Cmo funciona la msica David Byrne presenta un libro imprescindible sobre la trascendencia del uso de la tecnologa en la msica y cmo

sta ha cambiado nuestra manera de escuchar y de entender lo que es la msica. | ublicado el !!"#$"$#!% &mprimir

' la manera del me(or ensayo anglosa(n) divulgativo) literario y documentado) sin incurrir en el tedio acadmico) Cmo funciona la msica *+andom ,ouse- se compone de distintos captulos que combinan adecuadamente ideas sobre la historia de la tecnologa musical) pasa(es memorsticos y biogr.ficos sobre la propia e/periencia de David Byrne *Dumbarton) 0scocia) !12$-) e/ 3al4ing ,eads) como msico) comentarios sobre las modas musicales del siglo 55) consideraciones sobre la composicin musical e interesantes an.lisis sobre la industria. Byrne pone de manisfiesto cmo todos los condicionantes e/ternos a la propia reacin modelan la historia de la msica) y para ello comien6a e/plicando el peso que las iglesias) catedrales) peras y palacios tuvieron en la composicin de la msica cl.sica) la relacin entre la msica pop y los peque7os clubes) por qu para un msico como l es fastidioso interpretar en espacios mticos como el Carnegie ,all) o cmo van arm.ndose los distintos gneros en funcin de los espacios de escucha) o de las tecnologas al uso. 0n su indagacin en la importancia de los factores e/tramusicales) Byrne) sin comple(os) tampoco soslaya la moda como un elemento dram.tico en la interpretacin. Cmo funciona la msica es un libro imprescindible sobre la trascendencia que ha tenido el uso de la tecnologa en la msica y cmo sta ha cambiado nuestra manera de escuchar y de entender lo que es la msica. 'qu puede leer las primeras p.ginas de Cmo funciona la msica *+andom ,ouse- de David Byrne. C' 839:; 9<;. C+0'C&=< ' :' &<>0+?' @i percepcin de la creacin madur con e/trema lentitud. 0sta percepcin es que el conte/to determina en gran parte lo que se escribe) pinta) esculpe) canta o e(ecuta. 0sto no suena demasiado a percepcin) pero en realidad es lo opuesto a la creencia comn) que mantiene que la creacin emerge de una emocin interior) de pasiones o sentimientos que afloranA que el ansia creativa no transigir. con compromisos y tiene simplemente que buscar una salida para ser escuchada) leda o vista. :a versin aceptada sugiere que una e/tra7a mirada se dibu(a en la cara del compositor cl.sico y este empie6a a garabatear furiosamente una composicin elaborada a la perfeccin que de otra forma no habra e/istido. ; que el cantante de roc4 and roll) posedo por pasiones y demonios) engendra esa asombrosa y perfecta cancin que tena que durar tres minutos y doce segundos) ni uno m.s ni uno menos. 0sta es la nocin rom.ntica de cu.n creativa llega a ser una obra) pero creo que el proceso de creacin se aparta en casi ciento ochenta grados de ese modelo. ienso que) inconsciente e instintivamente) creamos para enca(ar en formatos pree/istentes. or supuesto) la pasin puede seguir estando presente. Bue la forma que el traba(o de uno adoptar. est predeterminada y sea oportunista *en el sentido de que uno crea algo porque se presenta la oportunidad- no significa que la creacin tenga que ser fra) mec.nica e insensible. :a parte oscura o emocional de cada uno suele encontrar la manera de salir) y el proceso de confeccin Cenca(ar la forma en un conte/to dadoC es mayormente inconsciente) instintivo. or lo general) ni siquiera nos damos cuenta de ello. :a oportunidad y la disponibilidad son a menudo la madre del invento. :a historia emocional CDalgo con lo que desahogarseEC sigue siendo contada) pero su forma est. guiada por restricciones conte/tuales previas. Fo propongo que esto no es tan malo como cabra esperar. @enos mal) por e(emplo) que no tenemos que inventar la rueda cada ve6 que hacemos algo.

0n algn sentido) traba(amos al revs) conscientemente o no) creando obra que enca(a en el auditorio del que disponemos. 0sto es cierto para las otras artes tambinG se crean im.genes que enca(an y lucen en las paredes blancas de una galera) de la misma manera que se escribe msica que suena bien en un club de msica dance o en un auditorio de msica cl.sica *pero probablemente no en ambos-. De algn modo) el espacio) la plataforma y el softHare son los que DhacenE el arte) la msica o lo que sea. Cuando algo tiene /ito nacen otros locales de tama7o y forma similar para acomodar m.s de lo mismo. 3ras un tiempo) el tipo de obra que predomina en esos espacios se da por sentadoG por supuesto) en auditorios de msica sinfnica omos principalmente sinfonas. 0n la foto de aba(o podis ver la sala del CBIB donde parte de la msica que he compuesto se oy por primera ve6. <o teng.is demasiado en cuenta la preciosa decoracin y fi(aos en el tama7o y la forma del espacio. 'l lado hay una banda actuando. 0l sonido en este club era e/traordinariamente buenoG los cachivaches esparcidos por todos lados) el mobiliario) el bar) sus paredes destartaladas e irregulares y el techo ba(o proporcionaban una estupenda absorcin del sonido y refle/iones acsticas desiguales) cualidades en las que uno se gastara una fortuna para recrearlas en un estudio de grabacin. 0sas cualidades funcionaban muy bien para esa msica en particular) y gracias a la ausencia de reverberacin uno poda estar bastante seguro de que) por e(emplo) los detalles de la msica no se perdan. 'dem.s) dado el tama7o del lugar) los gestos y las e/presiones se vean y se perciban tambin) por lo menos de cintura para arriba. :o que pasaba de cintura para aba(o quedaba generalmente invisible) tapado por el pblico medio sentado) medio de pie. :a mayor parte del pblico no habra tenido ni idea de que el tipo de la foto estaba rodando por el suelo del escenarioA simplemente) lo habra perdido de vista. 0se club de <ueva For4 estaba inicialmente pensado para ser una sala de msica bluegrass y country) como el 3ootsieJs ;rchid :ounge de <ashville. 0l cantante Ieorge Kones saba cu.ntos pasos haba entre la puerta del escenario del Irand ;le ;pry y la puerta trasera del 3ootsieJsG treinta y siete. Charley ride le dio a 3ootsie Bess un alfiler de sombrero para defenderse de los clientes pendencieros. 'ba(o hay una foto de varios msicos en el 3ootsieJs. Lsicamente) los dos clubs son casi idnticos) y el comportamiento del pblico era tambin muy parecido en ambos lugares. :as diferencias musicales entre una sala y otra son menos significativas de lo que uno pensara. 0n cuanto a estructura) la msica que sala de ellas era pr.cticamente idntica) aunque en otros tiempos un pblico de msica country en 3ootsieJs habra odiado el pun4 roc4 y viceversa. Cuando 3al4ing ,eads actu por primera ve6 en <ashville) el presentador anunciG DM0l pun4 roc4 ha llegado a <ashvilleN M or primera y) posiblemente) ltima ve6NE. 'mbos lugares son bares) donde la gente bebe) hace amistades) grita y se cae) as que los msicos tenan que tocar lo bastante alto para hacerse or por encima del ruidoG as era y sigue siendo. * ara vuestra informacin) el volumen en 3ootsieJs era mucho m.s alto de lo que sola ser en el CBIB-. Considerando tan limitada evidencia me pregunt hasta qu punto estaba yo componiendo msica e/presamente) y tal ve6 de forma inconsciente) para esos lugares. *<i siquiera conoca el 3ootsieJs cuando empec a escribir canciones.- 's que investigu un poco para ver si otros tipos de msica pudieron ser compuestos para enca(ar en sus conte/tos acsticos. 3;D;? ?;@;? 'L+&C'<;? :a msica de percusin funciona bien al aire libre) donde el pblico puede bailar y deambular a

la ve6. :os e/tremadamente intrincados ritmos superpuestos que son tpicos de esa msica no se me6clan unos con otros) como lo haran) por e(emplo) en el gimnasio de una escuela. OBuin inventara) interpretara o perseverara en tales ritmos si sonaran fatalP <adie. <i por un minuto. 'dem.s) esa msica no necesita amplificacin) aunque eso llegara m.s tarde. 0l musiclogo norteamericano 'lan :oma/ sostena en su libro Lol4 ?ong ?tyle and Culture que la estructura de esa msica y de otras del mismo tipo Ccon(untos sin lder) b.sicamenteC emana de) y refle(a) sociedades igualitarias) pero baste con decir que este es enteramente otro nivel de conte/to.! @e encanta su teora de que los estilos de msica y de baile son met.foras de las costumbres sociales y se/uales de las sociedades donde surgen) pero esta no es la historia en la que me quiero centrar en este libro. ,ay quien dice que todos los instrumentos que aparecen en la foto de la parte superior de la p.gina siguiente derivaron de materiales locales f.ciles de conseguir y que por tanto fue la conveniencia *con lo que se insina solapadamente cierta falta de sofisticacin- lo que determin la naturale6a de la msica. 3al aseveracin implica que esos instrumentos y esa msica eran a todo lo que esa cultura poda llegar) dadas las circunstancias. ero yo argumentara que esos instrumentos fueron cuidadosamente construidos) seleccionados) personali6ados y tocados para adaptarse de la me(or forma posible a la situacin fsica) acstica y social. :a msica se adapta a la perfeccin) snica y estructuralmente)al lugar donde es escuchada. ?e adapta absoluta e idealmente a esa situacinG la msica) una cosa viva) evolucion para enca(ar en su nicho disponible. 0sa misma msica se convertira en un ma6acote snico dentro de una catedral. :a msica occidental de la 0dad @edia era interpretada en catedrales gticas de muros de piedra y en monasterios y claustros de arquitectura similar. 0n esos espacios el tiempo de reverberacin es muy largo Cde m.s de cuatro segundos) en la mayora de los casosC) de manera que una nota cantada unos segundos antes flota en el aire y se convierte en parte del paisa(e sonoro presente. 9na composicin con cambios de clave musical invitara inevitablemente a la disonancia) pues las notas se superpondran y chocaran en una verdadera colisin snica. 's) lo que se desarroll) lo que me(or suena en ese tipo de espacios) tiene estructura modal) a menudo con notas muy largas. @elodas de progresin gradual que rehyen cambios de tono funcionan magnficamente y reafirman su ambiente mstico. 0sa msica no solo funciona bien acsticamente) sino que ayuda a establecer lo que entendemos como aura espiritual. :os africanos) cuya msica espiritual suele ser rtmicamente comple(a) qui6. no asocien la msica originada en esos espacios con la espiritualidadA para ellos tal ve6 sea simplemente confusa e indistinta. <o obstante) el mitlogo Koseph Campbell pens que el templo y la catedral eran atractivos porque recreaban espacial y acsticamente la caverna) donde los humanos primitivos empe6aron a e/presar sus anhelos espirituales. ; por lo menos) puesto que casi todos los indicios de tales actividades han desaparecido) ah es donde creemos que primero e/presaron esos sentimientos. ?e suele asumir que mucha msica medieval de ;ccidente era armnicamente DsimpleE *con pocos cambios de clave- porque los compositores no haban desarrollado an el uso de armonas comple(as. 0n ese conte/to no habra necesidad o deseo de incluir armonas comple(as) pues habran sonado horrible en tales espacios. Creativamente) hicieron lo m.s apropiado. ?uponer que en msica e/iste algo as como DprogresoE y que hoy da es me(or de lo que era es tpico del e/ceso de autoestima de quienes viven en el presente. 0s un mito. :a creatividad no Dme(oraE. Bach e(ecut muchas de sus interpretaciones y composiciones de principios del siglo 5>&&& en una iglesia m.s peque7a que una catedral gtica.I Como os podis imaginar) all ya haba un rgano y el sonido era reverberante) aunque no tanto como en las gigantescas catedrales gticas.

:a msica que Bach compuso para tales espacios sonaba bien allA el espacio haca que el nico instrumento) el rgano de tubos) sonara m.s lleno) y contribua tambin a suavi6ar agradablemente los errores al subir y ba(ar por las escalas) tal como sola hacer l. :a afinacin en claves diferentes) en la innovadora manera de Bach) tena cierto riesgo en salas como aquellas. 'ntes) los que componan para esa clase de salas lo hacan en una sola clave y podan ser tan inspidos y montonos como quisieran) pues si la sala sonaba como una piscina vaca no era problema. +ecientemente asist al festival de msica balc.nica de Broo4lyn) en una sala casi idntica a la iglesia que aparece en la p.gina anterior. :as bandas de instrumentos de viento tocaban en el centro de la sala) y la gente bailaba en crculos a su alrededor. 0l sonido era m.s bien reverberante) poco ideal para los complicados ritmos de la msica balc.nica) pero) una ve6 m.s) esa msica no se desarroll en salas como aquella. ' finales del siglo 5>&&&) @o6art interpretaba sus composiciones en eventos que tenan lugar en los palacios de sus mecenas) en salas grandes pero no gigantescas. 'l menos inicialmente) @o6art compona sin pensar que su msica iba a ser escuchada en auditorios de msica cl.sica) que es donde se suele escuchar hoy) sino en salas m.s peque7as e ntimas) llenas de gente que con sus cuerpos y sus elaborados ropa(es amortiguaban el sonido) lo cual) sumado a la recargada decoracin y a su modesto tama7o *comparado con el de las catedrales e incluso con el de las iglesias corrientes-) haca que aquella tambin recargada msica pudiera ser escuchada en todo su intrincado detalle. 'dem.s) con aquella msica tambin se poda bailar. ?upongo que para hacerse or por encima del bailoteo) el repiqueteo de 6apatos y el cotorreo hubo que encontrar cmo subir el volumen de la msica) y la nica forma de conseguirlo) tal como se hi6o) era aumentando el tama7o de la orquesta. 0ntretanto) en la misma poca) haba gente que iba a escuchar pera. :a ?cala fue construida en !QQRA la seccin original de la orquesta consista en una serie de casetas o habit.culos) en lugar de las filas de asientos que hay hoy da. :a gente coma) beba) hablaba y haca vida social durante las actuacionesA el comportamiento del pblico) parte importante del conte/to musical) era muy diferente entonces. 0n aquellos tiempos la gente haca vida social y se gritaban unos a otros durante la representacin. 3ambin gritaban hacia el escenario) para pedir bises de arias populares. ?i les gustaba un tema queran orlo de nuevo) MyaN 0l ambiente era m.s parecido al del CBIB que a cualquier sala de pera contempor.nea. :a ?cala y otras salas de pera de la poca eran m.s bien reducidas en tama7o) mucho m.s que las grandes salas de conciertos que actualmente predominan en 0uropa y 0stados 9nidos. :a profundidad de :a ?cala y de muchas otras salas de pera de aquel perodo es qui6. como la del ,ighline Ballroom o el &rving la6a de <ueva For4) pero :a ?cala tiene m.s altura y un escenario m.s grande. 0sas salas de pera) a diferencia de los grandes auditorios de hoy da) tienen un sonido muy compacto. ,e actuado en algunas de esas antiguas peras y si no subes demasiado el volumen funcionan sorprendentemente bien para ciertos tipos de msica pop contempor.nea. 0chadle una mirada a Bayreuth) la sala de pera que Sagner hi6o construir para su msica en la dcada de !TQ#.U Como podis ver) no es enorme) no es mucho mayor que :a ?cala. Sagner tuvo el valor de pedir que construyeran la sala que me(or acomodara la msica imaginada por l) lo cual no implicaba m.s asientos para el pblico) tal como un empresario pragm.tico habra requerido hoy da. :o que se ampli fue el espacio para la orquesta. Sagner necesitaba orquestas m.s grandes para conseguir la pomposidad requerida. 3ambin hi6o crear nuevos y m.s grandes instrumentos de metal y pidi una seccin de percusin ampliada) para crear grandes efectos orquestales.

De alguna forma) Sagner no enca(a con mi modeloA su imaginacin y su ego deban de ser mayores que las salas de entonces) as que fue la e/cepcin en lo de no adaptarse. ?e da por sentado que Sagner estaba principalmente for6ando los lmites de la arquitectura de pera pree/istente) no inventando algo partiendo de cero. 3ras construir el lugar se dedic m.s o menos a componer para este y sus particulares cualidades acsticas. Con el paso del tiempo) la msica sinfnica empe6 a ser interpretada en salas cada ve6 m.s grandes. ' ese formato musical) concebido originalmente para salas de palacio y para las salas de pera de tama7o m.s modesto) se le peda in(ustamente que se adaptara a espacios m.s reverberantes. 's) posteriores compositores cl.sicos escribieron msica para esas nuevas salas) con su nuevo sonidoA msica que pona nfasis en la te/tura y a veces se serva del impacto sonoro y del dramatismo para llegar a la ltima fila) m.s ale(ada que antes. 3enan que adaptarse y as lo hicieron. :a msica de @ahler y de posteriores compositores sinfnicos funciona bien en espacios como el Carnegie ,all. :a msica rtmica) msica percusiva con predominio de batera Ccomo la ma) por e(emploC) lo pasa muy mal en ese lugar. ,e actuado un par de veces en el Carnegie ,all y puede funcionar) pero est. le(os de ser la situacin ideal. <o volvera a tocar esa msica all. @e he dado cuenta de que el lugar de m.s prestigio no es siempre el me(or para tu msica. 0sa barrera acstica podra entenderse como una sutil conspiracin) un muro snico) una manera de mantener apartada a la chusmaA pero no entraremos en estoA al menos por el momento. @V?&C' ; 9:'+ 'l mismo tiempo que la msica cl.sica se iba introduciendo en las nuevas salas) la msica popular lo haca tambin. ' principios del siglo pasado) el (a66 se desarroll (unto a la msica cl.sica tarda. 0sa msica popular se tocaba originalmente en bares) en funerales y en burdeles y garitos donde se bailaba. 0n esos espacios haba poca reverberacin y no eran grandes) as que) como en el CBIB) la sensacin rtmica poda ser fuerte y directa. ?cott Koplin y otros han se7alado que) en su origen) los solos y las improvisaciones de (a66 eran una forma pr.ctica de solucionar un problema que haba surgidoG la meloda DescritaE se acababa mientras los msicos an tocaban) y con el fin de alargar un fragmento popular para el pblico que quera seguir bailando) los intrpretes improvisaban sobre esa progresin de acordes) manteniendo el mismo ritmo. :os msicos aprendieron a estirar y e/tender cualquier fragmento de cancin que resultara popular) con lo que esas improvisaciones y prolongaciones evolucionaron a partir de la necesidad) y apareci una nueva forma de msica. ' mediados del siglo 55 el (a66 se haba convertido en una especie de msica cl.sica y era a menudo presentada en salas de conciertos) pero quien haya estado en ciertos garitos de msica negra o haya visto alguna orquesta de metales como +ebirth o Dirty Do6en en un lugar como el Ilass ,ouse de <ueva ;rleans) habr. visto a mucha gente bailando (a66) cuyas races est.n en la msica espiritual de baile. ?) este es uno de los tipos de msica espiritual que sonara horrible en la mayora de las catedrales. :a instrumentacin del (a66 se modific tambin para que la msica fuera audible sobre el sonido de los bailarines y el barullo del bar. :os ban(os sonaban m.s fuerte que las guitarras acsticas) y las trompetas sonaban fuerte tambin. ,asta que la amplificacin y los micrfonos se hicieron de uso comn) hubo que adaptar a la situacin los instrumentos que se tocaban y para los que se compona. :a configuracin de las bandas) as como las partituras que los compositores escriban) evolucionaron para ser odas. De la misma manera) la msica country) el blues) la msica latina y el roc4 and roll fueron todas

ellas *originalmente- formas de msica para bailar) y tenan tambin que sonar lo bastante fuerte para hacerse or por encima del parloteo. :a msica grabada y la amplificacin cambiaron todo eso) pero cuando esos gneros cristali6aron) estos factores solo empe6aban a percibirse. ?&:0<C&;) ;+ L'>;+ Con la msica cl.sica) no solo cambiaron las salas) sino tambin el comportamiento del pblico. ,acia !1##) segn el crtico musical 'le/ +oss) al pblico de msica cl.sica ya no se le permita gritar) comer o charlar durante una interpretacin. ?e supona que haba que estar sentado inmvil y escuchar con atencin y embelesamiento. +oss insina que eso era una manera de apartar al populacho de las nuevas salas de conciertos y de pera.$ *?upongo que se asuma que las clases ba(as eran por naturale6a bullangueras.- @sica que en muchos casos haba estado abierta a todos se convirti en privilegio de la lite. ,oy da) un telfono mvil que suena entre el pblico o una persona susurrando algo al vecino durante un concierto de msica cl.sica) podran causar que se suspendiera moment.neamente la funcin. 0sa poltica de e/clusin tambin influy en la msica que se componaG puesto que ya nadie hablaba) coma o bailaba) la msica poda tener matices din.micos mucho m.s e/tremos. :os compositores saban que iban a orse todos los detalles) lo cual permita escribir pasa(es muy delicados. 'simismo) se podran apreciar pasa(es armnicamente comple(os. @ucha de la msica cl.sica del siglo 55 solo poda funcionar en esos espacios social y acsticamente restrictivos) y para ellos se escriba. 9n nuevo tipo de msica) antes ine/istente) vio la lu6) y el posterior surgimiento y progreso de la tecnologa de grabacin contribuy a difundirla y universali6arla. @e pregunto cu.nto del deleite del pblico se sacrific en el esfuer6o de redefinir los par.metros sociales de la sala de conciertosG parece casi masoquista que la flor y nata de la sociedad pusiera trabas a su propia vivacidad) pero supongo que era cuestin de prioridades. 'unque las armonas m.s delicadas y las comple(idades y matices din.micos ya podan apreciarse entonces) actuar en esas salas m.s grandes y reverberantes significaba que las partes rtmicas se hicieron menos ntidas) m.s borrosasA menos africanas) se podra decir. &ncluso el (a66 que empe6 a interpretarse entonces en esas salas se convirti en una especie de msica de c.mara. Ciertamente) nadie bailaba) beba o voceaba DM's se haceNE) aunque se tratara de Ioodman) 0llington o @arsalis) cuyas bandas) desde luego) eran muy estimulantes. :os clubs de (a66 peque7os hicieron lo mismo) y ya nadie baila en el Blue <ote o el >illage >anguard) y las copas se sirven sin hacer ningn ruido. ?e podra concluir que la desaparicin de la onda rela(ada y bailonga de la msica de concierto refinada norteamericana no fue accidental. ?eparar el cuerpo de la cabe6a parece haber sido una consecuencia intencionadaG para que algo sea tomado en serio) no pueden verte bailando a su son. *<o es que cualquier tipo de msica apunte e/clusivamente al cuerpo o a la cabe6aG esa demarcacin categrica es m.s bien un concepto intelectual o social.- :a msica seria) segn esta manera de pensar) solo se absorbe y consume por encima del cuello. :as partes por deba(o del cuello son social y moralmente sospechosas. Buienes as lo consideraron e impusieron esa manera de percibir la msica tampoco deban de tomarse en serio los absolutamente innovadores y sofisticados arreglos de las orquestas de tango de mediados del siglo pasado. 0l hecho de que fuera e/tremadamente innovador y al mismo tiempo hubiera sido creado para ser bailado supuso) para los sofisticados del siglo 55) una especie de disonancia cognitiva. @V?&C' I+'B'D' 0n !TQT) con el advenimiento de la msica grabada) la naturale6a de los lugares donde se escuchaba msica cambi. :a msica tena que satisfacer simult.neamente dos necesidades muy diferentes. 0l fongrafo de la sala de estar se convirti en otro auditorioA para mucha gente reempla6 a la sala de conciertos o el club.

0n los a7os treinta la mayora de la gente escuchaba msica en la radio o en fongrafos domsticos. :a gente escuch probablemente m.s cantidad de msica y en un repertorio m.s variado en esos aparatos que en directo en toda su vida. :a msica se liberaba as completamente de cualquier conte/to en directo) o) m.s propiamente) el conte/to en el que era escuchada pas a ser el saln de casa y la gramolaG alternativas paralelas a las an populares salas de baile o de conciertos. Del msico intrprete se esperaba entonces que compusiera y creara para dos espacios muy diferentesG el local de conciertos y el aparato capa6 de reproducir una grabacin o de recibir una transmisin. ?ocial y acsticamente) entre ambos espacios haba un mundo de diferencia) Mpero se esperaba que la composicin fuera la mismaN 0l pblico que escuchaba una cancin y le gustaba quera naturalmente escuchar la misma cancin en el club o en la sala de conciertos. :as dos e/igencias me parecen in(ustas. :as habilidades en la interpretacin) por no hablar de los requisitos compositivos) la instrumentacin y las propiedades acsticas de cada local) son completamente diferentes. De la misma manera que al pblico acostumbrado al cine los actores de teatro le parecen a menudo desmedidos en la declamacin y en los gestos) los requisitos de los medios musicales se e/cluyen mutuamente de alguna manera. :o m.s apropiado para uno puede funcionar para otro) pero no es as siempre. :os intrpretes se adaptaron a la nueva tecnologa. :os micrfonos que grababan a los cantantes cambiaron su forma de cantar y su forma de tocar los instrumentos. :os cantantes ya no necesitaban potentes pulmones para tener /ito. Lran4 ?inatra y Bing Crosby fueron pioneros en lo de cantar Dal micrfonoE. '(ustaron el rango din.mico de su vo6 en maneras nunca vistas. Bui6. no pare6ca demasiado radical actualmente) pero canturrear era por aquel entonces una nueva forma de cantar) y no se habra podido hacer sin un micrfono. Chet Ba4er cantaba incluso en susurros) como KoWo Iilberto y millones de otros despus. ara un oyente) esos tipos susurran como un amante) pegados a tu ore(a) y entran completamente en el interior de tu cabe6a. :a msica nunca se haba e/perimentado as. <o hace falta decir que sin micrfonos no se habra percibido en absoluto esa intimidad. :a tecnologa convirti la sala de estar o cualquier bar con gramola en una sala de conciertos en la que a menudo se bailaba. 'dem.s de cambiar el conte/to acstico) la msica grabada tambin posibilit la aparicin de locales de msica sin escenario ni msicos en directo. :os DK podan actuar en los bailes de instituto) cualquiera poda meter monedas en una gramola y ponerse a bailar en medio del barA y en la sala de estar) la msica sala de un mueble. 'l final aparecieron locales construidos especialmente para este tipo de msica sin intrpreteG las discotecas. 0n mi opinin) la msica compuesta para las discotecas contempor.neas solo suele funcionar en esos espacios sociales y fsicos) y como me(or funciona es con los increbles sistemas de sonido que a menudo hay en esos sitios. arece estpido escuchar en casa msica de club al volumen para el que est. concebida) aunque hay quien lo hace. F) una ve6 m.s) est. hecha para bailar) igual que el hipChop de los inicios) que surgi de las salas de baile de la misma manera que lo hi6o el (a66 alargando secciones de la msica para que los que bailaban pudieran lucirse e improvisar. De nuevo los bailarines cambiaron el conte/to impulsando la msica en nuevas direcciones. + 0n los a7os sesenta) la msica pop de m.s /ito empe6 a tocarse en canchas de baloncesto y en estadios) que suelen tener una acstica horribleG muy poca msica suena bien en tal entorno. :a msica estable *msica con volumen fi(o) con te/turas m.s o menos invariables y ritmos simples- es la que me(or funciona) pero aun as raramente suena bien. 0l rugido del heavy

metal suele funcionar. @sica industrial para espacios industriales. &mponentes progresiones de acordes podran sobrevivir ah) pero el fun4) por e(emplo) rebotaba en las paredes y el suelo y resultaba catico. :a sutile6a del ritmo se perda aunque algunos grupos fun4y perseveraron porque esos conciertos tenan tanto de encuentro social) de ritual y de oportunidad para conocer gente) como de evento musical en s. 0n general) los estadios se llenaban de chavales blancos) y la msica era generalmente Hagneriana. :as multitudes congregadas en campos de deportes y estadios e/igan que la msica cumpliera una funcin diferente Cno solo snica) sino socialC de la que se le peda en un disco o en un club. :a msica que esas bandas acabaron componiendo como respuesta Croc4 de estadioC est. escrita teniendo eso en cuentaG himnos conmovedores e imponentes. ara mis odos es una banda sonora para un encuentro de masas) y escucharla en otro conte/to evoca el recuerdo o la e/pectacin de ese encuentroG un estadio dentro de tu cabe6a. ?':'? D0 C;<C&0+3;? C;<30@ ;+X<0'? Dnde est.n las nuevas salas de conciertosP O,ay salas que an no he comentado y que podran estar influenciando el modo de componer y el tipo de msica que se creaP Bueno) est. el interior de tu coche. Fo argumentara que el hipChop contempor.neo se compone *la msica) por lo menos- para ser escuchado en coches con sistemas de sonido como el de la foto de aba(o. 0l brutal volumen parece tener que ver con compartir tu msica con todo el mundo) My gratisN 0n un sentido es msica de generosidad. Dira que el espacio de audio en un coche con esos altavoces obliga a un tipo muy diferente de composicin. 0s una msica cargada de graves) pero con una fuerte y precisa gama de agudos tambin. ?nicamente) Oqu hay en medioP :a vo6) alo(ada en un espacio sonoro vaco) donde apenas hay nada m.s. 0n la msica pop de los inicios) los teclados o las guitarras) o incluso los violines) ocupaban a menudo gran parte de ese territorio intermedio) y sin esas cosas las voces se apresuraron a llenar el vaco. 0l hipChop es diferente a todo lo que se puede producir con instrumentos acsticos. 0se cordn umbilical ha sido cortado. :iberado. :a cone/in entre la msica grabada y el msico o intrprete en directo ya es cosa del pasado. 'unque tal msica surgi del primer hipChop hecho para bailar *el cual) como el (a66) evolucion alargando intervalos para los que bailaban-) se ha metamorfoseado en algo completamente diferenteG msica que suena me(or dentro de un coche. ,ay gente que incluso baila en el coche) o trata de hacerlo) y como los grandes todoterrenos son cada ve6 menos pr.cticos) preveo que esa msica cambiar. tambin. ;tra nueva sala de conciertos ha llegado. resumiblemente) el @ Y que se ve aba(o reproduce mayormente msica cristiana. :a audicin privada despeg realmente en !1Q1) cuando se populari6 el reproductor de casete port.til Sal4man. 0scuchar msica en un Sal4man es una variacin de la e/periencia de Dquedarse muy quieto en una sala de conciertosE *sin distracciones acsticas- combinado con el espacio virtual *logrado al a7adir eco y reverberacin a las voces e instrumentos- que permite la grabacin en estudio. Con los auriculares puestos puedes or y apreciar detalles y sutile6as e/tremas) y la ausencia de la incontrolable reverberacin inherente a escuchar msica en una habitacin significa que el material rtmico sobrevive completamente intactoA no se ensucia ni se convierte en un ma6acote sonoro) como suele pasar en un auditorio de msica cl.sica. 3) y solo t) un pblico de una sola persona) puedes escuchar un milln de nfimos detalles) incluso con la compresin que la tecnologa @ Y a7ade a las grabaciones. uedes or cmo el cantante aspira aire o toca con los dedos la cuerda de la guitarra. Dicho esto) los cambios din.micos e/tremos y abruptos pueden resultar dolorosos en un reproductor de msica personal. &gual que con la msica de baile hace cien a7os) para esta diminuta sala es me(or componer msica que mantenga un volumen relativamente constante. :a directri6 aqu esG volumen estable pero numerosos detalles. ?i ha habido una respuesta compositiva al @ Y y a la era de la audicin privada) an tengo que orla. 9no esperara msica que fuera esencialmente un reconfortante flu(o de melodas

ambientales para rela(arse) o qui6. composiciones densas y comple(as que mere6can repetidas reproducciones y una escucha atenta) tal ve6 con letras ntimas o atrevidamente erticas) que seran inapropiadas para or en pblico a todo volumen) pero que podras disfrutar en privado. ?i algo de eso e/iste) lo descono6co. 0n muchos sentidos hemos vuelto al punto de partida. :as tcnicas musicales de la di.spora africana) base de gran parte de la msica popular contempor.nea del mundo) con su rique6a de ritmos entrete(idos y en capas) funcionan bien acsticamente en el conte/to de la e/periencia de la audicin privada y tambin como marco para mucha msica contempor.nea grabada. :a msica africana suena as porque estaba hecha para ser tocada al aire libre *una forma de msica estable con suficiente volumen para ser oda en e/teriores) por encima del ruido de baile y de cantos-) pero tambin funciona en el m.s ntimo de los espaciosG nuestro odo interno. ?) hay quien escucha a Bach y a Sagner en i ods) pero no hay demasiada gente que componga nueva msica como esa) e/cepto para bandas sonoras de pelculas. ?i Kohn Silliams compuso Sagner contempor.neo para :a guerra de las gala/ias) Bernard ,errmann escribi ?choenberg contempor.neo para sicosis y otras pelculas de ,itchcoc4. 0l auditorio de msica cl.sica se ha convertido en una sala de cine para los odos. :;? XK'+;? :; ,'C0< 0l aspecto fle/ible de la creatividad no est. limitado a msicos y compositores *o artistas de cualquier otro medio-. 3ambin se e/tiende al mundo natural. David 'ttenborough y otros afirman que el reclamo de los p.(aros ha evolucionado para adaptarse al entorno.Y 0ntre un denso folla(e selv.tico) una se7al breve) constante y repetitiva dentro de una frecuencia reducida funciona me(orA la repeticin es como un aparato corrector de errores. ?i la primera transmisin no llega a su destinatario) otra idntica seguir.. :os p.(aros que viven en el suelo org.nico de los bosques desarrollaron reclamos m.s graves) que no rebotan o se distorsionan por el terreno) tal como podra ocurrir con sonidos m.s agudos. :as aves acu.ticas emiten reclamos que) como era de esperar) atraviesan los sonidos ambientales del agua) y los p.(aros que viven en las llanuras y las praderas) como el gorrin sabanero comn) emiten reclamos silbantes) capaces de cru6ar grandes distancias. 0yal ?hy) de la Sayne ?tate 9niversity) dice que el canto de los p.(aros vara incluso dentro de la misma especie. 0l tono del canto de la t.ngara ro(inegra migratoria) por e(emplo) es diferente en el este de 0stados 9nidos) donde los bosques son m.s frondosos) que en el oeste. F los p.(aros de la misma especie tambin modifican su canto cuando su entorno natural cambia. ' lo largo de cuarenta a7os) los p.(aros de ?an Lrancisco han ido elevando el tono de su canto para ser odos por encima del cada ve6 mayor ruido del tr.fico. F no solo los p.(aros. 0n los mares que rodean <ueva Zelanda) los reclamos de las ballenas se han adaptado) durante las ltimas dcadas) al incremento de ruido de las embarcacionesG 6umbido de motores y traqueteo de hlices. :as ballenas necesitan mandar se7ales a enormes distancias para sobrevivir) y esperemos que sigan adapt.ndose a esa polucin sonora. 's que la evolucin y la adaptacin musicales es un fenmeno intraespecie. F supuestamente) tal como algunos afirman) los p.(aros disfrutan cantando) aunque) como nosotros) cambian sus canciones con el paso del tiempo. 0l goce de crear msica encontrar. siempre una salida) independientemente del conte/to y de la forma que emer(a para me(or enca(ar en ella. 0l msico David +othenberg afirma que Dla vida es mucho m.s interesante de lo necesario) porque las fuer6as que la guan no son solo pr.cticasE.

0ncontrar e(emplos para demostrar que la composicin musical depende de su conte/to me resulta de lo m.s natural) pero tengo la sensacin de que esta visin *de alguna forma invertidade la creacin Cde que es m.s pragm.tica y fle/ible de lo que uno pensaraC ocurre muchas veces y en muy diferentes .reas. D&nvertidaE porque las salas Co los campos o bosques) en el caso de los p.(arosC no fueron creadas para amoldarse a cualquier ansia egosta o artstica que los compositores puedan tener. <osotros y los p.(aros nos adaptamos) y nos va bien. :o que me resulta interesante no es que esas adaptaciones pr.cticas ocurran *en retrospectiva) esto parece predecible y obvio-) sino lo que significa para nuestra percepcin de la creatividad. arece que la creatividad) sea el canto de los p.(aros) la pintura o la composicin de canciones) es tan adaptable como cualquier otra cosa. :o genial Cel surgimiento de una obra realmente e/traordinaria y memorableC parece emerger cuando algo enca(a a la perfeccin en su conte/to. Cuando algo funciona no nos da solo la impresin de brillante adaptacin) sino tambin de emocionalmente relevante. Cuando lo que tiene que ser est. donde tiene que estar) nos conmueve. ?egn mi e/periencia) el contenido emocionalmente cargado est. siempre ah) oculto) esperando a ser llamado) y aunque los msicos confeccionen y moldeen su obra segn la manera y el lugar en que ser. escuchada o vista) la agona y el /tasis sirven siempre para llenar cualquier forma disponible. 0/presamos nuestras emociones) nuestra reaccin a sucesos) rupturas y pasiones) pero la manera en que lo hacemos Cel arte que hay en elloC es darles formas prescritas o ce7irlas en distintas formas que enca(en perfectamente en algn conte/to nuevo. 0sta es la parte del proceso creativo) y lo hacemos por instintoA lo interiori6amos) como los p.(aros. F es un placer cantar) como los p.(aros. :' @'F;+ ?':' D0 3;D'? Bernie Urause) pionero de la msica electrnica y en la actualidad centrado mayormente en la bioacstica) ha mostrado cmo los reclamos de insectos) p.(aros y mamferos evolucionaron para adaptarse a puntos nicos del espectro auditivo. Urause ha reali6ado grabaciones por todo el mundo) en muchos ambientes naturales diferentes) y en cada caso un an.lisis acstico de las grabaciones revela especies que se ci7en a su propia parte del espectro auditivoG los insectos toman los tonos m.s altos) los p.(aros un poco m.s aba(o) y los mamferos algo m.s por deba(o) por e(emplo. 's que no solo los reclamos de las aves cantoras evolucionaron para funcionar me(or en el entorno acstico en el que viven esos p.(aros) sino que tambin evolucionaron para mantenerse aparte de otros animales que viven all. Urause llama correctamente a este espectro de cantos una orquesta en la que cada animal"instrumento interpreta una parte en su propio registro) y (untos crean una gigantesca composicin. 0sas sinfonas cambian segn la hora) el da o la estacin) pero todos los intrpretes se mantienen siempre en su lugar. Desgraciadamente) las grabaciones de Urause revelaron tambin otra verdadG aunque un paisa(e pare6ca idntico a como era hace una dcada) el an.lisis acstico revela que una criatura que una ve6 ocup un lugar especfico del espectro puede ya no estar. 0s como si un color del espectro visible hubiera sido eliminado del paisa(e. Casi siempre) lo que no es ninguna sorpresa) se debe a la intrusin o intervencin de los humanosG tr.fico) gran(as) casas) calentamiento global. :o interesante es que es el sonido que falta Cno una evidencia visualC lo que demuestra este tr.gico cambio. 0l an.lisis acstico es el canario en la mina de carbn. '+B9&30C39+' C;@; &<?3+9@0<3;

,e puesto en escena varias veces una instalacin interactiva llamada laying the Building [D,aciendo msica con el edificioE\) en el cual aparatos mec.nicos hacen que la infraestructura de edificios vacos emitan sonidos) todo ello activado por un teclado que se invita a tocar a los visitantes. ero estaba muy le(os de ser el primero en imaginar que edificios y recintos naturales podan ser considerados instrumentos. 0l ingeniero acstico ?teven Saller sugiere que las pinturas rupestres del sudoeste de 0stados 9nidos se encuentran a menudo en lugares con ecos y reverberaciones inusuales. F) tal como sugiere Saller) la prevalencia de eco en estos sitios no es una coincidenciaA el sonido fue el motor para designar un espacio sagrado. ]l va m.s all. y propone que las im.genes representadas parecen a menudo tener correlacin con el tipo de eco que hay) de manera que en lugares en que ecos percusivos pueden sonar como un ritmo de cascos) encontramos petroglifos de caballos) mientras que en otros sitios) que favorecen un eco m.s largo *como si las rocas DhablaranE-) ser. m.s f.cil que encontremos im.genes de espritus y seres mitolgicos. :os sitios a los que Saller se refiere son todos naturales) pero los arquelogos est.n tambin descubriendo que esos y otros efectos similares fueron creados intencionadamente por mucha gente. 9na serie de artculos publicados en el <ational Ieographic propone que hay interesantes cone/iones entre la arquitectura precolombina) la msica y el sonido. 9n sitio notable es el templo maya de Uu4ul4.n) que forma parte del comple(o de Chichn &t6.. ' los guas les gusta demostrar a los turistas cmo una palmada en la base de ese templo produce un sonido como DchirCrupE) el reclamo del ave sagrada quet6al) cuyas plumas son m.s valiosas para los mayas que el oro. 0l p.(aro era considerado un mensa(ero de los dioses. Dos grupos de ecos entran en (uego para producir ese sonido de DchirCrupE. 0l DchirE proviene del grupo de pasos m.s cercano) y el DrupE) m.s grave) es producido por un grupo de pasos m.s distante y alto. 0l ingeniero acstico David :ubman llev a cabo grabaciones de los ecos y los compar con grabaciones del p.(aro encontradas en el laboratorio de ornitologa de Cornell. D0nca(aban perfectamenteE) di(o. :uego traba( con el director del &nstituto @e/icano de 'cstica) ?ergio Beristain) que verific el fenmeno en otra pir.mide cerca de @/ico D.L. Como era de esperar) produ(o similares efectos de gor(eo) a veces con cambios de tono que abarcan hasta media octava. 0s realmente como si un edificio cantara. :os cientificos han propuesto que otros sitios precolombinos tambin tienen propiedades acsticas. :a arqueloga Lrancisca Zalaquett cree que las pla6as pblicas mayas de la antigua ciudad de alenque fueron dise7adas para que alguien que hablara o cantara desde un punto en particular pudiera ser odo a travs de la pla6a. 0l revestimiento estucado de los templos que rodean la pla6a combina con la disposicin y la arquitectura para ayudar a DtransmitirE el sonido de una vo6 *o de instrumentos tpicos de la poca- en un espacio de igual longitud a la de un campo de ftbol. 0n er) en un sitio sagrado llamado Chavn de ,u.ntar) establecido en fecha tan temprana como !$## a.C.) hay un laberinto subterr.neoZ cuya acstica) igual que sus tortuosos pasadi6os) fue dise7ada para desorientar al visitante. 0l arquelogo Kohn +ic4) de la 9niversidad de ?tanford) piensa que los diferentes tipos de roca usados en esos tneles) (unto con las mltiples refle/iones acsticas de los sinuosos corredores) puede hacer que la propia vo6 suene como si llegara Dde todas las direcciones al mismo tiempoE. Cree que ese laberinto fue usado para rituales especiales y) como un escenario de

teatro contempor.neo) la fantasmagrica acstica habra ayudado a preparar la escena.T *0so) m.s una dosis del psicodlico cactus de ?an edro local) con el que se piensa que sacerdotes e iniciados se embriagaban-. arece que el efecto de la arquitectura en la msica y el sonido puede ser recproco. De la misma manera que la acstica de un espacio determina la evolucin de la msica) las propiedades acsticas Cparticularmente aquellas que afectan a la vo6 humanaCpueden guiar la forma y la estructura de los edificios. 3odos hemos odo hablar de salas de concierto dise7adas para que una persona cantando o hablando desde el centro del escenario pueda ser oda) sin amplificacin) en la otra punta. 0l Carnegie ,all) por e(emplo) est. tan centrado en este ob(etivo que no es particularmente adecuado para otros tipos de sonidoA en especial) sonidos de percusin. ero para la vo6 y para instrumentos que imitan la vo6 humana) tal ambiente ofrece la clase de espacio sagrado que los humanos han encontrado atractivo durante miles de a7os.