Cecom Cuad 5 2008

DOCUMENTOS
DE TRABAJO
DEL CENTRO DE ESTUDIOS DE LA COMUNICACIN
2008 | N
INSTITUTO DE LA COMUNICACIN E IMAGEN UNIVERSIDAD DE CHILE
Documentos de trabajo
N 5, primavera de 2008 Publicacin digital del Centro de Estudios de la Comunicacin, en colaboracin con la Direccin de Postgrado del Instituto de la Comunicacin e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile. Comit Editorial Carlos Ossandn
Director del Centro de Estudios de la Comunicacin
Lorena Antezana
Directora de Postgrado ICEI
Claudio Salinas
Coordinador del Centro de Estudios de la Comunicacin
Hans Stange
Coordinador del Centro de Estudios de la Comunicacin
Documentos de trabajo recibe colaboraciones de manera permanente a travs de su casilla electrnica cecom@uchile.cl. Los textos deben indicar: ttulo del artculo, nombre, filiacin institucional y casilla electrnica del autor y un breve resumen. Las citas y referencias bibliogrficas deben indicarse segn el modelo APA. La extensin sugerida de los textos es de entre 20 mil y 50 mil caracteres con espacios.
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Nombre del autor (fecha). Nombre del artculo. Documentos de trabajo del Centro de Estudios de la Comunicacin N. Universidad de Chile. pgs.
Instituto de la Comunicacin e Imagen Universidad de Chile Capitn Ignacio Carrera Pinto 1045, uoa. Santiago de Chile Tel: (56 2) 978 79 49 / Fax: (56 2) 978 79 06 Correo electrnico: cecom@uchile.cl Sitio web: www.comunicacion.uchile.cl
Presentacin
El Centro de Estudio de la Comunicacin y la Direccin de Postgrado del Instituto de la Comunicacin e Imagen de la Universidad de Chile, ponen a disposicin de la comunidad acadmica, de estudiantes e investigadores, el presente conjunto de Documentos de trabajo, una serie de textos de diversa ndole ensayos, ponencias, resultados de investigacin, etc. y sin una necesaria unidad temtica, formal o metodolgica, cuyo nico propsito es incentivar el debate y trabajo de estudio en torno a los diversos mbitos de saber entrecruzados en la comunicacin, mediante el aporte de ideas, datos y materiales variados, a la manera de un taller. El Centro invita de manera permanente a enviar contribuciones para su publicacin y agradece la difusin de estos documentos, autorizando su reproduccin siempre y cuando se consigne la fuente.
ndice
Los noticieros televisivos chilenos frente a los jvenes Lorena Antezana Barrios Japoanimacin, video-juegos y vida cotidiana: Una perspectiva sociosemitica Rafael del Villar Muoz Crtica social y gneros en el cine de Adrin Caetano Vctor Hugo Ortega Palimpsestos, intertextualidad y citas textuales en el cine y la televisin scar Garaycochea Televisin Nacional de Chile, 1969-1973: La crisis de hegemona poltica como crisis de representacin ciudadana Ignacio Guajardo Cruz
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Los noticieros televisivos chilenos frente a los jvenes

Lorena Antezana Barrios Dra. en Ciencias Sociales, U. de Lovaina Acadmica U. de Chile lantezana@uchile.cl
Resumen La televisin, y especficamente los noticieros televisivos centrales cumplen una funcin importante al interior de cada sociedad: son los encargados de hacer pblico, de visibilizar los distintos aspectos que caracterizan nuestra organizacin social y que, suponen, interesan a la gran mayora de los telespectadores. En este sentido son un instrumento clave de la democracia al, potencialmente, ampliar el debate. Sin embargo, un noticiero televisivo es un dispositivo que permite configurar un relato del mundo referencial que es presentado a su telespectador, el que a su vez negocia el sentido, por lo cual un noticiero, al informar, realiza una seleccin y plantea una puesta en escena especfica la cual simplifica la realidad a la que hace referencia. En muchos casos, uno de ellos el de los jvenes, esta simplificacin resulta riesgosa pues a la vez recoge una visin instalada en el espacio pblico y la refleja por lo cual la amplifica. Palabras clave: Esfera pblica, noticiero televisivo, jvenes.
Introduccin El informe del PNUD 2002 dedica todo un captulo a establecer la creciente importancia de la relacin entre la televisin y espacio pblico, insinuando que la televisin podra estar incluso reemplazando a la poltica y que vivimos una transformacin del espacio pblico chileno donde varios indicios hacen pensar que la televisin se ha transformado en la plaza pblica de la sociedad contempornea que tambin parece contribuir a la construccin de lo comn y adems que podra afirmarse que la televisin crea un espacio de deliberacin ciudadana, mediada por las imgenes del noticiario de televisin. Sin embargo, el mismo informe deja planteadas interrogantes que no pueden ser respondidas en la actualidad por no existir suficiente informacin en torno a estas temticas (PNUD,
Centro de Estudios de la Comunicacin, U. de Chile
Documentos de trabajo N 5 - 2008
2002, p.114). Existe tambin una tendencia pesimista acerca de las consecuencias de la televisin en la esfera pblica considerndola responsable de
despolitizar y desencantar a la poblacin, generar crecientes grados de desconfianza hacia las instituciones y trivializar el debate pblico. En definitiva, a sta se le atribuye haber provocado una verdadera desintegracin de la esfera pblica (Marn, 2007, p.41).
Esto se podra explicar pues los medios, y en particular la televisin, se convierten en espacios clave de recreacin del espacio pblico y de mediacin entre los ciudadanos y las autoridades. Dan las pautas que los nuevos ciudadanos necesitan para operar en el nuevo escenario, muestran el camino, orientan y
vinculan tres problemticas cruciales en la vida de los habitantes: su experiencia con el gobierno (gestin de servicios, seguridad pblica, corrupcin, etc.), sus condiciones de vida (ecologa, medio ambiente) y diversos asuntos ligados al mbito emotivo-privado, como por ejemplo salud, sexualidad, pareja, familia, alcoholismo, drogadiccin, soledad y depresin (Winocur, 2002, p.71).
Esta esfera pblica est construida por relatos que se cruzan y que configuran un relato comn. Siguiendo a Lits,
un relato, debe ser entendido como un texto, entidad abstracta, donde se toma en cuenta la refiguracin individual y colectiva, creadora de identidad dentro de un anclaje social fuerte. Ricoeur consagra lo esencial de su obra a relatos de ficcin (literatura, historia) no tomando en cuenta los relatos ordinarios pero, hoy en da, siguiendo a De Certeau, la construccin de nuestra relacin con los otros y el mundo se basa ms (cuantitativamente) en los mensajes mediticos que en los mitos, leyendas o la literatura. El polo meditico es central en el sistema social y ese polo est esencialmente construido segn una lgica narrativa, en su produccin y su recepcin (Lits, 1997, p.44).
Los medios de comunicacin y en especial la televisin en este marco, seran entonces los responsables de dar a conocer, de visibilizar, lo que est ocurriendo en esa misma esfera pblica, y de ah su importancia y las crticas de las que es objeto. En este sentido entenderemos lo pblico como lo visible, que est a la luz y que se contrapone con lo que est oculto, permanece en secreto o no es conveniente que sea ventilado en pblico.
Pasar de lo pblico a lo privado implica un desplazamiento desde lo exterior (la plaza, el foro) hacia el interior de la vivienda, de la reunin colectiva a la vida domstica. Entre las dos primeras definiciones se sita la distincin de esfera pblica pensada en trminos de debate, participacin, acceso a la informacin y ejercicio de la ciudadana, donde lo pblico involucra: acceso para todos, visibilidad y bien comn (Winocur, 2002, p. 116).
Tal como lo planteamos al inicio, en relacin a esta mediacin televisiva de los acontecimientos pblicos, hay posturas contradictorias pues mientras que para algunos los datos muestran que la televisin es un medio que avanza hacia el monopolio de la informacin y por sus caractersticas favorece la simplificacin de los trminos en que se desarrolla el debate pblico adems de contribuir a la fragmentacin de la opinin pblica (Dussaillant, 2007, p.55); para otros -siguiendo a Marn- la televisin contribuye a reforzar los ideales democrticos ya que ha expandido los procesos de deliberacin democrtica a travs de un acceso masivo a mltiples contenidos informativos; ha ampliado la concepcin de lo que puede ser entendido como pblico, ha facilitado la integracin a la vida pblica y el reconocimiento de actores previamente excluidos adems de aumentar el escrutinio del ejercicio del poder poltico (Marn, 2007, p.42). En este sentido, y sin tomar una posicin a favor o en contra del papel que la televisin y concretamente los espacios informativos televisivos estn cumpliendo en el seno de nuestra sociedad, en este artculo se espera reflexionar acerca de la relacin que establece el noticiero televisivo con su mundo de referencia (espacio o esfera pblica) y especficamente con el mundo juvenil.
La proximidad meditica El punto de vista que servir de eje ordenador de este artculo ser el concepto de proximidad y especficamente el modelo de proximidad meditica planteado por Fastrez y Meyer (Fastrez, et.al. 1999). Para estos autores, la proximidad
puede ser definida como siendo lo propio de una relacin que rene dos sujetos (u objetos), e implicando por lo mismo un mnimo de diferenciacin entre stos, lo que la distingue de la fusin pura y simple. Intrnsecamente dinmica, oscila constantemente entre dos polos opuestos, polos de naturaleza variable (prximo lejos, familiarextranjero, inminente-alejado, etc.). La nocin de proximidad conlleva una dimensin apreciativa que la hace dependiente del contexto sociocultural en el cual aparece (lo que es prximo en una cultura no lo es en otra) (Fastrez, et. al. 1999, p. 147).
Dos ideas completan esta definicin tripartita y clarifican la pregunta de la naturaleza misma de la proximidad. En principio la idea de entre dos aparece inherente a la proximidad. Esta puede, en efecto, ser percibida como activndose en un espacio intermediario, en un intervalo entre dos o ms elementos. Supone entonces una toma de distancia, una separacin mnima entre al menos dos objetos o dos personas (Huynen, 1997, p.182). La segunda idea que se desprende de la de entre dos reposa en el hecho que en el espacio intermediario que ocupa, la proximidad, lejos de ser esttica, opera un movimiento de va y viene entre dos pares de trminos contrarios. La proximidad entonces no es un estado fijo sino ms bien una posicin intermediaria donde se efecta un movimiento de reduccin de las distancias entre pares de trminos dicotmicos (prximolejano como: mismootro, privadopblico, interiorexterior, banal-extrao) (Huynen, 1997, p.183-185). Si la proximidad puede ser definida con relacin a un vnculo implicando dos sujetos, en toda comunicacin mediatizada nos encontramos frente a una situacin ms compleja, pues la situacin incluye necesariamente no dos sino tres interactuantes: el destinatario (espectadorauditorlector), el mediador (televisin radioperidicocomputador) y el mundo referencial. Conviene entonces distinguir tres tipos de relacin de proximidad: la que une destinatario y mediador, destinatario y mundo referencial, mediador y mundo referencial (Fastrez, et.al. 1999, p.147). Nos parece interesante trabajar sobre la relacin que se establece entre el mundo referencial (esfera o espacio pblico) y la televisin. Tomaremos como punto de partida la concepcin de J. Habermas sobre el espacio pblico, a pesar de saber que en la actualidad la realidad social es mucho ms compleja que la imaginada por este autor y donde los medios de comunicacin han modificado radicalmente el espacio pblico concebido por ste.
El espacio pblicomundo referencial Habermas llama espacio pblico (Haber, 2001, p.34), al lugar donde las interpretaciones y las aspiraciones en cuestin se manifiestan y adquieren consistencia a los ojos de cada uno, se interpenetran, entran en sinergia o en conflicto. De un punto de vista normativo, el solo concepto de opinin pblica es aquel que designa el resultado de estos procesos. El espacio pblico juega en efecto
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al principio una funcin cognitiva: las interpretaciones y las aspiraciones se exprimen y se cristalizan bajo la forma de corrientes de ideas; la toma de posicin y las proposiciones son difusiones que hacen que los participantes quieran situarse. En circunstancias favorables, se precisan y rectifican ellas mismas gracias al juego de la discusin: as una dialctica viva puede darse entre los saberes objetivantes (por ejemplo el de los expertos), desprendidos de los contextos de la experiencia vividos por los mismos agentes y las concepciones mas espontneas, mas prximas a esta experiencia. Para Habermas, el principio de publicidad1 se opuso por los burgueses cultivados, capaces de razonar, a la prctica del secreto que era la del estado Monrquico. Haciendo esto crearon un verdadero espacio de mediacin entre la sociedad civil y el estado (la esfera del poder pblico). En este espacio, de la esfera pblica burguesa, el uso de instrumentos como la prensa de opinin y las diferentes formas de representacin polticas conllevaron a la formacin de una opinin pblica que sirvi como arbitraje entre opiniones e intereses particulares (Miege, 1989, p.105). Este espacio pblico contemporneo, caracterstico de las sociedades democrticas, difiere notoriamente del concebido por Habermas primero por un tema de nmero. El espacio burgus permita el encuentro de los individuos, en los salones culturales, individuos que podan discutir cara a cara sus opiniones en relacin a la poltica y las decisiones que afectaban a todos. Sin embargo este espacio era excluyente, comunitario pero exclusivo; slo unos pocos (que posean cultura y propiedades o negocios) estaban incluidos en l. Con la democracia este panorama cambia notoriamente, son muchos ms los que pueden participar (con su voto) en un espacio poltico, pero es un espacio en el que las relaciones directas son ms difciles de mantener y la discusin e intercambio de opiniones prcticamente son inexistentes. Es un espacio concebido en trminos de distancia (Tassin, 1992, p.33). El espacio pblico no puede ser un simple espacio comn, el dominio pblico es ese espacio de visibilidad, lugar de la aparicin del mundo, no porque sin l el mundo no sera, sino porque sin l no podra aparecer como mundo comn. El espacio pblico de discusin se constituira en la medida en que la figura tradicional de comunidad se detiene. Supone y trae consigo, la disolucin de lazos comunitarios (de simplicidad, intimidad, familiaridad, convivencia) y con ello la prdida de las evidencias (certitudes, normas, valores) tradicionalmente
Publicidad, siguiendo el sentido propuesto por I. Kant quiere decir hacer pblico, imprimir, ofrecer a la libre discusin.
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compartidas (Prado, 1992, p.75). Esta prdida de lazos substanciales sera constitutiva de la nostalgia idealista de la comunidad, que no cesar de volver al seno del espacio pblico y que alimentar sin duda las crticas negativas. Entonces, por un lado (extensin horizontal), el espacio pblico se puede entender como un medio privilegiado para la formacin de una identidad colectiva mediante la apropiacin de la historia, y por otra parte (extensin vertical) el nuevo espacio pblico se relaciona con la escenificacin de episodios hasta hace poco relativamente privados de la intimidad profesional, familiar y conyugal (Ferry, 1989, p.20). Es ms, siguiendo a Maffesoli2 la funcin agregativa tpicamente postmoderna est ligada al retorno a una forma de proximidad tribal. Las nuevas tribus postmodernas que describe desarrollan una comunicacin tctil que tiene como nico objetivo tocar o tocarse es decir, participar de una forma de gregariedad y de no-diferenciacin entre los individuos. Poco importa finalmente el contenido del mensaje vehiculizado entre estas tribus. Segn Maffesoli, esta comunicacin o ms bien este estar-juntos concierne principalmente a los medios en su comunicacin del deporte, de la msica o del consumo. As, en la postmodernidad, la emocin no puede ser reducida a la sola esfera privada, sino se vive, de ms en ms, colectivamente. Se puede incluso hablar de un ambiente afectivo donde las penas y los placeres son sentidos en comn. Basta hacer referencia al rol que juega la televisin en las catstrofes, guerras u otros eventos sangrientos, grandes conmemoraciones nacionales o internacionales, matrimonios de prncipes o manifestaciones mundanas. En cada uno de estos casos los medios permiten vibrar en comn. Es por esto que Maffesoli piensa que la postmodernidad introduce un estilo comunitario que rompe con la lgica de la identidad de la modernidad y donde el principio de individuacin est a favor del principio de la masificacin y de prdida en un sujeto colectivo. Siguiendo a Wolton (1992, p.95), la democracia requiere la existencia de un espacio pblico en el que sean debatidos contradictoriamente los grandes problemas del momento. Este espacio simblico inseparable del principio de publicidad y de secularizacin es una de las condiciones estructurales del funcionamiento de la democracia. Esta democracia condujo a un alargamiento del espacio pblico donde los medios asumen un rol creciente, por esto el espacio pblico contemporneo
Citado por HUYNEN, Caroline. p. 190
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puede ser llamado espacio pblico mediatizado en el sentido de que su funcionamiento es normativamente indisociable del rol de los medios. Este nuevo espacio pblicoes el marco meditico gracias al cual el dispositivo institucional y tecnolgico propio de las sociedades postindustriales es capaz de presentar a un pblico los mltiples aspectos de la vida social (Ferry, 1989, p.19). El pblico del que se trata no est limitado en absoluto al cuerpo electoral de una nacin, se trata ms bien de todos los que son capaces de percibir y comprender los mensajes difundidos en el mundo. El pblico es, virtualmente; toda la humanidad y de un modo correlativo, el espacio pblico (Ferry, 1989, p.19-20) es el medio en el cual la humanidad se entrega a s misma como espectculo (el espacio pblico no reduce sus medios a la imagen y a la palabra espectaculares: lo componen tambin elementos del discurso, del comentario, de la discusin). La frmula hacer pblico expresa a las claras la dimensin de publicidad en el sentido estricto que acompaa la referencia al espacio pblico. Se hace pblico lo que se quiere comunicar al espacio pblico, lo que caracteriza netamente al espacio pblico: un espacio abierto en el que se expresan todos los que se autorizan para hablar pblicamente y, por lo tanto, para asegurar cierta publicidad y mediacin a su discurso. Adems lo que ha obligado a delimitar un espacio mucho ms reducido, el de la comunicacin poltica, son las obligaciones vinculadas con la democracia masiva. El espacio pblico es ms amplio, abierto por principio a todos los que se autorizan para expresarse en l pblicamente y supera con mucho el campo de la comunicacin poltica. No est sancionado por la eleccin.
La comunicacin poltica La comunicacin poltica es definida por Wolton como ...el espacio en que se intercambian los discursos contradictorios de los tres actores que tienen legitimidad para expresarse pblicamente sobre poltica, y que son los polticos, los periodistas y la opinin pblica a travs de los sondeos (Wolton, 1989, p.31). Esta definicin hace hincapi en la idea de interaccin de discursos contradictorios que sostienen actores que no tienen ni la misma categora ni la misma legitimidad, pero que por sus posiciones respectivas en el espacio pblico constituyen, en realidad, la condicin de funcionamiento de la democracia masiva. El mismo autor seala que esta definicin restrictiva de la comunicacin poltica, limitada al intercambio del discurso de estos tres actores, permite comprender lo
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que la distingue de otro espacio de intercambio fundamental para la democracia, pero mucho ms amplio, que es precisamente el espacio pblico, pues admite todo discurso que se expresa pblicamente (Wolton, 1989, p.34). La existencia de la comunicacin poltica, a la vez como realidad emprica y concepto fundamental de anlisis para las democracias en las sociedades masivas, presenta cinco aspectos de inters desde el punto de vista de la teora poltica (Wolton, 1989, p.38): 1. Es prueba de que no hay antagonismo estructural entre los grupos sociales, pues la comunicacin poltica implica el intercambio y, por lo tanto, el reconocimiento del otro, es decir, del adversario... la comunicacin poltica, sin ser la nica, tal vez sea una de las condiciones ms importantes del funcionamiento del espacio pblico expandido. Encontrar la importancia de los actores detrs de los discursos. No significa que los actores se comuniquen mejor, sino que ella es el espacio donde pueden oponerse, sin criticar el funcionamiento de la democracia moderna. Mostrar la autonoma de las tres lgicas de la poltica, la informacin y la comunicacin. Los medios de comunicacin masiva, ms que nunca hallan su legitimidad en el valor de la informacin en relacin con el proyecto democrtico poltico. Mostrar que esta concepcin de la comunicacin poltica es fundamentalmente dinmica. Las tres lgicas del discurso no obedecen al mismo ritmo y el contexto histrico introduce en todo momento factores de desequilibrio. Muestra que si bien la comunicacin desempea un papel fundamental en nuestras democracias, la poltica domina siempre. La comunicacin no sustituye a la poltica sino que le permite existir.
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Si la comunicacin poltica va creciendo en la importancia es porque la poltica no impone ya principio alguno de integracin o de unificacin al conjunto de las experiencias sociales, y porque la vida pblica invade por todas partes la accin poltica (Touraine, 1989, p.65).
El papel del noticiero televisivo Siguiendo algunos de los postulados de Claude Jamet y Anne Marie Jannet, podemos coincidir en que:
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los grandes medios de masa responden al principio a una exigencia de naturaleza poltica: la organizacin de un espacio de debate de los intereses pblicos y privados, y de un espacio de constitucin de la opinin. En este sentido, ellos constituyen un componente esencial de nuestra visin de mundo (Jamet, et.al, 1999).
Entre las nuevas mediaciones colectivas se encuentra la televisin, la ms poderosa y que condensa y cristaliza el conjunto de los cuestionamientos. Se ha convertido en la actualidad en el cronmetro social que punta inevitable y ritualmente el tiempo cotidiano de los individuos (Soulages, 1999, p.5). Este estado de hecho se legitima por la naturaleza del lazo que los medios y sobre todo la televisin mantienen con el cuerpo social que se manifiesta por ese derecho de las cmaras de rendir cuenta del espacio pblico. Derecho de mirada poderoso y unnimemente aceptado como el fundamento mismo de nuestras democracias modernas en el corazn de las cuales el flujo ininterrumpido de la informacin televisiva aparece como uno de los componentes ms sobresalientes. Si la televisin inscribe una parte de sus producciones (mayoritariamente difundiendo producciones exgenas) en el gnero narrativo, propone otras formas textuales que justifican la nueva mirada que uno debe dar a este medio. Pues si la comunicacin televisiva se presenta como el reflejo de una realidad social, simultneamente juega un rol de terminal relacional para su pblico cotidiano.
Las informaciones transmitidas por la televisin se han convertido en un componente central de la dimensin representacional de las colectividades modernas. Este conjunto de discursos y de representaciones contribuye a redibujar nuestros mapas culturales de las esferas sociales y privadas, suscitando una desterritorializacin del espacio pblico (Soulages, 1999, p.22).
Para Rosala Winocur los nuevos escenarios de la ciudadana recreados por los medios se conforman ms en el hecho de ser habitante de la ciudad que parte de una nacin, en la necesidad de establecer reglas de convivencia con los vecinos que en el inters sobre las condiciones de convivencia poltica (Winocur, 2002, p.15). En este sentido el papel del noticiario en la domesticacin de la ciudad cobra importancia para el telespectador, en la construccin de la imagen de la ciudad y en la reproduccin de estereotipos y mitos acerca de la vida urbana, el trfico, la seguridad, las autoridades, el poder, la convivencia y otros (Winocur, 2002, p.21). Esto lleva a concebir la informacin en un sentido mucho ms amplio que la transmisin diaria de acontecimientos. En cierta forma las noticias se transforman en mapas fundamentales para orientarse en la ciudad, guas de entrenamiento para
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lidiar con los funcionarios pblicos y catlogos para ordenar y clasificar la diversidad (Winocur, 2002, p.74). Por tanto el noticiario tiene un pblico fiel y regular, para el cual ste se constituye como un elemento central del tiempo cotidiano una ocasin de tomar parte en los asuntos de la nacin y del mundo; pero sobre todo, un reencuentro cotidiano, un rito social que perdura a pesar de una cierta prdida de credibilidad: la grand messe de 20 heures (Miege, 1993, p. 950). En ese sentido el noticiario es un elemento central de la recomposicin del espacio pblico, pues
ms all de su repetitividad, el noticiero se asemeja al ritual en la medida en que, no importa lo que pase, e incluso si no pasa nada que no sea susceptible de ser constituido en noticia, tendra lugar. De hecho, el noticiero es ritualizacin de la cotidianidad misma, la ritualidad del encuentro importa ms que la actualidad en tanto tal (Coulomb-Gully, 2001, p.41).
La narratividad televisiva se acomoda particularmente a esta ritualidad. La lgica serial que prevalece a la organizacin narrativa del media, exacerba la dimensin ritual bajo todas sus formas (Coulomb-Gully, 2001, p.42). Las personas, consumidores, ciudadanos, telespectadores en general se dan cita frente a sus televisores, es momento de una pausa, es momento de entrar en contacto con lo que ocurre a nuestro alrededor, momento de aprendizaje, de recreacin, en fin momentos distintos para pblicos variados, reales (no los presupuestados por los canales) y ese presentador que mira a los ojos se dirige a la mayor cantidad posible, establece un vnculo y una relacin con ellos, para tratar de atraparlos, capturarlos algunos lo prefieren, otros buscan alternativas distintas, lo que los telespectadores encuentran en el espacio del noticiario no es necesariamente lo que creen los canales que estn brindando. Si esto es as, se hace an ms complejo el hablar de espacio pblico o de su expresin concreta: la opinin pblica. No hay democracia masiva sin consideracin de la opinin pblica porque esta es inseparable de un proceso comunicacional, tanto en su constitucin como en su expresin. La opinin pblica no existe de por s (Wolton, 1989, p.32) pero resulta de un proceso social permanente de construccin/destruccin, en relacin con el modo como ciertos temas surgen o no en el campo social y poltico y son objeto de inters poltico.
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Para comunicar, siguiendo a Charaudeau, no basta con abrir la boca y emitir sonidos aunque estos sean doblemente articulados segn las reglas de construccin de la palabra. Hace falta poder ser legitimado como sujeto hablante. Y para hacer esto, es necesario que el otro del acto de comunicacin pueda suponer que su contraparte tiene una intencin, una finalidad, y que la manera de expresarlo sea adecuada a la situacin. Todo ser comunicante se encuentra entonces fundamentalmente -pero en parte solamente- sobredeterminado por la mirada evaluadora de su contraparte, en una situacin dada (Charaudeau, 1991, p.11-12). La comunicacin medial no es una comunicacin normal entre individuos, no hay un orador y un auditorio y los locutores no pueden modificar su discurso segn las reacciones de estos; el orador se dirige esencialmente a las reacciones que supone que los auditores-espectadores podran tener, entonces estn obligados a imaginar lo que stos podran esperar de ellos. La comunicacin meditica, en su acepcin mas amplia, reenva a todo lo que es relativo a los medios, y ms especficamente a los grandes medios de masa de nuestra poca (Marion, 1998, p.33); tiene por finalidad accional brindar informacin; en este marco, el contrato meditico une una instancia de produccin que est compuesta por profesionales de los medios (llamados periodistas) y una instancia de recepcin que est compuesta por receptoresciudadanos (lectores, auditores, telespectadores), estando estos ausentes (Charaudeau, 1991, p.16). Lo propio de un noticiario es (contractualmente hablando) informar a sus telespectadores sobre lo que ocurre en el mundo hoy. En este sentido la actualidad propone una cierta realidad del mundo, que es producida, construida por signos y no por la materialidad del mundo. Para Grard Leblanc, la actualidad es una construccin de la informacin. Los mediadores proponen sin cesar modelos escenarsticos tratando de integrar, como lo hace el escenario de un film de ficcin, al espectador en la escena del acontecimiento. Esta tendencia ficcionalizante de la informacin televisiva es revelada igualmente por Louis Querr. Segn su frmula, esta ltima se presenta frecuentemente como una ciencia-ficcin: una serie de constataciones, de revelacin de hechos y al mismo tiempo como una simulacin, una serie de relatos (Soulages, 1999, p.32).
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El discurso de actualidad es aquel que une a un enunciador y un enunciatario, una situacin de comunicacin y un referente. El sentido no esta dado nunca a priori, es construido o ms bien co-construido de una doble manera (Jamet, et.al., 1999, p.10): por un lado, el presentador no es soberano absoluto del enunciado que profiere, pues este enunciado no existe ms que puesto en pantalla, en este sentido, el dispositivo co-produce el mensaje; por otro lado, no existe sentido ms que actualizado por la lectura, por lo cual la informacin no est concebida como transmisin sino como una construccin cooperativa de sentido. El sentido no est nunca dado por adelantado, es construido por la accin lenguajera del hombre en situacin de intercambio social, adems no es nunca aprehensible ms que a travs de las formas. Toda forma reenva al sentido y todo sentido reenva a las formas en una relacin de solidaridad recproca. Por ltimo el sentido se construye al trmino de un doble proceso de semiotizacin: proceso de transformacin y proceso de transaccin (Soulages, 1999, p.40). Desde este punto de vista se puede decir que el acto de informar es un acto de transaccin en la cual el objeto de intercambio que circula entre los participantes es un cierto saber, que uno pretende poseer y el otro no, que uno es encargado de transmitir y el otro de recibir, comprender, interpretar sufriendo al mismo tiempo una modificacin de su estado de conocimiento y donde este resultado no puede ser medido ms que en la posible reaccin de este otro, lo que es difcil de realizar en la comunicacin meditica.
El noticiero televisivo chileno: el caso juvenil Actualmente en Chile, de acuerdo al Consejo Nacional de Televisin (CNTV. 20002003), a nivel nacional existen siete canales de televisin, uno de los cuales no cuenta con el Gnero Informativo dentro de su parrilla programtica (el Canal 2). Los seis restantes son: Televisin Nacional de Chile (TVN, canal 7) que es el nico canal que podra ser considerado pblico en relacin a su propiedad, el Canal de la Pontificia Universidad Catlica de Chile (UC13, canal 13), Megavisin (MEGA, canal 9) de propiedad privada con participacin de capitales extranjeros, Chilevisin (canal 11) que originalmente perteneci a la Universidad de Chile y que actualmente es un canal privado tambin con participacin de capitales extranjeros, UCV Televisin (canal 5) de la Universidad Catlica de Valparaso y Red TV (canal 4) tambin con participacin de capitales extranjeros.
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Cada noticiero televisivo, a pesar de trabajar con la misma materialidad significante, es decir de cumplir el contrato de informacin que le es asignado, informar a sus telespectadores de lo que ocurre en el mundo, relatar los acontecimientos que responden a lo que es considerado noticia, propone una puesta en escena particular. Como es imposible mostrar el mundo como tal, construyen un discurso acerca de l y en la forma en que cada uno de los discursos est construido radica la particularidad de cada canal. En trminos generales, los tres noticieros centrales con ms alto rating3 presentan una organizacin estructural ms o menos comn y estable a lo largo del tiempo. Cada emisin se constituye a partir de bloques informativos, es decir, grandes unidades noticiosas divididas entre s por tandas comerciales. Aunque el nmero y extensin de dichos bloques vara segn las caractersticas de cada noticiero, se puede observar4 la presencia de tres grandes unidades de informacin que se repiten en los tres casos analizados. Una primera seccin, inmediatamente posterior a los titulares, que agrupa a las principales noticias del da, y que constituye casi el tercio del noticiero en trminos de tiempo. Es aqu, en la eleccin arbitraria de lo que se entender por principales noticias del da, donde se cristaliza el primer intento del noticiero por definir los nfasis del mensaje que transmite. El orden de prioridad que tendrn las notas a lo largo del noticiero, estar supeditado siempre a los lineamientos editoriales y criterios de importancia que definan el discurso institucional al que estos adscriben. Es as como, por ejemplo, el enfoque pblico que caracteriza al noticiero de TVN, 24 Horas, privilegia, entre todas las informaciones, a las noticias que involucran directamente al Estado chileno o, en su defecto, a los hechos de carcter nacional por sobre los de aspecto local. Para 24 Horas, el grado de relevancia que adquiere una noticia se define por el nmero de chilenos a los que toca, al carcter pblico de la misma, o al hecho de si involucra o no a organismos del Estado (empresas, ministerios, poder legislativo o judicial). El caso de UC13 es similar al de la estacin pblica. La distribucin de notas en este primer bloque se ve determinada por un cruce entre la lnea editorial del propio Canal 13, y las directrices del mercado al que apunta la red catlica. En la mayora de los casos analizados, las coincidencias entre 24 Horas y Teletrece en
24 Horas Central (TVN); Teletrece (UC13); Meganoticias (MEGA). Informacin proveniente de la tesis doctoral de la autora Estrategias de proximizacin del noticiero televisivo chileno para vincularse con su pblico.Marzo 2008.
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relacin a las primeras 5 notas de cada emisin, en el mismo da, supera el 50%, es decir, en la mitad de las ocasiones, Teletrece y 24 Horas consideraron importantes exactamente las mismas noticias. Ello, hace suponer que ambos noticieros apuntan sus informativos al mismo pblico objetivo, una especie de ciudadano globalizado, (asociado a un lenguaje culto/formal) atento a los hechos que dominan diariamente la agenda nacional. En trminos de estructura, sin embargo, ninguno de los noticieros hasta ahora mencionados parece considerar el criterio de la audiencia en la administracin de este primer bloque informativo. En ese sentido, son canales de corte mucho ms institucional, cercanos a objetivos editoriales de carcter ascendente, cuyo gancho hacia los pblicos, no est centrado necesariamente en la primera parte de sus informativos. Distinto es el caso de MEGA, quien, desde el primer minuto, privilegia un esquema informativo mucho ms cercano a las audiencias que a las instituciones que los abrigan. La presencia de notas de corte sensacionalista y alcance especfico invade la pantalla durante los primeros minutos de transmisin. Esta estructura, podra responder a una estrategia selectiva de audiencias por parte de MEGA, donde el objetivo principal del noticiero no es ya atraer la atencin de pblicos generalizados, sino la captacin de un sector determinado de la poblacin; sector, que se haya ligado al mundo popular. As lo demuestran las locaciones, los personajes, y las temticas que caracterizan a estas primeras notas de presentacin. Aqu estamos ante la presencia de un discurso que define inmediatamente el pblico al que convoca. Finalizado lo que podramos considerar como el primer tercio de la emisin (marcado por la vuelta de comerciales en los casos de UC13 y 24 Horas) todos los noticieros analizados parecen competir con mucho ms ahnco por la captacin de los pblicos masivos, pues es all donde la parrilla de los canales tiende a homogeneizarse de forma ms drstica. El segundo gran bloque informativo est dominado casi en su totalidad por una seccin de reportajes especializados, lugar donde, vale la pena decir, el noticiero tiende a poner en juego el sentido de su discurso sobre un tema especfico. Esto, porque presentadores y periodistas tienen el tiempo interno necesario para escapar de las obligaciones informativas y dar rienda suelta a sus propias sensibilidades sobre el fenmeno que narran. An cuando existen diferencias de tiempo y espacio para cada canal, estos reportajes tienden a superar la barrera de los cinco minutos.
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Por ltimo, el tercer gran bloque lo compone la seccin deportiva, que en trminos de tiempo, es sin lugar a dudas la unidad temtica ms extensa de todos los noticieros. En promedio, el noticiero central de televisin en Chile tiene una duracin aproximada que flucta entre los 55 minutos y una hora. Las emisiones diarias de estos noticieros se extienden desde las nueve de la noche, a algunos minutos antes del horario prime (22 hrs.), lo que comprende una duracin aproximada de 56 a 57 minutos, en el 89% de los casos. En raras ocasiones, el informativo supera la hora de extensin. En promedio, una nota comn y corriente tiene una duracin de entre 2 minutos y 2 minutos y medio.5 En ese sentido, observamos que la especificidad de cada canal no se evidencia ni en la estructuracin general del noticiero (bastante homognea por lo dems), ni en las temticas privilegiadas (donde tambin existen bastantes coincidencias) y sin embargo creemos que existen diferencias en cada uno de los planteamientos y que stas se relacionan con el tipo de pblico objetivo o ideal que pre-figura la estacin televisiva y con el atractivo que la propuesta del noticiero pueda ejercer (medida por los datos de rating que son los que, en buena medida, determinan los nfasis de cada noticiero). Y es en esa puesta en escena narrativa en la que se ponen en juego las diferencias sustantivas de cada noticiero; donde las notas se configuran como pequeas intrigas, y el ordenamiento de los hechos, con sus distintos nfasis nos invitan a formar parte de una comunidad de referencia. Simplificacin y estereotipacin son la clave de la historia y la presencia de una moraleja o leccin que puede ser explcita o implcita refuerza la idea de lo que es correcto o no. La percepcin de los telespectadores o pblico objetivo de estos noticieros refleja que tanto en relacin al tiempo asignado a las temticas como al tipo de tratamiento que los noticieros brindan a los distintos sujetos sociales, hay una priorizacin que deja de lado a muchos sectores.
El 2007 cambia el horario de presentacin del noticiero Central de MEGA, que en promedio, no supera los 45 minutos de duracin (de las nueve de la noche a las 21:45 p.m.). Las razones para este reducido lapso de tiempo son exclusivamente comerciales, pues el noticiero debe dar paso, antes del horario estelar, a una conocida serie de ficcin que acapara gran parte del rating a esa hora de la noche.
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Tabla 1. Percepcin del tiempo dedicado en la televisin a distintos actores sociales (% mximo tres menciones) Reciben demasiado tiempo Reciben poco tiempo Partidos polticos 74.0 Personas de la tercera edad Personajes de la TV y espectculos 59.4 Indgenas Autoridades de Gobierno 47.4 Personas con discapacidad Empresarios y sectores acomodados 24.0 Trabajadores y sectores populares Iglesia Catlica 12.3 Intelectuales y artistas nacionales Homosexuales 10.5 Jvenes y adolescentes Jvenes y adolescentes 10.2 Mujeres Fuerzas armadas 8.9 Nios/as hasta 13 aos Mujeres 6.5 Evanglicos Extranjeros de pases vecinos 5.9 Iglesia Catlica Trabajadores y sectores populares 4.5 Homosexuales Evanglicos 3.8 Otras Iglesias Intelectuales y artistas nacionales 3.6 Extranjeros de pases vecinos Fuente: CNTV. Encuesta Nacional de Televisin 2005
42.5 34.0 30.8 27.9 26.7 21.7 15.2 14.5 14.4 12.7 9.3 7.0 6.3
Tabla 2. Percepcin del tratamiento dado en televisin a distintos actores sociales (% mximo tres menciones) Favorecidos Desfavorecidos (mostrados mejor de lo que son) (mostrados peor de lo que son) Partidos polticos 56.3 Indgenas Personajes de la TV y espectculos 46.7 Personas de la tercera edad Autoridades de Gobierno 42.3 Trabajadores y sectores populares Empresarios y sectores acomodados 35.4 Jvenes y adolescentes Iglesia Catlica 15.5 Personas con discapacidad Fuerzas Armadas 14.3 Homosexuales Homosexuales 8.1 Extranjeros de pases vecinos Jvenes y adolescentes 8.0 Intelectuales y artistas nacionales Extranjeros de pases vecinos 7.2 Mujeres Mujeres 6.5 Nios/as hasta 13 aos Intelectuales y artistas nacionales 5.1 Evanglicos Trabajadores y sectores populares 4.4 Iglesia Catlica Evanglicos 2.9 Fuerzas armadas Fuente: CNTV. Encuesta Nacional de Televisin 2005
34.1 33.3 24.8 23.2 22.2 21.8 16.5 15.5 14.0 10.5 10.2 6.8 5.6
Jvenes y adolescentes son uno de esos grupos desfavorecidos y al analizar la forma en que stos son presentados por los noticieros televisivos remarcamos que
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la percepcin de los telespectadores es bastante acorde con la estructura narrativa de las notas que los implican.6 En los noticieros televisivos nacionales los jvenes estn prcticamente ausentes y cuando aparecen lo hacen mayoritariamente en notas que abordan temticas deportivas y policiales. As, vemos que la concentracin de notas con presencia de jvenes se identifica claramente con los temas deportivos y policiales. La alta presencia de jvenes en las notas deportivas, se explica entendiendo que stos son los principales protagonistas de la actividad, dadas las exigencias fsicas que acarrea la alta competencia. Sin embargo, debemos hacer hincapi en la cantidad de notas con presencia de jvenes en los temas policiales que, por lo general, estn ligados a actos de violencia y delincuencia, lo que demuestra una clara tendencia a relacionar al sujeto joven con estas tematizaciones. De la misma forma encontramos una notoria similitud dentro de las caractersticas de la presentacin del joven vinculado al deporte, ya que la mayora de las notas estn focalizadas en el sujeto joven-individual a travs de arquetipos relativos al esfuerzo, el triunfo y el xito personal. En consecuencia estas notas generalmente se refieren a deportistas destacados que sobresalen a travs de sus talentos. En notas policiales, identificamos al joven como vctima y victimario. Si bien, no en todas las notas el joven es el autor de los crmenes o delitos, el hecho de que sea vctima tambin lo relaciona con la violencia puesto que se presenta inmerso en ella. Por ende, siempre que l o los jvenes estn dentro de una nota policial son presentados ya sea como actor material de los hechos delictivos o como vctimas de una situacin de violencia. Los noticieros televisivos nacionales simplifican y reducen al sujeto juvenil posicionndolo en dos categoras opuestas: (1) representan al joven como sujeto individual asociado a arquetipos positivos y relacionado con noticias de ndole deportivo; (2) representan al joven como sujeto colectivo asociado a arquetipos negativos y relacionado con noticias de ndole policial.
Resultados investigacin Recepcin cualitativa del telediario nacional por parte de los jvenes. Investigacin financiada por la Universidad Diego Portales. Concurso: propuesta UDP Facultad 2005.
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Los noticieros televisivos nacionales representan al joven llevndolo a extremos opuestos, caracterizndolos de manera excesivamente positiva y excesivamente negativa, lo que simplifica la complejidad constitutiva de este sujeto. Esto se observa por medio de los arquetipos ms reiterados reconocidos en las notas con presencia de jvenes. Es decir joven exitoso, talentoso, campen, dolo, hroe, versus joven vulnerable, vicioso, violento, delincuente. De esta manera, si el joven no es reconocido pblicamente por sus talentos individuales como sujeto destacado en la disciplina que le compete, inmediatamente (saltando trminos medios) se le reconoce como un joven carente de propsitos, habilidades y voluntad, como un individuo susceptible de ser representado por la delincuencia y el riesgo social. Esta polarizacin estereotipa al individuo estudiado en el joven bueno-exitoso y en el joven malo-delincuente.
A modo de cierre La televisin tal cual lo hemos planteado se constituye en un terminal relacional, mediatiza el mundo, lo da a conocer, lo amplifica y se vincula con un destinatario. Cada canal al momento de componer la puesta en escena de los productos informativos (noticias) piensa en un pblico ideal, es decir, establece una relacin, se vincula de alguna manera particular con l. Pero a la vez lo vincula con los aspectos socialmente importantes, con el acontecer de una nacin o pas, con el mundo. Lo hacen partcipes de aquello que preocupa a la gran mayora y en este sentido cumplen un papel importante para la democracia masiva. Componer y configurar un relato implica vestirlo (con discurso, palabras, imgenes), es decir elegir una cierta materialidad que ser puesta en escena, organizada y dotada de algn sentido. Esto implica hacer una seleccin, simplificar la realidad (el mundo referencial) para poder transmitirla es decir proponer un ordenamiento que ser el punto de partida del sentido final que el telespectador va a construir. En nuestros noticieros televisivos, los jvenes estn prcticamente ausentes y cuando aparecen lo hacen mayoritariamente en notas que abordan temticas deportivas y policiales. Reparamos en la presencia de jvenes principalmente en temas policiales y deportivos, lo que conlleva en el primer caso, a una vinculacin con la violencia, la delincuencia, la agresividad y la vulnerabilidad social como vctimas y victimarios.
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Por el contrario, en las notas deportivas, vinculamos a los jvenes con el esfuerzo, el triunfo y especialmente con el xito personal, a travs de arquetipos tales como hroes, dolos o talentosos. En ese sentido, los noticieros televisivos chilenos simplifican y reducen al sujeto juvenil posicionndolo en dos categoras opuestas: (1) representan al joven como sujeto individual asociado a arquetipos positivos y relacionado con noticias de ndole deportivo; (2) representan al joven como sujeto colectivo asociado a arquetipos negativos y relacionado con noticias de ndole policial. Es decir representan al joven llevndolo a extremos opuestos, caracterizndolos de manera excesivamente positiva y excesivamente negativa, lo que simplifica la complejidad constitutiva de este sujeto. Dado el carcter masivo de esta representacin podramos preguntarnos por las consecuencias de esta mediatizacin en el seno de nuestro espacio pblico, pues si el noticiero televisivo nos muestra el mundo tal como es y se constituye en nuestro marco relacional de referencia podramos preguntarnos como sociedad cules son las seales que estamos brindando a propsito de los jvenes.
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Japoanimacin, video-juegos y vida cotidiana: una perspectiva sociosemitica

Rafael del Villar Muoz Dr. en Semitica, EHEScS Acadmico, U. de Chile rdvillar@vtr.net
Resumen Artculo presentado en el V Congreso Internacional de la Federacin Latinoamericana de Semitica. Mesa: Representaciones Visuales de lo cotidiano.
I. CONTEXTO 1. Video-animacin Japonesa: un objeto de alto consumo La videoanimacin tiene una presencia en la cultura masiva chilena consiguiendo los ms altos rating de consumo televisivo en los nios y jvenes. Segn un estudio estadstico del Consejo Nacional de Televisin, respecto al consumo de medios por los nios (a travs de una muestra estratificada de 1176 nios entre 7 a 13 aos, de la Ciudad de Santiago) se seala que las actividades preferidas en los das de semana son en un 28,0% ver televisin o video, contra jugar o salir a jugar con un 29,1%. Las otras prioridades son, entre otras de ndole decreciente, hacer tareas 7,4%, hacer deporte 6,5%, etc. Esto es, la televisin en todos los segmentos socioeconmicos, con o sin TV cable, y cualquiera sea el gnero, constituye un objeto de consumo cotidiano apreciado por los nios. Los programas ms vistos (en todas las edades, en todos los segmentos socioeconmicos, y en todos los gneros), segn la encuesta citada del Consejo Nacional de Televisin, son: en un 53,6% los dibujos animados, en un 14,1% las telenovelas, en un 6,7% las pelculas, en un 5,0% los programas culturales, en un 4,9% los video- clip, en un 3,9% los programas infantiles, en un 2,9% deportes, en un 2,1% series, etc.; lo que es independiente del segmento socioeconmico, y de la posesin o no de TV cable.
Respecto del sexo de las audiencias televisiva:

Consumo promedio dibujos animados segn edad y sexo (enero-agosto 2001)
3.5 promedio hombre 3.0 2.5 promedio mujer 2.0 1.5 1.0 0.5 0.0 4-9 aos
10-14 aos
15-19 aos
20-24 aos
25-29 aos
30-34 aos
35-39 aos
As, a los 4-9 aos ambos sexos participan en igual medida del consumo de dibujos animados. A los 10-14 aos, los nios consumen ms dibujos que las nias. Entre los 15 y los 24 aos su consumo es bastante similar, hasta que a partir de los 25-29 aos, las mujeres consumen en mayor medida que los hombres Respecto al estrato socioeconmico:
Consumo promedio general de dibujos animados en televisin abierta (enero-agosto 2000)
6.0
5.0
promedio ABC1 promedio C2 promedio C3 promedio D
4.0
3.0
2.0
1.0
0.0 4-9 aos
10-14 aos
15-19 aos
20-24 aos
25-29 aos
30-34 aos
35-39 aos
Como podemos observar en el grfico anterior, en el tramo 4-9 aos el estrato bajo es quien consume en mayor medida, situacin que se modifica a partir de los 10-14 aos, donde el estrato medio-bajo C3 pasa a ser el de mayor consumo promedio. Asimismo, destaca la brecha entre el nivel alto (ABC1) y bajo (D), especialmente en el tramo 4-9 aos
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Series que aparecen como las ms relevantes dentro del consumo de videoanimacin: Pokmon y Dragn Ball:
Pokemon vs. Dragon Ball: consumo promedio segn edad y sexo (enero-agosto 2000)
9.0
8.0
7.0 hom DRAGON BALL hom POKEMON 5.0 muj DRAGON BALL muj POKEMON 3.0
6.0
4.0
2.0
1.0
0.0 4-9 aos
10-14 aos
15-19 aos
20-24 aos
25-29 aos
30-34 aos
35-39 aos
En este grfico podemos ver que efectivamente los varones presentan un mayor consumo que las mujeres en los tramos de mayor relevancia para la televisin (4-9 aos y 10-14 aos), pero en ambas series se produce un cambio de patrn a los 2529 aos, donde las mujeres superan el consumo masculino. Si recordamos los datos analizados en la seccin de consumo televisivo, podremos indicar que dicho repunte del consumo femenino era especialmente acentuado en las mujeres de nivel bajo (D). Por esta razn, atendiendo a la importancia clave que tienen las diferencias sociales en la caracterizacin de las audiencias, pasaremos a comparar los pblicos televisivos con los de la videoanimacin en trminos de su composicin social.
2. Desequilibrios entre Oferta / Consumo >Oferta Disney (64%), <Oferta Japonesa (24,6%), <<Oferta Europea (1,6%), <<<Oferta Amrica Latina (0,8%). Consumo TV: Universidad Catlica: Disney ; Televisin Nacional: DisneyEuropeo ; Megavisin: Japonesa ; ChileVisin: Japonesa ; La Red: Disney- Europeo. Podemos observar cmo a medida que disminuye el consumo televisivo con la edad, la preferencia de dibujo animado se desplaza desde el canal Chilevisin (japonesa, parte derecha), durante los aos de la infancia y la pubertad, hacia una mayor preferencia por el Canal 13 (americana, parte izquierda).
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Dibujos animados: grupos de alto consumo segn canales, sexo y GSE en tramo 4-9 aos (enero-agosto 2000)
ABC1
C2
C3 D MUJERES D
C3
C2 ABC1 HOMBRES
0%
20%
40%
TELEVISION NACIONAL
60%
MEGAVISION
80%
LA RED CHILEVISION
100%
UNIVERSIDAD CATOLICA
Es decir, hay un desequilibrio entre lo ofrecido y la demanda en la figura 4 (4-9 aos).

Dibujos animados: grupos de alto consumo segn canales, sexo y GSE en tramo 10-14 aos (enero-agosto 2000)
ABC1
C2
C3 D MUJERES D
C3 C2 ABC1 HOMBRES 0% UNIVERSIDAD CATOLICA 20% 40% TELEVISION NACIONAL 60% MEGAVISION 80% LA RED CHILEVISION 100%
Pero hace menos desequilibrio a la edad 10 14 aos (figura 5), porque hay un alto consumo de la serie Los Simpsons, en los segmentos 14 19 aos.
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3. Grandes Tiendas / Pequeas Tiendas Especializadas La investigacin sociolgica permite entender el alto consumo del japoanimacin, y el desequilibrio entre la oferta televisiva y el consumo concreto de los jvenes. El consumo de japoanimacin no es slo televisiva, se trata video-juegos, estudio, merchandising, CD rom, DVD, de internet; etc. Hicimos una bsqueda etnogrfica exhaustiva de la circulacin de estos objetos culturales en las grandes tiendas y en las pequeas tiendas especializadas, en las ciudades Santiago (Capital), Temuco (zona agrcola, al sur de Chile), y Antofagasta (zona minera, desierto, al norte de Chile). En las tres ciudades hay una oposicin entre las grandes tiendas (la mayora de la oferta es del universo de la videoanimacin americana, donde la excepcin es Pokmon, y adems la oferta es siempre de productos similares) y las pequeas tiendas especializados (donde la mayora de la oferta es japoanimacin y siempre de productos diversificados), que se agrupan es espacios ecolgicos (galeras) donde los sujetos compran e intercambian saberes y hacen amistades. La oferta de los grandes almacenes reproduce el sueo de los padres por informe respecto a los nios: el universo Disney se asocia a no-violencia; lo que est en correlacin la oferta televisiva (efectuamos 300 encuestas por lo que se refiere al consumo de la videoanimacin japonesa y son prohibidas por los padres en un 25% en el estrato alto, en un 8,3% en el estrato medio alto, en un 13% en el medio bajo y en un 3,6% en el bajo). Entonces, en relacin a la videoanimacin, la cultura oficial, la ley simblica se manifiesta en la oferta televisiva de televisin abierta y en la oferta de los productos las grandes tiendas. El deseo de consumo de los nios y jvenes se manifiesta en el consumo televisivo y en las pequeas tiendas especializadas, espacios ecolgicos propios, de intercambios de saber, amistades, alquileres y compra.
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Series vistas segn B arrio/C om una (3. Porcentual)
Total
Antofagasta Esp.
centro
mall plaza tobalaba
Barrio/Comuna
mall plaza oeste
persa bio bio
portal lyon
eurocentro
10
20
30
40
50
60
70
80
90
100
110
Porcentaje
dragon ball m adbuly 34 pokem on sprigan escaflow ne karekano evangelion totoro robotech 99 alita
4. El placer de la japoanimacin: el lugar semitico Estudiando las categoras asociadas al placer de la japoanimacin, lo que implic tanto estudiar las categoras empricas interpretativas de los consumidores, como los dispositivos semiticas presentes en este tipo de producto cultural podemos tener la siguiente descripcin: 4.1. Las categoras empricas interpretativas de los consumidores de video- animacin, aprehendidas a travs de 120 encuestas en Santiago, en una muestra estratificada por estrato social, gnero y tramo etareo dieron el cuadro siguiente, donde resalta la poca implicacin de los encuestados por los personajes mismos, salvo el estrato bajo, donde la implicacin por los personajes es de un 26,7%. Esta identificacin con los personajes vara con la edad: existe ms (26,8%) en el segmento menor o igual de 11 aos y menos en el de 16 a 19 aos (9,1%). Sin
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embargo dicho porcentaje de implicacin de los ms pequeos con los personajes es relativamente dbil pues constituye slo un 26,8% frente a las identificaciones imaginarias y simblicas que totalizan un 41,5%. Veamos el grfico siguiente, respecto a lo ms valorado por estrato social
Lo que ms se valora de una obra audiovisual
Una combinacin Los colores La imagen La msica Los personajes El tema
Estrato Social Medio Alto Alto 66.70% 29.00%
Total Medio Bajo 48.10% Bajo 33.30% 44.10%
3.30% 3.20% 3.70% 3.30% 11.10% 13.30% 12.90% 18.50% 13.30% 54.80% 18.50% 100.00% 100.00% 100.00%
6.70% 1.70% 3.30% 3.40% 13.30% 6.80% 26.70% 17.80% 16.70% 26.30% 100.00% 100.00%
El gusto por la japoanimacin es de un 48% El gusto por la videoanimacin americana es de un 36% El gusto por la videoanimacin europea es de un 6% El gusto por la videoanimacin en general es de un 15% Las razones de gusto por la japoanimacin categorizadas a travs de preguntas abiertas: 1)Dispositivo audiovisual 27,2% 2)Entretenidos 23% 3)Componente narrativa 18% 4)Violentos 5)Son buenos 6)Otros 8,3% 4,2% 2,1%
Las razones de gusto por la videoanimacin categorizadas a travs de preguntas abiertas: 1) Divertidos 38,7%: -Divertidos 29% -Entretenidos 9,7% 2) Componente Narrativa 16,1%: -Trama 9,7% -Personajes 3,2%
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-Tranquilo 3,2% 3) Aceptacin de los Padres 12,8%: -Son de nios 3,2% -Tranquilos 3,2% -Son de Fantasa 3,2% -Los veo cuando quiero 3,2% Gusto por los video-juegos:
Gusto de Video Juegos de Estrategis segn Estrato
100.00%
Gusto Video Juego Aventura Grfica Segn Estrato

100.00%
Total
34.50%
65.50%
Total
38.90%
61.10%
7.70% 53.80% 46.20%
Estrato Social
Bajo Es trs ato
100.00% 92.30% 100.00%
Bajo
50.00% 50.00% 53.80% 46.20% 71.00%
100.00%
Medio bajo
No Si
Medio bajo
100.00%
No Si
alto
25.80%
74.20%
100.00%
alto Medio alto estrato
100.00%
29.00%
Medio Alto
43.30% 56.70%
100.00%
33.30%
66.70%
100.00%
0.00% 20.00 %
40.00 60.00 80.00 100.00 120.00 % % % % % Porcentajes
0.00% 20.00 40.00 60.00 80.00 100.0 120.0 % % % % 0% 0% Porcentajes
Gusto por los video-juegos de Combate segn estrato

100.00%
Total
30.10%
69.90%
Los video-juegos de estrategia son preferidos por el estrato medio-alto y el medio bajo. Los video-juegos de aventura grfica son preferidos por todos los estratos El gusto por el video-juegos de combate por estratificacin social son: el estrato bajo y medio bajos son los que ms gustan video-juegos de combate.
Bajo Estrato Social
38.50%
61.50%
100.00%
Medio bajo
38.50%
61.50%
100.00%
No Si
alto Medio alto estrato
22.60%
77.40%
100.00%
23.30%
76.70%
100.00%
0.00% 20.00% 40.00% 60.00% 80.00% 100.00 120.00 % % Porcentajes
Pedimos, adems, las razones asociadas al gusto por cada uno de los tres tipos de vdeo-juegos. Las respuestas fueron: Video-juegos de combate: categoras asociadas a implicacin por la violencia (46.5%), en segunda importancia categoras asociadas a diversin (26.6%), igual en todos los segmentos de edad, tipo y capa sociales. Los juegos de combate implican competencias sensoriomotrices, rapidez para percibir estmulos y elaborar
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respuestas pertinentes. Se produce lo que es inteleccin sobre todo en la percepcin (reconocer, categorizar y volver operativa una respuesta), pero la hegemnica es la capacidad sensoriomotriz. Video-juegos de estrategia: categoras asociadas a su carcter de inteleccin, en todas los estratos (excepto estrato bajo), en todos los segmentos de edad y gnero. En los juegos de estrategia se favorece la percepcin de proceso: elaborar un conjunto de haceres para obtener los objetivos requeridos. Video-juegos de aventura grfica: categoras asociadas a tomar parte de un filme ("puedo ser el personaje, hay etapas, tu puedes saltar algunas, te implicas en una aventura, t tienes misiones, en definitiva, tomas parte de un filme") un 45.7%, en todas los estratos (excepto el bajo), en todos los segmentos de edad (pero, en el segmento etario hasta 11 aos, se incluye otra categora de gusto: divertirse, 42.9%, y en segundo lugar "implicacin en un filme", 33.4%), concretamente en un 45,5% en la edad 12 a 15, y en un 75% en el segmento etario 16 a 19 aos; y en los dos gneros estudiados. Los juegos de aventura grfica se desplazan por espacios imaginarios presuponiendo un volver inteligible la percepcin: reconocer, categorizar y hacer operativo sensorialmente en acciones y/o procesos pertinentes. Se insertan en la imaginacin, se busca un objetivo, pero eso no tiene como polo lo que es motriz, sino que la mezcla de lo que es inteleccin, el desarrollo de estrategias y los objetivos, con la percepcin de categoras. Video-juegos de simulacin: categoras asociadas a lo verosmil con lo que es real, en todos los estratos, gnero y edad. La categora "de implicacin por la violencia en lo que es televisin, en los videojuegos y en la animacin en general" disminuyen a medida que se suba en la estratificacin social: la implicacin por la asociacin con la violencia aumenta ms en los estratos bajos y disminuye un poco en el medio bajo, y disminuye ms en el estrato alto y alto medio. Estrato Bajo, Medio Alto, Alto, Medio Bajo en el Gran Santiago: En Santiago, en el Estrato Bajo lo que ms gusta es el video-juego de combate y el de aventura grfica. El gusto por los video-juegos de combate es de 38,5% y las razones de su gusto son: implicacin por la violencia (46,5%) y despus divertirse con un (26,6%). Los video-juegos de combate implican habilidades sensoriomotrices, no intelectivas. Lo que ms gusta tambin es la japoanimacin, donde las razones de su gusto son: la componente narrativa (34%), divertirse (20%) y en
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tercera instancia, la violencia (13,3%). La identificacin con los personajes es elevada en este estrato; por lo que tenemos puesto en acto una identificacin simblica preponderante y una identificacin imaginaria catrtica, lo que implica el predominio del modelo parental clsico de aceptacin/rechazo, donde los procesos identificatorios catrticos y simblicos los remiten al grupo de amigos. Los procesos descritos remiten a una conceptualizacin coherente con los saberes adquiridos por la semitica, aportadas por Lacan y Kristeva, Metz y AumontMarie. En el Estrato Medio Alto lo que ms gusta son los video-juegos de estrategia (56,7%), los que implican habilidades intelectivas, en segundo lugar los video-juegos de aventura grfica, lo que implica habilidades intelectivas y sensoriomotrices. Las razones de gusto que se dan son, para los de estrategia, saber mirar, deducir, operar (51,7%); las razones para los de aventura grfica son de inteligencia (22,2%), divertidos (22,2%), pero lo que se prioriza es participar en un filme (45,7%); luego, a diferencia del estrato bajo no es la historia, el relato, ni los personajes el centro de inters; sino ser personajes posibles, diferentes misiones y desplazamientos de los puntos de vistas. Las razones de gusto por la japoanimacin en este estrato medio alto son el dispositivo audiovisual (64,1%), y divertirse (14,2%). Esto es, su dispositivo se inserta en un modelo simblico intelectivo que es necesario descubrir en su forma de funcionamiento y en su relacin con la vida cotidiana, lo que permitira profundizar ms en su funcionamiento simblico e imaginario. Lo mismo es vlido tanto para el gusto de los juegos de aventura grfica como los de estrategia; esto es, no es el modelo clsico de identificacin con personajes y valores lo que est en juego. Lo que entra en ruptura con las conceptualizaciones clsicas de los procesos identificatorios aportados por Lacan, Kristeva, Aumont-Marie y Metz. En el Estrato Alto nos encontramos con el mismo comportamiento del estrato medio alto: el video-juego de estrategia es preferido en un 25,8%, el de aventura grfica en un 29%, frente al 22,6% que gusta de los video-juegos de combate, por lo que tenemos como dominante la presencia del dispositivo de identificacin simblica e imaginara intelectiva que es necesario describir en su manifestacin concreta en la vida cotidiana, lo mismo que los dispositivos catrticos imaginarios no dominantes (22,6%) que tambin sera necesario aprehender en una descripcin concreta; sin embargo, habiendo descrito los delineamientos bsicos de ellos, es claro que entran en ruptura con las conceptualizaciones clsicas de los procesos identificatorios aportados por Lacan, Kristeva, Aumont-Marie y Metz.
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En el Estrato Medio Bajo, el video-juego de estrategia es preferido en un 46,2%, el de aventura grfica en un 46,2%, por lo que tenemos dispositivos de identificacin imaginaria y simblica similares a describir. En todo caso el comportamiento de este estrato est cercano al medio alto y al bajo, por lo que podramos situarlo como una mezcla de los dispositivos anteriores. Estrato Bajo, Medio Alto, Alto, Medio Bajo en Temuco y Antofagasta: En Temuco, en el Estrato Alto lo que ms gusta son los video-juegos de aventura grfica en un 33% y los de estrategia con un 30%. Los de combate solamente gustan en un 13%. Respecto a lo que ms gusta de una obra audiovisual: la componente audiovisual (60%), lo que implica que se inserta en un modelo simblico intelectivo que es necesario descubrir en su forma de funcionamiento, y en su relacin con la vida cotidiana, lo que permitira profundizar ms en su funcionamiento simblico e imaginario. Lo mismo es vlido tanto para el gusto de los juegos de aventura grfica como los de estrategia; esto es, no es el modelo clsico de identificacin con personajes y valores lo que est en juego. En el Estrato Medio los video-juegos de estrategia son los favoritos con un 30%, los de aventura grfica con un 20% y los de combate un 25%; y les fascina ms la componente audiovisual con un 42%. El tema y los personajes slo interesan un 20% cada uno, por lo que tenemos una combinacin de dispositivos que es necesario inteligibilizar. En el Estrato Bajo prefieren los video-juegos de aventura grfica y de estrategia, ambos con un 35% y el de combate un 30%; siendo el gusto por el combate ms alto de Temuco, por lo que estaramos en un modelo que se aproxima al mismo tiempo a los dispositivos imaginarios y simblicos de los estratos medios y bajos de Santiago al mismo tiempo. En Antofagasta, en el Estrato Alto lo que ms gusta son los video-juegos de aventura grfica (43%), los de combate con un 30% y los de estrategia con un 23%. Esto es, tenemos una forma de funcionamiento similar al estrato medio de Temuco con una interrelacin de dispositivos catrticos con intelectivos. En el Estrato Medio se prefiere los video-juegos de combate con un 43%, los de aventura grfica con un 27% y los de estrategia con un 20%. Lo que ms se valora es la componente audiovisual con un 46%, despus los personajes con un 26%; por lo que nos encontramos con una mezcla de dispositivos pulsionales o imaginarios y simblicos tradicionales con los propios de los universos intelectivos Esto es, las categoras de gusto descritas por los consumidores de la videoanimacin, como su implicacin con ella, nos han permitido aprehender junto con la pertinencia de las conceptualizaciones clsicas de la implicacin con la imagen
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audiovisual de Metz y Aumont-Marie, basados en definitiva en Lacan y Kristeva, la emergencia de nuevos dispositivos de identificacin imaginaria no descritos por dichos autores.
4.2. Categoras epistmicas presupuestas en la video-animacin japonesa televisiva (Sntesis de los estudios semiticos realizados por Del Villar, Fajnzylber, Labrn, Poblete, Letelier, Lechuga, Medel, Hauva, Rodrguez, Perilln, Casas-Tejeda: Unidad de video-animacin, Departamentos de Investigaciones Mediticas y de la Comunicacin, Universidad de Chile, 2000, 2001, 2002): a) presencia de estructuras narrativas complejas: si concentramos la mirada semitica solamente en los cdigos narrativos (y en su subconjunto historia) podemos darnos cuenta del gran nmero de personajes: 260 en Pokmon, cada uno con atributos especficos (en video-juegos como el GameBoy el usuario debe elegir con cul del Pokmon debe operar para efectuar con xito la tarea que el programa del video-juegos instala); en el caso de Dragon Ball son 36, pero all coexisten los espacios de los vivos con los muertos, a su vez que los personajes cambian de atributo, segn las circunstancias, el trnsito de buenos a malos y viceversa, llegando a ms de 106 mezclando los rdenes indicados; b) sintaxis audiovisual: si concentramos la mirada semitica en el papel que realiza lo narrativo en la organizacin de lo audiovisual, es decir su sintaxis, veremos que lo narrativo no tiene una funcin que modele la inteligibilizacin de la historia; todo es significativo; c) focalizacin de redes complejas enactivas, una ruptura epistmica con la construccin psicoanaltica del sujeto. Lo que est en juego al disminuir el papel del sujeto que hace la accin no es solamente suprimir una intencionalidad; sino construir un hacer a partir de la interrelacin de complejos, mltiples acciones posibles, donde el cierre de esta multiplicidad no est dado por una historia (la digesis y su papel modalizador descubierto por Metz) sino por lo que es real. Lo que es real de la ficcin, seguramente, pero se hace el real a partir de una multiplicidad de subconjuntos que deben interpretarse. Varela tom conciencia, como cientfico cognoscitivo que, en la episteme budista, nos encontramos con estructuras conectivas y enactivas; dnde la accin del tema es redefinida por la serie de vnculos de los complejos en los cuales se vive, pues se concentra en una red de vnculos, donde stan incluidos la materia, el espritu, la naturaleza, el cuerpo: no hay una separacin, todo hace y tiene interaccin con todo. Lo que obviamente vuelve la tarea intelectiva un hacer complejo: todo es cambio
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(enaccin), todo es interactivo (conexionismo), ocurre una transgresin de la relacin figura/fondo; d) relaciones de interconexin: todo debe estar en relacin con todo: no se concentra la mirada, se busca poner partes en interaccin para, de estas partes, construir un todo.
4.3. Categoras epistmicas presupuestas en los video-juegos japoneses (Investigaciones semiticas de Garca-Olmedo respecto al GameBoy Pokmon, Unidad de videoanimacin, Departamentos de Investigaciones Mediticas y de la Comunicacin, Universidad de Chile, 2002): a) para volver operativo el juego es necesario aprehender datos desarrollados fuera del juego mismo: serie de televisin, sitios web, revistas de animacin, merchandising, relaciones interpersonales entre jugadores. Los usuarios intercambian conocimientos y pueden eventualmente intercambiar pokmones a travs de un cable que se conecta a los Gameboys. Esto es la nica manera de adquirir los 251 pokmones. b) hipertextualidad: una travesa de textos individuales que tienen equivalencia con un tema principal o a travs de los cuales ellos componen un tema "macro". El conocimiento no se obtiene de manera lineal, sino por la recomposicin de microtextos; c) la fundamentacin del conocimiento es dado por el clculo y principalmente por la composicin nica y personal de conocimientos por lo que se refiere a un tema a travs de sitios web, de informes sociales; etc. Luego, hay una correspondencia entre los datos de encuestas y entrevistas en profundidad y los dispositivos semiticos de la japoanimacin estudiados. Dichos dispositivos entran en ruptura con los procesos de identificacin e implicacin con la imagen construidos por la semitica y el psicoanlisis. De all, la importancia de estudiar la forma de funcionamiento concreta de dichos procesos identificatorios, y de su relacin con la video-animacin.
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4.4. Video- Animacin y Procesos Identificatorios en el Gran Santiago Hasta el minuto hemos descrito las razones de gusto asociadas a la videoanimacin en sus dispositivos especficos ms consumidos (video-animacin americana y japoanimacin), as como los presupuestos epistmicos implicados en su forma de funcionamiento audiovisual. Sin embargo, no se trata solamente de una relacin entre un formato audiovisual y un pblico; sino que para sus consumidores dicha implicacin con la videoanimacin tiene, a su vez, una relacin con sus propios procesos identificatorios de constitucin de una identidad social. Es por ello, y para comprobar esta ligazn entre video-animacin y construccin de identidades, que preguntamos en la encuesta acerca del sentido del anim en sus vidas. He aqu las respuestas. En una muestra de 300 encuestas, estratificadas en tres segmentos de edad (hasta 11 aos, 11- 15, y 16 a 19), en gnero, y en estrato socioeconmico (Santiago: medio alto, alto, medio bajo y bajo; Temuco y Antofagasta: alto, medio y bajo), se detect que en todos los estratos socioeconmicos la video-animacin est asociada al proceso identificatorio. Lo que se pregunt fue acerca de la enseanza que deja el anim, y las otras respuestas que se dieron educa a los nios pequeos, me relajan, chistosos, entretencin, y otros tuvieron un dbil porcentaje estadstico. Los datos detectados en la encuesta fueron avalados, tambin, en las 80 entrevistas en profundidad realizadas. En Santiago: en el estrato medio alto les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 26,7%, en el colegio en un 26,7% y respecto a sus padres en un 13,3%; en el estrato alto, les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 35,5%, en el colegio en un 41,9% y con los padres en un 16,1%; en el estrato medio bajo les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 70%, en el colegio 30% y respecto a los padres en un 0%; en el estrato bajo les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 42,9%, en el colegio en un 32,1% y con respecto a los padres en un 14,3%. Sin embargo, en Santiago la relacin entre identificacin y video-animacin vara con la edad: hasta los 11 aos se privilegia dar fuerza en sus relaciones en el colegio (41,9%) en lugar de fuerza en sus relaciones con sus amigos (35,5%); en el tramo etario 12 a 15 aos se privilegia ms dar fuerza en sus relaciones con sus amigos (53,3%) que dar fuerza en sus relaciones en el colegio (33,3%); en el tramo etario 16 a 19 aos se privilegia dar fuerza en sus relaciones con los amigos en un 55%, por sobre el colegio, 15%, pero debemos tener en cuenta que
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slo un 66,6% de este segmento responde la pregunta. En las entrevistas en profundidad y en los grupos focales realizados nos encontramos que en el segmento etario 16 a 19 aos la identificacin decrece con la edad, lo que explicara que slo un 66,6% del segmento etario respondiera la pregunta. En Santiago, la relacin entre identificacin y video-animacin respecto a la variable gnero, detecta que a las mujeres les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 53,1% y con sus compaeros de colegio en un 18,8%, con respecto a los padres: un 12,5%; en los hombres se detecta que les da fuerza en sus relaciones con los amigos en un 42,9%, con respecto a los compaeros de colegio en un 40,8% y en relacin a los padres un 8,2%; no habiendo, entonces, grandes diferencias de gnero. En Temuco: en el estrato alto les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 57,1%, en el colegio en un 28,6% y respecto a sus padres en un 14,3%; en el estrato bajo les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 36,7%, en el colegio en un 22,2% y respecto a sus padres en un 11,1%; y en el estrato medio les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 50%, en el colegio en un 35% y respecto a sus padres en un 15%. La relacin entre identificacin y video-animacin, en Temuco, vara con la edad: en el tramo etario hasta 11 aos la video-animacin les da fuerza en sus relaciones con los amigos en un 61,5% y con los compaeros de colegio en un 26,9%, mientras que con respecto a los padres les da fuerza en un 11,5%; en el tramo etario 12 a 15 aos, la animacin les da fuerza en sus relaciones con los compaeros en un 33,3%, con respecto a los amigos en un 33,3% y respecto a las relaciones con los padres la animacin les da fuerza en un 33,3%; y en el tramo etario 16 a 19 aos, la animacin les da fuerza respecto a sus relaciones con los amigos en un 50% y con los compaeros en un 50%. En Temuco, la relacin videoanimacin e identificacin, desde el punto de vista de la variable gnero detecta que a las mujeres la video-animacin les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 52,4%, respecto a sus compaeros de colegio en un 33,3% y con sus padres en un 14,3%; mientras que a los hombres les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 60%, con sus compaeros de colegio en un 26,7% y con sus padres en un 13,3%, no habiendo, entonces, grandes diferencias de gnero. En Antofagasta: en el estrato alto les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 44%, en el colegio en un 22% y respecto a sus padres en un 11%; en el estrato bajo les da fuerza en sus relaciones en el colegio con un 36%, en sus relaciones con sus amigos en un 32% y respecto a sus padres en un 13%; en el estrato medio les da fuerza en sus relaciones con sus compaeros de colegio en un 46%, con los amigos en un 25% y con los padres en un 8%. La relacin identificacin y video-animacin, en Antofagasta, vara con la edad: en el tramo etario hasta 11 aos la videoanimacin les da fuerza en sus relaciones con los amigos en un 35%, con los
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compaeros de colegio en un 35% y con respecto a los padres les da fuerza en un 16%; en el tramo etario 12 a 15 aos, la animacin les da fuerza en sus relaciones con los compaeros en un 44%, con respecto a los amigos en un 32% y respecto a las relaciones con los padres la animacin les da fuerza en un 12%; y en el tramo etario 16 a 19 aos, la animacin les da fuerza respecto a sus relaciones con los amigos en un 35%. La relacin entre identificacin y video-animacin y gnero, en Antofagasta, detecta que para los hombres la video-animacin les da fuerza en sus relaciones con los amigos y con los compaeros en un 33% cada uno y con los padres en un 12%; para las mujeres, la video-animacin les da fuerza en sus relaciones con los amigos y los compaeros en un 35% cada uno y con los padres en un 10%; no habiendo, entonces grandes diferencias de gnero. Luego, tanto en Santiago, Antofagasta y Temuco, los datos empricos avalan la pertinencia de la factibilidad de estudiar la relacin entre video-animacin y construccin de identidades, pues en todos lo estratos socioeconmicos y en todos los gneros se plantea que la video-animacin les da fuerza en sus relaciones con los amigos, con los compaeros de colegio y con los padres; lo que disminuye a medida que se avanza en edad (el tramo etario 16 a 19 no es similar al de hasta 11 aos, por ejemplo).
II. LOS PROBLEMAS TERICOS QUE PLANTEA EL ESTUDIO DE LA IDENTIFICACIN IMAGINARIA Y SIMBLICA Los datos descritos nos remiten a una problemtica estudiada por nuestra acumulacin de saber blanco, desde el punto de vista de su problematizacin, pero al mismo tiempo nos plantea la necesidad de re-semantizar muchos conceptos tericos al respecto, sobre todo en lo relativo a la teorizacin y operacionalizacin de los procesos de identificacin imaginarios.
1. La relacin imagen audiovisual e identificacin est avalada tericamente Christian Metz, fundador de la semitica audiovisual contempornea, ser el primero en dar un fundamento slido a las relaciones entre la imagen en secuencia y el inconsciente (1977, 1979), interrelacionando una perspectiva semitica y psicoanaltica. Las relaciones ya haban sido planteadas por las teoras de la Gestalt al respecto, concretamente por los investigadores Hugo Munsterberg en 1916 y Rudolf Arnheim en 1930, pero slo al nivel de plantear la problemtica. Los estudios filmolgicos (1947), de cuyos investigadores y fundadores se destaca
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Gilbert Cohen-Sat, se interesaron por retomar dicha problemtica, preocupndose de las condiciones psicofisiolgicas de la percepcin de las imgenes del filme. Sus observaciones los llevan a concluir que la percepcin visual no es un simple registro pasivo de una excitacin externa sino que consiste en una actividad del sujeto perceptivo, la que se diferencia con las categoras de pblico. Etienne Souriau (1953), partcipe de dichos estudios filmolgicos, contribuir con la problematizacin de que la imagen flmica plantea un plano de inteleccin que remite a las capacidades cognitivas de un lector y llama hecho espectatorial a la personalidad psquica del espectador que inteligibiliza el universo flmico. Edgar Morin (1956) analizar los mecanismos comunes entre el sueo y el cine (no es casual que, a diferencia de la literatura, se suea en imgenes y no con palabras, lo que permite situar la relacin entre la imagen en secuencia y el inconsciente), planteando una reflexin sobre los mecanismos de identificacin con la imagen, de naturaleza incompleta, ms fundados en una fenomenologa subjetiva que en un rigor terico sustantivo, ausente, adems, de una base emprica. Ser Christian Metz quien dar un rigor terico a los estudios de lo audiovisual aplicando el saber de la semitica como disciplina (1968, 1971, 1973, 1977) al cine. Posteriormente su obra Le significant imaginaire (Psychanalyse et cinma) (1977- 1979) ser el pilar terico fundamental para la descripcin de lo audiovisual como un espacio que cruza lo semitico con lo psicoanaltico. La teorizacin de Metz pretende describir los caminos a travs de los cuales el cine arraiga en el inconsciente y que especifican al significante cinematogrfico: la identificacin especular (el espejo, el mirar, los juegos de identificacin definen la situacin cinematogrfica en su globalidad, lo que remite a la identificacin con la cmara: s que estoy percibiendo un imaginario y s que soy yo quin lo percibe, sin embargo, si hay una similitud entre la fase psicoanaltica del espejo en el nio y aquella del cine, segn Metz, hay una imagen que la pantalla no devuelve jams, la del cuerpo del espectador; lo que no tiene aplicabilidad en el caso del video-juego pues el cuerpo del consumidor se implica participando, desplazndose en varias instancias de enunciacin (ver Informe Proyecto Fondecyt No 1000954, ya citado; GarcaOlmedo, 2003; y que se prefigura ya en la forma de funcionamiento del video-clip: Del Villar, 1992; y de la japoanimacin: Del Villar, 2000, 2001, 2002), el voyerismo (las pasiones perceptivas del cine funcionan por una relacin de interioridad en ausencia de su objeto), el fetichismo (la castracin recoge a su cargo la imagen mediante una metaforizacin de una serie de prdidas reales e imaginarias que ha padecido el nio, lo que lo lleva a un desplazamiento y el fetiche se convierte en suplente de la falta, la carencia, que en definitiva significa el poder, en tanto que ausente, lo que al mismo tiempo afirma la carencia) y el ensueo (el cine se aproxima al ensueo pues est a medio camino entre el estar despierto y el estar dormido, implicando (como es la historia de otros lo que se ve, no nuestra vida) un
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grado cero de funcionamiento del mecanismo de defensa). Al mismo tiempo, Metz (1977) establece una descripcin de la forma de funcionamiento del significante cinematogrfico desde el punto de vista semitico y psicoanaltico, que ms que una descripcin es una contribucin a dicha descripcin y su aporte es, concretamente, haber delimitado como espacio diferente los conceptos de paradigma/sintagma (referidos a la forma de escritura flmica: asociativa/secuencial), los de metfora/metonimia (referidos a la relacin textorealidad: sustitucin de la realidad y/o de su ordenamiento verosmil/simulacin de los encadenamientos de la realidad; estableciendo, entonces una diferenciabilidad con Lacan), los de condensacin/desplazamiento (referidos a la forma de funcionamiento de la identificacin imaginaria) y los de proceso primario/proceso secundario (referidos a los procesos de socializacin que operan en el cine desde una secundaridad del espectador). Los trabajos de Metz sern continuados por Aumont-Marie (1983-1985, 1988-1990, 1990-1992, 1996, 1997), quienes describirn los procesos de identificacin implicados en el significante imaginario del cine que Metz haba contribuido a delimitar y tematizar. Para Aumont y Marie, en el cine se dan dos procesos de identificacin: la identificacin simblica y la identificacin imaginaria, los que remiten a las identificaciones primaria y secundaria descritas por el psicoanlisis de Lacan y Kristeva.
2. Los procesos identificatorios en el sujeto La identificacin primaria se dara en los primeros tiempos de la existencia (6 a 18 meses) y constituye una fase que procede al complejo de Edipo: el sujeto estara en un estado relativamente indiferenciado en que el objeto y el sujeto, el yo y el otro, an no se habran situado en forma independiente (Aumont-Marie, 1985: 248). Lacan situar ac la fase del espejo, donde el beb estando en una impotencia motriz relativa, por la poca coordinacin de sus movimientos, va descubriendo en el espejo su propia imagen y la imagen de lo semejante a travs de la mirada, constituyendo imaginariamente su unidad corporal: se identifica a s mismo como unidad mientras percibe lo semejante como otro, lo que yo he llamado la fase del espejo tiene el inters de manifestar el dinamismo afectivo por donde el sujeto se identifica primordialmente a la totalidad visual de su propio cuerpo (Lacan, 1966: 113), por lo que se originar un narcisismo primario que pondr fin al fantasma del cuerpo fragmentado, ligndose el narcisismo a la identificacin. La primera problemtica del nio (interior/exterior; equivalente a yo/no-yo); esto es soy yo? ir gradualmente mutndose a la problemtica qu tengo yo? (Kristeva, 1983: 35), a travs de la introyeccin del modelo parental. Son los padres quienes construyen el Edipo en el nio: la identificacin con el conglomerado
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padre/madre le cae del cielo al nio, pues es la madre la que se lo introyecta por un doble proceso de inversin de la culpa y de su deseo mismo de autoridad, la ley es su deseo imaginario (Kristeva, 1980: 35). Para el nio ya no se trata de liberarse de la dependencia (castracin) sino que de ser como ellos (Kristeva, 1974: 45). As, a travs del Edipo el nio llega a lo simblico, pues su dependencia del mundo de los grandes y el rechazo de la reproduccin de la forma de funcionamiento social a que l se gue por su propio cuerpo, esto es, por su propio imaginario hecho de trazas de condensacin y desplazamiento, conducir a que se desplace del espacio constituido por su propio cuerpo al espacio social u orden externo, y l creer que all tendr un lugar, para lo que debe idealizarse como los grandes. Hay tres problemticas infantiles que en su interconexin retroalimentan el paso: la castracin o dependencia del poder del mundo adulto, la fobia de no saber como opera el mundo y la satisfaccin emotiva e infraestructural que entregan los padres (Del Villar, 1977: 51). El nio asumiendo la ley simblica pasar del registro del ser al del tener, y buscar objetos cada vez ms alejados del objeto inicial de su deseo... y paralelamente va construyendo una dialctica de identificacin que constituirn su yo, donde tomar forma el ideal de su ser (Lemaire, 1977: 147). El Edipo, como paso a lo simblico no se puede datar, sin embargo podemos decir que es un proceso gradual que comenzara a una edad anterior a los cuatro aos (Lemaire, 1977: 149). El Edipo est lejos de ser un concepto de psicologa gentica o de psicologa conductista, remite a las formas de funcionamiento social, es una problemtica antropolgica y sociolgica: es el drama inconsciente de un ser que debe llegar a ser sujeto y que no puede serlo ms que interiorizando las reglas sociales, entrando de pleno en el registro de lo simblico, de la cultura y del lenguaje (Lemaire, 1977: 153). El final del perodo edpico, la salida de la crisis se va a realizar, mejor o peor segn los sujetos, por la va de la identificacin. Las bsquedas sobre los padres son abandonadas como tales, y se transforman en una serie de identificaciones llamadas secundarias, a travs de las cuales se colocan en su lugar las diferentes instancias del yo, del sper yo, del ideal del yo. El sper yo, por tomar el ejemplo ms desarrollado por Sigmund Freud, deriva directamente de la relacin edpica con el padre como instancia prohibitiva, como obstculo para la realizacin de los deseos (AumontMarie, 1985: 255). Kristeva ha estudiado ms profundamente la posibilidad inversa: el desfallecimiento ante lo otro y/o una gran severidad de la ley remite a la negacin del modelo parental, lo abyecto (Kristeva, 1980: 23), la transgresin de la ley simblica, de la ley de reproduccin de la totalidad societal. Esto es, la identificacin imaginaria son trazas de condensacin/desplazamiento que remiten a la pulsionalidad, al propio cuerpo, al mundo interior. El imaginario es aquella fase donde se expresa ms el inconsciente, en tanto no hay reflujo de la pulsin, y en tanto ella es el lugar privilegiado de la pulsionalidad (Del Villar, 1977: 50). El
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inconsciente es la huella que se expresa en toda la vida del individuo, huella del desequilibrio energtico, de la carencia, de la falta. Para Lacan no es la realidad sexual o lo instintivo la expresin del inconsciente, ste se expresa en la pulsionalidad. La pulsin es del registro de lo orgnico (nosotros diramos que de la fsica), no parte de una necesidad, no hay un rgano concreto de la pulsin ni de un objetivo. Las pulsiones son pulsiones parciales (Del Villar, 1977: 50), funcionan no como un sistema de relaciones, sino que como un sistema destinado a asegurar una cierta homeostasis de tensiones internas (Lacan, 1973: 160). Hay tres tiempos en la pulsin: a) la sociedad delimita un trayecto, un camino por la cual ella deba pasar, b) su objetivo es siempre parcial, su retorno en circuito, y c) el sujeto de la pulsin no es ms que lo otro, en tanto que la pulsin trata de cerrar su circuito entre condensacin y desplazamiento. El simblico es este desplazamiento de centro del mundo interior al mundo externo, donde el individuo se identifica, en definitiva con un rol, un valor, un ideal del yo. El sujeto se aliena en su propia mscara, su ideal del yo, ya no habla desde su propio cuerpo, l habla desde la imagen de s mismo. Imagen que la sociedad le ofreci como sustituto del equilibrio pulsional (Del Villar, 1977: 56). Queda, entonces, sintetizada la conceptualizacin de identificacin imaginaria y simblica, al interior de una interrelacin entre semitica y psicoanlisis, en los lmites de lo posible, en un marco terico previsto. Ahora bien, Metz (en el contexto anteriormente citado) reconstruye las bases de la interrelacin entre el texto audiovisual y los sujetos espectadores: el gusto/disgusto del cine dice relacin con la correlacin entre mis propios fantasmas (satisfaccin alucinatoria del deseo) y la pantalla. Si mis fantasmas imaginarios se expresan en la pantalla, me implico en ella, s no lo hace se desarrolla la indiferencia y/o el rechazo. Dicha implicacin imaginaria es referida a mis propios archivos del mundo interior, mis fobias (mis miedos), mis alucinaciones, las trazas de condensacin/desplazamiento de mi propio cuerpo, etc. A partir de all, se desarrolla la implicacin simblica, con los roles, los personajes, los valores del filme, en una relacin metafrica y/o metonmica con mis propias identificaciones simblicas; esto es, no se trata de una relacin causa-efecto, sino que de una correlacin que se retroalimenta mutuamente entre la identificacin imaginaria y simblica que la pantalla plantea y la identificacin imaginaria de nuestra propia vida.
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3. Problemas tericos y metodolgicos que las nociones de identificacin imaginaria y simblica plantean Para Aumont-Marie la identificacin imaginaria en el cine es aquella por la que el espectador se identifica con su propia mirada y se experimenta como foco de la representacin, como sujeto privilegiado central y trascendental de la visin (Aumont-Marie, 1985: 264). La identificacin imaginaria en el cine reenva a la pulsin escpica: esta pulsin se divide en un fin (ver), una fuente (el sistema visual) y, finalmente, un objeto. Este ltimo, que es, recordmoslo, el medio por la cual la fuente alcanza su objetivo, ha sido identificado por Jacques Lacan con la mirada... lo que implica la necesidad de ver y el deseo de mirar (Aumont, 1992: 131). Estudiar el imaginario implica para Aumont el estudio de las miradas representadas en la imagen y de la manera en que implican la del espectador, y el estudio de la mirada del espectador, como satisfaccin parcial de su voyerismo fundamental (Aumont, 1992: 132). Para Aumont-Marie la identificacin simblica en el cine es la identificacin con los personajes del filme, las situaciones, en definitiva el relato. Esta identificacin con el relato como tal surge sin duda, en gran parte, de la analoga muchas veces sealada entre las estructuras fundamentales del relato y la estructura edpica. Se puede decir que todo relato, en cierto modo, fascina por eso, revive la escena del Edipo, el enfrentamiento del deseo y de la ley (Aumont-Marie, 1985: 267). Y como las identificaciones edpicas son contradictorias (los padres prohben al mismo tiempo que dan), la identificacin simblica es siempre ambivalente: a veces nos identificamos con unos, otras veces con otros, al mismo tiempo que los personajes toman sentido por las redes de relaciones que establecen entre ellos. Las identificaciones simblicas o identificaciones secundarias tienen como soporte privilegiado ciertos elementos de la narracin, esencialmente: 1) los personajes, o ms exactamente, los rasgos constitutivos de los personajes, y 2) las situaciones, o ms bien, los acontecimientos unitarios de cada situacin (Aumont-Marie, 1990: 238). La conceptualizacin de identificacin simblica es claramente delimitada en el cine; sin embargo, no ocurre igual respecto a la identificacin imaginaria, pues sta ltima es delimitada como esencialmente el espacio de la visin, de la pulsin escpica. Ello es claro en El ojo interminable (1996), donde se desplaza un detectar la conexin de la mirada del cine con la pintura y la descripcin del dispositivo psicoanlitico de la luz del cine queda no-vista, sustituida por la reflexin de la pintura o lo pictrico (tratamiento de la luz, del recorrido pictrico del mirar). Lo mismo ocurre con El rostro en el cine (1997), donde el excelente anlisis de la
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trasgresin del rostro como trasgresin de lo humano, de la nocin de sujeto, en definitiva, en el cine actual (diramos postmoderno), pierde su profundidad analtica al carecer de una puesta en marcha del dispositivo planteado a partir de Metz de interrelacionar lo semitico con lo psicoanaltico. Recordemos que en la misma conceptualizacin de Aumont y Marie se planteaba la identificacin imaginaria como una identificacin del mundo interior, de las trazas pulsionales de condensacin y desplazamiento, definiciones tomadas casi literalmente de Metz (1977) en Le significant imaginaire, un paso en definitiva de una mirada a otra, de una imagen a otra, diferentes al orden simblico, construidas a partir de las idealizaciones del deber ser, el modelo parental, la ley simblica. El problema de fondo radica en la conceptualizacin de identificacin imaginaria. Aumont y Marie toman como referencia a Lacan a este respecto. Lacan (1966, 1973, 1981-1993), nos dir que el imaginario se opone al simblico como el orden del significante se opone al orden del significado, orden que es estatuido por la Ley, el Tringulo Edpico, los Roles Sociales. Lo imaginario, entonces, no procesara informacin, pues faltara el punto de contacto entre significante y significado, dado por el orden simblico: "el significante, en cuanto tal, no significa nada" (Lacan, 1981-1993: 261). Aumont-Marie (1985, 1990), y Aumont (1992, 1997) tienen la misma formulacin lacaniana: el imaginario es del orden de la condensacin y del desplazamiento de imgenes, de sus huellas onricas; y el simblico es del orden del tringulo edpico, de los roles y de los contenidos. El primero dara pie a la identificacin primaria, el segundo a la identificacin secundaria. La identificacin secundaria sera con los personajes del film, con la historia contada. En el contexto anterior el imaginario no procesa propiamente una informacin, pues se parte de un tringulo edpico trascendente que da sentido a travs de valores y de roles a los significantes audiovisuales. Una perspectiva radicalmente opuesta a las anteriores, y que nosotros hacemos nuestra, es la de Petitot-Cocorda (1979, 1985, 1996), para quien "lo simblico" es del orden externo: la fase de lo simblico es la fase de la hegemona de lo externo por sobre el orden interno, hegemona que se construye a travs de una catstrofe de funcionamiento, as el sujeto cree que asumiendo un rol social tendr una identidad, perdiendo la suya propia, "siendo la referencia externa/interna una red de relaciones sociales, no un tringulo edpico trascendente" (Del Villar, 1997a: 66). El imaginario, entonces, estara lejos de ser el principio de fuga de la energa que
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transgrede el simblico, sino que la predominancia de lo interno, de los trayectos de informacin pulsional, que en nuestra investigacin, aqu sintetizada, sera aquella identificacin con la cmara, con la posicin en el espacio, con las variaciones de secuencias de imgenes (fragmentos narrativos), con las variaciones de tratamiento cromtico, con los procesos de condensacin/desplazamiento de montaje y/o edicin, etc. Y la informacin simblica sera la identificacin con los contenidos de la imagen y con los roles narrativos. El contenido terico subyacente de esta definicin de imaginario tiene implicancias analticas, pues al otorgarse el carcter argumentativo a los flujos de energa, tenemos la posibilidad de aprehender las identificaciones imaginarias de los sujetos ante la imagen audiovisual en secuencia y, su vez, la cultura onrica de lo audiovisual contemporneo, no leyndola como un espacio residual de lo no racional. Los procesos de identificacin imaginaria descritos por Metz (1977-1979) son los procesos de condensacin/desplazamiento planteados por Freud, pero que en la teora metziana seran un lugar terico fundamentado, pero no un lugar emprico a nivel de la operacionalizacin de su forma de funcionamiento. Falta en Metz, como en Aumont, una teora de los cdigos transmisores de la informacin planteados como significantes perceptivos construidos a nivel de la investigacin etnogrfica. Metz y Aumont se encuentran ante un espacio construido por la teora semitica, donde los cdigos transmisores de la informacin son planteados a nivel de las caractersticas de los signos mismos, independientemente de su realidad de funcionamiento perceptivo-cognitivo; es la teora de Peirce desarrollada y expandida por todos sus continuadores contemporneos (Sebeok, 1996; Deladalle, 1996; Deely, 1996; Walter, 1994; Merrell, 1998; Magarios, 1996) y de Eco (1968, 1976), continuada por Casetti y Di Chio (1990-1991; 1998), lo que domina la coyuntura terica e impide ver las posibilidades de operacionalizacin de la informacin pulsional. Dichos autores conceptualizan los signos desde una mera reflexin terica acerca de sus caractersticas desde un punto de vista lgico sin referencia a que las estructuraciones que ellos plantean no son necesariamente interpretables por una construccin lgica: falta la presencia de la Teora de las Catstrofes propuesta en matemtica por Ren Thom (1987, 1990, 1995) y que es aplicable al campo de la semitica de Petitot-Cocorda (1979, 1985, 1996), pues no es la coherencia lgica lo que articula las formas de funcionamiento social; y falta la referencia antropolgica, concretamente etnogrfica, que valide los cdigos audiovisuales pues la percepcin es un fenmeno cognitivo que no obedece a una estructura lgica como crea el cognitivismo (que lo pensaba a semejanza de la forma de
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funcionamiento del computador con una sintaxis especfica), sino que enactivos (Varela, 1989, 1996, 1992) donde el sujeto reconstruye su percepcin no por la lgica, ni por lo que percibe en lo real: el 20% de lo perceptible se capta por los sensores cerebrales y el 80% es reconstruida por los archivos mentales, la experiencia pasada y las conexiones entre variables. Es por ello que la fundamentacin plantea la construccin los cdigos audiovisuales a nivel de la investigacin etnogrfica propuesta por Del Villar (1992, 1997, 2000, 2001, 2002). Sin embargo, en la actual coyuntura terica los aportes de problematizar un espacio semitico referido al anlisis de los textos culturales de Peirce, Sebeok, Walter, Merrell, Magarios, Deledalle, Deely, Casetti, di Chio, Eco, entre otros, no dejan de ser importantes en un contexto en que no se utiliza este tipo de herramientas. Concretamente, al interior de objetivos similares a los nuestros, nos encontramos con investigaciones como las de Liliane Lurcat (1994), Le jeune enfant devant las apparences tlvisuelles, donde se estudia el sentido que los nios de 4 a 6 aos dan a las informaciones, el dibujo animado y la publicidad. Se utiliza como herramienta base una encuesta en una muestra de 80 casos (lo que es un punto de partida similar al nuestro en el proyecto Fondecyt No 1000954, pero al mismo tiempo diferente, pues nosotros trabajamos all en una muestra de 300 casos estratificada por sexo, tramo etario, y estrato) pero slo se concluyen anlisis estadsticos y, si bien es cierto que se desarrollan algunas entrevistas, ellas son un simple anlisis de contenido, sin descubrir las identificaciones ms profundas de los nios, pues falta el dispositivo semitico analtico. Se descubre, por ejemplo, que para los nios de 4 a 6 aos las informaciones presentan escenas de violencia y de acontecimientos trgicos de manera realista, ellos se dan cuenta. Los film y los dibujos animados los presentan de manera dramtica, son ficciones. En un caso se quiere informar, en el otro divertir (Lurcat, 1994: 99); esto es, diferencian realidad y ficcin. As se llega a datos en la sociedad francesa comparables a los nuestros de la realidad chilena (Fondecyt No 1000954), pero falta descubrir el dispositivo semitico y pasicoanaltico de identificacin imaginaria y simblica. La misma falta se puede ver en Baton-Herv (2000): Les enfants tlspectateurs, donde detecta que las competencias de los jvenes telespectadores no estn precisadas. Ellas se sitan no a nivel de la operacin de la tcnica sino que adems a nivel del desciframiento la imagen (Baton-Herv, 2000: 299). Y qu significa descifrar? Para esa respuesta necesitamos un dispositivo analtico como el por nosotros propuesto. Soul, Rufo, Golse (1999): Ns avec la tl, analizan cmo los medias han cambiado el comportamiento de los nios. El anlisis es referido a las actividades cognitivas empleadas, lo que es un aporte concreto a nuestra investigacin, pero habra que insertar los espacios cdigos aportados por la semitica, desde el punto de vista imaginario y simblico, pues el dispositivo de puesta en acto sera
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impensable si fuera slo cognitivo. En todo caso, con el apoyo de Jean-Louis Paour (Programme dEducation Cognitive des Jeunes Enfants) han construido un instrumento (un programa computacional) para el estudio de las habilidades cognitivas de jvenes y nios que nosotros usaremos en su delineamiento central, pero al que incorporaremos las dimensiones descritas. El instrumento permite captar las operaciones mentales implicadas: Primera funcin: toma de informacin; Segunda funcin: la representacin de la informacin; Tercera funcin: el tratamiento de la representacin; Cuarta funcin: la decisin; Quinta funcin: el control del funcionamiento cognitivo; Sexta funcin: la planificacin; Sptima funcin: la conservacin de la informacin; Octava funcin: la modificacin de la base de conocimiento (Soul, Rufo; Golse, Honnorat, 1999: 72 a 74). Ausencias tericas semejantes encontramos en los aportes de Joel Bre (1995): Los nios, el consumo y el marketing, en los de Cormier-Rodier, y Fleury-Vilatte (1993): Les missions pour enfants, y en los estudios de Francoise Dolto (1982, 1971, 1985, 1988, 1998) sobre psicoanlisis de los nios. Dolto, tomando una perspectiva prxima a Lacan desarrolla un psicoanlisis referido a la descripcin de los nios y las etapas mayores de la infancia desde un punto de vista clnico (1998), donde nos aporta con las fases en el desarrollo del proceso identificatorio, pero faltan obviamente las variables sociolgicas implicadas y, a su vez, el objeto cognitivo; esto, evidentemente, no es un crtica, pues no son objeto de su trabajo, pero s del nuestro. Lo que el dispositivo analtico no tiene es una insercin de la semitica como disciplina en el tratamiento de la informacin. Por ejemplo en Psychanalyse et pdiatrie (1971), se plantea el anlisis de dibujos infantiles para reconstruir el imaginario y simblico de los nios (Dolto, 1971: Ilustraciones 1 a 8), los que analiza sin un instrumento cdigo para definir la diferenciabilidad entre el tratamiento de la lnea, de los cromas, de la composicin, de la narracin: sus anlisis son transversales faltando la formalizacin semitica. La ausencia de una semitica visual en Franoise Dolto (Psicoanlisis de los nios) no es la nica carencia analtica: los dispositivos simblicos de identificacin estn coherentemente desarrollados, pero la identificacin imaginaria es dbil:
Pregunta: usted ha hablado de oposiciones sensoriales. El hecho de que haya oposiciones a nivel de los fonemas, por ejemplo, va a dar un sentido a la frase. El ritmo tiene un efecto significante? Respuesta F.D.: S, seguro. Pregunta: Entonces, usted coloca significantes sobre todas las percepciones de ritmos? Respuesta F. D.: Hay significantes, s. Pregunta: Luego, hay otros significantes que aquellos que de comn consideramos como fonemas, las imgenes acsticas. Respuesta F. D.: S, pero no son de imgenes, son percepciones significantes del padre, la madre que habla por sus voces (Dolto, 1982: 146).
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Esto es, la interpretacin de Dolto no parte de lo real, ni menos de la transmisin de informacin del significante sino que parte de una teora que categoriza el real segn el tringulo edpico, pero que no logra entender la vehiculizacin de informacin significante. Es el mismo error de Metz y Aumont, pues lo que todos tiene en cuenta es la reflexin fenomenolgica de Freud sobre la pulsionalidad, como base de la identificacin imaginaria, y no la operacionalizacin emprica de Reich (1947- 1952) de la pulsin. Lacan (1966, 1973) teoriza en un espacio no experimental respecto a la pulsionalidad, quizs influido por el rechazo terico a una genitalidad presupuesta por Reich respecto a la pulsin. Es claro, que la genitalidad reichiana es una ideologa terica no comprobada respecto a la pulsin, pero lo que s tiene un fundamento emprico es la medicin del placer/ displacer a travs de detectar las condensaciones/ desplazamientos energticos como trazas de energa registrada por el electroscopio y que hoy fcilmente podramos detectar a travs de un analizador de espectro de sonido como los programas computacionales Sound Forget o Cool Edit. Hay, entonces, un fundamento en la coyuntura terica, para este no-ver de Lacan, Metz y Aumont respecto a la identificacin imaginaria. Es por ello, que propusimos en 1992 y 1997, una teorizacin y una propuesta sobre las bases necesarias para una operacionalizacin de la identificacin imaginaria, desde un punto de vista experimental (no podemos dar al lector, en los lmites de la presente exposicin, una fundamentacin terica y epistmica ms extensa, remitimos al lector a Del Villar, 1992, 1997), lo que implic tomar la operacionalizacin de Reich sobre la pulsin, pero dejando de lado la presuposicin de genitalidad, validando tericamente la conceptualizacin realizada por Lacan. Ahora bien, la operacionalizacin de Reich de la pulsin es en definitiva fsica, aunque su manifestacin sea de correlacin entre lo biolgico, lo psquico y lo fsico. La transmisin imaginaria releva de la fsica de la energa, prxima a la fsica del inconsciente propuesta por Deleuze-Guattari (1972, 1980). Fsica que se expresa en la forma de organizar la imagen en una secuencia flmico-televisiva (s un corte directo condensa la energa, lo que debe tenerse en cuenta es la secuencialidad de cortes, que alteran la percepcin: vid. Del Villar, 1992: 214-221), en las variaciones cromticas de matiz, brillo y saturacin, en la gestualidad y proxmica de los personajes y/o objetos, y en la sonoridad misma. La operacionalizacin propuesta se inserta, y debe contextualizarse, en dos ejes:
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a) la informacin pulsional puede ir correlacionada a una informacin simblica, puede ser antittica a ella, puede ser diferente a la propuesta por el espacio simblico o puede existir sin la presencia de una informacin simblica o inversamente; y b) la informacin pulsional y/o simblica pueden reconstruirse en dos espacios diferentes que no se superponen necesariamente: inteligibilizar el espacio que habla a travs del sujeto generador e inteligibilizar la lectura emprica de los consumidores de los textos culturales.
4. Conceptualizacin terica y consideraciones metodolgicas En las lneas precedentes se ha avalado terica y empricamente la pertinencia de estudiar la relacin entre video-animacin y construccin de identidades concretas. Hemos, tambin definido terica y empricamente que los procesos de construccin de identidades se manifiestan como identificacin simblica e identificacin imaginaria. Por identificacin simblica entendemos, desde el punto de vista del sujeto, las identificaciones del yo, del sper yo y, en definitiva, la identificaciones con roles sociales y valores, que se expresa en los contenidos de las palabras y los gestos. Y entendemos, tambin los protocolos cognitivos intelectivos. Por identificacin simblica entendemos, desde el punto de vista de la imagen esttica: 1) los personajes o, ms exactamente, los rasgos constitutivos de los personajes; 2) las situaciones o, ms bien exactamente, los acontecimientos unitarios de cada situacin, ambos entendidos como cdigo narrativo; 3) adems, los sentidos que emergen del cdigo lineal, cdigo cromtico, cdigo composicin de planos, cdigo composicin de angulacin de toma, cdigo encuadres, y su articulacin especfica; 4) adems, los protocolos intelectivos implicados. Por identificacin imaginaria entendemos, desde el punto de vista de aprehenderlas en un sujeto, las trazas de condensacin/ desplazamiento que remiten a la pulsionalidad, al propio cuerpo, al mundo interior, esto es, la onda ondulatoria de la energa que condensa y expande como manifestacin del cuerpo, lo que se mide a travs de: 1) la onda ondulatoria energtica del sonido (palabras) que es posible describir por medio de un analizador de espectro de sonido (ver grfico), como lo logrado por el programa Sound Forget; 2) la pulsionalidad expresada en la gestualidad desde el punto de vista energtico. Por identificacin imaginaria entendemos, desde el punto de vista de aprehenderlas en un dibujo: la pulsionalidad que se expresa en: 1) relato visual desde el punto de vista del cdigo narrativo; 2) onda ondulatoria energtica expresada en el cdigo lineal; 3)
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variaciones de luz expresadas en el cdigo cromtico; 4) cdigo de composicin de planos; 5) cdigo de composicin de angulacin de toma; 6) cdigo de encuadres; y 7) su articulacin especfica.
III. EL ANLISIS DEL IMAGINARIO El anlisis estadstico de las 120 encuestas en Santiago (y las 300 encuestas de Santiago, Antofagasta y Temuco) nos permiti el establecimiento de las relaciones entre video-animacin e identificacin. Adems, el anlisis estadstico de las 30 encuestas del estrato alto medio nos permiti establecer las dimensiones concretas de la relacin entre identificacin y video-animacin. A partir de all, hicimos 6 entrevistas en profundidad en correspondencia con la estratificacin de los sujetos: 1 hombre y 1 mujer de edad 9 -10 aos; 1 hombre y 1 mujer de edad 12 -15 aos; y 1 hombre y 1 mujer de edad 16 -19 aos. La eleccin de los casos a quienes se les hizo la entrevista en profundidad ha sido hecha a partir de las respuestas polares dadas en las encuestas. En el caso de los pequeos (4 -6 aos), no hicimos encuesta. Les hicimos dibujar (un dibujo al lpiz, y uno que otro al plumn); a 10 sujetos del estrato alto medio (5 hombres y 5 mujeres) en un temas libre. De estos dibujos elegimos los sujetos polares a quienes hicimos 2 entrevistas en profundidad. Luego, hemos realizado 8 entrevistas en profundidad en el estrato medio alto. Estas entrevistas se focalizaron, segn el punto de vista de aprehender las identificaciones imaginarias de la video-animacin. El carcter focalizado est en funcin de los sujetos encuestados: preferencias culturales (manifestaciones culturales, criterios respecto al valor de una obra audiovisual, frecuencias de consumo de dibujos animado, tipo de animacin ms consumido, tipos de animacin preferidas, el soporte de animacin ms usado cmic, manga, videojuegos, sitios web, cartas, etc. y tipos de razones de placer/desplacer); las personas que tienen mayor conocimientos sobre tecnologa y sobre el computador en la casa; relaciones de espacialidad en torno al consumido de video-animacin (lugar de compra, lugar de las relaciones sociales); relaciones con los padres (conflicto, etc.), relaciones con los profesores; video-animacin y mundo interior; y, videoanimacin y enseanza. Estos temas fueron detectados en la encuesta y su tratamiento estadstico, ya que, el objetivo de la investigacin era poder describir las formas de implicacin imaginaria.
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Hombre, 5 aos, educacin pre-bsica, estrato medio alto, Santiago: As, en la Figura 1, 00:54:385 hasta 00:54:420, se le pregunta acerca de lo que ha hecho en el dibujo (1 mdulo): un caballo....... un robot... Se percibe une tensin con la pregunta, hay silencios, el habla, a continuacin lentamente. A posteriori de las primeras preguntas se establece un silencio, para despus responder lentamente. Figura 2, 00:05:36 justo hasta 00:06:25 Se pregunta sobre el significado del robot. En el primer mdulo dice el robot mata. Pregunta: el es malo? (2 mdulo) "..... l, es bueno. (3 mdulo). Y sigue explicando, en los mdulos centrales, por qu es bueno y por qu le gusta. Adquiere seguridad. Nuevas preguntas, establecidas en el primer mdulo despus del centro: silencio. En los momentos de silencio, quiere hablar, pero no tiene la palabra, esto le implica un movimiento corporal de desplazamiento catrtico, con cierta violencia gestual que es la sustitucin de los silencios de la palabra. Responde a continuacin. Figura 3, 00.07:10 justo a 00:07:31 (1 Mdulo): T tienes computador en tu casa? Mdulo central: "No!" Sube enseguida la onda ondulatoria de la energa expresada en las palabras, y l nos dice: mi hermano; subiendo la onda ms, va a tener un computador, adquiriendo seguridad, pues l va a jugar en el computador del hermano, y quiere aprender las ventajas de los nuevos juegos.
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Podemos, dentro de los lmites de la comunicacin, reproducir todo, pero es necesario decir que el dispositivo pulsional es de tensin a nivel de la palabra, pero catrtico, algunas veces, a nivel de la gestualidad. Algunos datos de la entrevista: l ama a Digimn, entre otros; dice preferir aquellos dibujos animados ms violentos. El ha visto el telediario, pero el considera que hay diferencias con los dibujos animados de violencia, pues cuando alguien muere en el telediario muere de verdad y los dibujos animados no mueren. l no tiene un computador, pero su hermano lo va a comprar y l podr descubrir nuevos juegos. Los dibujos animados que ama son violentos, pero violentos contra lo que es malo. El vive con su padre, su madre (quienes trabajan toda la jornada) y un hermano; es cuidado por una nana. Figura 4 El quisiera ser Goku (personaje de Dragn Ball), porque l es ms poderoso. Dibuj un robot similar a los dibujos de Digimn, y en otro al Ratn Mickey, porque le gusta tambin el queso. Le gust el robot que dibuj, porque el robot mata lo que es malo, es un smbolo de fuerza. Seala que los padres no estn cerca l; deben trabajar. Esto no lo comprende, porque l sabe que ellos lo quieren, y entonces, por qu se van? Eso le da violencia. Cuando le da violencia, no pega a nadie, pero dar un golpe de mano al aire. Tiene buenas relaciones con sus padres, aunque a veces los desafa y le han pegado porque no obedece rdenes. Cree que porque los padres no permanecen todo el da con l, no obedece. El cdigo narrativo manifiesta la soledad de s mismo (el ratn dibujado, Mickey, es l mismo: dijo a los dos nos gusta el queso), no hay nada de tierra, solamente el cielo y el sol; hay tambin miedo en la gestualidad, a nivel de la figura; y a nivel de la composicin de la imagen, est en poco ms a la izquierda que a la derecha, no est en el centro, hay un camino, el acontecimiento del miedo.
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El cdigo angulacin de mirada (picado dbil) manifiesta el lugar de la autoridad que l nos ha explicado en la entrevista (a veces los desafa y le pegan porque no obedece las rdenes). El cdigo planos nos dice que l no es el personaje principal (plano general). El cdigo lineal nos manifiesta la inseguridad, la fobia a la vida. El sol, metfora de los padres, es tambin dbil, como los datos de la entrevista. El cdigo cromtico refleja el miedo en relacin al brillo y los cromas escogidos. Nosotros podemos decir, en general, que se trata de un espacio que est en correspondencia con el desarrollo de la palabra en el espacio social de la entrevista; esto es, el dominio de la realidad. Figura 5 Este dibujo a plumn est en oposicin al dibujo anterior. El cdigo narrativo manifiesta figuras del espacio de la serie televisiva (Digimn): el robot tiene el poder de la situacin, porque, como Gok, tiene objetos de poder (dijo en la entrevista: me gustara ser como l porque me gustara tener sus poderes): la abeja se dispone a picar, el rbol es grande, pero el robot es un poco ms grande y l se pone al frente del medio ambiente, frente de la vida; a nivel de la composicin, hay objetos a la izquierda, y el robot domina la situacin, dejando libre el espacio de la derecha, justo para dominar el espacio del peligro virtual del dibujo anterior. El cdigo de los planos plantea un plano general similar al anterior, pero la diferencia est en el cdigo narrativo ya descrito. El cdigo de la lnea plantea una definicin del contorno de las figuras, estableciendo una nitidez de cada una de ellas, al mismo tiempo expresa una seguridad.
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El cdigo angulacin de la mirada (frontal) no hace ms que manifestar el lugar de la igualdad, no hay un lugar privilegiado de autoridad, es la ensoacin de ser l mismo el robot, el sujeto con poder. El cdigo cromtico es el reflejo de este poder de ensoacin. Se trata de un espacio de ensoacin que le permite un refugio y al mismo tiempo una identidad que no puede expresarse ms que en el computador y/o una mquina de video-juego. l no lo dice, pero es posible detectar, a partir del anlisis del espectro sonoro, que no hay miedo, no hay de tensin cuando l dice que tendr un computador. En el dibujo no hay violencia, slo hay poder, poder de cerrar el espacio. Pero, el dispositivo puede transformarse en violencia a nivel gestual, pues hay una catstrofe de funcionamiento en el sentido descrito por Petitot-Cocorda (en la semitica), y Ren Thom (en matemtica), violencia contra los objetos que se constituye como una descarga de energa frente a un mundo que no comprende: los padres debiesen jugar siempre con l.
Mujer, 6 aos, enseanza pre-bsica, estrato medio alto, Santiago: No podemos, en los lmites de esta comunicacin hacer todo el recorrido discursivo hecho en el caso precedente, pero s hacer una sntesis. Figura 6 Figura 7
El dispositivo pulsional vincula el cuerpo y la palabra, incluido el silencio en su pensamiento, en relacin a la problemtica de no alternar muchos con sus padres (silencios, figura 6), incluso con sus experiencias agradables con la madre (otro
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grfico, que no se incluye). El saber sobre los video-juegos le da una cierta seguridad e identidad (figura 7), luego, la video-animacin es insertada a la construccin de su identidad, se trata de un espacio pulsional de ensoacin, de equilibrio, no un dispositivo catrtico como en el caso del nio anterior, lo que es posible de detectar en el dibujo (figura 8). Figura 8 Aparece la madre, que es una sustitucin de ella misma entre dos conejos. Ella quiere tener conejos, pero no puede, pues viven en una casa. La obra refleja, entonces, esta carencia de lo real que ella sustituye a nivel onrico, en el sueo. Los conejos se acercan a ella y aparecen como sus compaeros de juego. El sol es la figura del padre, quien le da la energa y est lleno de corazones. Pero se trata de un sueo: lo que se inscribe en la realidad es la ausencia del padre durante el da y eso la afecta, lo que se refleja en los silencios de la onda del anlisis pulsional anterior. Esto significa que el espacio del dibujo, siendo un idealidad, se encuadra en elementos reales, porque el padre es un sol que ilumina, pero no est en la realidad, por eso en el dibujo est en el espacio de lo alto. Y los conejos no son felices, parecen ms bien semi-tristes, ello porque no existen en la realidad. Ella ama la video-animacin japonesa, concretamente Card Clap Sakure y todos los personajes mujeres que tienen poderes, tambin las Powerpuff Girls (americanas): sera bueno para ella hacer detener el tiempo y hacer todas las tareas a tiempo. Luego, en los dos casos sintetizados hay una identificacin de los nios con la video-animacin, y ella est ligada a dar una fuerza interior, que en el caso de la mujer se expresa en un dispositivo pulsional de equilibrio, y que en el caso del hombre, en un dispositivo de equilibrio cuando hay posibilidad de manifestarlo, y catrtico violento cuando no es posible. En los dos casos se trata de una ensoacin. La forma de funcionamiento pulsional hegemnica en el hombre y la mujer en la cual hicimos las entrevistas profundas es el equilibrio. Con respecto a la totalidad: tres hombres y cuatro mujeres tienen un comportamiento similar al de la joven mujer analizada; hay tambin un dispositivo catrtico de violencia en los dos casos, una mujer y un hombre; ms el dispositivo catrtico del nio analizado precedentemente. En la Investigacin de los nios de 11 aos analizados, nos encontramos con dos dispositivos pulsionales muy diferentes: la mujer es tmida, se tensa frente a la entrevista, pero el recordar que duerme con Pikach le da una calma; pero, no
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obstante ello no lo implica, quiz an, en darle seguridad en el mundo externo, la video-animacin es para ella un refugio. Figura 9 Por el contrario el nio (figura 9) encuentra su seguridad en su discurso propio sobre la video- animacin: su conocimiento sobre los juegos y las consolas van en correlacin con la onda ondulatoria de la pulsin, permitindonos percibir cmo opera esta "fuerza interior que le da el conocimiento sobre estos complejos sistemas de significado de los dibujos animados" produciendo, al final, una calma como totalidad energtica.
Figura 10
Figura 11
En la investigacin de los nios de 12 15 aos analizados: Los sujetos han plenamente encontrado su identidad pulsional, y ellos la han semantizado en el espacio de la literatura, de la japoanimacin o del cine, reiterndose la idea de que los juegos de cartas coleccionables y de video-juegos estn vinculados al desarrollo de la inteleccin. El desarrollo de especficos dispositivos pulsionales de implicacin con la animacin es posible en este perodo. Se trata, en todo caso de una etapa de transicin, cuyos modelos pulsionales son ms visibles en los casos del perodo siguiente. Por ejemplo, en el segmento etario 16-19 aos, esta joven (17 aos) ha encontrado plenamente su identificacin en el dominio de la animacin y podemos ver a
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travs de la descripcin del espectro de sonidos como ella va adquiriendo progresivamente su seguridad en s misma, cuando comienza a hablar de la animacin. Es necesario decir que en los 8 casos estudiados en este segmento se detectan dispositivos similares al que precede, catrticos, de refugio, etc. Pero tambin es necesario decir que la edad es una variable importante en relacin a la identificacin con el anim, pues a ms edad la identificacin es menor en la mayora de los jvenes. Con la edad se pone en marcha una diversificacin cultural: para algunos indiferencia con el anim, para otros identificacin fantica. Despus, el grupo focal nos confirm la tendencia a la simetra en relacin al saber de los distintos segmentos de edad y describimos que el primer ciclo bsico, o en nuestro cdigo de la investigacin (hasta 11 aos), es para algunos un refugio y para otros una identificacin que les permite operar en sus relaciones sociales; adems descubrimos que el segmento etario de 12 a 15 es de transicin. Al mismo tiempo la descripcin del anclaje de los dispositivos pulsionales en el gusto por la video-animacin nos permiti descubrir un poco ms de las estructuras inconscientes implicadas; lo que buscamos en los grupos focales era ms bien descubrir las manifestaciones de la presencia de la animacin en los jvenes en distintas etapas de sus vidas y si ella les permita relaciones ms simtricas (igualdad). De hecho el anlisis fue positivo, porque el grupo focal nos permiti detectar empricamente este desplazamiento de los espacios de inters y la necesidad de algunos de desplazar o de no conocer su implicacin con la videoanimacin y, para los fanticos, de asumirlo con intensidad.
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Crtica social y gneros en el cine de Adrin Caetano

Vctor Hugo Ortega C. Mg. Esttica y Teora del Arte, U. de Chile vortegac@uc.cl
Introduccin Siempre se ha ligado el cine latinoamericano a un concepto de cine social y con una conciencia clara acorde a las necesidades y problemas de la regin. As fue como se alz por all en los aos 60 y 70, el movimiento denominado Nuevo cine latinoamericano, que tuvo su gnesis en el Festival de Cine de Via del Mar (1967) organizado, entre otros, por el cineasta chileno Aldo Francia. En este evento se logra por primera vez una plataforma de discusin respecto a las caractersticas que vive este arte en Latinoamrica y se propone al cine como un vehculo de suma importancia y con la misma validez de las otras artes, para funcionar como un medio que d a conocer la identidad de esta parte del mundo.
Se destaca fuertemente la importancia del cine como instrumento didctico, especialmente en lo poltico, social e histrico; como vehculo de denuncia de las desigualdades econmicas, del atraso social y de la opresin poltica que sufren varios pases del continente gobernados por dictaduras militares (Romn, 2002).
Hablamos de un cine que se hace con pocos recursos, en donde se privilegia el ingenio por sobre los costos de produccin. Es lo que se llama un cine de autor, el cual hace referencia a la clara relacin que hay entre la obra flmica y el carcter personal del cineasta. El nuevo cine latinoamericano comenz a extinguirse con los quiebres democrticos que se fueron dando en los diversos pases latinoamericanos, situacin que interrumpi un movimiento que tena muchas expectativas. Muchos directores siguieron haciendo cine, con ms dificultades que antes, y otros sencillamente se decidieron por otros campos audiovisuales, como la publicidad.
Es en este contexto en que pretendo hacer un puente entre el nuevo cine latinoamericano de fines de los aos sesenta y algunos resquicios de ese movimiento que se pueden identificar en el cine actual. An sabiendo que los tiempos han cambiado, que hay otra generacin de cineastas que tienen ms recursos y nuevas posibilidades tecnolgicas para realizar pelculas, podemos descubrir claramente a quienes se alejan de la tendencia actual de hacer un cine industrial que penetre de forma avasalladora en el mercado, proponiendo un cine personal, que utilice este arte para comunicar una visin particular de la realidad. Este es el caso de Israel Adrin Caetano (Uruguay, 1969), cineasta radicado en Buenos Aires, que se ha posicionado como uno de los referentes del nuevo cine argentino, concepto bastante discutido por la tericos y los mismos realizadores, que intenta dar un nombre a una generacin de directores aparecida en la segunda mitad de la dcada de los 90, y que se caracteriza por un tratamiento crtico de temticas locales, en las que el contexto de la realidad pas, de la Argentina precrisis, es en muchas pelculas un punto clave. Pese al posicionamiento de la figura de Caetano como un nombre importante no slo del cine latinoamericano, sino que me atrevera a decir tambin del panorama mundial,1 es un autor infravalorado en varios pases de Sudamrica, entre ellos Chile. Se podra decir que es ignorado por las distribuidoras y tambin por el pblico, en su conjunto, ms all de que alguna de sus cintas s tuvo un xito aceptable en trminos de taquilla en nuestro pas. Es por esta razn que en este ensayo abordar el conjunto de pelculas de Adrin Caetano, mediante un anlisis de sus temticas y recursos estticos, para as demostrar cmo, a diferencia de otros realizadores de la regin, tiene una clara intencin de provocar y mostrar una realidad social, pero siempre asocindola a un cine de gnero y a una caracterstica de cine independiente, an cuando algunas de sus pelculas han sido producciones de ms alto costo.
Las cuatro pelculas de Caetano que han sido editadas y estrenadas comercialmente, fueron seleccionadas y premiadas en importantes festivales internacionales como: San Sebastin, Cannes, Rotterdam, Toulouse, Huelva, La Habana, Tromso, entre otros.
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El universo Caetano El universo Caetano est compuesto por cuatro pelculas: Pizza, birra, faso, de 1997 (en codireccin con Bruno Stagnaro)2; Bolivia, de 2001; Un Oso Rojo, de 2002 y Crnica de una Fuga, del ao 2006. En estas cuatro cintas podramos decir que se destacan una serie de factores como denominadores comunes, del total de la filmografa de Adrin Caetano. Elementos que tambin constituyen otros de sus trabajos, como series de televisin, documentales y pelculas hechas para la televisin. Los ejes centrales de sus pelculas estn dados principalmente por la bsqueda de historias en los sectores sociales bajos de la Argentina actual. Con la excepcin de Crnica de una fuga, que se centra en un acontecimiento histrico y real, basado en la novela Pase libre. La fuga de la Mansin Ser de Claudio Tamburrini. Se puede decir que la crtica social est dada a distintos niveles en cada una de sus pelculas. En algunas, se plantea como algo explcito y que est presente latentemente en la digesis del filme, mientras que en otras se utiliza como un elemento secundario o implcito que es proyectado para otorgar un matiz de comedia a la historia. El tema social en Caetano es ambiguo, ya que si bien al ver sus obras, queda de manifiesto que la realidad de sus personajes est muy vinculada a la realidad de la sociedad actual, l ha afirmado en ms de una ocasin que lo que pretende es contar historias dentro de una clase determinada. Por ejemplo, en Bolivia el tema que anda dando vueltas por casi todo el metraje es el de la discriminacin hacia el inmigrante en Buenos Aires, pero ms all de esa historia de ficcin hay un personaje, un entorno y una situacin que hacen que el tema social sea parte de ello y junto a ello. Uno de los elementos ms interesantes del cine de Caetano y que lo une claramente al Nuevo cine latinoamericano es la utilizacin de actores no profesionales. Esta es una caracterstica clave del Neorrealismo italiano, que a su vez fue el movimiento de mayor influencia para el cine de nuestras latitudes. El hecho de hacer partcipes a personas comunes y corrientes de algunos episodios de sus cintas, le otorga un realismo ostensible a sus historias. Claro que hay que tener en cuenta que los intereses comerciales de las productoras de las pelculas no siempre
Pese a que la pelcula est dirigida por Bruno Stagnaro y Adrin Caetano a cuatro manos, la propongo como referente de este ltimo, ya que sus tpicos y recursos de imagen se repiten constantemente en el resto de su filmografa, a diferencia de Stagnaro que no tiene otras pelculas que sigan la misma lnea. Dirigi aos despus un episodio del documental Historias de Argentina en vivo (2001).
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pueden congeniar con esta propuesta. Es as como Pizza, birra, faso tiene un carcter mucho ms independiente en este sentido, que Crnica de una Fuga. Podramos concluir entonces que entre 1997 y 2006, el cambio de Caetano radica en que ya es un cineasta inmerso en la industria latinoamericana. Los recursos tcnicos y artsticos no son los mismos en su ltima pelcula que en la primera. Hay un tratamiento de la imagen y de la direccin de arte, por ejemplo, que es considerablemente distinto en Crnica de una fuga, si la comparamos con Pizza, birra, faso. En la primera hay una fotografa y un encuadre mucho ms elaborado y, por supuesto, al ser una cinta con ambiciones comerciales, en trminos de actuacin hay dos ganchos para el espectador, que son los personajes de Pablo Echarri y Rodrigo de la Serna, dos de los actores ms populares del panorama sudamericano actual.3 Al mencionar a Crnica de una Fuga como un filme con una orientacin ms comercial, no quiero decir que esto sea una debilidad en Caetano. Precisamente creo que ah est el fuerte de su autora. Al ser sta una pelcula por encargo, basada en una novela, queda an ms claro el estilo visual del director, tomando en cuenta la fusin de gnero e historia que le aplica a la cinta. Es algo que tambin queda de manifiesto en Un Oso Rojo, claro que en otro contexto y otro gnero cinematogrfico. Por ltimo, dentro del universo Caetano estn las imgenes con clara alusin al estilo documental que intenta proponer el director en cada una de sus pelculas. La cmara escondida que muestra la cotidianidad en Pizza, birra, faso, los sucesivos paneos y la falta de msica que hay en Crnica de una fuga o los dilogos casuales en una locacin determinada contemplada con cmara fija en Bolivia, van dando la sensacin de que la cmara es un mero testigo de una situacin que est pasando en un suburbio de Argentina, tal como podra estar pasando en cualquier lugar de otro pas, en Amrica Latina. En trminos generales, el cine argentino siempre se ha mostrado como un espejo de sus vivencias y realidades, pero dada su diversidad en cuanto a nombres y estilos de autores, la frescura de Caetano est dada por tomar elementos clsicos tanto del cine de gnero, como dispositivos visuales y de narracin, en mbitos como el tratamiento de los actores. Es un cine que refleja una condicin precaria de
Ambos han trabajado en pelculas con gran repercusin en el continente y algunos pases como Espaa. Pablo Echarri es conocido por su rol en la taquillera teleserie trasandina Resistir y por su protagnico en el filme El mtodo, de Marcelo Pieyro. Rodrigo de la Serna logr popularidad en la cinta Diarios de Motocicleta, de Walter Salles. Ambas pelculas fueron coproducciones por lo que contaron con muchos ms recursos que la media de pelculas en la regin.
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ciertos personajes, que en la mayora de sus pelculas funcionan como antihroes, a los que les rodea la fatalidad. El cine de Caetano es muy representativo de la cultura latinoamericana en general, pero hacindole el quite al exotismo y a la pobreza for export. Por sobre eso, trabaja con historias entretenidas de personajes marginales pero atractivos, que estn inmersos en una realidad social. En este sentido se puede hacer una analoga entre Adrin Caetano y la dupla de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll4, tambin uruguayos. Son estos tres nombres los que se han posicionado como los cineastas ms interesantes a nivel de temticas y estticas en el panorama del cine latinoamericano actual. Lo que no deja de ser curioso, considerando que es Uruguay uno de los pases con menor produccin cinematogrfica del continente. En todo caso, es necesario mencionar que pese a que Adrin Caetano es uruguayo, sus pelculas son producciones argentinas, que han sido realizadas con equipos argentinos y sobre realidades argentinas. En el universo Caetano conviven personajes en situaciones lmite, que no siempre llegan a un buen destino. Los delincuentes de Pizza, birra, faso, el parrillero Freddy en Bolivia, Rubn en Un Oso Rojo y los cuatro prisioneros que deciden escapar en Crnica de una Fuga, son seres reprimidos por el sistema y, a su vez, autoreprimidos, marcndose de esta forma una coherencia en sus acciones, las cuales no en todos los casos terminarn de la mejor manera. Estamos hablando de personajes latinoamericanos que transitan por realidades y dificultades latinoamericanas que son muy fciles de identificar ante nuestros ojos. Lo llamativo de estos submundos que crea Adrin Caetano con cada uno de sus filmes, son precisamente las historias que componen este universo latinoamericano y la forma en que son contadas. De este modo, se puede concluir que no slo son representativas de la regin por una cuestin de ubicacin geogrfica.
Trato de que lo latinoamericano, como lo definen, ocurra todo el tiempo, para luego poder centrarme en el nudo dramtico del guin. No creo tener, por ende, una deuda con lo latinoamericano para darle ms de la importancia que debe tener en el contexto del guin, de los personajes. Creo que la identificacin del espectador con el cine latinoamericano debera transitar ms por esta va. Lo contrario casi siempre se traduce en ver lo propio como extranjero, creer que lo latinoamericano no nos pertenece, no nos rodea, por eso muchos filmes hacen hincapi en esto, olvidando lo ms importante en un filme: la dramaturgia, los conflictos, los personajes. Es el
Con dos pelculas realizadas, Whisky (2004) y 25 Watts (2001), esta dupla ha seguido un camino de ficcionar historias austeras y cotidianas, claro que con un tratamiento muy particular a la hora de contar dichas historias, en el que se destacan los momentos muertos del relato, dejando de lado lo explcito y lo sugerente. Lamentablemente, con la muerte de uno de los co-directores, se puso fin a una de las duplas ms exitosas del cine latinoamericano.
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eterno conflicto entre el ser y el parecer. Somos latinoamericanos, no debemos parecerlo por obsecuencia. Lo tengo demasiado presente como para olvidarlo. Es el marco contenedor (Caetano, 2005).
Pizza, birra, faso Las primeras secuencias de la pelcula muestran por pocos segundos un control policial en el que vemos en problemas a los protagonistas que con el avance de la historia iremos conociendo a fondo. Luego aparece una de las marcas registradas del cine de Adrin Caetano, la cumbia villera. El director es reconocido por ser uno de los pioneros en incluir la cumbia como parte del cine argentino. Intercalados con los crditos iniciales, los planos posteriores nos muestran Buenos Aires en plena actividad. Los autos circulando por las grandes vas y los personajes tpicos de la ciudad: los limpia-parabrisas en los cruces de las avenidas, los cargadores de camiones, la polica, etc. La cmara se pasea en movimiento como testigo de lo que pasa en la capital a plena luz del da. La fotografa es austera, slo intenta captar la urbe tal cual es. Esto marcar un contraste con las pelculas Un Oso Rojo y Crnica de una Fuga, en donde el tratamiento visual de la fotografa es mucho ms producido. El filme est planteado en el ao 1997, en los momentos previos a la crisis econmica que explotara aos despus en Argentina. Podemos ver algunos atisbos de la problemtica social, en los planos en que los protagonistas transitan por una ciudad devastada, en los cuales se pueden ver afiches pegados en las paredes que hacen alusiones a las huelgas, por ejemplo. Es necesario recordar que por esos aos la economa argentina haba sufrido una de las tasas ms altas de desempleo de su historia. Con este panorama incierto como teln de fondo, Adrin Caetano y Bruno Stagnaro intentan sacarle el mximo provecho al entorno urbano que vive el pas por esos das, utilizando el ingenio y creando nexos con aspectos de lenguaje que le dan un tinte realista y documental a la cinta en algunos pasajes. Se ocupa lo que hay a disposicin en la ciudad para ser filmado. Es una pelcula que se mueve bsicamente en exteriores, en donde la idea de realizacin logra dar con una esttica precaria y tal vez hasta descuidada, pero que es coherente con lo que se est relatando.
La constante de este tipo de producciones fue, y sigue siendo, una gran dosis de voluntarismo, acompaado por una economicidad casi extrema de recursos, filmaciones en tiempos muy breves o discontinuados, con equipos humanos y muy
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reducidos, organizados a menudo en las propias escuelas de cine, o a travs de la creacin de cooperativas de trabajo. Todo ello condicion los diseos y los planes de realizacin de cada proyecto, pero liber al mismo tiempo posibilidades de una mayor libertad narrativa o, simplemente, impuls en muchos casos la experimentacin potica personal de los propios realizadores (Getino, 2005: 302).
Pizza, birra, faso narra la vida de cinco jvenes que se mueven por un Buenos Aires a punto de estallar, buscando a travs del robo mejorar su forma de vida. El Cordobs y Pablo son los cabecillas de esta banda, que pese a la violencia con la que actan en algunos de sus actos delictuales, dejan entrever una ingenuidad y poca pericia que los convierte en ladrones de poca monta, que son pasados a llevar por quienes son sus socios en dichas labores. Esta ingenuidad, a su vez, es la que otorga los momentos de comedia presentes en la pelcula, que no son pocos. Es ms, se podra decir que el filme se mueve entre el drama social y la comedia negra, ya que hay numerosos momentos en que el profesionalismo con el que actan el Cordobs y compaa se ven truncados por algunas equivocaciones de sus compaeros. Despus de la presentacin del epicentro de la ciudad en los primeros fotogramas, la accin se centra en un taxi, que ser a la larga un vehculo no slo de traslado para los protagonistas, sino que tambin ser la instancia en que podrn asaltar a alguna vctima que ha tomado el transporte con destino a algn lugar de la ciudad. En estos planos urbanos, podemos reconocer otra de las caractersticas visuales de Caetano. En el momento en que el Cordobs discute con un taxista que va por la misma pista y no los deja pasar, el director utiliza un plano general que es seguido por un paneo de izquierda a derecha y viceversa, que se mueve de acuerdo a los dilogos entre ambos protagonistas. El paneo sigue la conversa en zigzag, hasta que uno de los personajes se acerca al otro para amenazarlo con un revlver, secuencia que el director muestra nuevamente con un plano general, en el que se puede ver el resto de los automviles que estn detenidos por el incidente. Como veremos ms adelante, este es un recurso que Caetano repetir en Crnica de una Fuga, claro que en otro contexto. Ese paradigma del cine latinoamericano de que el ingenio est por sobre los recursos se puede reflejar claramente en cmo el director ubica espacialmente a los personajes en el centro de la ciudad y especficamente junto al Obelisco. Uno de los monumentos conos de Buenos Aires, es utilizado en Pizza, birra, faso como un protagonista ms de la historia, mostrndolo incluso por dentro, en lo que se
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marca una importante diferencia con el uso que le han dado otros cineastas argentinos.5 Uno de los planos ms distintivos del filme, es aquel en que los protagonistas comen pizza y beben cerveza junto al Obelisco, analizando su figura y especulando sobre lo que hay en su interior. Caetano y Stagnaro nos muestran esta secuencia mediante un plano contrapicado de los chicos, que ser la contraparte del plano picado que representa la visin del Cordobs, cuando est en la punta del monumento, viendo cmo la polica ha llegado a detener a su novia. Minutos antes de la detencin, la pelcula nos muestra otra de las caractersticas que ser comn tambin en las otras cintas de Caetano: la ley del ms fuerte en la ciudad. Intentando conseguir ms plata para seguir comiendo pizza, el Cordobs y el Mquina, asaltan a un cantante callejero minusvlido, en una de las escenas ms realistas del filme, ya que logra la interaccin casi natural de los protagonistas con este personaje secundario (probablemente improvisado y no profesional), que podramos reconocer fcilmente no slo en Buenos Aires, sino que tambin en Santiago o en otra ciudad del continente. Tal vez la escena que muestra de manera ms clara el descalabro social y econmico que se vive en Argentina, es cuando Pablo y el Cordobs estn en una fila de cesantes que esperan una entrevista de trabajo. Pero no estn ah interesados en la oferta laboral, sino que estn buscando a quien tenderle una trampa y robarle su billetera. Al ser sorprendidos, corren rpidamente hacia un autobs. La mirada irnica planteada por Caetano y Stagnaro tambin aparecer cuando Pablo est en el hospital y su hermano le roba la jalea a un anciano que est en la camilla de al lado. Estamos en presencia de unos personajes sin lucidez y totalmente perdidos en sus respectivas formas de vida. Pese a esto, logran empata con el espectador debido a su propia fatalidad. Son ladrones de poca monta, que se equivocan y cometen errores infantiles, que parecen ser violentos pero en ciertas actitudes denotan fragilidad. El mejor ejemplo de esta situacin es cuando asaltan a una seora en el taxi de su cmplice, pero al cambiar los planes se quedan sin chofer. Ante los problemas de asma de Pablo y los nervios del Cordobs, la vctima del atraco ser la improvisada taxista, que empatizar de tal forma con los dos protagonistas, que terminar sana y salvo, e incluso la dejarn en su lugar de
No hay dentro del cine argentino alguna referencia, a la utilizacin del Obelisco como un dispositivo que sea parte de la narracin. En otros casos, slo se muestra como parte del paisaje, como en El lado oscuro del corazn, por ejemplo, en donde los personajes transitan por la ciudad, con el monumento de fondo.
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destino. El elemento irnico es nuevamente un factor que desva este drama urbano hacia el camino de la comedia negra. En esto influye con mucha importancia el manejo de los dilogos, con muchas muletillas y jergas bonaerenses, y que parecen improvisados. Caetano no le teme a la cmara fija y al plano sostenido, y lo utiliza en la mayora de las conversaciones en interiores y exteriores, para darle nfasis a los parlamentos. La corrupcin es tambin un foco interesante para Caetano y Stagnaro en Pizza, birra, faso. Despus de asaltar un restaurante, el automvil en el que se trasladan los delincuentes sufre un problema que obliga a la detencin. Es en este momento cuando aparece un oficial de polica que luego de tenderles una mano con la avera del vehculo y perdonarles por no traer licencia de conducir, les pide un pago por la ayuda. Este instante marca el comienzo de la debacle para este infortunado grupo de delincuentes, que comenzarn a cavar su propia tumba, al querer independizarse de sus cmplices, con los que no han salido beneficiados. La parte final de la pelcula muestra la cara ms violenta de esta pandilla, siendo consecuente con su accionar durante la digesis del filme. Hay una visin pesimista de Caetano en el desenlace de la cinta, con lo que se puede crear un vnculo entre sta y Bolivia. En ambas, sus protagonistas desembocan en la fatalidad.
Pablo y el Cordobs: los fatales protagonistas de Pizza, birra, faso
Un Oso rojo Si con Bolivia Caetano se haba convertido en el cineasta independiente por esencia del cine argentino de los ltimos aos, con Un Oso Rojo ya se vean diferencias
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claras, al ser realizada sta cinta con el aporte de una productora grande.6 Bolivia mantena la esttica precaria con la que haba avisado en Pizza, birra, faso. Adrin Caetano se haba dado el gusto de hacer una pelcula protagonizada por un actor no profesional en el rol de un boliviano, buscando mejores oportunidades en Buenos Aires. Filmada en blanco y negro y usando casi por completo una sola locacin, Bolivia se transform en una de las pelculas latinoamericanas ms exitosas del nuevo siglo, considerando los pocos recursos con que se film y la gran cantidad de premios en festivales que cosech. Si bien el filme pretenda ser una historia de ficcin inmersa en las peripecias de un inmigrante, el tema de la discriminacin hacia el extranjero no se poda obviar como parte de una nueva crtica social que propona Caetano con esta segunda pelcula.
Cuando escrib el guin me interesaba la historia. No quise hacer una radiografa de la sociedad, simplemente quise contar una historia de un bar con siete personajes. El tema del racismo no estaba muy presente, pero inevitablemente hay una serie de temas que al hablar de esos personajes, y ambientarlos en ese estrato social, aparecen solos y se imponen (Caetano, 2006).
Entonces el asunto comenzara a cambiar en Un Oso Rojo, la tercera cinta de Adrin Caetano, al contar con mayores recursos y por lo tanto con ciertas imposiciones que no haba tenido antes. Y esto se puede ver de inmediato al observar el rol protagnico de la pelcula en manos de Julio Chvez, un actor de larga trayectoria en teatro y cine argentino. Un Oso Rojo cuenta la historia de un hombre llamado Rubn, que vuelve a su vida despus de siete aos en prisin, producto de un homicidio y robo a mano armada. Desde los primeros planos ya se pueden notar las diferencias entre y sta y las anteriores pelculas de Caetano. Hay una fotografa considerablemente ms colorida que en Bolivia y Pizza, birra, faso. Hay una simetra cromtica en cada fotograma que nos muestra a este personaje durante los primeros minutos de la cinta, donde con la tcnica del montaje paralelo, el director nos cuenta cmo ha sido el antes, durante y despus del arribo de Rubn a prisin. Comienza entonces la odisea con el primer da de libertad del personaje. Aparece nuevamente un recurso utilizado tambin en las dos cintas anteriores por Caetano, la cumbia villera. De hecho, en Un Oso Rojo ya es parte casi por completo de toda la historia. Ahora es una cumbia instrumental que funciona como leit motiv del personaje central en cada uno de sus pasos de vuelta a la vida diaria.
Caetano trabaj en Bolivia y Un oso rojo con Lita Stantic Producciones, una de las ms importantes productoras del nuevo cine argentino.
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Si bien estamos ante una factura tcnica mucho ms atractiva, el panorama que viven los personajes es igual de desalentador. La crisis econmica tambin ha golpeado a la ex mujer de Rubn y a su actual pareja, que anda en busca de trabajo. Por otro lado, hay un montn de personajes secundarios que slo se dedican a robar para subsistir. Entre ellos El turco y su banda, antiguos cmplices de Rubn, que despus de siete aos siguen en las mismas andanzas. En este contexto, Caetano introduce un elemento muy atractivo para condimentar la historia. Hay un nmero interesante de citas al gnero western en Un Oso Rojo. Tanto as que uno de los personajes se refiere al lugar en donde se desarrolla la accin, como: San Justo, un pueblo donde siempre andan en los tiros como en el Far West. Un pueblo cercano al Barrio de la Boca en Buenos Aires, que la fotografa muestra como un lugar semirural, destacando los planos de grandes caminos de tierra por los que transitan los personajes. Esta analoga de locaciones ridas se complementa con otros acercamientos al gnero, como lo son la historia de un personaje que ha tenido un pasado oscuro y que regresa para buscar algo, en este caso a su familia y, especficamente, a su hija. Hay una esttica dura en la confeccin del personaje central, Rubn. Es un tipo arisco, de semblante descuidado y agresivo. Mantiene la ambigedad de los personajes de Pizza, birra, faso y Bolivia. Es un tipo airado pero que muestra una cara distinta en las escenas con su hija. Posee un discurso que no tiene ninguna tica, ya que pese a renegar de su pasado delictual, vuelve a lo mismo para poder conseguir la estabilidad econmica de los suyos. Rubn es un antihroe que busca cualquier mtodo para conseguir sus objetivos. Tal como los personajes del western, volver a su pasado violento, en el cual ser traicionado una vez ms por El turco. Las escenas de violencia estn construidas sobre la base de un montaje dinmico. Una cmara movediza y unos planos giles acompaados por un manejo explcito del sonido, muestran la pericia de Caetano para afrontar estas escenas de accin, al estilo de los grandes clsicos. No se puede dejar de mencionar la secuencia del asalto final, el cual ser la trampa para Rubn, por parte de El turco. Mediante la tcnica del montaje paralelo, el director muestra el momento del acto de violencia al unsono con la ceremonia en que su hija alza la bandera argentina en un acto de su escuela. Con esto, tenemos en imagen las certeras escenas de tiroteos, mientras de fondo suena el himno argentino. El aura del gnero western rodea por completo a Un Oso Rojo. Caetano ficciona una realidad marginal de quienes vuelven a intentar reinsertarse en la sociedad, pero que no pueden dejar atrs un pasado que los condena en s mismos y en su relacin con el entorno. Esto se puede apreciar en la escena en que Rubn est
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viendo cmo su hija da vueltas en el Carrusel de un parque, cuando la polica llega a hacerle una revisin por sospecha, producto del llamado de unas vecinas que han desconfiado de su paseo con la nia, debido a su pasado carcelario. El director se destaca por romper ciertos momentos que bien podran desembocar en clichs o lugares comunes, pero que terminan siendo entradas de golpe a la realidad. En Bolivia, por ejemplo, el personaje central podra ser el mrtir inmigrante que bondadosamente tiene un comportamiento correcto ante las injusticias del entorno, pero Caetano rompe tambin esa idea de moral del protagonista, haciendo que ste sea dbil ante las tentaciones y termine por engaar a su mujer que se encuentra lejos. Tambin podremos presenciar esta negacin del clich en Crnica de una Fuga. Finalmente, despus de abandonar a su familia y, dejndoles una suma importante de dinero, Rubn ir por la venganza al bar de El turco, terminando la pelcula con un gran tiroteo, al ms puro estilo de los grandes westerns. Si bien en esta oportunidad la fatalidad no est dada por la muerte del personaje, s hay una visin pesimista de Caetano en Uno oso rojo, la cual est dada por la imposibilidad de Rubn de poder alejarse de la violencia, por lo que su decisin es marchar.
En Rubn se pueden reconocer caractersticas del gnero western
Crnica de una Fuga Al igual que Un Oso Rojo, Crnica de una Fuga es una pelcula que cuenta con el apoyo de una productora. Es por esto que se pueden unir las dos pelculas
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grandes de Caetano, y las dos ms austeras en trminos de produccin (Bolivia y Pizza, birra, faso). Con esto, nuevamente se pueden identificar ciertos elementos estticos que confirman los mayores recursos que tiene la cinta. Nos encontramos con una fotografa pulcra, que en este caso, adems, intenta recrear una poca a fines de los 70. Es el primer largometraje de Caetano, basado en un hecho real. Es una pelcula hecha por encargo, una adaptacin del libro Pase libre. La fuga de la Mansin Ser, de Claudio Tamburrini, quien habra sido el protagonista real de la historia que la pelcula retrata. Crnica de una Fuga se centra precisamente en Tamburrini, un estudiante universitario y arquero de un club de ftbol, quien es apresado un da al llegar a su hogar y trasladado a una gran casona, que funciona como centro de torturas, en las afueras de Buenos Aires. Esto, en el contexto de los agitados das que se viven en el marco de la dictadura argentina. Si en Un oso rojo las referencias estaban dadas al gnero western, en Crnica de una fuga estn dadas slidamente al gnero terror. La ubicacin espacial de esta casona imponente y la forma en que la cmara la visualiza, le dan el tono de cercana inmediato a otras cintas del mismo gnero, que plantean una casona vieja y enorme como un dispositivo caracterstico de la narracin. Pese a ser un filme con mayores recursos de produccin, la forma en que est contado se conecta de inmediato con lo que es la austeridad caracterstica del resto de la filmografa de Caetano. Planos cerrados y turbulentos en el inicio de la pelcula y la falta de sonido extradiegtico (no hay msica en casi todo el metraje), lo que a su vez hace que el dramatismo est encargado casi por completo a los personajes. Y ah es donde pienso que aparecen algunas diferencias con las tres cintas anteriores, ya que varios de los secundarios que personifican a los torturadores en la mansin, carecen del realismo que el director impone en otros trabajos. Es interesante rescatar el tratamiento de renovacin en la forma de Crnica de una fuga, considerando que el tema de la tortura se ha tocado otras veces en el cine argentino. Dos ejemplos son La noche de los lpices (1986) de Hctor Olivera y Garage Olimpo (1999) de Marcos Bechis, por lo que una temtica recurrente podra resultar un tanto saturadora si es que el relato no tiene una particularidad. De mismo modo, el ttulo de la pelcula es decidor para el espectador. Ya se presagia que al final de todo el periplo de los prisioneros en su encierro, habr una fuga. Por esto es que me atrevera a decir que el contexto de la dictadura argentina pasa a un segundo plano, ante los recursos estilsticos que van construyendo la cinta. El no sonido de la pelcula es tambin una opcin que intenta dotarla de un carcter cuasi-documental, ya que parece ser un filme que circula en tiempo real. Hay una
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impresin de estar en presencia de una situacin real, una especie de reportaje periodstico con cmara oculta. La maqueta de pretender ser una pelcula terrorfica en un contexto social determinado, se cumple. Y pese a que el escenario argentino no es lo relevante en Crnica de una fuga, s se logra una identificacin del suceso con el espectador latinoamericano, sobre todo si pensamos que es ste el continente en donde estos actos de violencia fueron recurrentes. Crnica de una fuga tiene un gran quiebre visual en su estructura narrativa. Est dado justamente en el momento en que los reos inician la fuga. Es ah cuando Caetano comienza a mostrar la casa con una intencin ms aberrante. Las ventanas que se abren, los cuerpos desnudos descendiendo por esta cpula enorme, mientras la lluvia torrencial y los relmpagos, complementan el cuadro preciso del tambin subgnero del cine crcel, unido al terror.7 Al final de la pelcula, Caetano cierra con un esquema ya tradicional del cine basado en hechos reales. Aparecen una serie de leyendas, indicando lo que pasara despus con los protagonistas de esta fuga. A travs de esa informacin, conocemos el futuro de estos personajes que la pelcula no muestra. De fondo, suena la nica cancin presente en toda la cinta, Jos Feliciano con su conocido tema Que ser, que no deja de tener un tono efectista, dados los pormenores de la informacin que est apareciendo en pantalla, pero que s es coherente con la latinoamericaneidad que forma la filmografa de Caetano y que se aprecia incluso en detalles, como la seleccin de la msica. El desenlace de la cinta es algo que marca una diferenciacin con el resto de la filmografa de Caetano, ya que la fuga es la gnesis de un panorama alentador para los personajes que han emprendido dicha accin. A diferencia de los fatales antihroes de Pizza, birra, faso, Bolivia y Un oso rojo, los cuatro reos de Crnica de una fuga representan por primera vez en la obra total de Caetano una visin optimista. A modo de conclusin de este ensayo sobre la obra de este autor, me gustara rescatar las palabras del cineasta y terico boliviano Jorge Sanjins, respecto a su visin del llamado movimiento Nuevo cine latinoamericano, de fines de los 60 y principios de los 70, que creo que es totalmente extensible a Adrin Caetano, pese a las ms de tres dcadas que han pasado entre un contexto y otro:
En Sueo de fuga, de Frank Darabont, uno de los filmes clsicos sobre el gnero cine crcel, el momento de la fuga protagonizada por el personaje de Tim Robbins tambin est ambientado en una noche de tormenta y lluvia torrencial. Marcando otro nexo con Crnica de una fuga, esta pelcula est basada en un relato de Stephen King, el llamado maestro del terror. No sera descabellado pensar que pudo haber sido una referencia para Caetano en la construccin del relato.
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En el Nuevo Cine Latinoamericano se da un afn de pertenencia a su propia cultura. Se busca un lenguaje de imgenes que tenga que ver con la propia identidad cultural. Son muchos los cineastas que no buscan formar narrativas sorprendentes o innovadoras para destacarse, por capricho o vanidad chauvinista, sino que pugnan por la pertenencia y la profundidad, an a riesgo de perder el contacto masivo de su pblico. Miran su oficio de cineastas como oficio de artistas, de creadores, en ese camino constituyente al que nos referimos al inicio (Sanjins, 2003).
El momento de la fuga marca las referencias estticas ms claras al gnero de cine de terror
Bibliografa
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Palimpsestos, intertextualidad y citas textuales en el cine y la televisin

Oscar Garaycochea Acadmico, U. de Chile ogaraycochea@hotmail.com
Entiendo por palimpsesto ese texto en el que un pasado borrado emerge tenazmente, aunque borroso, en las entrelneas que escriben el presente. (Martn-Barbero y Rey: 1999, pag. 47)
Una imagen breve sustituye a otra, que se proyecta sobre la misma pantalla, para ser remplazada de inmediato por otras ms. Ninguna de ellas dura ms que una fraccin de segundo. De acuerdo al fenmeno de la persistencia retiniana, que permite la existencia del cine y la televisin, el sucederse regulado de estas imgenes fijas crea en el observador la ilusin de un movimiento y una continuidad entre estmulos visuales que no permanecen.
En el palimpsesto del Medioevo, nacido de la escasez de pergaminos para trazar textos sobre ellos, el discurso nuevo llegaba a existir gracias a la borradura incompleta de algn discurso anterior. En los medios audiovisuales de la actualidad, esta situacin adquiere una vigencia inesperada. Nada permanece inmodificado por mucho tiempo sobre la pantalla del cine o la televisin. En medio de una circulacin incesante de imgenes y sonidos, todo cambia constantemente, para dar sitio a imgenes y sonidos que, a pesar de presentarse como nuevos, tal vez no sean ms que el reciclaje de lo ya existente.
Cuando Fred C. Dobbs, el personaje que interpreta Humphrey Bogart en The Treasure of Sierra Madre (1948, en la foto) mendiga a los extranjeros que encuentra en las calle de Tampico una moneda que le permita seguir bebiendo, el espectador (no todos ellos, pero algunos s) no puede evitar el recuerdo de Rick Blaine de Casablanca (1942, en la foto), otro norteamericano distante de su patria y atrapado en conflictos por su pasado en el bando republicano de la Guerra Civil Espaola. Tambin es probable que recuerde al detective privado Philip Marlowe intentando desentraar la trama de vicio y poder desplegada en The Big Sleep (1946, en la foto) o a Roy Earle, el ex convicto de buen corazn de High Sierra (1941), entre los cincuenta y cinco filmes que Bogart haba interpretado hasta la fecha. Una sucesin de personajes interpretados por un mismo actor, adquiere la consistencia (para algunos discutible) de un corpus significante. No se trata de un mismo personaje ficticio, que circula a travs de distintas obras (como sucede en las secuelas, crossovers o spin off), sino de varios personajes que comparten al mismo soporte fsico. Bogart, un actor que a pesar de someterse a las propuestas de distintos guionistas, a los compromisos con distintos productores y directores (cf. Powdermaker: 1950), elega ciertos roles acordes con su propia visin del mundo. Es l quien va envejeciendo delante de la audiencia masiva, quien no esconde el espectculo de su desgaste corporal, filme tras filme, creando expectativas sobre lo que habr de ocurrir cuando encarne otros personajes, sea por decisin propia, sea por la respuesta de la audiencia, sea por la estrategia comercial de los productores. Cada nuevo filme de Bogart actualizaba su imagen pblica, sin destruirla ni volverle la espalda a lo que l dejaba atrs, sin mostrar nunca la totalidad.
The Petrified Forrest (Mayo, 1935) The Big Sleep (Hawks, 1946) To have a have not (Hawks, 1946) ? The Maltese Falcon (Huston, 1941) High Sierra (Walsh, 1941) Key Largo (Huston, 1948)
The Treasure of Sierra Madre (Huston, 1948)
Cuando se produce un filme con un actor conocido, se afronta el riesgo (y en ocasiones la ventaja) de aprovechar o alterar la imagen que de l tiene la audiencia. Bogart no se preocupaba por volverse irreconocible en cada nueva actuacin, mediante la gestualidad, el maquillaje o un estilo de elocucin exclusivo del
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personaje. Su poder de conviccin derivaba de la fidelidad a una imagen compartida por distintos personajes, una que sin embargo se opona a los patrones ideolgicos dominantes en Hollywood, a mediados del siglo XX. Casi siempre interpretaba a marginales, en conflicto con el sistema social, a veces idealistas, pero tambin desplazados o perseguidos. Son personajes condenados al fracaso. Aunque cambiaran los directores, productores y guionistas, la localizacin geogrfica y social de las historias, se presentarn como tragedias o comedias, Bogart reapareca con las mismas caractersticas que le haban dado notoriedad en los aos 30. Se trataba de una concepcin del actor de ningn modo ajena al star system que se implant en Hollywood hacia fines de la Primera Guerra Mundial y permaneca vigente a mediados del siglo XX. Para satisfacer la demanda de la audiencia masiva, Marilyn Monroe deba encarnar en un filme tras otro a la misma rubia voluptuosa y tonta. Jayne Mansfield en Hollywood y Diana Dors en Inglaterra, cumplan parecidas funciones por la misma poca. Todas ellas eran herederas de figuras como Carole Lombard y Jean Harlow en los 30 y 40, una tradicin que hubo de continuar durante el medio siglo siguiente, tanto en el cine como en la televisin. Los actores ms conocidos y los menos, han sido encasillados para que interpreten reiteradamente los personajes que alguna vez obtuvieron la aceptacin de la audiencia.
El cine moderno intent provocar otras respuestas de la audiencia, que no fueran la aceptacin pasiva del artificio de la ficcin. En 2 ou 3 choses que je sais delle (1966), los susurros de Jean-Luc Godard enuncian las discrepancias que se existen entre el personaje ficticio y el actor encargado de representarlo. Gracias al narrador que permanece todo el tiempo fuera del encuadre, se define primero a Marina Vlady (en la foto), actriz profesional que interpreta un filme, y luego al personaje que ella interpreta. Tout va Bien (1971), otro filme de la etapa militante de Godard, comienza con la imagen de los cheques mediante los cuales se retribuy el trabajo de Jane Fonda e Ives Montand, para que la audiencia no tenga excusas para olvidar quines son ellos, ni qu hacen.
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Si los medios audiovisuales recurrieran a intrpretes totalmente desconocidos, para elaborar obras nicas, carentes de la contaminacin de otras ficciones donde ellos participaron, si buscaran ideas nuevas para armar obras originales, se las veran en problemas que histricamente no han sido capaces de resolver (cf. Sadoul: 1952, pg. 96). Tanto la adaptacin de argumentos provenientes de otros medios, como el plagio y la institucin del star system, constituyen la confesin de que los medios audiovisuales dependen del reciclaje de todos aquellos elementos que utilizan. La bsqueda de actores sin antecedentes se da pocas veces en la Historia del Cine. Sucedi durante los aos 20 en la Unin Sovitica; despus de la Segunda Guerra Mundial, en la Italia del cine neorrealista, luego en la nouvelle vague francesa de los aos 60 y en el cine iran de los 90. En el discurso de los medios audiovisuales hay un constante nfasis en torno a la novedad de los nuevos productos, cualidad que (se afirma) despierta el inters de la audiencia y favorece su consumo. Un filme espectacular de alto costo, se estrena en miles de salas al mismo tiempo, con lo que resulta difcil eludirlo en ese momento. Un programa de televisin puede ser visto al mismo tiempo por millones de espectadores. Al ser presentado un producto audiovisual, la audiencia debe apresurarse a consumirlo. Muchos de ellos slo son vistos porque se anuncian como nuevos, diferentes de cualquier reposicin o producto similar del futuro. En otros medios, esta urgencia del consumo tiene poco peso, tal vez porque en ellos resulta menos decisiva la demanda de una audiencia capaz de mantener el sistema de produccin y distribucin. Una sala de cine o un canal de televisin que slo ofrezcan material conocido por la audiencia (como sucede con las cinematecas y algunas seales de la televisin por cable) constituyen la excepcin a la regla de un medio audiovisual que enfatiza la novedad de sus mensajes. La programacin habitual se renueva con estrenos peridicos que dejan fuera de circulacin al material conocido o que alterna las novedades con las reposiciones. Mucho del material nuevo, sin embargo, no pasa de ser versiones ms o menos libres, prolongaciones, transposiciones, variaciones de discursos anteriores que ya no se encuentran en circulacin o que se han devaluado, como se da en la parodia. En algunos casos, las filiaciones son declaradas ante la audiencia (se habla de secuelas, crossover y spin-offs de producciones exitosas) pero en el resto la filiacin suele ser omitida, incluso negada, para evitar comparaciones con el texto original. Los medios audiovisuales no existiran tal como se los conoce, sin la existencia de esos productos anteriores, que alguna vez gozaron de notoriedad y se desdibujan en la memoria de la audiencia, donde no pueden ser contrastados fcilmente con lo
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nuevo. Por qu lo ms reciente suele ser para la audiencia de los medios audiovisuales tan atractivo que le permite olvidar lo conocido? La industria cultural contina generando buenos dividendos gracias a percepciones como esa. Por qu lo que se inventa es tan poco, y tanto lo que se imita o deriva de unos pocos modelos exitosos del pasado? La inevitable borradura de lo viejo y su reemplazo por lo nuevo, o (si se prefiere) la fecundidad de lo ya conocido, que se recicla incesantemente en lo nuevo, tienen un peso decisivo que rara vez se advierte.
El fantasma de la originalidad
Se entiende que es honroso que un libro actual derive de uno antiguo: ya que a nadie le gusta (como dijo Johnson) deber nada a sus contemporneos. (Borges: 1968, pag. 41)
La irona de Borges desnuda una estrategia que ciertas tendencias de la modernidad han pretendido eludir. Hay culturas (la mayora) en las que no tiene mucho peso la originalidad artstica, por lo que desalientan todo aquello que se sospeche nuevo, porque lo solicitado, lo aplaudido, lo autorizado, es la reproduccin de los esquemas consagrados por la tradicin. La audiencia conoce en detalle esos paradigmas, los disfruta, los aprecia, los reclama de los nuevos productores, para reconocerles su dominio del arte. Ninguna de las partes implicadas en el proceso de produccin y distribucin artstica acepta que se ejecuten variantes demasiado libres de esos pocos esquemas.
Pablo Picasso, reconocido artista plstico de la modernidad, elabor una infinidad de variantes de los mismos esquemas. En algunos casos, se trataba de bocetos preparatorios de una obra mayor, como sucedi con los trabajos que precedieron al
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Guernica. En otros casos, retomaba un tema tradicional de las artes plsticas, como en la serie de grabados y pinturas titulada El Pintor y su Modelo. Ms de una vez, emple declaradamente la obra de algn pintor del pasado, como se advierte en las variantes de Le Dejeuner sur lHerbe de Manet, Les Femmes dAlger de Delacroix, Lenlvement des Sabines segn Poussin y David, las referencias mezcladas a obras de Rembrandt, El Greco y Velsquez evidentes en la serie Mosqueteros, o las decenas de variantes de Las Meninas de Velsquez (en la foto). Picasso no era un artista desorientado, carente de un lenguaje propio, como le sucede a los imitadores que buscan un maestro y confan lograr mediante el mimetismo, una aceptacin similar a la que el maestro ha logrado. Tampoco intentaba emular la perfeccin tcnica de otras pocas. Al plantearse un referente prestigioso, lo desafiaba a confrontarse con la sensibilidad de hoy, que no respeta la tradicin y se encuentra marcada por la proliferacin de imgenes. Picasso ejecut numerosas variantes de esas obras maestras. La repeticin sugiere un impulso creativo que slo puede calmarse regresando (y alterando sin compromisos) el esquema inicial. Quita esa sumisin aparente al discurso ajeno, algn mrito al artista que confiesa sus fuentes? La aceptacin de que el artista no suele ser original, incluso que no necesita serlo, porque la evaluacin que de l se hace deriva de su habilidad para utilizar materiales y procedimientos que rara vez le pertenecen en exclusividad; que los temas por l utilizados resultan accesorios, tal vez desconcierte a quienes heredaron la visin romntica del arte, que enfatiza en los aspectos confesionales de la expresin, pero constituye una de las tendencias ms firmes de la Historia del Arte.
Johann Sebastian Bach recibi de Federico de Prusia, uno de los patrones adinerados a quienes trataba de convencer para que le diera empleo, un tema de cinco notas, con el objeto de demostrar sus habilidades de improvisador. Luego, a travs de la composicin titulada La Ofrenda Musical, dej constancia de ese desafo superado: repiti el tema, lo invirti, lo vari, lo present con un instrumento, con tres, con seis, hasta darle forma a una obra de grandes dimensiones, que es al
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mismo tiempo el homenaje de un cortesano a quien puede suministrarle un empleo, y la demostracin paralela de su maestra como artista. Revelar la dependencia del artista respecto de las fuentes de inspiracin, constituye una de las evidencias ms claras de sus dotes creativas. Cuando el artista acepta un tema ajeno, demuestra que ningn desafo lo arredra, que posee destrezas tales que le permiten incorporar a su discurso todo aquello que se anunciaba ajeno, en la confianza de que terminar ponindolo bajo su control.
La modernidad suele ser irreverente cuando se refiere al arte del pasado, que espera sustituir en las preferencias del pblico contemporneo, pero al mismo tiempo no duda en exponer su filiacin burlona respecto de la tradicin. En la fotografa de Joel-Peter Witkin titulada Gods of Heaven and Earth (1989), se parodia al clebre Nacimiento de Venus de Sandro Botticcelli, pintado cientos de aos antes. Una figura andrgina ha reemplazado a la femenina, tal como una foto en blanco y negro reemplaza a la pintura en colores. El formato cuadrado organiza ahora una composicin que antes fue apaisada y, no obstante, la relacin entre una obra y otra contina disponible para recordar el parentesco y burlarse de l. Para disfrutar el arte del presente, no est de ms conocer el arte del pasado, porque suele haber entre ambos una relacin que de ningn modo implica que lo nuevo se someta a lo antiguo. Los ecos de la obra de arte del pasado no se han desvanecido del todo en una poca donde lo nuevo se pone como valor supremo. La nueva obra ilumina ciertos aspectos de la antigua, que podran pasar desapercibidos. En el caso de Witkins, la falsedad de cualquier alegora, el trasfondo sexual, la relacin entre lo ferico del panel superior y lo fnebre del panel inferior, etc. No es la decodificacin verbal de un ensayista, sino una formulacin visual, otra obra de
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arte, que solicita ser comparada con la anterior. En Bach o Picasso, se advierte en el artista un distanciamiento respecto de la imagen tan difundida del hacedor de obras nicas, autnomas, concluidas de un nico trazo, para establecer la imagen del productor de mltiples acercamientos a una misma idea; una actividad donde el nfasis recae menos en el producto, que en el proceso de produccin.
Para el poeta y cineasta Pier Paolo Pasolini, los ecos del arte del pasado adquieren en sus filmes contemporneos un carcter de subrayado ideolgico. El cadver de un annimo proletario romano de mediados del siglo XX (en el cortometraje La Ricotta), es mostrado de acuerdo a la misma perspectiva que volvi clebre al Cristo yacente de Mantegna (en la foto). Las audiencias pueden captar o no la breve referencia incluida en un filme que ofrece muchas otras, y reaccionar de acuerdo a su propia visin del mundo. Para algunos artistas contemporneos (no los ms experimentados) el tema de la originalidad puede llegar a convertirse en una bsqueda nada placentera, un tormento que los paraliza. Ellos necesitan que su obra, en el momento en que decidan elaborarla y presentarla en pblico, sea apreciada en s misma, evaluada por su aparente falta de conexiones con otras obras del pasado o contemporneas, como si de esa carencia de nexos dependiera casi todo el mrito que pueda atribursele. De acuerdo a estos criterios, podra suponerse que toda filiacin implica dependencia, subordinacin, del texto ms reciente al ms antiguo, incluso humillacin del autor, que no sera capaz de inventarlo todo y necesita recurrir al auxilio de otros artistas ms hbiles. Originalidad e ignorancia parecen confundirse en la mente de quienes no han logrado percibir todava su propia voz, aquello que los identifica a ellos y nadie ms, en la pluralidad de voces que atraviesan cualquier texto de una cultura. Aquel que no atina a discernir la trama de influencias, resistencias, automatismos, adaptaciones, olvidos, plagios y parodias inconscientes que atraviesan su obra, puede vanagloriarse de ser original. Eso no implica que los observadores coincidan con l y no puedan demostrar lo contrario. Si existe una originalidad a toda prueba, es aquella que no teme continuar y oponerse a la tradicin que la atraviesa.
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De acuerdo a T.S: Eliot, ningn artista es el nico responsable del sentido de su obra, porque el significado que ella tenga nace de su correlacin con los artistas de la tradicin. Slo se puede apreciar al innovador, mediante la comparacin con quienes lo antecedieron. (cf. Eliot: 1950) Entre las tendencias de la vanguardia artstica, pueden localizarse aquellas que se niegan a significar. La obra existe, no es un objeto natural ni un producto del azar, hubo alguien que la produjo, tal vez para darse el gusto de hacerla y demostrar sus dotes creativas, pero a la audiencia le est negada la posibilidad de interpretarla, ir ms all del asombro o el rechazo. La obra es lo que es y all termina el proceso de significacin. No se conecta con nada, ni nadie ms que el autor, de quien constituye una emanacin, de acuerdo a la imagen mtica de Minerva naciendo del cerebro de Zeus. No es un acto de comunicacin. Slo por azar ese impulso deriva en la existencia de un objeto compartido con la audiencia. La ignorancia de los nexos que otorgan sentido a una obra de arte, la condenan a un ostracismo frgil, porque cualquier espectador puede descubrir conexiones no previstas o negadas por el autor, y a partir de entonces legalizar interpretaciones que el autor considera aberrantes y la audiencia verosmiles, en una puja que deja en mala posicin a quien demuestra haber trabajado sin saber lo que estaba haciendo. Qu puede haber ms penoso que un artista proclamando en vano: "Yo no quise expresar eso"?
Laberinto de la creatividad audiovisual
Sergei M. Eisenstein dibujaba personajes y escenarios, como parte de la preparacin de sus filmes. Gracias a esos dibujos que no estaban destinados a otros espectadores que l mismo y sus colaboradores inmediatos, defina el encuadre, el vestuario y la gestualidad de los personajes. Tambin analizaba sistemticamente
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su obra, demostrando una pasin de publicista o abogado defensor que permite acceder a una zona de la creatividad sobre la que habitualmente los artistas no se explayan demasiado En las memorias de Eisenstein se incluye el anlisis del proceso creativo de una escena de Que Viva Mxico! (en la foto) El texto fue redactado probablemente en 1946, quince aos despus de haber sido registradas esas imgenes que el director no pudo combinar nunca, porque el productor Upton Sinclair las secuestr y edit por su cuenta, sin preocuparse de respetar la concepcin audiovisual para la que estaban destinadas. Se trata de uno de los muchos esfuerzos realizados por un artista que a lo largo de toda su carrera haba encontrado una multitud de obstculos externos que le impidieron elaborar nuevos filmes, y no por casualidad volva su atencin hacia aquellos pocos filmes concluidos (Bronenosets Potyomkin, Alexander Nevski) pero tambin sobre los filmes inconclusos, en un intento de averiguar cmo funcionaba su imaginacin, las raras veces que encontraba espacio para expresarse. El resultado es un texto que despliega las complejas intertextualidades que han operado en la construccin de un fragmento audiovisual (o por lo menos esa es la impresin que tiene el autor cuando analiza su trabajo, que probablemente conocer mejor que nadie) y esta perspectiva no tiene por qu coincidir con las asociaciones que realizara cada miembro de la audiencia. Durante la escena, Sebastin, el pen de una hacienda productora de pulque, que se encuentra prometido en matrimonio, baila frente a la casa patronal, montando sobre sus espaldas la piata de un torito de cartn cargado de fuegos artificiales. A Eisenstein le consta que esa imagen del filme que se vio impedido de concluir, que fue reducido a un par de cortometrajes y tuvo pocas exhibiciones pblicas, adquiri un reconocimiento tal, que llev a los mexicanos a reproducirla en postales y afiches durante dcadas. Preguntndose por la repercusin, Eisenstein investiga el proceso que lo condujo a crearla:
Sebastin, el torito, la barrera de piedra y la hora del da apropiada para la filmacin debieron ser juntados y contrapuestos. () Se form cierto cuadro unitario, () en el cual fueron incluidos todos los detalles, hasta que se form la composicin deseada, que solamente de esa forma liber todas aquellas impresiones que, como ven, fueron guardadas y comprimidas durante aos en la conciencia y en la reserva creativa. (Eisenstein: 1991, Tomo 2, pag. 288)
Algunos datos del intertexto son recientes para Eisenstein, que parece no haber
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tardado mucho en asimilarlos. Por ejemplo, todo lo referido a la cultura popular mexicana, desde las corridas de toros a la Fiesta de los Muertos, informacin recogida durante la preparacin del filme en 1930.
Otros componentes del intertexto haban permanecido en la memoria del artista mucho tiempo, a la espera de las circunstancias adecuadas para salir a la superficie (entre ellos algunos que podran considerarse irrelevantes, como una postal del Len de San Marcos, en Venecia, que su padre le mand cuando l era un nio: de all proviene la idea de la silueta del animal recortado contra el cielo, durante el juego de Sebastin con la piata; o la portada de un folletn de Pinkerton vista por Eisenstein en su adolescencia) en la que se mostraba la ejecucin de un personaje histrico. Esos elementos dejan de estar aislados y resultar triviales, cuando aportan esquemas visuales que le permiten al artista organizar los encuadres de su filme mexicano.
El patio de la hacienda es presentado de dos modos. Cuando enmarca la historia de Sebastin, Eisenstein lo encuadra como si fuera una pintura de Giorgio De Chirico. Es un mbito evocador del mundo clsico, pero lo hace con recursos modernos, despojados de la ornamentacin. El mismo lugar, cuando lo ocupa el patrn, aparece abarrotado de figuras y objetos, que tienen a veces ms peso que las figuras humanas. Una lnea dramtica, como la otra, se encuentran sometidas a
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la misma perspectiva en fuga. Eisenstein anota la proveniencia de otros datos ms antiguos en su memoria, por lo que deberan considerarse ms profundos. Entre ellos, la iconografa del martirio de San Sebastin, tema clsico de la pintura de Occidente, reveladora del atractivo que tenan para Eisenstein los torsos masculinos desnudos y atormentados. Imgenes de ese tipo reaparecen en filmes previos del artista, como el sueo de los marineros maltratados, antes de la revuelta de Bronenosets Potyomkin, o en filmes posteriores, como las vctimas de los mongoles que aparecen en la primera parte de Ivan Groznij.
Todo eso, que parece enraizado en la personalidad del autor, no recibe el mismo nfasis que le otorga al discurso marxista. Eisenstein oculta ciertas conexiones muy evidentes, mientras ilumina otras que lo son menos. Refiere, por ejemplo, la lectura del folleto publicitario de un diccionario Webster, donde se reproduce la etimologa de la palabra candidato: sin mancha, blanco, una idea que l aplica de inmediato a elementos tan distantes como el color del sarape del pen que ms tarde ser humillado y martirizado, situacin que motiva la revuelta. Eisenstein relaciona el blanco con el segundo acto de la pera Khovanschina de Mussorsky y la convencin del duelo chino, que no recurre al negro, como se acostumbra en Occidente, sino, precisamente, al blanco. Por qu combinar materiales tan heterogneos? La pregunta no tiene mayor sentido cuando se plantea en el mbito de la creatividad artstica. Para Eisenstein o cualquiera que se plantee la produccin audiovisual, todo vale cuando intenta expresar una idea. No hay reglas predeterminadas que le indiquen el camino adecuado o le impidan seguir otro. Cada artista dispone del repertorio de recursos expresivos que el azar y su deseo de informarse le han permitido reunir. Las relaciones anotadas por Eisenstein (y otras que l no llega a analizar o que ha decidido mantener en la penumbra, como las alusiones cristianas a la Dolorosa,
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imagen de la Virgen Mara con el cuerpo sin vida de Jess) se combinan para organizar una escena que contrasta con otras imgenes de madres portadoras de hijos vctimas de la represin del Estado (Bronenosets Potyomkin o Ivan Groznij) y contrastan con la del padre asesino de Bezhin Lug y la de Basmanov, el padre que entrega a su hijo al Estado, en la segunda parte de Ivan Groznij. Eisenstein reelabor constantemente las imgenes edpicas en sus filmes, pero al mismo tiempo guard un silencio nada casual sobre esos intertextos que entraban en conflicto con el universo mental del stalinismo.
Marineros dormidos en Bronenosets Potiomkin Muerte de prisioneros en Ivan Gozny I Martirio de San Sebastin Muerte de Sebastin (Mxico, mismo filme)
Personaje Sebastin (Mxico, mismo filme) Corridas de toros (Mxico (contemporneo)
Incendio de hacienda (Mxico, mismo filme)
Convencin cultural china Escena de la pera Jovanshina Etimologa palabra candidato en Diccionario Webster
Luto blanco
Len de San Marcos (Rusia, infancia)
Escena del Torito en Que Viva Mxico!
Portada folletn Pinkerton (Rusia, infancia)
Pintura de Giorgio De Chirico (Pars, un ao antes) Collage de Max Ernst (cundo y dnde?)
Entre los petardos del baile festivo de Sebastin con la piata del torito, y el incendio de la revuelta campesina, los intertextos convocados por el filme tejen una red compleja y sin embargo abierta, que no depende de las palabras para comunicarse con la audiencia. El texto audiovisual se encuentra en el centro imaginario de una pluralidad de conexiones que le otorgan distintos niveles significantes. Esto no pasa muy de vez en cuando, por obra y gracia de algn artista excepcional como Eisenstein, capaz de conectar aquellos datos que a nadie ms se le ocurrira poner en contacto, sino a cada rato. Los textos audiovisuales invitan a su audiencia a emprender esa tarea en algunos casos, la obligan en otros, la seducen para que naveguen por su cuenta y riesgo por otros textos con los que se encuentran relacionados y completan su proceso de significacin.
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Ciertamente, no siempre es posible tener ya listos los elementos fundamentales necesarios, los imprescindibles andamios de la reserva de consonancias, esquemas de composicin o ejemplos de las leyes de la construccin. A veces es necesario afanarse en la bsqueda apresurada de esos elementos de apoyo, de esos ejemplos y de esas consonancias. Eso sucede cuando hay un deseo agudo y martirizador y una necesidad temtica de expresar plstica y exactamente una idea por la que ests posedo en un momento determinado, pero no tienes en reserva el material indispensable. Te lanzas a la bsqueda. Pero no a la bsqueda de lo desconocido, sino a la bsqueda de aquello que es capaz de () llenar esa imagen indefinida que flota entre la conciencia y en los sentimientos. (Eisenstein: 1991, Tomo 2, pag. 288)
Intertextualidad declarada y medios audiovisuales

La obra de arte es percibida en relacin con las dems obras artsticas y con ayuda de las asociaciones que se establecen con ellas (...). No es slo el pastiche: toda obra de arte se crea por paralelismo y por oposicin a un modelo determinado. (Shklovski: 1973, pag. 49)
Hay algunos productos audiovisuales que obligan a considerar la intertextualidad como la manera adecuada de disfrutarlos, una actitud ms laboriosa que la habitual en los medios audiovisuales, porque deja de lado el consumo distrado que solicita la mayor parte de las ficciones audiovisuales, para plantear la conveniencia de indagar los otros textos que lo forman. Wit (2001), el telefilme de Mike Nichols interpretado por Emma Thompson (en la foto), es uno de esos raros casos. La protagonista es una solitaria profesora de Literatura inglesa, que se encuentra en la etapa terminal de un cncer de ovarios, por lo que es sometida a una fallida terapia experimental.
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Ninguno de estos datos queda en el plano de una referencia imprecisa, que la audiencia puede completar o no, atenindose a lo que sabe o ignora sobre esos temas, guindose tan solo por sus deseos y temores. Wit incorpora una pluralidad de discursos provenientes del mundo exterior a la ficcin: los poemas de John Donne, la exgesis acadmica de esos textos, un libro de cuentos para nios de Beatrix Potter, la terminologa mdica referida al cncer, la rutina hospitalaria, las discusiones ticas acerca de la experimentacin mdica con seres humanos, la estructura de la enseanza universitaria en Inglaterra, etc. A pesar de ser un filme de ficcin, Wit no se cierra nunca sobre s mismo: reclama la consideracin de otros textos e incluso muestra las variadas y conflictivas maneras de interpretar esos textos. Un poema de Donne puede leerse a la rpida, en una versin moderna, descuidada, que introduce signos de puntuacin y nfasis capaces de alterar el sentido. No es que lleguen a eliminar del todo el sentido, pero lo reducen, lo simplifican, le atribuyen el rol de un obstculo ms, propuesto por la malla curricular a estudiantes universitarios que tienen otras preocupaciones. Un libro para nios de Beatrix Potter, en cambio, revela una inslita complejidad expresiva cuando se le aplican los mismos criterios hermenuticos que un acadmico otorga a un soneto de Donne. Simultneamente, el artificio intelectual (wit) que se manifiesta en la escritura de un poema metafsico del siglo XVII, no difiere tanto como podra suponerse del absurdo que ronda a la experimentacin mdica de comienzos del siglo XXI. En ambos casos se pone a prueba la capacidad humana para descifrar el sentido de la muerte, paradigma de todo lo que resulta imposible de controlar para los humanos. Otro intertexto que no cuesta descubrir es el teatro. El filme adapta una pieza teatral y esta circunstancia no es ocultada mediante la multiplicacin de escenas registradas en exteriores, ni gracias al armado de tramas paralelas, etc., como suele suceder en el cine y la televisin. El origen teatral queda a la vista de la audiencia, cuando la protagonista efecta "apartes": habla y mira a la cmara que representa y sustituye a la audiencia, distancindose provisoriamente de la accin dramtica en la que participa. Se trata de una convencin denostada por el teatro naturalista desde fines del siglo XIX, que en la actualidad resulta percibida como un arcasmo en el discurso. Reaparece en filmes cmicos, en los que se pretende poner distancia entre la audiencia y la accin representada (Blazzin Saddles), pero tambin en tragicomedias centradas en monlogos (Alfie, Shirley Valentine). La protagonista de Wit percibe la presencia de la audiencia, incluso cuando se encuentra en coma, mientras que los personajes secundarios la ignoran. La
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audiencia que haba permanecido al margen de la accin dramtica, cmodamente instalada ante la pantalla audiovisual, ignorada por los personajes, se ve obligada a reconocer su existencia (sus puntos de vista, sus sentimientos de temor, piedad, horror o asco); por lo tanto debe reevaluar tanto su participacin emocional en el espectculo, como la distancia insalvable que la separa de la accin dramtica. El aparte pone en crisis el sistema de representacin aristotlico. En el momento que el personaje ficticio percibe a la audiencia y la pone como destinataria explcita de su discurso, queda en el borde mismo de la ficcin.
En el monlogo la nocin de receptor se diluye o anula y el doble contexto simultneo del dilogo [entre los personajes ficticios] queda reducido (...) a la apelacin al pblico (...). El contexto queda modificado desde el momento en que incluye explcitamente a los espectadores, de manera que el receptor simulado coincide con el receptor real. (Cueto Prez: 1988, pag. 518)
Otra intertextualidad (ignorada) es el sistema de representacin del tiempo y el espacio en los medios audiovisuales. En lugar de respetar las unidades aristotlicas, durante las evocaciones del personaje protagnico (recurriendo a las tcnicas tradicionales del flashback), espacio y tiempo se fracturan y recombinan, como si desdeara establecer ningn sistema. A veces el personaje del presente se encuentra en las circunstancias del pasado (la profesora enferma y en bata de Hospital, aparece en el aula universitaria; la mujer adulta, participa en el dilogo que tuvo con su padre durante la infancia), a veces los personajes del pasado se trasladan a las circunstancias del presente (el padre dialoga con la hija en la sala de Hospital, a pesar de haber muerto hace aos). Mike Nichols acepta ciertos intertextos teatrales y rechaza los audiovisuales, definiendo de ese modo las caractersticas nicas de su telefilme y la complejidad de asociaciones que requiere de la audiencia.
Gradualmente, un texto puede entrar en contacto con cualquier sistema: el intertexto no tiene otra ley que la infinitud de sus reanudaciones. (Barthes: 1994, pag. 177)
Reanudacin es la palabra utilizada por Barthes: el texto no se inmoviliza despus de haber sido concluido por quienes le dieron existencia. Durante el proceso de produccin adquiri un impulso propio, una vida que no se disipa del todo cuando lo concluyen. En una ficcin audiovisual, el FIN que aparece en la pantalla no asegura que a partir de ese momento el universo imaginario deje de producir efectos en quienes estuvieron expuestos a l. El impulso que dio origen al texto dramtico sigue activo en muchas direcciones previstas por el autor, y en otras definidas e impuestas por cada espectador que entra en contacto con el texto,
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aquellas que su propia cultura o configuracin afectiva le permite detectar. Por eso, una vez declarado su agotamiento por el autor, el texto vuelve a la vida, se reanuda en forma evidente (alguien lo retoma, lo contina, lo cita, lo adapta, lo plagia) o es vuelto a analizar, a investigar (en un proceso que retoma la nica vida real del texto para entenderlo mejor, para verlo en mayor detalle).
En Persona (1966) el filme de Ingmar Bergman (en la foto), la intertextualidad es planteada por las imgenes del prlogo. Se trata de un filme que se debe observar de otro modo, distinto al de la generalidad de los filmes. Esta no es una opinin de la crtica que el espectador puede conocer o ignorar. El mismo texto audiovisual se encarga de poner a la audiencia ante la necesidad de permanecer atenta incluso a aquello a lo que no suele prestarle atencin (el hecho de que un filme se proyecta y si deja de desfilar a 24 fotogramas por segundo, se destruye la ilusin de vida que haba creado con tanto esfuerzo; ms an, si se detiene se quema, deja slo el vaco de una pantalla blanca). La disparidad de las brevsimas imgenes y sonidos que se suceden en ese prlogo, sin permitirle a la audiencia establecer un contexto espacial o temporal, preparan para el enigma intertextual que es el resto del filme. Si el espectador no intenta desentraarlo, el filme se le convierte en un objeto tedioso y carente de sentido. Algunos de los intertextos provienen de la misma obra flmica de Bergman y requieren cierta erudicin para desentraarlos. Por un lado estn los filmes previos en los que particip Bibi Andersson, actriz a quien Bergman atribua los personajes juveniles, inexpertos, abiertos, no comprometidos, sanos. En esa perspectiva, la enfermera de Persona es ms sombra y densa, se encuentra corroda por experiencias y ambigedades que no controla, a pesar de su aparente simplicidad del comienzo, y est a punto de salir definitivamente del equipo de actores de Bergman. Por el otro lado, se encuentra Liv Ullman (en la foto), una actriz que llega a la filmografa de Bergman (tambin a su vida personal, puesto que se convierte en su esposa) y va a encarnar durante algo ms de un lustro, el personaje
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de esposa sufriente. En Persona es apenas un objeto fascinante, inexplicable, vaco, el lienzo en blanco de un pintor, donde todava no hay nada asentado. Los nombres de estos personajes (Alma y Vogler) despiertan en los espectadores de los filmes de Bergman, la memoria de otros personajes del mismo autor, unos femeninos, otros masculinos. Todos ellos pueden ser relacionados. Tambin podra analizarse la conexin que establecen los personajes que utilizan anteojos en el cine de Bergman y verificar a quienes se quitan o ponen en escena esos anteojos, comprobando en qu momentos del desarrollo dramtico ocurre eso, con lo que descubriran (probablemente) niveles de codificacin que para el espectador menos conocedor pasan desapercibidos.
Habr quienes crean que slo aquellos textos audiovisuales que se presentan como adultos, difciles de interpretar, elitescos, pueden justificar una bsqueda intertextual de cierta extensin, pero la hiptesis no consigue sostenerse. En el filme de animacin Chicken Run (2000) de Peter Lord y Dick Park (en la foto), ambientado en un criadero de gallinas que intentan librarse de la muerte anunciada, la red intertextual puede resultar desconcertante por la disparidad de fuentes que revela. De acuerdo a una perspectiva intertextual, Chicken run es una fbula, gnero literario que se remonta a la Antigedad (Esopo, Apuleyo) y mantiene una continuidad que pocos gneros literarios registran (La Fontaine, Iriarte, Samaniego, Orwell), hasta desembocar en los cartoons de hoy. Como todas las fbulas, presenta animales dotados de caractersticas humanas: el habla es la principal, pero tambin la capacidad para utilizar herramientas y dominar tcnicas. Eso convierte a las fbulas en metforas de las situaciones humanas. Todo lo que pasa en la fbula, no puede ser aceptado literalmente, como sucedera en un documental sobre la fauna y debe ser referido a la sociedad humana que existe en contexto. Al observarse esta relacin, se advierten diferencias irreconciliables: si el equipo productor de Chicken
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Run intentara presentar la misma historia en forma literal, utilizando personajes humanos, resultara inverosmil. No se puede escapar mediante acrobacias de una cmara de gas, o de una prisin gracias a un avin de madera movido a pedales. El planteo distanciado propio de las fbulas, permite jugar con una verosimilitud atenuada, que desemboca en el happy end. Uno de los intertextos evidentes de Chicken run! es una fbula del siglo XX, Animal Farm, de George Orwell, libro en el que se bas el filme de dibujos animados (1954) de Joy Batchelor y John Halas. Tanto en aquellos textos como en ste, hay una stira de situaciones de la actualidad, no sicolgica ni filosfica, como en el mbito de las fbulas clsicas, sino de orden poltico. Otro intextexto es el cine de animacin, que tradicionalmente se dedicaba al entretenimiento de la infancia, y por lo tanto utilizaba contenidos elementales, carentes de desarrollo, mientras que Chicken Run se dirige ms bien a una audiencia adulta, capaz de interpretar la complejidad de interpretaciones que aqu se exploran. El filme se ofrece entonces como cine de animacin que reclama una actitud madura de parte de la audiencia, aunque de todos modos se resuelve en forma espectacular, apta para provocar el entusiasmo de cualquier tipo de espectadores. Otro intertexto es suministrado por el Holocausto judo de la Segunda Guerra Mundial del siglo XX y ms precisamente por el filme The Schindlers List de Steven Spielberg (productor de Chicken Run a travs de Dreamworks). En ambos filmes, alguien que no es precisamente un hroe logra rescatar de la muerte a una multitud de condenados a muerte, a pesar de su notoria inadecuacin para llevar a cabo la tarea. La granja es presentada como un campo de concentracin; la mquina de fabricar pasteles de pollo es el equivalente a las cmaras de gas, los granjeros humanos son los nazis, etc. Sin embargo, la caracterizacin de todos los personajes es ms abstracta, omite los aspectos tnicos y religiosos: los humanos son codiciosos, despiadados, poco inteligentes, mientras que los animales presos pueden ser torpes pero tambin solidarios y capaces de aprender gracias a sus errores, tal como se da entre los humanos. Otro intertexto es el de las ficciones audiovisuales que tienen como tema las fugas de crceles militares y campos de concentracin: Stalag 17 (1952) el filme de Billy Wilder es citado visualmente, pero en la construccin de la trama se encuentran los ecos de La Grande Ilussion (1937) y Le Caporal Epingl (1963) de Jean Renoir, Un condamn a mort s`echapp (1957) de Robert Bresson, The Great Escape (1963) de John Sturgess y otras producciones de Hollywood en las que el tema de la bsqueda de la libertad deriva hacia los aspectos ms triviales del filme de aventuras dotado de happy end (por ejemplo, Escape from New York, Escape from LA). A medida que el contexto histrico se debilita, el espectculo dotado de suspenso y efectos especiales predomina. Chicken Run llega despus de estos filmes que
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continan producindose con parecido xito durante dcadas y a travs de la animacin y los personajes de fbula recupera el pathos que se ha perdido en esos filmes con personajes humanos. Al encarar el anlisis de un filme (y lo que todava es ms probable, tambin durante su proceso de invencin y produccin), queda en evidencia una heterognea red de intertextos, que en ciertos casos se acumulan en desorden o conflicto, sin lograr dar forma a nada que ostente un mnimo de coherencia o se denuncie como una simple repeticin de lo ya existente, mientras que en otros casos se combinan de tal manera que adquieren el aspecto de algo aparentemente nuevo, atractivo, incluso sorprendente, donde cuesta definir las fuentes que lo alimentaron.
Un texto no est constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un nico sentido, teolgico en cierto modo (pues sera el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de mltiples dimensiones en el que se concentran y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original; el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pcuchet, los personajes ficticios de Flaubert, eternos copistas, sublimes y cmicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original, el nico poder que tiene es
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el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas. (Barthes: 1994, pag. 69).
Hay algunos textos de la modernidad, que no parecen tener nada propio, fuera de la voluntad de exhibir sus numerosos intertextos. La posibilidad de todo haya sido dicho y solo quede abierta la oportunidad de repetirlo o variarlo sutilmente, para que la audiencia conocedora lo aprecie, no llega a ser vista como una limitacin. En Moulin Rouge (2001) de Baz Luhrmann (en la foto), hay referencias al personaje de la bella cortesana redimida por el amor de un hombre que llega desde fuera de ese mundo corrupto. Cuando ella le corresponde y manifiesta sus deseos de abandonar todo lo que hasta entonces haba disfrutado, es castigada con la muerte (recibe una bala, pero de todos modos la tuberculosis tampoco andaba muy lejos). Se trata del mito que Alexandre Dumas elabor en La Dame aux Camelies a partir de una inversin de la historia bblica de Mara Magdalena. En el filme de Luhrmann la resonancia bblica se manifiesta en la vecindad fnica de Satin/ Satan, o en la oposicin paradigmtica entre Satin/ Christian. En lugar de que el conflicto dramtico se resuelva mediante la redencin de la pecadora, como se advierte en la parbola de santa Mara Magdalena, en las ficciones ambientadas durante los siglos XVIII y XIX hay otro desenlace: se somete a las hembras infractoras de los valores dominantes en la sociedad burguesa (personajes como Manon Lescaut, Carmen, Marguerite Gauthier) a una condena a muerte irremediable. La audiencia puede conmoverse hasta las lgrimas presenciando el destino aciago que reserva en la ficcin a estas cortesanas protagonistas, porque a pesar del atractivo que ellas poseen, no acepta la posibilidad de que ellas se reincorporen al orden que infringieron. Infinidad de puestas en escena teatrales y filmes (Camille, 1937, de George Cuckor, pero tambin Lola Montes, 1957, de Max Ophls -en la foto- y Cabaret, 1972, de Bob Fosse) han utilizado con diferentes intenciones expresivas el mismo esquema. En Moulin Rouge resulta imposible de ignorar el empleo de msica pop muy conocida de fines del siglo XX, superpuesta a una historia que se supone localizada a comienzos del siglo XX. Este es un anacronismo ostentoso, imposible de ignorar (por ejemplo, el antagonista masculino canta Like a Virgin, el tema que Madonna difundi una dcada antes) porque obliga a la audiencia a reinterpretar algo que crea definitivamente instalado en su contexto. En ciertos casos, ese material es objeto de una fragmentacin que slo deja una frase reconocible, y a continuacin reubicado en una nueva partitura propia del filme. Es el caso de pequeas frases de Diamonds are the Girl Best Friends, cantado por Nicole Kidman tal como lo haca Marylin Monroe en Gentlemen Prefer Blondes (1951) de Hawks, que operan como
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citas textuales. A pesar de que Moulin Rouge adopta un estilo postmoderno, incluye tambin msica proveniente (en trminos bastante vagos) de finales del siglo XIX, poca en la que se supone ambientado el filme. El can-can de Jacques Offenbach, compuesto una generacin antes, es utilizado con el agregado de una letra de la que carece la partitura original y desde el punto de vista del montaje audiovisual, se lo fragmenta tal como se ha vuelto tradicional en los video-clips de fines del siglo XX. El empleo del tango es un anacronismo deliberado, similar al de la mquina de escribir Underwood que utiliza Christian: ambos pertenecen a una generacin posterior al momento en que ocurre la historia, y refuerzan la nocin de artificio declarado que envuelve a todo el filme. La innovadora pintura francesa producida durante las dos ltimas dcadas del siglo XIX (Toulouse-Lautrec y Degas especialmente) es otra de las intertextualidades del filme. No se presenta en forma tan libre como en el filme de Huston (o en el ballet de An American in Paris, 1951, de Vicente Minnelli) y carece de las referencias a Manet y Renoir que se advierten en French Can-can (1955) de Jean Renoir (en la foto). Hay maquillajes, vestuario, encuadres, colores y luces que utilizan las estructuras de la pintura de vanguardia de la poca. Esto se combina sin embargo con abundantes referencias al kitsch de la belle epoque (por el ejemplo los decorados y encuadres que aluden a la esttica de las tarjetas postales); vale decir, el filme rene sin la menor indicacin de conflicto posible, el discurso plstico de los innovadores, con aquel propio de la industria cultural. De nuevo, se trata de la misma ecualizacin que operaba entre la msica del siglo XIX y la msica del siglo XX, entre la historia de Satine y la de Marguerite Gauthier en la ficcin o Marilyn Monroe en el mundo.
Evangelios: historia de Mara Magdalena La Dame aux Camelies Msica Pop siglo XX Msica de baile siglo XIX Vanguardia plstic Toulouse-Lautrec, Degas, etc. a: Moulin Rouge (2001) Lola Montes (1958) Cine musical hind Cabaret !1952) Video-clips French Can Can (1955) Moulin Rouge (1952)
Industria cultural fines siglo XIX: tarjetas postales
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Del lado de los intertextos audiovisuales, se descubren otros muy evidentes, comenzando por el filme de John Huston de 1952 que lleva el mismo nombre y comparte algunos de los personajes (el pintor Henri de Toulouse-Lautrec) o French Can-can (que suministra una de las canciones y el diseo visual del personaje del maduro empresario). Estas conexiones no inciden demasiado en la forma heterognea, inverosmil, que ostenta el filme. La escena de la protagonista en el trapecio, sola en medio de la multitud de admiradores masculinos, teida por las luces de colores cambiantes y el salto posterior al vaco, proviene sin intermediarios del final de Lola Montes, tal como la exploracin del antro de diversin infernal proviene de Cabaret, la edicin de brevsimos fragmentos discontinuos proviene de la esttica de los video-clips televisivos y el espectculo teatral con el que culmina el filme deriva del cine musical hind. Se trata por lo tanto de una serie muy heterognea de citas, alusiones e imitaciones, que al combinarse ms all de lo que puede esperar la audiencia, llegan a definir un texto original a su modo, aunque ms no sea por la decisin de Luhrman de no atarse por mucho rato a ninguna de las intertextualidades que aprovecha. Cuando logramos descifrar las conexiones de cualquier filme, el descubrimiento no nos autoriza a considerarlo como un objeto ms o menos vlido estticamente por ello. Slo hay textos que dejan apreciar sin mayores dificultades el esquema que los organiza, mientras que hay otros dedicados a ocultarlo, pero que de todos modos lo tienen. La intertextualidad permite detectar una serie de ecos, inferencias, bsquedas, proyecciones, sospechas, hiptesis, interpretaciones, que convierten al texto audiovisual en apenas un punto de partida para el trabajo intelectual de cada miembro de la audiencia, ms all de constituir el punto de llegada del trabajo de un equipo productor. Tales operaciones pueden ocurrir en el interior de un mismo texto audiovisual. En tal escena de una ficcin cinematogrfica o televisiva se vuelve necesario para la audiencia confrontar una escena que se exhibi poco antes (como sucede rutinariamente en las soap-operas y telenovelas cuando se trata de recordar las circunstancias labernticas de una multitud de tramas) y el equipo productor suministra un flashback que replantea ese instante desde la misma perspectiva que tuvo la primera vez, o lo que resulta ms probable, desde otra perspectiva complementaria o contradictoria, como sucede con el abandono de la segunda esposa en Citizen Kane, el encuentro de la protagonista de The Barefoot Contessa con el conde italiano o la escena del intercambio del botn en Jackie Brown.
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Junto a esa intertextualidad hay otra que se plantea entre diferentes textos de un mismo autor. Cuando se sigue el rastro de un determinado texto, no se sabe muy bien adnde conducirn esas relaciones a veces aparentes y otras visibles slo despus de ardua bsqueda, otras slo probables, quizs frutos de la mente del analista y sin embargo tan ligadas al texto como aquellas que puede demostrarse fueron utilizadas conscientemente por el autor. No es raro que la nocin del autor, entendido como propietario de un objeto dotado de fronteras precisas, comience por disolverse pronto, porque en los medios audiovisuales es frecuente que los directores empleen guiones escritos por otras personas, que se sometan a las decisiones de productores dispuestos a dejar su marca personal en la escogencia de todos los colaboradores o en el montaje final. Desde fines de los aos 50, primero en la crtica francesa, luego en el resto del mundo, la nocin del director-autor se ha impuesto, con todos los equvocos que implica. Fijarse en las probables relaciones que se estableceran entre diferentes filmes, debido al aporte creativo de un director, es una de las hiptesis ms frecuentes que permite la identificacin de intertextualidades. Quienquiera se proponga comparar unos cuantos filmes escritos y dirigidos por John Huston, no tardar en hallar similitudes y oposiciones que los relacionan de una manera que no puede ser casual. Se trata de temas y personajes recurrentes, como el grupo de aliados ocasionales que en cualquier momento pueden convertirse en enemigos y conducen la empresa en la que se encuentran implicados al fracaso, a pesar de que en el momento inicial de su viaje comparten un objetivo comn. El tema se da con suficientes variantes como para alimentar una obra que se extiende a lo largo de varias dcadas, desde The Maltese Falcon (1941), Key Largo (1948), The Treasure of Sierra Madre (1948), The Asphalt Jungle (1950), The African Queen (1951), Beat the Devil (1953), Moby Dick (1956), The Roots of Heaven (1958), The Misfits (1961), hasta The Life and Times of Judge Roy Bean (1972). Si se tomaran en cuenta los personajes que infringen el orden dominante y son castigados por el intento, la lista debera incrementarse hasta el doble. Huston plantea y replantea el mismo tema, con una consecuencia mayor que la de Picasso al elaborar la serie del Pintor y su Modelo. Estas ficciones podran ser comparadas con las de Howard Hawks (en la foto) que tienen tambin a un grupo de aventureros como protagonistas, pero all se vera que los personajes de Hawks, o bien defienden el orden establecido, en un territorio en el que todos usan y abusan de la fuerza, o bien se encuentran al margen de cualquier presin social, dedicados a explorar ldicamente sus pulsiones personales.
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Puede reducirse la marca de autora a una simple descripcin de constantes temticas? Si el analista posee un conocimiento mayor del medio, identificar actores que encarnan personajes parecidos a travs de distintos filmes de un mismo director o productor. Tal es el caso de la presencia de Ingrid Bergman (en la foto) en el cine de Rossellini, desde Stromboli, Terra di Dio (1950), pasando por Europa 51 (1952) y Viaggio in Italia (1954), hasta La Paura (1954). Algo parecido se da en la presencia de Marlene Dietrich en una serie de filmes consecutivos de Joseph von Sternberg. Ella cumple una funcin inspiradora y al mismo tiempo sofocante de la creatividad, porque compromete al director elaborar vehculos para el lucimiento de la actriz. La intertextualidad se vuelve opresiva al pasar de Der Blau Engel (1930) a Morocco (1930), Shanghai Express (1932), Blonde Venus (1932), The Scarlet Empress (1934) y concluir la serie en The Devil is a Woman (1935). Tanto Dietrich como von Sternberg parecen haber agotado las variantes del mismo personaje de mujer independiente, tras haberlo paseado por distintas pocas, pases y estamentos de la sociedad. Tras la ruptura de la relacin, Dietrich se dedica el resto de su carrera a destruir el mito que colabor a establecer, mientras von Sternberg busca en vano otras actrices para reciclar la misma imagen femenina.
Un mismo actor (Emil Jannings, Bette Davis, Robert DeNiro, Jack Nicholson, Ian McKellan) se dedica a elaborar personajes que poco o nada tienen que ver entre ellos, como si la repetida aceptacin de ese desafo fuera la mejor forma de demostrar ante la audiencia su maestra. A la inversa, actores diferentes pueden interpretar personajes dotados de caractersticas similares, cuando un director o productor los convoca para darle forma a su visin del mundo. Es el caso de Joan Fontaine, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Vera Miles y Tippi Hedren en los filmes de Alfred Hitchcock.
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Intertextos reprimidos (y recurrentes) La intertextualidad ocurre con frecuencia entre obras producidas por diferentes autores, en distintas pocas, que confiesan la filiacin o la dejan librada a la capacidad crtica de la audiencia. Si alguien ve un filme que tuvo escasa repercusin en su poca, como Will & Phil (1981) de Paul Mazursky (en la foto), no es improbable que recuerde inmediatamente otro ms notorio, Jules et Jim (1963) de Franois Truffaut (en la foto), no slo porque aparecen un par de nombres masculinos reunidos en el ttulo (eso tambin pasa en Butch Cassidy and Sundance the Kid (1969) de George Roy Hill, sino porque todos ellos plantean la misma situacin dramtica: dos hombres que en lugar de disputarse a una mujer, la comparten sin engao ni conflicto para ninguna de las partes. La posibilidad de un hombre que comparte su vida con dos mujeres aparece en Les deux Angalises et le continent (1971) de Truffaut y Le Bonheur (1964) de Agns Varda.
Habitualmente, las ficciones que tienen a dos personajes en el ttulo, suelen reunir a figuras de distinto gnero (Romeo and Juliet, Troilus and Cressida, Robin and Marian, Marius et Jeannette, Dharma and Gregg, Will and Grace), como si la conjuncin gramatical establecida en el ttulo debiera entenderse tambin en el plano de la sexualidad. Instalar dos nombres del mismo gnero suscita en la audiencia interrogantes, expectativas alimentadas por lo infrecuente de la situacin, que la obra debe encargarse de satisfacer o negar. Se trata de una pareja sexual? Por qu se omite el nombre de la mujer incluida en la relacin de los hombres, a pesar de que ella tiene un peso decisivo? George Roy Hill no proclama ninguna filiacin que no sea la del western, vale decir, una demasiado genrica y tan evidente, que eliminara toda necesidad de ir ms all. Referido al paradigma del western, Butch Cassidy and Sundance the Kid (en la foto) ofrece novedades tales como poner a dos forajidos en los roles de protagonistas, en lugar de buscarlos entre aquellos dedicados a la defensa de la Ley. La imagen del hombre fuera de la ley, tanto ms simptico para la audiencia
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por ese motivo, nos conduce de inmediato a Robin Hood, personaje mtico que roba a los ricos para dar a los pobres. Tambin a la del guerrillero desde la perspectiva izquierdista de los aos 60 del siglo XX. Pero el filme es ambiguo en cuanto a la ideologa (y eso explica su inmensa popularidad); puede interpretrselo en un sentido opuesto al que se acaba de anotar, como una versin ambientada en el siglo XIX de los misterios medievales y The Rakes Progress, dramas didcticos en los que la muerte espera puntualmente, en el final del camino, a todos aquellos que infringen el orden dominante. El episodio de la mujer compartida por los dos ladrones, es uno de los tantos desafos que deben superar esos personajes y ponen a prueba su amistad. Tiene el mismo peso que los otros obstculos y no constituye un desvo de la idea central. El encanto de estos personajes "libertarios", opuestos al establishment, se refuerza por la carencia de celos y sentimientos de propiedad, en el plano ertico.
En 1969 hay otro filme dotado de una premisa similar, Paint your wagon, de Joshua Logan (en la foto). Aunque se trata de un costoso musical producido por un gran estudio, basado en una pieza teatral de Broadway, la atmsfera de la contracultura y el experimento sexual lo anima. El escenario donde ocurre la accin es un Pueblo Sin Nombre, en el Lejano Oeste norteamericano, lugar idlico en muchos aspectos, por lo anrquico, librado a la iniciativa privada. En ese lugar que dispone de enormes riquezas naturales, el capitalismo ha penetrado poco antes, pero todava no ha llegado la religin, ni las leyes del Estado. Los protagonistas son dos amigos que se ven obligados a compartir una mujer (uno de ellos es la figura paternal, que inicia al otro en la industria minera y tambin en la sexualidad), de manera tal que todos los implicados son grandes amigos... hasta que las instituciones que ignoraban la existencia del Pueblo hacen su entrada y liquidan la utopa. La constitucin de la pareja heterosexual se encuentra en el centro de la mayor parte de las ficciones audiovisuales. La frmula boy meets girl se ha aplicado desde los comienzos de la Historia del Cine, y la televisin la utiliz sin alteraciones de ningn tipo para organizar una infinidad de historias que la audiencia acepta y demanda sin aburrirse de ellas. El menage--trois en cambio (la relacin ertica
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consentida de tres personas), es una situacin tan ajena al discurso de los medios audiovisuales, que debera revelar profundas relaciones intertextales entre los filmes que la emplean, sea para demostrar su validez, sea para oponrsele. En Will & Phil, Mazursky se desliga de cualquier intento de anlisis sociolgico y plantea una versin de Jules et Jim, filme producido una generacin antes, ambientado en otro pas, otra poca, utilizando otros actores, otra lengua, incluso otros cdigos morales. A comienzos de los 80, cuando la epidemia del VIH no se haba detectado an, Mazursky puede prescindir de la excusa del filme de aventura que utilizaba Roy Hill y centrar su filme en la situacin ertica de los dos hombres y una mujer. Poda utilizar el paradigma del cine pornogrfico, que por entonces haba llegado a las proyecciones pblicas, pero prefiere mantenerse (en cuanto al dilogo, puesta en escena y encuadre) del lado de la tradicin de Hollywood, otro paradigma cuyos cdigos morales infringe. Presentar la historia de un tringulo amoroso no es precisamente nada original en los medios audiovisuales (o en general, la dramaturgia). El repertorio del amor traicionado y la pasin destructora de los celos ha permitido elaborar centenares de obras teatrales, filmes y programas de televisin. El esquema triangular plantea la posibilidad de un acuerdo civilizado entre los personajes adultos, all donde antes haba un conflicto de desarrollo incierto, dotado con frecuencia de desenlace fatal. La opcin entre libertina y racional, diferencia a Jules et Jim de centenares de historias de amores posesivos y celos, que terminan en muertes o humillaciones. No es que el control de las pasiones sea una solucin viable para la audiencia, sino algo que no espera encontrar. El filme se vuelve interesante, y pasa a convertirse en nuevo modelo dramtico, porque invierte la actitud habitual del medio respecto de un tema que ha reiterado hasta la saciedad. No obstante, si se explora de nuevo la red intertextual, se encuentra un filme tan ligado a la tradicin ideolgica ms conservadora de Hollywood, como Hatari! (1963) de Howard Hawks, que presenta el mismo esquema de Jules et Jim como una de las tramas secundarias: un cazador francs y otro alemn, despus de haberse disputado a lo largo de todo el filme el amor de una joven norteamericana, que finalmente opta por un compatriota bastante menos atractivo, deciden irse juntos, segn afirman, para buscar otras mujeres que les permitan continuar desafindose. Hay situaciones que no llegan a consumarse, como la actividad sexual de los tres personajes, pero el sentido de sus actos no ofrece muchas dudas. Cuando se explora la carrera del director y productor, ni siquiera es la primera vez que Hawks presenta ese conflicto.
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Desde comienzos de los aos 30, a travs de filmes de aventuras tales como Tiger Shark!, Only Angels have Wings, Red River y The Big Sky, Hawks presenta reiteradamente a la mujer como un estorbo para el entendimiento profundo entre dos hombres. Si en Hatari! La muher termina uniendo a los dos hombres ms que antes con su alejamiento, en los otros filmes ella los separa para siempre, al optar por uno y apartar a otro, dejando en el observador la sensacin de que un desenlace ms satisfactorio (y opuesto a los valores dominantes en la audiencia) se frustr, puesto que el happy end inevitable queda ensombrecido por el fin de la relacin entre los dos hombres. En forma repetida, Hawks insina la infraccin inminente (mostrar una pareja homosexual en la pantalla) y la elude a ltimo instante, como era de esperar en un medio tan atento las instituciones y la opinin dominante en la audiencia, como es el cine de Hollywood.
En Le Bonheur, el filme de Varda producido en la atmsfera experimental de la nouvelle vague, se plantea una relacin triangular declarada entre un hombre y dos mujeres, que se resuelve discretamente gracias a la muerte (voluntaria o accidental, cuesta identificarlo) de una de las mujeres. Si el planteo es tan desafiante de los valores tradicionales, la resolucin consigue reconciliarse con ese punto de vista. No son los ms generosos los que sobreviven, sino los ms aptos. Uno de las mujeres se impone sobre la otra, y no es la esposa y madre, para ceirse a los cdigos del melodrama. Ella debera recuperar la exclusividad sobre el hombre que perdi y mantener la pureza de la institucin matrimonial. En Le Bonheur ocurre lo contrario: la amante es quien se queda con todo aquello que le perteneci a la esposa, sin ningn esfuerzo de su parte, ni del hombre. Ningn orden superior, tico o religioso, tampoco la opinin de la audiencia, decide este desenlace. La alternativa es tan desafiante de los valores dominantes, que no crea una tendencia. Jules et Jim es un filme que suscita imitaciones, variantes y genera reinterpretaciones de otros filmes que aparentan no referirse al tema del menage-trois. Will & Phil es un remake apenas disimulado, un plagio que elude las sanciones mediante la declaracin de homenaje, tal como sucede con otros filmes de
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Mazursky. La situacin de Paint your Wagon es ms compleja, gracias a la pluralidad de intextextos dismiles que adopta Logan (western, comedia musical, Jules et Jim). Paralelamente hay otros filmes, como los de Howard Hawks elaborados desde comienzos de los aos 30, en los que la situacin dramtica es planteada y a continuacin rechazada, tanto en dramas como en comedias (Tiger Shark, Only Angels Have Wings, The big Sky, Hatari!), mantenindose casi todo el tiempo como una trama secundaria.
Tigre Shark (1931)
Menage--trois rechazado
The Big Sky (1947)
Only Angels Have Wings

Hatari (1963)
La Bonheur (1964)
Jules est Jim (1962)
Butcg Cassidy & Sundance the Kid (1969) Les deux Anglaises et le continent (1971) The Dreamers (2006) Menage--trois
Paint your Wagon (1968)
aceptado / rechazado Hill & Phil (1981) Menage--trois aceptado
A partir de los aos 60 y hasta la aparicin del tema del SIDA estos proyectos utpicos de nuevas relaciones entre los sexos fueron explorados por la ficcin audiovisual (con una frecuencia mucho menor que las historias de parejas mongamas). Desde mediados de los aos 70, el cine pornogrfico hered y comercializ esos intentos y los despoj de su aspecto controversial, mientras instalaba una nueva intertextualidad en el mbito de la ficcin con temtica sexual. Will and Phil es un filme olvidable, dentro de una corriente contradictoria, por un lado interesada en renovar los contenidos de la ficcin y las actitudes morales de la audiencia, por el otro incapaz de oponerse a las tendencias dominantes en la industria de Hollywood.
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Negociaciones: intertextos aceptados y reelaborados La posibilidad de encarar una produccin audiovisual como una totalidad homognea, libre de servidumbres, que se ofrece al disfrute de quien lo observa, para que lo acepte (o rechace) no es una actitud que permita avanzar demasiado en el conocimiento del objeto, y por lo contrario suministra una imagen desalentadora de la audiencia. Se conforma con aceptar tan poco (y en ese caso, el texto es lo que es, pero all cesa su productividad)? No logra ir ms all? La produccin e interpretacin de ficciones audiovisuales se plantean de otro modo, como un proceso inconcluso, que promueve la exploracin de aquellos que las reciben. El peso que adquiere cualquier texto en la cultura humana depende precisamente de su extraordinaria capacidad para convocar todos los niveles de significacin que disponen aquellos que se ponen en contacto con l y a travs de l.
Cada texto establece un circuito intertextual cuyas fronteras procura delimitar de algn modo, sea para evitar interpretaciones aberrantes como para adquirir identidad y no fundirse con el desfile ininterrumpido de textos similares que promueve la industria cultural. Un filme que aparenta obedecer las reglas de un determinado gnero, como es el caso de The Addiction (1995) de Abel Ferrara (en la foto) en su relacin con las ficciones audiovisuales de vampiros, puede jugar no obstante con una pluralidad de referencias que no estaban conectadas previamente con el gnero, que al combinarse lo apartan de lo previsible. Nosferatu (1921) de Friedrich Murnau, en el momento de fundar el gnero, apoya la verosimilitud de la ficcin, incluye una disertacin sobre los organismos que en la Naturaleza se alimentan de los lquidos vitales de otros. El aspecto sobrenatural de la historia que incluye personajes tan ajenos a la audiencia como los muertos-vivos, resulta menos fcil de argumentar con recursos ajenos a la ficcin, y por eso el filme de Murnau (y todos aquellos que siguieron el paradigma) inventa un libro antiqusimo, que se encuentra disponible en la
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biblioteca de quien debera haberlo destruido, es consultado por el personaje todava no contaminado y contiene todos los datos necesarios para que l y la audiencia se informen sobre las caractersticas de los vampiros y la manera de librarse de ellos. En Bram Stokers Dracula de Francis Ford Coppola (en la foto), se intenta reconstruir las circunstancias remotas que dan origen al personaje sobrenatural. The Addiction omite por completo las reconstrucciones histricas y tambin los efectos especiales que debieran expresar lo sobrenatural ante una audiencia acostumbrada a la espectacularidad de los filmes del gnero. Hay, en cambio, fotos del Holocausto judo y la Guerra de Vietnam, referencias a textos filosficos de Nietzsche, Kierkegaard y Sartre, textos bblicos de Isaas, san Pedro y san Pablo. Se trata de una intertextualidad muy precisa y de ningn modo disimulada, cuya funcin es establecer el carcter intelectual de la obra, como si el guionista, director y productor se preocupara de evitar que la audiencia distrada se limite a disfrutarla como una ficcin ms, perteneciente a un gnero, como sucede con el universo innovador y sin embargo obediente a las reglas de las historias de vampiros, que muestran las novelas de Anne Rice.
Filmes de vampiros Drogas
Historia Siglo XX:

Holocausto judo y Guerra de Vietnam
The Addiction (Abel Ferrara, 1995)
SIDA
Religin judeo-cristiana:
Libro de Isaas, Hechos de los Apstoles, Epstola a los corintios.
Filosofa:
Nietzsche, Kierkegaard,. Sartre
Desde el ttulo mismo, el filme plantea el vampirismo como una adiccin similar a la de las drogas. Inmortalidad y sed de sangre humana se contagian a travs de procedimientos similares a los que se dan en la transmisin del VIH. La escena en que la protagonista se transfiere con una jeringa la sangre extrada a un mendigo, queda a la vez como recordatorio y denegacin de las precauciones que se toman durante la manipulacin de sangre, desde que se inici la era del VIH. El horror actual, imposible de concebir en la poca de Stoker, nace de la discrepancia que existe entre el saber de la audiencia y los actos de los personajes (hay tipos de sangres compatibles e incompatibles; en cualquier transfusin es un procedimiento habitual diferenciar las sangres sanas de aquellas infectadas). No prestarle atencin
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a esos detalles, puede ocasionar la muerte del receptor de sangre. En el mundo posible de la ficcin, todo ese saber de la audiencia, queda vaciado de sentido. En The Addiction, basta el contacto con el portador de la infeccin, para que el proceso se desencadene en la vctima. Se manifiesta primero como una debilidad (anemia, hemorragia difcil de contener) y luego como una fuerza fsica y un poder de conviccin incontenibles. No parece haber nada capaz de oponerse al contagio, momento que Ferrara elude mostrar, hasta que llega la escena de la fiesta de graduacin, en la que eso adquiere un aspecto orgistico. El vampirismo es presentado como una religin atea, el factor cohesivo de una comunidad marginal que rinde culto a la fuerza y se mofa de la razn, pero al mismo tiempo el filme mantiene prudente distancia respecto del catolicismo capaz de destruir a cada miembro por separado, a diferencia de lo que hacan la luz del sol o el fuego en los filmes del gnero. Gracias a la distancia respecto de esas reglas que la audiencia conoce de sobra, Ferrara elabora un filme que no es uno ms, el ltimo de una larga serie, destinado a ser eclipsado por el prximo que habr de llegar, sino uno que se diferencia del resto y define su propio espacio.
Citas declaradas de textos previos En aquellos filmes y programas de televisin que se juzgan poco elaborados, triviales, no cuesta mucho distinguir la pluralidad de los materiales ajenos y reciclados que los componen, ms all de cualquier pretensin de constituir una unidad expresiva que los volvera notables o dignos de pasar al olvido. Una telenovela utiliza durante decenas de captulos, los actores, los decorados, los conflictos que present inicialmente, los mismos que provienen de otras telenovelas. Una serie exitosa recicla indefinidamente el mismo esquema presentado por el primer captulo. La fbrica se encuentra al descubierto. Y es de agradecer que esto ocurra de ese modo, porque las obras ms elaboradas se encargan de enmascarar el mismo proceso. Cuando alguien adquiere cierta familiaridad con los medios audiovisuales, aunque solo sea como simple espectador capaz de recordar y comparar la ficcin de hoy con que presenci hace un tiempo, no tarda en descubrir en un filme atmsferas visuales que despiertan ecos de otros filmes; situaciones en las que los personajes participan, que lo refieren a otras situaciones parecidas; maneras de organizar la puesta en escena o el encuadre, que le hacen pensar en soluciones similares u
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opuestas presentadas en filmes recientes o distantes, en pinturas, fotografas fijas o comics. Los materiales bsicos que componen el discurso audiovisual se encuentran all, a la vista y el odo de cualquiera que se proponga no slo consumirlos en forma desatenta, sino tambin entender cmo fueron elaborados, con qu intenciones se los presenta para que la audiencia los perciba de ese modo (en ciertos casos, con un hilo conductor de sus procesos mentales, que permite acceder a las intenciones ms secretas del emisor; en otros para establecer una distancia que nadie conseguir superar.
Con toda fuerza me adhiero a la opinin de que los procedimientos utilizados por un artista no deberan ser reconocibles. (Tarkovski: 1996, pag. 133)
Hay textos audiovisuales ms oscuros, opacos y hermticos, probablemente ms originales, como los filmes de Tarkovski o Sokurov: todos los adjetivos tratan de expresar la dificultad que encuentra el anlisis, no slo por las limitaciones culturales de quien lo intente, por los mtodos inadecuados que utilice para interpretarlos, sino tambin porque el autor ha eludido las explicaciones y de ese modo cerrado el acceso a la audiencia deliberadamente. l pretende ofrecer un producto acabado, contundente, autnomo, que debe ser aceptado (o rechazado) en su totalidad. Eso no impide que algunos espectadores elaboren hiptesis acerca del sentido (o los sentidos) del texto y su proceso de produccin, movidos precisamente por la decisin del autor que se los veda. Una de las tendencias modernas del arte es dejar a la vista su proceso de produccin, para diferenciarse de una tradicin que lo escamoteaba o se reduca a mencionarlo como un dilogo poco menos que sagrado, inaccesible, entre el Artista y su Inspiracin o sus demonios internos, en el que el comn de los mortales no tiene derecho a interferir. Woody Allen no esconde demasiado las circunstancias autobiogrficas que incluye en sus filmes o las admiraciones que siente por tal o cual dramaturgo, tal o cual director de cine, de quien imita sin pudores determinadas situaciones dramticas o soluciones tcnicas, como parte del desarrollo de su propia obra. Aparentemente Jean-Luc Godard ensambla sus filmes a la vista de la audiencia, y en el caso de que la audiencia no se encuentre a la altura del desafo que el artista le ha planteado, produce a continuacin documentales donde l mismo se encarga de explicitar todo lo que hizo. Abbas Kiarostami ni siquiera intenta emocionar a su audiencia, que no llega a ser arrastrarla fuera del sereno estado de contemplacin
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del texto audiovisual que el artista ha organizado, para permitirle a cualquiera de sus miembros dialogar de igual a igual con l. El texto audiovisual deja de ser en estos casos un objeto mtico, inalcanzable, slo apto para la admiracin respetuosa de quienes logran acceder a l, para revelarse como un objeto significante que si bien pertenece por un lado al autor que lo elabora, por el otro es apropiado por el espectador que lo descifra. Desde esa doble perspectiva, hay muchas posibilidades de situar al texto en relacin con otros textos (audiovisuales o de cualquier otro tipo). Esa es una de las funciones de la lectura. No se trata de plantearle al texto alternativas ociosas, de las que podra prescindirse en beneficio del puro disfrute, sino de un proceso de asociaciones y revelaciones que el mismo texto posibilita, como parte de su proceso significante.
El cine de vanguardia europeo de los aos 60 y 70 prefera citar textos literarios, dramticos o flmicos, antes que adaptarlos para el medio. La obra nueva era concebida abiertamente como un collage de materiales diversos, muchos de los cuales utilizados por segunda o ensima vez, que no se pretenda pasar por texto original ante la audiencia. En Vivre sa Vie, Jean-Luc Godard (en la foto) acumula una cantidad de citas variadas: la entrevista que efecta la protagonista al filsofo Roger Lehnnard, la proyeccin de un fragmento del filme mudo La Passion de Jeanne DArc de Carl Theodor Dreyer (en la foto), la lectura del cuento The Oval Portrait de Edgar Allan Poe, fragmentos de dilogos extrados de Lola Montes de Max Ophls, datos estadsticos y legislacin sobre la prostitucin en Francia, etc. Los espectadores deberan reconocer la inclusin de materiales heterogneos, que proponen una serie de tests que debe superar, en lugar de disfrutar emotivamente la ficcin. La audiencia del filme es apartada, como esperaba Brecha del teatro pico, por recursos tales como los ttulos intercalados que adelantan el contenido de cada captulo del drama). Godard reclama una audiencia atenta, capacitada para efectuar un anlisis filolgico del filme.
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Quin logra entre los espectadores identificar el mayor nmero de fuentes y alusiones? Quin consigue diferenciar las citas textuales de las parfrasis y parodias? El premio no parece ser otro que la certeza de conocer con mayor o menor detalle el proceso de composicin audiovisual controlado por el director, a quien se presenta de hecho como el principal responsable del filme. En el mejor de los casos, cada espectador es invitado a suspender sus emociones y obtiene algunas de las herramientas necesarias para que pueda convertirse en un crtico de cine de tendencia estructuralista. Si los autores de textos audiovisuales fueran tan arriesgados e ntegros que los elaboraran sin tomar en cuenta los textos que existan antes de ellos o contemporneamente, si organizaran algo que en efecto es nuevo en todos los aspectos, descubriran que su producto le resulta desconcertante e incluso desagradable para la audiencia. Cmo entender o aceptar algo que desafa todas las expectativas de millares de espectadores? Un artista muy original no tiene por qu ser acompaado por una audiencia igualmente creativa. Un artista menos original sabe que debe contar con la inercia de aquellos que recibirn su texto, y tambin con su propia inercia. Hasta el artista ms creativo no inventa el universo. Ms probable es que llegue a un medio que otros han desarrollado, en el que toma prestados los materiales tradicionales con los que organiza su obra (nueva, pero no inslita).
La cita es una representacin idntica de un segmento proveniente de otra fuente literaria, artstica o de cualquier tipo. La cita es utilizada histricamente para probar un error [de un texto ajeno] o para aportar una referencia que garantiza la posicin de un texto propio (...). Cuando la cita es excesiva, sin embargo, conduce a una prdida de autoridad de parte de quien cita. (...) La cita logra dos objetivos opuestos: vela una fuente. Ilustra la ausencia de conocimiento colectivo y expresa el sin sentido del hbito referencial en un sentido formal. La sensacin de absurdo que se da en la cita, se revela en el empleo dadasta del objeto encontrado, si uno lo considera como una cita o como un segmento de la vida. Se lo encuentra de nuevo en el pop art y la literatura postmodernista. (Speckenbach: 2001)
Parte de estas citas incluidas en un filme constituyen lo que podran denominarse homenajes, mientras que otra parte consiste en alusiones metalingsticas (lo que otorga un tono pardico al nuevo discurso). Pier Paolo Pasolini cita al Charles Chaplin de las comedias mudas de alrededor de 1920, presentndolo fuera de su contexto original, en el ambiente medieval del filme Canterbury Tales. Ese consigue por un lado informar algo que a la audiencia probablemente no se le haba ocurrido pensar: las races de la pantomima de Chaplin en la tradicin inglesa, mientras que por el otro desacraliza la visin del Medioevo elaborada por el cine
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espectacular. Cada filme nuevo constituye para Godard un block de anotaciones, vale decir un objeto provisorio, no la obra final concluida que debe entregarse a la audiencia. En es producto intermedio el autor se concede a s mismo todas las libertades posibles respecto del material dramtico que utiliza, por ejemplo, cuando afirma su presencia providencial gracias a su presencia en pantalla (Prnom: Carmen) o las arbitrariedades que se toma respecto de los personajes y situaciones que utiliza y a los que no se entrega nunca (Vivre sa Vie, 2 ou 3 choses que je sais delle, Made in U.S.A., La Chinoise). Jean-Pierre Leaud (en la foto) lee para la cmara frases del Libro Rojo de Mao Zedung, delante de una pizarra donde se expone la plana de un diario maoista. El personaje ha sido desposedo de todo espesor dramtico, para convertirse en adoctrinador de la audiencia. En lugar de representar la ficcin, se convierte en portador del texto que el equipo productor ha decidido difundir, uno que se anuncia como ajeno. La cita declarada (y reconocida como tal por la audiencia) es lo opuesto al proceso de adaptacin de materiales de muy diverso origen para convertirlo en ficcin. Aquello que se incorpora al discurso del cine moderno, contina siendo un aporte ajeno.
Frecuentemente la modernidad audiovisual define la distancia que separa al material citado del discurso propio. Instala ndices visuales (las portadas de libros y discos que la nouvelle vague llev al encuadre, los textos escritos que ocupan toda la pantalla en los filmes de Godard), elementos que cumplen la funcin de las comillas en un texto escrito. Todo lo que se encuentra marcado de ese modo, debe entenderse como ajeno. Al citar, tal vez se homenajea a un texto admirado por el autor, como hacen Woody Allen (con los filmes de Bergman y Fellini, con el teatro de Chejov y Brecht, con la literatura de Dostoyevski) o Pedro Almodvar (con el melodrama clsico de Hollywood, la msica y la letra de los boleros, la publicidad televisiva, el teatro de Tennessee Williams, etc.) o las parodias de Terry Gilliam (a la literatura de Orwell,
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al cine de Eisenstein, etc.) o las confesiones de dependencia de Brian de Palma (respecto del cine de Hitchcock o Eisenstein). Aquellos espectadores que no captan la cita, se encuentra en la situacin desventajosa de aquel que no ha logrado captar la irona: interpreta literalmente aquello que es un discurso indirecto, pierde gran parte de la riqueza de la comunicacin, se margina del grupo de conocedores que tiene acceso ms profundo y significante al discurso. El ballet de An American in Paris (en la foto), el filme de Vincente Minnelli, contiene alusiones y citas a la pintura francesa de fines del siglo XIX y comienzos del XX (Toulose-Lautrec, Degas, Utrillo, Renoir, Rousseau), al mismo tiempo que omite cualquier coincidencia con artistas contemporneos a la accin dramtica, ambientada a mediados del siglo XX. Se trata de citas que a pesar de su complejidad, resultan de deteccin probable para la audiencia masiva. Los filmes de poca de Visconti (Senso, Il Gattopardo) citan a los pintores de la poca representada, unas veces en la composicin visual, otros en los efectos de iluminacin o colores. Una cita demasiado erudita deja de ser interpretada como material ajeno. Simplemente se funde con el texto en el que se incrusta. El cine de la nouvelle vague francesa, en cambio, fue prdigo en citas declaradas: personajes que leen en cmara o recuerdan de memoria textos literarios, oyen fragmentos musicales o tienen reproducciones de cuadros famosos en las paredes. En esos momentos la audiencia es invitada a consultar el otro texto, que no fue borrado y existe con vida propia, en forma paralela al cine. El filme opera en esos casos como un hipertexto que refiere a libros, pinturas, composiciones musicales, piezas de teatro, otros filmes tambin.
Puede suceder lo contrario: al citar, se polemiza con ese aporte, se convoca al texto del pasado sobre todo para denigrarlo, como sucede en los filmes polticos de JeanLuc Godard solo en colaboracin con Jean-Pierre Gorin. Por qu reproducir un fragmento de intervencin de una locutora de la televisin checa o la portada de una revista de fisioculturismo en Pravda? Para afirmar que la prensa de ese pas, en 1968, antes y despus de la invasin rusa, miente, disimula, tergiversa. One + One
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(en la foto) cita la msica de los Rolling Stones y Garde ta droite, la msica del grupo Rita Mitsouki: se trata de segmentos bastante extensos de esos filmes que no se incorporan de ningn modo a las ficciones en las que aparecen incrustados; slo se intercalan para quitarles verosimilitud. La pintura del siglo XIX, es objeto de citas y parodias en Passion. En el cine de Godard, lo ms probable es que se cite al adversario, con el objeto de desnudar sus limitaciones, errores y falsedades ante la audiencia, instalndolo en un entorno que no es el suyo, donde resulta fcil burlarse de l, vilipendiarlo sin que pueda responder. O que la cita musical tenga el efecto de devaluar la ficcin que se encuentra prxima (utilizacin de los cuartetos de Beethoven en Prnom: Carmen, en lugar de recurrir a la previsible partitura de Bizet). El palimpsesto borra las conexiones con los textos previos para justificar su existencia, el intertexto utiliza y vara sin pedir permiso, todo aquello que necesita utilizar en un texto nuevo, mientras la cita declara cada una de estas operaciones, que de ningn modo le son ajenas. Son tres modalidades de apropiacin cultural que permiten la existencia de los medios audiovisuales tal como se los conoce, puesto que la creacin a partir de la nada no pasa de ser una utopa que muy pocos se atreven a intentar. Hay adaptaciones que desbaratan los temas o el estilo del texto original, tan slo porque los productores pagaron los derechos a los legtimos propietarios y se consideran en su derecho de hacer con ese material todo aquello que se les antoje, hasta enredar o terminar borrando la memoria del texto original, a pesar de que conservan el mismo ttulo o que sigan atribuyendo la autora a quienes cumplieron esa funcin. El plagio pretende objetivos similares a los de la adaptacin, slo que omitiendo la verdadera autora del material. Por ese motivo, se considera un robo intelectual, que en ocasiones se persigue, pero que con mayor frecuencia queda impune. Ni el cine ni la televisin podran subsistir sin el plagio sistemtico. La nocin de apropiacin no autorizada e incluso de violencia ejercida sobre textos ya existentes, que se descubre tantas veces en la prctica de los medios audiovisuales, es lo opuesto a la cita y constituye la modalidad ms eficaz de palimpsesto. Al cabo de un tiempo, la dispersin casual de la fortuna ilegal acumulada por los protagonistas de The Treasure of Sierra Madre, pasa a convertirse en el tpico que una infinidad de filmes adoptan sin mencionar la fuente. Es un desenlace acorde a los valores predominantes en la sociedad (se castiga a quienes la desafan) y plantea no obstante la posibilidad de que alguna la infraccin se imponga. El medio ha digerido la creatividad personal, tan exitosa que todos se creen en la libertad de utilizarla.
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Televisin Nacional de Chile, 1969-1973:

La crisis de hegemona poltica como crisis de representacin ciudadana
Ignacio Guajardo C. Escuela de Periodismo, U. de Chile fourcalendar@gmail.com
Apropiacin cultural y cambio social: el rol de la televisin Entre el 8 y el 10 de noviembre de 1970, la Universidad Catlica de Chile y su Escuela de Artes de la Comunicacin (EAC) celebraban el Primer Festival y Seminario de Televisin Latinoamericana. El encargado del discurso inaugural ledo ante una cincuentena de especialistas de todo el continente fue el Ministro de Relaciones Exteriores del recin proclamado Presidente de la Repblica Salvador Allende, el ex senador Clodomiro Almeyda. ste expresar con mucha claridad y conviccin los puntos de vista que el gobierno posea en torno al tema convocante:
A travs de esta novsima expresin de la inventiva del hombre, que articula en su ser las ms variadas conquistas de las distintas ciencias y de las diferentes tcnicas, aqul logra crear una herramienta nica, insustituible, poderosa, para transmitir experiencias, comunicar belleza, forjar conciencias, hacer patria, influyendo directamente a travs de la imagen plstica y el verbo a la vez en el espritu de las grandes masas y en lo ms recndito de la individualidad humana, a la que toca y atrae en el seno del hogar. Pero como todo lo humano, tambin el arte televisivo encierra profundas contradicciones. Si representa la posibilidad de hacer mejor, ms feliz y ms rico al hombre y a la existencia humana, tambin la televisin crea y abre la posibilidad de que sus atractivos contribuyan a la deshumanizacin y al envilecimiento de los espritus, a la vulgaridad, a los intereses menguados, al enriquecimiento de unos pocos a costa de rebajar y deformar la conciencia de los ms. La televisin es un arma de doble filo. Pero la televisin encierra otro gran peligro. El de someternos a un cosmopolitismo rasante que lesiona la posibilidad de que lo nuestro, lo chileno, lo latinoamericano, imprima su sello a nuestra produccin espiritual. Ofrece el peligro de que la tcnica universal ahogue nuestro espritu, adormezca nuestra conciencia nacional, nos haga
olvidar lo que somos, nuestros intereses, las virtualidades latentes en el seno del pueblo y nuestro destino propio, singular y autntico. Siempre es ms fcil ser ajeno que ser autntico. Y ah est el peligro. No se trata de hacer la apologa del folklorismo barato ni de caer en un chovinismo grotesco. De lo que se trata es de que la televisin nos ayude a encontrarnos a nosotros mismos. () Mucho esperamos, pues, de este encuentro para nuestra televisin y la de las naciones hermanas, para nuestra cultura y la de ellas, para nuestro pueblo y el de ellas. Sus conclusiones han de inspirar la poltica gubernativa en esta rea, que consideramos fundamental en la vida cotidiana del hombre contemporneo (VV.AA., 1970: 13-14).
Tan lcido en las ideas como abundante en los supuestos, estas lneas nos ofrecen desde ya la posibilidad de organizar algunos ingresos para lo que en el marco de la discusin suscitada por este y otros tantos encuentros, definira las relaciones entre comunicacin, cultura y poltica. Justamente en esa lnea proyectiva, el siguiente trabajo se sita en las coordenadas de una exposicin general acerca de los ejes de mayor relevancia presentes en la discusin por parte de la institucionalidad social y poltica respecto de la constitucin del escenario massmeditico chileno (con el nombre de unas polticas comunicacionales) durante el perodo de la llamada crisis del Estado de Compromiso, para alinear ciertos antecedentes relativos a la emergencia y primeros pasos de Televisin Nacional de Chile (1969-1973), con el objeto de animar otros tantos exponentes de su produccin formal, a nivel material y simblico, en funcin de la trayectoria de dicho debate la mayora de las veces implcito o desconocido pblicamente. Lo que se propone practicar es un argumento para pensar la evolucin de su dimensin discursiva, a lo largo de casi cuatro aos, en los trminos de una operacin condicionada, segn lo observan crticamente los estudios retrospectivos iniciados en los aos ochenta, segn las aperturas/clausuras sugeridas por una frmula que bebe de dos afluentes, los cuales en estricto rigor son uno solo: una teora de la comunicacin masiva cuyo fundamento epistemolgico est en el concepto funcionalista de una transmisin de informacin, y una teora de la cultura cuyo punto de inflexin reside en la tradicional distincin marxista de base y superestructura. Puesto que la creacin de Televisin Nacional se explicita desde el principio como un gesto por la implementacin de lo que el gobierno de turno consideraba una ms entre las diversas iniciativas de modernizacin promovidas, este productor de cultura, creemos, resulta de especial valor para cartografiar aquellos parmetros y definiciones que dieron origen a una preocupacin creciente y por primera vez sistemtica sobre la accin de los media en un contexto de cambio social. Por lo pronto, en virtud del solo hecho de sus rasgos estructurales, inditos
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en relacin a la generalidad del mbito televisivo, en cierto grado maduro hacia fines de los sesenta; es decir, un nuevo ente comunicador y una nueva audiencia potencial. Pero mucho ms significativamente, si bien en ntima relacin con el aspecto estructural, en lo relativo a la funcin que se impone llevar a cabo, ciertamente situada en la lnea que contractualmente venan adoptando los canales de las universidades Catlica y de Chile, del mismo modo como lo alude Almeyda: el cultivo de aquella representacin social tpicamente desarrollista, esto es, una cultura y una identidad nacional, versus la dependencia que supone una reflexin sobre la irrupcin, por contrapartida, de una industria cultural. Sin embargo, Televisin Nacional de Chile experimenta en el mismo instante de su fundacin una resistencia esencial, la que constituir su ms clara misin tica como emisor y al mismo tiempo su ms enconada dificultad esttica como mensaje: despersonalizarse del perfil gubernamental, por si mismo diseado para el litigio de una razn poltica, para instalarse en el espacio plenamente normativo y administrativo que suscita una asociacin con la figura del Estado. Ese objeto, apoteosis para una fbula de la modernizacin y la autoafirmacin cultural, mediante lo que en el sentido aqu descrito podemos entender como un discurso planificado que resulta ad hoc en el espacio de una base aspirante y una superestructura democratizante, ser tambin entonces el centro de la lucha por la construccin de esa subjetividad propia de aquel hombre nuevo convencido de su objetivo por sumarse al carro de la historia. Una lucha poltica que en el texto aparecer simultneamente como politikh y como politia, como medio y fin. En otras palabras: como una tctica que refiere y una estrategia que define. En el campo de fuerzas producido en el choque de ambas vocaciones, opuestas por cuanto deliberacin hacia la bsqueda de una conservacin cultural y de un cambio social, pero imprescindibles una de la otra, se levantar en definitiva nuestra reconstruccin, si bien encaminada hacia la explicacin con la cual hemos titulado nuestro documento: Desde qu ndice la produccin de discurso de Televisin Nacional durante los ltimos aos de fiesta democrtica, segn su propia naturaleza massmeditica colocada histricamente, puede reflejar el ulterior colapso en el control de la hegemona poltica? Como una crisis de representacin sobre el operador el detentor de una funcin poltica, y en ltima instancia el sostn orgnico del aparato hegemnico total; es decir, de la figura del ciudadano.
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II. Televisin Nacional de Chile. Mediatizacin de la ideologa La creacin y funcionamiento de Televisin Nacional de Chile durante los aos de su primera etapa democrtica representa un captulo aparte en la emergencia de la comunicacin de masas como objeto de debate ideolgico. El desarrollo de percepciones por parte de cada vez ms amplios sectores sociales y polticos respecto de la relevancia que haba adquirido el sistema massmeditico en la conformacin de las valoraciones y actitudes culturales y polticas, estimuladas a partir del contexto de expansin en la cobertura social en las tecnologas y de la incorporacin al proceso poltico de sectores anteriormente excluidos, produce unas condiciones que vuelven al sistema de comunicacin de masas uno de los territorios predilectos en la lucha por la hegemona; las posiciones de unos y otros cerrarn filas en funcin de sus proyectos y sistemas de valores, definindose a favor de una conservacin, de una reforma o de una transformacin. La tendencia del gobierno democratacristiano a dar respuestas globales a los problemas y desafos de crecimiento nacionales, planificadas desde el Estado, se hace tambin manifiesta en el caso de la televisin. Subyace el objetivo de dotar al pas de una infraestructura productiva y operativa moderna, sustentada tecnolgicamente y con capacidad de integrar a los ms vastos sectores nacionales a la actividad social y cultural del pas. Por estar circunscrita al mbito universitario, la televisin inicialmente entra en las preocupaciones del Ministerio de Educacin Pblica. ste se inquieta por la dimensin educativa del medio, y en el marco de la Reforma Nacional de la Educacin que patrocina el gobierno, toma iniciativas tendientes a formar un sistema nacional de tele-educacin, con el concurso de todas las universidades del pas. Posteriormente, no obstante, el gobierno plantea la necesidad de fundar un nuevo organismo de produccin y emisin de televisin, en vez de reforzar las estaciones universitarias existentes y de implementar su poltica a travs de ellas. Bartolom Dezerega, impulsor del proyecto, fundamentara la necesidad con estas palabras:
La programacin diaria de la estacin de la Universidad Catlica, tanto como la de la Universidad de Chile, nos dan la impresin de estar demasiado supeditadas a bases comerciales. Queremos establecer la Red Nacional de Gobierno lo antes posible, con programas cuyo nfasis est en lo educativo e informativo. En caso que las universidades deseen cooperar con el Gobierno, creemos posible transmitir los programas producidos por ellas a travs de la red1.
Estudio de la Comisin Investigadora de la NHK japonesa sobre la televisin chilena; abril de 1968. Cit. en: Hurtado, 1989: 266.
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Con este tipo de impresiones de por medio, las reparticiones estatales plantearn serias reservas respecto a la evaluacin en la gestin de los canales universitarios, y ms especficamente en el uso del aporte fiscal al interior de ellos. A fin de cuentas, se deja ver la contradiccin de exigirle a las universidades una televisin cultural y educativa que prescinda de dimensiones comerciales en circunstancias que desde el primer momento los canales necesitaron de capital privado para su subsistencia y simultneamente se le disminuye o niega un aporte financiero estatal. En vez de fortalecer la gestin de unos canales universitarios que tras varios aos de penosa situacin haban logrado cierta estabilidad econmica, se prioriza un plan gubernativo que si bien cuenta con menguados atributos y personales (es dependiente del Departamento de Estudios y Prcticas Audiovisuales, de la cartera de Educacin), tiene grandes aspiraciones e incluso piensa transformarse en el Centro de Televisin Educativa para Latinoamrica (op. cit.: 273). Esta idea, en el marco de la integracin latinoamericana en la lucha contra el subdesarrollo, reflejar la intencin de convertir a Chile en un polo de influencia cultural para el continente. En ese sentido, una poltica televisiva a nivel latinoamericano supona pensar en un mercado mayor y en una produccin industrial capaz de abastecer regularmente a los circuitos cimentados de fundamentos pedaggicos internacionalmente vlidos. Pero segn comentan Hurtado et al. (1989, p. 257 y ss.), la resolucin definitiva respecto a Televisin Nacional de Chile se tom en otras instancias, y su lgica fluy por otros caminos; unos vas tcnicas y sobre todo polticas. Los tres impulsores de la iniciativa Juan Hamilton, Patricio Rojas y Alberto Jerez reunirn tres explicaciones bsicas para encomendarse: (1) En primer lugar, Televisin Nacional de Chile forma parte del esfuerzo nacional, iniciado en el gobierno de Alessandri, por establecer una red troncal de telecomunicaciones a travs de su empresa ENTEL. Aqu las repercusiones en direccin al proyecto modernizador-integrador son evidentes, al liberarse la transmisin de informacin pblica y privada de la ms diversa ndole (mediante el sistema de microonda). La definicin de la Empresa Nacional de Telecomunicaciones estuvo desde el comienzo bajo la tutela de la CORFO, dndole as un sentido de expansin permanente, y contemplando posibilidades de uso no desarrolladas en primera instancia, tal como era el caso de la televisin. En este sentido, dado el carcter estatal de ENTEL, la inversin que significaba montar dicho canal equipos de alta calidad tcnica y el alto costo por el derecho de uso de la red y la ausencia de una legislacin al respecto, slo era viable un proyecto que contase con la aprobacin y la participacin econmica del Estado.
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(2) Desde luego, la naturaleza del proyecto no es slo tcnica, y por el contrario posea importantes proyecciones polticas. Entre ellas, la demanda cada vez ms insistente de provincias por contar con televisin, y al mismo tiempo la multiplicacin de iniciativas locales para dotar a sta en sus zonas, contradictoriamente a los lineamientos de una poltica centralizada. En ese contexto, el gobierno se haca de una promesa para la cual contaba con un respaldo social sustantivo asegurado. En efecto, las inauguraciones de las estaciones repetidoras regionales se hicieron dentro de un marco de promocin de las realizaciones del gobierno, y aprovechando fechas nacionales de importancia (18 de septiembre en Valparaso, por ejemplo). (3) En la medida de que los lineamientos generales del proyecto de Televisin Nacional de Chile no excedan mayormente el objetivo de llevar la televisin a todo el pas, y en circunstancias del descenso en la popularidad del gobierno hacia fines del perodo, sumado a la polarizacin poltico-ideolgica a tres bandas, se opt por animar un modelo de televisin que segn el planteamiento del Ejecutivo, fuera aceptada por el pblico y pudiese interpretar a la mayora (Riquelme, 1984: 68). De esto, inmediatamente se deduce que este propsito exclua tanto una programacin poltica o ideolgicamente definida, como asimismo una solamente cultural y educativa, ya que ambas opciones slo tendran una audiencia parcial, o derechamente minoritaria. Televisin Nacional de Chile no sera ya un canal educativo, sino masivo, aprovechando las capacidades de integracin al sistema massmeditico, y en ellos, especficamente, a los productos de la nunca bien ponderada industria cultural. Segn estas premisas, podemos concluir que en definitiva no existi un proyecto comunicacional, cultural, ni propiamente televisivo en el gesto fundacional de Televisin Nacional de Chile. Se impuso una racionalidad tcnica y genricamente proclive a la poltica gubernamental de desarrollo, integracin y modernizacin. El beneficio poltico, por cierto, radicaba en copar monoplicamente un mbito de influencia cada vez ms protagnica en las expresiones de contenidos al interior del circuito que hemos descrito, junto con mantener un control directo de uso y aqu vale recordar el alejamiento del predominio ideolgico democratacristiano en las Universidades Catlica y de Chile tras la Reforma Universitaria de 1967-68. Pero ante todo, la ganancia fundamental pasa por el prestigio surgido gracias a la masificacin territorial de un bien social y cultural altamente valorado. An cuando en un principio el gobierno critic a los canales universitarios para defender su decisin de no incorporarlos al proyecto gubernamental, haciendo
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residir slo en l la capacidad de producir fielmente los principios del Estado Docente, termin por imitar el modelo de programacin cultural-comercial destinado a las grandes audiencias. Ello, a pesar de contar con un apoyo financiero cuyas magnitudes escapaban por mucho a las posibilidades de los canales 13 y 9. La adscripcin institucional de facto, operativa slo producto de la legitimidad social recaudada por las universidades, era ahora una estrategia del propio gobierno, sirvindose para ello de los resquicios legales2. De todas formas, al momento de protocolizada su dependencia institucional, el hecho de su constitucin como sociedad de responsabilidad limitada (filial CORFO) fue materia de fuertes discusiones por parte de los partcipes, ya que muchos consideraban que la formalidad segn su naturaleza jurdica del canal, operativa en los trminos de una empresa privada en cuanto a remuneraciones o contratos podra significar motivos para la gestacin de un conflicto poltico, en la medida que esta distincin le permita conducirse sin problemas al margen de ese mismo espacio de litigio. Por lo pronto, y en lo que suscita nuestra atencin, luego de establecida la presencia de hecho de Televisin Nacional, el naciente rgano se enfrentar de inmediato a la definicin de unas polticas comunicacionales extremadamente generales. Como arga Hamilton, de lo que se trataba era saber hacer una red nacional de televisin que le d televisin a la mayor parte de los chilenos, y en el ms breve plazo (Riquelme, op. cit.: 80). Haba consciencia respecto de la dominancia en la intervencin, ante lo cual sus directivos enfatizaron que no queran convertir al canal en un instrumento de propaganda oficialista ni de proselitismo poltico; por ello, interesaba fundar una tradicin de cmo hacer una televisin pblica, estatal, diferente al prototipo del rgano comunicacional del gobierno (el referente obligado aqu era el peridico La Nacin), y por lo tanto ajena
Quienes participaron durante las etapas de planificacin del proyecto argumentan que la manera en que se levant Televisin Nacional de Chile era la nica posible dentro del panorama poltico de la poca, sin correr el riesgo de quedar atascados en discusiones y trmites poco sumarios: En ese momento era absolutamente impensable comenzar esto como la teora lo dice: a travs de la presentacin de un proyecto de ley al Parlamento y decir hay que crear Televisin Nacional de Chile. Desde luego, estamos hablando de un perodo de cierta debilidad poltica del gobierno, un horizonte en el que ya empezaban a asomarse las campaas presidenciales, y en el que el gobern contaba con slida oposicin a la izquierda y a la derecha, no disponiendo eventualmente de la mayora parlamentaria en ambas cmaras. La experiencia de los medios de comunicacin social manejados por los gobiernos haca que an el ms incauto de los opositores tuviera reservas en entregarla una herramienta como la televisin a un gobierno. Por lo tanto era impensable que en cualquier plazo se fuera a sacar una legislacin sobre televisin. Por eso haba que proceder por la va de los hechos (). Haba que crear el rgano, crear consenso en torno a l, y despus legislar. Entrevista a Jorge Navarrete, Gerente General de Televisin Nacional de Chile (1969-70), en HURTADO et al.: op. cit., pp. 281-82.
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a las lides ideolgico-partidistas, aunque siempre desde el punto de vista de la garanta poltica que representaba un medio aceptado, y ms an, reivindicatorio para todos los sectores. Reconociendo la importancia de la funcin de esparcimiento de la televisin y de su capacidad de fomento cultural en el sentido amplio del trmino, se concedi especial relevancia a las reas periodstica y de formacin poltica. Frei pidi entonces que se establecieran pautas que hicieran transparentes las fuentes de las informaciones, inclinadas hacia la objetividad de los mensajes: suprimir adjetivaciones, distinguir entre informacin y comentario, separar entre opiniones de entrevistados y del canal, etctera3; para la formacin poltica, se crearon procedimientos encaminados a racionalizar e incluir a todo el espectro en este tipo de debates4. Es decir, en la medida que no exista una normativa legal respecto al acceso y participacin plural en la televisin una realidad slo a fines de septiembre de 1970, dos semanas antes de asumir Allende, y adems en tanto los cargos directivos fueron asignados discrecionalmente entre personas adictas al gobierno o partidarias de l, la opcin tomada fue la del autocontrol, una especie de autodesignacin de una funcin de intrprete y al mismo tiempo garante de la institucionalidad democrtica. Por su parte, en lo relativo a la dimensin del desarrollo y mantenimiento del patrimonio cultural chileno5, la tensin extendida
Los programas ms destacados en este mbito fueron Telediario (hasta marzo de 1970) y Martini al instante (desde marzo de 1970 hasta 1973). 4 La inclusin de espacios de discusin poltica y social fueron una caracterstica permanente en los primeros aos de televisacin del canal, y procuraron dar tribuna a personas y grupos de diversos intereses polticos, econmicos y sociales. Entre ellos, se cuentan a: Informe Especial (comentario semanal a cargo de los periodistas Emilio Filippi, Abraham Santibez, Marcia Scantlebury, Armando Herrera y Enrique Cid); Gente al tapete (entrevistas a personajes de distintas reas del acontecer nacional); Punto de encuentro (discusin entre representantes de tres instituciones religiosas, sobre temas variados, aunque no propiamente teolgicos: un sacerdote catlico, un rabino y un pastor protestante); Chile libre (debate entre jvenes pertenecientes a diversos estratos socioeconmicos, sin presencia de moderador); Alma joven (musical juvenil que inclua una seccin protesta, la cual giraba en torno a problemas asociados a su vida cotidiana); y Chile pregunta (entrevistas callejeras que buscaban recoger la voz del pueblo respecto de interrogantes surgidas de encuestas puestas en marcha previamente). En la programacin extendida entre marzo y diciembre de 1970, por lo dems, se incluyeron programas dedicados a la coyuntura de las elecciones presidenciales, como Decisin 70 (ciclo de programas-entrevista en los cuales los candidatos exponan los principales ejes de sus programas de gobierno respectivos), y A tres bandas (populoso y tambin polmico programa de debate estrenado tras el triunfo de la Unidad Popular, y que como su nombre lo indica, inclua a representantes de los tres tercios polticos). 5 Por su parte, entre los programas de difusin artstica y cultural distintivos sobre todo por su inters en el conocimiento y profundizacin sobre la realidad nacional, colocados siempre dentro de un contexto latinoamericano; y asimismo por la variedad de formatos utilizados, podemos contar: Nosotros americanos (entrevistas, documentales y reportajes con temticas sobre los
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en una confrontacin con la programacin comercial6 que cruza a todo el espacio televisivo, lejos de disiparse, es reproducida una vez ms. Unas perspectivas generales que estn a su vez sujetas del excepcional xito empresarial del canal: en poco ms de un ao de funcionamiento, ya haba alcanzado a 20 de las 25 provincias en el pas y mantena una programacin constante de ms de 12 horas diarias. Respecto a la programacin existan dos criterios en pugna: el representado por Guillermo Blanco y Manuel Calvelo directores de programacin, y el defendido por Osvaldo Barzelatto gerente comercial. Mientras unos estaban dispuestos a hacer lo que crean que deban hacer, as no lo viera nadie, el otro era partidario de hacer lo que hubiera que hacer, para ser vistos. En el medio, subsista el problema de ciertos programas que pese a su peso cultural y recepcin relativamente amplia, muchas veces carecan de capacidad para la creacin de un lenguaje propio, y por el contrario se enclaustraban en utillajes pertenecientes a modelos de formatos distintos. Un caso evidente de esto lo represent el noticiario Telediario (1969-70), que hacia fines del perodo sufri una baja de audiencia calculada por sobre el 50 por ciento desde el momento en que se decidi una innovacin en la exposicin de las informaciones, buscando que la imagen hablase sola y prescindiera hasta cierto punto del soporte lingstico por parte del presentador. Guillermo Blanco elabor un documento base presentado al directorio como una propuesta de poltica televisiva; entre los argumentos, se sostena: - Mantener la ecuanimidad poltica, cuidando que el canal no fuese gobernista, sino nacional. - No programar con criterios competitivos respecto a los otros canales. Ofrecer algo distinto en relacin a la frrea competencia, que se expresaba en gneros y temticas, entablada entre los canales 9 y 13.
problemas sociales y culturales hemisfricos); Este es mi pueblo (reportajes realizados en diferentes pueblos chilenos, matizados por pruebas y concursos entre dos o ms pueblos participantes); y Lo mejor de nosotros (dedicado a actividades tpicas chilenas). Centrados en la produccin artstica aparecen Proyector 16 (cine), Teleteatro (piezas dramticas), Topeando la noche (msica popular), y durante un tiempo, La manivela (comedia satrica). 6 La programacin propiamente de entretencin no constitua ms all del 25% del total, estaba sin embargo concentrada durante los fines de semana. Los programas ms destacados fueron Quin soy yo (concursos); Revista musical (coreografas de comedias musicales); y principalmente Este domingo (entrevistas a personajes del espectculo, conducido por el a esas alturas clebre hombre de medios Ral Matas).
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- No partir slo de lo que se cree que el pblico espera ver, sino ms bien proponerle contenidos con mayor calidad cultural; romper con los prejuicios y presiones en este plano, provenientes sobre todo de los vendedores de publicidad. - Para los programas de produccin nacional, como lo indicamos antes, haba intenciones por romper con esquemas y formatos as entendidos como tradicionales por ejemplo la infructuosa incorporacin de una mujer en los comentarios deportivos. - Poner especial cuidado en la seleccin del material envasado, discutiendo criterios de seleccin a favor del ms preocupado culturalmente, hasta cierto punto arriesgndose a proyectar ttulos no probados, fuera de los estndares de la seleccin ms propiamente comercial. En esta poca, adems, exista gran dificultad para acceder a la produccin europea considerada a priori como ms cultural, dada la incompatibilidad tcnica en el mecanismo de transmisin (525/625 lneas). - Finalmente, persista la preocupacin por hacer una programacin que incluyera a todo el pas, y no slo a Santiago. Esto, en todo caso, result muy difcil dada la poca movilidad de los equipos y la escasez de los equipos humanos; tampoco eran esperables producciones gestionadas en las mismas regiones, por la misma baja capacidad.
III. Televisin Nacional de Chile. La indefinicin de un proyecto cultural La aplicacin de las disposiciones establecidas en la Ley de Televisin respecto a la administracin de Televisin Nacional de Chile, ya en 1970, implicaron un cambio en su directorio, el que a su vez tena facultades para nombrar y remover a los gerentes, incluido el gerente general. Luego de la puesta en prctica de la legislacin, el cargo dejado por Jorge Navarrete fue tomado por el ex rector de la Universidad de Chile, Eugenio Gonzlez. Pese a su militancia socialista, Televisin Nacional de Chile no se har parte en la alineacin poltica e ideolgica que experimentan los canales 9 y 13, y en definitiva no lograr definir un proyecto comunicacional-cultural, ni cultivar un perfil ante la audiencia. En trminos institucionales, se produce una desintegracin entre los fundadores y los que ingresan posteriormente: los primeros comparten un estilo de trabajo y una identidad de s mismos comprometida ante todo con la creacin televisiva, adems de la posesin de criterios culturales ms complejos, transversales a las diferencias de orden poltico e ideolgico. El personal comprometido con el proceso de transformaciones impulsado por el gobierno de la Unidad Popular se senta atrapado en la lgica institucional de compromiso poltico, por una parte, y por la
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lgica de competencia por la programacin con los otros canales dado el carcter funcionalmente comercial que la legitimaba, por otra. Ello habra impedido desarrollar una lnea de apoyo orgnico al proceso poltico, colaboradora de la formacin de una conciencia y organizacin social que sostuviera los cambios. Se quejaban permanentemente de la falta de una poltica de comunicaciones global en el gobierno sobre la cual plegar fuerzas, y de una mayor coordinacin con la gestin gubernamental en general. La autocrtica ser desenfadada: reconocen que estn operando en un territorio de lo posible, mas no de lo deseado; la produccin est concentrada en Santiago, los contenidos surtidos por los programas de prensa no logran penetrar en el sujeto protagonista del proceso chileno, y peor an, no puede prescindirse dado su bajo costo de los materiales alienantes que representan la produccin norteamericana. La funcin pensada para un canal que sea en este sentido poltica y culturalmente significativo, nacional, popular y formativo, no se percibe. Un artculo aparecido en una revista especializada cuyo ttulo es Canal Nacional: lo que es y debe ser, resumen de la siguiente forma la evolucin de dicho trabamiento:
A tres aos de su aparicin, lograr una integracin cultural de todos los chilenos, meta ltima de Canal Nacional, est todava en veremos. Ayudado por equipos ptimos, encargados de transmitir este nuevo lenguaje, experimenta una disyuntiva entre una conveniencia comercial y un criterio comprometido; un telespectador pluriclasista y culturalmente dependiente y una direccin de lnea estratgica socializadora; en la competencia capitalina de los canales universitarios, ms desvinculados con lo que representa una responsabilidad a nivel nacional y con un criterio semicomercializado, y una falta de definicin en su mensaje fundamental, que se disgrega entre un vender o ensear; tener xito alienado o predicar para los convertidos, en otras palabras, cmo hacer que el mensaje llegue y el telespectador lo asimile, sin convertirlo, con esto, en un ser robot producto de los medios de comunicacin (Brescia, 1972: 21-22).
Cuando Frei Montalva asume el poder, los canales de la Universidad Catlica y de Chile han trascendido ya una primera etapa experimental, y se consolidan en la medida que definen unas posibilidades de identificacin ms ntidas para s mismos al momento de plantear los ejes de su programacin, y en consecuencia una competencia ms vigorosa; esto, en paralelo al considerable crecimiento del parque de televisores (de unos 47 mil aparatos a inicios de 1965, hasta los 174 mil que alcanzar durante los ltimos meses de 1967).
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En este sentido, la madurez de un mbito comunicacional distintivamente televisivo se har manifiesto a partir de la profundizacin sobre dos territorios discursivos que si bien resultan opuestos desde el punto de vista de unas polticas culturales, concertadas apenas se hizo efectiva la entrada de la televisin a Chile una entrada tarda en relacin a la tendencia hemisfrica; por lo tanto, depositaria de su experiencia, finalmente aportarn unos antecedentes indesmentibles respecto del campo de tensiones levantado en el contacto de unas dimensiones poltico y cultural, y en definitiva se volvern representativas de una expresin ciudadana para la crisis del Estado de Compromiso en cuanto estas regiones se perciban ante todo como unas funciones, pertenecientes con exclusividad, de acuerdo al relato, desde la lgica modernizadora: una funcin distractiva cuyo rostro sern los envasados importados desde el polo generador, la industria cultural norteamericana; versus una funcin deliberativa operante en el desarrollo de programas con inquietudes poltico-sociales. Una muestra inmediata de la contradiccin fundamental alienacin/liberacin, en un movimiento que relaciona homogneamente segn el despliegue productivo de la condicin afirmativa de la que hablaba Marcuse la asimismo marxista distincin entre unas formas y unos contenidos. En un orden especficamente estructural, a los canales se les coartan sus expectativas de ampliarse hacia nuevas latitudes, como consecuencia directa del control que el gobierno ejercer sobre ellos durante la gestacin y posterior redefinicin del proyecto de ley de televisin. Sin duda, la tendencia a acrecentar el rol del Estado en el espacio comunicativo no obedece slo a una ideologa nacionalista y desarrollista, sino que tambin en ella se expresa el intento de trasladar a este campo la dinmica poltica de dilogo y confrontacin permanente entre los diversos sectores y proyectos que pugnaban en la sociedad chilena. Se busca asegurar el acceso de las diversas corrientes que conforman el espectro de poder del aparato comunicativo, para que tambin en y a travs de l se establezcan las negociaciones y equilibrios necesarios para la mantencin en Chile del juego democrtico.
Bibliografa
Brescia, Maura (1972): Canal Nacional: lo que es y debe ser, Revista de la Escuela de Artes de la Comunicacin, nm. 1 (primer semestre), Universidad Catlica de Chile, Santiago de Chile.
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Hurtado, Mara de la Luz; Edwards, Paula y Guilisasti, Rafael (1989): Historia de la televisin chilena entre 1959 y 1973. Ediciones Documentas, Santiago de Chile. Munizaga, Giselle y Rivera, Anny (1983): La investigacin en comunicacin de masas en Chile. CENECA, Santiago de Chile. Prado, Margarita (1968): Televisin en Chile. Seminario de ttulo (Periodista), Universidad de Chile, Santiago de Chile. Riquelme, Alfredo (1984): El debate ideolgico acerca de la comunicacin de masas en Chile: 1958-1973. CENECA, Santiago de Chile, 1984. VV.AA. (1970): Primer Festival y Seminario de Televisin Latinoamericana. Escuela de Artes de la Comunicacin, Universidad Catlica de Chile, Santiago de Chile.
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Citado por HUYNEN, Caroline. p. 190

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Japoanimacin, video-juegos y vida cotidiana: una perspectiva sociosemitica

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Respecto del sexo de las audiencias televisiva:

promedio ABC1 promedio C2 promedio C3 promedio D

0.0 4-9 aos

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0.0 4-9 aos

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Es decir, hay un desequilibrio entre lo ofrecido y la demanda en la figura 4 (4-9 aos).

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