La mtrica potica cuantitativo-musical en Espaa

Antonio Pamies
Universidad de Granada
La herencia normativa
Aunque el verso espaol empieza a ser predominantemente isosilbico a partir del
mester de Clereca, y a pesar de que el principio de lo que Berceo llamaba "slabas contadas"
era una evidencia implcitamente asumida en la propia terminologa mtrica castellana
(endecaslabo, octoslabo, etc.), este hecho no se refleja como tal en nuestra mtrica terica,
apegada a los criterios grecolatinos. Nebrija (1492), aun advirtiendo que la diferenciacin
entre largas y breves del latn se ha perdido en castellano incluso para los poetas (p. 148), es
el primero en adaptar al espaol el concepto de pie: la medida que caracteriza el verso sera la
divisin del verso en pies, divididos a su vez en slabas que se dividen en letras. Los pies
seran slo de dos tipos: espondeo y dctilo (bislabos y trislabos respectivamente) y los
versos castellanos se dividiran entonces en: <a> monmetro (...) 4 slabas (...) dos espondeos
<b> dmetro imbico (...) de ocho slabas (...) cuatro espondeos <c> trmetro imbico (...)
doze slabas (...) seis espondeos <d> tetrmetro imbico: (...) diez y seis slabas (...) ocho
pies <e> verso adnico (...) cinco slabas (...) un dctilo y un espondeo! <> verso adnico
doblado (...) compuesto por dos adrneos (Nebrija, 1492: 163-169). Esta curiosa mtrica se
presenta como diferente de la latina, pero al mismo tiempo aplica un modelo de anlisis
latinizante hasta los lmites de lo comprensible (p.ej. llamar ymbicos a versos compuestos
por espondeos): al no haber largas ni breves, ni sealarse explcitamente ningn criterio
acentual (salvo para el final de verso a efectos de cmputo silbico), el lmite entre pies
carece de criterio Debe entenderse que cualquier sucesin de dos slabas es un espondeo, y
que cualquier verso con nmero par de slabas es "ymbico"? El pie, tal como lo emplea
Nebrija, marca aun as el inicio de un afn de conciliacin entre la mtrica isosilbica
castellana y la mtrica grecolatina, con todas las contradicciones que ello implica. En esta
misma lnea se situarn ms tarde otros preceptistas como Cscales (1617); Correas (1626),
Luzn (1737) o Gmez de Hermosilla (1826).
El acento
Frente a estos enfoques normativos clasicistas, aparecen en el siglo XIX modelos que
pretenden romper esta tradicin, optando por una mtrica ms descriptiva, basada en la slaba
y el acento, acercndose a las teoras entonces en auge en Inglaterra, Alemania o Rusia. El
primer autor de esta corriente es sin duda Andrs Bello (1835), seguido por Alberto Lista
(1844). Segn el modelo terico que plantea Bello, los versos se dividen en pies acentuales
que no pueden tener ms de tres slabas. Los tipos de pies posibles seran por consiguiente
slo cinco: trocaicos (-), ymbicos (-), dactilicos (- -), anapsticos (- -), y
anfibrquicos (--), y el ritmo del verso estara regido por el retomo regular del acento (pp.
271-272). Este principio descriptivo tampoco se aleja tanto de los postulados normativos
clsicos, y sigue en disonancia con la realidad de numerosos versos castellanos que exceden
estos cinco tipos o combinan distintos pies en un mismo verso, lo que lleva a Bello a tener
que calificar el pentaslabo de vacilante entre el ymbico y el dactlico, o el hexaslabo de
cadencia incierta entre el trocaico y el anfibrquico, etc. La supuesta ley del mximo de 3
slabas por pie, ya defendida por Luzn, y que Bello mantiene, es sin duda el punto ms
delicado, pues o bien cuestiona la validez descriptiva de la teora, o bien, obliga a volver a
posturas normativas de rechazo hacia los versos que la infringen, como segua haciendo por
ejemplo Eduardo de la Barra (1827), al afirmar que los versos con pies de ms de 3 slabas
eran repugnantes al odo (Domnguez Caparrs, 1975: 93). No entraremos aqu en las ideas
ms recientes sobre el ritmo slabo-tnico, que requeriran un trabajo para ellas solas -como
las de Balbn (1962), Quilis (1969), Belic (1975), Domnguez Caparrs (1988) o
Goncharenko (1988)
1
- pero s hay un hecho que queremos resaltar, es que de la confluencia
entre la tradicin normativa y de los primeros intentos decimonnicos de crear una mtrica
descriptiva acentual es de donde surge esto que hemos llamado mtrica cuantitativo-musical:
por basarse en una analoga entre el antiguo pie (reconvertido en acentual) y el comps
musical; el criterio durativo y el tnico parecen reencontrase, dando paso a esta corriente en
la se pueden incluir varios de nuestros ms destacados prosodistas.
El comps
La duracin voclica e incluso consonntica reaparecen con fuerza en la mtrica
decimonnica de la mano de un curioso personaje, Sinibaldo de Ms (1832; reed. 1845),
autor de un enigmtico Sistema musical de la lengua castellana, incluido en libro publicado
en Manila que tambin contiene un sistema ideogrfico para que todos los pueblos de la
tierra puedan entenderse, as como una memoria sobre la empolladura artificial de huevos
en Egipto. Segn este peculiar sistema de versificacin, el verso se dividira en pies que
comienzan justo despus del acento, y cuya combinacin depende de la duracin, tanto del
pie como de la slaba. La duracin de las slabas tendra 4 grados (brevsimas, breves, largas
y largusimas) que se mediran de esta forma: una vocal vale por dos cromas, y cada
consonante tambin vale dos cromas, de modo que cuantos ms fonemas tiene la slaba ms
larga es (aunque habra algunos sonidos "difciles de pronunciar" que valdran por 3 cromas
en vez de dos). Los pies pueden tener 2, 3 4 slabas (por So que se llaman segundas,
terceras y cuartas), y se pueden mezclar en el mismo verso. Las slabas se miden de vocal a
vocal, las consonantes se suman todas a la vocal anterior. La compensacin durativa entre los
distintos tipos de pies hace posible cualquier combinacin de segundas, terceras y cuartas.
Este principio permitira no slo describir y explicar el ritmo de los versos hasta
entonces conocidos, sino tambin reproducir en espaol todos los metros grecolatinos,
incluso inventar metros nuevos, propuesta "futurista" que naturalmente materializa el autor,
con versos propios escritos segn su modelo mtrico, y que seguiran siendo, 100 aos
despus, objeto de burla o incluso de indignacin, desde la irona de Henrquez Urea y
Navarro Toms hasta la ira de Menndez Pelayo, que los tachaba de intolerables (cf.
Domnguez Caparrs, 1975: 18).
El primer modelo cuantitativo-musical propiamente dicho es el del poeta y ensayista
Miguel Agustn Prncipe (1862), fundador -no siempre justamente reconocido como tal- de
esta importante corriente de nuestra mtrica terica en el mbito hispano. La gran
importancia de su figura como terico slo ser reivindicada mucho despus por las
investigaciones histricas de Domnguez Caparrs (1975) y por la apasionada defensa que
le dedicara Antonio Carvajal (1995). De hecho, Prncipe se anticipa adems a las teoras de
Becq de Fouquires (1879) y Lanier (1880 & 1898), mejor sistematizadas pero bastante
similares, que iban a renovar el panorama terica de la mtrica en Francia e Inglaterra

1
Este ltimo inspirado a su vez en el modelo que Gasprov (1974) propone para el verso ruso.
respectivamente, ideas que slo mucho ms tarde iban a ser propuestas para el verso ruso por
Tomashevsky (1923, 1929, 1959) (cf. Pamies, 1994, 1997). Tambin hay que decir que
modelos no menos coincidentes con el de Prncipe en lo esencial ya haban sido planteados
anteriormente en el extranjero, al menos por parte de Steele en Inglaterra (1775 & 1779) y de
Scoppa en Francia (1811 & 1816), aunque ambos tratadistas haban pasado bastante
inadvertidos en su momento (cf. Pamies 1995).
Para Prncipe, los versos se dividen de forma similar a la partitura musical:
obedecen a la ley superior del comps, cuyo golpeo o battuta es llevado por el acento (...)
acomodndose siempre con exactitud matemtica a las exigencias del tiempo (pp. 426-428).
El acento dividira el verso en compases, o grupos acentuales que empiezan con l y terminan
justo antes del acento siguiente: la duracin de un grupo slo puede estar en relacin de
igualdad con la de los dems, o bien en relacin de 1 a 2: consiste en dividir o fraccionar el
tiempo en partes, ya iguales, ya desiguales, siempre que stas duren las unas exactamente el
doble que las otras (p. 429). De modo que si medimos estos versos: Noche cruel me cerca
pavorosa! Noche terrible, noche tenebrosa, tendremos el esquema siguiente:
1 2 3 4 5 6 7 8
nche cr -l me crca pavo -rsa Nche te- rrble nche tene- brsa
Cada uno de estos versos tiene cuatro metros o pies: dos bislabos, uno trislabo y
otro cuadrislabo, y sin embargo son todos ellos completamente iguales en duracin (...) Sus
golpes coinciden siempre con las slabas donde carga el acento (pp. 432-433). Cuando un
verso inicial empieza por slabas tonas, stas quedan como fuera del ritmo (lo que equivale
en msica a la anacrusa y que Prncipe llama antecomps). El ltimo acento y las slabas que
eventualmente le sucedan se agrupan con la anacrusa del verso siguiente formando un mismo
pie. Partiendo del ejemplo:
Perdida veo mi tranquila calma /Afn y luto por doquier me siguen Dolor profundo me
devora el alma, Prncipe lo analiza como <Per->//-dda //vo mi tran-//-qula /clma+A-//-
fn y //lto por do-//-quir me //sguen+Do-//-lr pro-//-fndo me de-//vra el //lma... Dice
Prncipe que la slaba inicial <Per-> constituye un antecomps y por lo tanto debe colocarla
como de vanguardia, es decir antes de la raya vertical en que comienzan los pies completos
(p. 434). En cambio, a propsito de <A-> y <Do->, aade Prncipe que: sas entran en el
comps (...) dentro de la misma casilla en que el verso anterior concluya. A eso se llama en
el Arte Mtrica el eslabonamiento de versos, pues nunca se recitan aisladamente sino
uniendo el final de unos con el principio de los otros, en los trminos que exija el comps (p. 435).
El problema de esta teora es que, el principio de igualdad de duracin de los intervalos
interacentuales implicar que un pie de 6 slabas durase lo mismo que uno de dos, lo que
resulta poco verosmil. Para esquivar esta contradiccin. Prncipe recurre a un concepto que
llama acento latente o artificial, que le permite "partir" en dos (o en tres) los pies demasiado
largos con arreglo a dicha mtrica, acentuando artificialmente una slaba tona, y creando as
varios pies ms breves. En el verso ingratitudes recog tan slo. Prncipe propone un acento
latente en la slaba "In-" (p. 456). En el caso de los versos Y temblaron al ver los batallones/
Los atemorizados corazones para evitar un pie de 7 slabas al enlazar ambos versos (//-
llnes+los atemori-//zdos...), propone partir el pie en dos invocando un acento latente en
atemorizados (pp. 456-457). Otros ejemplos de esta acentuacin artificial seran: *ab/ ndo/
nndo la de/ sirta/ playa, o *Grandilocuente de su voz el eco (pp. 598). Ante la posibilidad
de que -en una poesa que no es cantada- la acentuacin natural se altere por razones mtricas
externas a la propia lengua, caben en nuestra opinin dos hiptesis:
A: o bien los acentos latentes no suenan como acentos, en cuyo caso resulta
autocontradictorio afirmar que les corresponde su propio pie mtrico en una teora en
la que es el acento quien crea el comps.
B: o bien los acentos latentes suenan realmente como acentos (es decir, se realizan
fonticamente), en cuyo caso la pronunciacin sera efectivamente *temorizdos,
*abndonndo, * grndilocunte, arbitrariedad que infringe tanto la gramtica del
espaol como la comprensin del contenido, por no hablar de su dudosa esttica.
La salida que ofrece el autor es una especie de compromiso -poco convincente puesto
que subjetivo- entre ambas hiptesis: Ese acento que por lo mismo de ser tan suave en su
delicadsimo esfuerzo, podra llamarse "latente", en razn a quedar como ofuscado entre el
ruido mayor de los otros, lo oye no obstante con distincin un odo fino y atento (pp. 451 -
457).
En el Siglo XX aparece una teora que iba a ser tal vez la ms conocida y prestigiosa
de toda la mtrica espaola, la de Navarro Toms (1922 & 1956, reed. 1986), pero que, con
todos los respetos hacia la valiosa labor de este gran pionero de la fontica espaola,
reproduce casi ntegramente la mtrica de Prncipe
2
. La teora de Navarro Toms se puede
esquematizar as:
a) El pie (que Navarro llama clusula) siempre comienza en un acento, y las slabas
que preceden al primer acento de un verso inicial estn en anacrusis
3
. El lmite entre
clusulas precede al acento, al igual que la barra del comps precede al ictus musical. Esto
permite reducir el nmero de ritmos: ya no pueden existir ni yambos, ni anapestos, ni
anfbracos, el ritmo slo podr ser decreciente. Si un verso como Adonde vas perdida? era
ymbico segn Bello, y por lo tanto rtmicamente distinto de Dime pues, pastor garrido, que
era trocaico, aplicando la teora de Navarro Toms (o la de Prncipe) ambos versos son
trocaicos: (A)-1 -dnde /vs per- /-dda.
b) Una clusula no puede tener ms de tres slabas, lo que reduce a dos los ritmos
posibles en espaol: trocaico y dactlico. En caso de aparecer muchas tonas seguidas,
aparece automticamente lo que l llama un apoyo rtmico: una de estas tonas acta como
tnica (reformulacin del acento latente de Prncipe).
c) Aquellos versos que mezclan los dos nicos metros que quedan (trocaicos y
dactlicos) son unificados en la categora llamada mixta, por lo que habra en total tres ritmos
posibles en espaol: el trocaico, el dactlico y el mixto.
d) Contradiciendo su propia afirmacin, segn la cual la duracin voclica no
desempea papel constitutivo en la estructura del verso espaol (p.35), afirma dos pginas
ms adelante que sta desempea papel esencial en el ritmo del verso (p.37). Su teora
cuantitativa se basa e la idea de compresin automtica de los pies ms largos y alargamiento
de los ms breves, de forma que el pie dure lo mismo. Al analizar las grabaciones de unos
versos del Poema del Cid, Navarro Toms observa que forman una sucesin de clusulas
realmente isocrnicas, porque as lo verifican en el anlisis acstico las duraciones en
milisegundos (p.38):
(ca) -blga Digo La- -nez PAUSA
500 560 520 20
(al buen) ry be- -sr la mano

2
Navarro Toms le dedic un artculo a Principe, pero es de 1976. Cuando redact los fundamentos de su anlisis mtrico (1922
& 1956), no conoca todava la obra de Prncipe. Es sin embargo muy improbable que desconociera las de Becq de Fouquires, Landry,
Verrier para el francs (que son muy similares), dado que Grammont, a quien Navarro Toms llamaba mi maestro, cita y comenta sus
teoras (cf. Pamies, 1995).
3
En vez de usar el conocido trmino musical espaol anacrusa. Navarro emplea el helenismo anacrusis (que es el que usan sus
predecesores ingleses). El Diccionario de Mtrica Espaola de Domnguez Caparrs slo recoge la entrada anacrusis, lo que da una idea
del xito de este innecesario neologismo
330 450 530 500
Este factor durativo regulariza los versos mixtos, con lo que el verso espaol, de una forma o
de otra, slo puede presentar ritmos constantes: sea por el retomo matemtico del acento
(troqueos o dctilos), sea por la isocrona de las clusulas (versos mixtos):
Nuestra mtrica habr dejado de ser cuantitativa por lo que se refiere a la medida de las
slabas dentro de cada pie, pero no por lo que se refiere a la medida de los pies en el verso
(1922: 25). Los perodos con sus tiempos marcados y su duracin semejante determinan el
comps (...) Slabas organizadas en clusulas, clusulas organizadas en perodos, y perodos
regularizados proporcionalmente por los apoyos del acento constituyen los elementos
esenciales del ritmo del verso (1956; reed. 1986: 38).
e) Lo que Navarro Toms llama perodo rtmico no incluye ni la anacrusa ni el ltimo
acento (que forma, sumado a la anacrusa del verso siguiente, el perodo de enlace).
Aplicando este sistema, teniendo en cuenta los acentos artificiales o apoyos rtmicos (que
representamos aqu con acentos circunflejos) y el principio segn el cual la clusula no puede
tener nunca ms de tres slabas, habra que deducir que, por ejemplo, el soneto XXIII de
Garcilaso se descompondra del modo siguiente:
anacrusa p. rtmico p. de enlace
(En) Tanto qu de rsa y azu - -cna+(Se)
mustra l co -lr en vustro gsto+(Y que)
vustro mi- rr ar- diente, ho- nsto (Con)
clra lz la tmpes- td se- rna (....)
Domnguez Caparrs seal que la divisin [anacrusis/ perodo rtmico/ perodo de
enlace] coincide con la de Prncipe [antecomps / frase msica], a lo que objetaba Antonio
Carvajal (1995:38) qu el modelo de Prncipe tena slo dos tramos (Prncipe mantena el
ltimo acento dentro de la frase msica y exclua slo las post-tnicas finales), mientras que
el de Navarro tiene tres (por distinguir un periodo de enlace que incluye el ltimo acento),
pero, en la prctica, esa diferencia slo afecta a un verso analizado aisladamente: en la cadena
rtmica de la estrofa entera las clusulas del perodo rtmico no se distinguen del perodo de
enlace, en virtud de lo que Prncipe llamaba eslabonamiento de versos (cf. supra).
La teora de Navarro Toms ha sido ampliamente aceptada, elogiada de forma
incondicional (p.ej. Canellada de Zamora, 1976), incluso copiada de forma tan integral
como acrtica (p.ej. por Baehr 1962; 1970, o Lowry, 1972); pero tambin ha recibido severas
y motivadas crticas, por una serie de defectos que en realidad tambin son herencia del
modelo original de Prncipe. Schckel (1959: 139-141), y Beli (1975: 33) le reprochan su
simplificacin inadmisible de los ritmos poticos espaoles al suprimir de un plumazo los
pies ymbicos, anapsticos y anfbrquicos, debido a la aplicacin del concepto musical de
anacrusa a la poesa. Los conceptos que deberan servir para estudiar el ritmo no pueden
imponerse a l para deformarlo. Esta figura musical que Becq de Fouquires o Landry
aplicaron antes al francs ha recibido crticas parecidas por parte de Meschonnic: L
'anacrouse est I'arte fac par excellence qui dnonce le caractre imaginaire de la mtrique
(1972: 540).
Los versos de pocos acentos son naturalmente los que ms chocan con este tipo de
teoras, un verso como Que con la primavera (Fray Luis de Len) debera leerse de este
modo para que sus clusulas nunca superen las 3 slabas (que) /cn la /prma-/ vera. Y un
verso como En un anochecer de ruiseores (Garca Lorca) exigira algo as como *(en) /n a-
/-nche- /-cr de /ruse- /-res. As por ejemplo, otro terico de la misma escuela, el
dominicano Balaguer (1954) propone este anlisis, absolutamente arbitrario: Cn la me/-
mria/ d mi desven/-tra (Garcilaso) (p.254), o bien el trs/-te fin de /l que per/di el/da
(Gngora) (p.204). Canellada de Zamora (1976: 85), seguidora acrrima del sistema de
Navarro Toms defiende este anlisis del romance Abenmar, Abenmar / Moro de la
morera! El da que t naciste...:
Anacrusis p.rtmico p.de enlace
(Abe-) -nmar be -nmar (PAUSA)
mro de l more- -ra el (...)
Al margen del dudoso acento en un artculo, la acentuacin de Abenmar difiere en
las dos veces que dicha palabra aparece. La anacrusa y el acento latente permiten segmentar
el verso en pies por cualquier parte donde le convenga a la propia teora, como bien observa
Beli (1975): el verso es un fenmeno lingstico y hay que enfocarlo como tal, es decir
tomando en consideracin no slo su aspecto puramente fnico, sino tambin, y ante todo, su
contenido (...) La realizacin que propone N.T. no obedece al significado ni a la gramtica,
sino nicamente a un esquema rtmico impuesto arbitrariamente (... ) Reducir el repertorio
de pies significa negar o empobrecer artificialmente las posibilidades del espaol (1975: 28,
33).
En una obra muy posterior de Navarro Toms (1973), ste desarrolla con ms detalle
su teora de 1922 y 1956, pero parece que la contradice queriendo confirmarla. La
contradiccin reside en que ahora presenta un abundante inventario de esquemas mtricos
para el octoslabo y el endecaslabo, donde incluye variantes con mucho ms de dos tonas
entre cada acento; reconoce, por ejemplo, que existen endecaslabos de dos acentos, con hasta
8 tonas seguidas (como en el modelo que slo tiene acentos en 2
a
y 10
a
). Pero, curiosamente.
Navarro Toms no nos presenta este hecho como contradictorio con respecto a su sistema de
1922 y 1956, pese a la evidente infraccin de la ley del mximo de 3 slabas por pie que ello
implicara. Es ms, en este trabajo admite incluso que existen octoslabos con un slo acento
(Como las tapiceras, Lope de Vega), lo cual infringe todas las normas de su sistema, si las
slabas anteriores al 1 acento estn en anacrusa y la ltima tnica integra el perodo de
enlace entonces no quedara nada?
Otra teora algo perifrica de esta corriente terica, es la curiosa mtrica sintagmtica
de Macr (1969), que parte de los postulados de Navarro Toms, pero en lugar de delimitar
los pies a partir del acento lo hace basndose en criterios sintcticos. El lmite entre pies
coincidira con el lmite entre sintagmas o palabras, y dichos pies podran tener hasta 5
slabas (p. 67). De este modo habra tambin yambos, anfbraquios, peones, etc, incluso
crticos y coriambos, ya que un mismo pie podra tener 2 acentos (p. 106). Las crticas que
suscita dicho sistema no son pocas. Primero, porque, dada la altsima frecuencia del
encabalgamiento, un criterio sintctico no diferenciara el verso de la prosa. Segundo, porque
el acento ya no tendra pertinencia, en cuyo caso es an ms inexplicable que este autor
tambin recurra a acentos imaginarios (p.ej. *n perrillo! blanchte// con s/ seora / jugva;
p.67). Tercero, al segmentar entre palabras (p.ej. su/seora), toda sinalefa obliga a infringir
dicha segmentacin. Por ejemplo, analiza el hemistiquio ladrando e con la cola como:
*ladrn/doe cn/ la cla//. Cmo se puede admitir la divisin ladran/do en un sistema que
se pretende "sintctico-sintagmtico"? Cuarto, porque versos acentualmente regulares
pareceran anisomtricos. La Sonatina de Rubn Daro o el Arpa de Bcquer, cuyos acentos
son siempre equidistantes, pasaran a segmentarse en fragmentos desiguales. El criterio
sintctico servira ante todo para anular la isometra de los pocos versos que, segn criterios
silbicos y slabo-tnicos son perfectamente regulares.
Una de las teoras ms recientes guiadas por los principios cuantitativo-musicales es
la del polifactico Agustn Garca Calvo (1977). sta no se circunscribe al espaol, sino que
pretende ser un modelo descriptivo aplicable, entre otros, al latn, al espaol y al ingls, que
participaran de las mismas leyes rtmicas. Garca Calvo empieza por sealar el carcter
subjetivo del ritmo, mediante la parbola de los relojes, cuyo tic-tac puede ser sentido como
trocaico, ymbico, dactlico, etc., segn la predisposicin del oyente: (...) la oposicin entre
produccin y percepcin no parece que pueda tan simplemente mantenerse, ni la oposicin
por ende entre oyente y recitador (...) sino que en cierta medida al menos parece la
modulacin rtmica producto de alguna colaboracin entre ambos... (1977, 1989: 321-325)
Basndose en esta parte de subjetividad que habra en el ritmo. Garca Calvo aade
que el tiempo slo se puede medir dividindolo. Esta divisin est representada por el pie,
constituido por un tiempo marcado "desde fuera" ms la(s) slaba(s) que lo separan del
tiempo marcado vecino (p. 348). El isosilabismo no sera sino una consecuencia indirecta del
esquema de los pies (p.349): La medida, pues, o metro, la produce el ritmo por la
regularidad o isocrona del retorno de los tiempos marcados o sucesos repetitivos (...) que
con ello permite una comparacin y proporcin entre las duraciones de los intervalos (1977:
356-358). Al igual que en el hexmetro grecolatino, los pies tienen idntica duracin y varan
en su nmero de slabas; el tiempo marcado dura lo mismo que el tiempo no marcado, pero
este ltimo puede tener una o dos slabas, en virtud de dos procesos de compensacin
cuantitativa que dan lugar a dos mtricas distintas, que Garca Calvo llama Mtrica I y
Mtrica II. En el primer sistema (Mtrica I ), si hay una sola slaba en el tiempo no marcado,
sta ser tan "larga" como la del tiempo marcado [1+1]; si por el contrario hay dos, stas
sern "breves" y equivalentes a la mitad del tiempo marcado [1+( +)].
En latn, como la lengua presenta de por s largas y breves, el poeta haca coincidir la
cantidad voclica que previamente le ofreca la lengua con dichas posiciones mtricas. En
espaol, al no haber cantidad fonolgica, sera la propia posicin mtrica quien le imprimira
a la slaba su carcter de "larga" o de "breve", por este carcter subjetivo y convencional de la
ritmicidad. El mero hecho de formar parte de un espondeo convertira la slaba tona
espaola en "larga", y no lo contrario; y sera el estar junto a otra tona en un dctilo lo que
automticamente convertira la misma slaba en breve. As la distribucin temporal dentro del
pie sera (p. 359): [1+1] (espondeo) ; [1+ ( + )] (dctilo); [(+) +1] (anapesto). Este sistema
correspondera en msica a ritmos siempre binarios ( -) puesto que la relacin entre tiempo marcado
y no marcado es de 1 a 1. Es el caso de esos hexmetros castellanos: Comprar un catalejo y con l
en la alta azotea / Me pasar escrutando la luna toda la noche (J. Requejo), que seran
dactlicos, o del verso Just the place for a Snark! the Bell man cried (L. Carroll) que sera un
tetrmetro anapstico (y no un pentmetro ymbico como lo define normalmente la mtrica
inglesa)
44
:
compra- -r un cata- -lejo y con l en La alta azo- -tea
+ + 1 1 + + 1 + + 1 + 1 1 + + 1 + + X
- - - - - -
just the place for a Snark! the Bell- -man cried
+ + 1 + + 1 1 + 1 1 + 1
- -- -- -

4
= tiempo fuerte, - = tiempo dbil, X= silencio pausal ocupando posicin mtrica, = sinalefa.
Este sistema es una aplicacin tal cual de las leyes del hexmetro grecolatino a las
lenguas modernas, con la salvedad que la larga obligatoria es ocupada por un acento:
spera t tsm Tscnt scula blls
+ + 1 1 + + 1 + 1 1 + 1 1 + + 1 + 1
- - - - - -
Segn Garca Calvo, habra as una perfecta equivalencia mtrica entre el hexmetro
grecolatino y el modelo espaol que l mismo utiliza para traducir a Virgilio. As,
Tytire tu patulae recubans sub tegmine fagi
conserva su estructura rtmico original- de esta forma
55
Ttiro t al am- -pro de la ncha hya acos- -tdo
1 + + 1 + l 1 + + 1+1 1 + + 1 + 1
- - - - - -
En el segundo sistema (Mtrica I I ), el tiempo marcado durara el doble que el tiempo
no marcado, de forma que si el pie tiene dos slabas, la del tiempo marcado es "larga" y la del
tiempo no marcado es "breve" y dura la mitad, mientras que si hay 3 slabas, la marcada es
larga y las otras dos son "brevsimas", aunque tambin pueden funcionar las tres como breves
y durar lo mismo. La distribucin temporal es de [1 + ] o [ + 1] en los pies bislabos
(troqueos y yambos propiamente dichos) y [1 + ( + )] o de [+ + ] en los pies
trislabos. Este sistema corresponde en msica a los ritmos ternarios, al haber una ratio de 2 a
1 entre tiempo fuerte y tiempo dbil. As se distribuira el tiempo en este senario ymbico de
Plauto:
Sequere hc Palin re, mead fors fimib sequns
+ + 1 + + 1 + 1 + 1 + 1 + 1
Este metro tendra una equivalencia rtmica exacta en espaol (el ejemplo es otro
verso de Plauto traducido por el propio Garca Calvo en senario ymbico):
si tuvi ra que e legr caud llo en la ciudad
+ + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1
El aspecto ms original de esta teora con respecto a las otras de esta escuela, sera
que Garca Calvo admite la existencia de un tercer sistema (metros hbridos o eolios) que
mezclan los ritmos de la Mtrica I con los de la Mtrica II en el mismo verso, y que stos no
cumplen el principio de la isocrona, normalmente considerada como condicin sine qua non
de la ritmicidad en este tipo de enfoques: este tipo hbrido presenta, por lo que atae al
metro, un problema un tanto fascinante en cuanto que vuelve a tocar de cerca la cuestin de
la medida y concepcin del tiempo:a saber, si es posible que en tales series alternantes pueda
haber propiamente metro ni pies mtricos (...) pues si de veras son los dos mdulos rtmicos
los que ah alternan, resultar que el metro o medida temporal (...) rompe la isocrona (y no

5
Virgilio: Las Buclicas (ed. & trad. A.Garca Calvo). Madrid: Jcar, 1976.
podra escribirla en compases la msica "de barras" sino saltando de un comps a otro
continuamente)... (p. 372)
En cierto sentido. Garca Calvo devuelve a sus orgenes nuestra mtrica potica
cuantitativo-musical: el hexmetro clsico, y ste se diferencia de los modelos de Prncipe y
Navarro Toms en dos aspectos: <1> ausencia de anacrusa y consiguiente posibilidad de
ritmos crecientes (yambo y anapesto), <2> no se plantea como un modelo exclusivo que
abarque la totalidad de los metros. Garca Calvo abre incluso la puerta a metros
anisocrnicos, aunque no entre en detalle al respecto. Si bien su visin general del ritmo
potico es menos dogmtica y determinista que los modelos anteriores, conserva sin embargo
el inconveniente esencial de estos enfoques: por un lado la evidente arbitrariedad que supone
asignar duraciones contrarias a la fonologa del espaol, por otra, la imposibilidad de encajar
en este sistema los versos con espacios interacentuales de muchas slabas, lo que le obliga a
recurrir al arbitrario acento "latente", como en este dudoso si tuviera quelegir caudillo en la
ciudad; con lo cual los endecaslabos de un mismo poema perteneceran a sistemas mtricos
opuestos.
Por otra parte, cualquier texto prosaico encaja tambin en este tipo de esquemas
rtmicos. Tomemos como ejemplo cualquier noticia del diario: tras el recorte de medio punto
de los tipos de inters en Gran Bretaa, la inversin espaola ha quedado en suspenso (etc.).
El enorme margen de maniobra que permiten estos criterios de segmentacin (asignacin de
duraciones y acentuaciones "subjetivas") hace que incluso una secuencia tan antipotica
como esta crnica burstil pueda analizarse como una secuencia de hexmetros:
- - - - - -
tras el re corte de medio punto de los tipos
1 + + 1 + + 1+1 1+1 1+1 1+1
de inte rs en Gran Bre taa La inver sin espa...
1 + + 1 + 1 1 + 1 1 + 1 1 + 1 1 + +
Podramos hacer lo mismo con todo el artculo, incluso -por qu no?- con todo el
peridico, dada la generosa posibilidad de acentuar las tonas que Garca Calvo justifica as:
cuando una secuencia tiene tres tonas seguidas una de ellas actuara como tnica; si tiene
cuatro o cinco seguidas, dos de ellas marcaran ritmo (...) van por l camino (pp. 340-345).
Qu ocurrira entonces en versos como Liberalmente de los pescadores (Gngora)?
Deberemos analizarlos como *lberalmnte de los pescadres (mtrica I), o como
*libralmnte d los pscadores (mtrica II)? Acaso no resultan ambas lecturas tan
forzadas como nuestra crnica burstil (sino ms)? Aunque sta fuese un ejemplo tal vez algo
caricaturesco, no es ninguna tergiversacin puesto que, de hecho, existen teoras fonolgicas
que realmente pretenden que la isocrona de los intervalos interacentuales es una
caracterstica propia del ritmo inherente de ciertas lenguas, entre ellas el espaol (cf. Pamies
1994, 1998) en qu residira entonces la especificidad del ritmo potico?
A modo de conclusin
Tanto para el espaol como para otras lenguas modernas europeas, el audaz desafo
que supuso fusionar la transcripcin musical con el principio de los pies mtricos result tan
apasionante como ilusorio, debido a una serie de crculos viciosos. Por un lado, porque la
propia musicologa ya haba heredado su metalenguaje (el solfeo) de la mtrica potica
griega, por lo que la confluencia "descubierta" entre ambas cosas es en gran parte tautolgica:
se debe a que son reexpresiones de una misma idea ms que a una similitud de los hechos que
solfeo y mtrica pretenden analizar: ambos tipos de segmentacin analtica proceden
histricamente de la descripcin del hexmetro griego
6
. En segundo lugar, porque si bien el
hexmetro estaba realmente compuesto por seis compases isocrnicos (por eso resultaba
adecuadamente descrito as en su momento), ello no justifica ningn determinismo en virtud
del cual las dems formas musicales y poticas deban regirse necesariamente por el mismo
esquema. El prestigio del hexmetro se impone ms por el de las obras en l escritas (Ilada,
Odisea, Eneida, Buclicas, etc.), que por sus caractersticas inherentes, y es un molde rtmico
entre muchos otros. La barra de comps que aparece regularmente en las partituras a partir
del S.XVIII tambin es un hecho meramente metamusical que no impide que la msica
abunde en ritmos donde el retomo del tiempo fuerte se sita a intervalos deliberadamente
asimtricos. Para ello el solfeo tambin tiene sus anotaciones: desde la sncopa hasta el
contratiempo, pasando por los ritmos que alternan el binario con el ternario (5/4, 7/4), o los
cambios constantes de comps anotados como tales en partitura, por no hablar de los metros
dela msica rabe o india, ni de la grafa omnipresente en la msica africana y
afroamericana, as como en varios gneros del propio acervo folklrico europeo, incluido el
espaol, pues las soleares, alegras, buleras y siguiriyas se caracterizan por alternar de
forma sistematizada compases binarios temarios (cf. Pamies 1994).
Esta contradiccin que desde sus inicios acarrean los principios fundacionales de la
mtrica terica espaola en general, y de la cuantitativo-musical en particular, se manifiesta
especialmente en el caso del verso isosilbico, puesto que ste tiene un nmero constante de
slabas y un nmero variable de acentos, cuando -segn dichos prncipes- sera de esperar lo
contrario. La nica salida acaba siendo una y otra vez la manipulacin del concepto de acento
hasta lo indecible, de modo que se dice que ste crea el ritmo, pero a la vez se pretende
(cuando las cuentas no salen) que es el ritmo quien crea artificalmente un acento en
determinadas posiciones. El crculo vicioso se cierra siempre en el mismo sitio: es el acento
causa o consecuencia del esquema rtmico?
Los ejemplos que acabamos de ver ponen especialmente de manifiesto hasta qu
punto todo acento que no se corresponda con la realidad fonolgica verificable se convierte
en un arma capaz de regularizar cualquier secuencia al capricho del prosodista, y que el
acento latente es un elemento subjetivo y arbitrario que rompe las propias reglas de juego del
anlisis prosdico. Curiosamente, es un autor que se declara seguidor de las teoras de
Prncipe, Antonio Carvajal, quien nos aporta otra clave para cuestionarlas: la relacin con el
significado. Tras subrayar el peligro inaceptable de que llevados de la inercia ms que de la
reflexin apliquemos determinadas licencias que nos puedan conducir a falsear o destruir un
verso ajeno, Carvajal (1995: 88) seala que en un verso como El dulce lamentar de dos
pastores, podra desembocar en una declamacin aberrante que destrozara incluso su
significado: *El dulce lamen tarde dos pastores. Y ste es precisamente el quid de la
cuestin: no se puede afirmar que la disposicin de los acentos propia de cada verso produce
las secuencias rtmicas, y defender al mismo tiempo que unas secuencias rtmicas
predefinidas le impongan al verso una acentuacin que le es ajena.

6
El primer tratado musicolgico sobre rtmica que se conoce, el de Aristgenes de Trente, divida las notas en largas y breves, y las
secuencias musicales en pies que llevaban los mismos nombres que los de la mtrica potica (cf. Laloy, 1904:298).
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