Creatividad en el Aula ING. EUGENIO MIRANDA MEDINA Subsecretario de Educacin Media Superior y Superior de la Secretaria de Educacin !

blica del Gobierno del Estado de uebla SEMINARIO" #A EDUCACI$N RE ARA%ORIA DESA&'OS ARA E# NUE(O MI#ENIO

CREA%I(IDAD Alguien de aqu sabe qu significa "administrar" la imaginacin humana? Hasta ahora en ninguna conferencia se ha levantado una sola mano, incluyendo la ma. o tam!oco s qu significa administrar la imaginacin humana, !ero s s que la imaginacin es la fuente !rinci!al de valor en la nueva economa. s que m"s vale que obtengamos la res!uesta a mi !regunta, y r"!ido. Marco terico A lo largo de la historia las empresas en los diferentes pases, se han desenvuelto en un contexto de inestabilidad y dinamismo de fenmenos de diversa ndole; socioeconmicos, polticos, tecnolgicos, etc.; con el paso del tiempo se tom el reto de reactivar el crecimiento econmico mediante la bsqueda y creacin de ventajas competitivas con la adopcin, desarrollo, incorporacin y asimilacin de nuevas y superiores formas de competir en un sector. Al reflexionar en torno a esto de acuerdo a la evolucin de la sociedad estamos en el momento de reunir el talento, la creatividad y el conocimiento mundial, para la creacin de una nueva sociedad. l estudio de la creatividad no ha tenido mucho auge en nuestro pas, como lo ha sido en otros pases, tal es el caso de !arcelona, spa"a por ejemplo, donde se encuentra la scuela #unicipal de xpresin, en donde se trabaja en el desarrollo de la expresin y la creatividad. n #$xico en octubre de %&'& se inaugur un centro para el desarrollo integral en el que se atiende a ni"os, jvenes y adultos; en un principio este centro fue creado con el objetivo de preparar a maestros a trav$s de talleres para el desarrollo de la creatividad en el (rea pedaggica, pero se fue descubriendo que no solo los maestros se acercaban a los talleres, la necesidad era general y el taller fue especiali)(ndose cada ve) m(s, hasta llegar a cubrir distintas (reas como el arte, psicologa, mercadotecnia, administracin y publicidad. A nivel de escuela *ormal de #aestros o +niversidades, no existe una estructura formal dise"ada particularmente para promover el desarrollo creativo y la investigacin sistem(tica sobre distintos aspectos de este tema, ya que no se ha dado importancia ni representa una prioridad este tipo de formacin para estas instituciones. ,odemos hablar de que en las -nstituciones ducativas se ha trabajado la creatividad, pero solo en diplomados, como fue en %&&. en la +niversidad -beroamericana donde se abrieron los primeros dos /iplomados en /esarrollo 0reativo, uno aplicado a la mercadotecnia y a la administracin y el otro al (rea de humanidades; lo cual represent un logro importante del desarrollo creativo en nuestro pas. A partir de este momento, se abrieron diplomados de creatividad en otras instituciones como la +niversidad de las Am$ricas ,uebla y en el -nstituto 1ecnolgico de #onterrey campus 2uanajuato. xisten asociaciones que pretenden facilitar la expresin, la comunicacin y la creatividad, como lo es la Asociacin #exicana de la 0reatividad 3A# 04 A5 y en el caso especfico de ,uebla, la Asociacin ,oblana de la 0reatividad 3A,604 A5. 1odo ello, confirma la necesidad de jvenes y adultos para desarrollarse por la va de la creatividad. ero )*u+ es la Creatividad, +na definicin 7a creatividad es la capacidad que tienen las personas para producir composiciones, generar productos o ideas novedosas de cualquier tipo que sea, y que

antes no conoca el productor. 8e puede tratar de una actividad de la imaginacin o de sntesis en cuyo caso el producto no es un simple resumen. ,uede incluir la formacin de nuevos patrones y las combinaciones de informacin derivadas de experiencias anteriores, el trasplante de las relaciones antiguas a nuevas situaciones, e incluir la generacin de nuevas correlaciones. ,uede tener un fin en lugar de ser una fantasa ociosa aun cuando no requiera una aplicacin pr(ctica inmediata ni tampoco el ser un producto perfecto. ,uede adoptar forma literaria, cientfica, metodolgica.

Al-unos puntos de vista

,. 2uilford 3%&9.5 considero lo creatividad como la rama de la produccin divergente dentro de su modelo de inteligencia la !roduccin divergente intenta encontrar todas las soluciones posibles a un problema dado y elegir una respuesta original y propia. #ednic: 3%&;<5 establece que el pensamiento creador consta de asociaciones formadas a la vista de combinaciones nuevas. ,one de relieve, como indicador de la idea creadora que ha de ser v(lida, verdadera y til. 4ogers 3%&=95 ve el origen de la creatividad en la voluntad del hombre de reali#arse a s mismo, proponiendo desarrollar una >creatividad constructiva>. A. 1aylor 3%&9&5 describe cinco niveles? e$!resivo, !roductivo, inventiva, innovador y emergente. l nivel inferior @expresivo@ puede estimularse en los ni"os deficientes a trav$s de los sentidos, mientras el nivel superior @emergente@ es propio del ni"o superdotado o del genio. )C.o sur-e la creatividad, n los inicios de la guerra de 0orea, la fuer)a A$rea de los stados +nidos contrat a ,aul 1orrance, quien recientemente haba obtenido un doctorado en ,sicologa, para que desarrollara un programa de entrenamiento que preparara a sus pilotos y tripulacin para sobrevivir en condiciones extremas de escase) y peligro, incluyendo fro o calor intensos, falta de comida, agua o abrigo, e incluso descender en el mar, en la selva, o aun detr(s de las lneas enemigas. 7a ra)n urgente e inmediata de su nombramiento era preparar a las tripulaciones a$reas para la experiencia particularmente brutal que algunos enfrentaran como prisioneros de guerra 3,6A, prisoner of Bar5 en 0orea del *orte. 1orrance revis las investigaciones publicadas y estudio los programas de entrenamiento existentes. 1ambi$n entrevist a cientos de miembros del personal de la fuer)a A$rea que haban sobrevivido a dichas experiencias en la 8egunda 2uerra #undial. Al final, se sorprendi con sus halla)gos? lo que haba resultado ser m(s determinante para la supervivencia era algo que ningn programa de entrenamiento ense"aba, >0reatividad>. 7os cursos existentes ofrecan mucha informacin sobre cmo enfrentarse a una variedad de condiciones hostiles, anali)aban casos reales de personas que haban sobrevivido y hasta escapado de los campos de ,6A, y a menudo incluan ejercicios de simulacros realistas. ,ero 1orrance encontr qu$, sin importar cu(nto entrenamiento haban recibido las personas, cuando se enfrentaban a lo real, casi invariablemente tenan que manejar situaciones inesperadas. 7os que sobrevivieron haban combinado elementos de su entrenamiento y de sus experiencias de vida, para crear una t$cnica de supervivencia completamente nueva que no les haban ense"ado. ,ara describir la importancia de la creatividad para la supervivencia, 1orrance escribi? %a creatividad y la invencin son fuer#as de ada!tacin a las que qui#" se ha !restado muy !oca atencin en relacin con los !roblemas de su!ervivencia y entrenamiento !ara su!ervivencia. %os sobrevivientes e$itosos describen muchas conductas creativas

e imaginativas que no slo les resolvieron !roblemas inmediatos, sino que al !arecer les a!ortaron energa renovada !ara la ada!tacin continua. ste descubrimiento fascin a 1orrance y lo llev a una destacada carrera en investigacin sobre creatividad, que dur m(s de cuarenta a"os. /e hecho, m(s tarde cre las pruebas de creatividad de 1orrance que ahora se usan ampliamente. ,or ello podemos decir que con los experimentos reali)ados durante la 8egunda 2uerra #undial 3a"os 9.Cs5, inicio el estudio formal y riguroso de la creatividad, identific(ndose cuatro generaciones hasta ahora, a saber?

/a. Generacin. 0n1asis en la personalidad.

,. 2uilford y ,. 1orrance, entre otros, son los pioneros que protagoni)an esta generacin durante la d$cada de los 9.Cs. 7a cual se centran en las caractersticas del pensamiento creativo de personas notables, destacando las siguientes caractersticas de personalidad? &luide2.3 s la capacidad para generar un gran nmero de ideas en un corto tiempo. &le4ibilidad.3 s la capacidad de movilidad de pensamiento, dirigi$ndose de un aspecto a otro sin quedarse atrapado en la primera categora que se ocurra. sto implica la capacidad de tolerar lo ambiguo, lo contradictorio, lo mltiple. ,or el contrario, la rigide) ofrece un pensamiento dogm(tico, que impide ver otras perspectivas, siendo parcial y limitado. I.a-inacin.3 -mplica el desarrollo de la habilidad para visuali)ar mentalmente la realidad y sus contenidos particulares. *os permite elaborar numerosas combinaciones potenciales antes de tomar la mejor decisin. 8u ausencia da lugar a escasas posibilidades de seleccin de futuros deseables y prometedores. %enacidad.@ 7a conocida frase de 1om(s Alba dison? -nvencin D % E de inspiracin y && de transpiracin, define esta caracterstica. 7a creacin implica una labor disciplinada, as como tolerancia a la frustracin m(s que improvisada artificialidad. Asociacionis.o.3 s la capacidad de relacionar la informacin para conseguir nuevas sntesis. ,osibilidad de integrar elementos ajenos en combinaciones originales, tiles, atractivas, etc. entre otras.

5a. Generacin. 0n1asis en el proceso.

4. Ac:off, . /e !ono, A. 6sborn y A. 2ordon, entre otros, protagoni)an este enfoque a partir de los ;.Cs. +no de sus principales aportes es el cambio de enfoque sobre los problemas, pues dejan de verse como tragedias y empie)an a ser percibidos como oportunidades para aflorar nuestras capacidades e identidad. 8e hace $nfasis en la comprensin del problema, para arribar a soluciones verdaderamente originales, y exigencia de convertirlas en realidad. sta generacin an sigue aportando importantes contribuciones.

6a. Generacin. 0n1asis en el (ivir Creativo.

0. 4ogers y A. #asloB protagoni)an este enfoque, entre otros, a partir de los a"os =.Cs. 1odos tenemos capacidad de ternura y tambi$n de crueldad. ste enfoque de la creatividad consiste en integrar dichas polaridades internas que est(n en lucha, pues de lo contrario, por negar nuestro lado oscuro, $ste termina por manejarnos. #uchos de los bloqueos a la capacidad creativa no est(n a nivel consciente, impidi$ndonos aprovechar el inmenso caudal de nuestras potencialidades. 1ales bloqueos son de car(cter intelectual, emocional, sentimental o intuitivo, y se originan por la interpretacin reduccionista que tenemos de nosotros mismos, dando lugar a >la

m(scara social>? somos simp(ticos y >buena onda> pero negamos nuestra sombra, la parte obscura de nuestra psique, ocasion(ndonos p$rdida de visin de la totalidad de nuestro ser. Autoestima fragmentada y confusa, el no saber qui$n se es realmente; ausencia de visin clara y objetiva del mundo, del propsito personal en la vida. F0u(l es mi aporte singular al grupo, a esta cultura, a esta nacin, a este m tiempoG n esta tercera generacin la persona se torna responsable de la creacin de tan solo una obra de arte? su propia vida. H su principal reto es darse a lu) a si mismo, recrearse como persona con la identidad que uno se ha labrado en la medida en que confronta los problemas y asume su propia diversidad y complejidad. Aconseja 0arl 2. Iung? >*o nos aclaramos m(s imagin(ndonos tan solo como seres de lu), sino haci$ndonos conscientes de nuestra propia oscuridad>. 7a sensibilidad a la apertura y receptividad, la permeabilidad a la experiencia y la capacidad de sorprendernos representan una actitud de respeto por la vida. 7a predisposicin a escucharse a s mismo sin prejuicios a fin de reconocer miedos, angustias, resentimientos, remordimientos, severidad, rigide), son el punto de partida para aceptarse a uno mismo con amor, tolerancia, perdn para la propia creatividad? J7A 4 04 A0-K*L

<a. 2eneracin. l +niverso 0reador.

Iohn /. 2arca y Mumberto #aturana encabe)an este enfoque a partir de los a"os &.Cs. 7a creacin de la vida comien)a con la interaccin qumica denominada autopoiesis, t$rmino acu"ado por M. #aturana y N. Oarela para describir el proceso a trav$s del cual el A/* crea protena, en tanto que $sta crea A/*, dentro de una c$lula primigenia. 7o que hace posible la autopoiesis es la existencia de cuatro pares complementarios de mol$culas auto reproductoras? a5 Adenina, b50itocina, c51iamina y d52uanina. stas conforman la mol$cula de A/*, la cual forma < pares complementarios con las mol$culas de la protena, para dar origen al principio de la vida. Autopoiesis es el proceso a trav$s del cual tiene lugar un intercambio creativo de informacin complementaria, dando lugar al surgimiento de un epifenmeno. Iohn /avid 2arca postul que la primera c$lula viviente en autopoiesis fue un sistema qumico compuesto por < pares complementarios de una mol$cula de A/* y otra de protena. 1omando entre 9.. millones a un billn de a"os para evolucionar de simples mol$culas org(nicas hace <.; billones de a"os, durante la formacin de la 1ierra. stas sencillas c$lulas primitivas fueron rempla)adas va seleccin natural por c$lulas m(s inteligentes y generalistas. Iohn /.2arca postul tambi$n que el primer meta)oario estuvo compuesto de < pares complementarios de c$lulas autopoieticas, conformando la tercera mayor cuadratura dimensional en la evolucin. 8iendo la cuarta cuando el meta)oario evoluciona al primer sistema nervioso compuesto de < c$lulas especiali)adas en comunicacin o neuronas autopoieticas. +n ejemplo de dicho sistema que an subsiste es el de la hidra. l cerebro evolucion con la adicin de nuevas estructuras, sin la substitucin o reempla)o de las predecesoras. 1ales adiciones fueron subcuadraturas dimensionales hasta la conformacin del cerebro humano, que representa una cuadratura completa. sto es? la red nerviosa primitiva evolucion al sistema nervioso del pe), y corresponde a nuestro actual sistema nervioso perif$rico. ,osteriormente, $ste evolucion al cerebro reptil, que corresponde al 0omplejo 4 de nuestro sistema nervioso, a"adi$ndose al anterior y actuando autopoieticamente con $ste. ,osteriormente evolucion al cerebro mamfero, que corresponde al sistema lmbico de nuestro sistema nervioso, superimponiendose al cerebro de pe) y al reptiliano. l ltimo en evolucionar ha sido la

neocorte)a, a partir de los tres anteriores y en relacin autopoieticas con $stos. Psta consigui su completa evolucin hasta hace %.. mil a"os. /e manera que somos naturalmente creativos, por ser hijos del +niverso. >7o nico que nos impide ser creativos en esta $pica cosmogona es nuestro propio miedo. H miedo es la falsa creencia de no poder crear>. I.6. 2arca.

In1luencia Occidental y Oriental

0on el fin de comprender las races del desarrollo creativo, es conveniente anali)ar la forma en que este concepto se ha considerado en la cultura 6ccidental y en la 6riental. ,ara los occidentales, la creatividad ha sido un mito. n un principio, en la cultura griega apareca personificada en los distintos dioses, pero segn un concepto de /ios como un ser que se equivoca y que es finito; posteriormente, con la influencia judeocristiana, la creatividad se aleja del hombre, y que slo se considera creador a /ios. ,aulatinamente este terreno fue compartido por algunos privilegiados y se consider creativos a los artistas, sobre la base de que haca falta un alto grado de >locura > o de >neurosis> para que una persona fuera creativa. n este sentido, ser un esc$ptico o un desadaptado equivala a ser creativo. ,or su parte, Nreud afirma que la neurosis es un recurso indispensable para la creatividad, y a"os despu$s el psiclogo 0ubi demostr que la neurosis aguda interfiere los procesos creativos. 8lo a partir de %&9., despu$s del lan)amiento del primer sat$lite sovi$tico al espacio, los estadounidenses detectan un bache en su sistema educativo y deciden invertir tiempo y dinero en el estudio del posible desarrollo creativo del hombre. 7os aportes de dBard de !ono, se refieren tambi$n a un tipo de >pensamiento lateral> en el que se incluye la creatividad; este tipo de pensamiento no es natural, sino que para producirlo son indispensables la atencin y el entrenamiento disciplinado. As, este enfoque de la creatividad al >estilo occidental> alude a un estado de (nimo particular en el que se requiere cierto grado de tensin o la aparicin de un conflicto o problema por resolver, para que en la bsqueda de solucin a un problema determinado surja el proceso creativo. 7as t$cnicas que se han usado para propiciar este desarrollo se relacionan con el trabajo, ya sea individual 3bajo presin5 o en equipos, llevando el desarrollo creativo al plano de la utilidad empresarial o al desarrollo personal en el sentido de resolver un problema. 7os orientales se refieren desde la antigQedad a un >estado> creativo personal, que se encuentra cubierto u opacado por motivos terrenales y cotidianos; un estado al que todos tenemos acceso y en el cual se encuentra la >energa vital>, que en cada cultura tiene nombres distintos? RA entre los egipcios, ,rana entre :os hindes, 0hi entre los chinos y !ara:a entre los derviches, por citar slo algunos. 7as t$cnicas orientales intentan inducir un estado de (nimo relajado y sereno en el cual se pierde la nocin del tiempo y del espacio para llegar, como lo dice el #aharishi #aesh yogui, a la >fuente misma de la creatividad>. n estudios recientes, reali)ados desde %&'. por el neurofisilogo 8perry y continuados por 2a))aniga, con el fin de encontrar el origen fsico o biolgico de los procesos creativos, se habla de las habilidades de los hemisferios cerebrales. stos descubrimientos surgen de forma casual cuando 8perry y su equipo estudian a pacientes que padecen epilepsia.

/espu$s de someter a los pacientes a una ciruga para extirpar el cuerpo calloso que une a los dos hemisferios cerebrales, se los invit a participar en diversos experimentos en el laboratorio. +na ve) finali)adas las primeras fases de la investigacin, los m$dicos concluyeron que tenemos la posibilidad de recibir informacin a partir de los cinco sentidos; esta informacin se procesa de manera distinta en cada uno de los hemisferios cerebrales. l hemisferio i)quierdo es concreto, lgico, analtico, digital, verbal y su funcionamiento es velo). ,or el contrario, el hemisferio derecho es espacial, perceptual, atemporal, no verbal, perceptivo, intuitivo y tiene un funcionamiento mas lento. 1odo parece indicar que las posibilidades que culturalmente hemos valorado m(s en occidente son aquellas que se relacionan con la forma en que el hemisferio i)quierdo procesa la informacin, aquellas actividades en las que se especiali)a el hemisferio derecho parecen ser m(s valoradas en las culturas orientales. stos estudios acerca del cerebro humano y las formas de procesar informacin y conferirle significado ya sea mstico o cientfico en ambas culturas, son tiles en la pedagoga y en la reeducacin, en la terapia, la mercadotecnia y la administracin, pues nos proporcionan indicaciones acerca de cmo y por qu$ construir una metodologa propia para un desarrollo equilibrado que tenga en cuenta a la persona completa y sus posibilidades de desarrollo creativo, y que la manifestacin de $ste sea positiva para el individuo, el grupo y la comunidad.

Inteli-encia y Creatividad
0omnmente se cree que la creatividad de una persona se incrementa con la inteligencia. /e hecho, las investigaciones publicadas muestran algo diferente. Masta cierto punto, s parece que cuanto m(s inteligente sea una persona m(s creativa ser(, pero una ve) que las personas tienen la suficiente inteligencia para funcionar en su trabajo, esta relacin ya no se da; en ese entorno una y otra persona tienen la misma probabilidad de ser creativas. Mistricamente, fueron los intentos por medir la inteligencia los que con el tiempo llevaron a los psiclogos al estudio de la 0reatividad. 7os primeros intentos por medir la inteligencia se hicieron por Alfred !inet y su estudiante, 1heodor 8imon, quien desarroll una prueba para el sistema escolar franc$s en %&.9. 7a prueba fue dise"ada para identificar estudiantes que estaban teniendo dificultad en las clases regulares y podran beneficiarse con la educacin especial. 7a prueba de !inet y 8imon fue el antecedente de todas las pruebas modernas del cociente intelectual 365, pruebas que dan como resultado un nmero nico que caracteri)a toda la capacidad intelectual de una persona. ,or su parte 1hurstone, quien fuera asistente de 1homas dison, esperaba que el an(lisis factorial diera a los investigadores una herramienta para probar que, m(s que consistir en un factor general, la inteligencia era realmente una me)cla compleja de componentes. 7as ideas de 1hurstone sobre la inteligencia estaban adelantadas a su tiempo, e influyeron fuertemente en otro psiclogo, I.,. 2uilford, qui$n dedicara mucho de su carrera a determinar los factores que conformaban la inteligencia. 0on el tiempo, identificara y describira m(s de un ciento de ellos en un modelo muy difcil que llam la > structura del intelecto>. Sui)( el factor mejor conocido en este modelo fue el pensamiento divergente, el cual 2uilford defina como la capacidad de una persona de formular muchas respuestas originales y diferentes a una pregunta. Argumentaba que era m(s probable que fueran creativos los pensadores divergentes que los pensadores

convergentes, cuyos procesos de pensamiento reducen el campo a una sola respuesta >correcta>. &l e$amen del contenido de las !ruebas de inteligencia revela muy !oco que sea de una naturale#a creativa evidente. 'uchos creen que el talento creativo se debe contabili#ar en trminos de inteligencia alta o (% &sta conce!cin no slo es inadecuada sino que ha sido !rinci!almente res!onsable de la falta de avance en la com!rensin de la gente creativa. /onald #acRinnon reali) uno de los pocos estudios para examinar la relacin entre inteligencia y creatividad en un contexto de negocios en el -nstituto para la valuacin e -nvestigacin de la ,ersonalidad, de la +niversidad de 0alifornia, de !er:eley. n su estudio #acRinnon tampoco pudo encontrar conexin alguna entre inteligencia y creatividad por encima de cierto nivel de inteligencia? &s claro... que !or encima de cierto nivel mnimo requerido de inteligencia que vara de un cam!o a otro, y en algunos casos !uede ser sor!rendentemente ba)o, ser m"s inteligente no garanti#a un incremento corres!ondiente en la creatividad *im!lemente no es cierto que la !ersona m"s inteligente sea necesariamente la m"s creativa.

&ases de la creatividad
n el proceso creativo se movili)an cualidades contradictorias pero recprocas? actividad y pasividad, receptividad y productividad, conciencia e inconsciencia. #uchos artistas e investigadores parecen estar de acuerdo en que las etapas creativas son cuatro. n t$rminos de 2. Aallas 3%&T;5? a5 +re!aracin., 4ecopilacin de informacin sobre un tema. b5 -ncubacin. @1rabajo mental subconsciente que reali)a el sujeto. ,eriodo de relajacin donde se gestan nuevos ideas. c5 -luminacin., #omento en el que surge la solucin? >Jlo encontr$L> d5 .erificacin. @ 8e comprueba la solucin y se elabora el producto. l sujeto creativo que puede ignorar informaciones preceptales irrelevantes cuando crea, establece juicios, etc. se dice que tiene >independencia de campo>. 7a independencia de campo se suele incrementar con la edad. 7os sujetos muy dependientes tienden a ser muy sumisos a las imposiciones y reglas.

0omponentes del proceso creativo

,. 1orrance 3%&;'5 se"ala cuatro factores o aptitudes que hace posible el pensamiento creativo? a7 Fluidez: 0apacidad para producir gran cantidad de ideas en un tiempo determinado. n los tests de creatividad, la fluide) se evala por el nmero de respuestas dadas al problema planteado. 7a cualidad aqu no cuenta, aunque es necesario que las respuestas sean adecuadas o pertinentes. /entro de la fluide). 2ullford 3%&;T5 distingue? %a fluide# ideacional. ,or ejemplo, enumerar distintos usos que pueden tener un ladrillo.

. %a fluide# de asociacin. ,or ejemplo, confeccionar una lista de vocablos con significado opuesto a >bueno>. . %a fluide# de e$!resin. ,or ejemplo, escribir frases de cuatro palabras sin repetir ninguna de ellas.

b) Flexibilidad/ 0apacidad para producir respuestas que supongan distintas maneras de concebir o interpretar un mismo estmulo. n las pruebas de creatividad, la flexibilidad se evala en funcin del nmero de categoras diferentes en las que se pueden agrupar las respuestas. /entro de la flexibilidad. 2uilfrd distingue? %a fle$ibilidad es!ont"nea, debido a que, en ocasiones, no se le pide al sujeto que sea flexible y, sin saberlo, puede obtener una alta puntuacin si vara la clase de respuestas. ,or ejemplo, cuando se le pide a un sujeto que enumere los diversos usos que se le ocurran para un ladrillo., si da respuestas como construir una casa, construir una escuela, construir una f(brica... no cambia de clase. ,ero si responde? construir una casa, servir de pisapapeles, clavar un clavo..., cada respuesta pertenece a una clase diferente. %a fle$ibilidad de ada!tacin, cuando el sujeto reali)a cambios para adaptarse a las indicaciones que se le piden. ,or ejemplo? imaginar el mayor nmero posible de ttulos adecuados para un anuncio de 1. O. c7 Originalidad: 0apacidad para producir respuestas nuevas o inusuales, alejadas de lo comn o evidente, conseguidas desde premisas muy distintas o remotas. 0omo ya hemos indicado antes, lo nuevo u original no es creativo por el solo hecho de serlo; es necesario que tenga un car(cter adaptativo. n los tests de creatividad, la originalidad se evala en funcin de la rare)a de las respuestas, es decir, por su escasa frecuencia de aparicin entre las ofrecidas por el grupo o por la poblacin general. d) Elaboracin: s la capacidad para producir el mayor nmero posible de pasos o detalles para la ejecucin de un plan. n los test de creatividad, la elaboracin se evala en funcin del nmero de detalles aportados en la respuesta.

#a creatividad co.o proceso

4ossman 3%&&U5 estudi las fases que recorre un inventor en su proceso de bsqueda de algo nuevo. 8egn $l, las fases son siete? %.@ 6bservacin de una necesidad o dificultad. T.@ Normulacin del problema. U.@ 4evisin de la -nformacin disponible. <.@ ,ropuesta y formulacin de soluciones. 9.@ xamen crtico de las mismas. ;.@ Normulacin de nuevas ideas. =.@ Oerificacin de las nuevas -deas. ,ara #ac:innon 3%&;U5, las fases que se pueden distinguir en el proceso creativo son las siguientes? a7 reparacin" /urante esta etapa el individuo adquiere habilidades y t$cnicas, Iunto a elementos experiencia les que le permitir(n plantearse un problema. b7 Es1uer2o" 8upone una concentracin de energas en la bsqueda de la solucin del problema. l problema puede resolverse de manera repentina y sin encontrar

demasiadas dificultades, o bien puede -mplicar @y esto es lo m(s frecuente@ tal cmulo de frustracin, tensin y malestar que lleve al individuo a la huda. c7 8u9da" l individuo se desentiende del problema y, con ello, se produce una renuncia o evasin psicolgica Cdel problema. d7 Intuicin" /e repente, aparece la vivencia del Jeure:aL, acompa"ada de jbilo y de exaltacin. e7 (eri1icacin" l proceso se termina con la evaluacin y la elaboracin de la intuicin experimental.

#os seis ele.entos esenciales de la creatividad corporativa

n cada acto creativo inesperado que hemos estudiado encontramos seis elementos que desempe"aron cierta funcin. Memos llegado a creer que estos elementos son la clave para promover la creatividad corporativa consistente. Aunque nadie puede predecir los actos creativos especficos que vendr(n, la probabilidad de que sucedan se incrementar( en forma importante cuando estos seis elementos se estable)can. >Administrar> la creatividad se refiere a aumentar las probabilidades. Aunque las compa"as no pueden saber de donde surgir(n los actos creativos especficos o en qu$ consistir(n, puede llevar a cabo ciertas acciones para incrementar la frecuencia de que ocurran estos sucesos. stos seis elementos son? %. Alineacin T. Actividad autoiniciada U. Actividad extraoficial <. 8erendipity 3afortunada casualidad5 9. /iversidad de estmulos ;. 0omunicacin al interior de la compa"a Alineacin: se refiere a asegurar que los intereses y acciones de todos los empleados se dirijan hacia los objetivos claves de una compa"a, de modo que cualquier empleado recono)ca y responda en forma positiva a una idea potencialmente til. 7as compa"as pueden funcionar con una alineacin relativamente pobre, pero no pueden ser consistentemente creativas si no se encuentran fuertemente alineadas. A menudo se pasa por alto que la alineacin; es intangible y escurridi)a y, por lo que a creatividad corporativa se refiere, sus efectos se hacen evidentes slo cuando una compa"a est( extraordinariamente bien o mal alineada. Actividad auto iniciada. +na ra)n por la que la actividad autoiniciada figura en forma tan prominente en la creatividad corporativa es que permite que los empleados elijan un problema de su inter$s y que se sienten capaces de resolver, por cualquier ra)n. sto significa que su motivacin intrnseca es mucho m(s alta de lo que sera si el proyecto hubiera sido planeado o elegido para ellos por alguien m(s. . Actividad e4trao1icial. Actividad que ocurre en ausencia de apoyo oficial directo, y con la intencin de hacer algo nuevo y til. 0uando una idea es nueva para una compa"a, a menudo hay resistencia y oposicin. 7a actividad no oficial brinda un remanso seguro donde las ideas tienen la oportunidad de desarrollarse hasta que son suficientemente fuertes para sobrepasar dicha resistencia. #(s an, darle a un proyecto car(cter de oficial provoca toda clase de barreras para la creatividad, barreras que todos los proyectos planeados encuentran en su camino.

Serendipity 3o golpe de suerte para hallar algo valioso por casualidad5. Aunque esta palabra es ampliamente usada en ingl$s, pocas personas conocen su inslita historia y saben que su significado original se ha perdido. 7a creatividad a menudo implica recombinar o establecer conexiones entre cosas que parecen no estar relacionadas. 0uanto m(s recndita sea la conexin; mayor ser( la distancia intelectual que debe recorrerse para establecerla y mayor el papel de lo inesperado. l golpe de suerte o 8erendipity ayuda a tender puentes en las distancias. Diversidad de est9.ulos. +n estmulo puede generar un discernimiento fresco en torno a algo que ya se ha emprendido, o bien puede llevar a la persona hacia algo diferente. 8in embargo, es imposible predecir como reaccionar( un individuo a un estmulo particular, y aquello que provoca a una persona es probable que otra m(s ni siquiera lo tome en cuenta. Co.unicacin al interior de la co.pa;9a. 1oda organi)acin lleva a cabo actividades planteadas y debe establecer las vas de comunicacin necesarias para apoyarlas. ,ero estos canales oficiales son de utilidad limitada para la creatividad corporativa. 0uanto m(s grande sea la compa"a, es m(s probable que los componentes de los actos creativos ya est$n presentes de algn modo en ella, pero es menos probable que puedan integrarse sin cierta ayuda. 0reemos que el potencial creativo de una compa"a se incrementa r(pidamente con su tama"o, pero que sin sistemas establecidos para promover intercambios no previstos de informacin, este potencial nunca se reali)ar(. ,eor an, se seguir( suponiendo que la creatividad slo puede darse realmente en las compa"as peque"as. l grueso de creatividad potencial de una compa"a es virtualmente inalcan)able mediante el acostumbrado estilo de administracin de planeacin y control, porque radica en los actos creativos que no pueden solicitarse especficamente y que ninguna cantidad de planeacin puede causar en forma directa. 7a clave hacia la creatividad corporativa estriba en esos actos creativos no anticipados, y nuestros seis elementos ofrecen un medio para hacer realidad el tremendo potencial que representan. %a creativ-dad de una com!a0a est" limitada en el mismo grado en el que act1e con base en !re)uicios sobre quienes ser"n creativos, qu har"n, y cu"ndo y cmo lo har"n.

ersonalidad de los su<etos creativos

8on inteligentes y, con frecuencia mas -nteligentes que los no creativos. 8in embargo, no es cierto que los sujetos m(s inteligentes sean necesariamente los m(s creativos. 8u motivacin para, resolver los problemas en el campo de su competencia es m(s bien intrnseca que extrnseca. l -ndividuo creativo tiene seguridad y confian)a en s mismo; no le preocupa la impresin que causa en los otros ni la opinin que los dem(s tienen de $l, lo que le hace m(s capa) de ser $l mismo y de expresarse libremente. ,osee cualidades para el $xito social; es equilibrado, espont(neo y confiado en sus relaciones sociales, aunque no tiene un temperamento particularmente sociable y cooperativo. 7os sujetos creativos no son conformistas, aunque tampoco son deliberadamente inconformistas. 8on aut$nticamente independientes. n su trabajo buscan la verdad y la belle)a.

1ienen una preferencia marcada por la percepcin intuitiva. sta preferencia por el percibir da como resultado en la vida la flexibilidad y la espontaneidad y abre la mente a la experiencia. 8e sienten inclinados hacia lo complejo y asim$trico, tanto m(s cuanto m(s creativos son. Aproximadamente, dos tercios de los sujetos de cada grupo son introvertidos, aunque no hay evidencia de que los introvertidos sean m(s creativos que los extrovertidos.

eriodos cr9ticos en el desarrollo de la creatividad

/e 9 a ; a"os Antes de que los ni"os est$n listos para ingresar en el colegio, aprenden que deben aceptar la autoridad y conformarse a las reglas y las disposiciones de los adultos en el hogar y m(s tarde en la escuela. 0uando m(s estricta sea la autoridad tanto m(s ahogar( la creatividad. /e ' a %. a"os l deseo de verse aceptado como miembro de una pandilla alcan)a su punto culminante en esta $poca. 7a mayora de los ni"os sienten que para verse aceptados se tienen que conformar, tanto como sea posible, al patrn establecido por su pandilla y que cualquier desviacin constituye una amena)a contra la aceptacin. /e %U a %9 a"os Al esfor)arse por obtener la aprobacin de los coet(neos, sobre todo de los miembros del sexo opuesto, se controla el patrn de conducta de los adolescentes jvenes. 0omo los ni"os en la edad de las pandillas, los adolescentes jvenes se conforman esperando obtener aprobacin y aceptacin. /e %= a %& a"os A esta edad los esfuer)os por obtener la aceptacin y la aprobacin, adem(s de la preparacin para una vocacin escogida, pueden ser obst(culos para lo creatividad. 8i la vocacin hace preciso conformarse a un patrn est(ndar y seguir reglas y rdenes especficas como en la mayora de los trabajos de rutina, se ahogar( la creatividad.

Condiciones =ue 1o.entan la creatividad

%ie.po" ,ara ser creativos no deben estar sujetos a un control rgido, morira su creatividad. 8e tiene que disponer de tiempo libre para jugar con ideas y conceptos y ponerlos a prueba en formas nuevas y originales. Soledad" 8olamente pueden ser creativas las personas cuando est(n alejadas de las presiones que les impone el grupo social. >ni.o" /eben ser refor)ados para que sean creativos y se vean libres del ridculo y las criticas que se acumulan con demasiada frecuencia sobre sus obras y producciones creativas.

Materiales" 8e les deben proporcionar abundantes materiales con el fin de estimular la experimentacin y la exploracin. Esti.ulacin del a.biente" l ambiente debe contribuir y estimular la creatividad. ,ropiciar aliento y apoyo al genio creativo es una necesidad para que desarrolle sus ideas. #os padres y 1a.iliares del sujeto creativo nunca deben atosigarlo con demandas y requerimientos de tiempo. 8e le debe ayudar, por el contrario, a que sean independientes a un patrn est(ndar y seguir reglas y rdenes especficas como en la mayora de los trabajos de rutina, se ahogar( la creatividad.

Estrate-ias para el desarrollo de la creatividad

7a creatividad se puede desarrollar. xisten distintas t$cnicas que se pueden utili)ar para estimular el pensamiento creativo. Oeamos algunas de ellas /7 ?rainstor.in0reada por A. N. 6sbarn 3%&9U5 es una de la t$cnicas m(s conocidos y utili)adas para ayudar a la solucin creativa de problemas y til para abordar muchos de los que se plantean en el aula. 7a promocin de -deas parte del supuesto de que, si se deja a las personas actuar en un clima totalmente informal y con absoluta libertad para expresar lo que se les ocurra, sea ra)onable o descabellado, existe la posibilidad de que entre multitud de ocurrencias sin pies ni cabe)a, apare)ca una -dea brillante que justifique todo lo dem(s. Suiere aprender las -deas en estado naciente, antes de que pasen por el tami) de los sistemas lgicos sin someterlas a la depuracin de los filtros de la crtica. s un m$todo de liberacin espontanea de las -deas, una t$cnica para desatar la imaginacin. A5 0ondiciones lugar esencialmente informal, que favore)ca la expresin libre, sin inhibiciones aposentadas con comodidad. Sue no haya -nterferas, ni espectadores, ni apuro de horario. ,osibilidades de beber, fumar, obrar con espontaneidad. +no o m(s secretarios para anotar las -deas que surjan. ,uede emplearse magnetfono. !5 Nases / a Fase: Presentacin 8e trata de buscar -deas para resolver un problema real. l problema ha de ser simple y formulado muy claramente. +n problema complejo se descompondra en partes, y cada una sera tratada por separado. 2a.fase: Bombardeo de ideas: regido por estos cuatro principios: &$!resar, en frases o !alabras cortas y concretas, todas las ideas que la cuestin !ro!uesta sugiere2 con total libertad y a!enas acudan a la mente.

liminar, tanto respecto a los dem(s como a uno mismo, toda actitud crtica que conducira a seleccionar las ideas propias o de los otros. ,rohibida la crtica y la autocrtica. Adem(s de emitir ideas originales, es lcito inspirarse en las ideas lan)adas por los dem(s, para desarrollarlas, transformarlas, o sacar de ellas otras ideas nuevas? es obra de colaboracin. 8e trata; de producir en cantidad? cuando mayor sea el capital de ideas producido, mayor ser( la posibilidad de seleccin y aprovechamiento despu$s.

6a. fase: An lisis ! seleccin: 8i, despu$s de este an(lisis, quedan todava en nmero excesivo, se hace otra seleccin 0ompar(ndolas por partes. valuando cu(les cumplen mejor los requisitos pedidos. Apreciando su eficacia, operacional a corlo, mediano y largo pla)o.; 8e pueden mejorar las ideas seleccionadas, combinarlas con otras, buscar los medios para ponerlas en pr(ctica.

c7 Cuando 0uando se quiere dar cauce a la facultad creadora y estimular la -maginacin. 0uando se quieren explorar nuevas posibilidades. 0uando conviene cerciorarse de que ningn aspecto de un problema ha sido pasado por alto. 0uando es oportuno dar un giro importante a los planteamientos habituales. 0uando se trata de ampliar hori)ontes. 0uando conviene aprender a escuchar sin prevenciones. 0uando se pretende que la gente hable bajando las defensas. 57 El sociodra.a creativo 7a puesta en escena, permite a los sujetos desarrollar su creatividad mediante su participacin en el sociodrama, con la ventaja de que utili)a las actividades normales y espont(neas de la vida diaria. 7a reali)acin de esta t$cnica -ncluye los siguientes pasos? a5 3efinicin del !roblema. b5 &stablecimiento de una situacin 4conflicto5. c5 3istribucin de !a!eles 4!rotagonistas5. d5 -nstrucciones y !re!aracin de los actores y del auditorio. e5 6e!resentacin. f5 (ortar la accin? 7a accin se detiene siempre que un actor se sale del papel o queda bloqueado, cuando concluye un episodio o cuando el animador ve la oportunidad y crear nuevas soluciones. g5 3iscusin y an"lisis de la situacin. 67 #a sin+ctica

sta t$cnica consiste en relacionar cosas distantes, en convertir lo familiar en extra"o y lo extra"o en familiar. 7a clave de esta t$cnica, esta en romper el bloqueo de coda idea y en ir m(s all( de sus conexiones habituales. asos o 1rases" 7a primera consiste en la definicin operativa del problema, desde la claridad y las perspectivas m(s globales. n una segunda fase, los participantes se identifican con el problema y se aportan algunas soluciones. n principio, estas soluciones ser(n lgicas y normales, sin originalidad, pero son el punto de partida para llegar a soluciones originales. 7a tercera es la fase creativa. 7as mentes se liberan de las respuestas habituales y se lan)an a la bsqueda de ideas nuevas, y extra"as. 7os aspectos irracionales e -nconscientes afloran y, con ellos, la creatividad. Ninalmente, se seleccionan las ideas m(s interesantes, las que mejor den solucin al problema o mejor se adecuen a la propuesta inicial. !-!7-624ANVA 2alia 8efchovich. 0reatividad para adultos. 1rillas. #$xico %&&=. . 4evista ,adres y #aestros *o. T<<, %&&&. Alan 2. 4obinson y 8am 8tern. 0reatividad empresarial. ,earson educacin.