Seleccin de textos del libro:

La improvisacin musical de Violeta Hemsy de Gainza

Ed. Ricordi. 1983. Buenos ires.
Introduccin
No concibo una educacin musical y mucho menos una iniciacin musical sin libre
expresin. Por qu tendra que se la msica diferente a otras artes, a otros lenguaes!
No aprende el ni"o a hablar para poder expresarse y pedir lo que quiere! No aprende
a caminar y a mo#erse para trasladarse a #oluntad por el espacio! No le damos l$pices
de colores para que se entretenga dibuando, garabateando, in#entando formas! No
ponemos a su alcance arcilla o plastilina para que modele lo que se le ocurra! No lo
estimulamos acaso para que se comunique con sus amigos y les escriba cuando se #a de
#acaciones!
%i solamente le ense"$ramos a recitar o a transcribir de memoria poesas, relatos,
obras literarias, no podra desarrollarse y ni siquiera entender el significado de lo que est$
diciendo. %i solamente lo prepar$ramos tcnicamente para copiar con fidelidad y cuidado
dibuos, pinturas y esculturas famosas des#irtuaramos el sentido de su infancia y con ello
partes esenciales de su #ida futura. Por qu ol#idar entonces que la msica tambin le
pertenece y con ella puede ugar, decir, en#iar &cartas& y mensaes personales!
'mpro#isar en msica es lo m$s prximo al hablar en el lenguae comn. (n
estudiante adelantado que pasa #arias horas al da practicando pie)as y eercicios en su
instrumento debera tambin, por lo menos, ser capa) de expresar ideas musicales de un
ni#el de dificultad equi#alente a las con#ersaciones simples que impro#isa cotidianamente
cuando se encuentra de pronto con un amigo.
No se trata, por cierto, de negar ni de pasar por alto el arte musical, sino de
construir un camino que permita a los alumnos un acceso maduro al mismo. Para
nosotros, ese camino que #a al encuentro de la msica est$ profundamente #inculado a
los procesos de libre expresin* es indispensable tener la posibilidad de participar con la
msica propia, la que lle#amos adentro, para poder integrar meor la msica de afuera.
Por eso, partimos de y nos apoyamos siempre en aquello que el alumno trae o aporta al
proceso educati#o.
Pr$cticamente desde que comenc, hace m$s de #einticinco a"os, con la
ense"an)a del piano, de la guitarra, o la iniciacin musical de ni"os, #enes y adultos,
me preocup en reproducir por #a did$ctica las situaciones de uego creati#o que
permanentemente obser#aba en los distintos aspectos de la acti#idad espont$nea de los
ni"os normales y tambin en mayor o menor grado en las personas adultas. +s nacieron
las primeras composiciones ,canciones y pie)as instrumentales, producidas por ni"os y
tambin por maestros que concurran a mis seminarios pedaggicos. -uchos de estos
tro)os se han incorporado desde hace a"os y en forma estable a nuestro repertorio
musical infantil.
.n forma paralela al trabao de composicin musical, mis alumnos empe)aron a
practicar cada #e) con mayor entusiasmo y asiduidad el uego de la impro#isacin. .n
lugar de impedirles que se apartaran del canal acadmico de la ense"an)a, como era
entonces la norma, decid estimular y prestar especial atencin a todas aquellas
conductas que suponan una participacin libre y personal de los alumnos durante su
quehacer o su aprendi)ae musical.
-uy pronto fue posible apreciar que la persona que explora su #o) o su
instrumento mediante un uego impro#isatorio, al mismo tiempo que afirma con slidas
bases su relacin personal con la msica y el instrumento, eercita su odo ,el sentido
especfico del arte de los sonidos, como as mismo su sensibilidad y su sentido esttico/
sin ol#idar sus facultades intelectuales, su imaginacin y su memoria, al mismo tiempo
que adquiere y reafirma conocimientos y experiencias.
Posteriormente, y siempre a tra#s de la pr$ctica pedaggica, he tenido
oportunidad de probar e in#estigar las m$s di#ersas formas y aplicaciones de la
impro#isacin musical, e#aluar su efecto como instrumento expresi#o o de descarga,
como asimismo de desarrollar una metodologa graduada en cuanto a su aplicacin como
tcnica de aprendi)ae. .stas experiencias me permiten afirmar que el $mbito de la
impro#isacin educati#a es pr$cticamente infinito ya que cualquier punto principal o
subalterno del programa de msica de cualquier ni#el, es susceptible de ser incorporado
a la propia experiencia a tra#s del manipuleo y del uego sonoro.
.n los ltimos a"os se obser#a en el campo pedaggico, una generali)ada e
impostergable necesidad de #alori)ar los procesos de car$cter creati#o. 0a impro#isacin
es culti#ada en sus di#ersas formas, y con tal intensidad, que ya se ad#ierte un proceso
de desgaste y deterioro. .l medio ,la impro#isacin, pareciera haberse transformado en
un fin en s mismo y, por tanto, en un obeto de consumo pedaggico.
'ndudablemente, nos encontramos al final de un perodo necesario y en el
comien)o de uno nue#o* de la crisis se podr$ emerger mediante una nue#a conciencia
que permita integrar la ra)n y el conocimiento al eercicio puro de la espontaneidad que
desemboca, inexorablemente, en estereotipia.
%i bien la reflexin sobre el proceso de la impro#isacin significa, en cierto modo, la
prdida de su sentido mtico, una mayor claridad conceptual y sobre todo el uso racional
de la tcnica de la consigna podran lle#ar a profundi)ar los aspectos educati#os de esta
acti#idad logrando nue#as formas de creati#idad.
%i las obser#aciones reali)adas en el campo de la impro#isacin musical son
correctas, deberan generali)arse y por lo tanto transferirse a otras $reas del quehacer
artstico y del desarrollo en general.
&0a impro#isacin, en nuestra educacin musical, ocupa un lugar muy particular
porque es el signo de la #ida. %i fue ignorada en el pasado, se debi, en primer lugar, a
que no se haca educacin sino ense"an)a/ en segundo lugar, a simple desconocimiento.
1ecordemos que en la nue#a educacin del siglo 22, la msica apareci en el ltimo
lugar, despus de la lengua materna, el c$lculo, el dibuo, la pintura y otras disciplinas&.
Edgar Willems
3&.l #alor humano de la educacin musical&4
&0a msica tambin significa muchas cosas, como un uego, un entretenimiento,
porque con la msica podemos imitar la llu#ia, un autom#il, un tren o un a#in a
chorro...&
Alfredo Endruhn (11 aos)
Primer parte
Fundamentos de la improvisacin musical
Sntesis de experiencias
(na educacin musical o una terapia a tra#s de la msica, debera brindar al
indi#iduo la oportunidad de explorar libremente el mundo de los sonidos y de expresar
con espontaneidad sus propias ideas musicales. -$s an, considero que del usto
equilibrio entre la carga y la descarga musical, es decir, de la din$mica interna de los
procesos humanos en relacin a la msica, depender$ fundamentalmente la posibilidad
de que el contacto con la msica sea positi#o para el hombre y contribuya a su salud
mental, fsica y espiritual, a promo#er su educacin o su recuperacin.
+ cualquier edad, un indi#iduo debera poder establecer contacto con su mundo
sonoro internali)ado que constituye un #erdadero lenguae en potencia listo para emerger
y ser#irle como #ehculo expresi#o total. .sta acti#acin ,y consiguiente reestructuracin,
del archi#o sonoro personal, a tra#s del proceso de expresin espont$nea que se
remonta a las primeras expresiones #ocales del ni"o peque"o no debera interrumpirse
nunca a tra#s de la #ida del hombre.
5urante el proceso de uego o de impro#isacin sonora,musical interactan una
cantidad de factores que producen resultados muy di#ersos y a menudo pueden llegar a
desorientar acerca de la gnesis de esta conducta expresi#a tan natural del hombre.
5espus de muchos a"os de obser#aciones y experiencias continuas en relacin
con el fenmeno de la impro#isacin musical sent la necesidad de determinar las
coordenadas esenciales de este tipo de proceso. .l presente trabao se refiere, pues, a
dichos par$metros, a saber*
64 -ateriales de la impro#isacin 3&con qu se uega&4
74 8beti#os de la impro#isacin 3&para qu se uega&4
94 :cnicas de la impro#isacin 3&cmo se uega&4
+ tra#s de este intento de ordenar y clarificar uno de los procesos del crecimiento
musical que siempre se consideraron m$s compleos, espero contribuir a hacer m$s
amplia y rica, por una parte, y m$s especficamente controlada, por otra, su utili)acin
dentro del campo de la pedagoga y de la terapia musical.
Qu es la improvisacin
0a impro#isacin musical es una acti#idad proyecti#a que puede definirse como
toda eecucin musical espont$nea producida por un indi#iduo o grupo. .l trmino
&impro#isacin& designa tanto a la acti#idad misma como a su producto.
%u metodologa es amplia y abarca desde*
, la libertad total hasta la suecin a pautas o reglas estrictas, del propio indi#iduo o
aenas.
, la situacin espont$nea, irreflexi#a, hasta el m$s alto grado de participacin de la
conciencia mental.
Improvisacin y Educacin
0a educacin, considerada como un proceso de crecimiento, presenta importantes
rasgos comunes con la impro#isacin.
;uando se impro#isa se absorben materiales auditi#os, pero sobre todo, se
adquieren experiencias, conocimientos, destre)as y se promue#en emociones en
contacto con el sonido o las di#ersas estructuras sonoras y musicales. Por otra parte, se
externali)an los materiales auditi#os internali)ados, con participacin plena de todos los
ni#eles indi#iduales.
0as dos formas de impro#isacin responden al esquema del crecimiento y, por
ende, a todo el proceso educati#o que, fundamentalmente, se preocupa de la
+<%81;'=N o internali)acin de formas nue#as 3proceso de alimencin4 y de la
.2P1.%'=N o externali)acin de lo que un indi#iduo ya posee. 0a integracin de ambos
procesos conduce a la comunicacin y a la toma de conciencia, obeti#os primordiales de
toda educacin.
5ebido a que la msica e#olucion en cierto modo al margen de otros procesos de
desarrollo humano fue perdiendo su car$cter de lenguae natural, transform$ndose en
una acti#idad para especialistas o, m$s an, para especialistas,especialistas 3msicos,
intrpretes, msicos,compositores, msicos,musiclogos4 que eercen su acti#idad
unilateralmente. Por eso, es con#eniente re#isar algunos conceptos*
'mpro#isar msica equi#ale a hablar ,con naturalidad, el lenguae hablado.
.ecutar obras musicales equi#ale a recitar poesas, tro)os literarios u obras de
teatro.
.l hablar, as como el impro#isar msica, funcionara a dos ni#eles* a4 como
lenguae cotidiano, recurre a los estereotipos comunes a un amplio grupo humano/ b4
como forma de expresin o comunicacin m$s genuina de cada ser humano, trata de
escapar a lo habitual y repetido para llegar a la comunicacin indi#idual m$s profunda del
arte. + nuestro entender, ambas formas de lenguae son necesarias, lgicas y naturales/
ambas responden a la categora de &acto expresi#o&/ ambas son o pueden ser una
&impro#isacin&.
.n cada etapa de su desarrollo musical el ser humano expresa diferentes
necesidades. .l ni"o peque"o uega con los sonidos #ocales pr$cticamente desde que
nace. 0a puesta en funcionamiento de los mecanismos fisiolgicos innatos ,cuerdas
#ocales, msculos de la fonacin, produce los primeros sonidos. Posteriormente, con la
participacin acti#a del odo, el ni"o llega a establecer correspondencias con los sonidos
que emergen del mundo material y humano circundante, primer eslabn del lenguae y de
la comunicacin oral.
.n la primera pr$ctica exploratoria de los instrumentos se #erificar$ un proceso
similar. 0a impro#isacin instrumental comien)a tambin con un &balbuceo& o garabato
musical que surge del hacer funcionar simplemente el instrumento, por cualquier medio y
a cualquier ni#el.
5el mismo modo que el ni"o de dos a"os, al descubrir formas en lo que acaba de
dibuar con un l$pi) ,mo#iendo su mano con impulsos rtmicos, exclama* &-ir$> ?ice un
nene ,un globo, un bicho...&, el ni"o que mue#e los dedos tocando &cualquier cosa& se
regocia cuando reconoce por casualidad algn giro meldico que le resulta familiar o
encuentra una yuxtaposicin placentera de sonidos.
.l uego libre #a realimentando, en una constante retroalimentacin 3feedbac@4, la
conciencia auditi#a. .llo permitir$ posteriormente, una participacin cada #e) mayor del
odo y adem$s un ensanchamiento del acopio de estructuras b$sicas que a menudo
sir#en al ni"o para iniciar el uego musical.
+l ni"o de seis o nue#e a"os que inicia en el estudio de un instrumento le encanta
impro#isar o componer su msica, casi tanto como aprender los temas o las melodas que
le atraen. 5irase que, a esa edad, se encuentran muy equilibradas estas dos tendencias
b$sicas y complementarias sal#o, naturalmente, en los casos excepcionales que
encontraremos en uno u otro sentido* los ni"os a quienes slo les interesa la
impro#isacin o aquellos que se resisten a enfocar acti#idades de libre expresin y
prefieren repetir o estudiar lecciones. .n ambos casos procuraremos desde nuestra
posicin de guas del proceso educati#o, restablecer el equilibrio y la armona.
-$s adelante, en la preadolescencia, notaremos una retraccin de la capacidad
expresi#a y de comunicacin. .s sabido que al ni"o de 6A a 69 o 6B a"os, le cuesta
proyectarse debido a la urgencia e intensidad de los procesos internos que est$ #i#iendo.
5e all la importancia de ofrecer a los ni"os durante las etapas anteriores de su
desarrollo, suficientes oportunidades para desarrollar su expresin con un sentido
integral.
;uando la adolescencia ya est$ instalada, ad#ertiremos cambios importantes de
actitud en las decisiones cada #e) m$s personales del o#en* aquel que realmente se
interesa por la msica querr$ especiali)arse o dedicarse con mayor intensidad, al aspecto
que m$s le atrae, ya se trate de la eecucin, la composicin, la impro#isacin, etc.
+l adolescente le complace producir msica que corresponda a los criterios de
#alor que rigen en su medio. Por eso manifiesta especial inters por repetir o copiar
modelos #olc$ndose hacia los estilos de la msica popular. Poco despus de la crisis
b$sica de la adolescencia #ol#er$ a sentir la necesidad de expresarse con mayor
independencia de las formas exteriores.
.n general, tanto al ni"o como al o#en, les gusta impro#isar siempre que los
adultos que los rodean o dirigen su desarrollo musical, respeten el car$cter de uego que
debe pri#ar en esta acti#idad. .s indispensable que cualquier moti#acin externa sea
pre#iamente aceptada de buen grado por el alumno. 5e lo contrario, la impro#isacin
podra llegar a ser contraproducente como cualquier otra estrategia pedaggica
desacertada. Procuremos que esta #aliosa acti#idad ,inagotable cuando se reali)a dentro
de un marco que respeta su esencia, no produ)ca aburrimiento o fatiga, o se
esquematice por efecto de la moda o de un uso incontrolado.
.l adulto, tambin suele sentirse fuertemente atrado por la impro#isacin musical,
pero su necesidad de autoexpresin aparece muchas #eces reprimida, mostrando temor
o un excesi#o respeto que le impiden abordar de manera espont$nea esta #aliosa
acti#idad proyecti#a. .n esta etapa de la #ida, #uel#e a tener importancia la participacin
del pedagogo, cuya funcin ser$ re#elar, ahora de manera diferente, al alumno, las
infinitas posibilidades que pro#een la msica y los sonidos.
5igamos una #e) m$s, para concluir, que la pr$ctica de la impro#isacin musical, al
mismo tiempo que constituye una importante fuente de descarga expresi#a, mati)a y
#uel#e m$s ameno el estudio de la msica, ya que el ni"o, el o#en o el adulto que saben
ugar o impro#isar mostrar$n siempre frente a la interpretacin de las obras de la literatura
musical un enfoque mucho m$s maduro y creati#o.
Se!unda parte
&%er$ necesario que las #enes generaciones se preocupen acerca de la manera
de crear mentalidades m$s claras, m$s atentas a las leyes del instinto y, sin embargo,
m$s disciplinadas, al mismo tiempo que temperamentos m$s ricos en energa y, a la #e),
m$s conscientes de la plenitud de su existencia. +s por eemplo, la educacin musical no
se limitar$ m$s a adornar los espritus con conocimientos de sintaxis y de #ocabulario,
sino tratar$ de desarrollar los medios espont$neos de expresin y tambin el arte de
combinarlos y armoni)arlos en #irtud a las necesarias eliminaciones y sacrificios que
constituyen el estilo. 0a msica deber$ pues, recuperarse como lenguae natural, como
manifestacin #i#a de los pensamientos y de las emociones&.
Emile Jacques-Dalcroze
3&0e rythme, la musique et lCducation&4
&0a msica es un medio de comunicacin, no slo con los dem$s, sino con
nosotros mismos. .s como si fuera yo misma con mis sentimientos&.
Alejandra Fabiana alan!e (1" aos)
V " Improvisacin " creacin " creatividad
+s como la impro#isacin puede ser relacionada con la educacin y en tal caso
encontrarse al ser#icio de un proceso de crecimiento integral y equilibrado, en donde es
tan importante la alimentacin 3carga, internali)acin4 como la expresin 3descarga,
externali)acin4, de igual modo podramos pensar en las relaciones estrechas que
guardan estos procesos con el desarrollo artstico 3creacin, composicin4. +s como
cuando se trata de educacin lo importante es el aspecto sem$ntico de la msica ,la
comunicacin a tra#s del lenguae musical, trat$ndose de arte la prioridad pasar$ al
aspecto esttico, a la regulacin de la calidad intrnseca del producto musical.
0a impro#isacin suele ser una tcnica habitual en algunos compositores durante
el perodo de produccin de materiales, ya se trate de lograr un aumento del caudal de
los mismos o una mayor di#ersidad y rique)a.
%iendo tan importante el aspecto formal en el trabao compositi#o, toda
impro#isacin que aspire a tener ni#el compositi#o deber$ prestar atencin suficiente
tanto a los aspectos formales, como a la calidad de los contenidos. %i en educacin
importaba en primer trmino la #erdad, diremos que en la creacin importar$ adem$s la
belle)a de la forma y del contenido, dando a este ltimo trmino la acepcin m$s abierta
posible.
?ay que distinguir, sin embargo, entre la creati#idad 3imaginacin, in#enti#a4
desplegada por el que reali)a o interpreta la impro#isacin y la de aquel que la dirige,
orienta o coordina. No basta entonces que el participante se entretenga y ni siquiera que
se gratifique con el producto &artstico& de la acti#idad grupal. .s preciso,
fundamentalmente, que este tenga oportunidad y libertad para poner en funcionamiento,
tambin l, su imaginacin y su capacidad creati#a. .n ciertas tcnicas de impro#isacin
grupal, muy en boga en la actualidad, se propone un tipo de uego o acti#idad recreati#a
en que el coordinador lle#a la batuta todo el tiempo mientras los participantes en el uego
&creati#o& la mayor parte de las #eces slo deben obedecer cumpliendo las consignas que
#a que #a enunciando el gua, nico conocedor de la meta o del obeti#o hacia el cual
trata de orientar la accin grupal o indi#idual. 5e ese modo, las posibilidades de
participacin en el proceso impro#isatorio se #en coartadas o limitadas en extremo,
debido a la falta de lmites en la aplicacin de la in#enti#a monopoli)ada por el
coordinador.
Por este moti#o, precisamente, nos hemos pronunciado en distintas oportunidades
por la con#eniencia de usar consignas amplias y abiertas en el trabao pedaggico con
ni"os para permitirles desarrollar la m$xima libertad en el uso de sus potencialidades
creati#as. %lo cuando sea necesario eercitar determinados aspectos, o bien cuando se
trate ustamente de ense"arles a respetar lmites o normas impuestos desde afuera a
tra#s del uego se apelar$ a la tcnica de consignas cerradas.