REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES “DR. PEDRO RINCÓN GUTIÉRREZ”

DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN SOCIAL

Aproximación a la feminidad a partir del análisis semiótico-

social de las caricaturas recopiladas en las obras Mujeres Alteradas
de Maitena Burundarena.

Trabajo Especial de Grado presentado como requisito para

optar al título de Licenciado en Comunicación Social Mención
Desarrollo Humanístico

Autoras: Nairbis Desiree Sibrian D.

Melissa Sue Cifuentes A.

Tutora: Ph. D. Bettina Pacheco.

San Cristóbal, Abril de 2007

 ÍNDICE GENERAL
p.p

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………… 6

CAPÍTULOS

I LA CONDICIÓN DE SER MUJER ………………………………………… 11

Consideraciones acerca de la feminidad……………………. 12
El papel histórico de la mujer……………………………………. 25
Arquetipos femeninos……………………………………………... 37
Aproximación a la condición femenina actual……………… 41

II EL HUMORISMO EN LA SOCIEDAD 48
Reseña cronológica del humorismo…………………………… 49
Condiciones de lo cómico, lo chistoso y lo humorístico…… 55
Las formas cómicas: lo objetivo y lo subjetivo……………….. 57
El humorismo como instrumento para la crítica social……... 61

III EL CÓMIC Y LA CARICATURA 66

Comunicación visual y percepción visual…………………….. 67
La narración icónica con imágenes fijas: el cómic y la
caricatura……………………………………………………………. 71
La presencia de la mujer en el cómic y la caricatura……… 80
El cómic realizado por mujeres………………………………….. 82
Maitena en la caricatura: Mujeres Alteradas………………… 85

IV ANÁLISIS DE LAS VIÑETAS 88

Temas recurrentes………………………………………………….. 89
Procedimientos narrativos utilizados……………………………. 94
Discurso Visual………………………………………………………. 97
Los arquetipos femeninos recurrentes…………………………. 98
Gestuario……………………………………………………………... 102
Humorismo en Mujeres Alteradas: Técnicas…………………... 105

V APROXIMACIÓN A LA FEMINIDAD A PARTIR DEL ANÁLISIS DE LA

SERIE MUJERES ALTERADAS………………………………………………. 107
Las mujeres de Maitena…………………………………………… 109
Desmitificación de arquetipos y estereotipos………………… 110
Deformaciones femeninas……………………………………….. 112
La mascarada femenina en Mujeres Alteradas……………… 113

CONCLUSIONES…………………………………………………………………...... 117
REFERENCIAS…………………………………………………………………………. 121
ANEXOS……………………………………………………………………………...... 125
A Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas…. 126
B Instrumento de Tabulación. Análisis de la serie Mujeres
Alteradas……………………………………………………………………. 128
C-1 Caricatura: Seis cosas típicamente femeninas……………………... 131
C-2 Caricatura: ¡Las mujeres son tan hermosas…! ……………………… 134
C-3 Caricatura: Algunas razones por las que cada vez se casa
menos gente………………………………………………………………. 137
C-4 Caricatura: Cuatro buenas razones para no casarse nunca…… 138
C-5 Caricatura: El “¿qué quieres ser de mayor?”, según pasan los
años…………………………………………………………………………… 141
C-6 Caricatura: Algunas diferencias entre los príncipes azules y los
hombres……………………………………………………………………… 144
C-7 Caricatura: las cosas que decimos las mujeres cuando no
queremos decir lo que nos pasa……………………………………….. 147
C-8 Caricatura: ¿Seguro que las mujeres no somos machistas?........... 150
C-9 Caricatura: Cómo convertir a su hijo en un hombre machista…... 153
C-10 Caricatura: Esas baratas sensaciones que nos producen las
rebajas………………………………………………………………………... 156
C-11 Caricatura: Esas alegres compras durante un viaje…y las tristes
cosas que provocan en una pareja…………………………………… 159
C-12 Caricatura: Ser flaca………………………………………………………. 162
C-13 Caricatura: ¡Basta de mitos! ¡Hay sólo seis cosas que no te deja
hacer un bebé! ……………………………………………………………. 165
C-14 Caricatura: 1922 De cómo el “ángel” de la casa se ha
transformado… en la bruja de la familia 1997……………………… 168
C-15 Caricatura: Una amiga. Alguna cosa más que carne y uña……... 171
C-16 Caricatura: Esas sosas que adoramos las mujeres románticas…… 174
C-17 Caricatura: Esas típicas pavadas que hace una mujer recién
enamorada……………………………………………………………......... 177
C-18 Caricatura: Algunas posturas poco estáticas sobre la cirugía
estética……………………………………………………………………..... 180
C-19 Caricatura: Algunos recorridos posibles entre la relación de una
mujer y su madre…………………………………………………………… 183
C-20 Caricatura: Seis claves irrefutables que el hombre que tenés al
lado lo pusiste en lugar de tu papá……………………………………. 186
C-21 Caricatura: ¿Para qué sirve un amante? …………………………….. 189
C-22 Caricatura: Las dos típicas caras de la misma moneda…………... 192
C-23 Caricatura: Ecuación matemática…………………………………….. 195
C-24 Caricatura: Lleno de nada………………………………………………. 198
C-25 Caricatura: Consejos prácticos para sembrar las flores que
queremos ver crecer esta primavera………………………………….. 201
C-26 Caricatura: Algunas otras diferencias entre una mujer un travesti 204
C-27 Caricatura: Algunas razones que tiene una mujer para hacerse
la cirugía estética………………………………………………………...... 207
C-28 Caricatura: Esas cosas que nadie te avisa a la hora de darle
teta a tu bebé……………………………………………………………… 210
 INTRODUCCIÓN

La feminidad es un concepto actualmente complejo, que no se trata

sólo de la condición de ser mujer, sino que va más allá de los aspectos
biológicos, psicológicos y sociales de este género pues contiene incluso
imágenes arquetipales del inconsciente colectivo que todos los seres
humanos comparten. Se trata de una totalidad y al mismo tiempo una
particularidad del género femenino, pero que de ninguna manera se
circunscribe sólo a aspectos de forma como el atuendo, el maquillaje o la
manera de caminar.
Este estudio intenta acercarse lo más que se pueda a ese conjunto de
rasgos que caracterizan a la mujer en la serie Mujeres Alteradas, de Maitena
Burundarena, es decir, pretende colocarse en el umbral más cercano a la
feminidad representada en el objeto de estudio y encontrar su
correspondencia con la realidad, ya que al ser una producción cultural está
inserta dentro de un sistema social y es reflejo de este. De todas maneras
este estudio no pretende generalizar sobre la concepción de feminidad en
la época actual sino interpretar el punto de vista de la autora sobre un
grupo de mujeres con características específicas.
El hecho de escoger la serie de caricaturas Mujeres Alteradas en lugar
de otro trabajo similar, se debió a una identificación y gusto personal de las
autoras por dicha obra, además las originales características del discurso,
tanto de forma como de fondo, de Maitena. Por otro lado el hecho de que
Mujeres Alteradas refleje el sentir de una mujer latinoamericana afianzó el
interés por interpretar su concepción sobre la feminidad.
Para ello se recurre a varios procedimientos, en principio a una amplia
revisión bibliográfica de autores significativos y pertinentes para el estudio,
luego se seleccionaron aspectos de interés para crear los indicadores
incluidos en el instrumento diseñado para el análisis de las viñetas y la
interpretación de los resultados.
 En el Capítulo I se habla de todo lo referido al papel de la mujer en la
historia, es así como se constata que debido a un determinismo biológico la
mujer dentro de la cultura patriarcal es mayormente sinónimo de
maternidad, con un papel pasivo en los grandes acontecimientos
universales, o al menos así ha sido reseñado por la pluma patriarcal
encargada de escribirlos; la mujer ha sido víctima de un sistema cultural que
desde niña le ha enseñado a ser de cierta manera y ha anulado sus otras
capacidades creadoras. Es por ello que, como lo afirma Guerra (1994: 13),
las concepciones dadas a la condición femenina oscilan entre la bruja y la
madre o, como señala Kolbenschlag (1987: 30), está reducida a dos
tipologías conductuales, una es el objeto deseable caracterizado por la
seducción y el amaneramiento y la otra relacionada con la abnegación, la
entrega y el sacrificio de quien vive para otros. También durante mucho
tiempo ha permanecido el enfoque místico o poético de la feminidad que
la refleja como un encantamiento que incita y seduce.
Sin embargo, estas interpretaciones resultan reduccionistas puesto
que se basan en caracterizaciones otorgadas e impuestas por otros a las
mujeres y no una definición proveniente de la propia mujer, aún cuando
esta sumisamente las ha aceptado. El propósito de este estudio es
precisamente interpretar el imaginario femenino a través de la perspectiva
ofrecida por Maitena Burundarena en sus caricaturas, cuyo objetivo es
desentrañar el sentir que subyace bajo esta condición que en los actuales
momentos se encuentra en proceso de alteración y cambio.
Es por ello que en este estudio se realiza un recorrido por los ejes
transversales de la feminidad y se estudian los aspectos biológicos,
psicológicos y sociales que delinean sus patrones conductuales; ejercicio
que se complementa con el paso detenido por el modelo de mujer de cada
época, en el cual se observa el paso de la bruja o pecadora hacia la dama
pura y virginal, siendo ambos personajes pasivos e inofensivos para el
patriarcado. Luego se explica cómo sucede el verdadero paso de la mujer
hacia su liberación, cuando es capaz de expresarse y hacerse escuchar a
través de la palabra durante el Siglo de las Luces y la Revolución Industrial.
Aparte de la historiografía también se recurre a algunas herramientas
de la psicología como lo es la teoría jungiana del inconsciente colectivo, la
cual plantea que la personalidad de los individuos está regida por una serie
de constructos arquetipales provenientes de los mitos, las leyendas, el arte y
todo el imaginario cultural de las sociedades. Esta tesis es utilizada como
base, al estudiarse las figuras arquetipales femeninas provenientes de los
mitos occidentales más antiguos como indicadores utilizados en el
instrumento aplicado a las viñetas analizadas.
Del mismo modo se ahonda un poco en la historia del surgimiento del
movimiento feminista y la razón de su fracaso, para luego desembocar en
un análisis de la condición femenina actual, donde figuran aspectos como
las nuevas modalidades de relacionarse en pareja, la fuerte presencia de las
mujeres en esferas hasta hace poco exclusivas de los hombres, así como la
maternidad y la paternidad vividas de una manera mucho más afectiva, las
cuales crean nuevos parámetros para definirla y repensarla.
Debido a que el objeto de estudio combina la comunicación visual y
el humorismo, este compilado dedica un capítulo a cada uno de estos
aspectos. En el Capítulo II, dedicado al humorismo, se realiza una reseña
histórica del humor para, posteriormente, detenerse en lo cómico, lo chistoso
y lo humorístico y en las condiciones objetivas y subjetivas de cada uno.
Finalmente se reseñan las formas de lo cómico con más repercusión en el
análisis realizado, entre las que se encuentran la sátira, la ironía y la parodia,
técnicas que utilizan el humor como crítica social y que son reconocidas
posteriormente en el examen de cada viñeta.
Mientras que en el Capítulo III, se explica la comunicación a través
de imágenes junto al proceso de percepción visual, así como las respectivas
teorías, para luego pasar a la técnica del cómic que consiste en la narración
escripto-icónica con imágenes fijas.
 La metodología utilizada en este estudio es principalmente la
hermenéutica, proceso que permite crear modos de comprensión
particulares y diversos, convirtiendo a todos los individuos en intérpretes de su
entorno, como lo hacen Maitena, con sus caricaturas, y las autoras de esta
investigación. El trabajo de investigación incluyó la revisión de
documentación diversa y un análisis cuantitativo por medio de un
instrumento (ANEXO A), basado en una clasificación de lo icónico utilizada
por Gasca y Gubern en su obra El discurso del cómic (1988), el cual se trata
de una compilación enciclopédica de las convenciones semióticas
utilizadas en este género y demostradas por el compendio de numerosas
muestras de hiatorietas de diversos países. Esta lectura, combinada con la
documentación consultada sobre el tema de la feminidad, el humorismo y
las técnicas de la caricatura, nos llevaron a idear un instrumento que
permitiera identificar temas recurrentes, técnicas narrativas, encuadres
empleados, gestos más usados, metáforas visuales y los arquetipos más
comunes, para lo cual se tomó como referencia la obra de Rísquez (1991).
Del mismo modo, se precisaron las diferentes técnicas humorísticas utilizadas
según la clasificación de Victoria (1941) en su obra Ensayo preliminar sobre lo
cómico. Además de estos indicadores aparecen especificados los datos
generales de cada caricatura para facilitar su ubicación.
El instrumento se aplicó a una selección de caricaturas, tomadas de
los cinco libros que conforman la serie Mujeres Alteradas, la escogencia se
hizo de acuerdo a su contenido social y simbólico relacionado de manera
explícita con la feminidad, se excluyeron aquellas que no aportaban ningún
dato significativo al estudio porque su temática estaba principalmente
relacionada con otro aspecto social como por ejemplo la masculinidad, la
adolescencia, las fiestas, las vacaciones, que no representaban como figura
principal la condición femenina. En total se analizaron 149 caricaturas
repartidas entre los cinco volúmenes que conforman Mujeres Alteradas. Por
lo tanto los aspectos reseñados en el Capítulo IV son producto del análisis de
cada viñeta y de la posterior generalización a partir de la reiteración y la
recurrencia de ciertas características específicas (ANEXO B).
A pesar de que esta metodología se enmarca dentro de los estudios
cuantitativos, el instrumento diseñado para tabular la repetición de formas y
contenidos sólo se usó como un apoyo que facilitara la comprensión para el
posterior desarrollo del análisis semiótico-social de la feminidad reflejada en
Mujeres Alteradas, estudio de carácter cualitativo y que para los fines de
este trabajo es el de mayor peso. Aun así de esto, no se quiso que la
recurrencia determinara la interpretación final del discurso de Maitena, ya
que existen casos particulares que aportan por sí solos características de
relevancia de la condición femenina revelada en Mujeres Alteradas, de
modo que fueron más bien la interpretación de la documentación
consultada y su relación con las caricaturas, los que sirvieron de indicadores
para llegar a una aproximación a la feminidad menos reduccionista.
Una vez obtenidos los resultados de la aplicación de estas técnicas e
instrumentos se dedica el Capítulo V a la interpretación de tales
derivaciones y se realizó la verdadera aproximación a la feminidad a través
de la mirada de Maitena Burundarena en su serie Mujeres Alteradas, un
acercamiento que, más que aportar una idea definitiva de la condición
femenina, ofrecerá herramientas para irla construyendo de nuevo.
 CAPÍTULO I

LA CONDICIÓN DE SER MUJER

Consideraciones acerca de la Feminidad

Según el diccionario Océano Uno (1996: 679), la palabra feminidad es

derivada del adjetivo anterior “femenino”. Seguidamente se resume su
definición médica como el estado anormal del varón en el cual aparecen
uno o varios caracteres sexuales femeninos.
A partir de esta definición se puede inferir que la mujer es una
aberración genética del varón, una anomalía, incluso se podría decir que la
mujer es varón hasta su adolescencia. Según Beauvoir (1970: 51), “los niños y
las niñas son casi iguales en su fisonomía hasta los nueve años, pero no por
ello del mismo sexo”.
Para poder comprender cómo una mujer puede hablar sobre ella
misma y repensarse una y otra vez como lo hace Maitena Burundarena es
preciso develar la feminidad como condición, dónde comienza, cómo
aparece, ¿Acaso es una condición sólo de la mujer?
A efectos de entender en su totalidad el término y a su vez poder
imaginar a qué nos vamos a aproximar en este trabajo de investigación, se
abordará la feminidad desde varios marcos conceptuales. En primer lugar
tenemos: el concepto de feminidad (sustantivo femenino), el cual a su vez
significa calidad de femíneo. Femíneo es un adjetivo que significa “femenino
femenil”, y femenino según el diccionario de la Real Academia Española,
(en Encarta Microsoft, 2005), significa:
1. (adjetivo) Propio de mujeres.
2. Dícese del ser dotado de órganos para ser fecundado.
3. Perteneciente o relativo a ese ser.
 4. Gramaticalmente, “género femenino” o perteneciente al género
femenino.

Tómese en cuenta que el género es el accidente gramatical utilizado

para indicar el sexo de las personas o de los animales y a su vez se le
atribuye a las cosas. Sin embargo, en este punto surge la interrogante: bajo
cuáles criterios se le atribuye a un objeto la cualidad de femenino. En
algunos casos esta denominación tiene que ver con los adjetivos débil o
endeble, en otro está relacionado a una cuestión más de convención social
que de adjetivación, es decir, se tiende a pensar que se aplica a los
sustantivos que terminan en vocales como la “a” y la “e”.
Ahora bien en este apartado se intentará abordar el término
feminidad desde varios ámbitos, por un lado el aspecto natural–biológico,
por otro lado la psicología del mismo y finalmente estas dos aristas
componen el aspecto socio-cultural donde se inserta.
Para Rísquez (1991: 29) la feminidad “es una condición biológica de
continencia energética donde la alternabilidad con la expulsión centrífuga
de esa energía conservada previamente, constituye la función maternal, y
cuya meta es la preservación de la especie”.
Desde el punto de vista biológico, la feminidad está conectada con
la capacidad de reproducción, con la maternidad, cuyo símbolo más
representativo es el óvulo. Psicológicamente de lo femenino y masculino se
pasa a hembra y varón, donde lo sexual tiene que ver con el movimiento y
el reposo. En lo social tenemos influencias de todo tipo, arquetípicas y
contextuales, pero básicamente en lo sexual: lo masculino penetra mientras
lo femenino se deja penetrar.
Bajo estas premisas se deduce entonces que la feminidad se
relaciona en su mayoría con características, condiciones y aptitudes propias
de las mujeres, y para poder ser analizada se debe comprender su
trayectoria desde la antigüedad hasta nuestros días. No obstante, al hacer
un recorrido histórico de la feminidad, encontramos a todas sus definiciones
contaminadas por la mirada falocéntrica del mundo. De hecho, existen
personajes de la literatura griega, catalogados como hitos de la historia, que
sentaron las bases sobre las cuales se construyó la sociedad patriarcal a
partir de una mirada despectiva sobre la mujer. Tal es el caso de Aristóteles,
quien presentaba el semen como el constituyente del ser y portador del
alma en contraposición con el flujo menstrual catalogado como impuro; a
su vez Anaxágoras afirmaba que el semen del lado derecho (racional,
consciente, lógico y viril) engendraba los varones mientras que el
proveniente del lado izquierdo (irracional, inconsciente, alógico y femenino)
procreaba hembras. De modo que la perspectiva inclusive mitológica e
histórica de la feminidad es un enfoque filtrado por la masculinidad.
Este punto de vista continuó hasta las postrimerías de la antigüedad y
se retomó con otros fundamentos en las siguientes épocas. Desde la baja
Edad Media hasta el Renacimiento, lo normal según la iglesia era considerar
a la mujer como la tentación y el hombre como el tentado. Lo femenino, la
mujer, estaba en conexión con Belcebú, con lo diabólico, por lo tanto, los
hombres debían huir de las mujeres que simbolizaban el demonio, la
serpiente. Estas nociones judeo-cristianas, como las homéricas, también han
llegado hasta la contemporaneidad, por supuesto no con la misma fuerza ni
validez. La feminidad, actualmente, desde un enfoque místico o poético se
presenta como un encantamiento, como algo que atrae, incita y seduce.
Gracias a todas estas nociones surge la lógica patriarcal autora de la
enunciación bivalente del sentido Masculinidad/Feminidad, como
reproductora del orden: Bueno/Malo, Blanco/Negro, Verdadero/Falso,
Alto/Bajo, Sujeto/Objeto, Racional/Irracional, Cultura/Naturaleza,
Mente/Cuerpo, Hombre/Mujer, Masculino/Femenino; en donde se puede
observar una priorización o jerarquía del primer término sobre el segundo.
Estas concepciones permiten ir definiendo el lugar de la feminidad, pero
para precisar su significado requiere denotar el concepto de su principal
significante: la mujer, cuya interpretación ha variado según la sociedad de
cada época, pues como afirma Butler (2001: 35) “Mujer no es un significante
estable sino un problemático término que puede contener múltiples
significados”.
En este sentido y dada la variedad de respuestas, se concluye que no
se puede hablar de mujer, sino más bien de mujeres y que por tanto no
existe un modelo único y universal de feminidad, éste finalmente es un
término sumamente ilimitado en su significado y que sólo se puede estudiar
o analizar desde la particularidad o en este caso desde el punto de vista de
una mujer en específico: Maitena.
Sin embargo, para entender un punto de vista particular, también se
debe comprender que éste a su vez se encuentra en medio de muchos
otros planteamientos. En el caso de la cultura occidental es evidente la
importancia de la visión griega de la feminidad, es decir, el modelo
tradicional platónico-aristotélico como primer ejemplo de exclusión de lo
femenino y priorización de lo masculino. Cabe destacar que los términos
culturalmente construidos de feminidad y masculinidad durante ese período
son mutuamente dependientes, son fabricaciones reflexivas donde la
definición depende de las diferencias mutuas asignadas socialmente, por
tanto, se concebía a la mujer como un ser sumiso, pasivo, modesto, invisible
y silencioso, no obstante esto terminaba siendo meramente el ideal, pues
estos valores “positivos” de la mujer son diametralmente opuestos a la
percepción que posee de ella género masculino. Según la patriarcalidad su
verdadera naturaleza, en esa época, era esencialmente irracional,
transgresora, incapaz de controlar y reprimir sus insaciables apetitos sexuales
y sus límites son difícilmente determinables o controlables.
Es importante destacar en este punto la perspectiva que aporta
Guerra (1994) al estudiar las concepciones otorgadas a la condición
femenina durante la historia. Para esta autora el signo “mujer” ha oscilado
entre las dos tendencias de significación principales que se pueden resumir
en la oscuridad de la bruja y la bondad de la madre, representadas por dos
arquetipos principales, Eva como la traidora y María como la madre casta,
esta escisión es evidente en la siguiente aseveración de la escritora:
 En este contexto de cambios históricos, perdura, sin
embargo, la categoría mujer como una construcción
imaginaria entre lo deseado y lo temido, como un
objeto anclado en la imaginación y la prescripción. Ella
es la figura central en la construcción y adquisición de
la masculinidad y, en esta posición esencial, resulta ser
el sitio de los orígenes y el sitio de lo reprimido. (Guerra,
1994: 13)

De esta forma al no perfilarse un solo significado, la condición de

mujer queda relegada a un plano ambivalente en el cual siempre se llega a
conclusiones esencialistas y superficiales de lo qué es ser mujer, aunado a
ello su caracterización como ser misterioso e inextricable, “la mujer que se
oculta en el bosque”, contribuye a afianzar el discurso de superioridad
patriarcal mediante una muy conveniente evasión a la significación.
Guerra (1994) advierte que las sutiles variaciones que se le han dado
al signo mujer a través de la historia, como se podrá observar más adelante,
coinciden en mantenerlo en ese terreno difuso del “No-ser” y de la alteridad,
la mujer nunca es “Sujeto”, siempre es el “Otro” a quien se le atribuyen las
características opuestas del hombre para reforzar la propia identidad, por
ello no ve esa complementariedad masculino-femenino como algo real sino
como otra de las construcciones que permiten la perpetuación del
falogocentrismo. Los valores “positivos” femeninos mencionados se
convierten en un ideal de mujer imaginado por el hombre que le permite su
propia trascendencia, de hecho la “bondad femenina” del discurso
masculino es una concesión dada a la mujer como premio sobre el control
de su “naturaleza” irracional.

Lo biológico en la condición femenina

La condición natural de un ser vivo repercute indiscutiblemente en su

comportamiento social y en su psiquis, puesto que el ser humano tiende a
adecuar todos sus procesos tanto psíquicos como sociales a sus condiciones
somáticas o biológicas. No necesariamente se está avalando un
determinismo biológico riguroso, ni tampoco se está culpando a la biología
de los infortunios femeninos, pero se debe reconocer en este apartado que
las reglas de las sociedades patriarcales están diseñadas para menospreciar
las condiciones biológicas femeninas y justificar su reinado en un supuesto
favorecimiento biológico en el soma masculino. Esta concepción ha
permanecido a lo largo de la historia de las sociedades patriarcales y por
tanto existe una relación de causa y efecto entre la naturaleza de una mujer
y la enajenación histórica a la cual ha estado sometida.
Por supuesto lo biológico no es lo único que determina la condición
femenina, pero es el principal aspecto que genera la diferenciación de lo
femenino con respecto a lo masculino, y a partir de esa diferenciación se
erigen unos parámetros de superioridad beneficiarios de la condición
masculina, gracias a una serie de somatizaciones que le permiten realizar
actividades difíciles de llevar a cabo a las mujeres, pues ella está de por vida
condicionada a un ciclo cuyo objetivo es la procreación.
De cierto modo la condición femenina está conectada con aspectos
biológicos que la determinan y finalmente desencadenan una serie de
aspectos psicológicos y sociales que no le hacen ser mejor o peor, sino
simplemente una condición humana diferente a la masculina, el problema
está cuando a partir de cierto momento histórico las condiciones biológicas
comienzan a garantizarle a los hombres el cumplimiento de determinadas
funciones que los erigieron dentro de la sociedad y relegaron a las mujeres a
un papel secundario:
Todo lo que se refiere a la mujer está dentro de la
naturaleza y de sus leyes. La mujer tiene la
menstruación, queda encinta, pare, amamanta, tiene
la menopausia. Todas las fases de su historia pasan por
las modificaciones y alteraciones de un cuerpo que la
ancla sólidamente a la naturaleza. Esta es la causa de
que nuestra cultura haya decidido que todo aquello
que es la mujer, lo es por naturaleza. (Ongaro, 1980:
p.167)
 Este determinismo biológico ha sido durante mucho tiempo el común
denominador en sociedades antiguas y contemporáneas. Esto aunado a
otros aspectos como las diferencias de clase, márgenes de libertad o
privilegio, niveles de opresión o de conciencia, diversos derechos y
responsabilidades; todos en relación con esas diferencias que han instalado
a la mujer durante mucho tiempo en el primer nivel de opresión; y aunque
quizá actualmente esto se esté revirtiendo, estas condiciones forman parte
de lo que Jung (1970) denominó el “inconsciente colectivo”, sentimientos,
recuerdos e ideas compartidas por la sociedad, presente en la psiquis
femenina y masculina.
Cada sociedad en su proceso de estructuración construye modelos y
patrones de lo que se debe ser. Y en la cultura occidental la mujer está
relacionada con la naturaleza, mientras el hombre está más asociado hacia
lo cultural:
Si la mujer es naturaleza, su historia es la historia de un
cuerpo, pero de un cuerpo del cual ella no es dueña
porque sólo existe como objeto para otros o en función
de otros y en torno al cual se centra una vida que es la
historia de una expropiación. El ser considerada cuerpo
para otros, ya sea para entregarse al hombre o para
procrear, es algo que ha impedido a la mujer ser
considerada como sujeto histórico-social, ya que su
subjetividad ha sido reducida y aprisionada dentro de
una sexualidad esencialmente para otros con la
función específica de la reproducción. (Ongaro,
1980:167-168)

Si bien es cierto que la naturaleza de la mujer es diferente a la del

hombre, está claro que esto no la hace superior o inferior a él, pero
evidentemente la imposibilita para dedicarse por completo a actividades
que sí son consideradas como superiores dentro de las sociedades, entonces
es allí donde está el epicentro del menosprecio histórico de la mujer. En
cuanto al aspecto biológico sencillamente se trata de dos procesos distintos
que en cierto momento de la vida del individuo se separan según su
condición de hombre o mujer o, mejor dicho, de niño o niña.
 A partir de ese momento los dos sexos representan dos aspectos
diversos en la vida de la especie. Su oposición no es, como se ha
pretendido, una oposición entre sujeto activo y sujeto pasivo: pensar en
pasividad en la mujer es absurdo, pues no sólo el núcleo ovular es activo,
sino que también el desarrollo del embrión es un proceso viviente y no un
desarrollo mecánico; de manera que tal oposición ha sido sencillamente
cultural y se ha utilizado a las condiciones biológicas como excusas. De
hecho el proceso embrionario y los condicionamientos corporales que
durante toda su vida envuelven a la mujer, existen en función de la
reproducción, una función casi igual o más importante que la del hombre al
garantizar la supervivencia, por tanto, son dos realidades que, como se dijo
antes, se complementan.
Ahora la incidencia de lo biológico en detrimento del papel social de
la mujer viene dada por la responsabilidad de procrear y perpetuar la
especie, pues el organismo femenino pasa por determinados procesos
orgánicos, los cuales desde el punto de vista biológico son mucho más
complejos. Desde que la niña es apenas un embrión ya contiene en su
organismo provisión de oocitos encargados de la ovulación a futuro;
Beauvoir (1970:51) explica que a partir de la vida embrionaria femenina “el
ovario contiene alrededor de cincuenta mil óvulos, encerrados cada uno en
un folículo, de los que sólo unos 400 llegarán a madurar”.
Una vez que llega al mundo, al principio hay una especie de primera
pubertad, es decir, los oocitos aumentan repentinamente, posteriormente la
niña permanece en un periodo estacionario donde se desarrolla su
organismo pero no su sistema genital y es finalmente en la pubertad cuando
la mujer experimenta cambios radicales y complejos que repercutirán en su
hacer y sentir social.
A nivel biológico lo que ocurre es que, tal y como lo señala Beauvoir
(1970: 51), en este período “aumenta la cantidad de folículos en vías de
crecimiento, el ovario se congestiona y agranda, uno de los óvulos madura y
se inicia el ciclo menstrual; el sistema genital adquiere entonces volumen y
formas definitivas, el soma se feminiza y se establece el equilibrio endocrino”.
Por supuesto, estos cambios a su vez repercutirán en otros aspectos
del organismo femenino, lo cual indiscutiblemente terminará influyendo en
su forma de pensar y en su forma de comportarse. De hecho en esta etapa
fisiológica del organismo femenino se incrementa su sensibilidad en todos los
ámbitos,
La tensión arterial se eleva antes del comienzo del flujo
sanguíneo y se reduce enseguida; aumenta la
velocidad del pulso y a veces la temperatura; los casos
de fiebre son frecuentes; se presentan dolores
abdominales; se observa a menudo una tendencia a la
constipación, y en seguida diarrea, también suele
haber aumento del volumen del hígado, retención de
la úrea, albuminuria; muchas mujeres presentan una
hiperemia de la mucosa pituitaria (dolor de la
garganta), y otras turbaciones del oído y la vista.
(Beauvoir, 1970:53)

Al verse afectada por tantos aspectos del organismo, los cuales no

estarán solamente en esta etapa de la pubertad sino periódicamente a lo
largo de su vida y además ocurrirá un proceso inverso en la menopausia; la
mujer experimenta alteraciones a todos los niveles, en este caso
específicamente en los psicológicos y sociales, y condiciona su vida en
función de lo que culturalmente es su responsabilidad: ser madre, procrear y
perpetuar la especie.

El ciclo de la psiquis femenina

La psiquis es el conjunto totalizante de la relación del ser humano con

su ambiente y con los demás, tiene dos planos perfectamente
diferenciables: un plano consciente relacionado con la lógica, lo racional y
lo cultural; y un plano inconsciente donde interviene el sueño, la fantasía, el
delirio, la alucinación, la inspiración, la poesía y el arte.
 La feminidad, como representación del macrocosmos, del mundo y
del epicentro es enorme; por lo tanto, desde el punto de vista psicológico, se
la puede representar bajo diferentes imágenes. Según Rísquez (1991:115) “la
feminidad está constituida por la revolución, el entendimiento y la armonía
de tres complejos psicológicos: Deméter que es lo creativo; Kore, que es el
producto y Hécate que es la atracción o la repulsión”.
Conscientemente la mujer sabe que a partir de la pubertad ya no es
la misma, ahora se siente presa de una vida obstinada y extraña, que cada
mes se prepara para procrear; cada mes, un niño se prepara para nacer y
aborta ese presagio en medio de la menstruación. Y es lógico que a partir
de ese período se produzca una disminución del control automático por el
sistema central, con lo cual se liberan reflejos y complejos convulsivos y se
produce un humor sumamente inestable; la mujer se muestra más emotiva,
más nerviosa e irritable que de costumbre y puede presentar graves
perturbaciones psíquicas; lo mismo si la mujer queda encinta.
Sin ánimos de reducirse meramente a lo fisiológico, según lo cual la
maternidad es un trabajo fatigoso que a su vez puede tener repercusiones
psicológicas, lo importante de estas acotaciones es que definitivamente la
psiquis de la mujer está en estrecha relación con su soma, los aspectos
determinantes en su organismo diseñan su forma y manera de aprehender el
mundo; los procesos endocrinos y la maternidad terminan afectando en
buena parte su imaginario:
El soma de la mujer refleja su psiquismo en dos formas:
primero en una relación endocrina que tiene que ver
con el estrógeno, el conjunto de hormonas que
modulan la libertad, la sexualidad, la agresividad y la
relación con el sexo opuesto. Segundo, con el conjunto
de hormonas que se relacionan con la maternidad y
con la seguridad que son la progesterona. (Rísquez
1991: 234).

Basándose en descubrimientos actuales sobre estos dos grandes

fenómenos alternos cada catorce días en las mujeres, se han construido
teorías que permiten pensar, desde el punto de vista neurofisiológico, que las
emociones pueden disminuir o aumentar cualquiera de estos dos grupos de
hormonas y el aumento o la disminución artificial de los mismos pueden en
cierto modo cambiar la identidad moral, espiritual y psicológica de la mujer.
De tal manera que existen dos ejes con dos grandes movimientos en la vida
de una mujer; uno que va desde la virginidad a la prostitución relacionado
con el estrógeno y otro que va de la buena madre a la mala madre,
relacionado con la progesterona.
A su vez dentro del psiquismo femenino existen sólo dos edades, algo
que para Rísquez (1991: 235) se resume de la siguiente manera: “Una mujer
es doncella o una mujer es madre, no tiene más edades. Una mujer es una
cosa antes de concebir y otra después de concebir. Una mujer es una cosa
antes de parir y otra después de parir”.
Psicológicamente, feminidad es todo aquello que contiene, recibe y
conserva. Masculinidad es todo aquello que penetra, mueve y cambia. Pero
como se dijo en un principio tanto la feminidad como la masculinidad
forman parte de la totalidad del ser, todo lo que gira alrededor de la
progesterona es femenino y todo lo que gira alrededor del estrógeno es
netamente masculino. Es por ello que las mujeres son realmente la
representación de lo cósmico y lo totalizante.
Una de las etapas en la vida de la mujer que determina su tiempo y
espacio es la maternidad. Psicológicamente maternidad es la secuencia
rítmica de continencia y expulsión. Por ello cualquier elemento femenino
que decide materializarse, primero contiene y después expulsa, vuelve a
contener y después a expulsar. Por otra parte, la maternidad no tiene nada
que ver con la paternidad, pues la paternidad tiene que ver con el recuerdo
de la penetración, sólo así es posible comprender que la maternidad no se
aprende sino que se tiene psico-fisiológicamente.
 El “Deber Ser” de la mujer en la sociedad

Los roles son construcciones sociales profundamente arraigadas,

reflejos de una determinada ideología la cual tiene como finalidad preservar
un orden establecido, dentro del cual persisten unas relaciones de poder
particulares, sobre las cuales se ha construido toda una estructura social. Por
tal motivo, las condiciones biológicas que definen a un individuo como
hombre o mujer, aunado al conjunto de complejos arquetipales presentes
en su vida dan origen a los roles que éste debe cumplir. En este caso la
feminidad o masculinidad serán el eje transversal que modificará y moldeará
estos tres aspectos (lo biológico, psicológico y social) según sus inclinaciones.
La idea de la mujer como un “eterno femenino” o como una esencia
enigmática igual a sí misma a lo largo del tiempo, es una proposición un
tanto estrecha, que no por ello deja de ser menos considerable, pues
concibe a la mujer como si no fuera sujeto de cultura afectado por las
variaciones que se configuran de acuerdo con las estructuras económicas,
sociales, religiosas, políticas presentes en la historia. Por tanto, al hablar de
la mujer es importante tener en cuenta que en primer lugar no es igual a sí
misma a lo largo del tiempo, ni son iguales todas las mujeres entre sí, aún
cuando se esté analizando un mismo momento histórico. Cada sociedad
construye una imagen determinada de lo que es ser hombre y ser mujer.
Cada una de estas construcciones encierra valores, expectativas, normas y
conductas establecidas para uno y otro género, las cuales reciben una
validación social y constituyen un componente fundamental en los procesos
de socialización.
Los conceptos que cada sociedad tiene con respecto a lo que se
debe y no se debe ser, se manifiestan de manera intrínseca en todas las
formas de expresión de la misma, y de manera más simbólica en el arte, por
ejemplo lo que una mujer debe ser, en una sociedad cristiana renacentista,
aparece interpretado en la plástica de Botticelli, quien leía a Ficino y
comprendía a Pico de la Mirandola, específicamente en su obra La alegoría
de la primavera, donde están las tres gracias a la izquierda del cuadro: una
de ellas tiene la cara arqueada con cierta dejadez, quien sería Voluptas,
otra está de espaldas en representación del equilibrio entre las tres y la
última a la derecha más prudente, sería Pulcritudo. Estas tres mujeres son,
desde el punto de vista cristiano, las formulaciones de lo que una mujer
debe ser. Desde este planteamiento se puede interpretar que la feminidad
tiene una voluptuosidad, algo agradable y encantador; una pulcritud,
limpieza de acción; y un moderación (equilibrio) que administra la
voluptuosidad y la pulcritud.
Pero esas perspectivas no son eternas, van cambiando según se van
dando otras situaciones, actualmente se es más consciente de las
implicaciones ideológicas de una obra de arte:
Entender y asumir la naturaleza femenina y masculina
como un fenómeno cultural es un hecho reciente en la
historia, pues durante siglos ha habido un orden, una
estructura fundamentada en un discurso y una acción
económica, política, religiosa, científica, donde no
cabía la duda sobre la naturaleza femenina y
masculina y sobre sus atributos y derechos validados
por esa misma naturaleza. (Boersner y Muñoz, 1993: 106)

En la contemporaneidad se viven tiempos en los cuales tanto los roles

masculino y femenino están siendo replanteados constantemente, lo cual
no significa que estén exentos de la estructuración histórica del poder, pues
durante años para ejercer el poder y perdurar en él han sido necesarias
ciertas condiciones ideológicas particulares, lo cual se ha denominado
como patriarcado.
Boersner y Muñoz (1993) señalan que el patriarcado se fundamenta
en una comprensión de lo humano, tanto en el aspecto público como
privado que justificando como verdad absoluta e inmodificable, tiene por
objetivo la implantación del poder masculino. Un poder que evidentemente
han tenido durante muchísimo tiempo y les ha servido incluso para delinear
los roles y funciones femeninas, logrando instaurar modelos y formas de
comportamiento acatadas y adoptadas por las mujeres para poder ser
parte de una sociedad diseñada por ellos.
Partiendo de estos roles sociales construidos por los hombres, la mujer
en el orden sexual, aparece bajo cinco títulos básicos: la madre, la
prostituta, la señora, la dama y la amante; cada una tiene un papel dentro
de la sociedad, cada una obedece a ciertos patrones conductuales que la
hace pertenecer a los estereotipos nombrados; incluso hay quienes afirman
que la mujer perfecta es la que puede llevar a cabo todos estos roles al
mismo tiempo.
Estas funciones son las que, a su vez, han mantenido una estructura
social, las cuales según Espina, (1993:49), pueden clasificar en las siguientes
asignaciones:
1. El ejercicio de una sexualidad monogámica y heterosexual, de lo
cual depende la reproducción de la especie con seguridades
para los padres.
2. La socialización primaria de los hijos.
3. Por extensión la realización del trabajo doméstico, o al menos la
responsabilidad de que se haga cotidianamente.
Son estas tres estructuras la base de los roles femeninos y es evidente
que no se fundamenta simplemente en lo sexual, como en cierto momento
lo creyeron los movimientos de liberación femenina, pues tanto Engels, Bebel
y Lenin fracasaron al suponer que la liberación de la mujer avendría con la
desaparición de la propiedad privada en el socialismo, así como también
fracasaron Fourier y Reich, al creer que la liberación de la mujer ocurriría con
la sola liberación sexual.

El papel histórico de la mujer

Desde que el ser humano empezó a poner sus reflexiones por escrito y
a dejar constancia de la historia de la humanidad, los que ejercieron el
poder de expresar las imágenes en frases lógicas y coherentes fueron los
hombres. En las historias de las religiones y de la mitología, son ellos los que
hacen las observaciones sobre las mujeres y sobre lo que éstas representan:
la feminidad; en tanto que indiscutiblemente todo lo encontrado escrito
sobre la historia de las mujeres viene contaminado de la lupa masculina.
No obstante, existen periodos de la historia donde el poder mítico–
religioso hacía de la mujer una figura respetada en las comunidades
primitivas agrícolas. En aras de comprender si realmente en algún momento
la mujer tuvo una época de reinado o si por lo contrario más que estar
relegada a un segundo puesto sencillamente no se ha reconocido como
sujeto, se hará un recorrido por diferentes periodos de la historia para
analizar el papel de la mujer.

Un recuento del contexto histórico-social de la mujer en la Antigüedad

La situación de la mujer en las épocas más primitivas de la humanidad

es un aspecto un tanto difícil de dilucidar. Sobre el periodo que precede a
la agricultura ni siquiera se sabe si, en esas condiciones tan diferentes a las
de ahora, la musculatura de la mujer y el aparato respiratorio estaban tan
desarrollados como en el hombre. Es probable que se le encomendara el
traslado de pesadas cargas de un lado a otro. De acuerdo con los relatos
de Heródoto y con las leyendas de las Amazonas escritas por Dahomey, en
innumerables testimonios tanto antiguos como modernos, es probable que
las mujeres fueran igual de robustas y resistentes que los hombres y tomaran
parte en guerras o venganzas sangrientas; sin embargo, por muy robustas
que fuesen seguramente para estas mujeres tal y como lo afirma Beauvoir
(1970: 88) “las servidumbres de la reproducción representaban una terrible
desventaja en la lucha contra un mundo hostil (…) el embarazo, el parto y la
menstruación disminuían su capacidad de trabajo y las condenaban a
largos periodos de impotencia”.
Entonces es muy probable que para defenderse contra los enemigos
y para asegurar su sustento y el de su progenie necesitasen de la protección
de los guerreros, así como también el producto de la caza y la pesca a la
que se dedicaban los machos. De tal manera que aunque las mujeres
perpetuaban la especie no podían asegurar la vida de los niños, esto lo
hacían los hombres y es ése el primer hecho denso en consecuencia que
determinará el reinado masculino posteriormente.
No obstante, es evidente que para lograr la supervivencia tanto
machos como hembras eran necesarios y además siempre se alcanzaba el
equilibrio entre producción y reproducción aunque fuese al precio de
infanticidios y guerras. La diferencia entre una función y la otra (producción–
hombre y mujer–reproducción) es que la humanidad no es una simple
especie natural en busca de mantenerse, sino de superarse y desde este
punto de vista es mucho más importante la producción constante.
Por estas razones la mujer que engendraba no se sentía creadora,
sino más bien un juguete pasivo de fuerzas ocultas y para ella el parto se
convertía en un trance inútil e inoportuno. Posteriormente se les da más valor
a los infantes pero el caso es que engendrar y criar dentro de los clanes no
son actividades, sino funciones naturales, pues irónicamente dar vida no
significa ningún proyecto.
En este punto es donde tenemos la respuesta a todas las preguntas
sobre el origen de la subordinación de la mujer, pues aunque
biológicamente una especie sólo se mantiene si crea de nuevo, esa
creación no es más que la repetición de la misma vida bajo formas
diferentes; en cambio el hombre es quien asegura la vida al trascender la
vida misma en la existencia, creando valores que restan valía a la mera
repetición. Este primer recorrido histórico permite comprender la forma en la
cual la condición biológica y económica de las hordas primitivas
garantizaba la supremacía de los machos.
Sin embargo la situación de la mujer se revierte cuando los grupos
nómadas se fijan al suelo y se convierten en agricultores, pues en las
comunidades la mujer adquiere un prestigio extraordinario, debido al
surgimiento de la propiedad privada la cual exige de sus poseedores una
posteridad, exigencia garantizada por la maternidad a través de la
descendencia:
La propiedad comunista se transmite entonces por
intermedio de las mujeres; por ellas se aseguran los
campos y las cosechas a los miembros del clan e,
inversamente, éstos son destinados por su madre a tal o
cual dominio. Por lo tanto es posible considerar que,
místicamente, la tierra pertenece a las mujeres que
tienen una autoridad legal y religiosa a la vez sobre la
gleba y sus frutos. (Beauvoir, 1970: 94)

Durante este lapso el hombre vacila entre la técnica y la magia, aún

se siente pasivo y dependiente de la naturaleza que concede la vida y la
muerte al azar, mientras las mujeres son pieza fundamental en la vida del
clan pues de sus virtudes mágicas dependen los niños, las tropillas, las
cosechas y utensilios. Como bien se ha dicho el ser humano no se piensa
jamás sino a través de lo otro, es decir, capta el mundo a través de la
dualidad y la mujer en principio por ser naturalmente diferente del hombre,
está concebida como lo otro, pero aunque la mujer envuelve lo otro no lo
encarna sola, sino a partir del hombre y con él. Existe un punto en la historia
antigua donde el papel de la mujer se vuelve más importante y absorbe casi
en su totalidad la región de lo otro. Es entonces el momento cuando
aparecen las divinidades femeninas a través de las cuales se adora la idea
de la fecundidad.
Clarac de Briceño (1993: 138), explica que aún para algunas tribus
indígenas contemporáneas “la mujer con hijos es la Diosa Madre Universal, la
Diosa del agua y la fertilidad, cuyo vientre es la tierra y la placenta, la
laguna-luna”
Pero en medio de ese misticismo la mujer se halla rodeada de tabúes,
como todos los seres sagrados y ella misma es un tabú, incluso a causa de
sus poderes es considerada una maga o hechicera. Existen grandes figuras
de mujeres en épocas antiguas como Niobe o Medea que evocan tiempos
remotos donde los hijos eran para las madres bienes propios y motivo de
orgullo, así como en los poemas homéricos Andrómaca y Hécuba tienen
una importancia que la Grecia de entonces no reconocía. Son estos hechos
lo que han llevado a suponer que existía en los tiempos primitivos un
verdadero reinado de las mujeres, una hipótesis propuesta, según Beauvoir
(1970: 97), por Baschoffen y retomada por Engels: el paso del matriarcado al
patriarcado interpretado como “la gran derrota histórica del sexo
femenino”.
El matriarcado estaba fundado en la adoración por parte de pueblos
primitivos hacia diosas como Cibeles, la madre de la agricultura y la
naturaleza, pero posterior a ello surge un movimiento sociocultural hindú al
cual se debe el advenimiento de la patriarcalidad, a partir de este
movimiento aparecen los dioses varones:
En Grecia, el movimiento patriarcal se cristalizó en la
revolución que conocemos como las olimpíadas: llevar
los poderes que primitivamente eran de las diosas, a
dioses inmortales, con formas humanas y capaces de
sentir pasiones propias de los mortales. Existe entonces
una mitología preolímpica esencialmente femenina y
una mitología post-olímpica esencialmente masculina.
(Rísquez, 1991: 161)

No obstante, autoras como Beauvoir afirman que la época del

matriarcado no es más que un mito y argumenta su tesis señalando que la
mujer era el otro, es decir, que no era considerada un semejante, “Tierra,
Madre o Diosa no eran iguales al hombre; su potencia se afirmaba más allá
de lo humano: por lo tanto, estaba fuera de ese reino” (Beauvoir 1970:97)
Se podría decir entonces que el triunfo del patriarcado no fue ni un
azar, ni el resultado de una evolución violenta, la sociedad siempre ha sido
macho y son los hombres quienes hacen los dioses, son ellos quienes
deciden si sus divinidades supremas son hembras o machos.
El culto a los nuevos dioses (hombres) junto con el advenimiento de la
propiedad privada convierten a la agricultura en un trabajo y no una
operación esencialmente mágica como antes, de modo que el hombre se
descubre como fuerza generadora y en estos tiempos la filiación uterina de
la mujer se sustituye por la asignación.
Explica Beauvoir (1970) que es en Grecia donde comienza el reinado
patriarcal y desde entonces la mujer es relegada al rango de nodriza, de
sirvienta mientras se exalta la soberanía del padre:
En las Euménides de Esquilo, Apolo proclama estas
nuevas verdades: “no es la madre quien engendra eso
que se llama hijo; ella es sólo la nodriza del germen
depositado en su entraña, quien engendra es el padre.
La mujer recibe el germen como una depositaria y lo
conserva si así place a los dioses”. Aristóteles por su
parte afirma que “la mujer es sólo materia, el principio
del movimiento que es el macho en todos los seres que
nacen, es mejor y más divino” (Beauvoir, 1970: 105)

Al atribuirse exclusivamente esta potestad, el hombre se desprende

para siempre de la autoridad femenina, de la feminidad, y conquista la
dominación del mundo. A partir de este momento la figura de las diosas y de
la gran Madre quedará relegada al inconsciente colectivo y nada más.

La Edad Media y su visión de la mujer

La Edad Media europea es un periodo histórico profundamente

marcado por el anti-feminismo, el cual está relacionado sobre todo con el
cristianismo y la tradición judía que le sirvió de temprano fundamento:
Para los padres de la iglesia y para los teólogos
cristianos medievales, la mujer es ante todo Eva, la
tentadora, la maldición del hombre, la responsable de
la pérdida del paraíso y la inocencia, la fuente del
Pecado Original, la culpable de que el destino humano
sea el trabajo, el dolor y la muerte. La mujer es la puerta
del diablo o del Infierno, el primer obstáculo en el
camino de la salvación del hombre a causa de su
sensualidad, su lujuria y su belleza. (Acosta, 1993: 14)

Ya en la temprana literatura cristiana se expresa un odio y un

desprecio profundo hacia la mujer simbolizada en Eva y contra todo lo que
ella representa como instrumento del Demonio y del pecado: belleza,
sensualidad, amor carnal, atracción física, ataduras materiales y espirituales
entre otros. En cuanto a los Apóstoles basta con recordar que San Pablo a
pesar de aceptar el matrimonio como un mal menor frente a la alternativa
de una lujuria descontrolada, exige la absoluta sumisión de la mujer hacia su
marido y el uso por ello del velo en la iglesia como un símbolo de
sometimiento, tan es así que Tertuliano, padre de la iglesia destacado,
misógino empedernido, denomina a la mujer “la puerta del infierno”. Por
otro lado San Juan Crisóstomo, padre misógino de la iglesia definió a la
mujer como la enemiga de la amistad, mal necesario y peligro doméstico.
También San Agustín, el más importante de todos, impuso la idea del
pecado original, mientras San Clemente de Alejandría decía sin inmutarse
que toda mujer debe sentirse avergonzada de pertenecer a semejante
sexo.
Estas asociaciones de la mujer, simbolizadas en Eva, con el pecado
original y el Demonio llenaron buena parte de la literatura religiosa medieval,
obras que explican en alto grado su anti-feminismo y su profunda misoginia.
Pero esta imagen dominante de la mujer-pecadora-Eva va siendo
lentamente competida por la mujer-María, gracias fundamentalmente al
surgimiento del culto a la Virgen dentro del cristianismo a partir de los siglos
XIII al XV, pues la sociedad europea empieza a virar hacia el desarrollo
urbano, hacia la expansión económica y hacia una mayor apertura cultural.
Esta creciente presencia de la imagen de María y del culto mariano,
coloca a la mujer del lado del Todopoderoso y pone de relieve su condición
de Madre del propio Dios, por tanto, tiene incidencias directas en el
imaginario cultural de la época y surge entonces la literatura de corte
caballeresco y una serie de obras literarias clericales dedicadas a exaltar su
amor y su piedad.
Sin embargo, María es síntesis imaginaria e inalcanzable, pues las
mujeres reales del mundo cristiano sólo tenían dos opciones debían siempre
escoger entre ser madres, esto es, ser mujeres dependientes del hombre
quien controla todos los modos de su sexualidad de acuerdo con los
patrones impuestos por la iglesia (que sólo consideraba lícita la actividad
sexual matrimonial dirigida a la procreación); o ser vírgenes, esto es, ser
santas, acercarse al ideal cristiano de pureza y ascetismo, al precio de
sacrificar o reprimir su condición femenina, su cuerpo, su sexualidad.
(Acosta, 1993: 20)
Históricamente la mujer, sobre todo dentro del orden sexual de la
Edad Media, inserto en un orden social a su vez, ha sido un cuerpo dividido,
un cuerpo ajeno, un cuerpo legislado y dominado; de hecho, los códigos
ideológicos acerca de la sexualidad han sido escritos pensando en la mujer,
en cómo dominar su cuerpo, en qué hacer con el objeto que se abre al
deseo del hombre.
Guerra (1994), como se anotó anteriormente, señala un
desplazamiento del significado otorgado a la mujer que va desde la
concepción de la bruja hacia la virgen de corazón puro, el cual forma parte
del temor de pérdida del poder patriarcal, de esta forma Augusto Comte y
otros proponen un culto a una supuesta superioridad del alma altruista de la
mujer, con la finalidad de hacerle creer que existe un cambio de estructura
cuando en realidad dicho desplazamiento actuaba como “paño de agua
caliente” para impedir un incipiente movimiento feminista.
Así, Guerra (1994) durante todo su análisis advierte un cambio de
argumentación a otro, de lo teológico a lo científico, pero con la existencia
de una constante en el caso todos los estudiosos y pensadores masculinos,
se trata del hecho de concebir el signo mujer finalmente como algo “sin
solución”. De esta manera el patriarcalismo encontró una fácil forma de
desincorporar a la mujer de la historia, en esa oscuridad se ha mantenido el
signo durante todos estos años, así como la vagina es algo que “no se ve”
de la misma manera la mujer “no existe” en la historia, hay una
correspondencia siempre en el momento de atribuir significaciones entre la
psiquis femenina y su constitución física. Por esta razón la mujer siempre ha
sido el “otro”, la alteridad y nunca el sujeto.
 Transición femenina: de Objeto a Sujeto

El plano histórico, conectado a su vez con lo mitológico y lo religioso

donde se ha descrito la feminidad, ha sido delineado con abierta intensión
por un culposo-culpable, llamado varón, que habla de la culpadora y de la
tentadora, llamada mujer.
Para la iglesia medieval la mujer es ante todo Eva, lo cual se traduce
como la tentadora, la maldición del hombre, la responsable de la pérdida
del paraíso y la inocencia, en síntesis todo se reduce a la fuente del pecado
original. Y como la concepción judeo-cristiana atribuye todos los males y
dolores de la mujer a este sentimiento de culpa por haber pecado, ella es la
culpable de que el destino humano sea el trabajo, el dolor y la muerte.
De hecho en la literatura cristiana de la baja Edad Media se expresa
un odio y un desprecio profundo en contra de la mujer y por supuesto a
partir de allí todo lo que la representa fue satanizado: belleza, sensualidad,
amor carnal, atracción física, ataduras materiales y espirituales, entre otros.
Esta situación parece cambiar a partir de la época cortesana dando
posiblemente origen a la mujer sujeto junto con el amor cortés y la aparición
de la figura de la dama. “En el siglo XII, y como efecto de la literatura
provenzal, aparece en la historia una nueva concepción de la mujer, a la
que se denominó la Dama, la cual no existía en la Antigüedad clásica: la
mujer ideal a la que los hombres se someten por amor” (De Rougemont en
Cereceda, 1996: 32).
En esta etapa seguramente hubo una nueva actitud de los hombres
con respecto a las mujeres. Esta nueva actitud sería la del seductor y la del
burlador, pues ya no es tan fácil conseguir a las mujeres sin persuadirlas.
También significa que nació un nuevo tipo de mujer, una mujer que quiere la
palabra antes que la fuerza, una mujer que por lo tanto empieza a tomar sus
propias decisiones y por ende a ser libre. Sin embargo, cabría preguntarse
hasta qué punto este nuevo tipo de mujer llamada Dama puede ser
realmente una mujer nueva o simplemente una figura literaria.
Durante este periodo se escriben muchos poemas y romances
dedicados a la Dama, una mujer delicada, hermosa, de buenas maneras y
con buen estatus social que necesita un caballero para que la defienda;
pero esta mujer pudo haber sido simplemente un ideal cuya figura
justificaba cierto comportamiento del hombre y en muchos casos
garantizaba su estatus social y económico:
Dejémonos pues de boberías y dejémonos de seguir
pensando que en el amor cortés se encuentra una
idealización de la mujer bajo la figura de la dama (…)
bajo el concepto de amor cortés se esconde en
realidad dos diferentes concepciones del amor, con las
que también se corresponden dos concepciones de la
mujer: una ideal y otra naturalista. (Cereceda, 1996:
100)

La prueba de ello es que normalmente se respeta, se idealiza y se

canta a las damas y a las señoras, pero se desprecia y se insulta a las
mujeres en general, a las que se considera traidoras, vanidosas, volubles y
engañosas, pues el trato cortés hacia la mujer está mas relacionado con su
posición social que con su condición de mujer. A través de esta revisión
histórica de la evolución de la literatura cortés se puede notar que en efecto
hay un tratamiento más refinado hacia la dama por su dominio y poder,
pero no a la mujer en cuanto a su condición. Es decir, el hecho de ser mujer
no lleva intrínseco ningún privilegio.
Desde entonces tanto la mujer europea como la occidental han
vivido en una eterna contradicción imposible de resolver que, como señala
Cereceda (1996), tiene su origen en la dicotomía existente entre la Dama
ideal, alabada como modelo y la denostada mujer real. En este sentido la
dama se muestra como un ideal meramente formal, para lo cual, lo decisivo
no es el hecho de ser mujer, sino sólo la poseedora de un dominio:
 La dama sobre todo desempeña un papel señorial,
mostrando constantemente su distinción y la
excelencia de su carácter. Vista desde fuera, la dama
aparece distante por múltiples razones: en primer lugar,
porque al presentarse de modo estereotipado muestra
la tendencia a fijarse como un ídolo, que los trovadores
alaban uno tras otro; en segundo lugar, como la dama
es casi siempre un rango superior, un cierto formalismo
social la separa del trovador; por último, la dama no
tiene vida interior, no siente ni alegría, ni inquietud. No
evoluciona. (Cropp en Cereceda, 1996:136)

De tal manera que tomar a la figura cortesana de la dama como el

origen de la mujer sujeto es un error, pero cabe retomar nuevamente la
interrogante inicial a partir de su interrogante contraria: ¿Cómo surgió la
mujer objeto?, Cereceda (1996) señala que desde el principio la mujer era
botín de guerra, objeto de transacción, de modo que la mujer no devino
objeto, ya era objeto. Ahora ¿cómo surge la mujer sujeto?
Definitivamente, el origen de la mujer sujeto es la historia del acceso
de la mujer al uso público de la palabra, como sucede con el libro La
ciudad de las mujeres, el cual es el primer ensayo feminista que se conoce
en la literatura occidental compuesto por una mujer. Este documento
histórico, escrito en 1406 por Christine de Pizan, debe entenderse como un
alegato en contra de la consideración despectiva de las mujeres y una
demostración sistemática y contundente de que las mujeres pueden
alcanzar los mismos conocimientos, las mismas habilidades y las mismas
cualidades morales que los hombres.
Tal y como concluye Cereceda (1996), una ciudad erigida a partir de
las palabras femeninas, es también el mejor testimonio del acceso mismo de
la mujer a la expresión pública y por ello del nacimiento de la mujer sujeto,
aunque faltaba mucho tiempo para que esos ideales se convirtieran en un
movimiento revolucionario.
El movimiento feminista, también conocido como movimiento por la
liberación de la mujer, surgió en Europa a finales del siglo XVIII, estaba
compuesto por diferentes elementos sin una estructura jerárquica y aunque
no se basaba en un conjunto de principios formales, su idea central era que
las mujeres sufrían una opresión no compartida por el hombre y de la que,
por lo general, los hombres eran los beneficiarios políticos, sociales,
emocionales y económicos.
El Siglo de las Luces y la Revolución Industrial, con sus enormes
cambios económicos y sociales, crearon un ambiente favorable a finales del
siglo XVIII y principios del XIX para la aparición de este movimiento. En
Francia las mujeres pedían que los objetivos de libertad, igualdad y
fraternidad se aplicaran equitativamente. En Inglaterra, Mary Wollstonecraft
publicó Una reivindicación de los derechos de la mujer (1792), el primer libro
feminista que abiertamente pedía la igualdad en un tono decididamente
revolucionario.
Cuando el feminismo occidental resurgió en la década de 1960, el
movimiento defendía preferentemente que las experiencias individuales de
subordinación de la mujer no eran incidentes aislados debidos a diferencias
particulares de personalidad, sino la expresión de una opresión política
común. Esto ocurre en un contexto en el cual las condiciones sociales y
económicas habían contribuido a que las mujeres ampliaran sus actividades
fuera del hogar, en fábricas y oficinas junto a otros cambios sociales que
convencieron a las mujeres de que era el momento de exigir igualdad.
Mujeres como Gloria Steinem, Betty Friedan y Kate Millett se convirtieron en
las principales figuras del movimiento feminista.
Actualmente, la palabra feminista es temida tanto por hombres como
por mujeres pues se le tiene como reaccionaria y reduccionista, sin
embargo, existen nuevos planteamientos que retoman los aspectos más
importantes del feminismo, como lo es la reivindicación de los derechos de
la mujer, pero a su vez defienden por encima de cualquier cosa su
condición diferente e individual a la del hombre y por tanto lo que se
reclama no es la inclusión sino el respeto a esa diferencia, al mismo tiempo
que se admite el necesario equilibrio y complementación de ambos sexos.
 Arquetipos Femeninos

En el caso de la mujer, su psicología está construida por un

conglomerado de arquetipos femeninos que constituyen su inconsciente
colectivo y en muchas ocasiones determinan su forma de ser y actuar, de tal
manera que aunque el entorno del presente actual genera condiciones
específicas en la personalidad de los individuos, la mujer también arrastra
constructos arquetipales desde muchos años atrás manifestados en las
imágenes mentales.
El inconsciente colectivo es un conjunto de complejos
inconscientes pertenecientes a la filogenia del
psiquismo que se manifiesta indirectamente en los
mitos, el arte, los ensueños, las ilusiones y los delirios de
los hombres y mujeres de todas las etapas históricas
mediante imágenes repetitivas y misteriosamente
poderosas, cuyos conjuntos constituyen constelaciones
que aparecen y desaparecen en las distintas épocas
con caracteres específicos. (Jung, 1970: 40)

Lo femenino y lo masculino son dos manifestaciones del cosmos que

se unen y desunen pero no se contraponen. Por ende y como se señala con
antelación psicológicamente existen palabras relacionadas con ambas
condiciones. La luz es masculina y la sombra es femenina; el calor es
masculino, el frío, femenino; lo húmedo es femenino y lo seco es masculino.
Ninguno se opone sino se complementan. Ahora bien, específicamente en
el plano psicológico existen ciertas imágenes que representan la feminidad y
en la mayoría de los casos aparecen en las mujeres en algún momento de
su vida, así como también pueden manifestarse en el hombre, pues la
masculinidad y la feminidad son condiciones presentes en ambos sexos.
Tales imágenes señalan algunos arquetipos, es decir, lo que Rísquez
(1991) define como un complejo psicológico antiguo, algo desconocido
pero poderoso que influye sobre la psiquis y el alma de los seres humanos,
tanto individual como colectivamente, estos se convierten, en el caso de las
mujeres, en patrones conductuales. Ese poderoso complejo arquetipal se
manifiesta por imágenes que son percibidas por los ojos y por el cerebro, es
decir, son percibidas y acatadas en la consciencia:
La feminidad pertenece a un arquetipo antiquísimo
que se manifiesta en imágenes triformes: en primer
lugar, existe el arquetipo de la diosa madre, que los
griegos llamaban Démeter el cual quiere decir
precisamente la madre, a su vez viene con ella otro
arquetipo, la imagen del retoño que luego se convierte
en una flor: la diosa hija o Kore. Por el tercer lado la
mujer tiene imágenes de encantamiento, de brujería
que constituye el arquetipo de Hécate: la diosa bruja.
(Rísquez, 1991: 41)

La mujer desde su nacimiento está en los tres arquetipos, es decir,

toda mujer desde que nace puede estar invadida por la intención de
producir o de crear, toda mujer es ante todo retoño y a toda mujer la invade
la luna. En síntesis es creativa desde que nace, retoño hasta que muere y
bruja o loca fascinante desde siempre. Por ejemplo Kore está reflejada en las
viñetas de Maitena cuando muestra a una viejita conmovida al recordar un
amor juvenil al ver la flor que guardó en un libro (ver ANEXO C-16).
También existen otros arquetipos que giran alrededor de la feminidad
entre ellos tenemos:
- El arquetipo de Artemio o Artemisa, conocida como Diana la
cazadora.
- El arquetipo de Venus mejor conocida como Afrodita.
- El de Hestia o Vesta, diosa del hogar y de las tareas domésticas
- El de la diosa Juno o Hera, esposa de Júpiter
- El de Palas Atenea o Minerva, diosa de la sabiduría, la guerra y la
defensa.
Sin embargo, como los principales arquetipos son tres y a partir de
ellos surgen todos los demás, en este apartado se expondrán las
características sólo de los primeros.
 Deméter, la Madre

La gran madre, la eterna madre; éste es el arquetipo de lo

consumido, de lo específico, de lo todo poderoso, de lo productor, de la
vida misma. Démeter es la más universal de todas las madres, la cual según
la cultura cristiana es la madre de Dios. “Lo arcaico, lo repetitivo, lo infinito, lo
eterno, lo repetible es Démeter” (Rísquez, 1991: 58).
Deméter representa el pensamiento más antiguo, la reina madre, la
madre tierra Gaia o Rea, la tierra, lo terreno, en oposición a Urano, el cielo.
Mitológicamente Deméter es la madre del mundo y por tanto lo divide en lo
que es la tierra, que es de ella y a su vez permite que su hermano Poseidón
reine en las profundidades marinas. También es conocida como Damáter o
Demetra, nombre griego de Ceres, una diosa que según la mitología
universal reparte los tesoros de la tierra a los hombres durante el mes de julio.
Recordemos que las mujeres sólo tienen dos edades, la de antes de
dar a luz y la de después de dar a luz, entonces Deméter aparece en el
inconsciente cuando una mujer es madre y entonces se convierte en la
madre universal, pues es capaz de comprender la locura, la abnegación y
la entrega total de la vida a otro ser: su hijo.

Kore, la Doncella

La flor, la doncella eterna, la singularidad, es la hija, el eterno retoño.

En la literatura griega arcaica Kore está relacionada con Artemis también
llamada Diana, una doncella de los bosques que se viste con piel de oso
“Kore significa retoño, la diosa doncella, la virgen” (Rísquez 1991: 70)
La doncella al nacer está conectada con una diosa más antigua
todavía, Afrodita, la diosa que nace de la espuma del mar, así como
también está conectada con una diosa guerrera que nace de la cabeza de
Júpiter, conocida como Palas Atenea o Minerva. Esta doncella no
desaparece cuando desaparece su juventud pues aunque esté vieja una
mujer siempre será hija y sobre todo siempre será encantadora.
Según Plutarco, en Noel (1991:344) “Kore es el mismo nombre de
Proserpina que finalmente es la luna, una forma de simbolizar una doncella
joven y hermosa que fue raptada por el dios de los infiernos”.

Hécate, la Encantadora

Es la reina de la noche, de los muertos y de los fantasmas, relegada

lentamente en el curso de las civilizaciones a formar parte del inconsciente
colectivo bajo un nombre que en todos los idiomas significa lo mismo: la
bruja
Según Rísquez (1991: 85) ella “es la parte femenina que domina las
puertas del Averno, la guardiana de los cruces de camino, la que exige un
sacrificio perenne de sangre para inseminar la propia tierra”.
Hécate es la llamada triforme, la de los tres cuerpos, la de las tres
caras. Durante el imperio romano Hécate era representada como una mujer
de tres cuerpos, cuyas cabezas miran en tres direcciones distintas y que
tiene en sus manos una antorcha, una llave, un foete y otro elemento que
varía desde una gavilla hasta un puñal.
En la cultura venezolana el arquetipo de Hécate puede relacionarse
con figuras del imaginario popular como Doña Bárbara, la devoradora de
hombres y La Sayona. De la misma forma Démeter está representada por la
Virgen de Coromoto, La Divina Patora y la Negra Hipólita, por otro lado
existen reflejos de Kore en las reinas de belleza e Ifigenia. Existe una figura de
gran importancia en Venezuela en la cual confluyen los tres arquetipos, se
trata de María Lionza, quien es la Madre Naturaleza, es la bruja encantadora
y es también la doncella hermosa.
En lo práctico, toda mujer, en cuanto a feminidad se refiere está
hecha de estos arquetipos que al moverse en su historia natural van a
transparentarse en ella, provocando una secuencia de feminidad que
traerá como resultado una interconexión con la masculinidad:
Toda mujer es, en principio, una doncella salvaje con
una conexión cada vez más fuerte con Afrodita, pero
también con Palas Atenea (inclinada hacia la
virginidad perenne) y, en su doncellez,
obligatoriamente necesitará de un intruso, a su vez
cuando llama a ese intruso llama a la muerte, que está
conectada con la diosa de los muertos, Hécate (…) La
segunda etapa de la mujer es entonces Deméter, la
madre, que puede producir belleza, extraordinaria
naturaleza, o puede pararla repentinamente. Puede
dar estaciones, muertes y vidas. (Rísquez, 1991: 75)

Se entiende entonces, que tanto la madre (Deméter) como la hija

(Kore) siempre se acompañan por Hécate, de tal manera que la bruja está
presente en todas las edades de la mujer, es por eso que los antiguos la
llamaban Luna en el cielo, Diana en la tierra y Proserpina en los infiernos.
Existe también una versión más benévola de esta figura, la de Hesíodo, quien
la considera una divinidad bienhechora, por la cual Júpiter tiene mayor
consideración que por las demás, pues el destino de la tierra está en sus
manos mientras “distribuye los bienes entre los que la honran, concede
triunfos, sigue a los viajeros y navegantes, preside el consejo de los partos, los
sueños y protege a los niños que acaben de nacer” (Noel, 1991: 644).

Aproximación a la condición femenina actual

La concepción que actualmente se tiene de la feminidad, desde una

perspectiva de la mujer, esta todavía en construcción; aún así, grandes
pasos se han dado desde las revoluciones femeninas de los setenta y el
camino a seguir se perfila más nítido cada vez, la mujer ha alzado su voz
para apropiarse de su propio signo que es en la actualidad el verdadero
objeto o, mejor dicho, sujeto de análisis. De esta forma han surgido muchas
teorías y estudios desde una perspectiva femenina que está tratando de
soltarse del yugo impuesto, del cual todavía existen visos, el mayor paso fue
tener conocimiento del problema.
Irigay (1994), una de las integrantes de la escuela francesa de
“Feminismo y Psicoanálisis” plantea, debido a la incongruencia que genera
intentar tener los mismos derechos y ser igual que los hombres y terminar
perdiendo la feminidad, una propuesta psicoanalítica para ayudar a las
mujeres a dar vida a esa madre sacrificada en el origen de nuestra cultura,
devolverle el derecho al goce, a la pasión, a las palabras, al grito y la cólera.
En este mismo orden de ideas Espina (1993: 58), sugiere “reencontrar la
relación perdida con el cuerpo de la madre y el cuerpo de las hijas”, señala
que es importante “conservar la genealogía de las mujeres, no dejarse exiliar
en la familia del padre o marido y desde luego rescatar las posibilidades
restringidas del autoerotismo, del narcisismo y hasta la homosexualidad de
las mujeres”.
Entender y asumir la naturaleza femenina como el resultado de un
fenómeno cultural, es un hecho reciente en la historia. Por mucho tiempo ha
existido un orden, una estructura fundamentada en el discurso patriarcal y
una acción económica, política, religiosa, científica, donde no cabía la
duda, de la naturaleza femenina y masculina, pues éstas eran validadas por
la naturaleza misma de Dios. La palabra, las decisiones y las construcciones
de los órdenes institucionales han sido históricamente patrimonio de los
hombres y las mujeres consciente o inconscientemente lo han aceptado, el
patriarcado se trata de un fenómeno cultural que incluso trasciende nuestra
condición de individuos.
Sin embargo, la sociedad contemporánea está viviendo tiempos de
transición, pareciera que el antiguo modelo se agota:
 En el punto bajo de un proceso cultural que nos ha
conducido a un callejón sin salida del materialismo
científico, de la destructividad tecnológica, el nihilismo
religioso y el empobrecimiento cultural, ha ocurrido un
fenómeno cultural sorprendente (…) La Diosa vuelve.
Negada y reprimida durante miles de años de
dominación, aparece en un momento de extrema
necesidad (…) concluyendo la época del patriarcado
¿Qué nueva pauta cultural asegurará a la humanidad
la continuidad de la vida en la tierra?” (Whitmon, 1982:
11)

Las razones del fracaso del feminismo en la lucha contra el

patriarcado hay que buscarlas en su incomprensión ante el hecho de que
es el padre simbólico y no los hombres (sus representantes y beneficiarios) la
expresión decisiva de la sociedad patriarcal. Son los símbolos e imágenes
culturales los que no le permiten al individuo deslastrarse del orden que lo
está llevando a su fin.
En este sentido Guerra (1994) advierte que las primeras acepciones
del feminismo contribuyeron a validar el discurso patriarcal, ya que la lucha
no incluyó una reapropiación del signo sino que se usaron las mismas
designaciones que existían pero puestas a favor de conseguir los mismos
derechos para la mujer, estos “triunfos” de la mujer, son concebidos como
una nueva autorización dada a la mujer para acallar su “voz molesta”,
mientras el significado profundo seguía rodeado de su halo de misterio:
Así, se utilizaban algunas de las mismas letras ya inscritas
por el patriarcado liberal, pero eligiendo aquellas que
arrojan una luz positiva, razón por la cual los
argumentos que exaltaban las virtudes femeninas para
justificar su dedicación absolutas a las labores
maternales, se convirtieron en armas para defender la
posición de que la mujer debía tener acceso a la
educación. (Guerra, 1994: 138)

Ahora cuando la civilización está totalmente construida, ¿Por qué se

deben seguir cumpliendo las demandas iniciales y acatando roles? ¿Por qué
debe seguir siendo la familia nuclear, eventualmente extensible o reductible,
la célula básica de la organización social? ¿Por qué ha de continuarse un
molde? Si cada vez resulta más costoso acatarlo y mantenerlo, si llena de
tanta infelicidad no sólo a las mujeres, inconscientemente comprometidas
con funciones que las atan al espacio reproductivo, sino también a los
hombres comprometidos a ser los principales generadores del ingreso
familiar, cuando en cambio, y lo más frecuente en los espacios universitarios,
es que los hombres cada vez se interesan más en la crianza de sus hijos y en
los oficios del hogar.
El caso es que para definir la feminidad actual y entender el contexto
en el cual está enmarcada la obra analizada, es propicio tener en cuenta
las nuevas modalidades de relacionarse en pareja, la fuerte presencia de las
mujeres en esferas hasta hace poco exclusivas de los hombres, así como la
maternidad y la paternidad vividas de una manera mucho más afectiva las
cuales crean nuevos parámetros para definirla y repensarla.
Repensar la feminidad es una tarea que viene realizando el feminismo
desde hace varias décadas, habiéndose alcanzado importantes cotas en la
labor de deconstrucción de la definición clásica y canónica de la palabra y
su significado, de tal forma que hoy a nivel académico nadie admite que la
mujer esté predeterminada biológicamente a ser el segundo sexo, pues se
da comúnmente por válido que en la configuración de la identidad sexual
intervienen no sólo factores genéticos sino estrategias de poder, factores
psicológicos, sociales y culturales, es decir, elementos para nada
relacionados con la genética, pero tan determinantes o más que la propia
genética.
Tal y como la labor deconstructiva es muy importante la labor
constructiva o reconstructiva es todavía incipiente. En este sentido se puede
afirmar que la respuesta a la pregunta ¿qué es ser mujer?, resulta muy
problemática y suscita respuestas muy variadas. La feminidad es fruto de
una heterodesignación, los saberes hegemónicos en general han definido la
feminidad según las épocas, pero es característica común a la mitología, la
religión, la filosofía, la literatura, distinguir dos tipos de mujeres:
 1. Las que encarnan una feminidad positiva por integrarse al orden
masculino a través de su capacidad reproductora, de las que serían
ejemplo: Penélope, la esposa fiel, la madre abnegada, la Virgen María.
2. Las que representan una feminidad negativa, amenazante, aunque
seductora, tales como las sirenas, las amazonas, las brujas, Clitemnestra,
Medea, entre otras.
Ahora bien, en la contemporaneidad surgen también variadas
visiones de la feminidad relacionadas directamente con los modelos de
mujer de las corrientes feministas modernas. El feminismo igualitarista es uno
de los epifenómenos de la Modernidad, que asume los rasgos más
importantes del proyecto ilustrado: su programa de aclamación de la Razón
Universal, su consideración de un sujeto descorporeizado, su reconocimiento
de la autonomía del sujeto, su aceptación del ideal de progreso, su
conceptualización de los grandes relatos. El feminismo igualitarista critica el
sesgo patriarcal del proyecto ilustrado y la exclusión de las mujeres de los
ámbitos sociales y políticos, pero considera que la exclusión del sexo
femenino se traduce en un malestar del cual hay que salir, en una
discriminación fatalmente sufrida, en una condición, por tanto, indicadora
de una injusticia histórica de dominio sexista, evitable mediante una política
de igualdad, es decir, mediante una política de integración de las mujeres
en el orden patriarcal, como sujetos no diferentes de los hombres.
En cambio, el feminismo de la diferencia está inspirado en el método
deconstructivo, en la filosofía de la diferencia francesa (Deleuze, Guattari),
en el psicoanálisis (freudiano y lacaniano) y en el postestructuralismo
postfoucaultiano. En general, todos ellos coinciden en la deconstrucción de
la noción de sujeto concebido como un ser unitario, siempre idéntico a sí
mismo, autónomo, racional; coinciden también en ser muy críticos con la
lógica binaria y en defender una pluralidad de sentidos de los signos, de los
significados, de los textos; igualmente convergen en oponerse al
sometimiento a pautas homogeneizadoras, universalizadoras o
uniformizadoras y, en contraposición, en procurar un sujeto descentrado y
sujetado a condiciones socio históricas e inconscientes. Según Lacan
(Wright, 2000: 31-33) el sujeto se inserta en un sistema simbólico a través de la
palabra, determinado por su significante, en dicho sistema no existe hasta
los momentos algo que designe a la mujer como el “falo” lo hace con el
hombre. Así la mujer ha quedado reducida a significar “la ausencia de falo”,
quien para sustituir esta ausencia adopta máscaras, que trata de convertir
en su feminidad. La mujer no posee una definición precisa en la sociedad
simbólica, es decir, no tiene signo, por lo cual carece de bases que la
sustenten como sujeto diferenciado más allá de lo que la masculinidad le ha
atribuido.
Irigaray (1994: 73) señala que es preciso recuperar una genealogía
femenina, crear un imaginario simbólico femenino, una cultura “en la que el
sujeto no sea ya uno, solipsista, egocéntrico y potencialmente imperialista,
sino respetuoso de las diferencias y, en particular, de aquella inscripta en la
naturaleza y en la subjetividad misma: la diferencia sexual”. El aporte
principal de la Teoría Feminista fue la comprensión de que el sistema
patriarcal instaurado desarrolla sus propias estrategias de perpetuación y
que la labor actual de los estudios sobre la mujer es poner de manifiesto la
diferencia femenina y validarla.
Sin embargo, se han hecho intentos de revalorizar los estereotipos que
de la mujer han perdurado, ejemplos de este tipo los podemos encontrar
comentados por Guerra (1994: 165-168) quien ve en la producción literaria
de la poetisa Gabriela Mistral o en los escritos de Piossek Prebisch, una nueva
concepción de la maternidad, allí la mujer deja de ser un simple recipiente
de una nueva vida para transformarse en la experiencia más cercana a la
vivencia de la alteridad. En esta nueva maternidad el cuerpo femenino deja
de ser propio para convertirse en un cuerpo dado totalmente a la
preservación de los intereses de otro,
 de esta forma se aniquila toda noción de poder o
jerarquía, los impulsos de dominio se truecan en un
solidario entrenzamiento hacia la protección de la vida,
concebida no en relación con lo individual sino con lo
comunitario, ligado al entorno más amplio de lo
natural.(Guerra, 1994: 167)

Esta nueva noción se aleja de los extremos que tratan el embarazo

como una molestia o lo normalizan como situación cotidiana para elevarlo
al nivel de la plenitud espiritual ansiada por el ser humano que sólo puede
ser experimentada por la mujer.
También se encuentra en proceso la validación de las tareas
domésticas, ya no tomadas como una disminución de la capacidad
intelectual de la mujer sino como una praxis cultural muy creativa, el ejemplo
tomado por Guerra para ilustrar este fenómeno se encuentra en la conocida
novela de Laura Esquivel Como agua para chocolate, en la cual las recetas
de cocina se convierten en el desencadenante de la acción, las comidas
son el mejor vehículo de expresión que la protagonista encuentra ante el
régimen impuesto por su madre, quien responde a las reglas impuestas por la
moralidad de la época, una matriarcado machista. Lo que se intenta a
través de estas reapropiaciones de espacios vinculados a lo femenino,
subestimados por estar definidos desde la masculinidad, es modificar los
significados tradicionales del quehacer doméstico como actividad pasiva y
reconfigurarlos como importante referente social y como acto creativo de
un sujeto imaginativo (Guerra, 1994: 177-178).
Para finalizar este apartado hay que decir que no hay una respuesta
unánime a la pregunta ¿Qué es ser mujer? La mujer ha ido replanteándose
constantemente a través del tiempo y actualmente apenas se vislumbra una
concepción más cercana y coherente de lo que es su individualidad y sus
condiciones particulares; pero este hecho, lejos de paralizar o desilusionar la
investigación, es signo de la riqueza, de la sutileza y de lo minucioso de los
análisis de las teorías feministas y de los temas relacionados con las mujeres.
 CAPÍTULO II

EL HUMORISMO EN LA SOCIEDAD

Reseña cronológica del humorismo

Una de las capacidades que diferencian a los seres humanos del

resto de seres vivos es la risa, expresión que pone en funcionamiento la
mayoría de músculos del rostro. A través de ésta se expresa generalmente
satisfacción, alegría, bienestar o felicidad. Una definición de la risa “consiste
en una contracción de los músculos faciales acompañada de una
espiración convulsiva, brusca y más o menos prolongada” (Diccionario
Océano, 1996: 1408).
Freud cita a Spencer al referirse a la risa como “un fenómeno de la
descarga de excitación anímica y constituye una prueba de que el empleo
psíquico de tal excitación ha tropezado bruscamente con un obstáculo”
(Freud, 1905: 28).
Además de las razones naturales o emocionales que generan la risa
(como la felicidad), tal como lo dice Spencer existen obstáculos, que bien
podrían llamarse “estímulos” capaces de producirla. De esta manera para
obtener como respuesta la carcajada, es necesario que el estímulo que la
produce posea ciertas condiciones, la determinación de éstas conduce a la
existencia de lo que se conoce como humorismo.
Desde el punto de vista ortodoxo, en la antigüedad la risa estaba
asociada a una degradación moral que revelaba debilidad en el espíritu de
quien la “padecía”, quizá porque tanto la risa como el dolor se expresan a
través de los órganos en los que residen también la expresión del bien o el
mal.
 “El sabio no ríe sino temerosamente” señala Baudelaire (1898: 17), es
decir, se pensaba que aquella persona que estaba animada por el espíritu
del Señor no se abandona a la risa sino con miedo, pues le teme, al igual
que le teme a lo mundano, a la concupiscencia. La razón principal de ese
miedo se debe a que en el cristianismo ortodoxo la risa significa duda, y
nadie que viva bajo la verdad absoluta del Señor puede permitirse dudar.
Explica Baudelaire (1898), que quien profirió tales palabras llenas de
autoridad fue un filosofo cristiano para quien lo cómico desaparece en la
ciencia de la potencia absoluta.
Esta posición con respecto a la risa provocó grandes discusiones en el
pasado, ya en la novela El nombre de la Rosa de Umberto Eco, dos
sacerdotes, uno benedictino y otro franciscano debaten sobre su licitud.
Mientras el franciscano enumera a personajes importantes que debieron reír,
el benedictino la descalifica duramente:
—San Lorenzo sabía, pues, reír y decir cosas risibles
aunque más no fuera para humillar a sus enemigos—
dijo Guillermo, el franciscano
—Lo que demuestra que la risa está bastante cerca de
la muerte y de la corrupción del cuerpo— replicó con
un gruñido Jorge, el benedictino. (Eco, 2005: 139)

Estas posiciones encontradas vienen de la contradictoria naturaleza

de la risa, pues es al mismo tiempo símbolo de una grandeza como de una
miseria infinita y además de ser la expresión humana más fiel de la alegría, es
también uno de los gestos más crueles. Esas dos, la miseria y la grandeza,
chocan y entonces se produce la carcajada. Baudelaire (1898) coincide
con otros autores al afirmar que la risa proviene de la superioridad, una
superioridad satánica a los ojos de los filósofos, no obstante, no es necesario
que tal superioridad sea satánica o mal intencionada, lo constante es el
orgullo inconsciente en quien ríe de algo. Aunque al principio la risa puede
ser diabólica y estar ligada al instinto, también es un signo profundamente
humano.
Una de las razones por las que la risa es mal vista en la antigüedad es
porque quizá a pesar de lo pagano de la época no poseían mayores
elementos para reír, explica Baudelaire (1898) que las figuras grotescas de la
antigüedad tales como las máscaras, las figurillas de bronce, los Hércules, los
pequeños Príapos de lengua encurvada en el aire, entre otros, en el fondo
están llenas de seriedad, son cómicas en la actualidad. La tesis de este autor
presume que la risa vino con el cristianismo, y si bien es cierto que es en la
antigüedad cuando surgen las comedias, estas estaban pensadas para
hacer crítica social más que para hacer reír y es lógico que tal comicidad no
sea igual a la comicidad actual.
Quizá la razón por la cual la risa cómica aumenta en el cristianismo
sea porque después de la cristiandad había mayor necesidad de reírse,
para los antiguos filósofos había muchas cosas en qué pensar y si ocurría
algún fenómeno como el de la risa, este era objeto de estudio, fue así como
se llegó a la conclusión de que era un elemento sintomático de un
sentimiento contradictorio en el ser humano que provocaba una convulsión.
A partir de este fenómeno se produce una especie de dicotomía
risa/humorismo, siendo la primera un producto del segundo (aunque no todo
ser humano ríe por situaciones humorísticas), puesto que, como dice Bravo
(2002: 6), la risa es una reacción desencadenada ante la degradación
instantánea de los valores y, tomando en cuenta que Alfred Stern señaló en
su Filosofía de la risa y el llanto, que el humor se produce por una
degradación de los valores, es posible afirmar finalmente que la risa es una
reacción desencadenada por el humor. La dicotomía se completa por el
simple hecho de que la risa, al ser inherente al ser humano de manera
biológica, fue primero que el humorismo, este último es un hecho más bien
cultural producto de la capacidad esencialmente humana de reírse,
aunado a un proceso intelectual.
 La palabra humorismo proviene del vocablo Humor, en la antigüedad
éste no poseía la significación otorgada actualmente. En un principio esta
palabra fue acuñada como un término médico-filosófico, tuvo su origen del
latín con el significado de “material del licor, cuerpo fluido o humedad, pero
también con un significado espiritual que alude tanto a un estado de ánimo
como a un capricho o fantasía” (Torres, 1982: 15).
Según Conde (2002: 14-15), uno de los primeros usos de la palabra
humor lo hizo Hipócrates para referirse al estado de salud, el cual dependía
del equilibrio de los cuatro humores orgánicos: sangre, pituita, bilis y atrabilis.
Posteriormente Galeno especializó esta tesis al establecer que el
temperamento de los seres humanos se puede clasificar de acuerdo a la
estructura dominante de los humores en: flemáticos, personas lentas y
apáticas; sanguíneos, con temperamento variable; los coléricos, de
voluntad fuerte y sentimientos impulsivos; y los melancólicos, caracterizados
por ser tristes y soñadores.
Estas teorías médicas perduraron hasta la Edad Media, cuando se
creía que los cuatro humores estaban en correspondencia con los cuatro
elementos, tierra, agua, aire y fuego y con las cuatro cualidades
fundamentales, frío, húmedo, caliente y seco. Incluso la psicología moderna
dice que el humor depende de un mecanismo neurofisiológico, y que es
posible observar en cada individuo un humor fundamental y constante a
pesar de los cambios que se presenten en su temperamento.
La concepción actual que se tiene del término humor, vinculada con
la jocosidad, surgió en la Grecia antigua, en un género de las artes,
conocido como La Comedia, dramatización de hechos cotidianos y de la
vida privada de manera exagerada; la comedia surgió por una necesidad,
como dice Garanto (1983), de afrontar con humor las tragedias de la vida y
la realidad tal cual es.
Según Gámez, Gutiérrez y Leal (1995: 15), la comedia tuvo su origen
en las fiestas griegas llamadas faloforías, y las festividades en honor al dios
Baco; en las primeras se celebraba la fecundidad de la tierra con un falo y
las segundas se utilizaban máscaras y disfraces.
Aristófanes es considerado el primer humorista y uno de los mejores
escritores de comedias griegas, éstas criticaban el sistema democrático, a
filósofos como Sócrates, a dramaturgos como Eurípides, las guerras, la vida
urbana y de las costumbres atenienses en general. A partir de este género,
la comicidad se especializa para forjar otros géneros como la sátira, el
sarcasmo, la ironía, que exigen un proceso intelectual más complejo de
parte del creador y del receptor, con contenidos implícitos que afectan el
inconsciente del individuo.
Durante la Edad Media, en las cortes eran muy conocidos los bufones,
quienes recitaban en sitios públicos poemas, romances y sátiras burlescas,
siendo el principal medio del humor la oralidad, de esta manera se
perfecciona el chiste burlesco y un humorismo en cierta forma básico, al
tener por instrumento la burla hacia el débil en afirmación de la propia
superioridad, tal como lo afirma Bravo (2002: 7): “la risa es satánica cuando
es engranaje de la férrea estructura del señorío y la servidumbre”. Hasta
ahora sólo se había cultivado la comicidad como medio para provocar la
risa.
También hay registros de comicidad en la literatura del Renacimiento,
como El Lazarillo de Tormes, exponente del conocido género picaresco que
a través del verso atacó las costumbres de la época. Don Quijote de la
Mancha, de Miguel de Cervantes, fue un personaje que caricaturizó
inteligentemente al género caballeresco de la época y abrió una brecha en
la literatura mundial, dando paso a la novela moderna, al mismo tiempo que
“se puede observar el paso de la dominante de lo cómico a lo reflexivo en
el humorismo de El Quijote y por ello Unamuno ha señalado que al leerlo
empezamos riéndonos y terminamos escépticos y serios” (Bravo, 2002: 8). El
surgimiento del humorismo presupone un distanciamiento de la realidad
para reflexionar sobre ella y posteriormente criticarla.
 Sin embargo, es posible hacer diferencias entre humor y humorismo. El
humor es un estado de ánimo que se caracteriza por una posición
equilibrada frente a los hechos de la vida que permite una óptica más
diáfana y un estado anímico favorable, distendido. El humor nota lo
contradictorio, las antinomias y las asume para sí con buen trato, mientras el
humorismo las detecta y las hace visibles para los demás de una forma
cómica, muestra su contraste haciendo que los sentimientos producidos
desemboquen en la risa. Lo cómico es más bien una posición equilibrada, un
punto de vista ubicado entre lo grato y lo doloroso, así lo afirma Garanto
(1983:56) “es precisamente el humor el que descubre el punto convergente
de las antinomias y resuelve equilibradamente la aparente contradicción
entre lo triste y lo placentero”.
La carcajada que hace estallar el humorista en un auditorio a través
de sus chistes con los cuales ridiculiza situaciones, pueden ser
manifestaciones del humor, pero no son humor necesariamente, pueden
llamarse humorismo, comicidad o broma, pero no humor o sentido del
humor.
El humor no puede ser la carcajada porque ésta es irreflexiva y poco
profunda, evade la realidad y toda clase de responsabilidades, no es el
chiste porque aunque se puede originar en el humor en muchas ocasiones
es peyorativo y tampoco es la ironía porque ésta desfigura la realidad y
ridiculiza de forma hiriente. En síntesis, el humor es la visión afectiva necesaria
antes de volver a la seriedad mientras el ingenio humorístico, a través de su
virtud reveladora, establece un juicio gracioso y juguetón en las esferas del
sentimiento.
Por lo anterior también es posible afirmar que el humorista es aquel
capaz de hacer uso de su facultad de descubrir contradicciones para
exponerlas y utilizarlas cómicamente.
 Condiciones de lo cómico, lo chistoso y lo humorístico

Como se dijo más arriba, para despertar la risa es necesario un

estímulo que posea ciertas condiciones. Muchos estudiosos del tema a
través del análisis de situaciones que generan la carcajada o la sonrisa han
tratado de delimitar características necesarias para el cumplimiento de lo
cómico.
De esta forma para que surja lo cómico, lo primero que Kraepelin
advierte es la necesidad de un contraste “Para él lo cómico es un
inesperado contraste intelectual, que despierta en nosotros un conflicto —
con predominio de placer— entre sentimientos estéticos, éticos o lógicos”
(Victoria, 1941: 38)
El contraste es la primera fase de la comicidad, el cual nace a partir
de la conciencia de representaciones disparatadas, fuera de lo normal y por
tanto no tomadas en serio, esta fase es lo que Kraepelin denomina
“comicidad intuitiva”, es decir, contraste sin elaboración intelectual, sólo
intuiciones sensibles con partes integrantes de material representativo.
No obstante, hay, como lo indica más adelante Victoria (1941), algo
de intelectual en el proceso de contrastar dos ideas, al percibir
representaciones sea con un fin cómico o un contraste comparativo.
La mente humana identifica y crea diferencias a través de constantes
comparaciones, ello es parte del procedimiento para llegar al
conocimiento. A causa de esto, en principio resulta cómico todo aquello
fuera de lo común, lo poco habitual, lo diferente.
Lo cómico por contraste, por ejemplo, la relación de lo grande frente
a lo pequeño, encierra un problema aún más complejo, pues se trata en el
fondo de una comparación, es en este tipo de comicidad que se ubica la
caricatura, pues en ella se anula la aspiración al valor de un rostro o de un
cuerpo que representan a una persona. La caricatura intenta parecerse en
lo posible a alguien para provocar su evocación y luego resaltar un rasgo
para hacer estallar la aspiración de la seriedad. En ese rasgo que resalta
devela un error, el cual disminuye el valor de lo caricaturizado ante los ojos
de los que observan, es así como finalmente estalla la risa al descubrir el
fiasco de dicha empresa. Por su parte Freud (1905), acota que K. Fischer
relaciona el chiste con lo cómico, por medio de la caricatura, la cual, de
acuerdo a este investigador, se sitúa entre ambos. Para Fischer lo chistoso
surge de la exposición de lo “feo”, es decir, lo diferente, la cualidad chistosa
radica en descubrir lo oculto “y cuando no es visible o lo es apenas queda
forzado a manifestarse o precisarse, hasta surgir clara y francamente a la luz
del día... De este modo nace la caricatura” (Fischer en Freud, 1905: 1).
La teoría de Wundt, también citada por Victoria (1941), guarda
estrecha relación con la de Kraepelin y puede resumirse como una
contradicción relativa entre dos imágenes, según él, en lo cómico las
diversas representaciones constituyen un conjunto conceptual o intuitivo
que concuerda por una parte; pero por otra parte se opone. Esta misma
teoría expone que lo cómico es un sentimiento acompañado de placer y
desplacer, paradójicamente ambos sentimientos intervienen en la
comicidad, con predominio de uno de los dos en determinada situación, lo
cual produciría “risas diferentes”, por ejemplo, en la risa nerviosa hay un
predominio de desplacer.
Sin embargo, estas teorías hasta los momentos no toman en cuenta
las experiencias previas de los individuos en cada situación de contraste, es
decir, las expectativas en este caso. Lipps, otro teórico citado por Victoria
(1941: 41), combina la teoría kantiana de “la expectación defraudada” con
otras teorías intelectualistas. El supuesto del cual parte Lipps dice: “se llama
cómico al rendimiento escaso después de promesas exageradas”, según
este supuesto las promesas crean grandes exigencias y a su vez grandes
expectativas que al no ser cubiertas producen una descarga cómica; y
cuanto más aparente ser lo que al final resultará nulo o insignificante mayor
será la descarga de comicidad. Esta hipótesis acude a contextualizar las
situaciones de comicidad a sus experiencias previas, según esto la desilusión
cómica permite replantear los contextos en los que surge, volver a la
dirección donde se originó.
Lo cómico, en esta ocasión, surge a partir de la diferencia entre lo
anunciado y lo efectivo, cuanto mayor sea la decepción, mayor también
será la contradicción entre las representaciones y por ende más intenso será
lo cómico. Pero las representaciones no son algo que permanece inalterado
en cualquier ámbito, todo lo contrario cada una depende de la mente de
quien las produce. En el caso de las palabras, éstas se mueven por
asociación, orientación hacia algo, es así como surge la comprensión,
movida por un sentimiento general que invade una vez ubicado el
concepto mental. A este procedimiento se le conoce como “conciencia
de esfera” (Victoria, 1941: 52)
Es por ello que lo cómico es más complejo que el mero contraste de
representaciones e imágenes del que hablan los intelectualistas, pues cada
representación, cada palabra, cada imagen posee una esfera cargada de
sentido que al colisionar producen un conflicto de intensiones que nos
obligan intuitivamente a tomar partido por alguna, se trata de una
percepción brusca, que relaciona experiencias dispares.

Las formas cómicas: lo objetivo y subjetivo

Para Victoria (1941) la primera distinción que se presenta es la de lo

cómico objetivo y lo cómico subjetivo, según él en lo cómico objetivo no
existe conciencia cómica de la persona que lo origina, mientras en lo
subjetivo la persona cómica es cómplice, copartícipe del efecto que sobre
el otro se produce, muestra de este último es por ejemplo el chiste donde se
ríen quien lo dice y quien lo escucha, ambos son cómplices. Pero lo cómico
objetivo por lo general esta asociado a un defecto a una actitud
inesperada de quien lo produce e ignora que lo hace, mientras el que ríe es
su observador. Sin embargo, en ambos casos la risa se produce porque hay
juicios de valor implícitos sea desde el punto de vista estético, ético o
económico.
En el caso de lo cómico subjetivo, donde se ubican todos los
mensajes diseñados y configurados precisamente para hacer reír, la
complicidad del comediante junto con sus capacidades, conocimientos, su
ánimo favorable y su aparente deslastre de problemas influye de manera
determinante en la eclosión de la risa. Esa libertad que trasmite al asumir una
superioridad juguetona pero consciente de su propia inferioridad frente a
situaciones similares a su naturaleza, el humorista indica el paso de lo
objetivo a lo subjetivo, de un estado rígido a uno más suelto y más ágil. Es lo
que específicamente ocurre en las caricaturas de Maitena, una libre
vivencia transmitida a través de gestos que aspiran ser serios, pero que son
anulados por un espectador. Un fragmento de la vida tomado y expuesto a
modo de juego, donde el observador goza junto con el humorista de un
sentimiento de superioridad que le permite hacer y deshacer la realidad,
tomarla e interpretarla sin seriedad. Sin notar a primera vista que en el fondo
se está juzgando a sí mismo.
Por otra parte existe lo cómico ingenuo que Lipps sitúa entre lo
cómico subjetivo y lo cómico objetivo y lo define como una oposición de
puntos de vista, en él debe existir un lado inocente que aspire cierta cordura
capaz de convertirse en tontería y otro que definitivamente sí goce de ella.
“lo cómico ingenuo necesita la oposición de una conciencia no madura a
otra que ya lo sea; de una pobre en imágenes a otra rica en ellas” (Victoria,
1941; 103). Un claro ejemplo sería cuando la ingenuidad de un niño se torna
graciosa frente a una situación.
 Otras formas de lo cómico

La Sátira

La comicidad también puede ser pura o impura, cuando es impura

la superioridad juguetona de la que se hablaba anteriormente viene
mezclada con otros sentimientos como el deseo, la indignación, el
desprecio, el rencor, el dominio, entre otros. Es entonces cuando lo cómico
cambia su naturaleza y se convierte en lo cómico interesado, tal es el origen
de la sátira, pero no necesariamente el fin debe ser malo, casi siempre a la
sátira le interesa hacer una crítica por un bien social. El cómico satírico es al
mismo tiempo frívolo porque en su luchar contra la inmoralidad o la mentira
trata de no aficionarse mucho a su objetivo ya que entonces perdería lo
lúdico y pasaría a los dominios de la seriedad, éste no se debe dejar
dominar por su sentimiento hostil, sino que lucha contra eso que no acepta
con elegante desgano, con ánimo desprevenido, con frivolidad, pues él
sabe que lo odioso, lo infame aparecerán sin disfraces. En el caso de la
sátira, se intenta poner al descubierto un desvalor moral, provocar
indignación y desaprobación porque contextualmente es la sociedad la
que así lo exige:
Lo cómico satírico incluye sabores distintos, más
esencialmente comporta una crítica de las costumbres,
una desvalorización ética. El poeta cómico se escuda
detrás de su personalidad social. Es la sociedad la que
habla por su boca. (Victoria, 1941: 119)

El Chiste

Es la expresión perfecta de lo cómico subjetivo, se encarga de

develar, de poner al descubierto una nulidad, de aniquilar la aspiración de
valor de algo y lo más valioso del chiste es que lo hace rápido y sin
vacilaciones, por eso es fugaz y repentino. Su seno es una contradicción que
debe ser resuelta y en ese acto se desploma una realidad ideal o empírica.
Para ciertos autores el chiste no es lo mismo que el humor, pues la intención
primaria del chiste es hacer público el contraste que ha descubierto
mientras el humor, busca la mejor posición respecto a este, es decir cuando
se trata de buen humor le busca el lado más positivo, más equilibrado. Sin
embargo, el chiste sí está más estrechamente relacionado con lo cómico
porque además de tener humor para detectar la contradicción de una
forma amena, necesita de la comicidad para establecer el contraste de las
representaciones de una forma ingeniosa que termine en carcajada.
En el chiste (Victoria, 1941: 120), la atención, dirigida hacia un sentido
es, bruscamente, desviada hacia otro, de ubicación completamente
opuesta; donde la gracia precisamente está en ésta inesperada unión de
esferas.

La Ironía

Tiene sus derivados en la burla, la mofa, el sarcasmo y el cinismo, es

muy probable que en ocasiones se base en poner en ridículo a los demás
acentuando sus debilidades físicas, al igual que el chiste pertenece a lo
cómico subjetivo y de la misma forma en el fondo comparte la misión de
desnudar algo oculto, de evidenciar una falla o aclarar una crisis en la
aspiración de un valor, no obstante la ironía es mucho más pausada, más
ceremoniosa pero al mismo tiempo más profunda, pues busca ahondar en
sus efectos. La ironía disfraza de seriedad su ingravidez y esa es la técnica
que le permite llegar mucho más allá incluso tocar los tejidos del alma, el
chiste es demasiado simple por eso los temas que toca son en su mayoría
empíricos, mientras la ironía se adentra en los temas más complejos y poco a
poco va susurrando la verdad a quien la sabe interpretar. La ironía no revela
lo cómico abiertamente sino en un crucigrama, por eso resulta mucho más
pedagógica:
 La táctica irónica viene a ser lo contrario de la del
admirador o del crítico ingenuo: el ironista elogia el
error como si fuera un acierto; canta loas al vicio como
si se tratara de una virtud; alaba al fanfarrón; felicita al
necio; se descubre ante el patán; proclama genio al
escritorzuelo mediocre. El ironista guarda para sí su
juicio desfavorable. Se agazapa tras su mentida
opinión, que le permite describir minuciosamente los
errores. (Victoria, 1941: 148)

Así la ironía viaja por las sombras y sólo a ratos permite interpretar lo
que está queriendo decir, el ironista no muestra las cartas de su juego y sólo
quien pueda viajar a la velocidad de su mente entiende sus palabras.

Lo Grotesco

También existe una risa violenta que aparece ante objetos no

precisamente relacionados a la inferioridad de los semejantes, se trata de la
risa por lo grotesco, no es cómica porque lo cómico guarda cierta
semejanza con lo conocido, es decir surge a partir de la realidad y la
deformación de la misma. Baudelaire (1898: 34) explica que mientras lo
cómico es artísticamente una imitación, lo grotesco es una creación. La risa
hacia lo grotesco no revela una superioridad del hombre sobre el hombre
sino más bien una superioridad del hombre hacia la naturaleza y por esta
relación con lo primitivo y lo axiomático la risa grotesca se aproxima mucho
más a la inocencia y a la alegría absoluta a diferencia de una comicidad
originada en las costumbres. Sólo un artista tiene la capacidad de aflorar lo
grotesco, sólo los creadores llevan en sí la receptividad necesaria para lo
absoluto y en esa facultad creadora originan un lenguaje simbólico.
 El humorismo como instrumento para la crítica social

Para comprender el humorismo no se puede considerar a las

representaciones como datos fijos, tampoco como elementos intelectuales,
en realidad su comprensión está asociada a todos los datos y las actitudes
de conciencia que tal información provoca en la mente del receptor
dándole sentido y dirección.
Con todo lo expuesto se tiene claro que lo cómico es una
superestructura compuesta no sólo por elementos intelectuales de contraste
y comparaciones representacionales, sino que surge en medio de esferas
contextuales a veces tan ricas en intenciones e ideas o a veces tan carentes
de ellas, pero que son precisamente las que permiten los matices, las
variaciones y lo irresistible de la comicidad.
Hasta aquí se ha delineado a lo cómico como un brusco
afrontamiento de representaciones contradictorias, el encontrar analogías
en lo diferente, una tensión que se descarga, una expectativa
decepcionada; pero en realidad lo cómico comienza con una toma de
posición, una actitud frente a algo asumida con espíritu anímico. En la
comicidad la posición adoptada por el espíritu no toma en serio algo, lo
cual es una forma de preferir, valorizar que no parte de la lógica ni del
análisis racional, pues tomar o no tomar algo en serio es una actitud intuitiva,
una solución espontánea. La desvalorización que sufre una imagen al no ser
tomada en serio no es un juicio negativo, sino más bien un cambio de plano
mental, se salta del razonamiento lógico a un plano ilógico, irracional,
lúdico, con definido valor afectivo y quizá, en algunos casos, mucho más
sabio.
Así es lo cómico, la conciencia toma parte afectiva y se produce un
choque entre esferas disímiles, donde el individuo receptor toma posición. Lo
contrario sería una comprensión total del ser en su realidad, un
reconocimiento pleno del valor en su totalidad, pero como ya se ha dicho lo
cómico parte de un “no tomar en serio” y en ocasiones esta falta de
seriedad en el plano racional y lógico, no quiere decir que en el plano
donde habita lo cómico no tenga validez e importancia e incluso que
pueda transgredir a otros planos, como puede suceder que lo cómico
genere una reflexión. Lo nulo del plano real, es decir, lo que no es tomado
en serio, pasa a ser esencial en el plano de la comicidad, precisamente
cuando esa nulidad, enmarcada en un todo, evidencia un contenido
agudo y humano, cuando tal nulidad y el contraste que ella produce
permiten expresar valores sociales:
Lo cómico afirma Volkelt, es precisamente ese
conjunto, ese eslabón, ese movimiento (…)en el cual lo
nulo constituye un elemento esencial (…) El objeto, que
al principio “tomamos en serio”, se nos revela,
temprano o tarde como una nulidad, como algo
imposible de “ser tomado en serio”. (Victoria, 1941: 70)

No obstante el objeto que atrae la atención del espectador

forzosamente no debe ser una nulidad desde todas sus perspectivas, sólo lo
es en el momento en el cual aparece pidiendo un valor que no tiene, de
hecho el trueque de tomar o no tomar en serio no garantiza lo cómico, sino
la distancia que separa al receptor y le da cierta característica de
superioridad, se trata de una superioridad que Volkelt (en Victoria, 1941)
denominó “superioridad juguetona” y explicó como un observar desde
fuera las cosas, un estar exento de preocupaciones y ubicarse en la
periferia.
Entiéndase que esta superioridad no es una actitud pedante ni
acusadora, sino más bien cómplice y en el fondo partícipe de los hechos,
sólo que al mantenerse en la periferia garantizará una visualización distante
y por lo tanto una libertad necesaria en la producción de lo cómico, en
nada vinculada con la superioridad criticada por Lipps calificada como
orgullo necio, ensimismamiento y vanagloria que en este caso le son
totalmente ajenos. Incluso dentro de lo estético lo cómico es aún más libre,
más distante y más perfecto ya que puede pasar de la seriedad a lo no
tomar en serio sin pena alguna con una sonrisa en los labios, signo de la
superioridad con respecto a las cosas y con respecto a sí mismo. De hecho,
también Fischer habla del chiste como un “juicio juguetón”, ya que este
surge de la libertad que proporciona el placer de no demandar nada de las
cosas, como sucede con la experiencia estética (Fischer en Freud, 1905: 1)
Un ejemplo sería una modelo que se cae en la pasarela en un
concurso de belleza y lo pierde, enseguida la invade un sentimiento de
derrota, se hace esclava de ese sentimiento. Pero pasa el tiempo y poco a
poco se libera de la pena, la juzga fríamente y entonces se permite un
chiste, entonces el sentimiento de superioridad a secas, orgulloso y necio ha
desaparecido para dar paso a la superioridad juguetona de lo cómico.
Cómo es que algo nulo, algo que causa desplacer puede originar lo
cómico, si cuando algo se cambia de puro a impuro se invierte un valor en
desvalor y sólo se producen sentimientos dolorosos, más no placer. Es porque
los valores en la comicidad son pseudo-valores, apariencias de valores, por
tanto lo que destruye lo cómico no son los valores verdaderos sino aquella
pretensión de los falsos por plantearse como valores verdaderos. Es la
intuición del comediante que percibe esta dualidad, él en principio nota lo
serio bajo un ángulo que inmediatamente revela bajo aquella aparente
seriedad la nulidad que engendra lo cómico.
Bajo estos preceptos la sucesión del fenómeno cómico comienza
cuando algo pretende ser un valor y es detenido en esa aspiración, se
despierta una tensión en quien ha notado el contraste y aguarda en espera
de la promesa, simultáneamente bajo esa sensación placentera de tensión
se observa la nulidad, la no seriedad del pseudo-valor, y cae la tensión bajo
una descarga de risa.
Esa acción de develar los falsos valores sociales es una iniciativa por
parte del humorista cargada de intencionalidad; partiendo de la
clasificación que Freud hace de los chistes en inocentes y tendenciosos (la
cual se puede extrapolar a otras formas de lo cómico como la caricatura),
estos últimos son resultado de una liberación de instintos retenidos
generadores de evaluación y que definen la posición del comediante frente
algo, lo cual traerá como consecuencia la aprobación de algunos y el
rechazo de otros.
El humorismo es crítica reflexiva de la realidad, lejano a la burla de los
poderosos, aunque se afirma como un poder por su capacidad de socavar
las bases de las instituciones sociales, responde a una necesidad de
perspectivas nuevas sobre lo cómico y la realidad,

En el análisis del humorista se descompone un

fenómeno social que se había presentado encubierto
de tabúes, prejuicios, falsedades o hipocresías y
cuidadosamente, en un operación de alta cirugía,
corta con la hoja disectora la capa de los
convencionalismos y desnuda su trasfondo, volviéndolo
gracioso, peregrino o terriblemente cruel. Para lograrlo
con eficacia se necesita, no sólo de una buena dosis
de sensibilidad social, se requiere por igual de una
fantasía capaz de destruir y de crear, es decir, de la
habilidad de quebrar la forma convencional y ofrecer
un resultado intelectual nuevo y sorprendente. (Gomas,
2002: 13-14)

El humorismo se ha convertido en la mejor herramienta para

reconstruir la realidad de forma no convencional pero que funciona porque
se esconde bajo la mascarada de la risa y cuya finalidad es enfrentar
inteligentemente a los poderosos, opresores, instituciones y al individuo,
como reflejo irónico de su degradación.
No obstante, en la actualidad quien logre reírse de sí mismo también
entra en los terrenos filosóficos, pues la mayoría de las veces los seres
humanos sólo son capaces de reírse de los demás, casi nunca es el individuo
que cae quien ríe de su propia caída, al menos que como un verdadero
filósofo se desdoble ante sí y asista como espectador a los fenómenos de su
propio yo. Al mismo tiempo existen los hombres o mujeres que tienen la
profesión de desarrollar en ellos el sentimiento de lo cómico y de expresarlo
para divertir a los demás, fenómeno calificado como una facultad artística
humana de ser dual, es decir de poder ser uno y otro a la vez.
 CAPÍTULO III

EL CÓMIC Y LA CARICATURA

Comunicación visual y percepción visual

El ser humano es un animal primordialmente visual, de hecho, el

medio primigenio de comunicación de las primeras agrupaciones de
personas fue la imagen; los petroglifos y pictogramas fueron testimonio de
ello, estos evolucionaron hasta convertirse en lo que hoy día se conoce
como el alfabeto en occidente. Su importancia está demostrada en los
numerosos mitos creados por las civilizaciones ancestrales que hacen
referencia a la vista, uno de los más reconocidos es el de Argos Panóptes, el
que todo lo ve, quien según el relato poseía un centenar de ojos en todo su
cuerpo simbolizando la vigilancia perpetua, entre otros personajes de la
mitología relacionados con la visión están: Medusa, capaz de convertir en
piedra a través de su mirada y los Cíclopes, gigantes de un solo ojo,
forjadores de armas, con la posibilidad de ver el aura de las personas. Estos
mitos dan cuenta del poder atribuido a la visión durante todos los tiempos.
Esto se debe a que el ojo es el órgano sensorial que percibe mayor
cantidad de información comparado con cualquier otro sentido, tan es así
que la información debe ser seleccionada, simplificada y procesada antes
de ser transmitida al cerebro, razón por la cual las trayectorias oculares en la
exploración de una imagen, rara vez son fortuitas, el recorrido está
íntimamente conectado a la actividad motora.
Según el estudio del Groupe μ (1992), la anatomía del ojo presenta
varias limitantes a la hora de “ver”: el canal visual es muy potente, permite
encaminar 107 bits/segundo, pero la capacidad de la conciencia sólo
procesa un máximo de 25 bits. Para no desbordar a la memoria el ojo posee
rutinas especiales de simplificación de la información, estas son: la
abstracción, la selección y la concentración. Los estímulos visuales son
captados por el sistema retinex (retina+córtex), la primera proyecta la luz
sobre sus células (bastones y conos) y el córtex envía esta información para
ser procesada al cerebro. Sin embargo, a pesar de que cada célula capta
un estímulo distinto, estos no están aislados, ya que entonces la visión
funcionaría como un televisor sin señal, este sistema es integral, las neuronas
que reciben la información de las células de la retina poseen conexiones
laterales que la convierten en una red capaz de percibir los estímulos como
totalidades antes de ser transferidas al córtex.
Gracias a esto se distinguen preceptos de percepción: el primordial
derivado de la visión integradora a partir de las similitudes es “el campo”,
ángulo sólido que engloba todo lo visible, también la visión despeja las
diferencias, considerado el primer acto de percepción organizadora, las
desigualdades no deben ser extremas ya que el ojo es capaz de percibir
muchas gradaciones de ellas, este precepto sirve para jerarquizar ya que
gracias a las conexiones laterales se da el fenómeno de la inhibición lateral,
encargada de acentuar los contrastes entre los estímulos, creándose de esta
forma el contorno y la diferenciación fondo-figura, esencial para la
comprensión del entorno físico.
Con lo anterior se pretende decir que la fisiología del aparato ocular,
aunado a la capacidad receptora del cerebro, influye en la manera como
son decodificados los estímulos visuales básicos (forma, color y textura),
posteriormente transformados en sistemas semióticos. “Se puede, pues,
sostener que la visión es el conjunto de los mecanismos que establecen lazos
entre grupos de puntos, que destacan sus relaciones y sus características. La
imagen sólo adquiere una significación al ser estructurada”. (Groupe μ, 1992:
28). Los principios básicos de la escuela psicológica de la Gestalt, dedicada
al estudio de la percepción, señalan que la vista percibe en totalidades o
conjuntos con toda inmediatez, evitando el mayor esfuerzo, de tal manera,
no se trata de un acto meramente sensorial sino que es un acto de la
inteligencia.
Además de lo biológico, la interpretación de cada imagen está
determinada por la experiencia individual, la memoria y finalmente el
contexto, lo cual le confiere significados muy específicos, que si bien no son
arbitrarios como en la lingüística, corresponden a convenciones establecidas
culturalmente, que permiten hablar de un lenguaje visual constituido por
signos. Es a partir de esto que nace lo que Dondis (1985) llama alfabetidad
visual, la cual finalmente es una serie de estructuras establecidas según
necesidades culturales, que tienen la propiedad de mantenerse en el
tiempo, pero no por ello son rígidas e infalibles (que no se dan en todos los
casos), sino que están sujetas a variaciones:
La función del signo consiste en comunicar ideas por
medio de mensajes. Esta operación implica un objeto,
una cosa de la que se habla o referente, signos y por lo
tanto un código, un medio de transmisión y,
evidentemente, un destinador y un destinatario.
(Giraud, 1972: 11).

El signo es un estímulo que provoca en el sujeto una imagen mental

evocativa, cual se encuentra relacionada con otra (referente) por
semejanza o convención cultural, siendo así como se produce la
comunicación visual. Peirce, clasifica los signos de acuerdo al vínculo que
posean con el referente en: símbolos, íconos e índices. Los símbolos se
relacionan con su referente por convención y por experiencia cultural
(generalmente no se parecen a este). Los íconos se asemejan al estímulo
que evocan, mientras que los índices tienen una conexión física con el
objeto denotado. Sin embargo, en la decodificación del signo, la relación
entre significante y significado siempre va estar sujeta a convenciones
relativas.
Por lo anterior, el ser humano ha desarrollado técnicas de
comunicación visual basadas en la manipulación de signos para codificar y
descodificar los mensajes según una intención previa. Dichas técnicas son
herramientas de composición que facilitan la captación del mensaje,
porque “en la comunicación visual el contenido nunca está separado de la
forma” (Dondis, 1987: 123), y cada una de ellas funciona para un formato o
medio específico, adaptándose a éste, puesto que la función del código
(signo) está estrechamente relacionada con el medio que lo sustenta. Según
Giraud (1986: 23), “un médium implica, por lo tanto, una sustancia del signo y
un soporte o vehículo de esa sustancia”.
A la hora de construir una imagen existen lineamientos generales que
rigen la sintaxis visual en la percepción, estos constituyen elementos básicos
que todos los seres humanos pueden aprender y comprender. En el proceso
visual intervienen fuerzas perceptivas y kinestésicas, se trata de respuestas
naturales como por ejemplo, la orientación, la forma de estar en pie, el
equilibrio, la reacción frente a la luz o la oscuridad entre otros.
Para jugar con estas conductas convencionales existe lo que Dondis,
(1987: 28) llama la “caja de herramientas” de todas las comunicaciones
visuales, se trata de los elementos básicos de la composición de cualquier
mensaje visual: el punto como unidad mínima en la visión, la línea que
constituye el articulante fluido e infatigable de la forma, el contorno (círculo,
cuadrado y triángulo), la dirección, el color, la textura, la dimensión y el
movimiento.
Según la finalidad del mensaje el diseño manipula todos estos
elementos, cambiando y modificando en consideración con el objetivo, una
de las técnicas visuales más utilizadas es el contraste en oposición directa
con otra técnica conocida como la armonía, y a partir de estás dos surgen
otras en igual oposición tales como: la exageración y la reticencia, la
espontaneidad y la predictibilidad, el acento y la neutralidad, la asimetría y
la simetría, la inestabilidad y el equilibrio, entre otras.
La caricatura y el cómic son vehículos de la imagen, maneras de
representación icónica que simbolizan un referente real o imaginario a
través de estructuras muy específicas que le otorgan potencialidad
comunicativa.
 La narración icónica con imágenes fijas: el cómic y la caricatura

La imagen designa una realidad, la representa a través de la

construcción de un discurso implícito o explícito, el cual está mediado por los
intereses de su productor y las experiencias del receptor, la imagen icónica
viene siendo la que además de representar guarda una relación de
semejanza con su referente, susceptible de conservarse en el tiempo y en el
espacio para trasformarse en un modelo de esa realidad.
Una sucesión de imágenes icónicas fijas pueden convertirse en un
relato, en la medida que se encuentran relacionadas entre sí por
características plásticas, simbólicas, formales y de contenido. Entre las
maneras de contar historias a través de estas imágenes más popularizadas
por la cultura de masas son el cómic y la caricatura.
El cómic y la caricatura no sólo se componen de imágenes, sino que
la mayoría de las veces van acompañadas de elementos escritos, de
carácter utilitario, que refuerzan la secuencialidad de la narración, y le
confieren sentido a la historia. Por ello es el medio de comunicación escripto-
icónico por excelencia:
La historieta se afirma en las zonas de su
indeterminación y de su mezcla; como género híbrido
entre la narrativa y la gráfica, encuentra su pureza en
el punto de máxima contaminación: palabras que son
dibujos, dibujos que fueron previamente palabras y que
cargan todavía un peso textual (…) Por eso los estudios
sobre la historieta han buscado, donde antes no había
otra cosa más que aventuras y humor, códigos y
sistemas simbólicos, como si fueran un idioma aparte.
(De Santis, 1998: 12).

Como el cómic es un sistema de comunicación estructurado por

imágenes fijas que deben guardar relación temporal, el espacio-tiempo está
delimitado por la viñeta, a partir de la selección de instantes significativos del
relato. La función de la viñeta no es sólo delimitar cada cuadro donde se
desarrolla la acción, sino que su trazo es significativo dentro del relato, es
decir, da pistas sobre la historia dependiendo de su intensidad, la
continuidad o no de la línea e incluso en algunas ocasiones su desaparición,
“(…) si el personaje sueña, los trazos que le delimitan aparecerán en una
línea discontinua; si el personaje recuerda, la línea será más tenue en
relación con la intensidad de las demás, etc” (Arizmendi, 1975: 19). La viñeta
es una de las condiciones indispensables de toda historieta, junto a la
permanencia de al menos un personaje y la articulación lingüística en forma
de globos y bocadillos.
El globo o bocadillo encierra los diálogos de los personajes, su
presencia es de suma importancia ya que delimita la intervención de uno u
otro personaje, además que su posición dentro de la viñeta establece el
orden de estas intervenciones y por ende la articulación del tiempo. Para
indicar que un globo pertenece a determinado personaje se utiliza una
especie de flecha en dirección a este, y al igual que en la viñeta, el trazo
gráfico del bocadillo tiene diversas significaciones.
La narración en la historieta o cómic surge a partir de la conciencia
humana de la temporalidad, basada según Gubern (1973) en:
1. La sucesión de los acontecimientos
2. La duración de los acontecimientos
3. La duración del intervalo entre los acontecimientos
A partir de lo anterior se da el fenómeno de la elipsis, vinculante y
aislante entre ellas. La particularidad del cómic es que permite dar cuenta
de los instantes de tiempo cambiantes, en conjunto y a la vez, pero sin
prestarse a confusiones respecto a su ordenación: “En una página seguimos
el relato, pero a la vez contemplamos las páginas como un todo armónico:
la historieta es la narración, pero es también el mapa de la narración”. (De
Santis, 1998: 13).
En cuanto a los componentes icónicos tanto del cómic como de la
caricatura, se utilizan repertorios de códigos simbólicos: de conducta, de
urbanidad, gestuales, vestimentarios, escenográficos, indicadores de acción,
entre muchos otros, que se han convertido en convenciones a partir de su
uso, repetición y la experiencia social.
El cómic es deudor de la caricatura en cuanto a formato, aún así
estos términos no deben ser confundidos y usados indiscriminadamente, ya
que no refieren a lo mismo. La caricatura preferiblemente (aunque no por
ley), capta un sólo instante de tiempo y espacio que contiene la
complejidad del mensaje, no hay una sucesión de imágenes como en el
cómic, sino más bien una abstracción de la idea, no hay lugar para los
detalles:
(…) la caricatura es la imagen connotada por
antonomasia (…) Por su distorsión ridiculizadora, la
caricatura es el significante gráfico convertido en
estilema y en marca de género de la narración
paródica. (Gubern, 1987: 215)

La palabra caricatura proviene del italiano caricare que significa

“cargar”, “exagerar”, por ello casi siempre será humorística. A través del
tiempo, dada la permisividad en el tratamiento de sus contenidos, la
facilidad y rapidez de su producción, que no requiere la elaboración previa
de un guión complejo, ésta se convirtió en un medio excelente para la
crítica de instituciones sociales, políticas y religiosas, uso que se le ha dado
hasta la actualidad, a diferencia del cómic que presenta diversos géneros
no necesariamente relacionados con el humor: familiar, western, de súper
héroes, policial, infantil, erótico, entre otros. En la caricatura deben
converger dos habilidades: la del dibujante y la del humorista.

Reseña histórica de la caricatura y el cómic

El surgimiento de la caricatura y posteriormente del cómic, se puede

considerar como una vuelta hacia el tipo de comunicación primigenia de la
que se habló arriba, lo cual la hace más pura que el lenguaje alfabético, a
pesar de lo ambigua y polisémica que puede llegar a ser.
 Existen diversos factores que propiciaron la aparición de las
narraciones icónicas con imágenes fijas, entre estos: la proliferación de
nuevos medios de percepción dinámica e instantánea de las imágenes con
nuevos lenguajes que permitieron manifestar ideas, sugestiones y situaciones
imposibles de tratar a través de otros medios y el surgimiento de numerosas
tecnologías de multiplicación de imágenes utilizadas por la industria cultural
capaces de reproducir y difundir mensajes a gran escala. En el siglo XIX el
perfeccionamiento de las técnicas de reproducción icónica (grabado),
democratizó y arrebató las imágenes del dominio de la iglesia católica.
Entre los antecedentes de la caricatura se pueden considerar las
pinturas rupestres, dibujos de civilizaciones precolombinas, los relatos sobre
papiros egipcios o cerámica griega. La caricatura, como se conoce en la
actualidad, surgió en Italia, en la ciudad de Bolonia, a finales del siglo XVI, en
la escuela de arte de la familia Carracci; los estudiantes hacían dibujos de
los visitantes con apariencia de animales para divertirse. Esta tradición se
extendió rápidamente por el país, sin embargo, estos retratos casi nunca
resultaron maliciosos. A mediados del siglo XVIII se inició la caricatura de
crítica social y política de amplia difusión en Inglaterra y Francia.
Gracias a los avances mencionados con anterioridad, entre los que se
encuentra la litografía, nacieron en Europa y América del Norte, los primeros
periódicos satíricos ilustrados: Le Caricature, periódico francés de 1830; en
Inglaterra Punch de 1841; Fliegende Blätter (1844), en Alemania y en Estados
Unidos, Harper`s Weekly (1857). El semanario Punch, tuvo un gran
reconocimiento mundial en el campo de la caricatura, en él se satirizaban
las costumbres de la alta sociedad inglesa y los acontecimientos de política
nacional e internacional. A partir del afianzamiento de la caricatura,
surgieron relatos más especializados que se denominaron, por el ámbito
jocoso en que se desarrollaron, comics o funnies.
No existe un consenso sobre la aparición específica del cómic, así que
se puede decir que tuvo un nacimiento paralelo entre Europa y Estados
Unidos. Según Claude Moliterni, (Gubern, 1973: 9), “el comic apareció por
primera vez en Alemania, a finales del siglo XIX. El gran clásico del cómic en
ese país es el denominado Max und Moritz, de Wilhem Busch”. A su vez,
varios autores aseguran que el cómic surgió en Estados Unidos en el seno de
la industria periodística en 1896, cuando fue creado de la mano de Richard
Felton Outcault, el conocido personaje Yellow Kid, que de acuerdo a
Gubern (1973) es el primero que reúne las tres características principales
asociadas a este formato. Sin embargo, es importante acotar que Yellow Kid
en un principio constaba de una sola viñeta que mostraba una sola escena,
pero Hearst, quien era el presidente del periódico New York Journal donde
se publicaba este personaje, pidió a Outcault que convirtiese esa viñeta
única en una tira de imágenes para formar una secuencia, de tal manera
que se puede decir que la autoría intelectual del formato del cómic
pertenece al empresario Hearst:
Así pues, la industria periodística y editorial, con su
compleja organización y sus grandes tiradas, aparecen
como el soporte que ha hecho de los comics y las
fotonovelas unos medios de comunicación de masas
de gran interés sociológico. (Gubern, 1973: 20)

Luego se dio un período de experimentación ocurrido por primera vez

en las tiras dominicales, aparecieron: Happy Hooligan, de Frederick Burr;
Buster Brown, de Outcault, el reconocido Krazy Kat, de George Herriman, y
sobre todo Little Nemo in Slumberland, de Windsor McCay de 1905. Este
último, marca una pauta en la historia del cómic, ya que a partir de su
protagonista, el pequeño niño Nemo, se hace una efectiva crítica social que
pasa casi inadvertida por la candidez del personaje y las acciones
desarrolladas básicamente a partir de los sueños de éste; así, el autor logra
identificar afectivamente al público con su historia y reducir problemáticas
sociales a una dimensión infantil, al mismo tiempo que disminuye el impacto
del contenido por medio de la atmósfera del sueño. Arizmendi (1975)
expresa que el mundo de Nemo es el reflejo de esa sociedad cómoda, con
un protagonista que no puede o no quiere enfrentarse con la realidad; sin
embargo, otro personaje Flip Flap, está allí para recordarle que la evasión no
es posible, por medio de su extraño sombrero que le ordena a Nemo:
“Despierta”. Little Nemo aporta al cómic la exploración del universo onírico,
y es el personaje de mayor riqueza fantasiosa que se haya creado, según
Gubern, sus sueños son claramente presurrealistas.
Debido a la reiteración de la temática de los primeros cómics,
inicialmente concebidos para un público infantil, se inició un proceso de
especialización dentro del cual se pueden apreciar tres tendencias
principales: kid strip (tiras infantiles), girl strip (tiras de chicas) y family strip (tiras
familiares), estas a su vez se diversificaron en muchos géneros. Algunos
ejemplos de estas fueron: Bringing up father, Blondie, Popeye, Betty Bop y
Cinderella.
La edad de oro de los cómics comienza a partir de la Segunda
Guerra Mundial, gracias a la variedad de los temas, al surgimiento de
escuelas profesionales de dibujantes, que utilizaron la herramienta del cómic
para narrar relatos e historias que dejaron de lado, aunque no totalmente, su
jocosidad. En este momento surgen las primeras historietas de aventuras, con
un grafismo más cercano a la realidad: Tarzán (1939), de Edgar Rice
Burroughs y El Príncipe Valiente (1937), de Harold Foster. En esta misma
década había surgido la conocida obra policíaca Dick Tracy (1931), de
Chester Gould, inspirada por la oleada de crímenes ocasionados por la
mafia y el gangsterismo que azotaba a Estados Unidos. Posteriormente se
implantan tres géneros de la aventura: la exótica, la ciencia-ficción y la
policial. En el género de ciencia-ficción destacó el seriado Mandrake el
mago (1934), de Lee Falk y Phil Davis.
La creciente popularidad del cómic, que se establece como
producto de la cultura de masas, hace que esté listo para independizarse
del periódico y otros medios gráficos de información que habían sido su
soporte. En principio se da la publicación de recopilaciones de historietas
que comienzan a venderse en los kioscos en 1929, conocidas como The
Funnies, y se convertirían en el antecedente del comicbook, soporte
autónomo de las nuevas historias. Este cambio es fundamental, ya que se
olvidan las presiones e intereses de la prensa informativa sobre la historieta,
afectando el formato y el contenido del cómic, puesto que el book permitía
la serialización de los relatos y las historias ya no debían ser necesariamente
autoconclusivas. Otras razones que contribuyeron a la creación del
comicbook fue la proliferación de historias, la pérdida de estética que
otorgaban los diarios, falta de espacio que disminuía el tamaño de las
viñetas y la emergencia de las historias basadas en superhéroes. Uno de los
comicbooks de superhéroes que surge en la época y se mantiene hasta hoy
es el conocido DC (Detectives Comics).
Los superhéroes surgen como un catalizador de las aspiraciones
sociales, ya que poseían capacidades sobrenaturales y poderes. La doble
identidad de casi todos los protagonistas, que eran tanto un individuo
común como un ser casi perfecto, contribuía a la fácil identificación de los
lectores con los nuevos héroes. Tal es el caso de Superman (1938), de Jerry
Siegel y Joe Shuster, quien inauguró una legión numerosa de personajes
extraordinarios, algunos imitadores del primero y otros de gran aceptación
como: Batman, de Bob Kane y Bill Finger, La Antorcha Humana, Capitán
América, The Flash, entre otros.
Tras el estallido de la II Guerra Mundial debido a la escasez de
recursos se redujeron notablemente las posibilidades de evolución de los
cómics, de manera que solo se publicaban aquellos que de alguna manera
servían a las fuerzas en pugna, entonces se convirtieron en algo funcional e
ideologizante, es así como surgen los cómics de corte político como armas
propagandísticas; el más representativo del nuevo estilo fue Captain
America (1941), escrito por Joe Simon y dibujado por Jack Kirby. Incluso un
comic futurista como el famoso Flash Gordon, dejaba ver un tinte político en
la lucha de este héroe por la democracia, contra la dictadura totalitaria del
malvado emperador Ming.
Los cómics de superhéroes surgen como respuesta a la necesidad del
ser humano de escapar del anonimato y la homogeneidad a través de la
creación de mitos heroicos.
 Posterior al período de la crisis se da una revitalización a partir de
nuevas estéticas, los contenidos se vuelven moralizantes, educativos y
pedagógicos por lo cual se da un retorno hacia lo humorístico,
replegándose las historias de superhéroes, temas épicos y de guerras. En esta
época surge un fenómeno dentro de los kid strip, se trata de Peanuts (1950),
de Charles Schulz, que con sus muy bien logrados personajes -Snoopy,
Charlie Brown, Peppermint Patty, Lucy y Linus- logró una acertada crítica
social:
Los protagonistas de la serie (…) compusieron un
microcosmos en el que se proyectaban las angustias
cotidianas y las neurosis del mundo de los adultos,
ausentes siempre de la serie, con el contrapunto del
indolente, escéptico y mitómano perro Snoopy
contemplando con ojo crítico las conductas y
servidumbres de la condición humana. (Gubern, 1973:
118)

Surgieron además otros personajes también dirigidos al público infantil:

Los Picapiedra, Tom y Jerry y El oso Yogi del dueto Hanna-Barbera.
Paralelamente en Europa, luego de superar los años difíciles, las series
de aventuras recibieron un gran impulso, tanteando diversos subgéneros. En
1957, de la imaginación del belga Pierre Culliford, nacen unos duendecitos
azules muy conocidos como Los Pitufos. Asimismo surge un personaje que se
convertirá en el principal referente del cómic francés, un pequeño guerrero
galo llamado Ásterix (1959), cómic escrito por René Goscinny y dibujado por
Albert Uderzo. Este relato plantea una situación parecida a la de los libros de
caballería, pero saltándose la “norma” del protagonista noble y hermoso;
aún así, Ásterix junto con su inseparable compañero Óbelix, está dispuesto a
liberar a los oprimidos y defender la justicia, casi siempre de los romanos,
principales enemigos del pueblo galo. Ásterix es un personaje idealista,
muchas veces choca contra la cotidianidad, las costumbres y la mentalidad
del común, pero al mismo tiempo debe adaptarse a estas.
En la década de los sesenta ocurre en Francia el fenómeno de las
heroínas, hermosas mujeres que despertaban fantasías eróticas al tiempo
que desplegaban inteligencia y fuerza. La primera de esta serie fue
Barbarella en 1962, creación de Jean Claude Forest, inspirado en el
arquetipo de Brigitte Bardot. Con el éxito de Barbarella, Eric Losfeld se anima
a editar Jodelle, escrito por Guy Peellar. Estéticamente estas obras recibieron
influencia directa del movimiento pictórico del pop art.
Como respuesta contraria a la invasión de los cómics por seres
sobrehumanos emergen los antihéroes, que manifiestan la necesidad de
historias con protagonistas “comunes”, estos “no tratan de construir,
evidentemente, un modelo de conducta, sino que llevan a cabo el análisis,
a veces despiadado, de la crisis de la sociedad contemporánea”
(Arizmendi, 1975: 136). Una de las tiras cómicas por excelencia que sigue
este lineamiento es Andy Capp (1958), del británico Reg Smythe, esta
pertenece a la oleada de historietas que permitieron, luego de la guerra, el
renacimiento del grafismo humorístico.
En Latinoamérica se ha producido un resurgimiento de los cómics, a
pesar de la monopolización por parte de Estados Unidos y Europa, existiendo
una hegemonía liderada por Argentina, que se dedicaba a la producción
de historietas en el continente desde los años treinta. La internacionalización
del cómic latinoamericano se debió a Quino con su popular e irónica
Mafalda (1964), que posee semejanza argumental con Peanuts, por la
crítica que ambos plantean. Sin embargo, Mafalda participa activamente
de los problemas del mundo, “tiene que defender a capa y espada su
inconformismo porque integrarse supondría dejar de existir” (Arizmendi, 1975:
155), siendo una contestataria y revolucionaria, mientras que la
preocupación de Charlie Brown es una búsqueda de comprensión
individual, un reflejo del ser decadente y alienado.
En la actualidad una nueva generación de vanguardia: Guido
Crepax, Phillipe Druillet, Shinji Nagashima, Alex Niño, Art Spiegelmen y
Alejandro Jodorovski, entre muchos otros, han creado cómics para adultos
de indiscutible calidad gráfica y literaria.
 La presencia de la mujer en el cómic y la caricatura

La incorporación de la mujer en el cómic se da en principio a través

de las family strip (tiras familiares), en las cuales la función de la mujer estaba
limitada a ser madre de familia y se reflejaba el rasgo típico del matriarcado
norteamericano, uno de los personajes más significativos fue Blondie
(conocida también como Pepita) y el cómic Bringing up the father
(Educando a papá), publicado a partir de 1913 por George Mc Manus.
Debido a la I Guerra Mundial se consolidan en el campo laboral un
grupo de mujeres con cargos abandonados por los hombres, su poder
adquisitivo aumentó y en respuesta a este público femenino emergente
nacen las girls strips, entre ellas figuran: Winnie Winkle (1920), de Martin
Michael Branner; Tillie the toiler (1921), de Russ Westover; Dixie Dugan (1929) y
Brenda Starr (1940), de Dale Mesnick. Winnie Winkle, continuaba con el
patrón del matriarcado, manteniendo a su marido por medio de ingresos
laborales, por su parte Tillie, quien comenzó como secretaria, reprodujo las
aspiraciones de las mujeres de la época ya que fue ascendiendo hasta
llegar a ser agente de relaciones públicas. Las girl strip fueron el
antecedente de las soap opera radiofónicas, melodramas sentimentales
que luego se convirtieron en las telenovelas.
En el género de superhéroes la mujer aparece casi siempre como
eterna acompañante del protagonista, ideal de amor y víctima constante
de peligros asumidos por el superhéroe para salvarla; ejemplo de ello fueron
Dale Arden la eterna novia de Flash Gordon y Loise Lane, constantemente
rescatada por Superman, aunque se puede decir a favor de esta última que
poseía gran ambición y fuerte temperamento además de ser una exitosa
periodista. A pesar de la fructífera legión de superhéroes, estos también
tuvieron sus contrapartidas femeninas, en los años cincuenta Wonder
Woman (1941) creada por Willam Moulton Marston, narraba las aventuras de
una princesa de las amazonas dotada de extraordinarios poderes otorgados
cuando la diosa Afrodita le concedió la vida, esta heroína debido a su
origen divino y su procedencia de las mitológicas amazonas es considerada
una feminista por excelencia. Vale la pena acotar que dentro de este
género varios personajes femeninos destacaron por ser antagonistas,
continuando el estigma de la bruja maligna seductora que ha perseguido a
la mujer a lo largo de la historia, como es el de Catwoman o Poison Ivy,
ambas villanas en Batman.
Un género muy reconocido del cómic es el erótico, que perpetuó la
imagen de la mujer como tentadora y pecaminosa. Este tipo de historieta
comenzó con Betty Bop (1931), de Max Fleischer, el cual relataba las
aventuras de una corista (bailarina) muy sensual pero con un grafismo
alejado de la realidad e infantilizado. En los períodos de guerra era común
en los cómics de soldados, la aparición de personajes femeninos quienes, sin
ser protagonistas, cumplían una función erótica y maternal a la vez,
satisfaciendo una necesidad sexual y protectora para las tropas movilizadas.
Tal es el caso de la atractiva Miss Lace en la historieta Male Call (1942), de
Milton Caniff. Ya en la década de los sesenta la mujer se materializa como
objeto sexual gracias a la permisividad que se dio en los comics, tal es el
caso de la parodia erótica Little Annie Fanny¸ cuyo físico recordaba a
Marilyn Monroe, aparecida en las páginas de la revista pornográfica Play
Boy. Las protagonistas de estos relatos fueron sinónimo de exhibicionismo, ya
que aparecían muy poco vestidas a cada momento oportuno. La
producción de manga (término japonés correspondiente al cómic) erótico,
llamado hentai, ha sido hasta la actualidad incomparable en consumo y en
diversidad estilística, destacándose como autores de ese género: Akira
Narita, Milk Norizono y Hiroyuki Utatane.
Dentro de este marco y gracias a los movimientos de liberación de la
mujer, se facilita el auge de algunas heroínas dentro de la producción de
cómics europeos en los años sesenta, estas fueron: Barbarella, Jodelle y
Pravda. Sin embargo, su desinhibición sexual como reflejo de los
acontecimientos de la época (auge de las pastillas anticonceptivas por
ejemplo), encubría la estereotipación de dichos personajes como objetos
sexuales dirigidos a complacer a un público esencialmente masculino a
través de la representación de líderes femeninas con cuerpos bien
torneados, casi siempre muy poco cubiertos. Es importante detenerse sobre
Pravda, creada por Guy Peelleart, ya que se trataba de una líder feminista al
frente de un grupo de temibles mujeres motorizadas diferenciadas de los
anteriores personajes femeninos por su rol independiente y de liderazgo. Aun
así, esta tira no fue del todo aceptada por el público inmerso en el
espectáculo trivializante de la cultura pop de la época, totalmente opuesto
al cinismo de la historieta. Análogas a esta también surgieron en Italia tiras
basadas en personajes femeninos: Valentina, Selena, Alika y Uranella. No
obstante, hasta los momentos se trata de historias sobre mujeres realizadas
por hombres, de modo que reflejan una visión masculina de la mujer en el
cómic.

El cómic realizado por mujeres

El mundo del cómic desde su surgimiento en 1896 ha estado

dominado por plumas y consumidores masculinos. De hecho los personajes
femeninos que lograron destacar en el cómic, Barbarella, Wonder Woman,
Betty Bop y Blondie fueron todas creadas por hombres. Ellas muchas veces
eran reflejo de lo que el hombre quería que fuese la mujer: esposa, madre y
objeto sexual.
Se podría decir que el primer cómic hecho por una mujer es de origen
británico, Ally Sloper creado en 1867 e ilustrado por Emilie de Tessier, bajo el
seudónimo de Marie Duval, este fue tan popular que en 1914 contó con su
propia revista.
En 1932 surge un cómic inspirado y escrito por una mujer, se trata de
Apple Mary, de Martha Orr, el cual refleja la crisis económica de la época
por medio de una sufrida mujer vendedora de manzanas.
Existe un margen muy amplio de tiempo en el cual la imagen de la
mujer dentro de la historieta se encuentra reducida a ser objeto sexual
gracias a la autoría esencialmente masculina. En los años setenta se da un
boom de cómics, escritos por mujeres, de alta calidad, alternativo y
feminista. Las mujeres se incorporan de lleno en la actividad, se incrementan
las lectoras asiduas e incluso fanáticas que visitan Salones de Cómics o
museos especializados. De acuerdo con Ana Merino, citada en Díez Balda
(sf: 8),
la verdadera integración de las mujeres en el mundo
del cómic ha sido un fenómeno relativamente reciente
gracias al esfuerzo de pioneras como Mary Fleener,
Diane Noomin, Aline Kominsky, Roberta Gregory, Trina
Robbins y Phoebe Gloeckner, que en el transcurso de
varias décadas han creado diálogos sobre sus
diferencias en el universo predominantemente
masculino de los cómics. Esto ocurrió en América del
Norte en los primeros años 70.

A lo largo de la historia del cómic se han producido centenares de

historias gráficas donde abundan los personajes masculinos. La aparición de
la mujer, aunque frecuente, ha estado relegada a un segundo plano, en la
mayoría de los casos es presentada como objeto erótico. Aunado a ello, las
mujeres cultas en el pasado no se preocuparon por cultivar el género al
considerarlo una especie de pseudo-literatura, es necesaria la convergencia
de varios factores para su desarrollo en el género: la fusión de la alta y baja
cultura, los movimientos feministas y la necesidad de nuevos formas de
expresión (Vinella, sf: 1).
En cuanto a los personajes Vinella expresa que el cómic femenino
siempre llevará la carga del reproche a la cultura patriarcal, dando espacio
a las excluidas: obrera explotada, anciana marginada, la desempleada, la
víctima sexual, entre otras; así como a temas ilustrativos de la condición
femenina: la sexualidad, la virginidad, el trabajo, la belleza, la maternidad.
También es importante destacar que las nuevas autoras han tratado de
imprimir novedosas formas dentro del cómic, obviando a veces la clásica
viñeta y su lenguaje típico; además, la mayoría no proviene de escuelas
artísticas por lo cual su trazo es más original y espontáneo.
 Vinella también advierte diferencias estéticas y temáticas entre la
producción masculina y la femenina. Las mujeres exploran otros mundos, no
poseen protagonistas, ni héroes o heroínas, como no poseen un bagaje
artístico muy amplio su técnica no es tan depurada y responden a una
necesidad de expresar sentimientos, situaciones emotivas, de forma
instantánea por medio de imágenes. También afirma que es posible
determinar algunas constantes que caracterizan al cómic de autoras: “Falta
del lenguaje típico del cómic con las viñetas, los cuadros, las angulaciones,
el montaje, las onomatopeyas. Abundan las inscripciones respecto a los
bocadillos. El dibujo parece más bien sumario y estilizado” (Vinella, sf: 3).
En el cómic femenino la palabra cobra gran importancia para
expresar lo emocional y lo racional, lo escrito se convierte también en dibujo,
más bien como diría Vinella en contra-dibujo, ya que su tipografía sirve para
interpretar lo que se quiere decir. Gran parte de la producción femenina al
ser denunciante y crítica se centra en la autobiografía, utilizando sus propias
experiencias para representar “uno a uno, los condicionamientos sufridos por
una sociedad que a través de las instituciones de la familia, de la escuela,
del trabajo, divide a los sexos, atribuyéndole roles precisos” (Vinella, sf: 4).
El cómic entonces surge como un instrumento más para satisfacer la
necesidad de la mujer de apropiarse de medios de expresión y reconvertirlos
mediante la generación de discursos propios, con estéticas diferentes, por
supuesto deudoras del cómic patriarcal, pero con características muy
propias inherentes a esa feminidad en proceso de formación. Frente a una
producción comercial masiva de cómics hedonistas y evasivos, el cómic
femenino propone la intervención en la realidad, la discusión social y, sobre
todo, cuestiona los valores convencionalmente atribuidos a la feminidad.
Entre las autoras que comenzaron esta reapropiación del cómic en
los años setenta y ochenta es posible destacar las siguientes:
Roberta Gregory, autora norteamericana, creadora de la tira Feminist
Funnies en 1974. En 1976 fue la primera mujer que editó su propio libro de
cómics Dinamyte Damsels. Otro de sus trabajos fue Naughty Bits, en 1991.
Entre sus obras más conocidas figura Bitchy Butch. La temática que aborda
son las relaciones sexuales, la reivindicación femenina, la homosexualidad y
el lesbianismo. Gran parte de su trabajo fue autobiográfico.
Mary Fleener, otra creadora norteamericana, cuyo trabajo es
autobiográfico, critica la drogodependencia, las mujeres débiles o
dependientes del hombre y exalta la amistad entre ellas como algo
fundamental, contrarrestando el estereotipo de la competitividad femenina.
Entre sus trabajos más importantes figura Life of the party en 1996.
Phoebe Gloeckner es otra artista norteamericana, estimada por la
excelencia de su trabajo controversial y autobiográfico. Su personaje más
famoso es Minnie, jovencita de 15 años que mantiene relaciones sexuales
con el novio de su madre, lo cual le trae sentimientos encontrados de culpa
y deseo reseñados en un diario personal.
Claude Bretécher, dibujante francesa, es considerada un gran
talento. Entre sus cómics figuran: Gnan Gnan, dirigido al público infantil;
Celulitis, Les Frustrés con el cual se afianzó entre el publico; Le cordon
infernal, Les Méres, La vie passionnée de Thérèse d'Avila, de 1980; Dr. Corral
medicina general, de 1998; Agripina y El destino de Mónica. Los temas
recurrentes son la ironía sobre el machismo, las relaciones sexuales, junto a
otros más actuales como: la inmigración ilegal, el sida, la reproducción
asistida, etc.

Maitena en la caricatura: Mujeres Alteradas

La cotidianidad de la mujer actual, con sus conflictos, temores,

aspiraciones, fracasos, expectativas, es decir, con una complejidad de roles,
origina necesidades expresivas que permiten hacer catarsis sobre ellas.
Dando continuidad al trabajo de las autoras antes mencionadas, Maitena
Burundarena, se hace presente con fuerza en el mundo de la caricatura.
La caricaturista de origen argentino nació en 1962, se ha dedicado a
la producción de tiras eminentemente humorísticas y satíricas respecto a la
situación de la condición femenina. En un principio publicó historietas
eróticas en Europa y trabajó como ilustradora gráfica de textos y libros. Su
primera tira cómica fue Flo, publicada por el diario Tiempo Argentino.
A lo largo de su vida ha logrado recopilar experiencias propias y
ajenas, semejantes entre ellas y que le han permitido generalizar sobre
algunas situaciones específicas de la mujer, reflejadas en sus caricaturas,
además de ello se observa una fuerte influencia de la francesa Bretécher en
cuando a forma, estilo y temas, sobre todo de la serie Les Frustrés. Maitena
escanea la realidad femenina y la muestra sin escrúpulos, sin escandalizarse
por lo extremo y contradictorio de las conductas femeninas. El trabajo en el
cual condensa todas las características anteriores es Mujeres Alteradas,
creada por la dibujante para la revista femenina líder de Argentina Para ti,
en 1993. Debido al éxito de la tira, se hizo una compilación de este trabajo
en cinco libros, traducidos a diversos idiomas.
Mujeres Alteradas es un tipo de humor gráfico muy particular, en el
cual por medio de una serie de viñetas (que generalmente no guardan
relación espacio-temporal entre sí), Maitena expone tesis sobre cuestiones
femeninas de manera jocosa.
Cada viñeta contiene una historia particular, independiente y
conclusiva, pero a la vez se establecen nexos entre ellas por medio de unos
procedimientos narrativos: refuerzo del enunciado textual, comparación,
similitud o contraste, con un significado totalizante.
La caricatura es una herramienta usada por Maitena para no
sucumbir ante las presiones sociales que agobian a la mujer actual. Por sus
características evasivas, la caricatura permite una eficaz y rápida
transmisión del mensaje, así sea crítico. Para reforzar lo anterior el grafismo
de la caricatura de Maitena se caracteriza por un trazo sencillo, no muy
realista pero sí muy expresivo, sobre todo a nivel gestual, estilo que fue
perfeccionándose a medida que desarrollaba Mujeres Alteradas.
El nombre de la serie se debe a la definición de la palabra “Alterar”,
hecha por María Moliner: es cambiar, variar, hacer una cosa distinta de
como era o ponerla de manera distinta a como estaba. Para Maitena esta
fue la definición exacta del sentir de la mujer actual, sujeta a constantes
cambios.
Con su humorismo gráfico, Maitena logra ser una gran socióloga,
problematiza situaciones cotidianas, resaltando en ellas la ridiculez y
estupidez humana a partir de comportamientos estereotipados.
La realidad actual de varios sectores de mujeres (especificados en el
quinto capítulo de esta tesis) es reflejada en el cómic de Maitena
Burundarena, quien a través de las elaboradas viñetas de su obra Mujeres
Alteradas logra una irónica autocrítica de su condición femenina, ella no
juzga a la mujer, ni la cuestiona, sino que se detiene a mostrar su
complejidad.
 CAPÍTULO IV

ANALISIS DE LAS VIÑETAS

Temas Recurrentes

Entre los temas, el que tiene mayor recurrencia es el llamado relaciones

de pareja, relacionado con el matrimonio, los conflictos amorosos, el “ideal
masculino” soñado, la desilusión, que implícitamente se vincula con los
celos, la desconfianza y los cambios de percepción que se han sucedido, a
través del tiempo, en la manera como la sociedad y la mujer asumen el rol
de pareja. Se observan los extremos: la mujer comprometida en una relación
y la mujer sola (la mayoría de las veces insatisfecha); lo que permanece es la
necesidad de la mujer de tener a alguien con quien compartir su vida
aunque en algunas ocasiones no sea la mejor elección. Además de ello se
incluyen dentro de esta temática ciertos complejos psicológicos como la
sustitución de la figura paterna (complejo de Electra), la esposa sustituta de
la madre (complejo de Edipo). Es posible observar un constante
cuestionamiento a las relaciones de pareja actuales sobre todo al
matrimonio y su fracaso como institución. De hecho aunque no es un tema
reiterado Maitena retrata la infidelidad femenina como crisis de la relación
de pareja, como una subversión porque la mujer necesita “sentirse”.
Igualmente predomina el tema de la feminidad o psicología femenina,
es decir, el entorno psicosocial de la mujer y su naturaleza, se representan
sobre todo situaciones donde su actitud es incomprensible incluso para ella
misma. Su manera de pensar, su forma de razonar, los complejos y misterio
que la rodean. Este tema se relaciona directamente con situaciones
cotidianas, lo que las mujeres típicamente suelen hacer, pero tienen un
trasfondo relacionado con la culpa y el “pecado” cometido por Eva que
históricamente arrastran las mujeres. Aunque todas las caricaturas están
conectadas con la psicología, conductas y modos de pensar “propios” de
la mujer, se deja abierta la crítica a pensar que estas “conductas” son
estereotipos sociales y creaciones patriarcales de la mujer para evitar la
búsqueda de una identidad propia.
La belleza física es otro de los temas predominantes, sobre todo lo que
tienen que ver con el peso, la moda y el envejecimiento; este tema está
asociado con los patrones de belleza socialmente impuestos, la
inconformidad femenina y la desvalorización de la vejez. La autora hace
crítica constante de las dietas y cirugías plásticas, procedimientos riesgosos
que se han convertido en obsesiones para las mujeres. La demanda social
por verse joven y bonita se traduce en las caricaturas incluidas en esta
temática, además se observa una contradicción: aunque la mujer en los
últimos años se ha reapropiado de su cuerpo y tiene potestad sobre él,
también se ha vuelto esclava de la belleza lo cual se traduce en una
expropiación del propio cuerpo, en una trasgresión a favor de una belleza
falsa. Todo lo anterior denota la marcada sobrevaloración social de lo físico
en la mujer.
Otro tema muy relacionado con este es el de la banalidad y la
superficialidad vinculada a la moda y el consumismo. Lleva implícito el
hedonismo, el narcisismo y los cánones de comportamiento socialmente
impuestos. Luego le sigue el tema de las relaciones familiares que tiene que
ver con la familia, los hijos, la suegra, la paternidad entre otros.
La temática anterior está estrechamente conectada con la
maternidad, la cual también tiene bastante recurrencia dentro del análisis,
puesto que encierra uno de los arquetipos más fuertes, como lo es el de
Deméter, que muestra unas actitudes comunes de las madres hacia sus hijos
y marca un tiempo distinto en la vida de las mujeres, sobre todo en la vida
de las mujeres de Maitena. Se desmitifica a la madre socialmente intachable
y eternamente amorosa para retratarla con sus defectos y virtudes, a la vez
que señala las problemáticas típicas de la maternidad y del embarazo. Se
observan aquí tópicos como el de las relaciones madre e hija, el embarazo
(trasgresión del cuerpo femenino en función del “otro”), la competencia por
los hijos, las situaciones cotidianas, la lactancia, entre otros.
El Machismo también cobra fuerza, no comúnmente como algo
evidente sino que subyace en el fondo de muchas caricaturas. Un
machismo proveniente no sólo de los hombres, sino de la sociedad y de las
mujeres, se hace una crítica constante de la sociedad patriarcal. Incluso
sobresale una crítica explícita a la violencia doméstica y a la necesidad de
superioridad masculina (ver ANEXO C-20). Se evidencian en algunas viñetas
las diferencias que existen al juzgar a hombres y mujeres cuando tienen el
mismo comportamiento.
El contexto social incluye las relaciones de las mujeres con su entorno y
la forma como la sociedad define y caracteriza a la mujer actual. Así se
observan caricaturas relacionadas con las presiones sociales para que la
mujer cumpla a cabalidad ciertas normas y roles, la culpabilidad femenina
por los “excesos”, las relaciones de amistad con otras mujeres.
Después aparecen las tareas domésticas, la salud y el trabajo como
temas de bajo perfil, no obstante muchas veces vinculados a los temas
anteriores y con planteamientos bien puntuales; por ejemplo, en el caso de
las tareas domésticas están muy ligados con el machismo y las relaciones
familiares, que además llevan de una manera muy marcada el arquetipo de
Hestia. El tema del trabajo por su lado lleva implícito los cambios que la
sociedad y la mujer han venido afrontando, desde la época en la que sólo
estaba en la casa hasta ahora cuando cumple diversos roles, entre ellos el
profesional.
En menor número, pero no por ello sin importancia, se notan
referencias directas a temas como la sexualidad femenina, la cual se haya
en cambio puesto que la mujer puede asumir su sexualidad abiertamente e
incluso tener la iniciativa. En este punto se observa de manera implícita una
problematización de la falta de comunicación entre las parejas a nivel
sexual, sin embargo, no es una prioridad en los temas de Maitena, aunque
retrate una mujer más independiente de las presiones sociales en ese
ámbito, lo que la lleva a tener una relación con un hombre más joven sin
sentir remordimientos.
También se observan alusiones al amor, muy relacionado al tópico de
las relaciones de pareja, pero mayormente enfocado en la concepción
femenina del amor, el romanticismo y, en algunas ocasiones, la obsesión
amorosa. Por otro lado está el temor al envejecimiento, otro derivado de la
sobrevaloración de lo físico femenino.

Enunciados generalizados

Se trata de identificar en las viñetas lo evidente y lo que subyace en el

fondo del discurso de Maitena. Muchos de los tópicos tienen su base en
teorías de la psicología social como los complejos, los arquetipos, el
inconciente colectivo estudiado por Jung, entre otros, los cuales tratados en
las distintas teorías de la feminidad y que son conectados con las temáticas
de la autora. Algunos de los temas recurrentes en Mujeres Alteradas son:

• Generalización de estereotipos femeninos

• Preocupaciones
• Paranoias femeninas
• Dolores
• Depresión
• Misterio femenino
• Indecisión femenina
• Inteligencia femenina
• La menstruación
• Vergüenza femenina
• El machismo
• El divorcio
• La maternidad
• Tareas domésticas
• Sueños infantiles
• Amor-Desamor
• Los Hombres
• La Pareja
• Diferencia de los sexos
• Relaciones sexuales
• Insatisfacción
• Seducción
• Temor al envejecimiento
• Inconformidad
• La adolescencia
• La frivolidad
• Bienestar femenino
• Tragedias femeninas
• Paternidad
• Amistad entre mujeres
• Consumismo
• Complejo de Edipo y Electra
• Desmitificación de los estereotipos femeninos más comunes
• Envidia del pene (Freud)
• La mascarada femenina
• Cambios en las expectativas de las mujeres según su edad
• Masoquismo e imposiciones culturales sobre la feminidad
• La Naturaleza femenina
• Subestimación femenina
• Angustia
• Fracaso del matrimonio, farsa cultural
• Deformaciones en la pareja
• Dependencia femenina para lograr la felicidad
• La soledad
• Liberación femenina
• Feminidad y masculinidad
• Vanidad y superficialidad femenina
• Cambios culturales que han provocado la alteración femenina
• Lo ideal y lo real
• La permanencia de atributos culturales inconciente colectivo

Procedimientos Narrativos Utilizados

En la construcción del episodio humorístico Maitena utiliza

procedimientos narrativos que le permiten utilizar determinada técnica, pues
es el procedimiento o la forma de contar el chiste lo que va a determinar su
esencia. Entre las técnicas identificadas se encuentran:

Enumeración

Se trata de identificar e ir acumulando, aspectos de una misma

situación para demostrar abundancia y sensatez de la generalización o
juicio que se está realizando. Es la técnica más utilizada por Maitena sobre
todo porque es la más sencilla para separar las viñetas y permite convertir el
enunciado en una generalización o regla así como utilizar determinado
número para realizar una aseveración ejemplo: “Las seis típicas cosas
femeninas” (ver ANEXO C-1).

Contraste

Consiste en oponer dos aspectos de una misma situación, es visualizar

las dos caras de la moneda y luego presentarlas en toda su expresión, con el
objeto de llamar la atención y originar una situación fuera de lo común, lo
que da paso al chiste. Es una de las técnicas más utilizadas por Maitena, se
encuentra en el segundo lugar en la tabulación; por lo general se suelen
contrastar dos imágenes que pueden estar en el enunciado cuando se dan
dos características incongruentes de una misma cosa o el contraste puede
estar entre el enunciado y la imagen, cuando esta no corresponde o es una
ironía del primero (ver ANEXO C-22).

Similitud

Esta técnica consiste en encontrar los aspectos similares en una

situación para, a través de su identificación, unificar un criterio y establecer
una generalización. Dentro de las caricaturas de Maitena es una técnica
muy escasa pero aparece en situaciones parecidas donde cambia lo que
se dice, pero finalmente lo que busca es identificar determinada forma de
ser o actuar. A través de esta técnica se persigue la identificación de los
estereotipos (ver ANEXO C-7).

Cronología

Utiliza intervalos de tiempo o momentos para ordenar el discurso y

presentar variaciones o estatismo que en su interior contenga algún hecho
curioso o risible. Generalmente se dan dos formas de usar la técnica de la
cronología: una es comparar épocas históricas secuenciales y otras
comparar distintas edades en la mujer. Ésta es muy útil para explicar
variaciones, cambios a través de los años, incluso contradicciones en el
tiempo, ironías de la vida; ahí radica su formula cómica, encontrar esos
pequeños o grandes cambios que en tiempo presente parecen
incongruentes. Esta técnica tiene especial importancia para el objeto de
este estudio porque permite comprender los cambios de la feminidad a
través del tiempo de una forma amena (ver ANEXO C-5 y ANEXO C-14).
 Comparación

Toma dos aspectos, dos sujetos u objetos del episodio y hace

evidente sus similitudes o diferencias y en algunos casos las ventajas o
desventajas de algo que se supone no debería ser, allí el chiste. Es también
muy utilizada por Maitena puesto que en muchas ocasiones permite
diferenciar un mundo ideal de un mundo real, así como separar cualidades
de los defectos, virtudes de las desventajas (ver ANEXO C-4).

Recurrencia

Consiste en detectar los aspectos que son constantes en un episodio

con el objeto de denotar su permanencia. La recurrencia es muy parecida a
la enumeración sólo que en esta última no se utilizan los números y las
situaciones pueden ser similares o diferentes pero con algo en común
siempre, en cambio en la recurrencia las situaciones siempre serán las
mismas, los mismos estereotipos con diferentes personajes pero que cumplen
el mismo rol (ver ANEXO C-12).

Secuencialidad

Se basa en la vinculación espacio-temporal de las viñetas, mediante

la cual la caricatura adquiere sentido al ser leída como un todo. Es la
técnica más común en cómics y caricaturas tradicionales, generalmente
presentan el mismo personaje que desarrolla una acción en una serie de
cuadros (ver ANEXO C-24).
 Diálogo

Es el procedimiento aparentemente más sencillo, se trata de una

conversación entre dos personajes, está presente dentro de la mayoría de
las caricaturas analizadas, pero sólo una presenta este tipo de técnica
como la primordial, consta de una sola viñeta que utiliza precisamente el
diálogo para recrear toda la situación, la temática implícita y explícita (ver
ANEXO C-23).

Metaforización

Es la expresión más depurada de la sustitución, ya que abstrae un

concepto en una imagen evocativa de la temática que realmente
simboliza. Es un recurso literario adaptado a la imagen, usado solo en una
ocasión en la serie Mujeres Alteradas. (ver ANEXO C-25)

Discurso Visual

Encuadres

Maitena utiliza variados encuadres, pero el que aparece con mayor

frecuencia es el plano medio, el cual permite visualizar uno o varios actores
con bastante cercanía, pero conservando la distancia necesaria para
comprender su contexto. La mayoría de las veces los planos medios son
utilizados para visualizar los gestos de dos actores al mismo tiempo.
Otro encuadre también muy utilizado por Maitena es el plano de
conjunto, el cual en muchas ocasiones es un plano medio con muchos
detalles, mayor perspectiva y varios personajes, es empleado para
contextualizar con mayor detalle los hechos y además de presentar a los
personajes desde una toma cercana para aportar mayor información a la
escena.
 A estos dos últimos les sigue el plano general, el cual es un poco más
alejado pero que aún mantiene bien definidos los gestos junto a un amplio
contexto y otras informaciones de interés como, por ejemplo, el vestuario y
la locación. Luego se encuentra el plano americano, el cual es utilizado
como un plano medio solo que se emplea en ocasiones donde hace falta
ver algún detalle en los personajes más abajo de la cintura y rodillas. El plano
general abierto es utilizado en algunas ocasiones donde intervienen muchos
personajes y en contextos donde influyen variados factores.
Finalmente, el primero y el primerísimo primer plano son encuadres que
aparecieron apenas una vez, esto quizá se deba al carácter social de las
caricaturas de Maitena que hace prácticamente inútil presentar solo un
plano detalle de los personajes o sólo la cara de la persona con gesto, pues
esto no explicaría mucho y sólo confundiría a los espectadores. También se
debe al estilo narrativo de Maitena donde cada viñeta es una historia en sí
misma sin secuencialidad, de manera que sería poco funcional utilizar sólo
un plano detalle, pues este no aportaría suficiente información para
desarrollarlo.

Los arquetipos femeninos recurrentes

A través del instrumento aplicado también se pudieron reconocer los

arquetipos previamente definidos. Afrodita es el más frecuente, diosa del
amor y la belleza, en este caso no se trata de un amor puro e inocente,
más bien está vinculado con el deseo, la seducción y la sexualidad. Este
arquetipo representa a la mujer que se preocupa por su apariencia física
para seducir; en Mujeres Alteradas, Afrodita es sumamente abundante, pues
la mayoría de las mujeres representadas están obsesionadas por ser flacas,
verse jóvenes y estar a la moda, entre otras cosas.
Luego se encuentra Deméter, una figura arquetipal determinante del
inconsciente femenino, es la Gran Madre, la tierra fértil y bondadosa. En
Maitena es interesante estudiar a las madres representadas, pues es el
arquetipo con menos alteraciones desde su forma original, es decir, los
demás arquetipos son formas que lógicamente han sufrido variaciones y que
se van deformando de acuerdo a los momentos históricos que viven. Este
arquetipo permanece intacto en muchos aspectos, las madres siguen
desviviéndose por sus hijos, pueden dar la vida si es necesario, pueden
enloquecer si los pierden y, lo más extraordinario, es que el tiempo de una
mujer sigue dividiéndose en antes y después de ser madre. Sin embargo,
también están presentes las formas negativas de este arquetipo, es decir,
también existe la madre castradora, la mala madre, que son deformaciones
arquetipales también muy antiguas, como lo es el caso de Medea, la madre
que mató a sus hijos. Ambas formas, la madre buena y la madre mala,
conviven en armonía dentro del inconciente femenino, sin necesidad de ir a
los extremos de cada una.
Les sigue Hera, catalogada como “la esposa”, un rol bastante definido
en las caricaturas analizadas que responde a una época donde los cambios
de paradigmas alteran algunos aspectos mientras otros permanecen
intactos. En el caso de Hera, las mujeres continúan repitiendo patrones
arquetipales como los celos, la necesidad de la protección masculina, la
autoridad del padre y la benevolencia de la madre, pero ahora la
tecnología y sus avances sofistican sus armas de seducción y dominio del
esposo. Es importante este arquetipo porque evidencia la fragmentación
existente entre la esposa hogareña y servicial de tiempos pasados, de la
esposa independiente, profesional y exigente de ahora; además de ello
permite observar las crisis de la institución matrimonial y la falta de
comunicación entre las parejas casadas.
Después de Hera el arquetipo con más recurrencia es Hécate, la bruja,
un arquetipo de mucho peso en Maitena puesto que aparece cuando la
mujer odia y ama al mismo tiempo, la bruja seduce por su maldad y se
consume en sí misma, más que hacer daño a los demás se lo hace a ella.
Esta es una caracterización muy constante en las viñetas analizadas, pues la
mayoría de las mujeres están alteradas y albergan sentimientos de odio,
rencor, maldad, ligados al deseo, la seducción y el amor. Hécate representa
ese equilibrio que existe entre bondad y maldad, diferente de malignidad
porque Hécate, más que la parte mala es el lado oculto, misterioso y
encantador de la mujer. En Maitena hay muchas Hécates porque hoy en día
las mujeres utilizan todos sus encantos para lograr sus objetivos aflorando los
sentimientos velados de su corazón. Por otro lado, Hécate asume la
personificación de la mujer sabia, madura y que ha asimilado su experiencia
y la usa para satisfacer sus necesidades.
Kore es el quinto arquetipo más persistente en las viñetas de Maitena,
por aquello de que todas las mujeres son doncellas sin importar la edad,
todas son coquetas con visos de ingenuidad, se manifiesta cuando una
mujer se arregla y se preocupa por su apariencia sin ningún objetivo
específico, se manifiesta cuando asume un rol sumiso frente a cualquier
imagen patriarcal o maternal, cuando se muestra joven de espíritu y
emprendedora ante la vida. Kore está muy relacionada a Afrodita, debido a
que representa la belleza, el arreglo, la coquetería, la búsqueda incansable
de una feminidad que primitivamente era natural y fresca, caracterizada
por la lozanía y la coquetería; pero que ahora se busca obsesivamente en
los productos comerciales de belleza.
Luego se encuentra Hestia o Vesta, que representa la casa, el hogar;
arquetipo que al igual que los demás está presente en todas las mujeres,
variando solo en la intensidad, pero en líneas generales la mayoría de las
mujeres se preocupan por el cuidado de los hijos, la casa, la preparación de
los alimentos y la mayoría de los oficios domésticos. Sin embargo, en Mujeres
Alteradas, las tareas domésticas inherentes a Hestia son un trabajo
subestimado por el resto del núcleo familiar, de allí parte la sensación de
concebirlo como una carga obligada.
Psique representa el amor puro y la búsqueda constante de este.
Mitológicamente ella enloqueció cuando Eros decidió no visitarla más, por
eso en Maitena representa a las mujeres enamoradas e incluso algo
obsesionadas por su pareja.
 El siguiente es el arquetipo de Artemisa, el cual simboliza la libertad, la
mujer sin riendas, pues Artemisa era una cazadora del bosque y diosa casta,
está muy relacionada con el mito de las amazonas, por tanto, se encuentra
representada en las mujeres guerreras que son independientes y ejercen a
plenitud su libertad y son felices de ese modo; aun así, también existen otras
actitudes que simbolizan este arquetipo, como la toma de decisiones, la
valentía y la soledad, entre otras.
Eva, la pecadora, es un arquetipo con cierta incidencia en los países
hispanoamericanos, pues allí el patriarcado la ha responsabilizado del
pecado original. Eva refleja a la mujer culpable, señalada al violar los límites
impuestos por la sociedad. Más que ser culpable, se siente así debido a
complejos culturales e históricos que la determinan.
Atenea, el siguiente arquetipo, representa la sabiduría y la inteligencia
el cual está demostrado en todas aquellas mujeres que denotan sabiduría e
inteligencia sobretodo en el desempeño de actividades realizadas
comúnmente por hombres. Las figuras arquetipales tan escasas como la de
Eco, fueron utilizadas para situaciones puntuales como, por ejemplo la mujer
que por despecho se quiere suicidar, allí están presentes los tres arquetipos
de la mujer enamorada como lo son Kore, representante del amor puro e
inofensivo; Psique, el amor es intenso y finalmente Eco, donde el amor es una
obsesión suicida; pues ella al ser rechazada por Narciso, se encerró y no
comió más hasta desvanecerse en el dolor, sólo quedó su voz vagando por
los bosques. En el caso de Electra, también es una situación puntual, pues es
el complejo que sufren las mujeres cuando se enamoran de su padre o
cuando buscan en su marido una figura paternal.
La imagen arquetipal de las Tres Gracias, Áglae, Eufrósine y Talía, fue
usada para personificar la amistad femenina, aunque ellas en la mitología
son hermanas puede ser extrapolado a la amistad por el fuerte lazo que las
unía.
De la misma forma fue usada otra imagen arquetipal para definir los
celos femeninos, se trata de Hera, Atenea y Afrodita compitiendo por la
manzana de Paris, este arquetipo evidencia la competencia femenina
principalmente por la belleza y por los hombres. También se observa el de la
Madrastra de Blancanieves que encarna la competencia entre madres e
hijas (ver ANEXO C-19).

Gestuario

En el trabajo gráfico y humorístico de Maitena, las expresiones de sus

personajes son fundamentales en la identificación de estereotipos sociales,
pues generan a través de la exageración un vínculo inmediato con algún
patrón conductual, además la exageración en este caso representa la
alteración misma de la viñeta como parte del discurso global de la
caricatura.
Por tanto la mayoría de los sentimientos, actitudes y acciones están
perfectamente delineadas, existe una consonancia entre los movimientos y
las expresiones de los personajes que producen un interesante
amalgamiento con la realidad. La acentuación de conductas específicas
también representa gran parte de esos temas implícitos que tiende a reflejar
la autora.
En el instrumento de tabulación la expresión gestual con más
recurrencia es la alegría o felicidad, esto constituye una sorpresa porque
significa implícitamente que las mujeres de Maitena a pesar de estar
alteradas aún están dispuestas a reír y ser felices, esta expresión incluye los
gestos de todo tipo de risa desde las carcajadas hasta la sonrisa más tenue y
sublime; aún así, a esta alegría el sentimiento de angustia le persigue, está
reflejada en expresiones de preocupación que por lo general se
caracterizan por rostros con ceño fruncido y manos en la cabeza. Les sigue
la rabia, otro sentimiento abundante en las caricaturas analizadas que por lo
general son reflejadas a través de simbolismos como cabellos en forma de
llamas o líneas eléctricas, el ceño fruncido, expresiones de grito en la boca,
metáforas visuales como torbellinos o humo saliendo de la cabeza entre
otras.
El estrés también es una expresión bastante común en el material
analizado, está representado por gestos de alarma, de desesperación, que
incluyen cabellos despeinados, ojos bastante abiertos, entre otros. Luego se
encuentra el miedo, otra de las expresiones más comunes en las caricaturas
de Maitena, la cual se caracteriza por los siguientes rasgos: cejas
levantadas, ojos bien abiertos y comportamientos como comerse las uñas, o
llevarse las manos a la cabeza. El miedo en Maitena está muy vinculado a la
angustia y ambos componen algunas de las principales causas de la
alteración, son sus antecedentes. Otra de las expresiones reiteradas es la
satisfacción, una especie de placer con auto-aplauso que las mujeres
expresan cuando obtienen un logro del cual se sienten orgullosas. Suele
suceder cuando consiguen superar a otros o demostrar sus habilidades y
gestualmente está caracterizado por un leve levantamiento de cejas, los
párpados semiabiertos y una plácida sonrisa. Otro sentimiento reflejado es el
aburrimiento, el cual es algo escaso está más bien vinculado con el fastidio y
la molestia corporalmente se manifiesta en los párpados caídos y facciones
poco rígidas. Les sigue, con una frecuencia un poco más baja, la tristeza, la
cual es producida por las desilusiones y fracasos femeninos unas veces
banales y otras realmente importantes, está muy vinculado con la depresión
y en Maitena suelen ser producto de la insatisfacción e inconformidad,
corporalmente se le identifica con ojos casi cerrados, mirada baja, cejas
oblicuas, lágrimas.
Luego se encuentran los gestos de impresión o sorpresa que tiene que
ver con el asombro frente a situaciones fuera de lo común, se refleja en los
ojos muy abiertos, cejas bastante levantadas e incluso boca abierta.
Después se encuentra la expresión de incertidumbre, desconocimiento o
desconcierto que refleja una persona cuando ignora algún tema, esta
expresión está muy vinculada con la sorpresa y Maitena las combina para
generar comicidad; se caracteriza por presentar gestos como ojos muy
abiertos, cejas levantadas y boca fruncida, además el rostro suele verse
alargado. La desesperación es otra expresión reflejada en las caricaturas de
Maitena, es una expresión muy llamativa donde se combinan los gestos de
la locura con los del stress, caracterizados por ojos sumamente abiertos,
cejas levantadas en extremo, todas las líneas de expresión marcadas, boca
entreabierta o abierta con los dientes apretados, descomposición general
del rostro; suele aparecer cuando las personas, en este caso las mujeres, se
sienten presionadas o agobiadas por alguna situación y no encuentran
cómo resolverla.
Seguidamente aparece el dolor, otra expresión bastante fuerte y que
se presenta en algunas viñetas analizadas, este sentimiento emerge cuando
la persona es desilusionada o agredida por una situación o persona, cuando
la persona en cuestión es despojada o carece de algún elemento que
representa su felicidad, se caracteriza por presentar los siguientes gestos:
ceño fruncido, cejas arrugadas o entreabiertas o plegadas. Otra expresión
bastante parecida es el llanto, cuya raíz es el dolor con la diferencia que
aquí es insoportable y desemboca en el llanto, el cual gestualmente se
caracteriza por abundantes lágrimas en los ojos y el rostro descompuesto.
Con un puntaje casi mínimo aparece la locura, expresión bien
particular porque no tiene gestos específicos, sino que cambia de acuerdo
a la ocasión, la única constante es que la actitud siempre será desorbitada,
es decir, fuera de los parámetros de normalidad, algunos indicadores
pueden ser: ojos bien abiertos pero desorbitados o fijos en un punto invisible,
cejas levantadas, boca abierta o cerrada, cabello desarreglado, entre
otras.
Otra de las últimas expresiones en la tabulación es la pena la cual está
relacionada con la indignación y aparece cuando el personaje se siente
avergonzado. En las caricaturas de Maitena está muy vinculada con la
culpa y el arrepentimiento, los cuales son temas implícitos dentro del
tratamiento social del trabajo de la artista. Entre el gestuario algo bien
característico es la risa de disimulo con una expresión de angustia en los
ojos, las cejas están dobladas a los extremos laterales, casi a punto de llorar
y en algunas ocasiones aparece rubor en las mejillas.
Extrañamente el amor vinculado al deseo es una expresión escasa, por
ello no se puede decir que esté ausente el sentimiento, aparece muy pocas
veces en las viñetas de Maitena, pero se manifiesta de otro modo, por
ejemplo, en los diálogos y a través de otras actitudes, pero la expresión se
parece a la alegría con un toque de admiración y devoción hacia otra
persona.
El agotamiento, aunque escasa, es una expresión muy importante
porque buena parte de las mujeres reflejadas en las caricaturas denotan
cansancio, sobre todo en los enunciados relacionados con tareas
domésticas, profesionales y del envejecimiento. Gestualmente el cansancio
se caracteriza por presentar el rostro descompuesto, ojeras, cejas dobladas
lateralmente, en algunos casos la boca abierta, la lengua afuera y
presencia de sudor.
Estas son las expresiones más comunes, sin embargo, el gestuario es
muy amplio y existen otros gestos que aparecen en situaciones muy
específicas, algunos de ellos son derivados de los ya descritos, entre los que
se encuentran: maldad, odio, resaca, obsesión, ternura, enfermedad,
sensualidad, celos, lástima, placer, seriedad, culpa, entre otros.

Humorismo en Mujeres Alteradas: Técnicas

Las caricaturas de Maitena son sumamente irónicas, esta es la técnica

más utilizada en todos sus libros, de hecho su ironía no está contenida de
manera explícita, es decir, aunque a veces es visible en el enunciado, la
mayoría de las veces el contraste irónico se encuentra entre el enunciado y
la imagen, otras veces ambos ocultos en la imagen, de manera que esto
acrecienta un poco más la comicidad de las situaciones, pues el enunciado
funciona como un antetítulo y la imagen representa la realidad. La ironía
consiste en contraponer elementos de forma que cause impresión y tal
deformación produzca lo cómico, de manera que le permite a Maitena
contrastar los ideales femeninos con la realidad diaria y reflexionar sobre
ella, en algunos casos para aceptarla, en otros casos para cambiarla. El
chiste se produce cuando el lector comienza su recorrido con un enunciado
aparentemente serio y la imagen lo sorprende con una exageración de la
realidad, tal sensación desemboca en la risa.
La sátira también es muy utilizada, sobre todo para criticar a través de
la burla ciertos estereotipos y costumbres sociales, la sátira de Maitena suele
ser directa, es decir, la mayoría de las veces se encuentra de manera
explícita y descaradamente, lo cual porta mayor comicidad. Al principio
Maitena era mucho más satírica, la mayoría de sus episodios eran sencillos y
directos, pero en sus últimas publicaciones suele ser muy irónica, maneja
contenidos más profundos y su crítica es esencialmente implícita, por lo que
el chiste es más efectivo y su humorismo es más perfeccionado. La sátira es
una técnica idealista porque generalmente implica la crítica a la perdida de
los valores sociales, es decir, critica y ridiculiza con la intención de identificar
lo falso para destruirlo y construir lo nuevo, por eso es tan directa en su
planteamiento.
La parodia es otra técnica utilizada por Maitena, un poco más sencilla
que las anteriores, pues consiste en recrear una situación donde se ridiculice
y exagere los elementos sin ningún tipo de propósito más allá de la risa, tal es
el caso de anécdotas, situaciones cotidianas, chistes triviales, los cuales son
abordados a través de esta técnica simplemente para causar risa. Maitena
recurre en ocasiones a esta forma de narrar lo cómico, sobre todo en los
primeros libros, donde lo importante era mantener al lector atento y captarlo
presentándole situaciones que le causaran risa de una manera sencilla.
 CAPÍTULO V

APROXIMACIÓN A LA FEMINIDAD A PARTIR

DEL ANÁLISIS DE LA SERIE MUJERES ALTERADAS

A lo largo de la historia la definición de la mujer ha quedado

inconclusa, cada época le ha otorgado un lugar específico, sin embargo,
esta determinación nunca le ha dado una definición justa y siempre su
concepto ha oscilado entre la mujer buena y la mujer mala como salidas
cómodas a una dilucidación real de la condición femenina, de modo que la
historicidad convirtió a la mujer en un signo fragmentado.
Por otro lado, la ideología patriarcal propició generalmente la
aparición estereotipos negativos de la mujer y aseguró la continuidad de tal
ideología a través de la clasificación de ámbitos y tareas para cada sexo;
mientras la mujer permanecía en el hogar dedicada a las labores
domésticas, el hombre salía a los espacios públicos en busca de la
apropiación del poder político y económico. El problema está en la división
de las esferas de acción asignadas a cada sexo, las cuales eran
excluyentes, así como la jerarquía y el valor dado a cada trabajo era injusto
y desigual.
En el recorrido realizado por este estudio, se encontraron
consonancias entre la representación hecha por Maitena en la serie Mujeres
Alteradas y las teorías planteadas desde hace muchos años en torno a la
feminidad expuestas anteriormente, esto se debe a que la cultura no es una
construcción instantánea sino un compendio de estructuras alterables que,
sin embargo, conservan huellas de lo anterior. Por ello es común encontrar
citas e intertextos en la producción intelectual de autores como Maitena.
 Todas estas citas, intertextos y referentes permitieron, junto a la
documentación previa, aproximarse a una feminidad específica reflejada
en Mujeres Alteradas. De esta forma hay viñetas que reflejan las
concepciones ortodoxas que tratan a la mujer como lo pasivo, débil, suave,
por un lado, y lo oscuro, oculto, tentador, por el otro; también de las teorías
feministas que indican que la superioridad está en demostrar las mismas
capacidades que el hombre; así como también los complejos de castración
y envidia del pene de Freud y Lacan y las imágenes arquetipales de Carl
Jung que determinan un comportamiento femenino.
En Mujeres Alteradas se encuentra una feminidad en constante
construcción, recreada sobre una plataforma histórico-social que determina
ciertas conductas. Maitena es una especie de ojo agudo capaz de
representar la constancia de las estructuras y a la vez identificar los cambios
de las formas de estas estructuras. La mujer de Maitena está agobiada por
los roles que ha escogido desempeñar y los asignados social e
históricamente, así está preocupada por ser madre, hija, esposa, amante,
trabajadora, ama de casa, amiga, objeto de belleza.
La estrategia utilizada por esta artista emerge de la caricatura y el
humor gráfico con una técnica narrativa que abstrae la realidad a través de
ilustraciones que no tienen secuencialidad entre sí, pero que guardan una
relación de contraste, similitud, reiteración u otra formas, utilizadas para
criticar y opinar sobre asuntos femeninos y que llegan al receptor fácilmente,
puesto que este medio permite la evasión desdramatización de las
situaciones a través de un enfrentamiento jocoso.

Las Mujeres de Maitena

Maitena representa en sus caricaturas un sector muy específico de la

sociedad, sus mujeres pertenecen a la clase social que oscila entre la media
y la alta, la mayoría son profesionales o trabajadoras mientras las que son
amas de casa tienen un esposo proveedor y se observa un grado de
instrucción por lo menos de educación básica, ya que en su discurso
abundan citas y referencias a otras producciones culturales, por lo cual se
requiere un bagaje cultural para comprenderla. Estas mujeres tienen un
poder adquisitivo medio-alto, pertenecen a un núcleo familiar tradicional
(padre, madre, hijos), se preocupan por estar a la moda, son consumistas
(sobre todo de productos de belleza).
Psicológicamente son mujeres obsesivas, estresadas, compulsivas, en
ocasiones depresivas o dependientes de su pareja o cosas tan superficiales
como la moda y la vestimenta, pero el caso es que muy pocas de ellas han
encontrado la felicidad en sí mismas. Aunque gestualmente la mayoría
expresa alegría, por debajo de su expresión la situación recreada
generalmente denota una actitud enfermiza.
Físicamente, las mujeres representadas por Maitena son en su mayoría
de piel blanca, cabellos castaños o rubios en su mayoría teñidos, delgadas o
de contextura media, con celulitis, flacidez, estrías, y en muchos casos con
operaciones estéticas, sus vestidos varían de acuerdo a la edad, pero
generalmente existe una tendencia a estar a la moda.
Estas características constituyen una élite social, a la que incluso
pertenece la autora, que sin duda excluye amplios sectores de mujeres que
tienden a sufrir vejaciones y problemas mucho más serios, descartando otras
problemáticas de tipo social comunes en los países latinoamericanos como:
el embarazo precoz, el abandono del padre, las madres solteras, la pobreza
extrema, la miseria, la violencia doméstica y la prostitución.
Se puede inferir que existen diversas razones por las cuales Maitena
hace esta exclusión: hacer una crítica humorística de esa élite de mujeres o
porque ésta constituye un “ideal” para el sector excluido, o simplemente
refleja su mundo interior y constituye una mirada crítica pero no censuradora
de las mujeres del grupo social al que ella pertenece.

Desmitificación de estereotipos y arquetipos

 Con la intención de constituir una visión sobre la feminidad, Maitena
deconstruye los estereotipos y arquetipos más comunes asociados a la mujer
en su afán de dar visos más modernos y actualizados que estén en
consonancia con los cambios culturales de la época. La sociedad ha
creado unas convenciones de lo que “debe ser” la mujer y aunque estos
tópicos se encuentran en toda la obra de la autora, existen ciertas
referencias implícitas que sirven de válvulas de escape al canon impuesto.
Los conceptos de belleza que definen a la mujer como un ser frágil y
delicado, terso y suave son desmitificados en las caricaturas al mostrar las
técnicas antinaturales (depilación, cirugías estéticas, ejercicios, dietas) a las
que se someten las mujeres para lograr ese “ideal” asumido culturalmente
como algo inherente a la feminidad (ver ANEXO C-2). Este ideal femenino
representa el estereotipo de la dama del Romanticismo, la princesa frágil
anhelada por el caballero, la mujer perfecta de piel de porcelana y cabellos
de oro.
El mito de la competencia femenina está subvertido al mostrar
mujeres que pueden ser amigas sin necesidad de estar en una contienda
constante y pueden entablar entre ellas una relación de afecto sincero (ver
ANEXO C-15). El arquetipo desmitificado en este caso es el de Hera, Atenea
y Afrodita peleando por la manzana de la discordia.
El ideal del príncipe azul esperado por todas las mujeres, el hombre
que les va a solucionar la vida y las llevará al éxtasis de la felicidad es otro
mito develado en la serie, se contrapone el ideal del príncipe anhelado con
el del hombre real y humano con problemas, vicios y frustraciones. (ver
ANEXO C-6). Este estereotipo responde a la época del caballero que debía
luchar por su dama y cortejarla realizando grandes hazañas, además de ser
extremadamente apuesto, sensible e inteligente.
La crisis de la institución del matrimonio como un ideal de la vida
necesario para completar la madurez personal se ve reflejada por tanto, se
desmitifica la vida marital como fuente de felicidad a la cual los novios
deben llegar. Surgen en las caricaturas de Maitena alusiones directas a la
dificultad de vivir en pareja, a la inversión de tiempo y dinero que acarrea el
matrimonio como una pérdida, al divorcio inminente, a la infidelidad, entre
otros. (ver ANEXO C-3 y ANEXO C-21).
En cuanto a la maternidad se desmitifican varios aspectos como la
creencia de que los hijos sólo proveen satisfacciones y no alteran la vida de
la mujer de forma negativa. Maitena demuestra cómo un bebé no permite
a una madre: sentarse, leer, ir al baño, comer, dormir, en resumen, existir (ver
ANEXO C-13). Por otro lado altera la afirmación de que la mujer es madre
por instinto al representar a una madre que no sabe cómo manejar la
lactancia del bebé, los cambios físicos que ello implica, el dolor que
conlleva y cómo en realidad ser madre se trata de un aprendizaje constante
(ver ANEXO C-28).
Además de los estereotipos comunes y conservadores, Maitena
también retrata a los inusuales e “incorrectos” como lo son la mujer infiel, la
que sostiene una relación con un hombre menor, la divorciada en
numerosas ocasiones, la interesada, la operada, la envidiosa, la inconforme,
la que admite su sexualidad abiertamente, la amante, la lesbiana, la
fumadora y alcohólica entre otras, con la intensión de denunciar lo
subyacente en las sociedades perfeccionistas.

Deformaciones femeninas

Las deformaciones femeninas, en las viñetas de Maitena, son aquellos

enfermizos y obsesivos atentados que cometen las mujeres contra su propia
condición, anulando su ser, su idiosincrasia, alterando su salud mental y física
a favor de continuar una normativa social.
Entre las principales deformaciones de la feminidad es posible
identificar la conversión de la mujer en otra por cumplir las expectativas de
su pareja hasta el punto de sacrificar toda su independencia y voluntad. Tal
es el caso de las caricaturas en las cuales una mujer llega a los extremos de
dejar de ver a sus amigas, a su familia, dejar su profesión o estudios, vivir sólo
para su pareja, cambiar sus gustos por los de su compañero para
complacerlo (ver ANEXO C-17).
El culto excesivo a la belleza del cuerpo femenino lleva a las mujeres
a los extremos de transgredir y hacerle daño a su cuerpo a través de la
cirugía estética, de la cual se han vuelto esclavas algunas. Estos
procedimientos riesgosos se han naturalizado al punto que ya son cotidianos
y por ello tan abundantes en las caricaturas de Maitena, quien las recrea de
forma satírica cuando las transforma en figuras monstruosas (ver ANEXO C-18
y ANEXO C-27).
El consumismo compulsivo es otra de las deformaciones de la
feminidad, porque en el anhelo de tener cosas que “faciliten” la vida o que
proporcionen belleza se produce una obsesión por las compras, los precios,
el supuesto ahorro, la moda y se trastorna esta situación hacia un consumo
no por satisfacer necesidades específicas sino por el hecho en sí mismo. Así
se puede observar en algunas viñetas las sensaciones causadas por el
consumismo en las mujeres, que pueden degenerar en odio, egoísmo, lógica
absurda, desesperación por no obtener lo deseado (ver ANEXO C-10 y
ANEXO C-11).
Otro rasgo distorsionado de la feminidad es el machismo practicado
por la mujer, enseñado a los hombres por las madres y perpetuado por ellas.
La descalificación de las mujeres por otras mujeres, la comprensión de
actitudes erróneas en los hijos varones y condenadas en las hembras, la
permisividad para los hombres frente a las restricciones hacia el sexo
opuesto, la asignación de tareas domésticas sólo a las hembras dentro del
núcleo familiar, es decir, conductas alentadas socialmente y que se han
normalizado por su reiteración, las cuales son reflejadas constantemente en
Mujeres Alteradas como una crítica a una actitud que va en contra de la
reapropiación del signo femenino (ver ANEXO C-8 y ANEXO C-9)
Los anteriores aspectos tratados se han normalizado a fuerza de su
repetición, convirtiendo la condición de ser mujer, más que una identidad,
en una careta que es necesario llevar para cumplir el rol social asignado, de
esta forma existe lo que se conoce como la mascarada femenina, la cual
“pone de manifiesto el carácter arbitrario y estereotipado de la feminidad,
muestra que la feminidad en sí misma está construida como una decoración
que esconde una no-identidad” (Núñez, sf: 57).

La mascarada femenina en Mujeres Alteradas

Todo ser humano adopta formas de ser y actuar que le permiten

moverse y obtener beneficios socialmente, en el caso de la mujer la
búsqueda de una identificación a través de lo simbólico y existir como signo,
la conduce a ponerse el traje de la feminidad.
Los roles asignados a la mujer a lo largo de la historia, las convenciones
sociales en torno a su labor, los estereotipos entre los cuales siempre se ha
mantenido, conforman ese traje que diariamente la mujer se pone para
poder existir y mantenerse dentro de la sociedad. Esto es lo que Riviere
(Wright, 2004) llama “la mascarada femenina”, en su estudio Womanliness as
a Masquerade publicado en 1929.
La mascarada es una construcción cultural que lleva el peso de la
historia, del papel desempeñado por la mujer, se nutre de las imágenes ya
conocidas: desde la tentadora hasta la mujer débil y sumisa, y la mujer lo
asume de forma inconciente. Riviere, precursora de esta teoría, establecía
que “no hay una feminidad absoluta detrás del velo, solo una serie de
códigos antológicamente endebles que inducen normativamente al sujeto
femenino a desplegar una práctica social de “ser mujer” a través de la
imitación y el remedo” (Riviere en Wright, 2004: 46). De esta manera, explica
Wright (2004) queda sentenciado que la mujer como signo no existe más allá
de dicha construcción, no hay un “ser” detrás del cuerpo vedado, posición
que no ayudaba a las feministas en su intento por abolir los estereotipos de
lo femenino, porque según esto la mujer está condenada a ser una serie de
caretas que se quitan y se ponen a conveniencia.
 En este puntos las y los teóricos se cuestionaron la real existencia de
“algo” detrás de la máscara, si todos los valores inherentes a la mujer son
falsos, a esto la escritora Slajov Žižek responde que la feminidad es “las dos
cosas a la vez” ya esta pregunta puede ser sólo respondida en función de lo
qué es la mujer para el otro, en este caso el hombre (Wright, 2004: 48).
Sin embargo, en este desesperanzador panorama, surgen para la
mujer caminos que contribuyen a dirigirla hacia una definición. Por ejemplo,
Wright (2004: 68) advierte que el ensayo de Riviere sirve para hacer un
cuestionamiento de la distinción entre la genuina feminidad y la apariencia;
por su parte Núñez (sf: 58) explica que el mismo acto de descubrir la
mascarada es un paso hacia la definición, porque demuestra a la mujer que
no debe seguir atada a las cadenas de los roles, sino que existe un yo en
cada una, que es más importante que cualquier imagen preconstruida,
porque la mujer no es una realidad fija u homogénea sino una identidad
llena de posibilidades, competencias y particularidades, incluso dentro del
sistema patriarcal afianzado.
En las viñetas analizadas, Maitena es capaz de identificar variadas
máscaras femeninas y subvertirlas construyendo, a partir de las mismas, un
nuevo discurso crítico ante las deformaciones que flagelan la idiosincrasia
de la mujer y promueve la búsqueda de otros caminos para definirse.
La autora logra hacer una metáfora de la mascarada a través de la
figura del travesti, la cual ya había sido hecha en su momento por Judith
Butler (Butler en Wright, 2004: 50), quien consideró el travestismo como una
forma de melancolía por el sexo perdido o no poseído; de este modo, en
Mujeres Alteradas el travesti representa la exageración de todas las
características y maneras de la feminidad y la desvirtúa, ejercicio que
permite visualizar la diferencia entre la feminidad y la condición de ser mujer,
aspecto sumamente amplio e imposible de reducir sólo a estereotipos
conductuales (ver ANEXO C-26).
La cultura patriarcal ha hecho creer a las mujeres que la única opción
de “ser” es adoptando las formas que ésta le ofrece y ha anulado la
posibilidad de construir maneras de existir fuera de las conocidas, por lo
tanto, la mujer que no cumple con tales estereotipos es juzgada y se duda
de su condición.
Maitena forma parte de un gran grupo de mujeres que están
constantemente creando nuevos discursos y nuevas identidades femeninas,
que intentan no estancarse ni mitificar los estereotipos modernos, pues estos
deben desaparecer debido a los cambios femeninos y lo más importante es
que estos nuevos discursos provengan de la mujer y no sólo de la
patriarcalidad. Todo nuevo discurso siempre será subversivo y debe provenir
desde todos los ámbitos y espacios sin subestimar ni negar ninguno.
Los caminos atravesados hasta ahora permiten replantear la hipótesis
de este estudio y afirmar que las viñetas de Maitena son más bien una
aproximación a la condición de ser mujer a través de la crítica a la
mascarada femenina, su trazo osado y caricaturesco constituye una
alteración en imágenes de la realidad intentando resaltar lo cuestionable.
Las características encontradas tanto de fondo como de forma conducen a
las lectoras a un humor explorador de las sensaciones y sentimientos
subyacentes en el inconsciente para, a través de este ejercicio cómico,
encontrar el reflejo de su propia existencia.
Este humor gráfico le permite a la mujer contemporánea identificarse,
cuestionarse y reírse de sí misma, para luego replantearse la ruta a seguir e
intentar reconstruirse, es decir, se trata de cumplir una serie de
procedimientos para llegar al punto en el cual los reiterados y arcaicos
discursos patriarcales ya no son útiles y sólo queda la opción de inventar de
nuevo.
 CONCLUSIONES

Luego de haber explorado la presencia femenina en la historia, de

encontrar a la bruja, a la dama y a la amante cavilando absortas sobre
diferentes épocas, después de estudiar su anatomía y tomar algunas de sus
características biológicas como factores determinantes de su carácter, así
como haber asistido a la desmitificación del estereotipo y al descubrimiento
del arquetipo, junto al análisis profundo de las caricaturas y su técnica visual
y finalmente la identificación de situaciones, análogas a la vida diaria,
permitieron conducir la atención hacia el entorno circundante y convertir la
propia cotidianidad también en objeto de estudio en un justo método de
aprendizaje por apropiación de las premisas, hipótesis y conclusiones, de tal
manera que los datos recaudados y los recorridos realizados pasaron de lo
documental a lo vivencial.
Se comenzó por entender que la carga histórica acarreada por los
términos mujer y feminidad, no es fortuita ni espontánea, está conformada
por una serie de rasgos biológicos y psicológicos que han sido catalogados y
valorados de una forma peyorativa por la patriarcalidad, pues este sistema
se ha encargado de definir, dar nombre, valorar y establecer juicios sobre los
seres y las condiciones según su conveniencia. Partiendo de la época
primitiva hasta llegar a los tiempos actuales el rasgo inalterable que la mujer
ha mantenido es la procreación, el cual, contrariamente a lo lógico desde el
punto de vista de la perpetuación de la especie, ha sido subordinado por la
producción económica vinculada con el hombre. Esto explica un poco
cómo en cualquier ubicación de la línea del tiempo se encontrará una
mujer relegada, subestimada y anclada en términos como misteriosa,
primitiva, bruja, salvaje, tentadora, culpable, maligna y egoísta, entre otros.
Maitena no escapa a estos estigmas y convencionalismos del
contexto y la sociedad, más bien los recrea para inadvertidamente
someterlos a estudio; los exagera y los convierte en comicidades para notar
dónde está la deformación; este hecho convierte su obra en una caricatura
subversiva y de exploración del signo femenino, pues permite, a través del
espejo, comprender las ausencias y las excedencias de rasgos definitorios de
la mujer. Esta caricaturista no es una gran feminista defensora de los
derechos de las mujeres, ni combatiente de la violencia doméstica, es decir,
no es una militante del feminismo, ni del post-feminismo, ni de cualquier otra
corriente relacionada, tampoco se le puede acusar de tener una actitud
machista encubierta; simplemente es una humorista que pone sobre el
tapete situaciones cotidianas de las mujeres de una manera jocosa
denotando un inconsciente colectivo subyacente que delinea la feminidad
contemporánea. También sale a la luz en el análisis que la mujer
representada por Maitena no es cualquiera, es una muy específica,
perteneciente a cierto sector social, pero que también es ella misma, por
eso su mirada no puede ser tan acusadora y despiadada, ella reconoce sus
debilidades, sensaciones, emociones, conductas reprochables, pero
otorgándoles un justo valor que le permite finalmente burlarse de esas
mujeres que son también ella misma.
El desmoronamiento de algunos mitos y la constatación de un
inconciente colectivo, implícito en el trazo caricaturesco de la artista, sirvió
de hilo conductor durante todo el estudio y permitió que al final de la
jornada la feminidad se revelara como una máscara, al menos dentro de la
serie estudiada, compuesta por la denuncia de convencionalismos sociales
atribuidos al signo mujer, pero que no constituyen la verdadera esencia de
la condición femenina.
De modo que la feminidad reflejada por Maitena según esta
investigación, es superflua y banal, llena de estereotipos y deformaciones de
la verdadera esencia femenina, no obstante, este hecho contribuye a la
identificación, por parte de las mujeres lectoras, de rasgos y actitudes que
ellas también presentan y conduce generalmente a la autocrítica. Es por
eso que en los cinco libros estudiados se encuentran episodios cargados
tanto de machismo como de feminismo, en ocasiones de dependencia
femenina, culpa o subordinación, los cuales pueden ser contradictorios e
incongruentes al momento de comprender cuál es la posición de la
creadora, pues se trata de sentimientos llamados, en este trabajo, temáticas
implícitas, pero cuya función, más que señalar una posición simplemente
jocosa frente a tales problemáticas, es hacer notar su latente presencia en
la sociedad.
En cuanto a la forma, la serie Mujeres Alteradas deja ver una
interesante concordancia entre el trabajo artístico de estos libros y el
discurso rebelde de la autora en la mayoría de sus creaciones, por lo general
sus dibujos son muy coloridos, las mujeres tienen rasgos recargados y
grotescos, los cabellos y su vestimenta son muy llamativos, además se puede
constatar la evolución de los libros, en el perfeccionamiento de la técnica y,
sobre todo, de la tendencia a presentar patologías y actitudes psicológicas
en sus gestos, que junto al atuendo y los rasgos característicos, convierten a
los personajes en seres complejos a todos los niveles. El objetivo principal de
Maitena pareciera ser el chiste, pero a veces en la carcajada va contenida
ineludiblemente cierta revisión del entorno.
EL carácter jocoso y la muestra de situaciones tan cotidianas
convierten al material estudiado en una herramienta fácil de digerir pero al
mismo tiempo profunda e intencionada, que además logra su cometido:
que las mujeres se rían de si mismas, y en esa risa se encuentren, se
proyecten, se critiquen y, ¿por qué no?, se modifiquen en el ejercicio de
adjudicarse ellas mismas su significación.
Los resultados de este análisis junto a la documentación recopilada
permiten afirmar que la mujer no es una identidad, un sello, una careta o un
traje, sino un espacio abierto a todas las posibilidades que ofrece su
existencia con todas sus características objetivas y subjetivas. Ella es más que
unos zarcillos, una cartera, un perfume, un vientre, una vagina o un par de
senos; es un ser en constante cambio y definición, cuya producción cultural
exige no seguir siendo reducida ni subestimada, sino valorada socialmente.
 Atrincheradas en los espacios que manifestaciones culturales como la
pintura, la música, la danza, la poesía, la cocina, la costura, el tejido, el
bordado, el dibujo y la caricatura, tales manifestaciones le han permitido
existir y manifestarse durante muchos años, es obvio que las mujeres seguirán
expresándose a través de estas modalidades y de otras no tan tradicionales,
que continuarán buscando cualquier fisura de la estructura patriarcal para
escurrirse y desbordarla, seguirán elevando sus discursos en un intento por
generar mensajes que conduzcan al verdadero encuentro y reapropiación
de su signo.
 REFERENCIAS

• Acosta, V. (1993). Eva y María: la mujer en la simbología y en la

literatura medieval. En Diosas, Musas y Mujeres (pp. 11- 33). Caracas:
Monte Ávila Editores.

• Arizmendi, M. (1975). El cómic. Barcelona: Editorial Planeta.

• Aumont, J (1992). La imagen. Barcelona: Ediciones Paidós.

• Baudelaire, Ch. (1898). Lo cómico y la caricatura. Madrid: La Balsa de

Medusa–Visor.

• Beauvoir, S. de (1970). El segundo sexo. Buenos Aires: Siglo XX.

• Boersner, J y Muñoz, M. (1993). ¿Sólo lloran las mujeres? En Diosas,

musas y mujeres (pp. 105-115). Caracas: Monte Ávila Editores.

• Bravo, V. (Comp). (2002). Humoris Causa. Mérida: Dirección de Cultura

y Extensión de la Universidad de Los Andes.

• Burundarena, M. (2004). Mujeres Alteradas 1. Caracas: Editorial Melvin.

• Burundarena, M. (2004). Mujeres Alteradas 2. Caracas: Editorial Melvin.

• Burundarena, M. (2004). Mujeres Alteradas 3. Caracas: Editorial Melvin.

• Burundarena, M. (2004). Mujeres Alteradas 4. Buenos Aires: Editorial

Sudamericana.
• Burundarena, M. (2004). Mujeres Alteradas 5. Buenos Aires: Editorial
Sudamericana.

• Butler, J. (2001). El Género en Disputa. El feminismo y la subversión de

la identidad. Barcelona: Editorial Paidós.

• Cereceda, M. (1996). El origen de la mujer sujeto. Madrid: Editorial

Tecnos.

• Clarac, J. (1993). Mujer y magia. En Diosas, musas y mujeres (pp. 131-

147). Caracas: Monte Ávila Editores.

• Conde, L, (2002). Historia del humor gráfico en España. Barcelona:

Editorial Milenio.

• De Santis, P. (1988). La historieta en la edad de la razón. Barcelona:

Editorial Paidós.

• Diccionario de la Real Academia Española. [DC]. (2005). Disponible:

Encarta Microsoft.

• Díez, M. (sf). La imagen de la mujer en el cómic. [Documento en

línea].Disponible:http://www.ciudaddemujeres.com/artículos/Feminis
mos/ImagenMujerComic-TonaDiez.pdf [Consulta: 2005, Diciembre 5].

• Dondis, D. (1976). La sintaxis de la imagen. Barcelona: Editorial

Gustavo Gili.

• Eco, U. (1976). El nombre de la rosa. Barcelona: Ediciones de Bosillo.

• Espina, G. (1993). Psicoanálisis y subordinación femenina. En Diosas,

musas y mujeres (pp. 49-66). Caracas: Monte Ávila Editores.
• Freud, S. (1905). El chiste y su relación con lo inconciente. [Documento
en Línea]. Disponible: http//www.librosgratis.com. [Consulta:
Septiembre 2006].

• Gámez, M. Gutiérrez, F. y Leal, M. (1995). El chiste: metáfora prosaica

de la comunicación cotidiana. Trabajo de grado no publicado,
Universidad de Los Andes Táchira “Dr. Pedro Rincón Gutiérrez”, San
Cristóbal.

• Garanto, J. (1983). Psicología del Humor. Barcelona: Herder.

• Gasca, L. y Gubern, R. (1988). El discurso del cómic. Madrid: Ediciones

Cátedra.

• Giraud, P. (1972). La Semiología. Lima: Ediciones Studium

• Groupe μ. (1992). Tratado del signo visual. Madrid: Ediciones Cátedra.

• Grupo de Editorial Océano. (1996). Diccionario Océano Uno Color.

Barcelona: Ediciones Océano.

• Gubern, R. (1973). Literatura de la imagen. Barcelona: Salvat Editores.

• Gubern, R. (1987). La mirada opulenta. Barcelona: Editorial Gustavo

Gili.

• Guerra, L. (1994). La mujer fragmentada: historias de un signo. La

Habana: Ediciones Casa de las Américas/ Colcultura.

• Irigaray, L. (1994). Amo a ti. Bosquejo de una felicidad en la historia.

Barcelona: Icaria.
• Jung, C. (1970). Arquetipos e inconsciente colectivo. Buenos Aires:
Editorial Paidós.

• Kolbenschlag, M. (1987). Adiós bella durmiente. Barcelona: Editorial

Kairós.

• Mitchell, J. (1976). Psicoanálisis y feminismo. Freud, Reich, Laing y las

mujeres. Barcelona: Anagrama.

• Noel, J y otros. (1991). Diccionario de mitología universal. Barcelona:

Edicomunicaión.

• Rísquez, F. (1991). Aproximación a la feminidad. Caracas: Monte Ávila

Editores.

• Torres, I. (1982). El humorismo gráfico en Venezuela. Caracas:

Ediciones Miraven.

• Vinella, M. (sf). Cómics y gender. Nuevas creatividades el contra-

diseño y el contra-cómic. [Documento en línea].
Disponible:http://www.escritorasyescrituras.com/cv/comics.pdf.[Cons
ulta: 2006, Septiembre].

• Victoria, M. (1941). Ensayo preliminar sobre lo cómico. Buenos Aires:

Editorial Losada.

• Whitmont, E. (1982). El retorno de la diosa. Barcelona: Editorial Argos

Vergara.

• Wright, E. (2000). Lacan y el posfeminismo. Barcelona: Editorial Gedisa.

ANEXOS
 ANEXO A

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales:

Libro:
Página:
Título:
Tema explícito:
Tema implícito:

Número de Viñetas:

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados

Arquetipos identificados

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto
Plano General
Plano Americano
Plano Medio
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia
Otro
Especifique:

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira
Ironía
Ninguno
Otro:
Otro:

Metáforas Visuales:

Observaciones:
 ANEXO B

Instrumento de Tabulación. Análisis de la serie Mujeres Alteradas

1. Temas Recurrentes: Luego de aplicado el instrumento de análisis en cada

caricatura y determinado el Tema explícito e implícito, se realiza el conteo de los
temas que aparecen con mayor frecuencia en el discurso de Maitena. Es una
generalización del tema puesto que habrá algunos que contengan varios, si uno de
los temas predomina se debe tomar en cuenta como el tema general de la
caricatura.

Tema Frecuencia
Relaciones de Pareja 46
Feminidad (concepciones y 40
entorno psico-social)
Belleza Física 35
Maternidad 21
Machismo 19
Superficialidad- Banalidad 19
Relaciones Familiares 15
Tareas domésticas 11
Contexto Social (relaciones) 6
Estado físico (salud) 5
Profesión 4
Amor 4
Sexualidad 4
Consumismo 2
Envejecimiento (temor) 2

2. Forma narrativa más frecuente: hacer el conteo general de todos los análisis y
determinar la forma narrativa más frecuente.

Procedimiento Narrativo Frecuencia

Enumeración 105
Contraste 30
Cronología 26
Comparación 25
Recurrencia 10
Otro: Secuencialidad 5
Similitud 4
Otro: Diálogo 1
Otro: Metaforización 1

3. Arquetipos más frecuentes

Arquetipo Frecuencia
Afrodita 84
Démeter 58
Hera 47
Hécate 45
Kore 42
Artemisa 31
Hestia o Vesta 29
Psique 27
Eva 14
Atenea 13
Img. Hera-Atenea-Afrodita 11
Las Tres Gracias 6
Eco 6
Electra 5
Madrastra (Blancanieves) 3
La Virgen María (madre) 1

4. Encuadres más usados

Encuadre Frecuencia
Plano Medio 467
Plano de Conjunto 246
Plano General 101
Plano Americano 66
Primer Plano 19
Plano General Abierto 16
Primerísimo Primer Plano 1

5. Expresiones más frecuentes en los personajes: en este apartado se califica la

recurrencia en los gestos de las caricaturas, sobre todo los femeninos.
Gestuario Frecuencia
Alegría 119
Angustia 95
Rabia 84
Stress 38
Miedo 34
Aburrimiento 28
Impresión 24
Satisfacción 24
Tristeza 18
Vergüenza 17
Amor 12
Incertidumbre 10
Sueño 9
Nervios 8
Dolor (físico) 7
Desesperación 7
Llanto 5
Cansancio 5
Locura 5
Preocupación 5
Sensualidad 5
Indecisión-Duda 4
Obsesión 4
Odio 3
Decepción 3
Enfermedad 3
Maldad 2
Celos 2
Comprensión 2
Suficiencia 2
Ternura 2
Resaca 2
Risa 1
Ensueño 1
Lástima 1
Alivio 1
Arrepentimiento 1
Olvido 1
Orgullo 1
Envidia 1
Puchero 1
Placer 1
Seriedad 1
Culpa 1
Picardía 1

6. Género humorístico más frecuente:

Género Frecuencia
Ironía 79
Sátira 54
Parodia 28
Chiste 3
ANEXO C-1
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 1
Página: 6
Título: Seis cosas típicamente femeninas
Tema: es una enumeración de las cosas que suelen hacer las mujeres en diversas
situaciones. Las actitudes femeninas que reflejan una carencia y se convierten paulatinamente
en un flagelo. Se trata de sustituciones a otras preocupaciones. Es destacable la viñeta 5, la
cual es la representación de la diferencia de prioridades entre el hombre y la mujer y puede
resultar machista el hecho de suponer que las mujeres sólo piensan en el arreglo personal.
(Consumismo, culpa, celos femeninos, complejo de Edipo y Electra)

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados
La compradora compulsiva
La esposa que actúa a como madre de su pareja
El Esposo incomprensivo
La consejera
La divorciada celosa
La mujer culpable

Arquetipos identificados
Afrodita: viñetas 1 y 5
Hera/ Hestia/ Deméter: viñeta 2
Eva: viñeta 6
Hécate: viñeta 4

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría
Miedo X Viñeta 02
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia X Viñeta 01
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia X Viñeta 04
Otro

Técnica humorística utilizada

Sátira
Ironía
Parodia X
Otro
Especifique:

Metáforas visuales:

Observaciones:
ANEXO C-2
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 1
Página: 22
Título: ¡Las mujeres son tan hermosas…!
Tema: esas cualidades que por lo general caracterizan a las mujeres y forman parte de la
feminidad. Paradójicamente tales características, que supuestamente forman parte de la
feminidad, no le son inherentes a la mujer, incluso requieren de un profundo esfuerzo para
conseguirlas, pero según la cultura patriarcal las mujeres deben tener esas condiciones para
ser verdaderas mujeres.

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste X
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Mujer común preocupada por su apariencia

Arquetipos identificados
Afrodita: todas las viñetas, especialmente la viñeta 6

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñeta 4
Plano General X Viñeta 1, 2 y 6
Plano Americano X Viñeta 3
Plano Medio X Viñeta 5
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría/felicidad X Viñeta 5
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia X Viñetas 1 y 2
Stress
Sueño
Aburrimiento X Viñeta 4
Rabia
Dolor físico X Viñeta 3

Metáforas visuales: el humo de los perfumes desaparece la cabeza de la mujer,

simbolizando que la pierde en la banalidad.

Técnica humorística utilizada

Sátira X
Ironía X
Parodia
Otro
Especifique:

Observaciones: En todas las viñetas está presente el arquetipo de Afrodita puesto que todas
son mujeres preocupadas por la belleza externa y hacen lo que sea para sentirse finalmente
divinas. Sin embargo toda la viñeta es una completa ironía porque ser una mujer y además
una mujer hermosa no es nada fácil
ANEXO C-3
ANEXO C-4
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 1
Página: 47
Título: Cuatro buenas razones para no casarse nunca
Tema: motivos por los cuales una mujer no debería casarse, pues en la mayoría de las
relaciones de novio es mejor que de casado. En la cultura patriarcal el rol de una esposa
sustituye a la madre, que por lo general es casi la sirvienta tanto de su esposo como de sus
hijos, mientras la novia asume el papel de una amiga. Es por ello que es mejor ser la novia y
no la esposa. (Relaciones de pareja)

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación X
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Esposa sirvienta
Esposa sola e insatisfecha.

Arquetipos identificados:
Hestia: viñetas 01 y 02
Artemisa: viñeta 03
Hécate: viñeta 04

Encuadres:

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñeta 1, 2, 3 y 4
Plano General
Plano Americano
Plano Medio
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress X Viñeta 1
Sueño
Aburrimiento X Viñeta 2
Rabia X Viñeta 3 y 4
Otro

Técnica humorística utilizada

Sátira
Ironía X
Parodia
Otro
Especifique:

Metáforas visuales:

Observaciones: las viñetas 1 y 2 representan la imagen arquetipal de Hestia, la casa, pero

aquí no vemos una Hestia feliz sino cansada de los oficios de la casa. En el caso de la viñeta
3 denotamos una transición de Hestia a Artemisa es una conversión, así como en la cuarta
también hay una transición de una Afrodita a una Hécate.
ANEXO C-5
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 1
Página: 75
Título: El ¿qué quieres ser de mayor? Según pasan los años.
Tema: los anhelos y expectativas de las niñas según las épocas. La liberación femenina y la
reconstrucción de una feminidad patriarcal ha venido modificando los deseos de las niñas a
través de los años.

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología X
Comparación
Enumeración
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Niñas soñadoras

Arquetipos identificados:
Kore: todas
Deméter: viñeta 1 y 2
Artemisa viñeta 2, 3, 4, 6
Afrodita viñeta 5

Encuadres:

Plano General Abierto X Viñeta 1, 2, 4 y 6

Plano de Conjunto X Viñeta 3
Plano General X Viñeta 5
Plano Americano
Plano Medio
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría X Viñetas 1, 2, 3, 5 y 6
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia
Otro

Técnica humorística utilizada

Sátira
Ironía X
Parodia
Otro
Especifique:

Metáforas visuales:

Observaciones: los arquetipos presentados son arquetipos a futuro reflejados en los deseos
infantiles, por supuesto que todas son Kore pero se proyectan al principio como una Deméter
y finalmente como Hécate.
ANEXO C-6
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 2
Página: 9
Título: Algunas diferencias entre los príncipes azules y los hombres
Tema: las diferencias que existen entre los príncipes azules y los hombres, entre lo ideal y lo
real. El mito del príncipe azul, las novelas de caballería y las historias con finales felices
forman parte del inconsciente colectivo impuesto por la cultura patriarcal a la mujer, el cual le
ha asignado una serie de metas ideales y en muchos casos difíciles de cumplir. Por ejemplo el
ideal de hombre que toda mujer quiere es un príncipe azul que realice todo lo que la mujer
espera, no obstante la realidad es otra.

Número de Viñetas: 6 viñetas

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación X
Enumeración
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Hombre ideal
Hombre real
Mujer común

Arquetipos identificados:
Kore/Psique: la que sueña con el hombre ideal
Hécate: la que odia al hombre real

Encuadres:

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Todas
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Todas
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario
Alegría X Viñeta 5
Miedo
Locura X Viñeta 6
Tristeza
Impresión X Viñeta 3
Angustia
Stress X Viñeta 2
Sueño
Aburrimiento X Viñeta 1
Rabia
Otro

Técnica humorística utilizada

Sátira
Ironía X
Parodia
Otro
Especifique:

Metáforas visuales:

Observaciones:
ANEXO C-7
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 2
Página: 18
Título: Las cosas que decimos las mujeres cuando no queremos decir lo que nos pasa
Tema: las usuales frases que utiliza la mujer cuando no quiere decir lo que le sucede. Las
mujeres tienen una naturaleza que difícilmente comprende el hombre, las mujeres callan sus
preocupaciones y se martirizan todo el tiempo, quizá porque desde siempre están
acostumbradas a tener secretos y a ser una figura enigmática para los hombres, sin embargo,
esa es una visión patriarcal de la mujer y quizá lo que Maitena quiere decir es que las mujeres
se toman con más pasión los problemas y además pretenden resolverlo solas, por eso sufren
sus problemas sin comunicarlos.

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud X
Cronología
Comparación
Enumeración
Recurrencia X
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Esposas – parejas

Arquetipos identificados:
Hera

Encuadres:

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñeta 6
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Todas
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría
Miedo
Locura
Tristeza – llanto X Viñeta 4
Impresión
Angustia X Viñeta 3
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia X viñeta 6
Otro

Técnica humorística utilizada

Sátira
Ironía X
Parodia
Otro
Especifique:

Metáforas visuales:

Observaciones:
ANEXO C-8
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 2
Página: 25
Título: ¿Seguro que las mujeres no somos machistas?
Tema: reflexión sobre lo machistas que pueden llegar a ser las mujeres. El machismo, la
desigualdad entre los sexos, la designación de la feminidad y la masculinidad según
comportamientos y actitudes predeterminados, es un flagelo cultural tan arraigado que incluso
las mujeres suelen ser en ocasiones mucho más machistas que los hombres y esa es una de
las razones de la permanencia del patriarcado, el paradójico aval femenino.

Número de Viñetas: 8

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación X
Enumeración
Recurrencia
Otra
Especifique: las viñetas se comparan en parejas.

Estereotipos identificados:
Madre de una muchacha (preocupada)
Madre de un muchacho (tranquila)

Arquetipos identificados:
Deméter (todas)
Kore: viñeta 3,5, 7

Encuadres:

Plano General Abierto

Plano de Conjunto
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Todas
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría –tranquilidad X Viñeta 2, 4, 5, y 8

Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia X Viñeta 1 y 6
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia X Viñeta 3
Otro X
Especifique: satisfacción – viñeta 7

Técnica humorística utilizada

Sátira
Ironía X
Parodia
Otro
Especifique:

Metáforas visuales:

Observaciones: Está presente Démeter en dos variaciones, la primera como madre

castradora hacia Kore y la segunda como Madre permisiva hacia el hijo varón, dando cuenta
de lo machistas que pueden llegar a ser las mujeres.
ANEXO C-9
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 2
Página: 58
Título: Cómo convertir a su hijo en un hombre machista
Tema: existen algunos casos en los que las propias madres enseñan a su hijos a ser
machistas he aquí una guía de cómo lograrlo. Esta serie se trata de una crítica a las madres
que incentivan en sus hijos el machismo y no la igualdad de sexos demostrando una actitud
peyorativa hacia otras mujeres. Esto porque en muchos casos las mujeres carecen de
solidaridad de género, están más preocupadas por competir individualmente que por obtener
logros colectivos como género dentro de la sociedad.

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Mujeres machistas

Arquetipos identificados:
Deméter (todas las viñetas)
Kore: viñeta 1, 4

Encuadres:

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñeta 1, 2, 3 y 4
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Viñeta 5 y 6
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría X Viñeta 6
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia X Viñeta 5
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia X Viñeta 2
Otro

Técnica humorística utilizada

Sátira
Ironía X
Parodia
Otro
Especifique:

Metáforas visuales:

Observaciones: la principal figura arquetipal reflejada es Démeter puesto que es la madre la

principal figura, sin embargo este personaje muestra actitudes que se pueden relacionar con
la trilogía Afrodita- Atenea- Hera que simbolizan los celos femeninos y la competencia entre
mujeres.
ANEXO C-10
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 2
Página: 63
Título: Esas baratas sensaciones que te provocan las rebajas
Tema: las rebajas provocan un comportamiento compulsivo irracional en la mujer comparable
con la locura, esto debido en primer lugar al consumismo que caracteriza a las sociedades
contemporáneas y a la obsesión femenina por lucir hermosas.

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Compradoras compulsivas

Arquetipos identificados:
Afrodita- Atenea- Hera: viñeta 5
Hécate: viñeta 6
Afrodita: viñeta 1, 2, 3

Encuadres:

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñetas 4 y 5
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Todas
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría X Viñeta 3
Miedo
Locura X Viñeta 5
Tristeza
Impresión X Viñeta 1
Angustia X Viñeta 2
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia X Viñeta 6
Otro X
Especifique:

Técnica humorística utilizada

Sátira
Ironía X
Parodia
Otro
Especifique:

Metáforas visuales:

Observaciones: una vez más la trilogía arquetipal de Afrodita- Hera-Atenea representa la

competencia y los celos femeninos. Además de una actitud consumista compulsiva que quizá
podría ser atribuida a Afrodita solamente como una actitud que persigue la belleza.
ANEXO C-11
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 3
Página: 20
Título: Esas alegres compras durante un viaje… y las tristes cosas que provocan en una
pareja.
Tema: Los gustos y las prioridades de las mujeres jamás serán comprendidos por el hombre
ya que son naturalezas distintas. En cuanto a compras y prioridades en su arreglo personal
las mujeres son realmente exageradas.

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación X
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Esposos tacaños
Esposas compradoras compulsivas

Arquetipos identificados:
Afrodita: viñeta 2
Hera: todas
Hécate: viñeta 3

Encuadres:

Plano General Abierto

Plano de Conjunto
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Todas las viñetas
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría X Viñeta 1, 2 y 6
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia X Viñeta 3 y 4
Otro

Técnica humorística utilizada

Sátira
Ironía X
Parodia X
Otro

Metáforas visuales:

Observaciones: todas son Hera porque todas son la típica esposa compradora compulsiva y
exagerada, una es Afrodita porque sólo le interesa su apariencia y otra es Hécate porque no le
importa para nada lo que le guste o necesite su marido.
ANEXO C-12
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 3
Página: 41
Título: Ser flaca
Tema: la necesidad de estar flaca por cumplir con un canon estético impuesto socialmente
que dictamina la belleza femenina hasta el extremo de reemplazar la felicidad. (Belleza,
banalidad)

Número de Viñetas: 9

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia X
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Mujeres obsesionadas

Arquetipos identificados:
Afrodita

Encuadres:

Plano General Abierto

Plano de Conjunto
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Todas las viñetas
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría
Miedo
Locura
Tristeza X Viñeta 7
Impresión
Angustia X Viñeta 9
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia
Cansancio X Viñeta 2
Insatisfacción X Viñeta 8

Técnica humorística utilizada

Sátira X
Ironía X
Parodia
Otro

Metáforas visuales: Notas musicales en la viñeta 8

Observaciones:
ANEXO C-13
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales:

Libro: 3
Página: 55
Título: ¡Basta de mitos! ¡Hay sólo seis cosas que no te deja hacer un bebé!
Tema: unas cuantas cosas que un bebé pequeño no deja que haga su mamá. Prácticamente
no la deja hacer todas las cosas necesarias para vivir. Los cuidados y la crianza de un bebé
pequeño implican muchos sacrificios para las mujeres de hoy en día, sin embargo, las mujeres
continúan con sus responsabilidades al mismo tiempo que son buenas madres. (Maternidad,
relaciones de pareja y familiares)

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Madres a tiempo completo

Arquetipos identificados:
Deméter

Encuadres:

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñetas 2, 4 y 6
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Viñeta 1, 3 y 5
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress X Todas las viñetas
Sueño
Aburrimiento
Rabia
Otro
Especifique:

Técnica humorística utilizada

Sátira
Ironía X
Parodia
Otro

Metáforas visuales:

Observaciones: está presente el arquetipo de Deméter cuando las madres colocan la vida
de su hijo por encima de la suya.
ANEXO C-14
 Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 3
Página: 78-79
Título: 1922. De cómo el “ángel” de la casa se ha transformado… en la bruja de la familia.
1997
Tema: estudiar cómo cronológicamente la mujer ha dejado de ser un ángel y se ha convertido
en una bruja. Los cambios culturales, entre los que encaja la liberación femenina, junto con la
aumento del campo de trabajo para las mujeres, además de las exigencias estéticas y sociales,
conducen a la mujer de hoy en día a asumir muchos más roles que antes y a asumirlos con
expectativas de satisfacción, por tanto las mujeres han acelerado su ritmo de vida, han alterado su
mente y organismo y se encuentran mucho más conflictuadas, lo cual las conduce a ser volubles y
estar estresadas todo el día, tener una actitud neurótica y agresiva en algunos casos lo cual provoca
que ahora sean vistas, por los demás, como unas brujas.

Número de Viñetas: 8 (cuadros o fotografías)

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología X
Comparación
Enumeración
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
La doncella angelical: imagen 1
La Dama enamorada y esposa fiel: imagen 2
La esposa fiel y madre abnegada: imagen 3
La madre abnegada y útil: imagen 4
La profesional: imagen 5
La culpable: imagen 6
La exitosa: imagen 7
La bella saludable y bruja: imagen 8

Arquetipos identificados:
Kore: imagen 1
Kore- Hera: imagen 2
Kore- Hera- Deméter: imagen 3
Kore- Hera- Deméter- Atenea: imagen 4
Kore – Hera- Deméter – Atenea –Artemisa: imagen 5
Kore – Hera – Deméter- Atenea – Artemisa – Eva: imagen 6
Kore – Hera – Deméter – Atenea – Artemisa – Eva – Atenea: imagen 7
Kore – Hera – Deméter- Atenea – Artemisa – Eva- Atenea y Afrodita: Hécate - imagen 8

Encuadres:

Plano General Abierto X Imagen 4

Plano de Conjunto X Imagen 5, 7 y 8
Plano General X Imagen 3
Plano Americano X Imagen 1 y 6
Plano Medio X Imagen 2
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría X Viñeta 1, 2, 3 y 4
Miedo
Locura X Viñeta 8
Tristeza
Impresión
Angustia X Viñeta 6 y 7
Stress X Viñeta 5 y 7
Sueño
Aburrimiento
Rabia
Otro

Técnica humorística utilizada

Sátira
Ironía X
Parodia
Otro

Metáforas visuales:

Observaciones: resulta interesante ver cómo a medida que pasa el tiempo la mujer va
superponiendo diferentes arquetipos unos por encima de otros y finalmente todos. Lo cual da
como resultado una mujer alterada, una mujer divida en muchos roles y muchas figuras
arquetipales, lo cual a los ojos de la cultura patriarcal la convierte en una bruja, en Hécate. Sin
embargo, es importante acotar que el arquetipo de Hécate puede convivir con cada uno de los
otros arquetipos agregándoles un lado malicioso a todos.
ANEXO C-15
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 4
Página: 6 - 7
Título: Una amiga: alguna cosa más que carne y uña
Tema: serie de situaciones que se comparten entre amigas y los sentimientos (algunas veces
contradictorios) que éstas generan. Esta serie es interesante porque retrata una faceta de la
feminidad poco analizada, se trata de la amistad entre mujeres, de hecho el estereotipo de la
mujer creado por el falogocentrismo coloca a la mujer como un ser en constante competencia
con respecto a las demás mujeres, de lo cual nace el cliché de que las mujeres no pueden ser
amigas. Sin embargo, aunque algunas viñetas de esta caricatura reflejen esa competencia,
es posible ver una reivindicación de este aspecto, sobre todo en la última viñeta que expresa
el afecto existente entre dos mujeres, de esta manera Maitena logra desmitificar este patrón
asignado a la feminidad, indicando a la vez que las relaciones entre mujeres son más
complejas que una continua competición.

Número de Viñetas: 12

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra

Estereotipos identificados
La amiga en distintas facetas:
La amiga celosa y envidiosa
La amiga que escucha y apoya

Arquetipos identificados
Démeter: viñetas 6, 8, 10, 12.
Imagen de las Tres Gracias, Áglae Eufrósine y Talía: viñeta 1, 2, 3, 4, 6, 11
Imagen Atenea-Hera-Afrodita: viñeta 5, 7, 9

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñeta: 6, 9
Plano General X Viñeta: 1, 8
Plano Americano
Plano Medio X Viñeta: 2, 3, 4, 5, 7,10,
11, 12
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría X Viñeta 9, 11
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress
Sueño X Viñeta 10
Aburrimiento X Viñeta 1
Rabia X Viñeta 5
Odio X Viñeta 7
Sorpresa X Viñeta 6
Maldad X Viñeta 4

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira
Ironía X
Ninguno

Metáforas Visuales:

Observaciones: Es difícil precisar un arquetipo ya que realmente no existe un referente

genuino de amistad femenina, sin embargo, por el hecho de ser lo más parecido al amor
materno es posible identificar a Démeter en algunas viñetas como la 3, 6, 8, 9 y 11.
También es posible relacionar la amistad femenina con la imagen de las Tres Gracias; Hágale,
Eufrósine y Talía, quienes nunca aparecen separadas, aunque eran hermanas, de alguna
forma pueden servir como arquetipo de amistad; igual tratamiento pueden tener las nueve
musas quienes estaban unidas por el especial lazo del arte.

La imagen arquetipal de Atenea-Hera-Afrodita está relacionada con los celos y la competencia

femenina que también se encuentra presente en esta serie.
ANEXO C-16
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 4
Página: 16
Título: Esas cosas que adoramos las mujeres románticas
Tema: es la enumeración de cosas típicas que representan el amor romántico, uno de los
ideales sobre los cuales se teje la estructura de la cultura occidental patriarcal, sin embargo,
es importante destacar que aunque Maitena enumera algunas situaciones determinadas
socialmente como románticas, (ejemplo: regalar un anillo), también muestra otra cara del
disfrute del romanticismo femenino como es el hecho de escribir un graffiti develando los
sentimientos o tener gripe por estar con la pareja bajo la lluvia, esta perspectiva del
romanticismo es a nuestro parecer más íntima o personal de la mujer, de todas maneras
dichas situaciones también responden a estereotipos. Por otro lado, tenemos el hecho de la
invariabilidad del romanticismo, aún cuando se habla de una “alteración” o “cambio” en todo lo
concerniente a la mujer, se observa la persistencia de ciertas situaciones, es posible
percatarse de ello en esta serie, ya que tenemos mujeres de distintas edades cuyo común
denominador son los detalles románticos que una mujer atesora como recuerdos, por ello
cada viñeta es capaz de lograr identificación con mujeres de distintas edades.

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología X
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
La abuela, la jovencita, la mujer adulta y la niña en situaciones románticas

Arquetipos identificados
Psique/ Kore: todas las viñetas

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto
Plano General X Viñeta: 1, 2, 3, 4
Plano Americano X Viñeta 5
Plano Medio X Viñeta 6
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría X Viñeta: 2, 3, 5 y 6
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress
Sueño
Amor
Aburrimiento
Rabia
Enfermedad X Viñeta 4
Ternura X Viñeta 1

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira
Ironía
Ninguno X
Otro:
Otro:

Metáforas Visuales:

Observaciones: no de identifica ninguna “técnica humorística” ya que es más bien un reflejo

del romanticismo de la mujer no parece ser crítica ni chistosa ni cómica.
ANEXO C-17
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 4
Página: 32
Título: Esas típicas pavadas que hace una mujer recién enamorada
Tema: enumeración de las cosas que suele decir y hacer una mujer enamorada con respecto
a su pareja. Es una especie de crítica a la mujer que se anula a sí misma por su pareja,
algunas cosas son comunes como “hablar de él todo el tiempo”, pero el hecho de cambiar
radicalmente no es una actitud positiva. Esta serie de caricaturas es un ejemplo o metáfora de
lo que ha sido el sistema patriarcal apoyado y sostenido también por la mujer que se convierte
por voluntad propia en ese ideal patriarcal, sin pensar en sus prioridades y deseos, entonces
se convierte en el “espejo” en el cual el hombre fortalece su dominio masculino. El ser una
novia o esposa sumisa es un rol que asume la mujer a veces inconcientemente, ya que debe
ser amada tal cual es y no como el “otro” quiere que sea.

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Mujer enamorada obsesiva

Arquetipos identificados
Hera: 2, 4 y 5
Psique: todas las viñetas

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñeta: 1
Plano General X Viñeta: 2 y 5
Plano Americano
Plano Medio X Viñeta: 3, 4 y 6
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano
Gestuario

Alegría X Viñeta 1
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress
Sueño
Aburrimiento X Viñeta 1
Amor X Viñeta 2 y 4
Obsesión X Viñeta 3

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira X
Ironía
Ninguno

Metáforas Visuales:

Observaciones:
ANEXO C-18
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 4
Página: 55
Título: Algunas posturas poco estáticas sobre la cirugía estética
Tema: comparación, tomando en cuenta la edad, de las opiniones de las mujeres sobre la
cirugía plástica. Es una crítica a la exigencia estética sobre las mujeres a medida que van
avanzando de edad, lo cual las hace recurrir a la cirugía plástica, tendencia que cada vez se
vuelve más común, como si estuviesen en búsqueda de la fuente de la eterna juventud. En la
última viñeta la crítica se hace explícita al poner de manifiesto la falsedad que implica estas
técnicas, y presenta una paradoja: la mujer actual mucho más independiente que en otras
épocas se vuelve esclava de la estética (cirugía) y no es “ella misma”, ni “dueña” de su
cuerpo.

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología X
Comparación
Enumeración
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Mujer joven y bonita
Mujer adulta joven atractiva
Mujer madura obsesionada con la belleza

Arquetipos identificados
Afrodita: todas las viñetas
Kore: viñeta 1

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Todas las viñetas
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress
Sueño
Aburrimiento
Comprensión X Viñeta 2
Molestia X Viñeta 1

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira X
Ironía X
Ninguno
Otro: Chiste
Otro:

Metáforas Visuales: en la viñeta 5 se ve reflejada la crítica directa a la cirugía a través de la

deformación de la mujer en una momia

Observaciones:
ANEXO C-19
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 4
Página: 63
Título: Algunos recorridos posibles entre la relación de una mujer y su madre
Tema: se retrata la complejidad de la relación madre-hija, esta vez indicando las variaciones
que se presentan con la edad. Amor, celos, amistad; las emociones y sentimientos son
diversos y contradictorios en esta relación. Esta serie de viñetas simplemente describe cómo
va cambiando la percepción de la hija con respecto a su madre, desde que es una bebe hasta
que logra identificarse con ella a través de la experiencia. En cuanto a la maternidad,
nuevamente está desmitificada y puesta al alcance de una mujer más “real”, aunque algunas
viñetas exponen el ideal materno (viñeta 1 y 5).

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología X
Comparación
Enumeración
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Madre joven
Hija pequeña
Hija adolescente
Hija joven adulta
Hija adulta
Madre salvadora

Arquetipos identificados
Démeter/Kore: todas las viñetas
Madre “Virgen María”: viñeta 1
Madrastra/Blancanieves: Viñeta 3

Encuadres

Plano General Abierto X Viñeta 5

Plano de Conjunto X Viñeta 3
Plano General X Viñeta 2, 4
Plano Americano X Viñeta 6
Plano Medio X Viñeta 1
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría X Viñeta 5, 6
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia
Nervios X Viñeta 2
Sonrisa irónica X Viñeta 3
Olvido X Viñeta 4
Amor X Viñeta 1

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira
Ironía X
Ninguno

Metáforas Visuales:

Observaciones: en la primera viñeta es destacable la iconografía usada que representa a la

madre con virgen “María”, en esta etapa de la vida la madre lo es todo para el bebé pues es
quien satisface sus necesidades básicas.

En la viñeta 5 se evidencia un intertexto al colocar a la madre la capa de superman para

destacar el “poder” que esta tiene el cual se traduce en sabiduría y experiencia.
ANEXO C-20
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 4
Página: 68
Título: Seis claves irrefutables de que al hombre que tenés al lado lo pusiste en el lugar de tu
papá.
Tema: serie que muestra cómo en algunas ocasiones la mujer sustituye a su padre con su
pareja. Esta caricatura muy a pesar de su humorismo realmente plantea una dura crítica sobre
la mujer maltratada por su pareja. Las primeras viñetas más bien ponen en relieve el conocido
complejo de Electra, el cual explica que las mujeres suelen pasar por una época en la cual
están enamoradas de sus padres (por lo cual sienten celos de la madre), si ésta no es
superada es probable que traten de sustituir la figura paterna en un hombre allegado,
generalmente la pareja. La que más llama la atención es la viñeta 5 que exhibe claramente el
agravio y machismo, consentido por la mujer, igualmente en la viñeta 6 vemos a una mujer
que dejó de lado su personalidad para convertirse en el ideal femenino que su esposo ahnela.

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Mujer sometida por su esposo: viñeta 1, 2, 3, 4
Mujer maltratada: viñeta 5

Arquetipos identificados
Hera: Todas las viñetas
Electra: todas las viñetas

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñeta 1, 6
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Viñeta 2, 3, 4, 5
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría X Viñeta 6
Miedo X Viñeta 4
Locura
Tristeza
Impresión X Viñeta 6
Angustia
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia
Comprensión X Viñeta 5
Nervios X Viñeta 1, 2

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira X
Ironía
Ninguno

Metáforas Visuales:

Observaciones:
ANEXO C-21
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 4
Página: 73
Título: ¿Para qué sirve un amante?
Tema: refleja los sentimientos encontrados que produce en ser infiel a la pareja. Lo más
relevante de esta caricatura es que da un vuelco a la concepción de la infidelidad femenina, la
justifica porque la ve como una oportunidad para la mujer de sentirse amada otra vez o
sentirse “mujer”, aunque sería sólo en el plano sexual.

Número de Viñetas: 3

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados:
Mujer infiel feliz
Mujer infiel culpable

Arquetipos identificados
Hécate: todas las viñetas
Afrodita: todas las viñetas
Eva: viñeta 2

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñeta 1 y 2
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Viñeta 3
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano
Gestuario

Alegría X Viñeta 1
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia
Satisfacción X Viñeta 3
Nervios X Viñeta 2

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira X
Ironía
Ninguno
Otro: Chiste
Otro:

Metáforas Visuales:

Observaciones: Esta representación de Hera como infiel es alterada porque el arquetipo no

contempla esta faceta de la esposa para ello se ha agregado el arquetipo de Hécate como la
bruja y el de Afrodita como amante.
ANEXO C-22
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 5
Página: 7
Título: Las típicas dos caras de la misma moneda (… y el saludable punto medio ¿donde
queda?
Tema: enumeración de situaciones cotidianas contrapuestas y los extremos en los que se
mueve la feminidad. Esta serie expone la situación de la mujer actual, pareciera que la
moderación ya no es típica de la mujer. Muestra los extremos a los cuales se someten las
mujeres hoy en día y sobre todo las contradicciones que suelen presentarse, las cuales son
indicador precisamente de la alteración de la feminidad (tomado como sinónimo de cambio).
Más que todo habla sobre las actitudes asumidas por la mujer en situaciones cotidianas.

Número de Viñetas: 12 (agrupadas en 6 parejas)

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste X
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados
Mujer superada: viñeta 1, 3, 6, 9, 11
Mujer dependiente: 5
Mujer independiente: 6, 10.

Arquetipos identificados
Afrodita: viñeta 3, 7, 11
Artemisa: viñeta 6, 9, 10

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñeta: 4, 5, 7, 8, 9
Plano General
Plano Americano X Viñeta: 11, 12
Plano Medio X Viñeta: 1, 2, 5, 6, 10
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría X Viñeta: 1, 9
Miedo
Locura
Tristeza X Viñeta: 2, 4
Impresión
Angustia
Stress
Sueño
Aburrimiento X Viñeta 8, 10
Rabia
Vergüenza X Viñeta 12
Sensualidad X Viñeta 3

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira
Ironía X
Ninguno

Metáforas Visuales: viñeta 4 la mujer-cucaracha. Es convencional referirse a “sentirse como

una cucaracha” para significar “sentirse insignificante” en comparación a otras personas.

Observaciones:
ANEXO C-23
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 5
Página: 10
Título: Ecuación matemática
Tema: reitera un cliché muy conocido y que es alimentado precisamente por las mujeres “los
hombres prefieren mujeres tontas”, que satisfagan su virilidad. También busca la constante
justificación femenina de las carencias propias (sobre todo físicas) en base a la comparación y
degradación de las otras mujeres.

Número de Viñetas: 1

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración
Recurrencia
Otra X
Especifique: Diálogo

Estereotipos identificados
Amiga comprensiva
Ex novia desesperada y celosa

Arquetipos identificados
La imagen Hera-Atenea-Afrodita

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Viñeta única
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano
Gestuario

Alegría
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia X
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia
Otro
Especifique:

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira
Ironía X
Ninguno

Metáforas Visuales:

Observaciones:
ANEXO C-24
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 5
Página: 20
Título: lleno de nada
Tema: es muy común la indecisión femenina a la hora de vestirse, es un estereotipo marcado
de la feminidad. Esta caricatura representa la frivolidad otorgada a la feminidad durante la
historia, pero más allá de la preocupación de la mujer por verse hermosa siempre está la
presión social para que así sea.

Número de Viñetas: 15 (forman una secuencia)

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración
Recurrencia
Otra X
Especifique: Secuencialidad

Estereotipos identificados
Mujer indecisa

Arquetipos identificados
Afrodita

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto
Plano General X Viñeta 15
Plano Americano X Viñeta 1, 3, 4
Plano Medio X Viñeta: 2, 5, 6, 7, 8, 9,
10, 11, 12, 13, 14
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario
Alegría
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia X Viñeta 15
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia X Viñeta 10, 11, 12, 13
Indecisión X Viñeta 5

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia X
Sátira
Ironía
Chiste X

Metáforas Visuales:

Observaciones: es una de las pocas caricaturas de la serie Mujeres Alteradas en la cual

existe secuencialidad entre las viñetas.
ANEXO C-25
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 5
Página: 23
Título: Consejos prácticos para sembrar las flores que veremos crecer esta primavera
Tema: esta serie plantea dos preocupaciones constantes en las mujeres: las relaciones
afectivas y la apariencia, las cuales se han estereotipado como hechos de gran importancia
para la mujer actual. Lo que llama la atención de esta serie es que está realizada en base a
metáforas. Es destacable el pequeño párrafo en el cual la palabra “culo” esta rayada y
sustituida por “suerte” se observa la crítica de Maitena a la sobrevaloración de lo físico en la
mujer.

Número de Viñetas: 4

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Metaforización X

Estereotipos identificados
No hay

Arquetipos identificados
Afrodita: Viñeta 2, 3
Psique: viñeta 4
Las tres gracias: viñeta 1

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto
Plano General
Plano Americano
Plano Medio
Primer Plano X Primer plano
Primerísimo Primer Plano
Gestuario

Alegría
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia
Otro

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira
Ironía X
Ninguno

Metáforas Visuales: es totalmente una metáfora: cada flor está asignada a una situación de
la vida cotidiana de la mujer que esboza Maitena. Los nombres de las flores y la flor usada
están símbólicamente relacionados con el aspecto que trata.

Observaciones: no aparecen personajes humanos en esta serie por ende no hay gestuario.
ANEXO C-26
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 5
Página: 37
Título: Algunas otras diferencias entre una mujer y un travesti
Tema: serie muy interesante que compara las mujeres con los travesti, quienes en esta
caricatura parecen la representación perfecta de la desvirtuación patriarcal del signo “mujer” y
la feminidad. Para ellos ser mujeres se resume en “tener lolas, verse espectaculares y amar a
los hombres”, lo cual es una incurrencia en el machismo, lo que sucede es que su visión de la
feminidad es reducida a lo estereotipado por su deseo de “ser mujeres”. El travesti es la
metáfora ideal para criticar la concepción de feminidad en la sociedad. Toca temas como el
machismo y la envidia del pene propuesta por Freud.

Número de Viñetas: 4

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación X
Enumeración
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados
Travesti: Todas las viñetas
Mujer contrariada: viñeta 2
Mujer angustiada

Arquetipos identificados
Afrodita: viñeta 1, 4
Artemisa: viñeta 2

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñeta: 2, 3, 4
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Viñeta: 1
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario

Alegría
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión
Angustia X Viñeta 4
Stress
Sueño
Aburrimiento
Sorpresa X Viñeta 1
Satisfacción X Viñeta 3

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira X
Ironía X
Chiste

Metáforas Visuales:

Observaciones:
ANEXO C-27
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 5
Página: 38
Título: Algunas razones que tiene una mujer para hacerse la cirugía estética.
Tema: importancia que ha adquirido la cirugía plástica como medio principal para preservar la
juventud y la belleza. Al observar las “razones” todas ellas están relacionadas con presiones
sociales y en muchas ocasiones por parte de la pareja. La mujer incurre en esas demandas
para obtener incluso beneficios personales.

Número de Viñetas: 6

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados
Mujer que desea ser joven: viñeta 1, 5, 6
Mujer que desea verse atractiva: viñeta 2, 3, 4
Mujer insatisfecha: todas las viñetas
Mujer interesada: viñeta 6

Arquetipos identificados
Afrodita: todas

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto X Viñeta 3, 5
Plano General
Plano Americano X Viñeta 4
Plano Medio X Viñeta: 1, 2, 6
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano
Gestuario

Alegría
Miedo
Locura
Tristeza
Impresión X Viñeta 4
Angustia X Viñeta 4
Stress
Sueño
Aburrimiento
Rabia
Envidia X Viñeta 3
Deseo X Viñeta 2

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia
Sátira X
Ironía
Chiste

Metáforas Visuales:

Observaciones:
ANEXO C-28
 Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas

Datos generales

Libro: 5
Página: 68
Título: Esas cosas que nadie te avisa a la hora de darle teta a tu bebé
Tema explícito: Distintas situaciones que suelen presentarse cuando se amamanta por
primera vez. Las realidades que afronta una mujer cuando tiene hijos y para las cuales nunca
se encuentra del todo preparada como los sacrificios que tienen que hacer una mujer y los
dolores que provoca la lactancia. Igualmente muestra a la madre amorosa en una de las
facetas totalmente concernientes a la feminidad: dar de mamar.

Número de Viñetas: 9

Procedimiento narrativo utilizado

Contraste
Similitud
Cronología
Comparación
Enumeración X
Recurrencia
Otra
Especifique:

Estereotipos identificados
Madre primeriza amamantando

Arquetipos identificados
Démeter: Todas las viñetas

Encuadres

Plano General Abierto

Plano de Conjunto
Plano General
Plano Americano
Plano Medio X Todas las viñetas
Primer Plano
Primerísimo Primer Plano

Gestuario
Alegría
Miedo
Locura
Tristeza X Viñeta 1
Impresión X Viñeta 2
Angustia X Viñeta 3, 5
Stress
Sueño X Viñeta 6
Aburrimiento X Viñeta 8
Rabia
Amor X Viñeta 9
Dolor X Viñeta 5, 7

Género humorístico

Género Frecuencia
Parodia X
Sátira
Ironía
Chiste

Metáforas Visuales: corazón que simboliza el amor materno

Observaciones: