareci ofrecer la posibilidad de un arte nuevo, ile un arte "al servi- cio de la revolucin", y que ahora, mirando hacia atrs y com- parndolo con el arte contemporneo verdaderamente revoln- 52 cionario, se nos aparece como un movi mi ento esencialmente acadmi co. 8 Espero que no se me interprete mal: en la dcada del treinta apoy el movi mi ento surrealista y volvera a ha- cerlo si las circunstancias no hubiesen cambiado. Pero la experiencia l a esttica no menos que la social nos ha hecho avanzar hacia un arte ms revolucionario, precisamente porque el surrealismo como filosofa del arte resultaba inade- cuado para el nuevo estado de cosas. Y creo que esta deficien- cia se deb a a que no responda al pri mero de los Seis Cnones de la Pintura: carec a de resonancia espiritual, de cb'i. Estaba entregado a una filosofa materialista como lo es el marxismo. Son muchos los crticos que censuraron al surrealismo por encontrarlo "literario". Es probable que algunos hayan que- rido decir con el l o que le faltaba esa fuerza armn izadora vital que se manifiesta en cada pincelada. Mas no es sta la verdadera diferencia entre automatismo y espontaneidad. Slo un anlisis de Andr Masson y Joan Mi r, los dos pintores que habran de tener mayor influencia sobre la naciente es- cuela norteamericana, nos permitir ver claramente dicha diferencia (lminas 4 y 5). Estos artistas fueron particularmente atacados por "hacer lite- ratura". As se dice desdeosamente de toda pintura que con- tenga pensamientos y sentimientos, se duele Georges Limbour en un escrito sobre Masson. Dediqumonos por el momento a Masson, artista de grandes conocimientos literarios y filos- ficos, que saba describir verbalmente lo que deseaba poner en su pintura. Tal vez sean estas cualidades suyas la causa de que no se l o haya reconocido como merece ( los crticos y su pblico desconfan del artista verstil) . De Masson parti ese hl i to vital que dara nuevo impulso al movi mi ento mo- derno de los ltimos aos de la Segunda Guerra Mundial. Qu fue, qu es ese impulso vital de Masson? Ni ms ni menos que la energ a espiritual, el cb'i del Pri mer Canon. Perm taseme demostrarlo remitindome a lo dicho por el propio Masson en diversas ocasiones. En Anatomy of My Universe ( Anatom a de mi universo) , l i bro de dibujos publ i cado por Curt Val enti en Nueva Yor k en 194 3 ( ntese el ao) , Masson recuerda los bien conocidos Los limites de la pintura 5 3 conceptos de Goet he sobre la significacin de las imgenes visuales: Hablamos demasiado, deberamos hablar menos y dibujar ms. En cuanto a m, me gustara renunciar a la palabra y hablar solamente mediante imgenes, igual que la naturaleza pls- tica. Esta higuera, esta serpiente, este capullo, baados por el sol frente a mi ventana, son slo profundos arcanos; quien sea capaz de descifrar su sentido verdadero podr prescindir del lenguaje hablado o escrito... Mirad, aadi, sealando una multitud de plantas y figuras fantsticas que acababa de dibujar en el papel mientras hablaba, he aqu imgenes real- mente extraas, realmente descabelladas; y pensar que lo se- rian veinte veces ms si su tipo no existiera en alguna mani- festacin de la naturaleza. En el dibujo, el alma descubre parte de su ser esencial, y son precisamente los secretos ms profundos de la creacin, aquellos que forman la base del dibujo y la escultura, los que el alma revela de esta manera. Son precisamente los secretos ms profundos de la naturaleza los que el alma pone al descubierto en el acto de dibujar: he aqu el credo de Masson. El artista crea un universo de formas grfica , plsticas como los sueos, y estas formas ima- ginadas son producto de la "apasionada meditacin" del ar- tista. En el pri nci pi o de todas las cosas est el mundo sumer- gi do de los instintos insatisfechos. Masson cita a Nietzsche, a quien descubri cuando contaba diecisis aos. Este filsofo !e pareci venido del ci el o para infundirle vida, por eso Mas- son siempre l o vener como su demiurgo, segn confes a Georges Charbonnier. Nietzsche fue quiz el primero en sea- lar un hecho ahora aceptado por todos: "Los sueos compen- san en cierta medida el hambre que sufren los instintos durante el da". Mas el sueo, agrega Masson, no se contenta con compensar lo f r o y abstracto de la vida mental propia de la vigilia. Y para hacernos comprender lo que quiere decir, relata e! riguienic episodio: Una noche estira/, despus de haber pasado el da despejando un campo, convers con un amigo acerca de los mritos rea- t'rtns de las filosofas de Herclito y Husserl. A la noche siguiente se me aparecieron en un sueo: vi una isla de pasto circundada por un arroyuelo de aguas cristalinas que. en lugar 54 Arte y alienacin de estar quietas como deberan segn las leyes de la natura- leza, se movan asombrosamente en rpida corriente. Es evidente que ese rectngulo de un verde profundo y perfectamente esttico representaba la doctrina de Husserl y que el arroyuelo, impetuoso cual rio henchido por las nieves derretidas, simbolizaba a Herclito, a quien considero el fil- sofo fundamental. Todo esto corresponda a mis pensamientos de la noche pre- cedente, pero fueron mis sueos los que dieron cuerpo a aquello que mi intelecto haba tratado abstractamente el da anterior. 1 El rectngulo representa la razn; la rpida corriente, lo irracional. "S que estoy rodeado por lo Irracional", un p- ramo de infinita desolacin donde, no obstante, el artista llega a realizar todo lo que imagina. Tiempo despus, "en la sole- dad de los Alpes", Masson descubri "el vuelo del guila que traza la perfecta geometra de sus filigranas sobre la arena del cielo. Asi se me revelaron el mundo secreto de la Analoga, la magia del Signo y la trascendencia del Nmero". El tiempo de soledad pasado en Suiza parece haber sido deci- sivo en la vida de Masson. Georges Li mbour refiere que el pintor caminaba descalzo por senderos del campo, evitando las calles ciudadanas, para as obligarse a ser "fuerte", en todo el sentido de la palabra. "Buscaba ms all del conoci- miento y la contemplacin esttica, la completa comunin con el universo. Recorr a paisajes que, como el de Montserrat, le hacan entrar en xtasis con su dramtica grandiosidad, con la violencia de sus formas y colores. Mas lo que denominamos inefable o indecible es el l mite donde termina la contem- placin." En esa soledad, Masson experi ment un delirio ms- tico que se refleja en sus cuadros ms inquietantes. Se laceraba contra las rejas que lo separaban del secreto de las cosas, dice Limbour. El propio Masson describi su experiencia: Me hund en la oscuridad de la tierra, semilla ansiosa de irrumpir hacia la luz del da. Deseaba ser slo la esencia del movimiento en el nacer de las cosas, para poder ser ms plenamente exteri or. . . Salud a los cuatro elementos, admir Los lmites de la pintura 55 la fraternidad del reino de la naturaleza; introduje el cuchillo, el pecho y el sudario en el prado de las constelaciones. Vi lo que ya no somos capaces de ver porque lo vemos con demasiada frecuencia: el brillo diamantino de la punta de una hoja iluminada por el sol; los deslumbrantes crisantemos del torrente, que tan apasionadamente codici el pintor Sung; los rizos del agua animada de vida que contempl Leonardo; el cosecbador del campo del sol, descamado por la luz y redu- cido a un esqueleto de cristal en el espacio irradiado. Qued maravillado ante estas pruebas de la correspondencia que existe en la naturaleza.* Masson nos describe aqu un estado espiritual idntico al de iluminacin o satori, buscado por quienes practican el budis- mo Zen. Es ste un estado de emancipacin moral, espiritual c intelectual en el cual se tiene conciencia del ser de las cosas: "La mente (expl ica el doctor Suzuki) mora en su s er . . . ahora libre, en toda su multiplicidad; de complej idades intelectuales y ataduras moralistas, y descubre toda clase de valores hasta entonces ocultos para la vista. As se abren para el artista las puertas de un mundo pl eno de maravillas y mi l agr os. . . El mundo del artista es de libre creacin, la cual slo puede provenir de la intuicin surgida directa e inmediatamente del ser de las cosas, sin la traba de los sentidos y el intelecto. El artista crea formas y sonidos de l o informe y lo silencioso. Hasta aqu, el mundo del artista coincide con el del Zen. " ' No deseo insistir sobre las analogas existentes entre el bu- dismo Zen y las pinturas de Masson o Mi r; compl icara inne- cesariamente las cosas. Ta l vez stos no hayan tenido contacto directo con aqul. Quiz la filosofa del arte de Masson pro- venga de Hercl i t o ms que del Zen. Pero eso no importa, lo que interesa es saber que existe un principio universal del cual es Hercl ito tan representativo como cualquiera de los maestros Zen. Despus de leer a Suzuki, Heidegger, un Her- cl ito moderno, expres: "Esto es justamente l o que siempre trat de decir en mis escritos." 1 0 Masson conoca la obra de Heidegger e incluso mantuvo conversaciones con l . " De todos modos, no es necesario documentar al go que nos es revelado tan simpl emente por el arte mismo, o por las expli- 5 6 Arte y alienacin caciones de Masson acerca de su arte personal. Los conceptos que vierte acerca de la naturaleza de la inspiracin en sus plticas con Georges Charbonnier son, sin saberlo el artista, una verdadera descripcin del sa/ori. a Pri mero vacila en acep- tar la palabra inspiracin y prefiere una frase como l'tat de travail, estado de trabajo. Para definirlo, invoca al lejano Oriente. "En el l ejano Ori ente l e dice a Charbonni er se reconoce al verdadero artista porque, antes de iniciar su labor, se sumerge en el silencio y se concentra en s mi smo durante largo rato. As se dispone para el trabajo. Se vaca, por as decirlo, a fin de dejar el cami no expedito para l o que podra- mos considerar una actividad sobrenatural: la creacin de la obra de arte." Masson pasa luego a describir con ms exac- titud cuanto le sucede al artista. Puede haber un estado pre- liminar de excitacin, pero no es ms que la preparacin para el estado final de arrobami ento (l'emportement), en el cual la mente adquiere terrible lucidez, y sigue manteniendo ci erto grado de autodominio. Cita una declaracin de Redon, en quien ve afinidad con el lejano Ori ente: "No es el artista el inspirado, sino el que inspira al espectador." La meditacin previa no conduce a la excitacin, es un estado de serenidad en el que la mente olvida el mundo inmediato y penetra en otro. En tal estado, aade Masson, la mente alcanza el ms al to grado de lucidez. Masson termina diciendo que, para lograr esta serenidad, el artista oriental dedica un tiempo a la preparacin de los ele- mentos de trabajo: pulveriza cuidadosamente la tinta, con- templa sus ninceles con amor. Mas nosotros no somos orien- tales, acota Masson; tenemos otros mtodos. ' ' Cuando era jo- ven destrozaba mis telas a cuchilladas y, en muchos casos, las obras sacrificadas eran mejores que las que conservaba. Eso slo demostraba que yo tena necesidad del estado de trance. Creo que si en al go he progresado es en el domi ni o del trance, aunque soy incapaz de prescindir de l por com- pleto." u Se pensar que he dedicado demasiado espacio a Andr Mas- son y he descuidado a Mi r, que fue su ami go nti mo y trabaj j unto a l en la ru Bl ouet, a comienzos de la dcada del veinte. Deb hacerlo a fin de mostrar un punto de partida decisivo en la evolucin de la pintura moderna; y si bien Los limites de la pintura 57 ambos son igualmente representativos, escog a Masson por- que, en el aspecto literario y filosfico, fue el ms completo. Tambi n la pintura y el modo de vida de Mi r evidencian desde el pri nci pi o esa necesidad de entrar en comunin con la naturaleza, de cultivar el estado de lucidez en el que el secreto de las cosas se manifiesta en smbolos precisos. Desde luego, existen diferencias temperamentales entre Masson y Mi r, que se patentizan en el estilo y colorido de sus com- posiciones, pero los secretos que nos revelan son los mismos. Los objetivos que Mi r se f i j a s mi smo son idnticos a los de Masson. As l o demuestra cuando dice, por ej empl o: "El coraje estriba en mantenerse dentro de su ambience, cerca de la naturaleza, que no toma en cuenta nuestros desastres. Hasta la ms minscula part cula de polvo posee un alma maravillosa. Mas para comprender esto, necesario es redes- cubri r el sentido religioso y mgi co de las cosas, ese que tenan los pueblos primitivos." Tambi n l rindi tributo al Ori ente: "Les Cbinois, ees grands seigneurs de l'esprit" [l os chinos, esos grandes seores del esp ritu] 1 4 y logr, asimismo, la comunin m stica con la naturaleza. En 1939, al estallar la Segunda Guerra Mundi al , fue a Verengeville-Sur-Mer y all , nos cuenta, experi ment un profundo deseo de escapar. "Me encerr en m mi smo con toda intencin. La noche, la msica y las estrellas fueron sugirindome cada vez ms mis pinturas. La msica me atrajo siempre, pero entonces comenz a cum- pl i r en mi vida la funcin que hab a llenado la poesa a principios de la dcada del veinte. Cuando volv a Mallorca, tras la cada de Francia, la msica, especialmente de Bacb y Mozart, era fundamental para m . . . " En esa poca tambin ley much si mo, inclinndose particularmente hacia los mis- ticos espaoles como San Juan de la Cruz y Santa Teresa. 1 -' No deseo crear la impresin de que estos dos pintores son, o fueron alguna vez, hierofantes. "Me mantengo estricta- mente en el terreno de la pintura", declar Mi r. No obs- tante, tambin di j o que es esencial sobrepasar la "cbose plastique" [l a cosa plstica] para llegar a la poesa: "l a poesa expresada pl st i cament e. . . no hago distincin entre poesa y pintura". Como cr tico de pintura y poeta a la vez, no me corresponde ni qui ero tratar de establecer esa dife- rencia. Una sola cosa nos interesa diferenciar: la poesa de la ciencia; mas no es eso l o que nos ocupa ahora. 58 Arte y alienacin Se dir que Mi r queda descartado si nuestro propsito prin- cipal es descubrir de dnde viene l o que an tiene de vital y creador el arte actual. Ci erto es que no estuvo fsicamente presente en los Estados Unidos durante los importantsimos aos en que comenz a brotar la nueva semilla. Pero tuvo muchos representantes all , tales como su ami go Masson y, sobre todo, dos marcbands, Pi erre Matisse y Curt Val ent n, quienes desarrollaron tan importante actividad precursora en ese pas que merecen figurar en la historia del arte moderno. Desde 1932, el pri mero de los nombrados se dedic a difundir la obra de Mi r en los Estados Unidos. Y fue as que, a partir de entonces, se realizaron exposiciones de sus pinturas prc- ticamente ao por medio en Nueva Yor k, Chicago, San Fran- cisco y Hollywood. Entre 1939 y 194 5 ( el perodo de la gue- rra) podemos contar siete exposiciones en Nueva Yor k sola- mente. Recordaremos la importante muestra retrospectiva del Museo de Arte Moderno, que se mantuvo desde noviembre de 1941 hasta enero de 194 2. Con este motivo, el Museo public una monograf a sobre Mi r escrita por Johnson Sweeney, en la cual se incluan setenta reproducciones, algu- nas con color, representativas de casi toda la obra de Mi r. Por lo tanto, el origen del movi mi ento distintivamente norte- americano dentro de la pintura moderna no es ningn mis- terio. Nos falta nicamente indagar cmo ech races en tierra estadounidense. La semilla fue importada de Europa, la planta que floreci, norteamericana. Lo fue en verdad? Se llev slo la semilla, o la planta toda? El propi o Jackson Pol l ock dijo: "Esa idea de que existe una pintura norteamericana aislada, que fue tan popular en nues- tro pas durante la dcada del treinta, me parece tan absurda como lo sera la pretensin de crear una ciencia matemtica o fsica puramente nort eameri cana. . . En otro sentido, el problema no existe de ninguna manera; y de existir, se solu- cionara por s solo. Un norteamericano es un norteamericano, y por este solo hecho su pintura quedara automticamente calificada, quiralo o no el artista. En rigor, los problemas fundamentales de la pintura contempornea nada tienen que ver con lo nacional." 1 6 I nnecesario decir ms. Sin duda hubo pintores de generado- Los limites de la pintura 5 9 oes anteriores, tales como Hoffman (artista nacido en Ale- mania que se estableci en los Estados Unidos en 1931) , que ejercieron influencia sobre la nueva pintura norteamericana, mas tales influencias no han afectado la evolucin que estamos estudiando, pues ella no es norteamericana, ni francesa, ni espaola, sino universal. El arte que nos ocupa no es el de Amrica, Europa o el Japn: los medios de comunicacin del mundo moderno, especialmente la palabra y la imagen impre- sas, han borrado las diferencias netas de raza y pas. El arte es uno, y siempre l o ha sido en sus caractersticas esenciales. Hoy en da ya no cuentan las caractersticas accidentales, que son ms regionales que personales. No pretendo que se acepte complacientemente esta evolucin inevitable, que e parte del precio que pagamos por una civilizacin tecnolgica mundial, pero l o que se pierde en variedad se gana en unidad. Un mundo, un arte: la nica alternativa es invertir el curso de la historia. Qu nos ofrece este nuevo arte universal a modo de com- pensacin? Creo que puede ofrecernos los ms elevados valo- res del arte, los que calificamos de "universales", es decir, "los secretos ms profundos de la creaci n" de que hablaba Goethe. Un arte de esta ndole exi ge una actitud de contem- placin y una capacidad de meditacin que faltan en la mayora de los pintores contemporneos. Las nueve dcimas partes de las manifestaciones artsticas que se nos quiere hacer aceptar hoy en da pueden considerarse modernas ni- camente en el sentido de que estn dentro de la moda y evi- dencian un mxi mo de trivialidad e incompetencia. Durante anos hemos tolerado actividad tan superficial slo porque, en un perodo de transicin y experimentacin, no debemos apresurarnos a condenar lo que no conocemos. Pero hemos llegado a un l mi te en que se hace imprescindible, no ya pedir que se ponga fin a esto, sino determinar cunto hay de esencial y vital en los logros del arte moderno. Desconf o de palabras como "consolidacin" y "revisin"; tras ellas se ocultan las fuerzas de la reaccin, o el cansancio y la falta de valor. ste no es precisamente el espritu con el cual puede conseguirse la fuerza, el domi ni o y la expresividad que nece- sita el arte actual. Los artistas que son claro exponente de estas cualidades pienso no slo en pintores norteamericanos como Clyfford Still, Sam Francis, Rot hko y Tobey, sino tam- Arte y alienacin bien en los europeos como Masson, Mi r, Nicholson y Burri , nombres tomados al azar se muestran apasionados en el sentimiento pero sobrios en la expresin y, para nuestro deleite e ilustracin, presentan formas en las que se combinan la materialidad finita con la resonancia infinita. A este res- pecto satisfacen el primero y ms difcil de los Seis Cnones de la Pintura de Hsieh Ho, que es la primera y ms difcil de las condiciones que debe Henar todo arte que aspire a tener significacin universal. "Entonces se fusionan las sus- tancias, los accidentes y los modos de ser de manera tal que lo que di go es simple luz", he aqu las palabras de Dant e que Masson cita en su Anatoma de mi universo. Ellas repre- sentan los lmites de todo arte que ambicione identificarse con el principio de la creacin de la naturaleza. Quiz la conciencia moderna sustituira la luz con el espacio, pero su propsito sera el mismo: revelar los secretos ms profundos de la creacin. Superfluo es recordar que la mayor parte de la pintura mo- derna no satisface los criterios fundamentales enunciados por un cr ti co chi no hace mil quinientos aos. No vacilamos en rechazar las pinturas de ejecucin imperfecta, col ori do inar- mni co o composicin incoherente, pero tampoco vacilamos en tolerar obras que carecen de vitalidad r tmica, no repre- sentan una clara delineacin de la imagen ni tienen la menor intencin de representar algo. Estas tres deficiencias son el resultado de una especie de solipsismo visual. Gran parte de la pintura moderna adolece de lo que los filsofos llaman "la situacin egocntri ca", la situacin de una conciencia que se encuentra incapacitada para relacionar sus imgenes pro- pias con la realidad externa. Podr a decirse que este estado general de impotencia se reduce a una cosa: la falta de lo concreto. El pintor no ha buscado deliberadamente esta situa- cin. Es cual mari no que, en un esfuerzo por evitar que se hunda su barco averiado, ha ido arrojando cada vez ms lastre por la borda hasta hallarse perdido en medio del ocano, sin provisiones. As le sucedi al pintor, arroi por la borda no slo todas las imgenes concretas sino tambin las cadenas y el ancla que podran haber servido para mantenerlo ligado al firme lecho rocoso de la realidad, y ahora se encuentra navegando a la deriva ms all de la abstraccin, rumbo a la nada metafsica. Sus gestos se van debilitando y pierden Los limites de la pintura 61 sentido. Boga sobre las traicioneras aguas de la histeria p- blica, lo arrastra la poderosa marea de la burguesa pobre de mitos y de esp ritu; est condenado a naufragar. El pintor moderno ha llegado al final de su viaje de explo- racin y tiene la mirada fija en lo ignoto, lo innominado. Comunicar a los dems esta sensacin de vacuidad no significa crear una obra de arte, que en todo tiempo y lugar dependi de la representacin de una imagen concreta. Pero, cmo definir la imagen? No se trata de ninguna manera de retornar a las imgenes casi fotogrficas del arte acadmico, empanadas por el sentimentalismo y degradadas por la familiaridad. Tampoco hay que pensar en volver a las regresivas imgenes on ricas del surrealismo, que slo apri- sionan al pintor en el mundo privado de sus complejos per- sonales. La imagen que buscamos debe ser universal y con- creta a la vez, como lo eran las imgenes de los mitos y las leyendas del pasado. Cabr a afirmar que el artista tiene que crear las imgenes de una mitolog a nueva, que ha de ser la mitolog a de una visin que haya explorado la naturaleza fsica del universo: lo que un filsofo contemporneo llama "la infinitud cualitativa de la naturaleza". Este mismo filsofo ( James Fei bl eman) " propone que "el arte abstracto sea reem- plazado por otro plenamente concreto"; y aunque no pro- porciona ninguna idea acerca de cmo seran las imgenes de ese arte concreto, no le falta razn cuando dice que "la obra de arte plenamente concreta debe combi nar la indivi- dualidad de l o figurativo con la universalidad de lo abstracto en una unidad posibilitada por la conquista del espacio". Pero esto no es ms que una amplia frmula filosfica que nada significa para quien practica las artes. En cambio, el artista sabe bien qu es una imagen y debera saber tambin que sus creaciones slo tendrn valor en la medida que pre- senten imgenes de significacin universal. El artista crea su mitolog a propia, pero su grandeza depende de que logre imponerla a los espritus escpticos de la gente. El arte mo- derno tiene la misin de llenar un vac o dejado por tres siglos de desilusin, y el informalismo no basta para cumpl i r esta tarea. La confusin que caracteriza a gran parte del arte contemporneo sera ms exacto decir oclusin, pues es una ciega negacin de la imagen visual debe desaparecer. 62 Arte y alienacin Es preciso que el arte vuelva a comunicarse con el pueblo mediante un lenguaje simblico coherente que ste pueda captar. No quiero decir que esos smbolos deban corresponder necesariamente a fenmenos perceptivos, es decir, al as lla- mado mundo de lo aparente. Pero, a menos que guarden correspondencia con la armona universal de que nos habla el cr ti co chi no de hace mi l quinientos aos, a menos que concreten una forma, ya de cosas conocidas, ya de cosas no conocidas, sern smbolos hueros y sin significado. I V ES TI LO Y EXPR ES I N 1. Qu se entiende por estilo? He aqu uno de los conceptos ms esquivos de la historia de la cultura. Los eruditos de habla inglesa nunca se esforzaron demasiado por aclararlo. El hecho de que la palabra derive del latn stilus indica que originariamente denotaba algo personal: designaba las carac- tersticas personales de las marcas hechas por un individuo con un stilus o pluma. En cierto modo, volvemos al sentido original cuando, al referirnos al estilo de un pintor, hablamos de su caligrafa. La famosa definicin de Buf f on, siempre citada fuera de su contexto, dice que el estilo es el hombre mismo; por su parte, Goethe, en una definicin menos cono- cida pero ms sutil, afirma que, lejos de ser una caracterstica superficial del arte, el estilo es parte de los fundamentos ms profundos de la cognicin o de la esencia ntima de las cosas. Por otro lado, tambin se habla de estilo en la moda, el boxeo, el patinaje, etc. Pero en el uso popular, la palabra estilo de- signa siempre una idiosincrasia personal o, a lo sumo, una idiosincrasia copiada o adoptada por un grupo restringido de personas. Tal vez haya una imperceptible gradacin de significacin entre estos usos del trmi no y el uso que se le da en la clasi- ficacin de las fases distintas de la historia del arte. Tambi n es posible que, en este caso, esa diferencia de grado constituya 64 Arte y alienacin una diferencia de ndole. Si pasamos de la persona al per odo, de la obra de arte individual a la produccin de una escuela, una generacin, una ciudad, un pas o un pueblo, no per- demos de vista el significado original del vocablo? Me pre- gunto, por ejempl o, si el "angl i ci smo" del arte ingls tan evidente para los objetivos ojos de un erudito como el doctor Ni kol aus Pevsner es verdaderamente un estilo en el sentido que se le da a la palabra cuando se habla, digamos, de l o turneresco, es decir, de la caracterstica personal del estilo de un artista, que puede generalizarse y llegar a ser imitado por otros. Evidentemente, hay estilos que no son tan personales, pero no por eso dejamos de llamarlos estilo. As, decimos que los escitas, puebl o cazad j r de Europa Ori ental y Rusia Meridio- nal, se caracterizaron por un "estilo animalesco", que se reflej en el arte de Europa Central y la Gal i a durante el per odo de las migraciones. El arte escita, que consiste prin- cipalmente en guarniciones metlicas ornadas, se destaca por una sostenida vitalidad, en la cual, no obstante, s imposible descubrir alguna "cal i graf a" personal. Otras formas de orna- mentacin artstica de industria, como las miniaturas de los manuscritos medievales tales el Salterio de Utrecht (si- gl o rx) o la Bi bl i a de San Edmundo ( principios del siglo xn) muestran un estilo tan definido y personal que nos es posible reconocer la mano de tal o cual artista en manuscritos actual- mente esparcidos por todo el mundo cristiano. Este hecho hace pensar que la tcnica empleada determina el estilo, y que algunas tcnicas, como las de la pintura y la escultura, imprimen ms fcilmente que otras ( metalistera, maylica) el sello personal del artista. En rigor, existe una palabra para designar el resultado de la transicin del estilo personal al impersonal: estilizacin. Lla- mamos as al estilo que ha perdido el toque personal, se ha generalizado y tornado adaptable a muchos modos de crea- cin. Ej empl o relativamente reciente de este proceso son los productos estilizados del per odo del art nouveau. Hay todava ciertos elementos personales en el estilo de artistas como Tou- louse-Lautrec y Aubrey Beardsley. El arquitecto Charles Ren- nie Mackintosh tena un idioma personal, que luego fue copiado o imitado por otros arquitectos. Pero el estilo que Estilo y expresin 65 se difundi en Europa a fines del sigl o X IX fue una moda, un manierismo, que slo tena remota relacin con el esti- lo personal de los grandes artistas del pasado o con el estil o de perodos como el Gt i co o el Renaci mi ent o. En la introduccin a una obra fundamental sobre el tema,' Hei nri ch Wol ffl i n afirma que la historia del arte es. en resu- midas atentas, "l a historia del estil o". Metro a la comnroba- cin de que todos los elementos de la obra de arte forma, tema, col orido, motivo se fundan en una unidad que es la expresin de determinado temperamento. Pero tambin es evi- dente que el temperamento individual est formado, o al me- nos infinido, por el medio en que vive el individuo. No es infundada la suposicin de Wl ffl i n de que la sensacin gene- ral de tranauilidad que destuerta el arte holands est directa- mente relacionada con los llanos que rodean a Amberes. y que el vi eor. el movimiento y la grandiosidad con que un indi- viduo como Rubens trata iguales temas son producto de un temperamento que reacciona contra su ambiente. Se ha estu- diado y se seguir estudiando eternamente la relacin nue existe entre temperamento personal, medio material y social, canacitacin y oportunidad, pero no es pronsito de este ensavo resumir o pasar revista a materia tan comnl ej a y am- plia. Bastar defender la anomal a oor la ma l se considera correero anl icar el concept o de estil o a individuos, perodos y nueblos por igual. 2. Una de las falacias del historirismo consiste en atribuir estilos a pases antes que a perodos o a escuelas definidas oue han sufrido la influencia de un medio narticular. Existen, s, prej uicios o preconceptos nacionales, por lo general de carcter negativo. Como caso ilustrativo, mencionar la acti- tud de los ingleses como pueblo frente al estilo que a falta de mej or denominacin, llamamos expresionismo y del cual es el pintor conocido como Grnewal d (Mathias Gothrardt Neithardt. el Matas el Pintor de la pera de Hi ndemi t h) ej empl o del pasado, y Edward Munch, el t ni co representante moderno. Aqu actan en parte las costumbres, la reticencia que ponemos (; o ponamos!) en la relacin social. Pintar cua- dros sobre temas como la enfermedad, la muerte, la pubertad, la prostitucin, la melancola, la angustia, el terror, la desespe- racin, puede ser, a nuestros ojos, simpl emente cosa de "mal 66 Arte y alienacin gusto". No es que prefiramos olvidar o ignorar estas cualida- des, las presentamos en la poesa y en la ficcin, pero no son temas aptos para "exhi bi rse". 1 exhi bi ci oni smo es uno de los pecados mortales en el cdigo de conducta ingles. Tambi n condenamos toda forma de exageracin. Por eso, como es bien sabido, hemos hecho una virtud nacional de la "parquedad". Los extranjeros no ven en esto una virtud, sino un vi ci o nacional: esa "parquedad" no es ms que hipocresa. Estn en un error. La hipocresa es el acto de simular o disimular consciente o intencionalmente. Nuestra reticencia nada tiene de consciente o intencional; se debe a un nsito espado de estupidez o ( ms exactamente) de estlida impasibilidad. Este es el fundamento de nuestro rechazo del expresionismo. Desde luego, sobre l se levanta adems toda una estructura de prejuicios culturales derivados de la educacin "clsica". La evolucin sufrida por la civilizacin europea desde ' 1914 no ha podido lograr que las as llamadas escuelas "pblicas" (en realidad, bien privadas) y las dos famosas universidades inglesas aceptaran otros valores estticos que los procedentes de la tradicin grecorromana. Jams han otorgado a la ense- anza de las artes o tan siquiera a la historia del arte la categora de materia independiente con grado acadmico, y lo poco oue han concedido ltimamente es siempre en relacin a los clsicos o a la historia antigua. Nuestras escuelas y uni- versidades nunca reconocieron la existencia de nna civilizacin nrdica de races tan profundas como la mediterrnea. El expresionismo no es esencialmente moderno ni nrdico. Lo encontramos en el arte helnico, en ciertos aspectos del arte medieval ( el Salterio de Utrecht, r or ejempl o) y **n el arte espaol del si gl o xvn. Con ciertas reservas. El Greco podra clasificarse como expresionista. Hasta I nglaterra tiene sus expresionistas: Rowlandson sera uno de ellos y, quiz, Turner tambin. No obstante, el expresionismo es comple- tamente ajeno a la tradicin clsica, cuyos ideales son la serenidad y la nobleza; por ello, all donde predomin dicha tradicin, el expresionismo fue objeto de desprecio o simple- mente no existi (lmina 6). No debe confundirse expresionismo con realismo. El realismo es sobrio, concreto, preciso; el expresionismo es frentico, Estilo y expresin 67 intenso, fantstico. No se propone mostrar algo sino conmo- ver, producir un choque emocional en el espectador. El Al tar de I senheim fue realizado por encargo de un monasterio del pueblo alsaciano de ese nombre. Di cho monasterio, que per- teneca a la Orden de San Ant oni o y tena entonces como preceptor a un siciliano llamado Gui do Guersi, era prctica- mente un hospital y se especializaba en la atencin de enfer- mos de gangrena, epilepsia y sfilis. "Cuando entraba un paciente", cuenta el doctor Pevsner, "pri mero se l o llevaba al altar para rogar por una cura milagrosa. Esta Crucifixin debe verse a la luz de estas patticas y repulsivas escenas". A fin de dar una idea de esta pintura ( que forma el panel central del altar) a los "lectores no iniciados", Pevsner la describe as: La Cruz est hecha de dos maderos toscos unidos desmaada- mente, sin cuidado. El Cristo es corpulento y fuerte; su cabeza, grande y pesada. Su rostro est surcado por los hilos de sangre que brotan de las heridas abiertas por una corona de espinas espantosamente largas. El cuerpo es de color gris verdoso y est cubierto de cardenales y magulladuras. No podra pin- tarse el horror de manera ms despiadada. Es difcil creer que esta figura brindara consuelo a los enfermos de Isenheim, pues resulta casi imposible mirarla durante largo tiempo. Cristo lleva en las caderas un pao tosco como la madera de la Cruz, y tan andrajoso que parecera haber sido rasgado en las torturas o, quiz, elegido as de intento. Grnewald gus- taba extraamente de los materiales imperfectos, rotos y rui- nosos. Los pies de Cristo estn crispados y por ellos corre la sangre 'que mana del clavo. Las manos se contorsionan casi grotescamente por obra de los clavos, y se dibujan contra un oscuro cielo nocturno que apenas se distingue del umbro- so paisaje verde pardusco del fondo} Para captar todo el horror de este cuerpo lacerado es preciso verlo en Colmar. Las nicas pinturas comparables a sta son las dedicadas por Ot t o Di x a la guerra de 1914 -18: cadveres de soldados en descomposicin en medio de una maraa de alambres de pas (lmina 8). Grnewald no se conforma con esa impresionante y extraa corona de espinas; para mayor espanto, el cuerpo de Cristo aparece cubierto de espinas y pequeas heridas sangrantes, como si, antes de clavarlo en 68 Arte y alienacin la Cruz, l o hubieran arrojado contra algn arbusto espinoso. La pintura presenta otros detalles repulsivos, como esos pies retorcidos y tumefactos, atravesados por un clavo cruel. Hasta las uas de los pies estn quebradas y sangran (lmina 7). Ot ro de los paneles describe La Tent aci n de San Antoni o. La escena se basa en un conocido grabado de Marti n Schon- gauer, donde se muestra al Santo atacado por un grupo de monstruos repulsivos, que no son esas ingeniosas criaturas que llenan los cuadros de Bosch, sino malvados animales agre- sivos. Algunos se asemejan asombrosamente a los monstruos de otro gran expresionista: Wal t Disney. No considero irrespetuoso menci onar aqu este nombre, pues es un hecho histrico y biogrfico, as como artstico, que la brutalidad o el salvajismo ext remo suele ir acompaado de un sentimentalismo enfermizo. Por eso digo, a riesgo de ofen- der al doctor Pevsner, que la cabeza del Cristo de la escena de la Resurreccin, que a su j ui ci o es "una visin de majestad y bienaventuranza jams superada", me parece una imagen dbil y sentimental. Basta compararla con la cabeza del Cristo de la Resurreccin de Pi ero della Francesca, que se encuentra en Borgo San Sepolcro, para apreciar la diferencia que hay entre la majestad verdadera y su contraparte teatral (lmi- nas 9 y 10). El doctor Pevsner podra aducir que no es l cito comparar intenciones incompatibles. "Rara vez aparecen en Alemania las expresiones clsicas; en cambi o, son frecuentes las escuelas y los perodos romnticos, desde Meister Eckhardt, alrededor de 1300, hasta los l ricos barrocos y la culminacin expre- sionista." Segn esto, habr a identidad entre el expresionismo y el romanticismo, cosa que me resulta difcil aceptar; en cambi o, es evidente la correspondencia entre el expresionismo y el nihilismo. Tal vez, como sugiere el doctor Pevsner, Durero y Goethe hayan abarcado los extremos del romanticismo y del clasi- cismo; pero en el expresionismo no encuentro ni romanti- cismo ni clasicismo, sino ms bien esos extremos dialcticos que son la brutalidad y el sentimentalismo, la rudeza y la delicadeza. A mi parecer, tales polos opuestos se dan no slo Estilo y expresin 69 en Grnewal d sino tambin en los expresionistas modernos como van Gogh y Kokoschka. 3 No es posible ignorar a estos artistas, sera l o mismo que despreciar en la literatura a escri- tores como Dostoievski y Wi l i i am Faul kner. Debemos apren- der a aceptarlos como son: fieles testigos de nuestra alienacin espiritual (lmina 15). Es evidente que, de un tiempo a esta parte, ha ido cambiando la actitud anglosaj ona respecto del expresionismo. Este cambi o se ha operado en el pbl i co en general , no en escuelas y uni i versidades, y podra atribuirse al triunfo de Vi ncent van Gogh. Este pintor l l eg a constituirse en trgica leyenda y a ganar popularidad, en parte gracias a la ampl ia difusin de reproducciones a todo col or de al gunas de sus obras. Di - chas reproducciones hicieron que la gent e se acostumbrara a las caractersticas principales del expresionismo, a saber: los colores vibrantes, las formas alteradas rtmicamente y la intensidad del sentimiento. Y l o que el pbl i co vio, comenz a gustarle, a despecho de los crticos y de los arbitros del gusto. Aqu debemos aclarar ciertos puntos importantes relaciona- dos con la finalidad l tima del arte, que no es aceptar el estado de alienacin si no l ograr una concil iacin. Puede decirse que las experiencias humanas existen, en lo que a nuestra consideracin y nuestro deleite se refieren, nicamente cuando se proyectan de la mente a alguna forma material , y tambin puede decirse que tal plasmacin de la experiencia sobrevive slo cuando tiene las caractersticas especficas de la obra de arte. Esas caractersticas son la belleza y la vitali- dad, que se dan por separado o juntas, y cuya conjuncin, en una obra de arte les otorga el mxi mo de fuerza y per- durabilidad. La belleza es obj etiva, puede medirse o definirse (como proporcin, equi l i bri o, armon a); la vitalidad es sub- j etiva o somtica, instintiva e intangibl e, "l a vida que bul l e en su fuente misma buscando manifestarse", como escribi D. H. Lawrence, quien bien podra haber agregado que esa fuente penetra hasta los niveles inconscientes de la psiquis. Resul ta, pues, que uno de los factores fundamentales del arte (la belleza) es concreto, universal, tpico, mensurable y, en razn de el l o, impersonal ; el otro factor, la vitalidad. 70 Arte y alienacin extrae sus energas, quiz tambin sus imgenes, de una fuente ( el inconsciente) que, segn el psicoanlisis, es igual- mente impersonal ( el inconsciente colectivo). La singularidad se da exclusivamente cuando estos dos factores se aunan en la conciencia de un individuo para ser luego proyectados al exterior. Lo nico y singular es el hecho; es l a manera y no la materia. Abonan esta conclusin las metforas usadas por (os propios artistas para describir la experiencia de la crea- cin. 1 s mil del rbol que utiliza Paul KJee es quiz el ms conocido. El artista es el tronco del rbol que toma vitalidad del suelo, de las profundidades ( el inconsciente) , para transmitirla a la copa del rbol, que es la belleza. Otros creadores han empleado metforas iguales o semejantes a sta, entre ellos, Goethe, Novalis, Bl ake, Coleridge, Ri l ke y Picasso. De lo antedicho se desprende que el artista acta meramente como instrumento. Transmi t e o manifiesta aquello que le llega desde las profundidades de su psiquis, slo que en el proceso de transmisin se produce una transformacin. 1 artista no comunica una experiencia nica, ms bien se trata de una experiencia comn a la que reviste de una definicin y precisin que antes no tena. Qu pone el artista? Cierta medida de disciplina personal, concentracin e introspeccin, que sirven para liberar a la vez que canalizar y convertir en objetos bellos las energas que manan de un inconsciente impersonal. Esta metfora viene a desmentir una falacia gene- ralmente aceptada, que se encuentra en todas las teoras del arte que consideran nica la experiencia individual y que constituye la base del expresionismo: la idea de que el pro- psito del arte es "expresar" un sentimiento, una disposicin an mica, una actitud, un estado espiritual, una impresin de la naturaleza. Mas, como bien aclar Stravinski al referirse a sus propias composiciones, sta nunca fue la finalidad del arte. Si la msica parece expresar algo, ello es ilusin y no realidad. La expresividad es simplemente un elemento adicio- nal que, por costumbre, nosotros (los espectadores) super- ponemos a la obra de arte; es un rtulo descriptivo que ter- minamos por confundir con la esencia de la obra de arte. Tal "esencia" es en rigor el orden, la unidad, que imponemos a la multiplicidad y la confusin de lo que sentimos ( la savia que fluye desde las ra ces) , y este orden, esta unidad, vale Estilo y expresin 71 de por si y despierta siempre el sentimiento esttico distin- tivo de las artes. La falacia expresionista, como la he llamado, no se halla nicamente en los fundamentos del expresionismo sino tam- bin en los de esas teoras tan tpicas del pensamiento poltico-social de la actualidad que sostienen que el arte debe comunicar al go, reflejar la realidad social o tener carc- ter popular. Al artista no le interesa la experiencia en s, ni siquiera le importa transmitir su sentir como tal. Su obj etivo es establecer un orden en sus percepciones y sensaciones, un orden que, por as decirl o, sea una fortaleza tan permanente e impersonal como las pirmides egipcias. "En el moment o mi smo en que tomamos conciencia de nues- tros sentimientos di j o Stravinski, stos ya estn fros, petrificados como lava." El hecho de reconocer que el expresionismo parte de unn falacia no hace menos admirables "esa conmovedora obj etivi- dad y esa grandeza interior que van Gogh introduj o en el arte moderno" \ y de las cuales es Munch exponente tan al to como Vi ncent . Osara afirmar que, en ciertos aspectos, Munch es el ms coherente y monumental de los dos. Adems de ser el humanismo ' e Munch tan profundo como el de Vi ncent , abarca temas trgicos que ste casi ignor; "l a ext- tica sabidura del amor conyugal y la voluptuosa locura del amor sensual", como l o expres Strindberg en un artcul o aparecido en Revue Blancbe, en 1896. Munch fue el ms humanista de los dos, en el sentido estricto de la palabra, pero no cabe duda de que Vi ncent fue superior como artista, pues supo expl otar las posibilidades de los medios pictricos para alcanzar ms alta ci ma: su humanismo trasciende la sim- ple expresin de un sentir y crea unn "resonancia espiritual", una sensacin de gl oria. En arte, las comparaciones no tienen gran valor, salvo en la medida en que revelan diferencias significativas. Munch era un humanista parcial: excl ua lo no humano, es decir, el mundo obj etivo. Sus paisajes, de los o al es son ej empl os Noche Blanca (lmina 11) y Noche Esti- val ( 1 9 0 2 ) , carecen de la intimidad que tienen los de Vi ncent o aun los de Kokoschka; ms que una realidad obj etiva, pin- tan el estado de ni mo del artista. No s si alguna vez Munch 72 Arte y alienacin realiz una naturaleza muerta, pero lo dudo, porque no le interesaba el objeto fenomenal, el mundo material externo. Vi ncent, en cambi o, perciba cuanto de glorioso puede haber en una manzana o una silla; al igual que Bl ake, vea un Mundo en un grano de arena y un Ci el o en una flor silves- tre. El hecho de que los grandes maestros del Renaci mi ento, van Evck o Raf ael , tampoco pintaran paisajes puros, des- ooblados, ni se concentraran en objetos aislados, no invalida l o di cho puesto que, en las pinturas de estos maestros, paisaje y obj eto son una misma cosa. La separacin de las categoras se produjo posteriormente, en el siglo xvm, y fue un acto de libertad que signif ic la ampliacin de la conciencia visual y el reconocimiento de la individualidad de lo existente: esta revolucin enri queci enormemente al arte. Mas la conciencia visual puede ir a l o total como a lo parcial, l o que se da simultneamente en las creaciones artsticas ms excelsas. La conciencia dividida encierra sus peligros, por cuanto el artista puede caer en la "especializacin" dedicndose, or ej emol o, 1 rtaisaie y descuidando lo humano o viceversa. La alienacin del hombre respecto de la naturaleza, que habr a de ser la consecuencia ms desastrosa de la revolucin industrial, vino a reforzar la tendencia a la especializacin, que era inherente al movimiento romntico. As, el pintor comenz a deiar la naturaleza a un lado para limitarse a los problemas del hom- bre alienado. El retornar a la pintura de gnero o a la Sitten- bild ' pi ntura costumbristal, que es lo. que Munch hizo en realidad equivale a ignorar la vital ampliacin de la con- ciencia humana lograda por los pintores del romanticismo. Por todo esto, Munch es un exponente del Zeit^eist ' esp ritu d la poca! comparable a Ibsen o a Dostoievski. en el campo de las letras; pero basta recordar a Czanne ( o a Henrv James, en la literatura) Pa r a comprender que es dable llegar a una sntesis ms amplia, a una conciliacin ms profunda de Jns conflictos humanos. Empero, no quiero caer en comparacio- PPS siempre inexactas, como va di j e ni en la prctica filis tea de evaluar las variedades de experiencia esttica segn escalas de valores no estticos, ya sociales, va morales. La tesis que sostiene Si mn Wei l de que la verdad y la belleza se hallan en el plano de l o impersonal y anni mo no es aceptable, porque el artista impersonal y anni mo es un mi to ( una ficcin necesaria) . Sera ms acertado decir que el artista F*tilo y expresin 73 es el hombre que a su visin personal del destino humano auna la capacidad tcnica para darle adecuada expresin pic- trica. Para que esta expresin sea valedera, es menester que tenga orden y unidad a la par que vitalidad. La visin perso- nal de Munch es, si no pesimista, fatalista y estoica. Se sen- ta aprobado y apoyado por Nietzsche, ese filsofo tambin fatalista y estoico, cuya obra fue, igual que la de Munch, un desesperado acto de desafo. Creo que, para formarnos una idea de la verdadera dimensin del geni o del artista noruego, debemos ir a las sagas islandesas. Carezco de los conocimien- tos necesarios para sustanciar esta suposicin; slo puedo decir que, de tanto en tanto, la cultura europea ha recibido del Nort e una inyeccin de vitalidad, de una vitalidad adems imbuida de un sentido trgico de la vida. Worri nger llama a esto el "inquietante pathos" (mbeimliche Pathos) nrdico. Y. esto es l o que Munch le devolvi al arte europeo, tras varios siglos de creciente enervacin del arte pictrico; nadie, ni siquiera van Gogh, comuni c esa vitalidad tan claramente como Munch, salvo quiz Kokoschka (lmina 12). El hecho de que los ingleses sigan teniendo en menos a Kokoschka es nueva prueba de que, si bien las naciones no crean estilos, sus prej uicios adquiridos pueden hacerles recha- zar decididamente un estilo. La semilla del arte moderno se pl ant material mente en Ingl aterra (y Escocia, no olvidemos al arquitecto Charles Renni e Mackintosh y a los primeros im- presionistas escoceses). No hay ms que confrontar la obra de Kokoschka con la de Tur ner para advertir la gran afinidad que existe entre estos dos grandes paisajistas. Con todo, la l nea de evolucin histrica que conduce de Turner a Kol - koschka no es la misma que lleva de Tur ner al impresionismo francs; no debemos olvidar los tortuosos desvos conocidos como jugendstil y expresionismo. Recordemos que el jugend- stil, adoptado por Kokoschka en su juventud (entre 1907 y 1 9 1 2), naci en Ingl aterra con Wi l l i am Morris y Aubrey Beardsley, con Wal t er Crane y los hermanos Beggarstaff, y fue l uego difundido en el continente europeo por publica- ciones inglesas especializadas, como Studio. Ya en los prime- ros dibuj os de Kokoschka y su contemporneo Egon Schiel e se nota una diferencia respecto del estilo original . Estos dos jvenes vieneses introduj eron cierto grado de realismo psico- l gico en el jugendstil, un realismo totalmente aj eno a su 74 Arte y alienacin esencia. Entretanto, las gigantescas figuras de Vi ncent van Gogh y Munch se elevaban por encima de estas trivialidades estilsticas. Un cuadro de la primera poca de Kokoschka, Naturaleza muerta con anan ( 1907) , muestra cuan profunda- mente impresion al joven la gran exposicin de van Gogh efectuada en Vi ena en 1906. No trato de demostrar que hay un remoto parentesco entre ciertos el ementos del estilo de Kokoschka y el arte ingls slo para halagar nuestro orgul l o nacional; simplemente trato de encontrar la razn de la predileccin de Kokoschka por la vida y los paisajes de I nglaterra. Es posible que el arte no tenga aqu nada que ver, tal vez sea el cl i ma, nuestras cos- tumbres sociales, nuestras reticencias, nuestras finas telas y nuestros buenos sastres. Estos amores son siempre irraciona- les. Finalmente, debemos admitir que el el emento ms carac- ter stico del arte de Kokoschka no tiene absolutamente nada de ingls y hasta puede herir la sensibilidad de un caballero, l o cual explica el mal reci bi mi ento que, en el pasado, le dis- pensaron los crculos ingleses. Di cho elemento, que tan confusamente llamamos expresionis- mo, es en ri gor un humanismo exasperado. Como sabemos a travs de sus escritos, Kokoschka abraz las ideas de Jan Amos Comenius, humanista y pacifista checo del si gl o xvu. Cree en la posible redencin de la humanidad por medi o de la educacin. Se opone a la tirana y la guerra, a los gobier- nos y a los pol ticos: con justicia podr a proclamarlo compa- ero anarquista. Sus retratos, que en su produccin ocupan igual lugar que los paisajes, son comentarios sociales. Anali- zan al sujeto desde un punto de vista psicolgico, y no pode- mos pensar en la coincidencia, curiosa pero no necesariamente significativa, de que fueron realizados en Vi ena en la misma poca que las investigaciones psicolgicas de Freud. Probable- mente, estos retratos (y no los paisajes) son la causa de la alienacin que, durante ti ntos aos, mantuvo a Kokoschka lejos del pbl i co ingls. Nunca nos gust que se ponga deliberadamente al descubierto al hombre que se oculta tras la mscara. Desde Reynolds y Gainsborough hasta Augustus John, nuestros retratistas se dedicaron a idealizar el rostro de los privilegiados. Esto era parte de nuestra as llamada hipo- cresa social, que no es tanto una hipocresa como l o que nos- Estilo y expresin 75 otros ( y los chinos) llamamos "guardar las apariencias", vale decir, reprimir toda demostracin de sentimientos por con- siderarlo "i mpropi o de un caballero", lo cual es una forma de contencin y no de engao intencional. Y esta falta de represin y de finura propias del expresionismo fue lo que impidi que hasta ahora los ingleses' apreciaran ese entilo en su verdadero valor y alent su preferencia por el arfe "puro" e nti mo de la escuela de Par s, representada por Bonnard, Vui l l ard, Braque, Utri l l o, y otros. Kokoschka es uno de los pocos grandes maestros de nuestra noca (cosa de la que nunca se dud, salvo en I nelaterraV Admi t o que Kokoschka no es "de nuestro fiemtjo", en el sentido en que l o son Picasso, Kl ee y Mondrian. Nunca expe- ri ment con los conceptos tradicionales de la representacin visual. Se mantuvo fiel al mundo de las formas conocidas, f'ie un devoto de la naturaleza y no del intelecto transforma- dor. En un debate radiofnico, declar: "Siempre les di eo a mis ivenes alumnos: nunca deiis la naturaleza a un lado. No pintis en el estudio, donde todo es nobre y vaco. Es recesa- ri o rodearse de vida. Eso da vigor. La atmsfera que necesi- tis slo la tendris en el contacto con la naturaleza". Kl ee habra podido decir l o mismo, aunque habra agregado que, adems, es preciso transformar a la naturaleza tiara dar ex- presin a una necesidad espiritual, al Angst [l a angustia] de una sociedad alienada de la naturaleza. Estas dos teoras de la representacin son irreconciliables, pero un artista no es hi to de sus teoras si no de su visin de las cosas. El lema de Kl ee era das bildnerische Denken [el pensar pi ct ri co]; el de Kokoschka habra podido ser "una mirada inauisidora". Estos son los dos procedimientos que actualmente dividen al mundo del arte en dos campos opuestos. Kokoschka defiende un mtodo de representacin tradicional, pese a usarlo con toda libertad. En contra de la corriente predominante en la pintura contempornea, sostuvo siempre que el artista no pue- de renegar del mundo visual (lminas 13-15). 3. En concepto de Ruski n, la historia del arte es un paula- ti no avance hacia la verdad visual. Y al afirmar esto, Ruski n "puso la carga explosiva que hara volar por los cielos el edif icio acadmico", como di j o el proferor Gombr i ch. ' En efecto, una vez aceptada como objeti vo del arte, la verdad 76 Arte y alienacin visual result ser un concepto demasiado esquivo para el artista, quien, de esta manera, se vi o enredado en un problema filosfico que nunca lleg a resolverse, ni siquiera con la ayuda de la moderna ciencia de la percepcin. Di r ase que, desde el moment o en que Ruski n estableci la "fidelidad a la naturaleza" como imperativo, el arte comenz a apartarse cada vez ms del cami no que l y sus conremnorneos qui- sieron trazarle, hasta arribar a su actual etapa de abstraccin total de la naturaleza. El profesor Gombri ch se propone demostrar que el arte nunca pudo ni podr reproducir "la imagen que aparece en la reti- na". Segn experimentos psicolgicos recientes, el estmulo visual admite inf inito nmero de interpretaciones; conf orme con esto, l o que llamamos estilo artstico, de un individuo o de un perodo, es sencillamente una interpretacin ( quiz una familia de interpretaciones) seleccionada de entre una cantidad interminable de posibilidades. Falta explicar, cosa que Gombri ch hace brillantemente, por qu en un perodo particular se prefiere un tipo de interpretacin ( que consti- tuye un estilo) a cualquier otro. Sin ser original, su explicacin es la ms clara y rica en ejemplos que se haya escrito. En sntesis, es una especie de solucin kantiana. Kant afirmaba que "la razn slo percibe aquello que produce de acuerdo a sus propios esquemas". y el profesor Gombri ch opina que el oi o del artista slo percibe aquello de lo cual ya tiene formado un esquema o, como dice, un croquis. El artista enfoca la Naturaleza dentro de ciertos "principios de percepcin" (parafraseando a Kant ) que "se rigen por leyes invariables". En otras palabras, el artista encara la Naturaleza con una .pregunta ( qu veo?) , y la respuesta que espera debe concordar con l o que considera razonable o coherente, es decir, satisfacer su jui ci o visual. Para expresarlo con uno de los brillantes aforismos que abun- dan en el texto del profesor Gombri ch: el artista tiende a ver lo que pinta antes que a pintar lo que ve. En este proceso, el artista hace y acomoda. Lo existente que llamamos reali- dad es un misterio que no logran explicar totalmente ni la filosofa ni el arte. I nvestigamos ese misterio valindonos de diversos instrumentos microscopios y telescopios y tambin de nuestra capacidad para trazar grficos aproxima- Estilo y expresin 77 dos. Cuanto ms osados son estos grficos, tanto ms convin- centes resultan, tanto mej or exnresan nuestro asombro y ms provocan nuestra admiracin. Pero, ; qu es lo que diferencia un mapa de los cielos de una obra de arte? La respuesta de Gombri ch no me parece satisfactoria. No es la forma, puesto que las constelaciones la tienen. Por ende, ha de ser el senti- miento, cosa que un mapa no puede comunicar. Cuando que- remos transmitir los sentimientos que en nosotros despierta el ciel o, recurrimos a palabras emotivas como aquellas que la majestad del espacio infinito inspir a Kant y a Pascal. Ellas representan un moment o de visin individual y subjetiva, expresado con signos igual mente individuales y subjetivos (tonalidades, colores, lneas, gestos). Hecho con palabras o con colores, el mapa del artista otorga "existencia duradera y sobria a un breve moment o robado al tiemno, ese eterno fugitivo", como dice Constable en la bella frase citada por el profesor Gombri ch. En l o que concierne al filsofo del arte, el problema se plan- tea en este punto. En efecto, ha llegado el moment o de pre- di ma mo s cules son las cualidades que otorgan existencia duradera y sobria a ese instante de visin subjetiva. Las Mana- mos "estil o". "La conciencia humana", declar Henri Foci- llon en una obra clsica (Tbe Ufe of Forms in Art La vida de la forma en el arte, que Gombri ch olvid inexplicable- ment e), "persigue perpetuamente un lenguaie y un estilo. Asumir conciencia humana es tambin asumir forma. Formas, medidas y relaciones existen aun en los niveles que se encuen- tran muy por debaj o de la zona de definicin y claridad. El describirse constantemente a s misma es la principal caracte- rstica de la mente. sta es un esquema que fluye incesante- mente, que tej e y desteje sin cesar, y en este sentido su acti- vidad es artstica. Al igual que el artista, la mente trabaj a sobre l o que le brinda la naturaleza, sobre las premisas que el mundo fsico le ofrece tan descuidada y generosamente. La gente trabaj a constantemente sobre estas premisas, busca apoderarse de ellas, infundirles un espritu, darles una for- ma". La actividad psicolgica est dirigida fundamentalmente a la integracin, es la bsqueda de un equi l i bri o entre la mente o psiquis y el mundo exterior. Esa existencia sobria y duradera de la que nos habl a Constable es este equi l i bri o, este armonioso moment o de integracin. 78 Arte y alienacin La principal preocupacin del profesor Gombri ch es lo que podramos llamar la sintaxis del lenguaje de las formas. Por qu, de tiempo en tiempo, las formas adquieren coherencia dando nacimiento a un estilo? Qu relacin hav entre las formas del arte y las de la naturaleza? O, como dira Gom- brich, oor qu la imagen captada por el oj o del artista gra- vita inevitablemente hacia un esquema que es independiente de la percepcin? Aunque dedica su l i bro a un ami go ( Ernst Kri s) que, impulsado por el deseo de resolver estos problemas, pas del estudio de la historia del arte al psicoanlisis, l personalmente no se apoya en factores inconscientes. I magina la mente como un intrincado archi vo de formas; de tal ma- nera, cuando realizamos una experiencia visual con el prop- sito de dejarla registrada, seleccionamos formas guardadas en di cho archi vo y tratamos de acomodarlas a la experiencia vi- sual nica. El ojo virgen no existe, est profundamente corrompido por nuestro conocimiento de los modos de repre- sentacin tradicionales y lo nico que puede hacer el artista es luchar contra sus esquemas para aproximarlos un poquito a la experiencia visual del momento. Evidentemente, tal teora es vlida Para la mavor parte de las manifestaciones artsticas conocidas. No obstante, me re sulra algo difcil imaginar cmo se inici el arte en el pro- ceso evolutivo del hombre y hasta cmo comienza en el des- arrollo del nio. As, el ni o emoieza por garabatear y pronto se da a relacionar sus paraba tos con una imagen-me- moria ( no una percepci n) ; la forma est antes que la idea. Af i rm en otra obra (Icono e Idea) que esto mismo es lo oue ocurri eh el perodo paleol tico; el hombre garabateaba sobre la superficie arcillosa de su caverna o vea formas sugestivas en rocas y piedras y asociaba todo eso con su imagen-memo- ria. Tambi n aou la forma precedi a la dea. El hombre pri mi ti vo ( nial oue el nio) no anticipaba una respuesta, pues no haba formulado pregunta o hiptesis alguna. Su conciencia estaba incorrupta, sus ojos eran vrgenes. Pero estaba (y est) rodeado por lo desconocido e inventaba o descubra constantemente un lenguaje para describirlo. Su- bravo estas palabras porque el profesor Gombri ch es tradicio- nalista y sospecho que se inclinara a recalcar el trmino acomodar, que l gusta emplear. S , el ni o y el hombre pri- mitivos "acomodan" sus garabatos a una imagen visual, mas Estilo y expresin 79 esto es un proceso arbitrario y variable. El garabato, la forma, tiene su propia realidad absoluta, su propia significacin indi- vidual. "Todo es forma, hasta la vida misma", di j o Balzac ( citado por Foci l l on) . Lo que qui ero dar a entender es que la forma no necesita "acomodarse" indefectiblemente. La forma y su elaboracin son un placer espiritual autosuficiente, "un placer que a veces llega tan hondo que nos hace creer que tenemos un conoci mi ento directo del obj eto que l o provoca; un placer que despierta la inteligencia, la desafia y la obl i ga a complacerse en su derrota; ms an, un placer capaz de crear la extraa necesidad de producir o reproducir la cosa, el suceso, el obj et o o l estado al cual parece ligado, impul- sando a una actividad carente de fin definido que puede con- vertirse en la disciplina, el fervor, el tormento de toda una vida, que puede llenarla a veces hasta el desborde", segn palabras de Val ry ( otro filsofo del arte de origen francs ignorado por Gombri ch) . No creo que este l ti mo hubiera tenido objeciones contra l o que di go pero me i magi no que, de haber aceptado que las formas tienen vida independiente, habr a mirado con ms simpata la "brujer a manual" ( expre- sin de Foci l l on) de ciertas modalidades contemporneas del arte no figurativo. 4. Si gui endo el ej empl o de autores alemanes como Semper, Ri egl , Wl f f l i n y Worri nger, el profesor Gombri ch trata el estilo esencialmente como "probl ema", en especial como pro- blema de ndole psicolgica. La forma misma es un problema ( la traduccin literal del t tulo de uno de los libros de Wo- rringer sera "Formas-Problema del Gt i co") . No hay estilo sin forma, y aunque se hable de "formas puras", es decir libres de idiosincrasia estilstica, no se descarta que la pureza en s sea un estilo (dcese del estilo de Raf ael que es "puro") . El estilo es siempre un modo de existir de la forma. Los con- ceptos empleados por Wl f f l i n en su estudio del desarrollo estilstico del arte del alto Renaci mi ent o en los siglos xvi y xvn, se reducen a constrastes formales: l o lineal contra l o pictrico, l o pl ano contra l o profundo, l o cerrado contra lo abierto, la multiplicidad contra la unidad, l o absoluto contra la claridad relativa del tema. Estos son todos trminos anal- ticos ex post facto. Ser a rid culo creer que Durero, por ejem- plo, el i gi a conciencia el estilo lineal, y Rembrandt, el pict- rico. Me parece igualmente inverosmil que estos artistas se 80 Arte y alienacin hayan limitado a seguir la moda imperante en su poca. Tal academicismo ( como l o llamamos) rige en los perodos de decadencia, cuando por falta de un estilo original, los artistas deliberadamente recurren a pocas anteriores en busca de un estilo, proceso ste que puede excusar, si no justificar, la actitud moralista de Wi l l i am Bl ake, pintor que repudiaba todos los estilos pictricos por considerarlos obra del diablo. El que este retorno a estilos anteriores sea hecho a concien- cia confirma, por contraposicin, que los estilos nacidos en los perodos no decadentes tienen sus races en lo inconsciente. En otras palabras, nos encontramos en el campo de la psico- log a del proceso creador, que es una psicologa de la per- cepcin. La psicologa de la percepcin debera incluir la del proceso creador. Mas es este tema demasiado vasto como para tratarlo en revisin tan sumaria. Me limitar a afirmar, en oposicin a los intentos de definir categoras estilsticas mediante an- lisis formales, que la obra de arte, como di j o Kl ee, es ante todo "gnesis"; "nunca se la siente puramente como resul- tado". La percepcin es el proceso ms vital de la materia viva, del hombre en particular, y est dirigida principalmente por el instinto, no por la voluntad. Es multidireccional y arbi- traria; tan pronto como se detiene en un objeto particular, el que entonces entra en la "conci enci a" de quien percibe, co- mienza a "formarse" una imagen en base a la amorfa confu- sin de sensaciones visuales. Existe un elemento estilstico pri- mordial en cada "buena Gestalt", como llaman los psiclogos de la percepcin a este primitivo acto de toma de conciencia. El iniciador de estilos parte de este nivel primitivo, segn lo atestigua el siguiente fragmento del diario escrito por Kl ee en 1902, cuando contaba 23 aos: Principiar por lo ms insignificante es cosa tan precaria como necesaria. Ser como un recin nacido que no salte nada, abso- lutamente nada, de Europa. Resultar casi primordial ignorar a los poetas, carecer por completo de numen. Entonces har algo muy modesto, pensar algo muy, muy pequeito, total- mente formal. Mi lpiz podr ponerlo en el papel sin necesi- dad de tcnica. Todo lo que se necesita es un momento auspi- cioso; lo conciso se representa con facilidad. En un rato queda hecho. Es un acto minsculo pero real, y de la repeticin de Estilo y expresin 81 actos pequeos pero mos propios, surgir una obra que me servir de punto de partida. El cuerpo desnudo es un objeto perfectamente apropiado. En las academias, lo fui captando poco a poco desde todos los ngulos. Mas ya no proyectar una sombra de l, proceder de manera tal que en el plano aparezca todo lo esencial, aun cuando est escondido por la perspectiva ptica. Y as pronto descubrir algo pequeo pero incontestablemente mo: habr creado un est i l o. ' Entre l a creacin de un estilo individual y la adopcin de un estilo por parte de un grupo de artistas o el arte de un pas o de un per odo, se produce un proceso de difusin y asimilacin. No todas las veces, quiz muy pocas, es dable descubrir el origen de un estilo en la obra de determinado artista; con todo, no hay duda de que hubo creadores como Gi ot t o, Mi guel ngel y Poussin cuyos nombres van ligados a un estilo que irradia de un centro, un centro que es el pequeo e incontestable hallazgo de un individuo, quien es su ni co dueo. En qu consiste ese hallazgo nico? Es algo que el artista vio, algn aspecto de la naturaleza previamente inadvertido, o se trata de una invencin, una disposicin de lneas, formas y colores antes nunca obtenida? Ve el artista, dentro de los lmites fisiolgicos de la vista, reflectora del mundo objetivo, una imagen eidtica del obj eto que el i ge para pintar ( no en- traremos a inquirir qu moti v su eleccin, punto fundamen- tal si mo) , o su versin del obj eto, por exacta que parezca, est determinada por directivas que absorbi inconscientemente de su medio? La teora de Gombri ch conduce al rechazo de la hiptesis de que el arte es expresin de sentimientos personales: el estilo perdi toda relacin con el stilus, con "el hombre mi smo". De igual modo, Gombri ch reprueba el otro extremo, segn el cual el estilo es expresin de un espritu supraindividual, del "espritu de la poca" o "de la raza". Los historiadores del arte alemanes a quienes Gombri ch cri- tica Ri egl , Worri nger, Seydlmayr podran objetar que las convenciones que supuestamente determinan qu y cmo pintar el artista son conceptos de ndole tambin supra- 82 Arte y alienacin individual e intangible. En este anlisis del estilo, es impor- tante recordar la distincin que T. S. El i ot establece entre estilo y talento individual. I dentificar un estilo con las con- venciones de una escuela, un pas o un per odo, es darle un cuerpo pero privarlo de la sangre que le infunde vida y cuya fuente es siempre la sensibilidad del artista individual. El arte no habr a tenido historia de no ser por los decididos esfuerzos del artista, empeado en inventar alguna forma significativa, alguna forma que "signif ique" su experiencia visual nica. La actividad psicolgica fundamental del ser humano ( artista o no) es la bsqueda de la integracin, del equi l i bri o entre l a mente o psiquis y el mundo exterior. El estilo representa el moment o del equi l i bri o logrado. Vol - viendo a Henri Foci l l on: "La conciencia humana persigue perpetuamente un lenguaje y un estilo. Asumir conciencia es tambin asumir forma. Formas, medidas y relaciones exis- ten aun en los niveles que se encuentran por debajo de la zona de definicin y claridad. El describirse constantemente a si misma es la principal caracterstica de la mente. Este es un esquema que fluye incesantemente, que teje y desteje sin cesar, y, en este sentido, su actividad es artstica. Al igual que el artista, la mente trabaja sobre lo que le brinda la natura- leza, sobre las premisas que el mundo fsico le ofrece tan despreocupada y generosamente. La mente trabaja constante- mente sobre estas premisas, busca apoderarse de ellas, infun- dirles un espritu, darles una forma." 7 Para completar estos conceptos, agregar un fragmento de Tbe Problem of Style {El problema del estilo}, l i bro de J . Middleton Afurry, cr ti co literario injustamente olvidado: Pues el estilo ms elevado es aquel en el cual se conjugan los dos significados usuales del trmino: aquel que combina el mximo de personalidad con el mximo de impersonalidad. Por un lado, es una concentracin de sentimientos personalf\ y particulares; por el otro, la completa proyeccin de esos sentimientos personales en la cosa creada. Hablar de estilo importa dos peligros manifiestos: el tomar lo accidental en lugar de lo esencial y por querer evitar esto, el caer en vagas generalizaciones. El estilo es muchas cosas; pero, cuanto ms definibles ellas son, cuanto ms fcil es sealarlas con el dedo, tanto ms se alejan del verdadero significado que encierra Estilo y expresin 83 rita palabra: el estilo es la expresin inevitable y orgnica de todo modo de experiencia individual: is la ext>retin que. aun lograda tal relacin exacta, sube o baia en la encala de la perfeccin absoluta de acuerdo al grado de significacin y universalidad del modo de experiencia expresado, segn ste abrace ms o menos completamente la totalidad del uni- verso humano, segn sea ms o mena* adecuado a esa totali- dad. Todo otro significado de la palabra Estilo parece plido y trivial, en comparacin, pues el estilo asi definido es el pinculo de la pirmide del arte, el fin de los fines, como dira Aristteles; es el logro supremo a la ver que el prin- cipio vital de todo lo duradero de la literatura, la virtud supe- rior que a muchos nos hace ver en unas pocas lineas de Sha- kespeare la ms esplndida conquista del espritu humano.' Por ende, el problema del estilo es, en definitiva, perso- nal; y, por mas que los historiadores gasten su ingenio tra- tando de entretejer hebras que, durante su existencia tempo- ral, fueron todo individualidad y vitalidad, la tela que logran urdir con sus generalizaciones es fundamentalmente falsa. Una palabra tan simple como follaje es un concepto muerto si no recordamos que denota una multiplicidad de formas particulares, cada un de ellas nica no slo por pertenecer a una especie dada sino tambin por ser una hoja individual, de tamao y configuracin pronios. una hoia revestida de vividos colores que vibra incesantemente a imoulso de los vientos adventicios, que absorbe los ravos del sol de todos y recibe la savia que le entrega el suelo de todos; del mismo modo, el vocablo estilo es un concepto muerto si olvidamos que indica (en la medida en que constituye un estilo) la apa- sionada intencin del artista de representar un momento de visin nica. Naturalmente, existen muchas creaciones sin t ut or conocido, pero sabemos que toda obra de arte ha salido de manos humanas y se ha hecho merecedora de tal t tulo porque esas manos realizaron su trabajo con infalible ins- ti nto y conforme no slo con el de otros artistas, algunos tal vez reconocidos como maestros, sino tambin con la afirma- cin y la aprehensin ms sutiles de su propia sensibilidad nerviosa. De esta manera, la obra de arte verdadera logra esa combinacin de vitalidad y belleza que llamamos estilo. Estilo no es imitacin, no es trabajar ajustndose a ciertos conceptos sin vida. El estilo, repitiendo una vez ms la defi- 84 Arte y alienacin nicin de Goet he, "se apoya en los fundamentos ms profun- dos de la cognicin, en la esencia ntima de las cosas, en la medida en que el l a nos ha sido dada para que la encerremos en formas visibles y tangibl es". S EGUNDA P AR T E V J E RNI MO BOSCH: I NT E GRACI N S I MBOLI S TA Si , como ya propuse, aceptamos la diferenciacin entre ima- ginacin y fantasa establecida por Col eridge y otros filsofos del romanticismo, cabe afirmar que no hay, en el arte pict- rico, mej or representante de la segunda de estas facultades que Jer ni mo Bosch. Por cierto que practic "una forma de memoria emancipada del orden temporal y espacial "; "las ni- cas cartas que tena para j ugar eran l o fij o y l o definido" y, "al igual que la memoria ordinaria", su fantasa reciba todos sus el ementos "preformados por la ley de asociacin". Una vez aceptada esta distincin, nos resta describir cmo elabo- raba Bosch su fantasa. Aunque vivi en los al bores del Renaci mi ent o, Bosch fue, en esencia, un artista del medievo tardo o gtico, un mis- t i co religioso todava virgen de todo deseo de imponer su individualidad. Sus pinturas nunca son caprichosas, invaria- bl emente encierran un sentido trascendental. Los seres hu- manos que pinta son primordial mente prototipos y no "in- dividuos". Sus obras se reconocen no por su estilo sino por su excepcional contenido. Fue un creador de imgenes, un simbolista: es misin del cri t i co interpretar su mensaje. 8 6 Arte y alienacin Tradicional mente, se vea a Bosch como un "faiseur de da- bl es" (fabricante de diabl os), como un hombre que permita a su fantasa volar l ibremente sin imponerle restricciones, un artista cuyo nico obj etivo era divertirnos, sorprendernos y hasta aterrorizarnos. Pero, en los lrimns anos, se ha reaccio- nado contra enfoque tan superficial, y lian surgHo dos m- todos de investigacin que cabra calificar de psicolgico e iconogrfico, respectivamente. F.l primero, en su expresin menos refinada y esttica, trata de interpretar los smbolos de Bosch mediante las tcnicns del psicoanlisis: y en su forma ms sutil y sensible, analiza el arte de Bosch buscando reve- lar sus aspiraciones espirituales (la monografa de Charles de Tol nav es ej empl o de esta tendencia). El segundo mtodo, oue llamamos iconogrfico y est representado por Wi l hel m Franger, procura relacionar las obras de Bosch con determi- nados documentos y creencias religiosas. No veo por qu no pueden combinarse ambos mtodos: si las imgenes corres- ponden a ideas definidas, es entonces posible descubrir cunto hay de la personalidad de Bosch en su representacin de stas. Comenzaremos separando la obra de Bosch en dos categoras aparentemente desprovistas de sentido cronol gico. Tenemos, en primer lugar, la pintura de genre, de la cual es exponente el cuadro del Museo Bovmans de Rotterdam oue se conoce con el nombre de El hijo prdigo (prototipo b bl i co de alie- nacin) pero que, muy probablemente, representa en reali- dad a un Vagabundo (tambin prototipo de al ienacin). En- tran en esta categora, adems, las representaciones directas de temas bbl icos, cual son Cristo coronado de espinas, perte- neciente a la Gal era Nacional de Londres, y Cristo llevando la cruz, del Museo de Gante. Desde el punto de vista estils- tico, esta categora podra considerarse realista; efectivamente, Bosch es reconocido como uno de los precursores del realismo dentro de la pintura europea. El segundo grupo incluye las obras que han hecho de Bosch un artista tan singular. Me refiero a esas composiciones tan complej as y plenas de simbol ismo como La carreta de heno y el Jardn de las delicias. A j ui ci o de Franger, este l timo cuadro es una representacin de El milenario. A estas dos categoras temticas, corresponden dos modos Jernimo Boscb: integracin simbolista 87 de composicin. Las pinturas religioso-realistas responden al mtodo tradicional de agrupar las figuras dentro del espacio del cuadro segn un esquema geomtri co dado: en diagonal, en pirmide o en c rculo. El vagabundo es ilustrativo: el espa- ci o circular est dividido por una l nea diagonal formada por la vara que lleva el personaje, el brazo que sostiene el som- brero y la lezna de zapatero clavada en esa prenda. La cabeza girada hacia atrs equilibra el movi mi ento de la figura que tiende hacia adelante; la estructura geomtrica del burdel que acaba de dejar tiene su similar en la estructura del portn que est a punto de atravesar. Otros pequeos puntos de co- rrespondencia completan la unidad total de la composicin, demostrando que Bosch dominaba su of icio con extraordi- naria inteligencia. Las pinturas simblicas, en cambi o, se ajustan a otro mtodo de composicin, determinado por la complejidad de su tem- tica. Cualquiera sea el veredicto de los eruditos sobre las inter- pretaciones de Franger ( que analizar l uego) , indudablemente ste demostr que la estructura de dichas obras no es arbi- traria, que tienen una ilacin, y su composicin serpenteante, que comienza con un primer plano bien detallado y se va perdiendo en el espacio i nf i ni to del cosmos, responde a un propsito preciso: lograr una "perfecta simultaneidad de vi- sin y pensamiento". Obras complejas como las de Bosch no son raras en el arte medieval ej empl o, las mltiples repre- sentaciones de El juicio final pero por lo general estn divi- didas en "compartimientos" ( incluso en varios paneles separa- dos) . As , hasta una composicin realmente equiparable a las de Bosch, como l o es la Adoracin del cordero, de van Eyck, que se encuentra en Gante, est repartida en diez paneles separados, adems de presentar en su parte central una pro- lijidad simtrica completamente ajena a la intrincada fantas- magor a boschiana. Bosch, cuyo verdadero nombre era Jheroni mus van Aaken, desarroll su actividad en el puebl o de Hertogenbosch ( bois- le-Duc) entre los aos de 14 80 y 1516, vale decir durante el per odo de desintegracin y desesperacin intelectual tan bri- llantemente descripto por Huizinga en The Waning of the Middle Ages (El Otoo de la Edad Media). Empero, Bosch no es de ni nguna manera un artista decadente: tiene un estilo 88 Arte y alienacin vigoroso, sus composiciones son monumentales y el mensaje que encierran es prcticamente indescifrable para la mentali- dad materialista, est investido de gran dignidad espiritual. Si las generaciones posteriores no supieron valorarla plena- mente, sus contemporneos l o hicieron. Durante so vida con- t con la proteccin de reyes y cardenales; Felipe I I de Es- paa, llevado por una entusiasta admiracin, reuni en el Escorial una importante coleccin de sus obras. Aunque in- fluy notablemente sobre artistas como Pati ni er, Harri met de Bl es, Pieter Huys y Teni ers, e incluso se encuentran huellas de su influencia en pintores tan distintos como Altdorfer, Ca- llot y hasta El Greco, su estilo es demasiado personal como para ser asimilado fcilmente. Resul ta dif cil descubrir los or genes de este estilo. Sus primeras pinturas ( la Crucifixin, de la Coleccin Franchomme de Bruselas, por ej empl o) siguen la tradicin flamenca qu identificamos con Di eri c Bouts y Roger van der Weyden, pero sus creaciones ms caracters- ticas, presumiblemente hasta obras tan tempranas como Los siete pecados capitales y La curacin de la locura ( Museo del Prado) , parecen provenir de una tradicin ms popular, acaso de los grabados en madera y las estampas que gozaron de tanta aceptacin entre las masas del siglo xv. No es errneo afirmar que, si bien su obra atraa a la aristocracia de la poca, Bosch fue fundamentalmente un hombre de pueblo, un hombre de origen humilde que siempre "simpatiz con el pueblo", como dir amos ahora. En la que es, sin duda, su obra ms conmovedora, El vagabundo, parece identificarse con el paria social, con el "advenedizo" alienado. Vari os de sus cuadros presentan a Cristo como un hombre sufriente y sensible; tambin sus santos, especialmente el San Juan en Patmos ( Museo del Estado, Berl n) y el San Juan Bautista en el desierto, son seres de naturaleza sensible y potica. ( El retrato de Bosch, perteneciente a la bi bl i oteca de Arras, mues- tra igual carcter sensible y potico: tiene cierta semejanza con los retratos de Wi l l i am Bl ake. ) Bosch se caracteriza principalmente por su simbolismo siste- mtico. Decimos que es sistemtico porque en ms de una obra aparecen los mismos s mbolos con significado patente- mente idntico. Mas hay grados de complejidad en el signi- ficado de estos smbolos, y discrecin en su uso. En El vaga- bundo, por ejempl o (lmina 16), los s mbolos son bastante Jernimo Bosch: integracin simbolista 89 claros. Como ya aclar, no hay razones valederas para identi- ficar esta figura con el Hi j o Prdi go. En efecto, la encontra- mos tambin en el cuadro formado por la cara exterior de. las alas laterales del tr pti co La carreta de heno, pero en este caso no hay burdel ni posada, ni ningn otro detalle que pueda relacionarse con el Hi j o Prdi go. Adems, el personaje est al go entrado en aos y tiene como fondo un paisaje donde se ven varias escenas de violencia y distintos smbolos de la muerte ( un crneo, algunos huesos, dos cuervos negros y un pat bul o) . En ambas versiones el hombre carga un canasto sobre sus espaldas, l o cual simboliza ms bi en la prudencia que la prodigalidad. Es ms l gi co suponer que la figura representa a un peregri no que recorre este malvado mundo, como el cristiano de Bunyan. Lleva un vara y una daga para protegerse, una cuchara para alimentarse y una lezna para componerse los zapatos. La piel de gato que cuelga de su canasto es un talismn contra el mal ( quiz contra e l reuma- tismo, como sugiri al gui en) , lo mi smo que la pata de cerdo que asoma de su chaqueta. La pierna vendada prueba que fue herido, tal vez por otro truhn. Al gunos crticos suponen que este peregrino representa al propio Bosch, aunque sus rasgos no se asemejan a los del retrato antes mencionado. Fl simbolismo que rodea a los santos es un poco ms compl ejo. Aparte del conocido s mbol o del Cordero, el San Juan 'Bau- tista slo presenta una vegetacin fantstica, las as llamadas "fleurs du mal " ( flores del mal ) , que aqu no parecen tener significado muy siniestro. Tol nay cree ver en esto un sm- bol o de los goces carnales, y en los pujantes brotes, una repre- sentacin de la potencia sexual. Tal vez no sean ms que los frutos del desierto ( un desierto muy beni gno) que sirven de al i mento al Santo. El San Jernimo ( Museo de Gant e) ore- senta, adems de s mbolos convencionales como el crucifijo que el santo sostiene en las manos y el manso len, una vege- tacin fantstica que surge de las ruinas de un templo paga- no; en la rama de un rbol seco y ca do est posada una lechuza, el s mbol o de la muerte preferido por Bosch. Hay una representacin de San Cristbal ( Museo Boymans, Rot - terdam) que es un poco ms complicada porque, a los sm- bolos usuales, como el pez que pende del cayado del Santo y el oso ahorcado, aade una de las fantasas ms caractersticas de Bosch: un inmenso cntaro suspendido de un rbol y 9 0 Arte y alienacin usado como vivienda. El San Antonio del Museo del Prado, una de las obras maestras de este pintor, est animado por la presencia de unos demonios j uguetones que no perturban al Santo, cuya mirada est fija en visiones inmortales. El examen del San Jernimo rezando que ocupa el panel central del altar del Pal aci o Ducal de Veneci a, nos servir como puente para nuestro ul terior anlisis de una de las ms grandes obras simblicas de Bosch. Tambi n aqu s* representa al paganismo abatido (el trono en ruinas j unt o al cual est arrodillado el santo), tambin aqu encontramos plantas fantsticas y siniestros pjaros y animales. La arqui- tectura pagana incluye una elaborada columna de la que cae un dolo y sobre la cual aparece la figura de un pagano. El trono tiene grabadas varias escenas, entre ellas, una que muestra a Jndi t h y a Hol ofernes y otra donde un caballero mata a un unicornio; frente al Santo se ve un crucifij o col- gado de la rama de un rbol seco. Esta pintura forma el panel central de un trptico (Retablo de los eremitas) cuvas alas renresenran, a la derecha, la tentacin de San Ant oni o v, a la iznuierda, a San Egidio. Es en el ala derecha donde Bosch despliega con riqueza sus smbolos caractersticos: varios de- monios fantsticos y, en el fondo, un vil l orrio con la iglesia en llamas. Cuatro son las grandes obras simblicas de Bosch: JM carreta de heno, que pas del Escorial al Museo del Prado, La tenta- cin de San Antonio, del Museo Nacional de Lisboa, El juicio final, de la Academia de Bel l as Artes de Vi ena y el trntico El jardn de las delicias, tambin perteneciente ahora al Prado. El estudiar detalladamente es' as cuatro obras maes- tras excedera los propsitos del presente ensayo; baste decir oue en todas ellas se expresa una misma inteligencia mediante un mismo vocabul ario simbl ico. El jardn de las delicias es la ms compl ej a, y en ella centraremos nuestra atencin tomando como referencia el trabaj o de Franger, cuyas hip- tesis merecen analizarse. Para comenzar, es preciso hacer algunas observaciones gene- rales acerca de la posicin filosfica de Bosch, fundamental- mente cristiana aunque al mismo tiempo contraria a las ins- tituciones de la Iglesia, los monasterios sobre todo. Sin duda Jernimo Bosch: integracin simbolista 91 Bosch perteneci a ese movimiento reformista cuyos represen- tantes habr an de ser dos grandes personalidades: Erasmo y Lutero. Sabemos que era mi embro de la Confraternidad de Nuestra Seora, en cuyos registros figura su nombre a partir de 14 80 (su muerte aparece registrada all, en 15 16) . Tambi n hay constancia de que Bosch realiz dibujos para un crucifijo y para los ventanales de la capilla que la Confraternidad tena en la catedral de Hertogenbosch. Mas el hecho de que el pi ntor haya pertenecido a esta Confraternidad, si bien es muestra de su devocin, no basta para explicar esa su "forma de pensar visualmente", ni el compl ejo simbolismo que des- pliega en los grandes trpticos. Por eso, Wi l hel m Frnger cree que Bosch integr adems otra organizacin, ms secreta, los Hermanos del Espritu Li bre; de tal manera, su simbolismo sera una representacin coherente de las creencias de dicha secta hertica. Los historiadores del arte estn divididos en su opinin res- pecto de la hiptesis de Frnger ( no cabe otra denominacin puesto que no cuenta con documentos en su apoyo) . La mayora rechaz esta hiptesis, sencillamente por falta de pruebas y sin molestarse en exami nar la lgica del mtodo de interpretacin de Frnger. En su Early Netherlandiscb Painting [Pi ntura holandesa pri mi ti va} ( Harvard University Press, 195 3) , el profesor Erwi n Panofsky, suprema autoridad en la materia, dice estar "profundamente convencido de que Bosch, un ciudadano muy considerado en su pequeo pueblo natal, que durante treinta aos fue mi embro estimado de la rabiosamente respetable Confraternidad de Nuestra Seora (Lietie-Vrouwe-Broederscban), no pudo haber entrado y ac- tuado en una sociedad esotrica de herejes que crean en una rasptinesca mezcla de sexo, iluminacin mstica y nudismo, organizacin de la que parece haber dado buena cuenta un j ui ci o realizado en 14 11, del que no se sabe si sobrevivi". No obstante, hubo sectas herticas, como los albigenses o los cata- ros, que se mantuvieron durante aos pese a la persecucin de la I glesia, si no merced a ella, de modo que no sera raro que una secta con tantos adeptos como la de los Hermanos del Espritu Li bre, tambin conocida con el nombre de Secta de los Adnistas, hubiese podido seguir actuando despus de ser juzgada y condenada por un fraile carmelita de la ciudad de Cambrai. Haya pertenecido o no a esta secta, el hecho es 92 Arte y alienacin que Bosch presenta un si mbol i smo compl ej o y esotrico de indiscutible unidad y coherencia. De ah que esas explica- ciones parciales que echan mano de la astrologa, el psicoan- lisis o la demonolog a para desentraar un s mbol o aqu, otro all, sean tanto menos convincentes que una sola hiptesis capaz de explicar razonablemente la totalidad de los smbolos. Hasta el profesor Baldass, considerado la mxi ma autoridad en Bosch, reconoce, pese a oponerse a la teor a de Franger, que las ideas de este pi ntor "conf orman un programa clara- mente definido". Es posible que ese programa claramente definido haya sido elaborado sjo por Bosch? No me parece. Creo mucho ms verosmil que ste fuera el programa de una secta. Por l o tanto, la hiptesis de Franger, a despecho de sus puntos dbiles, sigue siendo la nica vlida mientras no se proponga otra ms convincente pero igualmente total. AI parecer, la Hermandad del Espritu Li bre t om su doctrina del m stico cristiano del si gl o xu, Joachi m de Floris, quien probablemente tambin haya sido fuente de inspiracin de Bosch. Joachi m divide la historia de la humanidad en tres perodos: la era de la Ley o del Padre, la era del Evangel i o o del Hi j o y la era del Esp ritu, que traer el fin de las edades. A cada una de estas eras precede un per odo de incubacin o iniciacin; la primera era comienza con Abraham, y su pero- do de iniciacin, con Adn, el pri mer hombre. El per odo de iniciacin de la tercera era comienza con San Benedi cto, en tanto que la era del Esp ritu propiamente dicha no principia sino en 1260, tras permanecer la I glesia m u l i e r amida sote [mujer vestida de luz} ( Rev. xu, i ) oculta en el desierto durante 1260 das. Esta concepci n de la historia ( que aqu compendi o en base a datos de la undcima edicin de la Enciclopedia Bri t ni ca) est confusamente elaborada en la voluminosa obra de Joachi m, cuyas ideas, nunca condenadas f ormalmente por la I glesia, gozaron de aceptacin hasta el siglo xvi y fueron propagadas por diversas rdenes, como ser los sega re lis tas, los dolcimistas y, sobre todo, los "espiri- tuales", franciscanos que proclamaban el advenimiento de la tercera era de Joachi m. Franger afirma que el tr ptico El jardn de las delicias ( al que prefiere intitular El milenario) est inspirado en la idea de las tres eras de Joachi m. El juicio final y La carreta de beno Jernimo Boscb: integracin simbolista 93 responden a un concepto diametralmente opuesto al que de- termina la estructura de El milenario. Nos encontramos ante dos interpretaciones distintas del Jard n del Edn; aqullos constituyen una visin pesimista del valor de la vida terrena, en cambi o ste nos brinda una visin optimista. Val e la pena leer en detalle las ci ento cincuenta pginas que ocupa el concienzudo anlisis que hace Frnger de El jardn de las delicias. Logra demostrar que "l o que siempre se tuvo por mero desvaro de una mente v cti ma de la obsesin me- dieval del Di a bl o. . . result ser un sistema de enseanzas tico-sexuales, en el cual los motivos pictricos son smbolos didcticos y, sobre todo, cl aro ref lejo de la filosofa natura- lista del Renaci mi ento. De ah que las pinturas de Bosch puedan considerarse como creaciones de tipo intelectual mo- derno que sealan hacia el futuro". A fin de ver cmo Frnger sustancia tan osada afirmacin, seguiremos su anlisis del extrao monstruo que corona el I nf i erno del ala derecha del tr pti co y que, probablemente, es la imagen ms alucinante que encontrarse pueda en la obra de Bosch (lminas 17 y 18). Frnger apunta acertadamente que, hasta ahora, nadie supo expl i car el signif icado de este monstruo. "Al igual que tantos smbolos incomprendidos de Bosch, se l o tom sencillamente como el grotesco producto de una obsesin demonoman aca." A j ui ci o de Frnger, el monstruo representa el rbol de la Ciencia, que, "desvado y agobiado, levntase en el centro del l nf i erno, cual contraparte del rbol de la Vi da, que ocupa el centro del Jard n del Edn" ( ala izquierda del tr pti co) . El rbol de la Vi da se ha tornado rbol de la Muerte. El hecho de que no tenga la forma de un tronco enraizado en la tierra sino la de una especie de mstil de barco, indica que es "l a incierta nave del tiempo, el pasajero navio que boga a la deriva en el ocano del el emento eterno". Todos los dems detalles, la escena que se ve enci ma del disco posado sobre la cabeza del monstruo ( el disco-mundo) , la gaita ( s mbol o de vanidad) , la procesin que da vueltas al disco, la escena de ta- berna que se desarrolla dentro de un cuerpo en forma de cascara de huevo rota ( pri nci pi o hombre-rbol, principio mujer-huevo) , el monstruo que mira hacia atrs ( buscando el conoci mi ento, como Luci f er) , son smbolos parciales cuya 94 Arte y alienacin conjuncin configura una forma simblica representativa del Ego, de la naturaleza corrupta del hombre sensual. Es un mundo ordenado de "signaturas". Pero lo que Franger quiere demostrar es que, a juzgar por estas grandes obras maestras, Bosch hab a ido ms all del simple ver y conocer, que era dueo "de una visin y una comprensin nacidas de la percepcin ms profunda, aquella en la cual se combinan el oj o infalible para descubrir el detalle caracterstico de un obj eto y la facultad de captar la naturaleza ntima de este". En su extraordinario ensayo sobre Bosch, Tol nay, que fue el pri mero en establecer un aceptable orden cronol gi co de la obra boschiana, llega a una conclusin igualmente positiva. Asevera que este artista no se l i mi ta a descubrirnos la vanidad y la inquietante belleza del mundo que conocemos; sus reve- laciones nos daa una conciencia ms amplia, casi desligada de las enseanzas religiosas, que anuncia esa independencia de espritu que reinar en las generaciones futuras. Hasta el cauteloso Baldass termi na por proclamar que la obra total de Bosch, nica en la historia del arte e incomprend da durante tanto tiempo, se caracteriza pri nci pal mente por "l a coheren- cia y la lucidez de su concepcin del mundo, manifiesta en todas las pinturas que produjo. Estas cualidades se encuen- tran nicamente en los verdaderos conductores espirituales de la humanidad". Al gui en objetar que un arte tan esotrico y misterioso no merece tan altos ttulos. Mas, hemos aprendido en los ltimos tiempos que los s mbolos tienen mayor poder si se los acepta sin juzgar, cosa bien sabida en tiempos de Bosch, cuando no se los someta a la censura de una inteligencia escptca. Las visiones escatolgicas de Bosch no son parte de nuestra cosmo- l og a ilustrada: por el l o, tanto el I nf i erno y los tormentos eternos como la serena bienaventuranza del Para so son sm- bolos que ya nada significan para el hombre moderno. As lo damos por sentado sin preocuparnos ms. Por qu, enton- ces, nos fascinan las pinturas de Bosch? Por la nti ma corres- pondencia que hay entre esas pinturas y nuestros sueos, dira yo. En rigor, no representan sueos, aunque cabe suponer que muchas de las imgenes de Bosch provienen de sus sue- os. Como bien observ J ung en su autobiograf a (Memoires, Dreams, Reflections {Recuerdos, sueos, ref lexiones], 1963) , Jernimo Bosch: integracin simbolista 95 "da tras da vivimos mucho ms all de los lmites de nues- tra conciencia; dentro de nosotros tambin vive l o incons- ciente, sin que l o sepamos. Cuanto ms domine la razn cr- tica, tanto ms se empobrecer la vida; pero cuanto mayor conciencia tomemos de l o inconsciente y l o m t i co, tanto ms se integrar nuestra vida". Bosch es un pintor, supremo en su gnero, que con su riqueza de smbolos nos obl iga, aun hoy en da, a integrar "mas nuestra vida". La integracin, o individuacin, como Jung prefiere llamarla, es en primer t rmi no un proceso de diferenciacin en el cual toma forma y caracteres propios l o individual de la persona- lidad. Ahora bien, "puesto que el individuo no es un ser nico, aislado, y su existencia misma presupone tambin una relacin colectiva, el proceso de individuacin ha de conducir necesariamente a una solidaridad colectiva universal y ms intensa". En otras palabras, a medida que completa su yo, el individuo va sintindose menos aislado e inclinndose natu- ral mente hacia la forma de vida colectiva requerida por la solidaridad social del grupo humano. Su personalidad surge de las sombras, ya no se ve ahogada por las normas incons- cientes de la colectividad ni reacciona ciegamente contra stas. El individuo est en paz consigo mismo y con su medio. Ta l vez Bosch haya encontrado esta paz, este equil ibrio, den- tro de la comunidad de los Hermanos del Espritu Libre. Su rico y compl et o simbol ismo es la representacin visual de esa inocencia y unidad prstinas que los miembros de dicha sociedad secreta aspiraban lograr dentro del mbi t o de su comunidad. El milenario de Bosch es la representacin com- plej a pero coherente de este ideal de felicidad y solidaridad humanas. Celebra el fin de la alienacin. VI EL S ERENO AR T E DE VE RME E R Vermeer es un desafo a la crtica contempornea y un per- fecto antdoto de la actitud frente a la vida que va impl cita en l a pal abra alienacin. Porque Vermeer es el exponente mxi mo del naturalismo en el arte pictrico, es decir, de un estil o que se propone plasmar, mostrar la naturaleza en s del motivo, la escena o la figura escogidos para representar, y l o hace sin recurrir a medios tan elaborados como los del impresionismo, ni a la crudeza o severidad deliberadas de un pretendido realismo, ni a las compensaciones psicol gicas que dan fuerza al expresionismo. Desde luego, aun en un natu- ral ismo tan ext remo entra tambin l o arbitrario. Pues, si bien cada detalle de l a pintura corresponde a un detalle de la natu- raleza (para decirl o en un l enguaj e ms filosfico, a los obj e- tos o fenmenos presentes en nuestras sensaciones visuales), el pintor pone su toque personal al el egir el o los obj etos que desea pintar y al disponerlos a su voluntad dentro de un espacio dado y de un marco arbitrario. El naturalismo en el arte se distingui siempre de la fotografa o de la copia exacta por el uso de cierta libertad para variar e incluso el iminar el ementos de la composicin. Lo que se busca es que el cuadro parezca natural. Un natural ismo tan perfecto como el de Vermeer es fruto de la conj uncin de dos cualidades: visin y tcnica. Como ya 98 Arte y alienacin di a entender, en arte, visin es algo ms que la percepcin visual directa. Es la capacidad de ver los objetos en su esencia, en su relacin con los dems objetos, en su integridad sustan- cial. Y la tcnica es l o que capacita al artista para lograr una exacta correspondencia entre su visin y la imagen que pinta sobre la tela con sus tiles y pigmentos. Muy rara vez se dio en la historia del arte el caso de un pintor que poseyera la tcnica perfecta necesaria para plasmar fielmente uno de esos momentos de visin. Vermeer fue una de estas excepciones. Antes de ocuparme de las cualidades de la visin de Ver- meer y de sus procedimientos tcnicos, recordar algunas cir- cunstancias histricas generales. Vermeer naci en 1632, ingres en la corporacin de pin- tores San Lucas en 1652 y falleci en 1675. Por consiguiente, desarroll su actividad artstica durante ms de veinte aos. Tenemos indicios ( como el inventario postmortem de sus posesiones) de que fue hombre de buena posicin, propietario de una linda casa, donde viv a con su mujer y varios hijos (en la constancia de su deceso se mencionan ocho menores, esto es, hijos menores de veintitrs aos) . Tambi n sabemos que dej deudas considerables y que su viuda, quien lo sobre- vivi ms de doce aos, viose en dificultades para arreglar su situacin econmica. Los procedimientos legales posteriores a la muerte de Vermeer el nombrami ento como albacea de Antoni o van Leeuwenhoek, distinguido ciudadano de Delf t y posteriormente mi embro de la Real Sociedad Bri tni ca, los altos precios pagados por las pinturas que formaban parte del legado son ndice de que, en vida, goz de gran esti- macin como pintor. Luego, durante casi dos siglos, qued relegado al olvido. Si bien uno o dos de sus cuadros nunca se perdieron en el anni mo (la Vista de Delft, adquirido por el gobi erno holands en 1822) , puede decirse que Vermeer no fue "descubierto" sino en 1866, cuando el cr tico francs Eti enne Joseph Thophi l e Thor, que sola escribir con el seudnimo de Wi l l i am Brger, public en la Gazette des Beaux-Arts un art culo sobre este pintor casi olvidado que haba despertado su inters. Entonces, y slo entonces, supo el pblico de la existencia de Vermeer y comenz a re- conocerlo como el gran maestro que era. Su fama qued establecida al mismo tiempo que la de los impresionistas; por El sereno arte de Vermeer 99 eso sera justo decir que Vermeer es un artista "moderno". Se nos presentan varios interrogantes. Es casual el tardo reconocimiento de Vermeer? O hay en su obra ciertas cua- lidades que tocan la sensibilidad moderna? Son ellas preci- samente la causa de la indiferencia de las generaciones pasa- das? Desde luego, Vermeer no es- el ni co artista que fue redescubierto o revalorado en tiempos modernos. Tambi n Pi ero della Francesca cay en el olvido, aunque no al mismo extremo que Vermeer, y ocurre que las virtudes que atraen.a la sensibilidad moderna son similares a las del pintor holan- ds. Veamos cules son esas cualidades de Vermeer. Creo distinguir en la obra de Vermeer tres cualidades pri- mordiales, cuya conjuncin es justamente l o que singulariza la produccin de este maestro. Estas caractersticas son: 1) la estructura, 2) el color y 3) una calidad metafsica y espiritual que, por el momento, llamaremos serenidad. Por estructura entendemos algo ms que la disposicin o la composicin de los elementos del cuadro. Cuando se prepara un cuadro, se seleccionan los elementos y se los compone for- mando figuras aisladas o grupos, figuras en un paisaje o distintos rasgos de paisaje. Pero estructurar un cuadro sig- nifica mucho ms que eso; significa, en primer lugar, situar el tema dentro de un espacio verosmil y luego armar los diversos elementos de la composicin para darles una estruc- tura estable, una configuracin que permita al espectador posar su mirada meditativamente sobre la escena o el tema presentado. 1 procedimiento ms simple ( aunque de ningn modo ms fcil) para obtener este ef ecto consiste en emplear la luz solamente, modulando el j uego de luces y sombras sobre una forma aislada, de manera tal que sta ocupe un espacio imaginario sin apoyarse en otros objetos del mismo campo visual. El mejor ej empl o dentro de la obra de Vermeer lo constituye el cuadro Cabeza de muchacha ( Mauritshuis, lmina 19). Aunque se cree que fue restaurado, poco despus de ser rematado por cuatro chelines y seis peniques en La Haya en 1882, conserva el t pi co modelado de Vermeer, su inigualable sutileza en la modulacin de luces y sombras. En los puntos del turbante donde necesita crear un ef ecto de luz, empasta el l eo; en cambi o, trata el rostro con transpa- 100 Arte y alienacin rencia tan tenue que la luz parece provenir de adentro ms que de afuera. Logra una textura esmaltada comparable a la ms fina porcelana. Esta particularidad de su pintura abona la suposicin de que, en las primeras etapas de su carrera, Vermeer se dedic a pintar maylicas y vajilla, industria que en aquella poca dio justa fama a Del f t, su ciudad natal. Al - guien dir que esto es comparar l o grande con l o pequeo; pero quien conozca la exquisita calidad de la cermica de Del f t comprender que no es as. Contrasta con Cabeza de muchacha el cuadro intitulado Cria- da vertiendo leche, que, al igual que aqul, figur en la subasta efectuada en Amsterdam en 1696 y tal vez data de una fecha al go anterior ( Reynolds hace su alabanza en el l i bro Joumey to Flanders and Holland [ Vi aj e a Flandes y Hol anda], 178 1) . Aqu Vermeer no busc el refinamiento sino que trat de obtener una tosquedad acorde con el perso- naje una mujer de ms edad y condicin humilde que lograr, y armonizar la textura de la piel con la del corpino y el delantal, los rsticos cacharros y la corteza rugosa y dorada del pan. El l o no quita que esta pintura contenga modulaciones tan sutiles como las de Cabeza de muchacha, y una escala cromtica ms rica, ms profundamente saturada. Por otra parte, Criada presenta una estructura mucho ms compleja. En vez de un ni co moti vo sobre un fondo uni- forme, tenemos una figura casi completa, de slido volumen, que, baada en la luz que entra a raudales por una ventana de la derecha, resalta sobre un fondo claro pero delicada- mente variado, de manera que la larga lnea de la espalda se recorta sobre este fondo ( un "cont orno" que se pierde con delicada belleza en la esmaltada superficie del leo, efecto reminiscente de la cermi ca pi ntada) . Para que esta slida figura no quedara aislada en el espacio del cuadro, Vermeer aadi una mesa cargada de objetos y la dispuso de modo que formara diagonal con la pelvis de la mujer; luego equi- l i br este poderoso movimiento, que se extiende slo hasta la mitad del espacio dado, con otro movi mi ento diagonal en cruz que va desde el canasto y el utensilio de bronce que cuelga bien alto en la esquina izquierda del cuadro hasta el calientapis que se ve en el ngul o derecho. Una comparacin de esta pintura con Mujer de azul leyendo El sereno arte de Vermeer 101 una carta nos permitir adentrarnos un poco ms en los secre- tos de la composicin de Vermeer. Aqu tambin hay una figura de pie que ocupa el espacio central, pero, por ser ms "ref inado" el personaje, las telas ( la blusa de seda azul claro hermosamente pintada, la falda de lana, la carpeta que cubre la mesa) estn realizadas con mayor delicadeza y presentan sutiles gradaciones de luz y sombra. La luz del da se filtra por una ventana invisible, ubicada a la izquierda; en este caso, el rostro no tiene por fondo una pared gris sino un intrincado y enorme mapa que cuelga del muro ( elemento que aparece en dos o tres pinturas de Vermeer) . As , el pi ntor obti ene un armonioso contraste entre la viva textura de la rez de la mujer de cabellos morenos y el "muerto" pergamino. Su estructura geomtrica es l o que distingue a este cuadro de sus precedentes y l o vincula a la vez con las obras maestras ms elaboradas de Vermeer. 1 rectngulo horizontal del mapa divide armoniosamente el rectngulo vertical de la tela; el respaldo rectangular de la silla que est a la izquierda recuerda el contorno del mapa, en tanto que el largo borde del respaldo de la silla de la derecha equilibra las cortas lneas verticales de la izquierda (lmina 20). Que esta "geometrizacin" del espacio pictrico es deliberada resulta evidente en varias otras pinturas de Vermeer, espe- cialmente en Soldado con muchacha riendo, de la Coleccin Fri ck de Nueva Yor k; Dama leyendo una carta junto a una ventana abierta, La leccin de msica, ambos del Pal aci o de Bucki ngham; El concierto, del Museo I sabella Stewart Gard- ner, de Boston; Pintor en su estudio, La carta de amor, Dama sentada frente al virginal, y, sobre todo, en Calle de Delft, que es el ej empl o ms notable y logrado. Este l ti mo cuadro es una compl eja estructura de rectngulos y motivos rectil- neos formados por distintos elementos geomtricos que van desde pequeos ladrillos y marcos de ventana hasta grandes ventanas, puertas y fachadas. En pintura, la geometr a no encierra ningn inters, a no ser que sirva a algn propsito esttico ( como es el caso especia- l si mo del pintor holands moderno Pi et Mondri an) . Dentro de un cuadro, las lneas rectas pueden cumplir las siguientes funciones: dividir la superficie rectangular de la tela en partes armoniosamente proporcionadas, delimitar ciertas zonas de 102 Arte y alienacin color y dar estructura arquitectnica al espacio ocupado. Esta ltima funcin es obvia cuando el tema tiene carcter arqui- tectnico, como en Calle de Delft, pero tambin se aprecia en composiciones que presentan figuras de pose estudiada, cuales son Pintor en su estudio y La carta de amor. En estos dos cuadros, una estructura geomtrica sumamente compleja forma el marco teatral de la accin: configura el adecuado escenario sobre el cual los personajes actan con aparente naturalidad. Vermeer no se propone crear una ilusin espacial, cosa propia de la pintura naturalista (si bien se piensa, esto l o l ogr en Cabeza de muchacha sin necesidad de "apuntala- mi ento" geomtri co) , sino un espacio habitado, un espacio pragmti co y no ideal. Y l o consigue con tal perfeccin que ha quedado como uno de los grandes maestros de este realismo espacial. Tambi n es maestro insuperable en l o que a la armona de colores se refiere. La eleccin de una gama particular de colores est sin duda determinada por la sensibilidad nica del pintor. Las preferencias personales en materia de color son tan arbitrarias como el gusto individual en materia de comidas y vinos. En cambi o, la armonizacin de los colores preferidos, su distribucin en zonas proporcionadas del espa- ci o pictrico, el grado de saturacin y los matices son todas sutilezas que requieren un domi ni o de la tcnica, una destreza para preparar o mezclar los colores y para manejar los pin- celes. Hay quien dice que el colorido de Vermeer es "f r o"; algunas de sus obras presentan cierras combinaciones de ama- rillo limn, azul pl i do y gri s perla (Cabeza de muchacha, la figura de Cl o de Pintor en su estudio) que son singular- mente caractersticas del hombre Vermeer, as como ciertas frases musicales de Mozart o Debussy son tan propias de ellos. Pero Vermeer tambin cre armonas ms ricas y ms solem- nes, como en Criada vertiendo leche, La leccin de msica, La carta de amor y, sobre todo, las dos vistas de Del f t. La Vista de Delft de mayor tamao ha inspirado muchos co- mentarios y homenajes poticos; tal vez sea el paisaje ms admirado del mundo occidental. Su belleza se explicar a en parte por la sutil combinacin de tres texturas con- trastantes: el brillo horizontal del agua, la calidad granu- losa de los barcos y los edificios que se ven a media dis- tancia, y los matices infinitamente delicados de las nubes El sereno arte de Vermeer 103 del ciel o. Sl o Vermeer era capaz de lograr semej ante es- cala cromtica, tan vibrante y, sin embargo, tan apacible. Todas las pinturas de Vermeer estn impregnadas de esta particular serenidad, que es precisamente ese el emento intan- gi bl e al que me refer con anterioridad. En sus cuadros nunca hay violencia, ya de pensamiento, ya de accin. Contienen una calma eterna, la paz de una msica que se esfuma en un eco, del espritu embelesado por un mensaje de amor, de unos dedos que guan dulcemente el hi l o de un encaj e, de una perla diminuta suspendida en una etrea balanza. La misma Cl o tiene los oj os baj os, cual si la turbaran los sm- bolos de la Fama que se ve obligada a sostener. Poco y nada sabemos acerca de la personalidad de Vermeer y sera arriesgado hacer deducciones en base a su obra. A su muerte dej una familia numerosa y abundantes deudas, lo que hace suponer que su vida no fue fcil. Acaso su espritu atormentado haya encontrado sereno refugio en el arte. Ver- meer es para nosotros un misterio tan grande como Shakes- peare, pero quizs est ms cerca de ot ro noeta ingls, su contemporneo Thomas Tr beme (1 63 7-74), que tambin permaneci en el olvido durante siglos hasta ser redescu- bierto. Traherne estaba posedo por las mismas "Aprehen- siones Puras y V rgenes" en las que "todas las cosas mora- ban Eternamente, pues estaban en su debido lugar. La Eter- nidad se manifestaba en la Luz del D a, y tras todas las cosas apareca al go infinito que hablaba a mis Esperanzas y mova mis Deseos. La Ciudad pareca estar en el Edn o erigirse en el Ciel o. Las Calles eran mas, el Templ o era mo, la Gent e era ma, sus Ropas, su Or o y su Plata eran mos, lo mismo que sus Oj os chispeantes, su Piel blanca y sus rostros rubicundos. Los Cielos eran mos, y tambin el Sol y la Luna y las Estrellas: el Mundo entero era mo y yo nicamente Espectador, el ni co que se regocij aba en l ". Esta es la visin de una mente virgen y, aunque no tenemos la certeza de que Vermeer sea el Cortesano (Pinacoteca del Estado de Dresde), que gira en torno de l o que Traherne l l am "Las Malditas Invenciones de este Mundo", confiamos en que l tambin haya vivido para des-aprender estas inven- ciones y ver la belleza del universo baj o una luz pura e ntima. VI I VI NCE NT VAN GOGH: ENS AYO S OBRE LA ALI ENACI N En cierta oportunidad, Roger Fry expres la opinin de que van Gogh era "ms notable como hombre que como artis- ta". 1 En el presente ensayo me propongo estudiar al hombre, aunque pri mero deseo hacer l a salvedad de que no comparto el parecer de Fry. Es dudoso que pueda separarse al hombre de su arte; por esb, cuando Fry l l ega a la conclusin de que "como era de prever por su temperamento, van Gogh ter- mi n siendo un inspirado ilustrador", condena al hombre tanto como al artista. Fry no supo reconocer la significacin de van Gogh porque tampoco supo ver la importancia de ese estil o artstico llamado expresionismo, del cual es Vi n- cent uno de los mxi mos exponentes. Si , en este caso como en todos los dems, el estilo es la expresin del hombre mismo, se desprende que basta des- cribir al hombre para definir el estilo. Esto es l o que intento hacer. Mas nuevamente debo comenzar haciendo una salve- dad. Describir no es analizar; por ende este estudio no ser un ensayo de psicoanlisis. Nadie discute que Vi ncent estaba afectado de algn tipo de psicopata, pero ha de recordarse que ste es slo un trmino cientfico que designa simple- mente un estado de tensin mental o bien esos desequilibrios ocasionales tan comunes en la mayora de las personas. No 106 Arte y alienacin significa psicosis ni trastorno mental persistente, ms bien denota esa sensacin de aislamiento y rechazo que llamamos alienacin. El profesor Kraus, que en 1941 publ i c un elaborado estudio de la enfermedad de van Gogh en un peridico cient f ico de Holanda, 3 se neg a darle un nombre especfico. Descart por absurdo el diagnstico de epilepsia, afirmando que "ca- rece de sentido esa combi naci n de epilepsia y esquizofrenia que algunos quieren atribuir al ' caso' Vi ncent van Gogh". "Segn mis conocimientos concl uye Kraus l o ms acer- tado sera decir que sufra de un estado morboso que cabe describir vagamente como ataques psicgenos de ori gen psi- copti co". Mas tanto ste como los dems diagnsticos mdi- cos le parecieron al sabio doctor Kraus "demasiado mezqui- nos para el asombroso estado psicoptico de la excepcional personalidad de van Gogh: tanto en su arte como en su ' enfermedad' fue un individualista". Tal es el punto de vista que adoptar en esta simple y directa revisin de la vida y la obra de van Gogh. Vi ncent es el nico de los grandes pintores cuya evolucin podemos seguir paso a paso, casi da a da, a travs de las cartas que escribi a su hermano The o desde 1872 hasta 1890, cuando se produjo su muerte. Esta correspondencia pone al descubierto el ser nti mo de un artista de un modo sin par en toda la literatura. Van Gogh naci el 30 de marzo de 1853 en Zundert, pue- blecito de la provincia holandesa de Brabante, donde su padre, Theodorus van Gogh, ejerc a las funciones de pastor. Tres de los hermanos de Theodorus eran comerciantes en arte, y uno de ellos, que l l eg a ser director de la Gal er a Goupi l , de Par s, y cuyo nombre tambin era Vi ncent , gravit decisivamente en la vida de su sobrino. Mas quien mayor influencia ejerci en sus primeros aos de vida fue la madre de Vi ncent, mujer de fuerte carcter. Fsicamente robusto, el ni o era obstinado y agresivo, carc- ter que no cambi con su asistencia a la escuela del pueblo. El pastor y su esposa tuvieron cinco hijos ms, y confiaron Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin 107 la educacin de sus vastagos a una institutriz. En las memo- rias escritas por la cuada de Vi ncent , la seora van Gogh- Bonger, a modo de introduccin para la primera edicin de sus cartas, nos enteramos de que la infancia de estos nios se desarroll en medio de la poesa de la vida buclica del Brabante: "Crecieron entre los trigales, los brezales y los bosques de pinos, y dentro de la particular atmsfera de una parroquia pueblerina. Una vida encantadora que dej en ellos una huella indeleble". En muchos pasajes de las misivas de Vi ncent encontramos testimonio de cuan pro- fundamente impresion su espritu tan idlica niez. En 1869, cuando contaba diecisis aos, Vi ncent fue enviado a La Haya para que entrara como aprendiz en la sucursal nue all tena la casa Goupi l . Tambi n l se dedicara a la venta de obras de arte. Permaneci en esa ciudad hasta 1873. ao en que lo trasladaron a la filial de Londres, donde al parecer fue muy feliz. Entonces se enamor; mas. desdicha- damente, este primer amor de su vida fracas. El contraste sentimental le produjo gran abatimiento y comenz a dibujar para distraerse. Todo fue intil, se senta cada vez ms depri- mido y se dio a la vida solitaria. Paseaba or Londres obser- vando las costumbres y el modo de ser de los ingleses. "Trat a de caminar cuanto puedas l e escribi a The o y de man- tener vivo tu amor Por la naturaleza; sa es la manera ver- dadera de comprender el arte". Sus gustos artsticos ya estaban formados. Admiraba sobre todo la obra de Millet. "El ngelus, eso es un cuadro, eso es belleza, eso es poesa" ( carta de enero de 184 7) . * Le a mucho: Michelet, Renn, George Eliot, Los Evangelios. Pero nada consegua sacarlo de su abatimiento. En el deseo de ayudarlo, se decidi darle empl eo en la sucursal de Pars, ciudad a la que arrib en mayo de 1875. Todo fue en vano. A principios de 1876 solicitaron su renuncia. En abril re- torn a I nglaterra, donde se desempe como maestro de escuela durante el resto de ese ao. Tambi n este intento fracas, y al trmino del ao regres a Holanda, finalmente convencido de su vocacin religiosa. Se dirigi a Amsterdam * Van Gogh escriba sin cuidar la sintaxis o el estilo; de ah el carc- ter peculiar de sos cartas, llenas de frases inconexas y errores de puntuacin. (N. del T.) 108 Arte y alienacin con idea de estudiar en la universidad para graduarse en teologa. Descubri que no era apto para seguir estudios regulares. Resol vi entonces ir a Bl gi ca, donde podra cum- plir una tarea evangelizadora sin necesidad de ttulos aca- dmicos. Nuevo fracaso. P. C. Gorl i tz, maestro con quien comparta la vivienda en esa poca, describe a Vi ncent como "un hombre totalmente diferente de los dems hijos del hombre. Su rostro era feo y su boca, al go torcida; adems, tena la cara completamente cubierta de pecas y el cabello rojizo. Como ya dije, era feo, pero en cuanto se pona a hablar de religin o de arte y se entusiasmaba, cosa que siempre suceda de inmediato, sus ojos Comenzaban a brillar y sus facciones me producan honda impresin; su rostro se transfiguraba: se lo vea hermoso". ' Trabaj aba como tenedor de libros y, "cuando volva de la oficina, a las nueve de la noche, lo primero que haca era encender su pequea pipa de madera; luego tomaba una gran Bi bl i a y se sentaba a leerla con ah nco, copiando partes de ella para aprenderlas de memoria; tambin escrib a toda clase de composiciones religiosas". Lea su Bi bl i a, o los sermones de Spurgeon, hasta entrada la noche, y Gorl i tz sola sorpren- derlo por la maana temprano "durmiendo con su querido l i bro sobre la almohada; entonces lo despertaba para que fuera a cumplir con sus montonos e insulsos deberes de contador" (lmina 21). Vi ncent tena a la sazn veinticinco aos, y habase transfor- mado en un "ext rao" para los dems, un excntri co por sus costumbres y su manera de vestir, un hombre nervioso y depri- mido. Fue por esa poca que di ri gi sus pasos al Bori nage, distrito industrial de Bl gi ca, guiado por la intencin de ayu- dar a los pobres ensendoles y predicando los Evangelios. Entonces tambin comenzaron a asaltarlo dudas religiosas; perdi la fe en Di os y se dio a vagar por esas tierras, sin trabajo, sin amigos y, no pocas veces, sin nada que comer. Fue este un per odo ( jul i o de 1880) de profunda crisis espi- ritual, durante el cual le escribi al hermano conmovedoras cartas donde pona su alma al descubierto. "I nvoluntariamen- te, me he convertido en una especie de individuo imposible y sospechoso para su familia, alguien en quien no conf an. . . lo mejor es que me vaya y me mantenga a distancia conve- Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin 109 niente, as dejar de existir para vosot ros. . . debo desapare- cer. . . soy un hombre apasionado, capaz de hacer y pro- penso a el l o cosas ms o menos tontas, de las cuales luego me arrepiento ms o menos." Sigue un gri t o pattico: "Cuan- do estaba en otro ambiente, en medi o de cuadros y objetos de arte, sabes bien cunta pasin senta por ellos, una pasin violenta que llegaba a la ci ma del entusiasmo. Y no l o lamen- to, pues todava ahora, lejos de esa tierra, tengo muchas veces nostalgias de la tierra de los cuadros." (Cartas, I , 133. ) En aquellos momentos de sufrimiento y desesperacin, Vi n- cent encontr su destino. "Sent revivir mis energas y me dije: volver a tomar el lpiz, que abandon durante mi gran desaliento, y seguir dihuiando. JVde ese momento, todo pareci cambiar para m . . . " ( I , 136.) Se dedico a dibujar a los mineros del Bori nage, entre auienes viva. Tomaba obsesivamente como modelo a su adorado Mi l l et. El sembrador se eri gi en s mbol o de sus convicciones ms profundas: "Estoy tan convencido de que el hombre es igual que el trigo: no importa que no nos siembren en la tierra para que echemos races, de todos modos nos transfor- maremos en pan." s t e fue el tema de sus primeras obras y tambin el de las ltimas, pues, en el ao de su muerte, pi nt dos leos sobre el mi smo moti vo. Van Gogh adquiri un manual sobre la tcnica de la pintura, estudi anatom a y di bui modelos de la naturaleza y de per- sonas. Todo el Bori nage le brindaba temas afines con su nuevo estado de ni mo: una tierra oscura y un ci el o ensombrecido por el humo, mineros de rostros cansados y mseros, enne- grecidos por el polvo de carbn, las villas de los tejedores. Los mineros y los tejedores formaban una raza aparte y Vi n- cent senta gran simpata por estos simnles artesano: "El hombre del fondo del abismo, de profundis: se es el mi nero; el otro, de aire soador, al go ausente, casi un sonmbulo: se es el tejedor. Hace cerca de dos aos que vivo entre ellos y he llegado a conocer un poco su singular carcter, al menos el de los mineros, en particular. Adems, hallo algo conmo- vedor, casi desdichado en estos pobres y oscuros obreros, que estn en el l ti mo lugar, por as decirlo, y son objeto del mayor desprecio porque la imaginacin de la gente quiz 110 Arte y alienacin viva, pero absolutamente falsa e injusta, suele representrselos como una casta de malhechores y ladrones." ( I , 136; 24 de septiembre de 1880.) En octubre de ese ano, cumplidos ya sus veintisiete de vida, Vi ncent decidi abandonar esa atmsfera deprimente para ir a Bruselas, donde tendra oportunidad de estudiar el arte del pasado y buscar el apoyo y la comprensin de otros artistas. Theo lo puso en contacto con un pintor holands llamado Anthon van Rappard, con quien entabl una amistad ingrata pero provechosa, que dur cinco aos. La correspondencia que mantuvo con van Rappard es de gran valor e inters porque en ella encontramos lo que Vi ncent llamaba "conversaciones prcticas"; cubre ms de un centenar de pginas de sus Cartas completas. Vi ncent no pudo hacer frente al alto costo de la vida de Bruselas, por cuya razn, en abril de 1881. se vio obligado a retornar al hogar paterno, entonces establecido en Etten. Al l se recuper mientras lea las novelas de Charlotte Bront y Balzac. Vol vi a enamorarse apasionadamente, en esta oca- sin de una prima de Amsterdam que, al enviudar, fue a vivir con los van Gogh. Ay! tampoco esta vez tuvo suerte, y torn a sumirse en la desesperacin. Psose irritable y nervioso, rea con su padre, y, finalmente, en diciembre, narti de modo intempestivo hacia La Haya, donde habra de residir durante los dos aos siguientes. Conoci entonces a una mujer abandonada, que esperaba un hi jo. Apiadado de ella, termin por entablar relaciones con la muchacha, quien lo arrastr a su msero nivel. Pese a todo, Vi ncent trabajaba mucho y las abundantes cartas que le escribi a Theo desde esa ciudad, a menudo ilustradas con pequeos croquis en pluma, marcan paso a paso su rpida evolucin durante ese perodo. Sus progresos se debieron en parte a la influencia de un primo, el pintor impresionista holands Antn Mauv, a la sazn tambin instalado en La Haya, quien le ense a pintar al leo. Mas Vi ncent no estaba hecho para recibir lecciones y pronto se disgust con Mauve; lo mismo le sucedi con los dems pintores que haba conocido all. Resolvi buscar su cami no por s solo y se vio compensado cuando, al visitarlo en marzo de 1882, su to Cornelius, comerciante en arte de /Amsterdam, impresionado por sus adelantos, le encarg que Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin 111 dibujara doce paisajes de La Haya. Estos dibujos tuvieron tan buen xi to que reci bi nuevos encargos. Haci a agosto de 1883, Vi ncent lleg a la conclusin de que no poda seguir viviendo con "esa mujer", pese a sentir gran piedad por sta y profundo cario por su hijito. Fi nal mente rompi su v ncul o con ella, provey a sus necesidades den- tro de l o que sus exi guos medios lo permitan y, sin gran dolor de parte de la muchacha ( aunque con cierto remordimiento de parte de l ) , van Gogh dej La Haya para encaminarse a Hoogeveen, situada en la provincia de Drenthe, en el norte de Holanda, lugar que escogi por recomendacin de van Rappard, quien le hab a di cho que all la vida era barata y "ori gi nal ". Tambi n Drenthe lo desilusion; permaneci all slo dos meses. Al pri nci pi o, le caus regoci jo encontrarse en esa comarca "donde el progreso no pasa de la diligencia y el lanchn, donde todo es tan virgen como nunca he visto en otra parte". ( I I , 337. ) La desolacin del paisaje termin por carcomerle el alma; adems, l o acosaba el recuerdo de la mujer y los dos nios que hab a abandonado, por cuya suerte tem a. En una serie de cartas melanclicas a la par que con- movedoras, describe su estado de nimo. "Hay una frase de Gustavo Dor di ce ( I I , 336) que siempre admir: 'J'ai la patience d'un boeuf [t engo una paciencia de buey]. En- cuentro en ella al go bueno, cierta resuelta honestidad; en suma, esa frase tiene un profundo significado, es la palabra de un artista de ver dad. . . ' J a i la patience' , cunta sereni- dad, cunta dignidad". Carece de sentido hablar de "dotes naturales", expl i ca: uno debe tener paciencia, aprender de la naturaleza a tener paciencia, aprender a tener paciencia viendo el tri go brotar lentamente, viendo crecer las cosas. Podr a uno considerarse tan absolutamente muerto como para ima- ginar que ya no puede crecer? "Mas, para crecer, hay que himdir races en la tierra." Vi ncent no ech races en Drenthe. Sent a cada vez ms "esa rara tortura que es la soledad" soledad, no aislamiento y para fines de ao ya no pudo soportarla ms. Vol vi a refugiarse en el seno de su familia, con la que se hab a recon- ciliado y que ahora viva en Neunen, aldea cercana a Eindho- ven. Permaneci all dos aos, durante los cuales pi nt el paisaje del Brabante y su campesinos, adems de uno o dos 112 Arte y alienacin autorretratos. "Es bueno estar en medi o de la nieve en invier- no, en medio de las hojas secas en otoo, en medi o del tri go maduro en verano, en medio del pasto en primavera, siempre rodeado de campesinos y-segadores, en verano bajo el cielo libre, en invierno cerca del hogar encendido, y saber que siempre ha sido y ser as." Este es el per odo de Los come- dores de papas, su primera pintura importante. En una carta dirigida a Theo en esa poca ( I I , 4 25 ) , da una idea de laa cualidades de esta obra al referirse a otra relacionada con ella: "Reci bi rs una gran naturaleza muerta que muestra papas, y a la cual he tratado de darle corps, es decir, que he querido expresar la materia de manera tal que las papas parezcan masas pesadas y slidas que uno sentira si se las arrojaran." As es la nueva sensacin de Sacblichkeit [realis- mo} que quiere dar a sus obras. Aunque llenos de dificultades personales y domsticas, los dos aos que vivi en Neunen fueron trascendentales en su evolucin como pintor. Comenz a tomar confianza con el uso del leo y, por consecuencia, su estilo se hizo ms plstico (maleriscb). Los comedores de papas no es simplemente una obra "nacida del corazn de la vida campesina", como l di j o; representa la cristalizacin de ci nco aos de apasionada lucha con el medio que hab a elegido para expresarse. Pero este cuadro marca ms bien el final que el pri nci pi o de una etapa. Una visita a Amsterdam, efectuada en octubre de 1885 , le demostr que le quedaba mucho por aprender de los grandes maestros. "Lo que ms me impresion al ver nuevamente las antiguas pinturas holandesas l e escri bi a The o ( I I , 4 2 7 ) es que la mayor a de ellas estaban ejecutadas con rapidez, que esos grandes maestros como Frans Hals, Rembrandt, Ruys- dael y tantos otros, hacan las cosas del primer golpe, y luego casi no r et ocaban. . . y si estaba bi en, lo dejaban tal cual". En esa ocasin tambin se le revel el color. La excursin a Amsterdam habr a valido la pena aunque ms no fuera para ver un cuadro de Hals y Codde que representaba "unos veinte oficiales de tamao natural". 4 1 Ll eno de admiracin, Vi ncent describe al abanderado: una f igura gris, pero vaya gris! "En ese gris pone azul y naranja, y al go de blanco; el j ubn lleva * Retrato colectivo de la Magere Compagnie, de Frans Hals y Pieter Codde. (N. del T.) Vincent van Gogb: ensayo sobre la alienacin 113 ti ntas de satn de un azul divinamente suave; la faja y l a bandera son anaranjadas; una gorguera blanca." Naranja, blanje (blanco), azul como eran entonces los col- res nacionales, naranja y azul, uno junto al otro, la ms esplndida gama de colores, sobre un fondo gris; dos colores, que llamar polos elctricos (siempre hablando del color), mezclados y unidos sabiamente de modo que- se aniquilan en ese gris y ese blanco. Ms lejos, encontramos en ese cuadro otros tonos de naranja sobre otros azules; y todava ms lejos, los negros ms hermosos sobre los blancos ms bellos; las cabezas, unas veinte, chispeantes de vida y espritu; y una tcnica!, un color!, la figura de toda esa gente es soberbia, en tamao natural. Pero ese tipo anaranjado, blanco, azul del ngulo izquierdo... pocas veces vi una figura ms divinamente hermosa. Es nica. A Delacroix lo habra entusiasmado, pero al mximo. Lite- ralmente qued clavado en el suelo. He dedicado un espacio quiz desmedido a la visita de Vi n- cent a Amsterdam porque creo que lo que pueda tener de impresionista naci en ese moment o y fue un descubrimiento personal en el cual no tuvieron intervencin impresionistas franceses como P sarro y Seurat, con quienes se vincul ms tarde. El l o no significa que van Gogh no haya sufrido la influencia de estos pintores, a los que conoci en marzo de 1886 en la galer a parisiense de Theo. Y si el intercambio con ellos fue fructfero, se debi a que el terreno ya estaba pre- parado por l o que hab a aprendido en el Museo de Amster- dam. Antes de encaminarse a Par s, Vi ncent pas unos das en Amberes. Al l t om lecciones de pintura en la Academia e hizo un hallazgo de gran gravitacin en su obra futura: las estampas japonesas, de cuya existencia enterse a travs de la lectura de los hermanos de Goncourt, quienes tambin reve- lronle a Chardin. Comenz a ver japonaiserie por doquier, incluso en los muelles de Amberes. "Uno de los hermanos de Goncourt dec a: 'japonaiserie por siempre j ams' . " Pues bien, esos muelles son una famosa japonaiserie, fantstica, particular, nunca vista, al menos as puede considerarse." "Mi taller no est mal escri bi en la misma carta ( 4 37) especialmente porque cubr las paredes con estampitas japo- 114 Arte y alienacin nesas que me deleitan. Ya sabes, esas figuritas femeninas en jardines o playas, jinetes, flores, ramas nudosas y llenas de espinas." En Amberes, Vi ncent no se sinti ms feliz que en Drenthe o en Neunen. Theo le sugiri que retornara al Brabante,* pero el hermano ya hab a resuelto ir a Pars. Una maana de f ebrero de 1886, Theo encontr en su oficina una nota donde se le informaba que Vi ncent l o aguardaba en el Saln Carr del Louvre. The o tuvo que alojarlo en su propi o depar- tamento, mas como no contaba con un estudio donde Vi ncent pudiera trabajar, se vi o obligado a tomar nueva casa en Montmartre ( rae Lepi c 5 4 ) , y all establecieron residencia, muy dichosos. Poco dur esa felicidad. Vi ncent no tard en mostrar su carcter intratable, hacindole la vida imposible a Theo. "Mi vida hogarea es casi insoportable; ya nadie quiere venir a verme porque las visitas terminan siempre en pelea. Adems, l es tan desordenado que la habitacin tiene un aspecto muy poco atrayente", se quejaba Theo a una de sus hermanas. Pero su corazn no l o dejaba despedir a Vi ncent de su lado, y sigui siendo indulgente con l y brindndole l o que ms necesitaba: respeto, esperanza y amor. Entre los artistas que conoci durante esa poca en Pars, hay dos dignos de mencin especial: Emi te Bernard y Paul Gauguin. Bernard, ms joven que van Gogh ( naci en Lille en 1868) , lleg a ser un fiel ami go que se esforz por ayu- darlo en los pocos aos de vida que le restaban y por pre- servar sus obras ( cartas y cuadros) despus de su muerte. Las cartas que van Gogh intercambi con Bernard no fueron publicadas en forma completa hasta 1911, y aparecieron frag- mentariamente en el Mercure de trance poco despus del fallecimiento del primero. Constituyen un precioso comple- mento de la correspondencia con Theo porque en ellas, ade- ms de analizar ambos detenidamente los aspectos tcnicos de sus trabajos, Vi ncent vuelca sus conocimientos como hom- bre mayor que desea transmitirlos a un colega de menor edad. En cuanto a la amistad con Gaugui n, quien le llevaba cin- co aos, lo menos que puede decirse es que fue desastrosa, como se ver luego. Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin 115 Durante el invierno de 1887-8, Vi ncent se af irm en su arte, al mi smo ti empo que entraba en la nueva corriente pictrica que floreca en Pars. Estrech vnculos con Pisarro, Gaugui n, Seurat y Toulouse-Lautrec, de quienes fue ami go y rival a la vez. Nunca se dej influir en sus convicciones ms ntimas, pero s en su tcnica, que gan en perfeccin, y en el colorido, que se hizo ms luminoso y alegre. A este perodo pertenecen varios autorretratos (lmina 23) entre ellos, aquel tan fa- moso que l o representa frente a su caballete, el notable retrato de El "To" Tanguy, Mujer con tamborines y Dama junto a una cuna, adems de buen nmero de hermosas natu- ralezas muertas y pinturas de flores. Cansado de Par s, van Gogh parti en febrero de 1888 rumbo al sur de Francia. Establecise en Arles, donde desarroll una actividad extraordinaria, de la cual surgieron sus obras ms conocidas y admiradas: Los girasoles, Silla con pipa, Puente de L'Anglois, Caf nocturno, Vista de Saintes-Maries, Huerto en flor, Peral en flor y los retratos de Roul i n, el Cartero, Armand Roul i n, La seora Roul i n, el doctor Rey y la Artesiana ( Madame Gi noux) . La luz y el color del medio- da francs deslumhraron al sensible Vi ncent , quien, al verse incapaz de reproducirlos, consider necesario modificar su tcnica para lograr los efectos deseados. As , abandon los matices ambientales del norte y opt por simplificar, concen- trar, plasmar plenamente la vibrante realidad del motivo (lmina 25). Tambi n los autorretratos de ese per odo eviden- cian esta nueva modalidad. Entonces apareci Gaugui n en escena. Le haba escrito desde la Bretaa pidindole que intercediera ante Theo para que ste le prestara algn dinero. I mpulsivamente, van Gogh lo invit a compartir su vida y su taller en Arles. Gaugui n arrib a mediados de octubre y encontr a su ami go en un estado de agotami ento nervioso debido al exceso de trabajo. Los pri- meros choques no tardaron en producirse, de modo que Gau- gui n decidi alejarse a mediados de diciembre. Poco despus, en vsperas de Nochebuena, Vi ncent, en "un accs de fivre chaude" se cort un trocito de oreja y se l o obsequi a una prostituta. Fue un gesto simblico, quiz inspirado por el del toreador que rebana la oreja del toro muerto para entre- grselo a su amada. Mas Vi ncent se haba infligido una lesin 116 Arte y alienado seria. Alarmado, Gaugui n le telegrafi a Theo, quien parti sin tardanza y, al llegar a Arles, encontr a su pobre hermano en el hospital y en tan grave estado que desesper por su vida. Vi ncent se recuper y, aunque durante enero y febrero tuvo que internarse varias veces, ya para el 19 de marzo de 1889 estuvo en condiciones de reanudar su corresponden- cia con Theo. Sobre este episodio slo coment: "En la vida, l o nico que tenemos que aprender es a sufrir sin quejarnos" (lmina 22). El incidente produjo gran escndalo en la pequea ciudad de Arles, y se decidi que Vi ncent fuera recluido en el mani- comi o de St.-Rmy, cerca de Arles, no estrictamente por razo- nes mdicas, sino para evitar la indeseable atencin de los curiosos. Un ao pas en aquel retiro; no dej de pintar ero lo acosaba el temor de sufrir una recada. La carta donde le describe a The o la primera idea para El dormitorio, revela con conmovedor detalle sus patticos esfuerzos por integrar su mundo interior y su mundo exteri or: "Mi s oos todava estn cansados, pero se me ocurri una nueva idea y aqu te env o un cr oqui s. . . (lmina 24). Esta vez se trata simplemente de mi dormitorio, slo que aqui el color lo ser todo; con la simplificacin, lograr dar mayor grandiosidad a las cosas y as crear la atmsfera de reposo o de sueo en general. En una palabra, al mirar el cuadro, la mente, mejor di cho, la imaginacin, debe sentirse des- cansar. "Las paredes son violeta plido. El piso es de mosaicos rojos. "La madera de la cama y de las sillas tiene el amarillo de la manteca fresca; las sbanas y las almohadas, limn verdoso muy clarito. "El cubrecama, escarlata. La ventana, verde. "La mesa, naranja; la bac a, azul. "Las puertas, lila. " Y eso es todo: no hay nada en esta habitacin, con sus celo- sas cerradas. Las anchas lneas de los muebles deben expresar tambin un reposo inviolable. Retratos en las paredes, un espejo y una toalla y algunas ropas. "Como no hay bl anco en el cuadro, el marco ser blanco. "Esto es para resarcirme del descanso forzoso que me vi obligado a tomar. Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin 117 "Vol ver a trabajar en l durante todo el da, pero ya ves cuan simple es la idea. He suprimido las sombras y las som- bras proyectadas; est pintado en tintas planas y libres, como las estampas japonesas. Va a contrastar, por ejempl o, con la diligencia de Tarascn y el caf nocturno. " No te escribo una carta larga porque maana voy a comenzar bien temprano, con la fresca luz maanera, as podr terminar mi tela." * Hasta el fin trat una y otra vez de lograr l o que l llamaba "una sensacin de perfecto reposo", pero una y otra vez vencan la tormenta y la agitacin; las montaas, los olivos, los cinreses. el sol gi rando como una rueda de fuego en el cielo crepuscular: todas las formas estn dominadas por el mismo ri tmo vibrante. I ncluso los retratos expresan su tem- pestad interior: Cabeza de un enfermo. La esposa del super- intendente. El escolar y un autorretrato. Ta figura de un anciano entado, con el rostro ocul to entre las manos (En el umbral de la eternidad), es un pattico eo tome de su estado esnin' mal. Se dedic, asimismo, a pintar versiones de obras de otros autores, como ser la Piet de Del acroi x. El buen Sftmaritano y La resurreccin de Lzaro de Rembrandt. sus favoritos, El sembrador y El segador de Mi l l et, confirindoles siempre esa intensidad tan propia de l. Fn mavo del ao siguiente, 1890. y por conseio de Pisarro, Theo hizo trasladar a Vi ncent a Auvers-sur-Oise, a una hora de viaie de Pars. Al l estara al cuidado del doctor Gachet, vi ei o ami go de Czanne. Gachet era un mdico muy humano ' logr estabilizar temporariamente la salud de su enf ermo. En ese tiem.no, Vi ncent realiz los retratos del doctor Gachet y de su hiia (La seorita Gachet al piano), Joven campesino. El campesino. El ayuntamiento de Auvers, un autorretrato y varios naisaies y escenas de iardn. Durante unas semanas pareci feliz: mas su estabilidad era muy precaria. Sbita- mente, se orodujo la trgica crisis final. El 27 de iulio intent auitarse la vida con un revlver. Falleci dos das despus, en la maana del da 29; descansa en el cementerio de Auvers. Como va dije, mucho se ha discutido sobre la naturaleza del mal de van Gogh. Si bien vago, el diagnstico del doctor Kraus ataques psicgenos de origen psicoptico es sufi- 118 Arte y alienacin cientemente cient f ico para nuestros propsitos. Creo impor- tante recalcar que, por lo normal, Vi ncent estaba en pleno uso de razn y que los ataques psicgenos eran intermitentes. En la ltima carta que escribi a su madre ( I I , 65 0) , fechada en Auvers pocos das antes de su muerte, dice sentirse "com- pletamente absorbido por la inmensa llanura cubierta de tri- gales que se dibujan contra las colinas, una planicie ilimitada como el mar, delicado amarillo, delicado verde claro, delicado violeta de una parcela de tierra removida y escardada, cortada a intervalos regulares por los parches verdes de las plantas de patata en flor, todo baj o un cielo de delicados tonos de azul, blanco, rosado y violeta". Luego aade: "Me siento casi demasiado calmo, en el estado de ni mo para pintar esto." Y en la ltima misiva dirigida a su hermano, que todava llevaba consigo el 29 de julio, expresa: "Bi en, mi trabajo, arriesgo mi vida en l , y he perdido la mitad de mi r azn. . . " Finalmente, su razn zozobr: una mente de equi l i bri o tan frgil no poda soportar sensaciones tan intensas. Semejante intensidad es, empero, un ndice de su sensibilidad esttica y no constituye de por s un sntoma de alienacin. Es error bastante comn asociar el geni o con la locura. El genio de Vi ncent fue producto de dos factores: una sensibilidad edu- cada y una imaginacin afinada a ella. Un factor l o capacitaba a duras penas para dar forma a los sentimientos despertados por el otro factor. Su vida fue una larga bsqueda de un estilo, de eso que Goet he defini tan acertadamente como la cualidad del arte que se basa en los fundamentos ms pro- fundos de la cogni ci n, en la esencia ntima de las cosas ( of. Jubilaumsausgabe, Corta, 1902, vol. 33, 5 6-7) . Esta esencia ntima de las cosas es lo que van Gogh busc durante toda su vida y finalmente la encontr. Por nacimiento y tradicin, Vi ncent era un artista del norte. Ten a gustos definidos, que l o inclinaban a admirar a sus compatriotas Hals y Rembrandt. Del primero di jo (en una carta a Bernard, I I I , B1 3 ) : Pintaba retratos, y nada, nada ms. Retratos de soldados, gru- pos de soldados, retratos de magistrados reunidos para discutir os asuntos de la Repblica, retratos de viejas matronas de piel rosada o cetrina, cubiertas con cofias blancas y vestidas de raso o lana negra, que estudian el presupuesto de algn Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin 119 orfanato o casa de caridad. Pint muchos buenos burgueses rodeados de su familia, el marido, la esposa y los hijos. Pint borrachnes, viejas brujas en actitud alegre, la hermosa mujer- zuela gitana, nios en paales, el noble sibarita y lleno de bros, con sus bigotes, sus botas y espuelas. Se pint a si mismo junto a su esposa, una mujer joven, profundamente enamo- rada, que aparece sentada en el banco de un jardn despus de su noche de bodas. Pint vagabundos y risueos golfillos, tambin msicos y un cocinero grande y gordo.. Ese era todo su mundo, pero por cierto que es tan grande como el Paraso de Dante, o como Miguel ngel o Rafael, o hasta como los griegos. Tiene tanta belleza como Zola, y refleja la vida tan fielmente como ste, pero es ms sano y alegre porque el periodo en que vivi fue ms sano y menos triste... Graba en su memoria el nombre de Frans Hals, ese maestro que pint toda clase de retratos, que inmortaliz una rep- blica absolutamente vital y deslumbrante. Luego graba en tu memoria el nombre de otro maestro del retrato, no menos extraordinario y universal, y tambin de la Repblica Holan- desa: Rembrandt Harmensz van Rijn, un hombre muy amplio y natural, tan sano como Hals." Tal era el ideal de van Gogh: pintar a la humanidad. La humanidad, empero, le fall en ci erto modo, porque la civi- lizacin en la que le toc vivir estaba desprovista de unidad. De ah que su obra no pudo tener la unidad de propsito que caracteriz a la de Hals o a la de Rembrandt, delimi- tacin que suele ser condicin del geni o superior. Vi ncent se vio forzado a apartarse del escenario de la vida humana, tan lleno de injusticias, para dedicarse a la contemplacin de "la excesiva calma de la naturaleza". Mas en este campo tambin tena maestros de la Repbl i ca Holandesa a quienes admirar: sus adorados Vermeer y Ruysdael. "La excesiva calma de la naturaleza", una frase que nos da la pauta de la ndole alienada del expresionismo; y es en este sentido que van Gogh fue expresionista, el ms grande de todos. La alienacin, empero, no se opone sino que confiere fuerza apasionada al objeti vo perseguido por el artista, a 120 Arte y alienacin saber, imponer unidad u orden a la multiplicidad y confusin de l o que siente. En la obra de Vi ncent se advierte invaria- blemente este impulso hacia el orden, la unidad formal; pero, entindase bien, hacia un orden distinto del de la naturaleza. En efecto, el orden que el artista i mpone a sus percepciones y sensaciones no es necesariamente el de la naturaleza. No debemos confundir la Naturaleza con las Leyes de la Natu- raleza, ha di cho Wilhelxn Worri nger. La Naturaleza es el rei no de la existencia y de la experiencia; en base a su obser- vacin, nos es dado llegar a diversas hiptesis acerca de la estructura de la realidad. Tal es hiptesis no corresponden a la realidad total, a l a realidad en s, que est formada por una parte espiritual y otra material, parte esta ltima que an se encuentra fuera del alcance de nuestro conocimien- to. Son sobre todo los aspectos espirituales de la realidad los que buscan expresarse en el arte. En sus cartas, Vi ncent siempre haca esta distincin. As , dice, por ejempl o: " . . . los estudios que se realizan al aire l i bre son distintos de las obras que se destinan al pbl i co. En mi opinin, estas ltimas son resultado de los estudios, no obstante l o cual pueden, en rigor deben, diferir mucho de ellos. Pues en el cuadro, el pi ntor pone una idea personal; en cambi o, en un estudio, su nico propsito es analizar un f ragmento de la naturaleza, ora para obtener una idea o un concepto ms exacto, ora-para hallar alguna nueva i dea. . . ( los subrayados son m os) . " A mi jui ci o, hacer estudios es sembrar, y pintar cuadros es cosechar." ( I , 4 60. ) En otra carta de ese mi smo ao de 1882, declara: "Ni yo mismo s cmo pinto. Me siento con un tablero en blanco frente al lugar que me ha llamado la atencin, miro lo que tengo ante los ojos y me digo: este tablero en blanco tiene que transformarse en algo; vuelvo insatisfecho. Lo dejo a un lado y, despus de descansar un poco, voy a mirarlo con cierto temor. Me siento otra vez insatisfecho, porque todava tengo esa esplndida escena demasiado fresca en la memoria como para quedarme satisfecho. Pero, despus de todo, veo en mi obra un eco de lo que me impresion. Veo que la naturaleza me cont algo, me habl, y que yo tom nota taquigrfica de ello. Tal vez baya en mi estenograma palabras Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin 121 indescifrables, errores u omisiones; no obstante, siempre que- da algo de lo que me dijeron el bosque, la playa o la figura, y no es ese lenguaje inspido o convencional que no ha nacido de l naturaleza misma, sino de una manera o de un sistema estudiados. ( I I , 448 . ) Ta l es la meta del artista alienado: revelar el secreto de la naturaleza, interpretar su espritu empl eando para el l o un l enguaj e que corresponda a la realidad experimentada y no a las convenciones de una l engua y de un mtodo cientfico. La resultante es el estil o que llamamos expresionismo. El expresionismo no es una traicin a la naturaleza, mucho menos una negacin de la naturaleza humana. Antes bien, es un intento de humanizar a la naturaleza. Por eso, quienes acusan al artista moderno de "deshumanizar el arte" o de no mantener una medida o un nivel humano de los valores, niegan en realidad aquel l o que hay de ms humano en el hombre: su capacidad para trascender las apariencias, su facul- tad de afirmar valores espirituales en un mundo de hechos. Lo humano del artista no es su facultad de pintar a la huma- nidad, ni tampoco su facultad de imponer valores humanos tales como la sobriedad, la dignidad o la nobl eza sobre la complej idad del universo visibl e: su deber, su sencillo deber, es ponerse frente a la naturaleza con humildad, como di j o Czanne, o con temeroso respeto, segn van Gogh. De esta manera, la naturaleza hablar a travs de lo ms espon- tneo del artista, a saber, sus sensaciones y sentimientos, su "idea personal". Desde el punto de vista de un artista como van Gogh, el espritu es trascendente: en el hombre existe una fuerza vital, una energa transformadora que moldea todas las percepciones, dndoles la forma de una realidad visionaria o imaginaria. Si no admitimos que la imaginacin del artista tiene tal "po- der formador", jams podremos ubicar al arte dentro de la historia de la humanidad, abarcar toda su variedad y compl e- jidad o reconocer la funcin que le cabe en la evolucin de la conciencia humana. VI I I LA ES CULTURA DE MATI S S E: EQUI LI BRI O, P UREZA, S ERENI DAD Ta l vez debo expl icar por qu incl uyo en este volumen un ensayo dedicado a la escultura de Matisse, y no a su pintura o a su obra en total. Tambi n sus trabajos grficos son sig- nificativos, aun desde el punto de vista que sigo aqu. En 1948, Matisse le confes a Wi l l i am Liebermann: "Mi s dibujos son la traduccin ms directa y pura de mis sentimientos. La simpl ificacin de los medios lo hace posible. Tengo la impresin de que mis sentimientos logran expresarse por medio de la escritura plstica. Tan pronto como mi lnea imbuida, por decirl o as, de vida propia moldea la luz de la hoj a en bl anco sin destruir la tierna blancura del papel, me detengo. Ya no puedo agregar ni cambiar nada. La pgina est escrita, no admite correcciones." 1 De aceptarse el supuesto en que se funda el enfoque general del arte adoptado en este l ibro, resultara que la prctica del arte es uno de los medios (en mi opinin, el ms eficien- te) que sirven para reencauzar los instintos agresivos del hombre hacia canales de concil iacin y pacificacin (ver pginas 29 a 3 9 ) . De todas las artes plsticas, la escultura es probabl emente la ms efectiva porque en ella el artista tiene que vrselas directamente con un material slido tri- dimensional. Los conceptos vertidos por Matisse acerca de 124 Arte y alienacin la escultura (que reproducir oportunamente) muestran a las claras la situacin emotiva especial propia del acto de esculpir. Igual cosa veremos en nuestro estudio sobre Henry Moore. Debidamente comprendida y practicada, la escul- tura es una "aventura" total que exi ge la participacin del cuerpo ntegro ya directa, ya empticamente en una lucha muscular, en una coordinacin de esfuerzos que, en relacin al material utilizado (piedra o arci l l a), tienen carc- ter agresivo y, en relacin al resultado que se busca, son de ndole pacfica y conciliadora. La escultura busca el equi- l i bri o entre fuerzas opuestas (gravedad y graci a), y en el esfuerzo por l ograrl o se produce una transformacin de las energas instintivas que son fundamentalmente agresivas. Matisse manifest: "Hay dos maneras de expresar las cosas. Una consiste en mostrarlas con crudeza; la otra, en darles forma artstica. Al abandonar la representacin literal del movimiento, nos es dado tender a un ideal de belleza ms elevado. Tomemos el caso de una estatua egipcia: la vemos rgida; no obstante, percibimos en el l a la imagen de un cuerpo capaz de movimiento y que, a despecho de su rigidez, tiene animacin. Tambi n los griegos son un mar de calma. Cuando quieren representar a un hombre arroj ando el disco, toman el moment o en que el discbol o rene sus fuerzas, es decir, el moment o que precede a la accin, y en caso de mostrarlo en la posicin ms viol enta y precaria de las requeridas por esta accin, el escultor l a habr compendiado y condensado de modo de restablecer el equil ibrio, inspi- rando con el l o un sentimiento de permanencia. El movi- mi ent o en s es inestable y no conviene a al go tan duradero como una estatua, salvo que el artista l ogre plasmar en su totalidad ese acto del cual la obra representa slo un ins- tante." Todo movimiento, en el sentido arriba descript (el movi- mi ent o de arroj ar el disco, por ej empl o), es agresivo y Ma- tisse muestra exactamente, de qu manera la escultura sirve como medio para desviar los instintos agresivos. Tant o la pintura como la escultura son artes "plsticas", y reciben ese nombre j ustamente porque el artista procura reproducir la tridimensionalidad de los obj etos. De todas las artes, es quiz, la escultura, por su ndole misma, la que La escultura de Matisse 125 rene mejores condiciones para obtener cualidad tan esquiva; aun as, pese a ocupar siempre un espacio, hasta una escul- tura puede ser chata e inerte. El pintor logra efectos plsticos mediante los contrastes tonales, especialmente los creados por medi o de luces y sombras. Con el impresionismo, el pintor renunci al claroscuro que produce muy fcilmente la sen- sacin de tridimensionalidad pero peca por demasiado simple y falto de realidad y se vi o constreido a trabajar en base a los contrastes tonales. Aunque los impresionistas hicieron verdaderos prodigios para solucionar el problema, los artistas nunca llegaron a quedar satisfechos hasta que, tras toda una vida de lucha, Czanne encontr el camino. El maduro m- todo propuesto por Czanne consiste en "modelar" el pig- mento mediante pinceladas que toman la forma de planos organizados en especies de bloques que dan una "apariencia" de solidez. Estos bloques son reforzados a veces por lneas o bordes bien marcados, al punto que la composicin se asemeja en ocasiones a la pared de una cantera trabajada o, mejor, a uno de esos templos de Egi pto o de la I ndia tallados en la roca viva de la montaa. Eso explica el calificativo de "escultrico" aplicado al estilo de Czanne. El propi o Matisse reconoca cunto le deba a este gran pin- tor: "Czanne fue maestro de todos nosotros", sola decir. En 1899, quiz a instancias de Pisarro, Matisse le compr a Vo- llard Las tres baistas, cuadro que tuvo colgado en su estudio hasta que l o don al Museo de la ciudad de Par s, en 1936. En la carta que con ese moti vo envi al director del Museo, Raymond Escholier ( autor de una historia ntima de la evolu- cin artstica de Matisse) , nuestro artista escr i bi : 3 Permtame decirle que este cuadro es de primersima impor- tancia dentro de la obra de Czanne porque es la realizacin bien slida y completa de una composicin que estudi cuida- dosamente en varios lienzos, los cuales, aunque aborts forman parte de importantes colecciones, no son los estudios que culminaron en la presente obra. Tuve esta tela durante treinta y siete aos, y creo conocerla bastante bien, aunque no del todo; fue mi sostn espiritual en los momentos crticos de mi carrera artstica; me dio fe y perseverancia. Por esta razn, permtame rogarle la haga 126 Arte y alienacin colocar en el lugar donde mejor se la pueda apreciar. Nece- sita buena luz y perspectiva. Su colorido y su superficie son tan ricos que slo cuando se la mira desde cierta distancia es dable valorar el movimiento de las lneas y la excepcional sobriedad con que estn relacionadas sus partes. En la misma operacin, Matisse le compr a Vollard un busto de yeso de Henri Rochef ort realizado por Rodi n. No sabe- mos si esta obra tuvo alguna gravitacin en la escultura de Matisse, pero es significativo que su primera incursin en este campo se produjera precisamente en ese ao de 1899. Ejecut una "versin libre de un bronce de A. L. Barye intitulado Jaguar devorando una liebre". Barr recuerda cunta perseve- rancia puso Matisse en esta labor. "Durante varios meses del ao 1900 trabaj por las noches en la cole de la Vi l l e de Par s, ru Etine Marcel, una escuela municipal gratuita que ten a un taller de escultura. I ncluso en el ti empo en que estaba tan atareado con la decoracin del Grand Palais, tra- bajaba de ocho a diez de la noche en su versin de la escultura de Barye. Con su proverbial minuciosidad, lleg a sacar el cuerpo de un gat o de una escuela de medicina para disecarlo y estudiar los msculos del l omo y las zarpas. Si mpl i f i c algo los planos de la estructura muscular pero sin quitarles nada de su fuerza y tensin. En su forma definitiva, el Jaguar es una poderosa interpretacin de la obra maestra de Barye, a la par que un magn f i co homenaje a ella." * Quiz ahora debamos preguntarnos por qu motivo pintores como Matisse, Degas, antes que l, y como Picasso, despus que l, se entregaron en un moment o de su vida tan com- pletamente al arte de la escultura. Admitido, como ya dije, que las dos artes van a l o plstico, entonces, es posible que la experimentacin sobre una materia como el bronce ayude a un artista, cuyo medio habitual es la pintura, en su bs- queda de la plasticidad? Acaso es sta una pregunta retrica a la que slo pueden dar respuesta los propios interesados. En el caso de Matisse, es dable suponer que incursion en la escultura porque, siguiendo el espritu de Czanne, quiso buscar la manera de preservar la solidez fsica de los vol- menes que los impresionistas hab an sacrificado. Para tal fin, era preciso que experimentara hasta tener una exacta nocin del volumen en relacin al espacio. A este respecto, La escultura de Matisse 127 es muy ilustrativo su nico encuentro con Rodi n. Fue Andr Gi de quien pri mero rel at l a ancdota en su Journal; pero preferimos la versin de Escholier, que la reci bi directa- mente de labios de Mat i sse: 5 Me llev al estudio de Rodin, situado en-la ru de l'Univer- sit, uno de sus alumnos, que quera que el maestro viera mis dibujos. Rodin, quien me recibi amablemente, no se mostr muy interesado. Me dijo que tena "buena mano", lo cual no era cierto. Me aconsej que realizara dibujos detalla- dos y luego se los llevara. Nunca ms volv. Yo sabia bien qu me propona lograr y pensaba que, para hacer bien los dibujos detallados, necesitaba la ayuda de otra persona. Por- que si consegua hacer primero las cosas simples (que son tan difciles), despus podra pasar a lo ms complejo; logra- ra lo que buscaba: plasmar mis propias reacciones. Mi mtodo de trabajo era ya todo lo contrario del de Rodin. Pero entonces no me di cuenta de ello, pues era muy modesto, y cada da descubra algo nuevo. No lograba comprender cmo Rodin poda trabajar as en su San Juan: sacaba una mano y la colgaba de un perno; luego trabajaba en los detalles sostenindola con su mano izquierda, sin lomar como referencia el total; una vez terminados los detalles, colocaba la pieza en el extremo del brazo, buscn- dole la posicin que mejor correspondiera al movimiento general. Ya entonces, yo no poda encarar la arquitectura general de una obra ma sustituyendo los detalles explcitos con una sntesis llena de vida y sugerencia. Esta l tima oracin nos da la clave de los conceptos escult- ricos de Matisse, y, por extensin, de su enfoque general del arte. Su segunda escultura, El esclavo, fue un reto directo a Rodi n. Iniciada en 1900, no la termin hasta 1903 . La postura del Esclavo es exactamente igual a la del San Juan Bautista de Rodi n ( 1 8 79 ) , con la diferencia de que la obra de Matisse mide menos que la mitad de la de Rodi n y elude el probl ema de la posicin de los brazos. El model o de los esbozos al l eo pintados entonces aparece con los brazos col gando a los lados 128 Arte y alienacin del cuerpo ( la figura de uno de estos leos es casi tan alta como la de bronce) . La nica diferencia fundamental que se observa entre el Esclavo y el San Juan es el modo como estn tratadas las superficies. En efecto, Matisse no se limita a re- flejar las tensiones musculares locales sino que busca recrear la sucesin de luces y sombras que se extiende por toda la superficie del cuerpo: la suya es una "aventura" total. Di j i mos que la escultura se propone primordial y caracterstica- mente crear el volumen plstico adems de una tensin entre este volumen o masa y el espacio circundante: pues bi en, Matisse pensaba que el efecto plstico deseado poda obtenerse muy bien trabajando con un "movi mi ento de l neas" o, me- jor an puesto que, por aplicarse a la pintura de Czanne, no es la expresin ms apropiada para la escultura, traba- jando en una resplandeciente sucesin de planos integrados. Refirindose a Mai i i ol , cuya obra es la perfeccin en materia de volumen, Ma isse expres: " . . . La escultura de Mai l l ol y mis trabajos en este campo, nada tienen en comn. Nunca hablamos al respecto. No habr amos podido entendernos. Al igual que los maestros de .la antigedad. Mai l l ol se concen- traba en el volumen; yo me inclino por los arabescos, como los artistas del Renaci mi ento. A Mai l l ol no le gustaba correr riesgos; yo los busco. El no era ami go de la aventura." 6 (Lmina 28.) No sabemos a qu artistas del Renaci mi ento aluda Matisse. Probabl emente, uno de ellos es Mi guel ngel (lmina 27): en Checker Game and Piano Music (Juego de damas y msica de piano), 1923, figura un vaciado en yeso de lo que parece- ra ser uno de los Esclavos del maestro. Tal vez tambin pensaba en Donatel l o, aunque, que yo sepa, Matisse nunca habl de arabescos con referencia a la escultura de este artis- ta. No se trata de dilucidar qu entenda Matisse por ara- besco, pero estimo que sta sera la palabra ms adecuada' para describir su estilo escultrico. Lo arabesco es un estilo lineal relacionado con el tallado y la caligrafa arbigos o isl- micos y que se caracteriza por la complejidad de lneas; el trmi no se ha extendido a toda creacin artstica que presente esos mismos caracteres. As, el Shorter Oxford English Dictio- nary dice que "los arabescos de Raf ael y del Renaci mi ento, basados en el arte grecorromano, se encuentran incluso en la representacin de criaturas vivas", y hasta aade, "tan variado La escultura de Matisse 129 uso se da ahora al vocabl o". I mporta, s, distinguir el ara- besco como ornamento del arabesco como rasgo estilstico. En un sentido superficial, Matisse sufri la influencia del arte decorativo que vio y admir en sus visitas a Argelia ( 1906) y Marruecos ( inviernos de 1911-12 y 1912-13) . En estas ocasiones adquiri cacharros y tejidos ornados de ara- bescos que incluy repetidas veces en sus naturalezas muertas. Mas cuando aplicamos el trmino arabesco a su escultura queremos denotar una cualidad formal independiente del color, ms bien emparentada con la exquisita yesera de las sinagogas de Tol edo y otras ciudades. Es probable que Ma- tisse haya visto trabajos similares en las mezquitas de Biskara o Tnger. Empero, la comparacin slo es vlida en la medida en que los bronces de Matisse procuran siempre dar anima- cin a la superficie, crear una superficie viva que refleje a la par que sujete el juego de tensiones musculares que ella recubre. Esto es parte de la "sntesis llena de vida y sugeren- ci as" que refuerza "l a arquitectura general" de la obra, la eterna quietud de la monumentalidad de las obras. La siguiente escultura de Matisse fue Magdalena (de la cual hay dos versiones: la primera, completada antes que El escla- vo, en 1902, y la segunda, dos aos despus) , cuyas sinuosida- des y cuyo ri tmo entrelazado vuelven a hacernos pensar en lo arabesco. I gual cosa sucede con el grupo de bronces reali- zado entre los aos 1905 y 1908: Sacando espinas, Mujer apo- yada en las manos ( ambas pequeas) , Desnudo de pie, Torso con cabeza y Figura decorativa, todas ellas comparables en escala a Magdalena y El esclavo. Fue poco despus que Matisse termin esta serie de bronces que Sara Stein tom nota de las lecciones dictadas por el artista en su acadmie, abierta a instancias de otros, a princi- pios de 1908. Estos apuntes, incluidos por Alfred Barr en su gran l i bro sobre Matisse, constituyen una ayuda inapreciable para conocer y comprender los principios y mtodos que, por la poca en que el maestro contaba treinta y ocho aos, eran ya la base de sus realizaciones artsticas. Algunos de sus aser- tos sobre el "estudio del modelo" son aplicables tanto a la escultura como a la pintura. "Los brazos son como rollos de yeso, pero los antebrazos son, adems, como cuerdas, pues se los puede retorcer". "Esta pelvis se ensambla con los muslos 130 Arte y alienacin de manera que hace recordar a un nfora. Ensamblad las partes de la figura para construirla como el carpintero cons- truye una casa". "Este negro que nos sirve de modelo puede considerarse como una catedral, en cuanto est formado por partes que constituyen una construccin slida, noble, que se remonta hacia l o alto, y tambin como una langosta, en cuanto presenta porciones musculares tensas, semejantes a un caparazn, que encajan exacta y naturalmente una dentro de otra y sus articulaciones son del tamao justo para conte- ner los huesos. Pero, de vez en cuando, es preciso que recor- dis que es un negro, que no l o perdis ni os perdis en vuestra construccin". Al tratar sobre la escultura ( aqui es til tener presente las obras que Matisse acababa de ejecutar) , el maestro advierte a sus alumnos que, cuando comienzan una pieza, no deben hacerlo con una teora preconcebida o con la idea de lograr determinado efecto, pues el l o los llevar a adaptar el modelo al fin prefijado. "El modelo debe impresionaros, despertar en vosotros un sentimiento que luego busque expresarse. Al po- neros ante el modelo, debis olvidar todas las teoras, todas las ideas. Lo que haya de verdaderamente vuestro en ellas se volcar en la expresin del sentimiento despertado por el tema que habis de representar." Hay siempre una interaccin entre percepcin y concepcin, entre la forma percibida y el lenguaje de las formas del artista. La escultura tiene sus caractersticas especiales. "Adems de las sensaciones que pro- v oc a d dibujo, la escultura ha de impulsarnos a tratarla como un obj eto; de la misma manera, al ejecutar una obra, el escul- tor debe sentir las exigencias particulares del volumen y la masa. Cuanto ms pequea sea una escultura, tanto ms ha de reunir los elementos esenciales de la forma." 7 Subrayo este ltimo concepto porque el mi smo se concreta con fuerza especial en los tres pequeos bronces de 1905 -1906. La Pequea cabeza, en particular, no alcanza a los diez cent- metros: encierra una vitalidad verdaderamente extraordina- ria. La vitalidad r tmica de Torso y Mujer apoyada en las manos conduce directamente a las esculturas de mayor tama- S o. Desnudo de pie podra confrontarse ventajosamente con alguno de los bronces pequeos de Maillol, aunque no existe ninguna obra importante que date de esa poca o de fecha La escultura de Matisse 131 anterior. Mai l l ol record en una ocasin las palabras con que Matisse le describi la Venus de Milo: "Una joven que se nos muestra", y sa es precisamente la idea de Maillol, pues sus figuras son una afirmacin de exuberancia natural. Pero el Desnudo de pie de Matisse no es exuberante en este sen- tido; la figura expresa una lasitud natural o el recato de una joven que exhi be su cuerpo pasivamente. No hay la menor pretensin de elegancia clsica: los brazos cuelgan blanda- mente contra los muslos y los pies son desproporcionadamente grandes. Pero la forma tiene coherencia y est recorrida por un ri tmo que, desde los cabellos ensortijados hasta los pesados pies, liga todas sus partes en una inexorable unidad. Tal subordinacin de la elegancia natural al ri tmo expresivo resulta todava ms evidente en Figura decorativa (lmina 26). No se entiende por qu Matisse calific de "decorativa" esta figura; acaso quiso dar a entender que el ri tmo es de por s un el emento decorativo. Y por cierto que lo es en el caso de esta obra, a la que le cuadra perfectamente el trmino arabesco: el cuerpo es serpentino, los brazos y las piernas cruzados se entrelazan como espirales trenzadas. La cabeza demasiado grande y las manos y los pies desproporcionados le dan un carcter "expresionista" que no tiene ninguno de los cuadros pintados ese ao ( entre los cuales hay una Natu- raleza muerta, perteneciente a la Pinacoteca de la Universidad de Yal e, donde se ve una maqueta de yeso del Desnudo de pie), aunque esta escultura podra equipararse al famoso Auto- rretrato, adquirido por Mi guel y Sara Stein en 1906, que ahora se exhi be en el Museo de Arte de Copenhague. A partir de 1907, el expresionismo de la escultura y de la pintura de Matisse comienza a coincidir. Desnudo en azul ( recuerdo de Bi skra) y Desnudo reclinado 1, ambos ejecutados en CUioure en los primeros meses de 1907, son la versin pictrica y escultrica, respectivamente, de un mismo tema. Aqu es donde mejor puede apreciarse la ntima relacin que existe entre los dos modos de encarar los problemas de la forma. Es significativo que la escultura haya precedido a la pintura. Cuenta Ba r r ' que, "mientras modelaba, humedeci el yeso con demasiada generosidad, y fue as que al hacer girar el pedestal la pieza cay, dando de cabeza contra el suelo, de resultas de l o cual qued arruinada. Exasperado, Matisse dej la escultura y se puso pintar ese mi smo modelo." De esta 132 Arte y alienacin manera, el trabajo en pintura le sirvi como estudio para la escultura que es una de sus creaciones maestras. A este pro- posito, dice Alfred Barr: "Que el propi o Matisse consideraba excepcionalmente interesante su Desnudo reclinado, l o de- muestra el hecho de que durante aos l o empl e en sus cuadros como importante elemento de composicin, con mu- cha ms frecuencia que cualquier otra de sus escul turas. "' (Lmina 30.) Creo conveniente hacer resaltar que se fue el ao en que, segn Gertrudis S t ei n, 1 0 Matisse le hizo conocer la escultura africana a Picasso, un acontecimiento que tuvo consecuencias inmediatas y trascendentes para el futuro desarrollo del arte europeo. En aquellos momentos, la escultura de Matisse entr de Heno en el estilo expresionista; y es, vuelvo a recalcar, en los bron- ces modelados donde el artista da rienda suelta a esta modali- dad estilstica extrema. Queda por dilucidar si "expresionis- mo" es la palabra que define el estilo de Matisse. Georges Duthui t expl i c admirablemente ese estilo: "Soar, eso es todo, y actuar con precisin mientras se suea. . . En esto no hay la menor traza de expresi oni smo. . . El espectculo no es hermoso ni feo; no hay espectculo, slo movimiento, una carrera de obstculos cuya meta es, en s misma y pro- yectada al exterior, el movi mi ento en libertad." 1 1 No obstan- te, existe en la obra de Matisse un aspecto para el cual habra una explicacin psicolgica, la misma que se ha propuesto para el expresionismo artstico en general. En una de sus notas, Alfred Barr menciona las investigaciones de Ludwig Mnz y Vi kt or Lowenf el d, 1 1 que demuestran que al modelar la arcilla las manos del artista responden inconscientemente a sus sensaciones somticas "internas"; al modelar, el artista da preponderancia a los detalles de su composicin que corres- ponden a las sensaciones "hpticas" [tcti l es}. Este modo de dar expresin a las sensaciones se observa, especialmente, en los trabajos realizados por nios ciegos; pero no se necesita ser ciego para expresarse as cuando el objeti vo artstico es "el movi mi ento en libertad". Y esa libertad que se da a las manos ha de ser "expresiva". O, como dice Duthui t, "l a pin- tura ya no ser un medio de expresin, sino simplemente expresin; mejor an, expresin y medio sern una sola La escultura de Matisse 133 cosa". u Esto tambin es vlido para la escultura. Pero eu este caso, la expresin deber inspirar un "sentimiento de permanencia", sugerir un moment o de descanso. A la sazn, Matisse iniciaba una tarea monumental, que ha- br a de constituir su mayor aporte al arte escultrico. El pri mero de los cuatro grandes bajos relieves que integran la serie de Los dorsos (lminas 36-9) data de 1909, segn afirma la familia de Matisse que, por fin, ha aclarado la confusin existente en cuanto a la fecha de creacin de estas obras, l o cual significa que fue realizado al promediar esa extra- ordinaria poca de euforia escultrica que se extiende de 1908 a 1911. Matisse comenz esta etapa moderadamente con Dos negras y Figura sentada, la mano derecha en el suelo, notables por su inf lexible plasticidad. En ellas no hace ninguna con- cesin a las cualidades inherentes del metal: son reproduc- ciones directas del modelado en yeso. Luego viene La Serpen- fine, que se aparta tan radicalmente de la tradicin clsica, dentro de la cual se encuentran el personaje y su postura, que en pridcipio se la consider una caricatura. En cambi o, actual- mente se reconoce que fue un "aconteci mi ento" decisivo en la historia de la escultura moderna. Este bronce es una simple transcripcin escultrica de las invenciones r tmicas que Ma- tisse introdujo en su famoso cuadro La danza, creado ese mi smo ao. Verdad es que esta pintura representa "el movi- mi ento en libertad" como no l o hace ninguna otra obra de Matisse, y que, por el contrario, La Serpentine es una figura de lnguido reposo. Tambi n es ci erto que los cuerpos de las danzarinas presentan proporciones normales, en tanto que La Serpentine tiene las pantorrillas ms gruesas que los mus- los, que a su vez son ms voluminosos que el tronco. Pese a estas diferencias, la intencin r tmica que anima a ambas obras es la misma: "Af i nar" y componer la forma "de manera que el movi mi ento pueda abarcarse completamente desde cualquier ngul o". Creo que las deformaciones son explica- bles por la teora hptica antes mencionada; toda violencia est subordinada al ri tmo predominante (lmina 29). Las ci nco versiones de la Cabeza de Jeanette representan eta- pas progresivas de una deformacin significativa. Las Cabezas i y n son "realistas aunque la segunda ya muestra una amor- tiguacin general de los rasgos ( cejas, prpados y cabellos) . 134 Arte y alienacin La nmero m est decididamente estilizada: los cabellos sepa- rados en "mont culos", los ojos grandes y saltones, los p- mulos salientes, la nariz promi nente; tambin es dos veces ms grande que los bustos precedentes. Las cabezas iv y y acentan progresivamente estas caractersticas: el cabel l o que- da gradualmente reducido a una "madeja", los ojos, en sus huesudas rbitas, aparecen muy agrandados, en tanto que los planos han sufrido una notable simplificacin y tienen la fuerza del impulso mecni co (lmina 32-3). Previ o al estudio del significado de esta "deformacin pro- gresiva", ser conveniente analizar la evolucin relativa de los Bajorrelieves (Dorsos). Cada uno de estos bajos relieves, que miden cerca de un metro ochenta de alto, corresponde a una etapa de simplificacin de un mismo tema: el cuerpo desnudo de una mujer de espaldas recortado contra una pa- red. Entre la primera versin y la ltima ( 1930) media un intervalo de ms de veinte aos. La segunda est fechada definitivamente en 1913, aunque no fue fundida sino en 195 6. El nmero m data de 1916-17, y el nmero iv no fue exhi bi do hasta despus de la muerte del artista. La serie completa se vi o por primera vez en la Muestra Retrospectiva de Henri Matisse, efectuada en Pars en 195 6. 1 4 Tal vez la palabra "def ormacin" no sea la ms adecuada para designar el modo en que Matisse fue desarrollando este moti vo. Se trata aqu tambin de un proceso de simplifica- cin y concentracin tal, que las sucesivas versiones van adquiriendo cada vez mayor fuerza. Notabl e y significativa es la larga cabellera que aparece en el Bajorrelieve m, y que cae formando un todo con la cabeza; en la versin iv, acta como contrapeso de los hombros y el brazo levantados. Estos cuatro Dorsos, vistos uno j unto al otro, impresionan como una de las realizaciones ms poderosas de toda la escultura moderna. El ltimo grupo de esculturas importantes ( aparte del bronce Cabeza de Margarita, de 1915-16, y tres bronces pequeos de 1918) fue realizado entre los aos 1925 y 1930. La pri mera de ellas es el Gran desnudo sentado, de 1925 , uno de los mejores bronces de Matisse. Est ntimamente relacionado con el leo intitulado Odalisca con los brazos en alto, de 1923 La escultura de Matisse 135 ( Coleccin Chester Dal e) , y con dos litografas de 1924 y 1925 , respectivamente intituladas Desnudo sentado con los brazos en alto. ( Tambi n existen dos dibujos en carbonilla sobre el mi smo tema.) Una vez ns, nos es dado apreciar cmo la tcnica del modelado l impone al artista cierta simplificacin y, aun, geometrizacin; dirase que los planos finales fueron cortados a cuchillo. El desnudo del cuadro est reclinado en un silln; en cambi o, el del bronce no se apoya en nada y parece mantenerse en precario equi l i bri o sobre una pequea piedra redonda. Como bien seala Alfred Barr, al escultor le habra sido fcil corregi r esa /al ta de equi l i bri o, pero se me ocurre que su intencin era mostrar el cuerpo aislado, sin otros elementos, para que el espectador pudiera as apreciar mejor el arabesco formal de la "pose". Este ara- besco aparece nuevamente y ms desarrollado en el Desnudo reclinado u, de 1927-29 (Lmina 31), y en el m, de 1929, que son secuencias del Desnudo reclinado i, de 1907, ya visto. El hecho de que Matisse retomara el moti vo despus de veinte aos prueba que en ste haba al go que ejerc a una fascina- cin especial sobre el ar t i st a. . . y otra vez debemos recurrir a la ambigua palabra arabesco para designar ese algo tan par- ticular. En ef ecto, la ondeante continuidad de miembros y torso forma un arabesco que anuncia ya la modalidad dej Henry Moore en su tratamiento y desarrollo del mi smo mo- tivo. De estas figuras emana tambin una sensacin de lan- guidez y distensin corporal que, como sabemos por l mis- mo, fue uno de los ideales artsticos de Matisse. Por sus caractersticas esenciales, la Venus en una concha de la cual hay dos versiones, una de 1930 y otra de 1932 pue- de incluirse dentro del grupo que nos ocupa, pues en ella Matisse explota el mi smo arabesco, aunque en forma vertical. Muy diferente es la Henriette, Segundo Estado, de 1927, que est dotada de la densidad y dignidad de un busto romano; es un retrato de gran fuerza, de cualidades singulares dentro de la produccin de Matisse. Tambi n Tiari (realizada en 1930, a su regreso de un viaje a Tahi t ) es una expresin ni- ca de nuestro artista. La "t i ari " que da nombre a la escultura es una gran flor tropical que Matisse conoci en sus viajes y a la cual di o la forma de una cabeza femenina que, pese a no diferir fundamentalmente de Jeanette iv en su configura- cin general, est hecha con. un grado de fantasa muy desu- 136 sado en la obra de. este escultor. ( Existen tres versiones de Tiari, una de ellas lleva un collar, lmina 40.) La nica pieza escultrica vaciada en vida de Matisse que ha quedado, es el Cristo del Altar de la Capilla de Veneci a, cuya decoracin total integra (los bocetos fueron terminados a principios de 195 0) . Se dice que el maestro estudi la icono- grafa cristiana antes de. emprender la tarea. Aunque de con- cepcin bastante original, este Cristo recuerda las delgadas imgenes de Jess que se encuentran en la escultura de bron- ce de Al emani a Occidental y en los esmaltes de los siglos xi y xu. Si bien armoniza dentro de la decoracin general de la Capilla, la figura no puede considerarse un exponente t pico de la escultura de Matisse. Las expresiones escultricas ocupan sin duda un importante lugar dentro de la oeuvre total de Matisse. Falta inquirir si el aporte de este artista gravi t de alguna manera en la evolucin de la escultura moderna. Ni en los escultores de su generacin ni en los de generaciones posteriores, se descu- bre una influencia que pueda atribuirse a Matisse con ms razn que a Degas, Rodi n o Mai l l ol ; con todo, debe recono- cerse que l fue quiz el pri mero que empl e la deformacin con propsitos expresivos, tendencia tan propia de la escul- tura de los ltimos cincuenta aos. No faltaron detractores de este aspecto de su creacin. As, Jean Selz afirma que Ma- tisse no sabe a ciencia cierta qu se propone: "Parece vacilar entre el modelado impresionista, semejante al del par de escul- turillas de Bonnard, y un estilo de deformacin que se acerca al de Picasso." Lo que, a mi entender, constituyen "etapas pro- gresivas de una deformacin significativa", como dije con referencia a las ci nco versiones de Cabeza de Jeanette, son, a los ojos de Selz, signos de inseguridad o vacilacin. Muchas de las figuras de menor tamao, especialmente los desnudos, escribe este cr tico, "estn desmerecidas por una desgarbada blandura que no se ve compensada por el encanto de un mode- lado deliberadamente rudimentario. El juego de volmenes y planos carece de ese equi l i bri o, o de ese desequilibrio calcu- lado, que es el sello distintivo de todo escultor verdadera- mente grande". Ll eg a achacarle a Matisse una "evidente falta de sensual i dad". 1 5 La'escultura de Matisse 137 Por l o expuesto en este ensayo, el lector podr deducir que yo no estoy de acuerdo con estas opiniones. La "deformacin" que Selz tanto critica es, en rigor, un recurso intencional como ya expl i qu y el desequilibrio es, por cierto, calcu- lado. Y lo que Selz llama "desgarbada .blandura" es tal vez esa sensacin de "distensin" que Matisse buscaba comunicar: "Un arte de equil ibrio, pureza y serenidad, desprovisto de temas inquietantes o deprimentes". Admitido que la escul- tura de Matisse no est dotada de la "graci a" o la "lucidez" que distingue a sus pinturas, mas esto tambin es delibe- rado. "Encanto, ligereza, fragilidad", escribi, "son todas sen- saciones pasajeras. Si vuelvo a trabaj ar sobre una tela cuando los col ores an estn frescos, probabl emente los colores se harn ms pesados: se perder la frescura de los tonos origi- nales pero se habr ganado en solidez, cualidad que a mi en- tender mejora el cuadro, aunque le quite seduccin visual". 11 Para ir perfeccionando esta cualidad, Matisse se vol c hacia la escultura, el arte de la solidez. "El resultado es la unidad, y el reposo espiritual." I X H E NR Y MOORE: ARQUE T I P O DE LO CONCI LI ADOR La obra de un artista puede enfocarse desde dos puntos de vista. Uno es el que podramos llamar histrico, y que, tras- ladado al pl ano de l o personal, se convierte en biogrfico: estudia al artista en relacin a su poca y a las condiciones en que se desarroll su vida, buscando la expl icacin de sus realizaciones en su origen social, educacin y vncul o con los movimientos artsticos de su tiempo. El ot ro es el que toma excl usivamente l a obra artstica, considerndola como una serie de invenciones formales cuya significacin analiza desde una perspectiva ms amplia, desde una perspectiva uni- versal. En un trabaj o anterior dedicado a Henry Moore, adop- t el primer mt odo; 1 en esta ocasin, intentar aplicar el segundo, que es el ms difcil .
C. G. J ung expl ica claramente la razn y la necesidad de este segundo enfoque. En un ensayo publ icado en Berl n en 193 0 (ahora incl uido en el Vol umen 1 5' de la edicin inglesa de sus Obras Completas), el doctor Jung nos previene contra la peligrosa costumbre de reducir la obra de arte a factores personales, una prctica que nos inclina a desviar la aten- cin de la obra de arte en s para concentrarl a en la psico- l oga del artista. La obra de arte, reafirma, existe por derecho propio y no admite ser expl icada en base a un compl ej o per- 14 0 Arte y alienado sonal. Si tiene significacin general, es porque llena las nece- sidades psquicas de la sociedad en que vive el artista; por lo tanto, trasciende los lmites del destino personal del autor. "Por ser fundamentalmente instrumento de su propia obra, el artista est subordinado a ella; de ah que no tengamos derecho a esperar que nos la interprete. AI darle forma, hizo todo lo que poda y debemos dejar la interpretacin en ma- nos de otros y del futuro." Estos conceptos de J ung justifican plenamente mi enfoque de la obra de Henry Moore. Mas no se asuste el lector, no pienso agobi arl o con ot ro ensayo de interpretacin psicoana- l tica aplicada al arte. Esto ya l o hizo, y muy bien, con rela- cin a la obra de Moore, el desaparecido Eri ca Neumann, verdadero geni o de la psi col og a. 3 Mi s miras son ms modes- tas. Aceptada la diferenciacin que hace Jung entre la obra de arte que se basa en material proveniente de la vida cons- ciente del artista "sus experiencias capitales, sus fuertes sen- timientos, sus sufrimientos, sus pasiones, en fin, todo l o que configura el destino humano en general ", y la obra de arte que emana de las profundidades de la mente "cual si hubie- ra emergi do del abi smo de las edades prehumanas o de un mundo superhumano de luz y oscuridad contrastantes" y dando por sobreentendido que las creaciones de Moore perte- necen a esta segunda categora,, al ti po visionario, mi tarea consistir en buscar la razn de la significacin universal de la obra de nuestro escultor. J ung divide a los artistas en dos clases partiendo de la teora general de que existe una psiquis colectiva a la que, en mo- mentos de inspiracin, tiene privilegiado acceso el artista visionario. A todos nos es dado penetrar en di cho reino a travs de los sueos, y puede decirse que la obra de arte es cual sueo en cuanto presenta una imagen surgida de la parte inconsciente de la mente del artista y nos permite sacar nues- tras propias conclusiones en l o que a su significado se refiere. El artista es un hombre capaz de representar sus visiones sub- jetivas en forma tangible y perceptible. "Se ha sumergido en las profundidades salvadoras y redentoras de la psiquis colectiva, all donde el hombre no se pierde en el aislamiento del estado de conciencia y sus consiguientes errores y sufri- mientos, all donde todos los hombres estn ligados en un Henry Moore: arquetipo de lo conciliador 141 ri tmo comn que permite al individuo comunicar sus senti- mientos y deseos a la humanidad t oda. " 1 Si pasamos rpida revista a la produccin de Henry Moore, lo pri mero que notaremos es la limitacin relativa de su tem- tica. Una caracterizacin muy superficial de los temas que emplea nos conducir probabl emente a la conclusin de que la mayor parte de la obra de Moore, quiz ms de las tres cuartas partes, se centra apenas en dos motivos: la figura re- clinada y la madre con su hi jo. Desde el momento en que se si nti seguro de s mi smo y de sus objetivos, Moore se dedic casi obsesivamente a estos dos temas. Tambi n en el pasado hubo grandes maestros cuyas creaciones giraban en torno de ciertas ideas fijas; Mi guel ngel volva una y otra vez a los mismos temas. Si n ir ms lejos, existen artistas con- temporneos que se limitan an ms obsesivamente a uno o dos temas; i magi no que el lector pensar de inmediato en Al berto Gi acometti . Y es precisamente este f enmeno par- ticular l o que requiere explicacin, una explicacin dar y sencilla. Comenzar ocupndome ms detenidamente de la temtica obsesiva de Henry Moore. Punt o seguido, reproducir toda declaracin del artista que sirva para arrojar luz sobre el signi- ficado de sus temas, y terminar exponi endo mis propias ideas al respecto. Henry Moore naci en 1898. A causa de la Pri mera Guerra Mundial, tuvo que interrumpir sus estudios, que se vieron retrasados por unos aos, y slo pudo completarlos en 1924 , en el Royal Col l ege of Art de Londres. Merced a una beca, pas casi todo un ao, el de 1925 , viajando: conoci Roma, Florencia, Pisa, Siena, Ass, Padua, Ravena y Veneci a. Real i z su primera exposicin en Londres, en 1926, cuando contaba vei nti ocho aos. Esta primera muestra inclu a ya una Maternidad, una Madre con nio y dos versiones de Figura reclinada, una de yeso pin- tado ( desaparecida) , y la otra de bronce. Los dems trabajos presentaban mscaras, cabezas, bustos o figuras de pie, vale decir que en todos haba una relacin con la figura humana. Vemos, pues, que Moore siempre se inclin por lo huma- 142 Arte y alienacin no; tanto es as que cuando se apart de la figura humana, muy contadas veces tomando motivos animales, por ej empl o lo hizo para estudiar los puntos de afinidad o semejanza con el cuerpo del hombre. Como se sabe, la figura humana es el tema por excelencia del arte escultrico, el que slo excepcional mente se ha volcado hacia otros motivos, all por sus principios y en nuestro tiem- po. En la Edad Neol ti ca, el escultor se dedicaba a los obje- tos rituales, las hachas de piedra, las mazas y otras armas o herramientas estilizadas que se empleaban en las ceremonias religiosas. En nuestra poca, ha surgido un tipo de escultura llamado "constructivismo", que tambin debe su inspiracin a las herramientas ( mquinas y estructuras arau tectnicas) y es deliberadamente "no figurativo", vale decir, no humano. Los griegos fueron los primeros que pusieron su escultura casi exclusivamente al servicio de la figura humana. La razn de esta parcialidad ha de buscarse en su "ethos" o modo de vida, que ve una relacin directa entre la virtud c vica y la perfeccin fsica e identifica la belleza con las proporciones ideales del cuerpo humano (las que a su vez se encuentran en la armon a del universo) . El hombre sabio ha de esforzarse constantemente por afinar las armon as de su cuerno en bien de la concordia de su alma, di j o Platn (La Repblica x, 5 91) . En la escultura griega, el cuerpo no es slo el s mbol o de la perfeccin fsica sino tambin el de la belleza moral: el espec- tcul o ms hermoso, dice Platn, se da en "l a coincidencia de una bella disposicin del alma con la correspondiente y armo- niosa belleza, de igual ndole, de la forma corporal " ( m, 4 02) . Los ideales de belleza y virtud han variado en el transcurso de la historia, pero siempre se consider el cuerpo humano como el punto de "coi nci denci a" de ambos ideales. La escul- tura egipcia, la gtica o la barroca, modificaron la figura humana cada una a su manera, a fin de darle la forma que concordara con la disposicin del alma de cada pueblo. Resulta as que la forma que se da al cuerpo en escultura es fiel reflejo de los ideales de la civilizacin o de la religin que la crearon. El ideal gt i ego era la "belleza de la razn"; otros pueblos y otras pocas se han regido, en cambi o, por el temor a l o des- conocido, o bien por las ansias de una existencia absoluta o Henry Moore: arquetipo de lo conciliador 14 3 trascendental, por la bsqueda de un principio vital ajeno a las preocupaciones humanas. Nuestra propia poca es anti- clsica en este sentido. Por ms que apreciemos los ideales griegos de armon a y serenidad, nos son extraos porque no "coi nci den" con nuestro concepto de la realidad. Y como el arte actual busca formas que guarden correspondencia con- vincente con nuestro modo de ver, por lgica esas formas no pueden asemejarse demasiado a las de la escultura griega. Con todo, hay algo que no ha variado: el cuerpo humano sigue siendo el ms fiel "ref l ej o" de la realidad que queremos repre- sentar. Desde el principio, Henry Moore tuvo plena conciencia de la necesaria correspondencia entre arte y realidad del momen- to (si la palabra "realidad" parece demasiado "metaf sica", podramos sustituirla por "circunstancias") . As lo demostr en la famosa declaracin hecha a comienzos de su carrera: "La belleza, en el sentido que se le daba en el ltimo perodo gri ego o en el Renaci mi ento, no es el objeti vo de mi escul- tura." Rechazo que expl i c con estas razones: Hay una diferencia de funcin entre la belleza de expresin y la fuerza de expresin. La primera se propone complacer los sentidos; la segunda encierra una vitalidad espiritual que, a mi juicio, conmueve ms y cala ms hondo que los sentidos. El hecho de que una obra no busque reproducir la aparien- cia exterior de las cosas no significa que sea un intento de huir de la vida; muy por el contrario, podra ser una manera de penetrar en la realidad, una expresin del significado de la vida, un estimulo para que vivamos ms intensamente, y no un sedante o un narctico, una manifestacin de buen gus- to, una agradable combinacin de formas y colores, o un orna- mento de la vida. En esta sustanciosa filosofa del arte encontramos los funda- mentos de la posterior evolucin del estilo de Moore, ya bien establecidos en la primera dcada de su vida de artista. Si bien los conceptos reproducidos constituyen una adecuada y clara declaracin de principios, comentar brevemente una o dos frases que, a mi entender, podran tener interesantes deri- vaciones. 14 4 Arte y alienacin La filosofa del arte impl cita en el prrafo citado gira en torno de una diferenciacin fundamental entre la "f uncin" de la belleza y de la vitalidad dentro del arte. Sin duda, Moore parti de las ideas, si no de los escritos, de Wi l hel m Worri n- ger, cuyas obras yo, ami go de Moore, contribu a difundir por entonces (en 1924 , compi l los ensayos postumos de un joven filsofo ingls muerto en la Pri mera Guerra Mundial, T. E. Hul me, a travs de los cuales el pbl i co de habla inglesa tuvo su primer contacto con las ideas de Worri nger; * en 1927 logr que se publicara una traduccin de La Forma en el Gtico, de este aut or") . No qui ero decir con esto que Moore se haya inspirado directamente en Worri nger; hacia 1908, este l ti mo intuy la revolucin que estaba a punto de producirse en el arte europeo. Fue as como dio base terica a ideas que ya estaban "en el aire". No creo que a Moore se le hubiera ocurrido contrastar precisamente las palabras belle- za y vitalidad de no haber conocido, aunque ms no fuese indirectamente, la tesis de Worri nger ( que, resumidamente, enuncia: la historia del arte demuestra que, en ciertos pero- dos, la sociedad no se satisface con la armon a orgnica como modo de expresin, y se inclina a l o lineal, a lo inorgnico para dar base a un arte de ms movi mi ento y expresin, a un arte dotado de lo que Worri nger llama "el inquietante pathos que acompaa a la animacin de l o i norgni co") . Por supuesto, el no conformarse con l o puramente bel l o no significa eva- dirse de la "vida": sta no tiene por qu ser slo serenidad y alegr a; tambin es, en muchos aspectos, vigor, apremio, desasosiego. Los griegos perseguan el ideal de imponer una armon a abstracta o sensual a esta vitalidad ciega; el ideal contrario, que cabr a denominar gti co, acepta dicha vitali- dad como una virtud en s misma, como una fuerza que im- pulsa al hombre a "vivir ms intensamente", como medio de expresar "el significado de la vida", de penetrar en la esen- cia de "realidad". Por consiguiente, no es cuestin de pro- pender a la armon a o al placer; lo que importa es la pene- tracin o la percepcin psicolgica. Esto en cuanto a los propsitos del arte. Pero adems la es- cultura es una artesana que, para poder llevar a cabo los fines del arte, debe regirse por ciertas y determinadas reglas sin las cuales fracasara. Nadi e supo enunciar estas reglas tan cla- ramente como lo hizo Moore en un art culo aparecido en 146 Arte y alienacin pornea, Moore considera las formas "unicil ndricas" de ste demasiado simples, "casi demasiado exquisitas". Luego Moore expone conceptos tcnicos acerca del papel de los huecos en la escultura, de la el eccin de las dimensiones que mej or convengan a la idea que se desea concretar, de la relacin entre di buj o y escultura, y de las tendencias abstrac- tas y el surrealismo. El prrafo final es tan significativo que prefiero reproducirlo textual mente: Por lo que acabo de decir respecto de la forma podra pen- sarse que la considero como un fin en s misma. Lejos de mi. S muy bien cuanto intervienen en la escultura los procesos de asociacin y los factores psicolgicos. Es probable que la significacin misma de la forma est determinada por las inn- meras asociaciones de ideas que se han dado en la historia del hombre. Por ejemplo, las formas redondas hacen pensar en la fecundidad, la madurez, quiz porque la tierra, los pechos de la mujer y la mayora de las frutas son redondos; y estas formas son importantes por estar asi asentadas en nuestros hbitos perceptivos. Creo que el elemento,orgnico humano tendr siempre para mi significacin fundamental en la escul- tura, por cuanto constituye el factor que le da vitalidad. Cada talla que realizo toma en mi mente el carcter y la persona- lidad de un ser humano o, en ocasiones, animal; la configu- racin y las cualidades formales de la obra son funcin de esa personalidad, de manera que, a medida que avanzo, el trabajo me satisface o no segn responda a lo que ella me pide". En otras palabras, segn Moore, su escultura es "asociativa" en lo que a propsito y contenido se refiere. Con esto quiere decir que la forma de sus obras est determinada por los "hbitos de percepcin" que se han creado en el transcurso de la historia del hombre. Este es el t i po de arte humano que Jung l l am visionario. Es la visin que se le presenta al artista lo que impone directa y concl uyentcmente la estructura formal que ste da a la materia sobre la cual trabaja. Ahora bien, el material, al que la escultura moderna suele atribuir una funcin determinante ("fidelidad al mat eri al "), poseera una forma en potencia inherente a l , de manera que, si el artista el ige un material dado, es porque ve en l una vitalidad org- Henry Moore: arquetipo de lo conciliador 147 nica que l permite expresar mej or que ningn tr medio la visin que se propone representar. El escultor no empl ea una materia simpl emente para expl otar sus propiedades fsi- cas, l o hace porque capta en el l a una "simpata" con esa visin. Nos encontramos ahora en condiciones de indagar por qu Moore escogi dos ideas-forma particulares como tema favo- ri t o de sus obras. Cl aro que sera ms exacto decir que las ideas-forma el igieron a Moore; as como no nos es dado esco- ger a voluntad a la persona de quien habremos de enamo- rarnos, tampoco est en nuestras manos seleccionar las ideas que habrn de obsesionarnos: tal vez tengamos una propen- sin inconsciente hacia la forma de que nos enamoramos. Muchos son los especialistas que han investigado la causa de la incl inacin del arte occidental de todos los tiempos a centrar su atencin en el cuerpo humano en su estado natural de des- nudez. Nadi e profundiz tanto en la materia como Sir Ken- neth Cl ark en Tbe Nude [ El desnudo) (subtitulado "Estudio sobre la Forma I deal "). Sir Kennet h recuerda el Catlogo des- criptivo de Bl ake: "Todas las estatuas griegas son represen- taciones de seres espirituales, de dioses inmortales, destinadas al rgano visual, que es mortal y perecedero; sin embargo, los han corporizado y organizado en el sl ido mrmol ". Esto le da la clave para llegar a la verdad. "Se tenan todos los el ementos: el cuerpo humano, la fe en los dioses y el amor por las proporciones racionales. El poder unificador de la imaginacin griega acab por reunidos. As, el desnudo ad- qui ri valor permanente, pues en l se concilian diversos estados opuestos. Toma el obj et o ms sensual y de inters ms inmediato, el cuerpo humano, y l o pone ms all del tiempo y del deseo; toma el concept o ms puramente racional de que es capaz el hombre, el orden matemtico, y l o convierte en deleite de los sentidos; toma el vago temor de lo descono- cido y l o mi t i ga demostrando que los dioses se asemejan a los hombres, quienes han de reverenciarlos ms por su belleza vivificadora que por sus poderes mortferos." 1 Desde luego, hay otras maneras de representar simbl icamente a los seres espirituales: cuerpos cubiertos de ropas, como en la escultura gtica, cuerpos distorsionados, como en el arte 14 Arte y Uenati bizantino, o figuras geometrizadas, corno en el arte cltico. Si empre variaciones sobre el mi smo l ema: el cuerpo humano invariablemente elegido porque es "el objeto ms sensual y de inters mas inmediato", debi do a razones obvias. Para nos- otros, nuestro cuerpo no es nicamente el receptculo d .la vida, tambin es el rgano de todas nuestras percepciones y sensaciones. Pero los seres incorpreos, de los que habla Blalc no son;.necesariamente belfos. Ti enen tanto el poder de, "dar la muerte" como el de "dar la vida", y aunque casi todos los hombres desean vivir, e incluso se aferran a la ilusin de que la vida es eterna, el arte debe representar sin miedo a esos "seres espirituales" que amenazan nuestra existencia, si es que quiere verdaderamente penetrar en la realidad de la vida, cual es la idea de Moore. Di chos seres seran, en un lenguaje cuasi-cientfico, los instintos. Pues bien, Freud afirma que exis- ten dos clases de instintos, que son coincidentemente el ins- ti nto de vida y el de muerte. El primero comnrende rtf> si<> el instinto sexual no innibido propiamente dcK y los impul- sos sublimados o inhibidos derivados" de l, sino tambin el instinto de atoconservacin, arribuftSle al eg, y que al co- mienzo de nuestro trabaj anal tico definirnos, pof razones valederas, como lo opuesto los instintos del' hjto sexual, l a segunda clase de instintos no fu tan fcil de delimitar'; por ltimo, llegamos a la conclusin de que 1 el sadismo es su forma ms representativa. Ciertas consideraciones tericas apoyadas en la biolog a nos llevaron a suponer que existe un I nstinto de muerte cuya tarea consiste en retrotraer la materia org- nica al estado i norgni co; por otro lado, dedujimos que Eros tiende a complicar ta vida al oroducir una coalescenca cad? vez ms profunda de las partculas en que esta' dispersada l materia Vi va/con lo cual, naturalmente, propende a preservar la vida". La" vida misma puede consi der ar ' cmo fierpetuo "conf licto y conciliacin de ests dos tendencias". Mucho se ha criticado esta .hiptesis de Freud* pero si bien se mi ra la historia del arte la confirma- plenamente". En. ef ect o, tambin el arte puede dividirse en dos estilos igualmente opuestos y generales; uno que tiende a representar! la vida principalmente por la idealizacin del cuerpo humano como upa exi stenci a espiritual* un goce para los, sentidos, y ot r o que trata de internarse en la realidad, que. np. es goce sino lucha, que no es alegr a sino tragedia; .ambos estilos tie- Henry Moore: arquetipo de lo conciliador 149 neo en comn el dar al arte una funcin rededtora o concilia- dora. El primero, al ofrecernos el deleite pasivo de lis formas ideales; el segundo, al proponernos una paradoja trgica, qu puede esclarecerse y sustentarse, pero jams resolverse en la tensin de i las formas en conflicto. Por eso Moore es un artista trgico. Nunca le interes idealizar C cuerpo* humano para hacer de l una representacin ideal d, l belleza, n est mulo de los goces de los sentidos. La obra de arre ra de ser "expresin del significado de la vida, un estimul para. que vivamos ms intensamente' ' . Justifica el fin perseguido or Koore el tipo y el grado de deformacin Cjue jrrjpn al cuerpo humano? ; No expresa exactamente lo rtiism un escultor como Mi guel ngel respetando l cuerpo human err su calidad de forma ideal? Aunque decir que, Mi guel ngel no deformaba, el cuerpo hurriano sera faltar a la verdad. Observa Si r Kennet h Ciarle que aun las obras, tempranas de este artista evidencian una "perviosa articulacin" que contrasta con "las blandas formas de. l a antigedad". Hay en el David "un ondear de costillas y msculos, por debajo del cual puja la marejada de una tormenta distante,, que diferencia el torso de David de los. rps vigorosos, de J a antigedad". La cabeza, descansa sobre "un cuello teoso y desafiante; las manos son enormes y l a postura sugiere, un movi mi ento latente,. todo l o cual ubica esta escultura mucho, ms all de la esfera de Apol o". En lo referente a las ltimas obras de Mi guel ngel , tan admiradas por Henry., Moore, puede decirse que dejan el ideal de la belleza fsica completamente a un lado. En la Pieta Pal estrina la deformacin es tan grande que ciertos crticos han puesto en duda, su autenticidad. El torso y el brazo gigantescos abru- man ef cuerpo ele Nuestro Sefior, al punto que las piernas parecen comprimidas hasta hacerlas casi desaparecer; el torso rrism ha,perdido su Firme estructura fsica y semeja un viejo rostro de pecr caVcfnidb por las inclemencias del ti empo" ; No podran describirse as algunas de las figuras reclinadas dle Moore> En cuanto a' la. Pieti Rndanini, "el sacrificio de sta forma ( l torso hurnariY, que durante sesenta' anos fu s\l medi o de'crnurticacin^rns ntimo, confiere incomparable pathos a este tronco destrozado" ' (lmina 41). 150 Arte y alienacin No he mencionado a Mi guel ngel con el propsito de jus- tificar a Henry Moore. Simplemente, me he referido su obra porque, en sus ltimas fases, anuncia no slo el derrumbe general del humani smo acaecido a fines del siglo xvi sino tambin el hecho de que, pese a esto, el cuerpo humano restara como "instrumento del pathos", . en la frase de Sir Rennet h. Pathos es una palabra muy ambigua, con la que se designa el sufrimiento pasivo y tambin, cuando se la aplica al arte, la expresin directa de toda emocin o todo senti- miento del hombre. Hay "pathos" en la relacin entre madre e hi j o (lmina 44); en la mayor parte de las representaciones de este tema, dentro de la iconografa cristiana, entra un ele- mento de pathos. Por eso, puede considerarse pattica la forma en que Moore representa esta relacin en esculturas tan tem- pranas como Madre e bijo, de 1924 , y varias figuras simi- lares ejecutadas entre 1929 y 1930: pone el acento en el v nculo afectivo entre madre e hi jo. Este es, asimismo, el rasgo distintivo del monumental grupo esculpido en 194 3-4 , que estaba destinado a un marco cristiano (la Madonna con Nio de la I glesia de San Mateo, de Nort hampt on) . Aqu ya se nota una lucha entre l o pattico y lo simblico, entre lo particular y l o universal. En una carta donde expl i ca lo que se propone lograr en esta obra, dice: "Hay dos temas o motivos especiales que he empleado constantemente en mi escultura durante los ltimos veinte aos; me refiero a la ' Fi gura recli- nada' y a la ' Madre e hi jo' . ( Quiz el segundo tema haya sido rni obsesin fundamental) . Cuando comenc mi ' Madonna con Ni o' para la I glesia de San Mateo, trat de ver en qu se diferencia una ' Madonna con Ni o' de una ' Madre con Ni o' comn, es decir, que trat de definir mis conceptos en cuanto a las diferencias que existen entre el arte religioso y el secular". Luego Moore confiesa que le resulta difcil expre- sar dicha diferencia "en palabras"; slo puede decir que, a su jui ci o, la Madonna con Nio debe estar dotada de austeridad y nobleza, adems de cierto toque de grandiosidad ( "incluso ci erto hi erati smo") , cualidades que no corresponden a una Madre con Ni o "comn". Di cho de otra manera, ha de ex- cluirse el pathos. Mas la Madonna con Nio de Northampton es una pieza casi nica de la produccin de Henry Moore, pues si bien la nobleza y la grandiosidad estn presentes en la mayor parte de su obra, la austeridad y el hieratismo faltan en lo ms caracterstico de ella. Henry Moore: arquetipo de lo conciliador 151 Ta l vez conviene aqu puntualizar que la personalidad de Moore no es del t i po introspectivo y autoanaltico. Cste no conoce ms que superficialmente las teoras y el vocabulario de la psicologa o de la esttica modernas. Por esta razn, el crtico est autorizado a interpretar desarrollar, incluso sus escasas y a veces crpticas explicaciones de sus ideas arts- ticas. As, en la carta recin citada, emplea palabras como "obsesin fundamental" y "hieratismo", que pueden encerrar un significado mucho ms ampl io del que l les da, aparte del que tiene respecto de la obra en consideracin. Debemos nuevamente recurrir a la psicologa profunda en busca de conceptos que nos ayuden a comprender las "obsesiones fun- damentales" de Henry Moore. Las obsesiones personales de tipo neurtico suelen atribuirse a la existencia de un confl icto mental reprimido o disfrazado. Por lo comn, el uso obsesivo de un motivo o una forma particular en la obra de un artista no es un fenmeno de igual naturaleza que el anterior, de ah que sea impropio empl ear en este caso la palabra "obsesin" El motivo elegido por el artista puede tener significado especial para l perso- nalmente, mas slo adquiere significacin general y con-, sedientemente el carcter de obra de arte cuando abraza aquel l o que, en el pasaje antes reproducido, Jung denomin "ri t mo comn". Este ri t mo comn es l o que- le permite al artista "comunicar sus sentimientos y deseos a la humanidad en general " a travs de sus obras. Di cho ritmo comn admite una expl icacin en trminos pura- mente materialistas. Podra decirse que es una cualidad est- tica resultante de las proporciones y las armonas mtricas. Ta l ritmo es condicin para que una obra de arte tenga sig- nificacin universal; en l reside la fuerza del arte abstracto V cabe afirmar que todo "cuerpo" artstico est sostenido por un "esquel eto" de elementos abstractos. Mas cuando el cuerpo es el hombre, el ritmo no despierta sentimientos y asociaciones pura y obj etivamente armnicos ("afinando las armonas del cuerpo en bien de la concordia del al ma", como dij o Pl at n); por el contrario, en el arte visionario pueden darse al mismo tiempo sentimientos y asociaciones de ndole esencialmente demonaca. Hay demonios buenos y demonios malos, demonios que promueven la vida y demonios que la destruyen. Hav 154 Arte y alienacin nmero de religiones. En un anlisis del arquetipo, 1 0 Ericb Neumann demuestra su indiscutible universalidad, y l o ilustra con reproducciones de obras tomadas de la Edad Neol tica, el Ant i guo Egi pto, la Mesopotamia, las Islas Cicladas, Minos, Greci a, Etruria, Roma, frica, Mxi co, Per y muchas otras culturas. En el arquetipo de Madre e Hi j o pueden distinguirse varios aspectos: l o Femeni no Arquet pi co como deidad; la fuerza Femenina opuesta a la Masculina en la Naturaleza; l o Feme- ni no indisolublemente unido al Hi j o como Gran Madre. En su escultura, Moore represent la totalidad de estas facetas, pero la que lo obsesiona es la relacin madre-hijo. No obs- tante, sera errneo presumir que su enfoque del tema es de algn modo sistemtico o ideolgico. Ms bien es esencial- mente humano y no necesita de justificativos intelectuales. Expl ora cada uno de los aspectos directos de la relacin per- sonal: la dependencia instintiva del lactante; el ni o que se aferra a la madre, ansioso de proteccin; el hi j o que mi ra hacia afuera, como afirmando su independencia; el ni o agre- sivo que rechaza el pecho que l o aliment; por ltimo, el hi j o reconciliado dentro de la unidad de la familia. Son todas actitudes bien conocidas, "la materia prima del destino huma- no", que el artista representa en base a sus observaciones y no a sus teoras. Sin embargo, y esto es l o que da la medida de su grandeza como artista, Moore siempre busca l o universal en l o particular; y en eso reside, como di jo Goethe, la ver- dadera esencia de la poesa, de toda manifestacin artstica excelsa. X EL LCI DO OR DEN DE VAS LU KANDI NS Ki Como pintor, Kandi nski se caracteriza por una evolucin coherente, un estilo original y un vi gor siempre creciente; pero su pintura es la expresin directa de una filosofa del arte madurada lentamente. Tal vez esta filosofa del arte tenga tanta importancia para l o futuro como los cuadros que produjo; en el presente ensayo sl o me propongo mostrar cmo esta filosofa y la pintura resultante de ella evolucio- naron, paso a paso, en una correspondencia dialctica. Vasi l i Kandi nski naci el 4 de di ci embre de 1866 en la ciudad de Mosc. Su padre pertenec a a una familia que durante muchos aos vi vi exiliada en la Siberia Oriental, cerca de la frontera con Mogol i a. Al parecer, hubo cierta mezcla de sangres en la geneal og a familiar: una de las bisabuelas de Vasi l i habr a sido una princesa mogl i ca, segn atestiguaran las facciones del artista, marcadamente moglicas. La madre era moscovita pura y su hi j o conserv siempre un gran amor por la ciudad que l o vi o nacer. La abuela materna era ale- mana, y le ense su idioma al nieto, a quien fascinaba con j u s cuentos de hadas. Todo hace suponer que la familia gozaba de buena posicin. Cuando contaba apenas tres aos, Vasili viaj con sus padres a I talia. En 1871 la familia se instal en Odesa, donde el pequeo i ni ci estudios de msica y asis- t i a la escuela regular entre 1876 y 1885. Finalizado el pe- 158 Arte y alienacin ms serio e importante es saber de la conviccin que convierte un simple descubrimiento en un estilo coherente. El propio Kandi nski estaba muy seguro de haber sido "el primero". En una carta que me escribi el 9 de mayo de 1938, recordaba los viejos tiempos, cuando realizaba los primeros experimen- tos en Muni ch: "C'tait un temps vraiment broique! Mon Dieu, que c'tait difficile et beau en mime temps. On me tenait alors pour un 'fon', des fois pour un 'anarchiste russe qui pense que tout est permis', avec un mot pour un 'cas tres dangereux pour la jeunesse et pour la grande culture en gene- ral', etc., etc. ]'ai pens alors que J'tais le seul et le premier artiste qui avait le 'courage' de rejeter non seulement le 'sujef, mais mme choque 'objef dehors de ta peinture. Et je crois vraiment que j'avais completement raison: fot t le premier. Sons doute la question 'qui tait le premier tailleur (comme disent les Allemans) n'est pos (Tune importance ex- traordinaire. Mais le 'fait bistorique' n'est pos a cbanger."* Podr a decirse que, una vez alcanzados los limites del des- arrollo del Jugendstil el paso siguiente deb a conducir inevi- tablemente a la abstraccin y por eso no corresponde a ningn artista en particular el mrito de haber cristalizado al go que fue resultado natural de la situacin imperante en la primera dcada del siglo xx. Kandi nski , por su parte, siempre estuvo convencido de haber llegado por s solo a la abstraccin. l mi smo cont cmo se produjo el hallazgo: un da del ao 1908, al volver a su taller, vi o en el caballete una pintura de una belleza que l o sorprendi y conmovi. Al acercarse, se dio cuenta de que era un cuadro que hab a dejado cabeza abajo; aquella belleza adventicia se deb a a que, puesta la obra en esa posicin, formas y colores dejaban de cumplir su funcin figurativa. Sus experimentaciones ya l o haban llevado a los lindes extremos del fauvismo y, entonces, sbitamente com- * "Fueron tiempos verdaderamente heroicos! Por Dios que eran dif- ciles, pero hermosos a la vez. Me tenan por 'loco', veces decan que era un 'anarquista ruso que piensa que todo est permitido', y hasta me consideraron 'muy peligroso para la juventud y la gran cultura en general', etc., etc. Entonce* pens que era el primer y nico artista que tena el 'valor* de rechazar no solamente el 'tema' sino tambin todo 'objeto' que estuviera fuera de la pintura. Y creo que verdade- ramente tena toda la razn: yo fui el primero. Sin duda, el saber 'quin fue el primer sastre' (como dicen los alemanes) no tiene impor- tancia extraordinaria. Pero el "hecho histrico' no se puede cambiar." El lcido orden de Vasili Kandinski 159 prendi que la forma y el color empleados simblicamente, sin intencin de representar algo, ofrecan enormes posibili- dades, que as usados podran comunicar lo que se deseara de un modo mas directo y vigoroso. Dedicse a explorar esas posibilidades, trabajando con cautela y poniendo a prueba cada mtodo que descubra. Al mismo tiempo, comenz a elaborar una teora que fundamentara sus experimentos, teora que resumi en una tesis publicada en 1912 con el t tulo de Sobre lo espiritual en el arte. Quien desee entender a fondo el arte de Kandi nski debe leer atentamente ese libro. Suele argirse que el arte no necesita justificacin terica; que el artista que trata de explicar verbalmente su creacin, denuncia una flaqueza. De ser as, hubo muchos creadores que sufrieron esa debilidad, desde Leonardo hasta Reynolds y Del acroi x. Sin aventurarse a redactar un tratado formal, varios artistas modernos han escrito declaraciones o cartas en las que nos proporcionan la necesaria gua para comprender sus intenciones. Tal es el caso de van Gogh y de Czanne. Uno de los ms grandes pintores de nuestra poca, a quien nadie acusara de intelectualismo, nos ha legado la obra ms profunda que jams se haya escrito acerca del arte: me refiero a Paul Kl ee. Kandi nski no posea la visin intensamente introspectiva de Kl ee; con todo, Sobre lo espiritual en el arte es un osado y original ensayo sobre la esttica, en el cual su autor pone toda su experiencia en la materia y seala la orien- tacin que debe tomar el arte para entrar en l o que l llama "la era de la creacin consciente". Veremos de inmediato qu quiso decir Kandi nski con esta frase, mas primero deseo hacer notar que empl e poco el vocablo "abstraccin" a pesar de que conoca el l i bro Abstraction and Empathy ( Abstraccin y empati a) * de Wi l hel m Worri nger, publicado por la misma casa editora dos aos antes de que l comenzara el suyo. En esa obra, Worri nger demostraba que, cada tanto, el arte de Europa septentrional se inclina a lo abstracto. Kandinski advirti que la situacin espiritual de Europa requera la repe- ticin de este f enmeno recurrente y por eso, ms consciente y deliberadamente que otro artista de su poca, decidi con- ducir al arte europeo hacia ese sendero. La teora propuesta por Kandinski puede resumirse as: el arte comienza all donde termina la naturaleza (Osear Wi l de tam- El lcido orden de Vasili Kandinski 161 Grohmann y otros autores describieron as el "mtodo" adop- tado por Kandi nski : eso que, a primera vista, parece el gara- bateo ms casual es, en rigor, una cuidadosa disposicin de elementos formales irregulares. La primera composicin donde emplea enteramente tales elementos abstractos es una acuarela de 1910, propiedad de la viuda del pintor. Kandi nski no dedic de inmediato todas sus energas al arte abstracto. Fue tanteando camino, avanzando lentamente, de ah que muchas de las obras del per odo 1910-14 muestran todava evidente base naturalista. (Lmina 47.) ( An ms tarde, por ejemplo, durante la Pri mera Guerra Mundial, cuando retorn a Mosc, pi nt ocasionalmente en estilo figurativo.) De todos modos, el paso estaba dado, y jams volvi al realismo despus de su regreso a Europa occidental, a fines de 1921. Al pri nci pi o Kandi nski estuvo solo; pero pronto habra de recibir el apoyo de otros artistas, ms jvenes que l. En el curso de 1911 conoci a Paul Kl ee, Hans Arp, August Macke y Franz Marc. De ellos, Marc parece haber sido quien mejor comprendi las ideas de Kandi nski ; y fue as que ambos deci- dieron unirse para organizar el grupo que llamaron "Der Bl aue Rei t er" ( El ji nete azul) . Realizaron su primera expo- sicin en Muni ch, en di ci embre de aquel ao; dos meses des- pus, en f ebrero de 1912, se ef ectu la segunda, tambin en Muni ch, y hubo una tercera, hacia fines de ese ao, esta vez en Berl n. En 1912, Kl ee, Marc y Macke visitaron Par s, donde entraron en contacto con Robert Delaunay, cuya pintura "rf i ca" evolucionaba tambin hacia la abstraccin. A partir de entonces, Delaunay se mantuvo en comunicacin con el grupo de Muni ch y no cabe duda de que ej erci considerable influencia sobre los tres pintores, siendo a su vez quiz in- fluido por las teoras de Kandi nski . El estallido de la guerra puso fin a las actividades de "Der Bl aue Rei t er. " Desplazado, Kandi nski tuvo que regresar a Rusia por Suiza y los Balcanes. En Mosc se encontr con dos movimientos abstractos: el suprematismo, encabezado por Malevich, y el constructivismo, dirigido por Tat l i n. Al pare- cer, sus dos primeros aos de residencia en Mosc no fueron muy productivos; quedan muy pocas obras de ese perodo de su vida ( que Grohmann llama "I ntermezzo") . En 1917 Gabo y Pevsner retornaron a Mosc; Kandi nski dedic los 162 Arte y alienacin ci nco aos siguientes a los problemas pol ticos y nacionales antes que a l a actividad artstica. Finalizada la Revol uci n, recibi el nombrami ento de profesor de la Escuela Nacional de Artes y en 1919 fund una serie de galeras de arte en la capital y las provincias, organizacin que tambin dirig a. En 1920 fue designado profesor de arte en l a Universidad de Mosc; en 1921 cre una Academia de Artes. Pero ya comenzaba a hacerse sentir la reaccin termidoriana y la exi- gencia oficial de que el arte se mantuviera dentro del "realis- mo socialista" se opon a a las tendencias revolucionarias. En vista de esta situacin, Kandi nski decidi irse de Rusia. A fines de ao l l eg a Berl n, una ciudad en la que no se sinti cmodo. La vida artstica estaba dominada por los dadastas y los expresionistas, con quienes Kandi nski nunca simpatiz demasiado; adems, reinaba en la vida intelectual de la capital alemana un esp ritu de desesperado nihilismo. Afortunada- mente, casi de inmediato, Wal t er Gropi us l o invit a integrar el plantel docente del Bauhaus, la escuela elemental de disee de Wei mar que estaba baj o su direccin desde 1919. Al l Kandi nski se encontr con Kl ee, Lyonel Fei ni nger, el arqui- tecto Adol f Meyer y el proyectista Joannes I tten; por fin hab a hallado un medi o donde se senta a gusto, donde pen- saban como l. Kandi nski habr a de permanecer en el Bauhaus hasta su clausura en el trgi co ao de 1933, vale decir, que se qued ci nco aos ms que Gropius, quien renunci en 1928. El "I ntermezzo" de Mosc y el cierre del Bauhaus por los nazis son dos sucesos que dividen la obra abstracta de Kan- dinski en tres perodos caractersticos: el de Muni ch ( 1908- 14 ) , una poca de experimentacin y de hallazgos; el de Bauhaus ( 1922- 33) , aos de definicin y exposicin, y el de Par s ( 1933- 4 4 ) , etapa de consolidacin y elaboracin. Ya me he referido a su poca de formacin de Munich; intentar ahora definir los rasgos generales de los perodos restantes. Kandi nski terminaba su l i bro de 1902 anunciando: "Nos acercamos rpidamente a una poca en la que la composicin ser razonada y consciente, en la que el pintor se enorgulle- cer de armar sus obras cual construccin", afirmacin que da la clave de la futura evolucin de su propia pintura. Tal vez el movi mi ento constructivisra con que se top a su regreso a Rusia aclar sus ideas y le infundi nueva fe, aunque en El lcido orden de Vasili Kandinski 163 aquel entonces parece haber reaccionado contra las formas severamente geomtricas de Malevich y Tat l i n. Los escasos cuadros del per odo moscovita que han llegado hasta nosotros o que conocemos por fotografas, siguen la lnea de las ltimas obras que pint en Europa occidental: formas violentamente explosivas, contenidas a menudo dentro de un irregular con- torno oval. Los elementos constituyentes todava sugieren vagamente un paisaje, los escombros dejados por un terre- mot o o una inundacin; pero al final de esta etapa ya se hace evidente una tendencia a la precisin geomtrica, y ej empl o de el l o es Bunter Kreis ( C rculo mul ti col or) , de 1921, perteneciente a la pinacoteca de la Universidad de Yal e. A partir de 1921, el proceso de geometrizacin se va acelerando y culmina hacia 1923, establecido ya Kandi nski en el Bauhaus y nuevamente dedicado de lleno a su trabajo creador. Si examinamos una tela t pica de este per odo (En el cuadro negro. 1923) advertimos que conserva algo de la estructura del paisaje. Los c rculos no representan al Sol ; los tringulos no son montaas ni las curvas, nubes; con todo, son los ele- mentos arquet picos de un paisaje que se nos aparecen some- tidos a un ref inamiento intencional. Observa Grohmann: "Durante su estada en Mosc, Kandi nski se fue aproximan- do, paso a paso, a un nuevo modo de composicin, ms dif- cil y objeti vo, que caus sorpresa entre sus conocidos de Berl n. Le suceda l o mi smo que a Kl ee, esto es, cada vez que iniciaba al go nuevo, sus amigos l o desaprobaban." Pero ya nada poda hacerlo retroceder. En los aos de Bauhaus, Kandi nski consolid un nuevo mtodo y una novsima forma de arte que fue el pri mero en perfeccionar. Hab a elegido un cami no que debi recorrer solo. Su arte tena algo en comn con el de Kl ee: ambos se basaban siempre en la fan- tasa, es decir, en la libre combinacin de imgenes. Kan- dinski careca, empero, del sentido del humor de Kl ee y de su imaginacin esencialmente potica. Las imgenes de Kan- dinski eran siempre plsticas, es decir, elementos de forma y color totalmente libres de contenido sentimental ( empleo la palabra "sentimental" en su sentido exacto, y no en el peyo- rativo) . Esto no quiere decir que las formas plsticas no cumplen una funcin simblica; por el contrario, una lnea, un c rculo, un tringulo, cualquier el emento geomtrico, tie- nen un significado definido para Kandi nski ; ci erto es que 164 Arte y alienacin algunos de sus ttulos aluden a un sentimiento, como Obsti- nado, por ejempl o. Esto es excepcional, pues la generalidad de sus cuadros lleva nombres que hacen referencia a estados o fuerzas de naturaleza fsica (Punto amarillo. Rosado tran- quilsimo, Quieta armona, Tranquila tensin, Linea capricho- sa, Contacto, Brillante unidad, Vacilacin, Contrapesos, As- cendente, e t c ) (Lminas 48 y 49.) Estos elementos fsicos constituyen un lenguaje de formas, empleado para decir al go, para comunicar una "necesidad" interior. Kandi nski no supo definir con exactitud esta necesidad interior; al parecer, la consideraba como una imprecisa tensin espiritual ( podra decirse psicolgica y hasta nerviosa) que encontraba salida en el acto o proceso de componer una obra. No cabe duda de que siempre tuvo presente la analoga con la composicin musical; por eso, el l i bro Poetics of Music ( Poti ca de la msica) de I gor Stravinski, 3 su compatriota y compaero de exi l i o, nos brinda la mejor explicacin del mtodo de com- posicin de Kandi nski . ( A mi jui ci o, estos dos grandes artistas contemporneos siguieron una evolucin formal muy seme- jante.) Di ce Stravinski en el primer captulo: " No podemos observar el fenmeno creador independientemente de la forma en que se le da manifestacin. Todo proceso formal procede de un principio, y el estudio de este l ti mo requiere preci- samente eso que llamamos dogma. En otras palabras, nuestra necesidad de sacar orden del caos, de encontrar la recta lnea de accin entre la maraa de posibilidades y la indecisin de nuestros vagos pensamientos presupone la necesidad de un dogmatismo." Luego define el dogmatismo como un sen- tido o gusto por el orden y la disciplina, alimentado y con- formado por- conceptos positivos. Al tratar sobre la composicin musical, Stravinski afirma que la msica, en su estado ms puro, es una especulacin libre. "Una obra se revela y justifica por el libre juego de sus funciones. Tenemos el derecho de aceptar o rechazar este juego, pero no de poner en duda su existencia. Juzgar, dis- cutir y criticar el pri nci pi o de la volicin especulativa que constituye la base de toda creacin es, entonces, manifiesta- mente intil." A continuacin, Stravinski sostiene que "la inspiracin no es, de ninguna manera, condicin prescripta del acto creador, sino ms bi en una manifestacin crono- lgicamente secundarla". El lcido orden de Vasili Kandinski 165 "I nspiracin, arte, ar t i st a. . . son otras tantas brumosas pala- bras por decir lo menos, que nos impiden ver con claridad en un campo donde todo es equilibrio y clculo, donde sopla la brisa de lo especulativo. Despus, slo despus, surge la perturbacin emotiva que da origen a la inspiracin, una per- turbacin emotiva sobre la cual la gente habla con tanta indelicadeza confirindole un significado chocante para nos- otros y comprometedor para el trmino en i. No est claro que tal estado emotivo es meramente una reaccin por parte del creador que se enfrenta a esa desconocida entidad que todava es slo el objeto de su acto creador y que se convertir en obra de arte? Al artista le ser dado ir descubriendo su obra paso a paso, eslabn a eslabn. Y es esa cadena de des- cubrimientos, asi como cada uno de ellos, lo que provoca ese estado emotivo que es casi un reflejo fisiolgico, como el de secretar saliva al despertarse el apetito, una emocin que sigue estrechamente las fases del proceso de creacin." He reproducido este pasaje en su integridad porque describe y expl i ca exactamente el mtodo de composicin de Kandinski y, con seguridad, su filosofa del arte. En una oportunidad ( respondindole a un gendarme) , Stravinski se defini como "inventor de msica". Y Kandi nski inventaba pintura. Am- bos artistas sostenan que "la invencin presupone imagina- cin, pero no debe ser confundida con ella". Kandinski inven- taba sus elementos formales, y su imaginacin creadora les daba coherencia expresiva y unidad. Todo garabato o pincelada aparentemente casual de una com- posicin de Kandi nski es una invencin pensada: pasaba horas enteras dibujando y volviendo a dibujar todos esos detalles en apariencia informales, y no los inclua en la com- posicin hasta conseguir que expresaran fielmente lo que l deseaba. Esto es lo que Kandinski quer a dar a entender cuando hablaba de "creacin consciente", lo cual es ni mas ni menos que "el pri nci pi o de volicin especulativa" de Stra- vinski, y no debe confundirse con el "arte informal", surgido con posterioridad a la muerte de Kandinski. Tal arte informal ( tachismo, pintura de accin, etc. ) poda tener cierta relacin con los intentos primeros de abstraccin de Kandinski e in- cluso con la primera fase de sus posteriores "improvisacio- nes" en composicin. Kandinski se distingue de la mayor 166 Arte y alienacin parte de los "informalistas" por poner el acento en el domi- nio consciente de los elementos de forma y color. Es la misma diferencia que existe entre la estructura disciplinada de la msica atonal de Berg y Weber n y el expresionismo informal de la "musique concrete". En 1926, durante el per odo de Bauhaus, Kandi nski dej sentados sus principios de composicin en un tratado que intitul Point and Line to Plae. En l lleva la exposicin terica que forma parte de Sobre lo espiritual en el arte a un pl ano ms profundamente anal tico. En su primer l i bro Kandinski se concentra principalmente en el estudio de los efectos del color en relacin a la forma; en el segundo explora el dinamismo de la lnea y el plano, particularmente en relacin a las tcnicas del aguafuerte, la xilograf a y la litografa. La horizontal y la vertical no son simplemente direcciones opuestas sino tambin "temperaturas" simblicas: lo horizontal es fro, y lo vertical, caliente. En rigor, atribuye una temperatura o temperamento a todas las direcciones linea- les y las zonas espaciales: la parte inferior de una composicin es una zona de restriccin o pesadez; la parte superior es de liberacin y liviandad. De esta manera, la composicin pic- trica equivale a una orquestacin de fuerzas vitales expresada en smbolos plsticos. Siempre est presente la analoga musi- cal, y Kandi nski introduce libremente en la esttica de la pintura los conceptos de tiempo, ritmo, intervalo y mtrica, hasta entonces privativos de la msica. La esttica de Kan- dinski ( una esttica total, que abraza todas las artes) es vlida o no segn lo sea esta analog a; recordemos que, desde los lejanos das del Bl aue Rei t er, nuestro artista fue elaborando su filosofa del arte en base al i ntercambi o de ideas con com- positores de la talla de Arnold Schdnberg (lmina 49). No hay diferencia fundamental entre el per odo de Bauhaus y el de Par s, pero en este l ti mo Kandinski tuvo la libertad de desarrollar su arte en el aislamiento y apuntalado por una confianza en s mi smo que hab a puesto a prueba en diez aos de actividad pedaggica. En la etapa parisiense no se oper ningn cambi o decisivo en el carcter de su pintura, a pesar de que invent muchos nuevos motivos y adopt ciertos "esquemas", como el de dividir el espacio del cuadro en paneles autocontrastantes o en "fachadas" arquitectnicas El lcido orden de Vasili Kandinski 167 (lmina 50). Ms notable quiz es la fiera riqueza del colo- rido, que parecera ser una reminiscencia del arte autctono de Rusi a y Asia. Grohmann compara estas ltimas pinturas con el arte mexi cano y peruano, deduciendo de la teora de la "Amerasia" de Strygovski la existencia de un lazo histrico. No es mi deseo dilucidar si estas y otras semejanzas se deben a recuerdos atvicos de Kandi nski o a su conoci mi ent o cons- ciente de estas artes exticas y su afinidad con ellas. 4 Desde la muerte del artista, acaecida en 1944, se comprende y aprecia mucho mas su obra, l o cual no quita que quede siempre una oposicin latente. Este rechazo no merecera comentario si slo fuera una manifestacin ms de la inca- pacidad general de la mayora para captar y gustar de las tendencias abstractas. Pero el hecho es que hay buen nmero de sinceros amantes del arte contemporneo, admiradores de Kl ee o de Picasso, digamos, que no se conmueven, sin em- bargo, ante la obra de Kandinski. Igual fenmeno se observa en la msica, ya que personas que admiran a Bart k o Proko- fiev no sienten ninguna emocin al or composiciones de Al ban Berg o Antn Weber n. Acaso la clave de esta limi- tacin debe buscarse precisamente en la palabra "emoci n" En efecto, las creaciones de Kandi nski , l o mismo que las de los compositores mencionados, encierra una emocin apolnea y no dionisaca. "Lo importante para el lcido ordenamiento de la obra para su cristalizacin (cito nuevamente a Stra- vi nski ) es sojuzgar debidamente todos los elementos dio- nisacos que dan impul so a la imaginacin del artista y hacen ascender la savia vital ; doblegarlos antes de que nos embria- guen y forzarlos final mente a someterse a la ley: Apol o lo exi ge. " El arte de Kandi nski no es para todos los gustos; mas para quienes son capaces de apreciar la fuerza y la belleza de un arte que logra imponer la ms lmpida unidad intelec- tual al caos de los elementos dionisacos, la obra creadora de Kandinski es una de las ms excelsas de la historia del arte moderno. X I B E N NI CHOLSON: LA ESENCI A I NT I MA Hoy en da, priva una tendencia a no practicar el arte como un quehacer profesional. As, la "pintura de acci n" es una tcnica que puede ser practicada, con sl o una diferencia de grado, tanto por monos como por hombres. Ahora hay ms artistas autodidactos que nunca, artistas que se ufanan de su amateurismo cual de una virtud. Reconozco que la espontaneidad es una virtud positiva y lejos de m el menospreciar un movi mi ent o que fue capaz de aislar y dar relieve a tal virtud. Lo antedicho va simplemente como prembul o a la afirmacin de que Ben Nichol son es un artista profesional en todo el sentido de la palabra, hi j o de un ar- tista profesional, y, por ende, formado en un medio profesio- nal. Naci con un pincel en la mano. Estaba destinado a de- mostrar con mayor claridad que nadie que el artista profesional no tiene por qu ser acadmico. Las escuelas de arte son insti- tuciones propias de la poca moderna: antes del siglo xvm los artistas aprendan el oficio en un taller. As sucedi con Nichol son, quien desde la infancia aprendi a expresarse visualmente como quien aprende a hablar. Lo mismo que el ' l enguaj e oral, el plstico se rige por reglas: tiene su sintaxis y su gramtica. Tambi n posee cualidades propias: tonos, acentos e inflexiones. El buen artista plstico 170 Arte y alienacin (igual que el buen cantante) es aquel capaz de dar perfecto tono, vol umen y expresin a los elementos del lenguaj e. En suma, es aquel que l ogra un estilo, el cual no est tanto en el hombre en s como en la sintaxis o en el orden que el artista impone a su visin. Cuando se critica a un escritor, se lo j uzga por su estil o; en cambio, cosa curiosa, al analizar las creaciones de la pintura moderna, por l o general se olvida la parte estilstica. Es verdad que los crticos hablamos ince- santemente de forma y composicin, incluso de "factura" y "plasticidad", pero nunca de la fusin de todos estos elementos concretos y analizables en una aprehensin de la esencia nti- ma de las cosas, una esencia expresada en un lenguaj e visual que no es ms que un refinamiento de los medios simbli- cos que todos empl eamos cuando deseamos decir al go con signos visuales. El movimiento artstico del cual Nichol son es maestro tan exquisito, podra caracterizarse j ustamente con la frase que acabo de usar: un refinamiento de los medios simblicos que constituyen un l enguaj e visual. Durant e siglos, en Europa se subordin tal refinamiento a las exigencias de la literalidad mimtica, del ilusinismo (el paralelo en literatura sera el empl eo onomatopyico de palabras que subordinara el sentido del texto a la reproduccin de sonidos). No corresponde aqu hacer otra incursin en la historia del arte slo para justificar los movimientos que se apartan del realismo o del natura- lismo: hoy se reconoce universalmente la autonoma del arte como actividad creadora de formas. Lo que no es tan fcil de establecer es la autonoma del artista. Habl amos del estilo gt i co o del estilo de la escuela florentina, abarcando en este trmino aquellos el ementos compartidos por una cantidad de artistas; pero con la pal abra estil o tambin denotamos, y cada vez ms, los elementos que son propios de un sol o artista, que l o distinguen y separan de los dems, hacindol o aparecer como un excntrico. El arte moderno se caracteriza princi- palmente por el deseo y la bsqueda de lo particular, contra lo cual , creo, ciertos artistas han reaccionado consciente e inconscientemente. La tendencia contraria, conocida desde que Pl atn us la frase por primera vez en su definicin del amor el deseo y la bsqueda del todo, podra tambin definirse como el deseo y la bsqueda de la esencia ntima de las cosas. Totalidad es integridad, pureza, concordancia; cualidades abs- Ben Nicholson: la esencia intima 171 traers que, empero, slo pueden expresarse en la configura- cin y textura de las formas visibles. "Expresar", palabra imposible, que significa al go as como "expri mi r", cual si el proceso creador fuera semejante al acto de ordear una vaca, cuando, en realidad, se trata de obtener una construccin armoniosa, un objeto de exactitud matemtica, un instrumento inconcebiblemente delicado que corresponda a los "funda- mentos ms profundos de la cogni ci n" ( "auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis", es la frase de Goet he) . ni ca- mente quien posea una sensibilidad educada para emplear los medios con precisin y para juzgar los resultado tendr la posibilidad de lograr esta correspondencia. Muy contadas son las ocasiones en que se dio la posibilidad de estilo tan exquisito. Se dio en el perodo neol tico, que produjo armas y herramientas rituales de jade y otras piedras preciosas que representan el primer conoci mi ento intuitivo de la belleza formal; en la arquitectura y la alfarera de Greci a ( siempre hall un parentesco entre las pinturas de Nicholson y las vasijas de fondo bl anco del si gl o y a. C ) , en ciertos mosaicos bizantinos y en algunos marfiles y relicarios gticos; y en el Renaci mi ento, en las esculturas de Jacopo della Quer- ra y las pinturas de Pi ero della Francesca. En nuestra poca, se ha redescubierto la pureza de estilo en uno o dos cuadros de Seurat, el cubi smo "cl si co" de Picasso y Braque, la pin- tura de Mondrian y en la escultura de Arp, Gabo y Hep- worth. Suele decirse del estilo "puro" que es clsico, y aunque en el pasado yo tambin lo hice, considero errneo aplicar trminos histricos como clsico y romnti co para denot arl as diferencias cualitativas que se descubren en la pintura mo- derna. Esa aprehensin de la esencia ntima de las cosas antes mencionada est al alcance de artistas de variado tempera- mento, tal vez lo haya estado siempre, y quin podra decir si Poussin estuvo ms cerca de la meta que Turner, por ejem- plo. El lenguaje es diferente; la realidad que se busca expresar, la misma. Y es este "deseo y bsqueda" la marca distintiva del artista, cualquiera sea su temperamento. I ntegridad, inten- sidad, concentracin: he aqu los atributos que se requieren para alcanzar el objetivo perseguido; y son los instrumentos de que puede valerse el hombre, no importa su temperamento ( el temperamento es la cualidad a la que el artista renuncia para adaptarse y seguir una escuela) . Como di j o Byron re i- 172 Arte y alienacin rindose a Shelley, Nichol son no pertenece a ninguna escuela; cuanto ms atentamente estudio su evolucin, tanto ms me convenzo de que los medios que empl ea para llegar a la esencia ntima de las cosas son nicos y total mente personales. Aun en el aspecto tcnico tiene ciertos trucos (trucs) muy propios; as, sacrifica una enorme cantidad de navajas desgastando con pasin la superficie de la pintura hasta lograr el grado de tensin expresiva que busca. Pero ms all de estos recur- sos (entre los que sobresale la suprema gracia de sus lneas, otra reminiscencia de la ornamentacin de los vasos griegos) hay en Nichol son una intuitiva relacin con las cosas en s. Esto, aunque siempre impl cito en sus obras no figurativas, se hace patente en los dibujos sobre modelo natural, prctica que siempre mantuvo paralelamente al proceso de abstrac- cin. Tal es dibuj os revelan una perfecta comprensin de la forma orgnica trtese de paisaje o de vegetacin adems de una afinidad con la forma arquitectnica: es capaz de poner toda la belleza de un t empl o o de una torre en una sola l nea de pura sensibilidad (lmina 57) . Asimismo, des- cubrimos en el l os un aspecto menos evidente, a saber, un sentido del humor: tambin el humor es la esencia ntima de ciertas escenas. Como se sabe, hay grados de abstraccin: una vez que un perodo o una persona entra en el cami no de la estilizacin, es la forma la que toma el mando. As como, generalizando, puede decirse que la evolucin csmica es un progresivo avanzar desde el caos hacia la forma, cabe afirmar que la aprehensin de hi realidad (bsicamente catica cuando se abren las puertas de la percepcin en la infancia) es un paso que conduce del caos a la forma. Pero, como demostr mara- villosamente Henri Focil l on, una vez definida y delineada, la forma toma vida propia divide, combina, ampla, proli- fera y al artista slo le queda guiar a los hijos de la imagi- nacin hacia los "fundamentos ms profundos de la cogni- cin". Si no se comprende al arte abstracto, si la generalidad no aprecia su importancia, el l o se debe al hecho de que no se sabe seguir el proceso evol utivo de la forma, por el cual sta asciende de la naturaleza a la cognicin. Hay en el des- arrol l o estilstico de un artista como Ben Nichol son una especie de l gica orgnica tal que, en teora, sera posible develar cada sil ogismo visual. Pero en la prctica, las formas se Ben Nicholson: la esencia ntima 173 funden en otras formas: las transiciones, las imgenes que se confunden, como las que se observan en ciertas tcnicas de pelcula, no tienen lugar en la pintura acabada. Vemos que hay un desarrollo orgni co entre cuadro y cuadro, entre la produccin de un ao a la del que le sigue; pero, adems, cada pintura lleva oculta la evolucin que condujo a la forma final. Paisajes, naturalezas muertas, naturalezas muertas con paisaje, naturalezas muertas con fondo abstracto, obras puramente abstractas: son todas facetas de una misma facultad de apre- hensin, de una misma capacidad para penetrar hasta lo ms profundo. Las palabras son torpes e insuficientes para describir una vi- sin artstica tan honda. Y como no encontr en mi vocabula- ri o los trminos adecuados para definir la etapa final de la pintura de Nicholson, opt por la expresin "abstraccin pura". Las formas son inseparables de la experiencia visual. El c rculo, el rectngulo, todas las formas geomtricas pro- ceden de datos sensoriales primarios: de los gestos que hace- mos habitualmente con brazos y dedos, de la g [ti erra} que medimos con los rganos de la percepcin. La esencia ntima de las cosas es mtrica, y todo arte consiste en comprender y tomar conciencia de este hecho. Pero tenemos sensibilidad adems de sentidos, sentimiento adems de intuicin. La calidad del sentimiento se comunica a travs del color, y tambin de la forma, por lo que tiene de di nmi co, es decir, por su posibilidad de crear la ilusin de movimiento. Pero sobre todo con el color. En el campo del col or slo pueden establecerse relaciones de afinidad entre pintor y espectador. Es ci erto que existe una ciencia de la armona de los colores, mas el gran artista puede desa- fiarla (para obtener la discordancia que expresa sublime terror o pavor) . Nicholson no tiene tales ambiciones. Los ideales que se propone representar con el color son la armon a y la serenidad, adems de una cualidad ms personal que definira como frialdad, a falta de otra palabra, y que nos recuerda el rasgo fundamental de Vermeer. Si a esto se aade la pura abstraccin, la obra resultante muestra una represin 174 Arte y alienacin que al gunos toman por carencia de pasin; es como si dij- ramos que la poesa de Mal l arm o la msica de Stravinski estn desprovistas de pasin. Esta comparacin (l o mismo que toda comparacin entre las artes) es inexacta: Nicholson no es tan contenido como Mal l arm ni tan variado como Stravinski; de todos modos, nos sirve para darnos una idea del cl i ma mental de la obra de este artista, de su claridad, precisin, disciplina y profundidad. XI I NAUM GABO: ANTE LAS PUER TAS DE UN F UTUR O EN BLANCO AI declararse la guerra en agosto de 1914 , Naum Gabo, a la sazn estudiante de la Universidad de Muni ch, decidi buscar refugio en Escandinavia, y hacia all parti en compaa de su hermano Alexei. Di ri gi sus pasos primero a Copen- hague y luego a Oslo. Gabo se haba marchado de Rusia en 1910 para ir a estudiar medicina a Muni ch. En esa ciudad sufri la influencia del gran historiador del arte Heinrich Wl f f l i n, y poco a poco fue dejando la medicina para dedi- carse a la filosofa, las ciencias aplicadas y las bellas artes. Cuando lleg a Noruega, Gabo ya estaba completamente decidido a ser escultor; all, entre los fiordos noruegos, "naci el verdadero Gabo". As dice su hermano, quien aade: Durante los aos que vivimos juntos en Noruega, Gabo gus- taba pensar en voz alta, y yo era su constante oyente. Solamos pasear por la costa, al borde de los fiordos, y por las montaas, de da y en las noches claras. En esas oportunidades, se plan- teaba una y otra vez los problemas de espacio y tiempo, bus- cando la manera de expresarlos. Ms tarde, escribi en su manifiesto realista: "Mirad el espacio real. Qu es sino con- tinua profundidad?" Creo que estas ideas le eran inspiradas por las profundidades 176 Arte y alienacin que ofrecan a su vista los fiordos noruegos. Trataba de repre- sentar esta profundidad en las cosas que nos rodean y con frecuencia recurra a efectos que obtena aplicando los mito- dos de la perspectiva inversa, como los que empleaban los antiguos bizantinos para crear la sensacin de profundidad y movimiento. Me hablaba largamente acerca del significado de la lnea en la escultura; me deca que su funcin no es delimitar los objetos sino mostrar hacia dnde tienden los ritmos y las fuerzas ocultos en ellos. El espacio y el tiempo, la infinitud del universo, el inconmensurable cosmos estre- llado: he aqu las cosas que lo apasionaron siempre? En el invierno de 1915 -16, lejos de los talleres de Mosc, Muni ch y Par s, Gabo comenz sus primeras construcciones: pequeas figuras y caf>ezas compuestas de trozos de fino cartn coloreado pegados formando planos que se cortan entre s. Desde el principio, "construy" sus obras con tanta precisin que pudo reproducirlas ms tarde en materiales ms dura- deros. No pretendo decir que estas construcciones nacieron cual Minerva del cerebro de Gabo, sin que mediaran preconceptos de ninguna especie. Justamente en la poca en que Gabo se encontraba en Muni ch se dejaban sentados los fundamentos del arte abstracto. En 1908, la Pi per Verl ag publicaba Abs- traccin y empatia, de Wi l hel m Worri nger, y cuatro aos ms rarde, Sobre lo espiritual en el arte, de Kandinski. Ambos libros contienen la semilla de la idea de un arte geomtri co "abstractivo". Gabo ley la obra de Kandi nski en 1913 y la de Worri nger, mucho despus; con todo, la idea de la abs- traccin ya flotaba "en el ai re". I ndependientemente, en Par s, el cubi smo evolucionaba hacia la abstraccin. Cuando Gabo visit esa ciudad en 1912 y 1913, tuvo oportunidad de ver las creaciones de Picasso, Braque, Gri s, Laurens, Lipchitz. Duchamp-Vi l l on y Archi penko. Su hermano Antoi ne ya se hallaba en Par s, pero segua ms bien a Vrubel , pintor ruso que manifest una tendencia hacia la abstraccin mucho antes que los cubistas ( Gabo le rindi tributo en sus conferencias de Mel l on Sobre diversas artes). Ni nguno de estos experi- mentos en el campo de la abstraccin satisfizo a Gabo porque, en su opinin, no llegaban a captar plenamente la forma en el espacio. "En el cubismo no usan el espacio sistemticamen- Naum Gabo: ante las puertas de un futuro en blanco 177 te sino de modo accidental, anrquico, en ci erto sentido" declar Gabo. Lo que l exi g a era "un nuevo ti po de clasi- cismo, de conceptos libres pero de aplicacin practica disci- plinada". Y de sus meditaciones j unto a los fiordos de No- ruega surgi precisamente una nueva especie de clasicismo. Este clasicismo habra de quedar establecido en un manifiesto que lanz tras su retorno a Rusia. Tras el estallido de la Revo- lucin ( febrero de 1917) , Naum y sus hermanos Antoi ne se hab a reunido con ellos en Osl o en diciembre de 1915 decidieron de inmediato regresar a su patria; fue as como llegaron a Rusia hacia fines de abril de 1917. El fermento revolucionario afect a las artes tanto como a los restantes aspectos de la vida moscovita. La antigua Academia I mperial hab a sido reemplazada por un organismo llamado Vjutemas ( Tal l er Superior de Artes y Tcni ca) . Gabo describi la nueva institucin en estos trminos: "Ha de saberse que esta institucin era casi autnoma; era escuela a la par que academia libre, donde, adems de impar- tirse la enseanza corriente de profesiones especi al es. . . se realizaban con los alumnos seminarios y debates generales en los que se analizaban diversos problemas, con la participa- cin del pblico; en estas reuniones, los artistas que no per- tenecan oficialmente al plantel de profesores tenan opor- tunidad de expresar sus ideas y dictar cl ase. . . . Tant o durante los seminarios como durante los debates generales surgan acaloradas discusiones entre los artistas de ideas opuestas que integraban nuestro grupo abstracto. Estas reuniones influ- yeron mucho ms que todas las enseanzas sobre el desarrollo posterior del arte constructi vi sta. " 1 En estas polmicas, Gabo expon a las ideas que haba madu- rado en la soledad de los fiordos noruegos. Tres aos ms tarde, estas ideas aparecieron definitivamente formuladas en el Manifiesto Realista publicado con motivo de la exposicin que efectu juntamente con Antoi ne Pevsner; y aunque el Manifiesto lleva la firma de este ltimo, en realidad fue redactado por Gabo. Su dogma se resume en "ci nco principios fundamentales" as enunciados: El nico fin de nuestro arte plstico y pictrico es dar a 178 Arte y alienacin nuestras percepciones del mundo expresin concreta en las formas del espacio y del tiempo. No medimos nuestras obras con el patrn de la belleza ni las pesamos en gramos de ternura y sentimientos. La plomada en la mano, el ojo preciso como una regla, el espritu tenso como un comps... construimos nuestra obra, como el universo construye la suya, como el ingeniero levanta sus puentes, como el matemtico elabora la ecuacin de una rbita. Sabemos que cada cosa tiene una imagen esencial que le es propia; una silla, una mesa, una lmpara, un telfono, un libro, una casa, el hombre... todos constituyen un mundo de por s, planetas que giran en su propia rbita. Es por eso que, al crear cosas, nosotros le quitamos el rtulo que les pone dueo... les sacamos todo lo accidental y local, dejando nicamente la realidad que es ese constante ritmo de fuerzas que guardan en su interior. 1. Por ende, en pintura renunciamos al color como elemento pictrico. El color es la superficie ptica idealizada de los objetos, nos da una imagen exterior y superficial de ellos, es accidental y nada tiene que ver con la esencia ntima de las cosas. Afirmamos que el tono de una sustancia, es decir su cuerpo material fotoabsorbente, es la nica realidad pictrica. 2. En el uso de la lnea renunciamos a su valor descriptivo. En la vida no hay lneas descriptivas; la descripcin es un elemento accidental que el hombre superpone a las cosas, no est ligada a la vida esencial y a la estructura constante del cuerpo. La descripcin es privativa de la ilustracin grfica y lo ornamental. Afirmamos que la linea slo seala el sentido y el ritmo de las fuerzas estticas que existen en los objetos. 3. Renunciamos al volumen como forma pictrica y plstica Naum Gabo: ante las puertas de un futuro en blanco 179 del espacio. No se puede medir el espacio en volmenes asi como no se pueden medir los lquidos en metros; miremos el espacio que nos rodea... qu es sino continua profun- didad? Afirmamos que la profundidad es la nica forma pictrica y plstica del espacio. 4. En escultura, renunciamos a la'masa como elemento escul- trico. Cualquier ingeniero sabe que las fuerzas estticas de un cuerpo slido y su resistencia material no dependen de la cantidad de masa... ejemplo, un riel, una viga en T, etctera. Pero vosotros, escultores de todo matiz y tendencia, segus aferrados al viejo prejuicio de que el volumen es inseparable de la masa. Aqui (en esta exposicin) tomamos cuatro planos y con ellos construimos el mtsmo volumen que ocuparan cuatro toneladas de masa. De esta manera, devolvemos a la escultura el uso de la linea como direccin, y afirmamos que, en ella, la profundidad es la nica forma del espacio. 5. Renunciamos al milenario error de creer que los ritmos estticos son los nicos elementos de las artes plsticas y pic- tricas. Afirmamos que en estas artes debe entrar un nuevo elemento: los ritmos cinticos, por ser ellos las formas bsicas de nuestra percepcin del tiempo real. 3 He reproducido estos principios en su integridad porque con- tienen todos los conceptos bsicos necesarios para comprender el constructivismo en general y la obra de Gabo en particular. Formulados hace unos cincuenta aos, explican los funda- mentos del arte que Gabo ha practicado y sigue practicando fielmente desde entonces. Con posterioridad, el artista escri- bi otros ensayos e incluso un l i bro de carcter autobiogrfico (Sobre diversas artes, 1962) , pero jams modif ic aquellos principios enunciados en 1920 "por sobre las tempestades de la vida todos los das. Por sobre las cenizas y los restos 180 Arte y alienacin calcinados de las estructuras del pasado. Ante las puertas de un futuro en bl anco. " El constructivismo naci en el seno de la revolucin rusa, en el momento ms decisivo de la his- toria del mundo moderno. Ha sido y sigue siendo la doctrina artstica ms revolucionaria que se haya proclamado en la era actual, como tratar de demostrarlo a continuacin (lminas 52 y 53). En esta oportunidad dejar a un lado las diversas modificacio- nes o derivaciones del constructivismo representadas por Ta- tlin, Rodchenko, los Stenberg, Malevich y otros (sobre quie- nes Camilla Gray trata extensamente en El gran experimento: el arte ruso de 1863 a 1922). Pref iero dedicarme a la doctrina en su forma pura, de la cual es exponente el propio Gabo. Se advertir que el trmi no Espacio es la palabra clave de la teora y la prctica del arte escultrico de Gabo. Tambi n es la palabra clave de nuestra civilizacin, por cuyo motivo podra decirse que los enunciados de Gabo fueron verdade- ramente profticos. En una entrevista con Abraham Lassaw e Uva Bolotovski ( 195 6) , al inquirirle stos cul era, en su opi- nin, el origen de este nuevo concepto de espacio en la escul- tura replic: Dira que el verdadero origen del conceba de espacio en la escultura ha de buscarse en el estado de desarrollo intelectual y de la mente colectiva de nuestro tiempo. Anteriormente, el espacio no cumpla un papel importante en las artes, no por- que los artistas que nos precedieron no supieran nada del espacio, sino porque para ellos st slo representaba algo que acompaa o est Hgado a un volumen con masa. El volu- men y el mundo material circundante eran el clavo del cual colgaban sus ideas y su visin del universo. Dira que la renovacin filosfica y los progresos cientficos que se produ- jeron a principios de este siglo influyeron decisiva y defini- damente sobre la mentalidad de mi generacin. No importa (fue muchos de nosotros no supiramos exactamente qu suce- da en las ciencias. El hecho es que las cosas estaban en el aire y el artista, con su hipersensibilidad, acta como una esponja. Puede no saberlo, pero absorbe las ideas que obran sobre l. Por otra parte, nosotros los escultores, al rechazar la vieja escultura, consideramos que los medios empleados hasta en- Naum Gabo; ante las puertas de un futuro en blanco 181 tonces eran insuficientes para expresar las nuevas imgenes. Debamos encontrar otros medios y formular nuevos princi- pios. As es como los principios de espacio y estructura pasaron a primer plano. Haciendo mis construcciones descubr cunta importancia tena el espacio en ellas. Comprendimos que la mquina, adems de cumplir su funcin especfica, acta sobre nosotros como imagen.* Encentramos aqu dos interesantes afirmaciones: el espacio como tal posee un significado especial para "l a mente colec- tiva de nuestro t i empo" y el escultor contemporneo ha de buscar nuevas imgenes para expresar este nuevo significado especial. La primera de estas afirmaciones no requiere anli- sis, pues todos sabemos bien que la poca actual se distingue por haber adquirido un al to grado de conciencia del espacio en s, es decir de esa extensin continua que constituye el mbi t o del hombre y de los obj etos de la percepcin. En un sentido ms general , el artista occidental ha ido tomando cada vez ms conciencia del espacio desde que Gi ot t o comenz a crear la ilusin de tridimensionalidad en las figuras de sus cuadros. Pero el espacio, como concepto, no necesita impres- cindibl emente tomar como referencia los obj etos que existen en l . El espacio no tiene por qu ser "un volumen monol- t i co"; tambin es concebibl e como l o continuq en s, como "una profundidad continua". Una construccin puede repre- sentar el espacio no como un vol umen monol t i co sino como una imagen cintica de la extensin continua. Esto es, al me- nos, lo que pretende Gabo, y por eso su obra ha de verse y sentirse como una imagen cintica de ese carcter. El construc- tivismo, dij o, nos ha revelado una ley universal, a saber, "que los elementos de las artes visuales, rales como las lneas, los colores y las formas poseen su propia fuerza expresiva que es independiente del aspecto exterior de las cosas de este mundo; que su vida y accin son fenmenos psicolgicos auto- condicionados, cuyas races se encuentran en la naturaleza humana; que dichos elementos (lneas, colores, formas) no se el igen dentro de ciertas convenciones por razones utilitarias o' de otra clase, como se hace con las palabras o las figuras, porque no son meramente signos abstractos sino que estn ligados inmediata y orgnicamente con los sentimientos del hombr e". ' 182 Arte y alienacin Creo que esto basta como declaracin de principios de una teora del arte distinta del cubismo, la abstraccin o cualquier otra doctrina artstica moderna. Por cierto que representa un enf oque radicalmente nuevo del arte en s, lo cual expl i ca por qu Gabo prefiere hablar de constructivismo y no de escultura. Hasta entonces, todas las escuelas artsticas giraban en torno de la representacin del aspecto exterior de las cosas o toma- ban ese aspecto exterior de l o existente como punto de partida ( descubrimos esta "semi l l a" en casi todas las manifestaciones no figurativas) . Gabo se atrevi a postular que una obra de arte puede tener existencia independiente, libre de todo con- tenido o toda inspiracin naturalista, y ser puramente la ima- gen de fuerzas impersonales sin dejar de despertar una emo- cin en el individuo que la percibe como tal imagen. Hasta podramos atribuir a estas imgenes el poder de provocar en cierta medida ese frisson [estremeci mi ento] del que nos habla Pascal: Le ilence ternel de ees espaces infinies m'efjraie" [ El silencio eterno de esos espacios infinitos me aterra]. Gabo afirma que el constructivismo ve y valora el arte slo como acto creador. "Por acto creador entendemos toda obra material o espiritual destinada a estimular o perfeccionar la sustancia de la vida material o espiritual." Esto es, en esen- cia, el concepto de Platn acerca de la funcin del arte: la obra de arte es la corporizacin de las leyes fsicas del uni- verso, que son de naturaleza armnica, y en virtud de esta funcin representativa, la obra de arte tiene la capacidad de modificar el medio del hombre y de transmitir la armona universal al alma humana. Mas l o que le confiere este poder es nicamente su perfeccin abstracta y universal. Cuando la obra de arte es "espejo de perf eccin", la humanidad recibe con ella un modelo al cual amoldar su espritu. El fin l ti mo es crear un ambiente c vico compl eto que, as, cumplir inevitablemente esta funcin; para decirlo en las palabras del Manifiesto Realista: "Ponemos nuestras obras en plazas y calles porque estamos convencidos de que el arte no debe se- gui r siendo el santuario de los ocios, el consuelo de los has- tiados y el justificativo de los perezosos. El arte debe acom- paarnos dondequiera fluya y acte la vi da. . . en el banco, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego; en das de trabajo y de f i est a. . . en casa y en la c al l e . . . a fin de que Naum Gabo: ante las puertas de un futuro en blanco 183 no se exti nga la llama de la vida en la humanidad." O como expres Platn este mismo ideal: "Debemos buscar a esos arte- sanos que, merced a un feliz don de la naturaleza, estn capa- citados para seguir las huellas de la belleza y la gracia ver- daderas, a fin de que nuestros jvenes, que moran por asi decirlo en una regin salubre, reciban los beneficios de todas las cosas que los rodean; para que as la influencia que mana de las obras bellas vuele hacia sus ojos u odos cual brisa que trae salud de lugares sanos, y desde su temprana infancia los gu e insensiblemente hacia la conformidad, la amistad y la armon a con la bella razn. "' Si quisiramos definir las construcciones de Gabo no podra- mos encontrar frase ms adecuada que la de Platn: son "obras que expresan la armon a con la bella razn". Por eso he dicho que la obra de Gabo es clsica, aunque ms exacto sera califi- carla de platnica. No fue el nico creador que conci bi el arte de esta manera. Compartieron su idea, con ciertas dife?- rencias, su hermano Antoi ne y tambin Malevich y Mon- drian, as como el grupo holands de Stijl, en general. Pero Gabo tiene el mri to de haber llevado la idea a la prctica con mayor pureza y fidelidad; su obra toda no es slo un impresionante testimonio de una vida esforzada sino tambin un faro, an ms importante, que ilumina la ruta del arte del futuro. "Hoy importa el hacer. Maana vendr la explica- ci n. " Las anteriores consideraciones acerca del constructivismo en general y del arte de Gabo en particular, nos han conducido aparentemente a una contradiccin inevitable. En todo el transcurso de este l i bro est presente la idea de que la acti- vidad creadora es nuestra nica posibilidad de poner remedio a esa enfermedad espiritual que es la alienacin. He supuesto, tal vez con demasiada insistencia, que la conciliacin del hombre y la naturaleza, de la psiquis y el yo, es un proceso orgnico, vale decir ntimamente relacionado con el impulso vital del "ser" o la existencia mismos. A primera vista, el ideal de la forma platnico o abstracto parece contradecir este supuesto vitalista; un anlisis ms profundo de la funcin que toca a la forma en la naturaleza demostrar que no es as. Como expres en el prefacio de un volumen dedicado al estudio de todos los aspeaos del problema de la f orma, ' "he- 184 Arte y alienacin mus aprendido que la percepcin es en esencia una funcin por la que seleccionamos y formamos pautas, que la pauta es al go inherente a la estructura fsica o a la fisiologa del siste- ma nervioso y que la materia se separa en pautas coherentes u ordenadas agrupaciones moleculares; y vamos reconociendo que todas estas pautas son efectiva y ontol gicamente signifi- cativas en virtud de estar sus partes organizadas de una-manera que sl o cabra definir como esttica: todo esto ha puesto a las obras de arte y los fenmenos naturales en un mismo plano de investigacin. La esttica ha dejado de ser la ciencia de lo bel l o, aislada de todo l o dems; la ciencia, a su vez, ya no puede prescindir de los factores estticos." Estos conceptos fueron confirmados por los distintos hombres de ciencia que participaron en la redaccin de dicho l ibro, del cual puede extraerse la conclusin general (que es la misma a la que conduce este vol umen) de que no ha de hacerse diferencia entre la forma orgnica y l o que en esttica se llama forma "pura". Segn afirma uno de los autores de Aspectos de la forma (el bi o go A. M. Dal cq) , "cualquiera sea el aspecto de la forma que examinemos, ya en el sentido ms general, ya en la morfognesis, ya en la evolucin, ya en las conquistas de la mente, invariabl emente descubriremos que domina un Orden, una Idea." Y esto es precisamente lo que descubrieron todos los artistas modernos importantes, desde Czanne hasta Gabo. La ciencia y el arte, en sus buceos ms profundos, coin- ciden en el deseo y la bsqueda de la totalidad o unidad. NO T A "La Funcin de las Artes en la Sociedad Contempornea" y el ensayo sobre Henry Moore, fueron escritos originariamente para la UNESCO, que gentil mente nos permiti incluirlos en esta obra. "Los Lmites de la Pi nt ura" es una conferencia que pronunci ante el I V Corso Internazional e d' Alta Cultura (1 9 62) realizado en la Fundacin Cini de Veneci a. "Sociedad Raci onal y Arte Irraci onal " es mi aporte a un libro dedicado a honrar a Herbert Marcuse (Boston, Beacon Press, 1 9 67). "Estil o y Expresin" es la versin ampliada de la Introduc- cin a The Styles of European Art. {Los estilos del arte euro- peo) (Londres, Thames and Hudson, 1 9 65). Los ensayos sobre Jerni mo Bosch y Vermeer son versiones revisadas de los res- pectivos prlogos que compuse para la serie "Los Maestros", editada por Knowl edge Publ ications de Londres. El trabajo sobre Kandinski apareci como prefacio de la Gal era Faber (Londres, Faber, 1 9 59 ). "La Escultura de Matisse" fue escrito especialmente para el catl ogo de la Muestra Retrospectiva de Henr Matisse, organizada en 1966 por el Consej o de Artes y la Pinacoteca de la Universidad de California, habiendo sido luego publicado en forma de l ibro por la University of Cali- fornia Press. Redact el estudio sobre Ben Nichol son por en- cargo de una editorial francesa pero, que yo sepa, nunca fue 186 Arte y alienacin impreso. "Naum Gmbo" serva de presentacin al catl ogo de la exposicin retrospectiva efectuada en la Tat e Gal l ery en marzo de 1966. El ensayo sobre Vi ncent van Gogh haba per- manecido indito hasta ahora. Todos estos trabaj os han sido sometidos, en mayor o menor grado, a una revisin y am- pl iacin. H. R. NOTAS Introduccin 1. Tomado de una crtica apare- cida en Burlington Magazine, ma- yo de 1934. 2. Last Lecture, Cambridge, 1939, pp. 23-4. 3. On Modem Art, edicin ingle- sa, Londres, 1945, p. 53. Captulo I 1. Werner Jaeger, Paideia, Ox- ford, 1947, Vol. / / / , p. 161. 2. Matthew Arnold, Lectures and Essayt in Criticism. Ed. R. H. Su- per, LTniversity of Michigan Press, 1962, pp. 120-1. 3. Cf. Orto von Simson, The Go- thic Catbedral, Nueva York, 1965. La cita ha sido tomada de esta obra (p. 62). 4 Jakob Burckhardt, Reflections on History, trad. de M. D. Hott- inger, Londres, 1943, p. 179- 5. O. cit., p. 179. 6. T. S. Eliot, Sotes Towards the Definition of Culture, Londres, 1948, p. 120. 7. O. cit., p. 260. 8. lbid., p. 261. 9. Burckhardt, o. cit., pp. 85-6. 10. The Prelude, XI (18 50), pp. 105-21. Capitulo II 1. Las citas de este prrafo figu- ran en las pp. 61-4 de One Di- mensional Man, Nueva York y Londres, 1964. 2. Surrealista, Londres, 1936. Re- impreso en The Philosophy of Modem Art, Londres y Nueva York, 1952. 3. Donald Davie en The New Statesman. 4. Durante una conferencia que dict en Zagreb, Yugoslavia, una persona del pblico me dijo que mis conceptos le resultaban in- comprensibles porque el hombre de la sociedad comunista no co- noce el Angtt. Esto sucedi tiem- po antes de que un terremoto des- truyera la ciudad. 5 Schriften zum Theater, Berln y Frankfurt, 1957, p. 63. 6. Eric Bentley, The Life of tbe Drama, 1965, p. 163. 7. Tomado por Bentley de "Pros- 188 Arte y alienacin pectus of the Diderot Sodery" de Brecht, p. 162. 8. O. cit, p. 67. 9. The Hidden God: A Study of Tragic Vision m th* Penses of Pascal and the Tragedles of Haci- ne, trad. de Philip Thody, Lon- dres, 1964, p. 60. En este pasaje, podra sustituirse la palabra "cla- ridad" por el vocablo "unidad" de Coleridge o "forma" de Va- lry. 10. One-Dimensional Man, pp. 248-9. Captulo III 1. Michael Sullivan, An Intro- duction to Chnese Art, Londres, 1961, pp. 98.-9. Mai-Mai Sze, The Too of Painting, Nueva York. 1956, pp. '46-51. Ambos autores citan a autoridades en la materia como Alexander Soper y Arthur Waley. 2. Some T'ang and Pre-T'ang Texts of Painting, Leiden, 1954. Yo me he basado en Sullivan, o. cit, p. 99. 3. Cf. Muntu: an Outline of Neo- A frican Culture, de Janhei nz Jahn, Londres, 1958. 4. De "My Painting", escrito por Jackson Pollock y publicado en Possibilities I, Nueva York, in- vierno 1947^8. 5. Bryan Robertson, Jackson Po- llock. Londres, 1960, p. 91. 6. Georges Limbour puntualiz su "defecto fatal": "On n'a a pas assez remarqu la facheuse ten- dance du Surralisme 4 se qui est le contraire de la posie: le srien- cisme." Prefacio a Andr Masson: Entretiens avec Georges Charbon- nier. Pars, 1958. 7. Anatomy ol my Vniverse, III. 8. Anatomy, V. 9- D. T. Suzuki, 2end and Jap- ese Culture, Nueva York, 1959, p. 17. 10. Cf. Zen for the West de Wil- liam Barren. Introduccin de Zen Buddbism, de D. T. Suzuki, Nue- va York, 1956. 11. Entretiens, p. 149. 12. Ibid., p. 122. 13. Entretiens, pp. 122-5. 14. Georges Duthuit, "Oi allez- vous Mir", Cahiers d'Art N* 8- 10, 1936, p. 262. Cf. Joan Mir de James Thrall Soby, Nueva York, 1959, p. 28. 15. Entrevista con James Johnson Sweeney, "Joan Mir: Comment and Interview", Partisan Review. N 9 2, 1948, p. 210. at ado por James Thrall Soby, o. cit., p. 100. 16. Extrado de la respuesta dada por Jackson Pollock a una en- cuesta publicada por Arls and Architecture, Vol. LXI, febrero de 1944. 17. James K. Feibleman, "Concre- teness in Painting: Abstract Ex- pressionism and After". The Per- sondist, Vol. 43, N* 1, invierno de 1962, publicado por la Uni- versity of Southern California, U. S. A. Capitulo TV 1. Kunstgeschichtliche Grundbe- griffe, traducido como Principies of Art Hislory, Londres, 1932. 2. Nikolaus Pevsner y Michael Meier, Grnewald, Londres, 1958. 3. Su Morder Hoffnung der Frauen, serie de dibujos que ilus- tra 4a obra de igual ttulo es- crita por l mismo ha merecido el siguiente comentario: "Este dra- ma de amor, confusin y muerte violenta, esta lucha pasional entre hombre y mujer es tan brutal, arrebatado y repulsivo como el de Sigfrido y Brunilda. Desde la epo- peya de los Nibelungos, el arte alemn no haba descripto pasio- nes tan devastadoras. Kokoschka aadi una nueva versin: el amor unido a las ansias de sangre." (Edith Hoffman, Kokoschka: Life Notas 189 and Work, Londres, 1947, p. 56.) 4. Orto Beoesch, Eduiord Munch, Londres, 1960, p. 30. 5. E. H. Gombrich, Art snd I- llusion: a Study in tbe Psycbology of Pictorial Representation, Lon- dres, 1960. 6. Tomado de Art and Visual Per- ception: a Psycbology of tbe Cre- ative Eye, de Rodolf Arnheim, University of California Press, 1954. (Los subrayados son mos.) 7. Tbe Life of Porras, trad. de C. B. Hogan y G. Kubler, Nueva York, 1948, p. 44. 8. Oxford University Press, 1925, pp. 35-6. Capitulo Vil 1. Transformations, p. 187. Me he tomado la libertad de llamar a van Gogh por su nombre de pila porque esto facilita la lectura, dado que es un apellido difcil de pronunciar para quien no co- noce el holands. Adems, en la historia del arte existen preceden- tes de esta licencia, que se va haciendo costumbre. 2. Psycbiatriscbe en Seurologis- cbe Bladen (Boletn de Psiquiatra y Neurologa), 1941, N 9 5. Se en- contrar la traduccin de los prin- cipales puntos de este artculo en Tbe Complete Letters of Vincent van Cogb, Londres y Nueva York, 3 vols, Vol. 3, pp. 605-9. 3. Letters, Vol. 3, N' 596. 4. Letters, Vol. 3, N? 554. Capitulo Vll 1. Henri Matisse. Textos de Jean Leymarie, Herbert Read, William 5. Liebermann; University of Cali- fornia Press, 1966, p. 25. 2. "Notes of a Painter", 1908. Traduccin de Margaret ScoUri. Tomado de Matisse: bit Art and bis Public, Alfred H. Barr J r , Nueva York, 1951, pp. 120-1, 3- Barr, o. cit., p. 40 (los subra- yados son mos). Se encontrar otra traduccin en Matisse from tbe Ufe de Raymond Escholier. Trad. de Geraldine y H. M. Col- ville, Londres, 1960, p. 48. 4. Barr, o. cit, p. 52. 5. Escholier, o. cit, p. 138. 6. Escholier, o. cit, p. 141 (la bastardilla me pertenece). 7. Barr, o. cit, Apndice A, pp. 550-2. 8. Barr, o. cit, p. 94. 9. Ibid., p. 100. 10. Gertrude Stein, The Autobio- grapby of Alice B. Toklas, Nueva York, 1933, pp. 77-8. 11. Georges Duthuit, The Pauvist Painters. Trad. de Ralph Main- heim, Nueva York, 1950, p. 93. 12. Ludwig Munz y Viktor L6- wenfeld, Die Plastische Arbeilen Blinder, Bruno, 1934. Viktor Lwenfeld, The Nature of Creative Activity, Londres, 1939. 13. Duthuit, o. cit, p. 62 (subra- vados de Duthuit). 14. Informacin facilitada por Marguerte Duthuit y Jean Matis- se, quienes la extrajeron de su amplio archivo, que incluye datos obtenidos del taller de fundicin ,y un inventario completo de las exposiciones del artista. 15. Jean Selr, Modern Sculpture, Origins and Evolutions. Trad. de Annette Michelson, Londres, 1963, pp. 189-192. 16. Barr, o. cit, prv 119-23 (el subrayado es mo). Henri Matisse, "Notes of a Painter", publicado originariamente en La Grande Re- vue, 25 de diciembre de 1908. Capitulo IX 1. Herbert Read, Henry Moore, Life and Work, Londres, 1965. 2. Erich Neumann, The Arcbety- pal World of Henry Moore, Nue- va York, 1959. 3. C. G. Jung, Collected Works, Vol. 15 ("The Spirit in Man, n 190 Arte y alienacin Art and Literatura"), p. 162, Nue- va York, 1966. 4. T. E. Hulme, SpecuUtiom, Lon- dres, 1924. 5. Wilhelm Worringer, Farm in Gotbic, Londres, 1927. 6. Kenneth Clark, Tbe Nude: a Study in Ideal Form, Nueva York, 1956, p. 25 . 7. Sigmund Freud, Tbe Ego and the Id. Trad. de Joan Riviere, Londres, 1927, pp. 55-6. 8. K_ Clark, o. cit, pp. 256-9. 9. C. G. Jung, o. cit, p. 322. 10. Erica Neumaon, Tbe Great Mother, Nueva York, 1955. Capitulo X 1. Colonia, 1958; Londres, 1959. 2. Primera edicin alemana, Mu- nich, 1908. Traduccin inglesa de Michael Bullock, Londres, 1953. 3. Londres, 1947. 4. Cf. Jean Arp: "Kandinski me cont que su abuelo haba en- trado en Rusia cabalgando sobre un corcel cubierto de relucientes campanillas. Vena de una de esas montaas asiticas encantadas, to- das hechas de porcelana. No hay duda de que el abuelo le leg profundos secretos." Wassily Kan- dmsky, de Max Bill, Pars, 1951. Capitulo XII 1. Alexei Pevsner, Naum Gabo and Antoine Pevmer, Amsterdam, 1964, pp. 13-14. 2. Gabo: Constructiom, Sculpiure, Painlings, Drawings, Londres, 1957, p. 152. 3. Ibid., p. 152. 4. Ibid., pp. 159-60. 5. Tbe Constructive Idea in Art (1937). Ibid., p. 163. 6. Republic, III, 401. Trad. Paul Shorey, Loeb Library. 7. Aspeis of Form: a Symposium on Form in Nature and Art. Comp. por Lancelot Law Whyte, Londres, 1951. LISTA DE ILUSTRACIONES 1 Pablo Picasso Mujer llorando, 1937; leo, 59,5 x 49 cm. Coleccin Pen- rose. Foto R. B. Fleming. 2 Pablo Picasso Guemica, 1937; leo, 350 x 782 cm. Museo de Arte Mo- derno de Nuera York (en ' prstamo). 3 K'un Ts'an (fl. 1655-75) Paisaje montaoso; Dinasta Ch'ing. Museo de Arte Fogg de la Universidad de Harvard. 4 Andr Masson El demonio de la mcertidmm bre, 1943; pastel sobre tela, 75 x 100 cm. Foto Galerie Louiae Leiris, Pars. 5 Joan Mir Caballo de circo, 1927; leo sobre tela, 130 x 97 cm. Co- leccin Max Janier, Bruselas. 6 J . M. W. Turner Muerte sobre mn caballo p- lido, 1830; leo sobre tela, 59,5 x 75,5 cm. Tate Ga- llerr, Londres. 7 Grnewald Crucifixin (detalle del Altar de Isenheim), aprox. 1515; pa- nel de 269 x 307 cm. Staatli- che Kunsthalie, Karlsruhe. 8 Orto Dix Guerra, 1929-32; madera, 204 x 204 cm. Dresden Gemldega- lerie. Profesor Orto Dix. 9 Grnewald Resurreccin (detalle del Al- tar de Isenheim), aprox. 1509- 15. Unterlindenmuieum, Col- mar. 10 Piero della Francesca Resurreccin (detalle de la Ca- beza de Cristo), aprox. 1460, Palazzo Comm nale, Borgo 9. Sepolcro. Foto Anderton. 11 Eduardo Munch Noche blanca, 1901; leo so- bre tela, 111,5 x 110,5 cm. Nasionalgalleriet, Oslo. Foto O. Vaering. 12 Eduardo Munch El grito, 1893; cartn, 91 x 73,5 cm. Nasionalgalleriet, Os- lo. Foto O. Vaering. 192 Arte y alienacin 13 Paul Klee El ngel de la muerte, 1940; pastel, 51 x 67 cm. Coleccin Flix Klee, Berna. 14 Oskar Kokoschka Autorretrato con brazos cru- zados, 1923; leo sobre tela, 110 x 70 cm. Coleccin priva- da, Krefeld. Foto H. Crts. 15 Oskar Kokoschka Morder Hoffnung der Frauen, 1910; litografa. 16 Jernimo Bosch El vagabundo; madera, dim. 70,6 cm. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam. 17 Jernimo Bosch El jardn de las delicias; panel izquierdo, 220 x 97 cm. El Prado, Madrid. Foto Mas. 18 Jernimo Bosch El jardn de las delicias; panel derecho, 220 x 97 cm. El Pra- do, Madrid. Foto Mas. 19 Jan Vermeer Cabeza de muchacha, aprox. 1665; leo sobre tela, 46,5 x 40 cm. La Haya, Mauritshuis. Foto A. Dingjan. 20 Jan Vermeer Mujer de azul leyendo una carta, aprox. 1662-3; leo so- bre tela, 46,5 x 39 cm. Rijks- museum, Amsterdam. 21 Francis Bacon Estudio para un retrato de van Gogh, N* 3, 1957; leo sobre tela, 200 x 142,5 cm. Joseph H. Hirshhorn Foundation, Inc., Nueva York. Foto Marlbo- rough Gallery. 22 Vincent van Gogh Retrato del artista con la orej.t cortada, 1889; leo sobre tela, 91 x 49 cm. Instituto de Arre Courtauld, Londres. 23 Vincent van Gogh Autorretrato, 1886; leo sobre tela, 39,5 x 29,5 cm. Gemeen- temuseum. La Haya. 24 Vincent van Gogh Dormitorio de Arles, 1888; di- buja 25 Vincent van Gogh Camino con cipreses, 1890; leo sobre tela, 92 x 73 cm. Rijksmuseum Krller-Mller, Otterlo. 26 Henri Matisse Figura decorativa, 1908; bron- ce, alt. 73.5 cm. Col. Joseph H. Hirshhorn, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York. Foto O. E. Nelson. 27 Miguel ngel Esclavo; mrmol, alt. 257 cm. Academia de Florencia. Foto Mansell Colletion. 28 Henri Matisse Esclavo, 1900-3; bronce, alt. 92 on. Museo de Arte de Bal- timore. 29 Henri Matisse La serpentine, 1909; bronce, alt. 56,5 cm. Museo de Arte de Baltimore, donacin de un Grupo de Amigos del Museo. 30 Henri Matisse Desnudo reclinado I, 1907; bronce, alt. 34,5 cm. Coleccin Cone, Museo de Arte de Bal- timore. 31 Henri Matisse Desnudo reclinado II, 1927-9; bronce, alt. 28,5 cm. Tate Ga- llery, Londres. 32 Henri Matisse Cabeza de Jeanette I, 1910-13; bronce, alt. 31 3 cm. Joseph H. Hirshhorn Foundation Inc., N. Y. 33 Henri Matisse Cabeza de Jeanette III, 1910- 13; bronce, alt. 70 cm. Colec- Lista de ilustraciones 193 cin Mn. Norton Simn, Los ngeles. 34 Henri Matisse Cabeza de Jeanette TV, 1910- 13; bronce, alt. 71,5 cm. Jo- seph H. Hirshhorn Foundation Inc., N. Y. 35 Henri Matisse Cabeza de Jeanette V, 1910; bronce, alt. 58 cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto Soichi Sunami. 36 Henri Matisse Dorso I, 1909; bronce, alt. 188 cm. Tate Gallery, Londres. 37 Henri Matisse Dorso II, 19ti; bronce, ale 187 cm. Tate Gallery, Londres. 38 Henri Matisse Dorso III, 1914-17; bronce, alt. 186,5 cm. Tate Gallery, Londres. 39 Henri Matisse Dorso IV, 1930; bronce, alt. 188 cm. Tate Gallery, Lon- dres. 40 Henri Matisse Tiari con collar, 1930; bronce, alt. 20,5 cm. Coleccin Cone, Museo de Arte de Baltimore. 41 Miguel ngel Pela Rondanini, hasta 1555- 64; mrmol, alt. 195 cm. Cas- tello Sforzeco, Miln. 42. Henry Moore Madre e hijo, 1931; verde di Prato, alt. 20,5 cm. Coleccin Michael Maclagan, Oxf or d. Foto Henry Moore. 43 Henry Moore Madre e hijo, 1938; madera de olmo, alt. 91,5 cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto Henry Moore. i44 Henry Moore Dos mujeres con nios en un refugio, 1941; acuarela y plu- ma, 38 x 48,5 cm. Coleccin privada. Foto Henry Moore. 45 Henry Moore Relieve N* l, 1959; bronce, alt. 223,5 cm. pera de Berln. Foto Henry Moore. 46 Henry Moore Cabeza-Casco, N 2, 1950; bronce, alt. 35,5 cm. Coleccin privada. Foto Lidbrooke. 47 Vasili Kandinski Improvisacin 3i, 1914; leo sobre tela, 110,5 x 120 cm. Offentliche Kunstsammlung, Basilea. 48 Vasili Kandinski Acento verde, N<" 623, 1935; leo sobre tela, 81,5 x 100 cm. Museo Solomon R. Guggen- heim, Nueva York. 49 Vasili Kandinski Acompaamiento negro, 1924; leo sobre tela, 166 x 135 cm. Coleccin Galerie Maeght, Pa- rs. 50 Vasili Kandinski Cada uno para i, 1934; leo y tempera sobre tela, 60 x 70 Coleccin Nina Kandins- ki, Pars. 51 Ben Nicholson Torre del grillo, Roma, 1955; dibujo. Foto del Studio St. Ivs Ltd. 52 Naum Gabo Tema esfrico de bronce, aprox. 1960; bronce fosfrico, alt. 97 cm. Coleccin Miriam Gabo. 53 Naum Gabo Construccin lineal N<* 2, 1949-53; plstico, alt. 92 cm. Coleccin Miriam Gabo. Foto John Webb. NDICE Introduccin 9 P RI MERA P ART E I Funcin de las artes en la sociedad contempornea 17 I I Sociedad racional y arte irracional 33 I I I Los l mites de la pintura i"> I V Estilo y expresin 63 S EGUNDA P ARTE V Jerni mo Bosch: integracin simbolista 8S VI El sereno arte de Vermeer 97 VI I Vi ncent van Gogh: ensayo sobre la alienacin IOS VI I I La escultura de Matisse: equil ibrio, pureza, serenidad 123 196 Arl y alienacin I X Henry Moore: arquetipo de lo conciliador 139 X El lcido orden de Vasi l i Kandinski 155 X I Ben Nichol son: la esencia ntima 169 X I I Naum Gabo: ante las puertas de un futuro en bl anco 175 Not a 185 Notas 187 Lista de ilustraciones 191 Est e libro se t ermin de imprimir en offset en el mes de junio de 1976 on IMPRESUR SA., Coronel Aguilar 2274 Remedios de Escal ada - Buenos Aires