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Msica popular y resistencia: los significados del rock y la cumbial

Pablo Alabarces, Daniel S a h o , Maluina Silba y Carolina S'ataro

1. Popularidades. Uno de los problemas clave a la hora de enfrentarse con la msica popular es su propia definicin, imposible de alcanzar por fuera de una teora cultural compleja y completa. Como hemos tratado de afirmar en otros lugares, slo es posible reponer un significado f ~ ~ e rde t e lo popular leyndolo como la dimensin de lo subalterno en la economa simblica. Entonces, nuestro anlisis de la msica popular debe pensarse en ese contexto: en el de una distribucin compleja y estratificada de los bienes culturales, donde lo popular ocupa posiciones subalternas. Esto parece especialmente costoso hoy da: hace ya unos cinco aos, Diego Fischerman sealaba que Mozart y Webern no ganaron las barriadas populares, pero Ricky Maravilla s entr a las fiestas de la burguesa. Si nuestro anlisis se deja opacar por la impresin de que hoy lo popular es hegemnico, estamos errando terica y analticamente. Por eso insistimos en hablar de msica popular, con lo que el adjetivo introduce un clivaje necesariamente de clase: aun con todas las dificultades que supone definir lo popular, el trmino insiste en designar de manera amplia el conjunto de las clases subalternas e instrumentales de una sociedad dada, como deca Gramsci. No podemos, a esta altura de la
1. Una primera versin de este texto fue una ponencia ante el f the Hisfianic and Lusophone Worlds, Newcastle, Congreso Popular Musics o University of Newcastle, julio de 2006. Posteriormente, ademjs de nues~ e de los comentarios crticos y tra propia discusin, el texto f ~ objeto ininuciosos de Mara G. Rodrguez, Valeria An yJos Garriga Zucal, sin que esto los haga responsables de los errores que insistamos en cometer.

teora, confundir los mecanismos hegemnicos masificadores

y despolitizadores de la industria cultural con un milagroso

movimiento de democratizacin cultural que legitime lo que no puede ser legtimo -porque las relaciones de dominacin as lo deciden-. En ltima instancia, lo que queremos sealar es que incl~iso en el interior del mismo campo de la msica de tradicin popular operan clivajes marcados por la posicin de clase del analista -inevitablemente letrado- y de sus pblicos: la msica popular n o es un territorio ajeno a los desniveles y las desigualdades que atraviesa cualquier sociedad. De lo que resulta una afirmacin a la vez metodolgica y poltica: es imposible analizar un fenmeno como el de la msica popular por fuera de una mirada de totalidad, que reponga el mapa de lo cultural -completo y espeso, con sus desniveles y sus jerarquas, con sus riquezas y sus precariedades, con sus zonas legtimas y las deslegitimadas- en una sociedad determinada. Caso contrario, ocuparnos de estas zonas libres de la cultura puede llevarnos a la autonomizacin populista, a la celebracin del fragmento aislado, de ese espacio donde el dbil se hace fuerte y celebra su identidad, su libertad, su creatividad cultural, sin ver las innumerables ocasiones en que el poderoso marca los lmites de lo legtimo y lo enunciable. Reponer la continuidad de una cultura, aun conscientes de sus diferencias y desigualdades, permite recolocar lo popular -la msica popular- en el territorio complejo y en disputa constante de lo simblico, en relacin contrastante y en lucha permanente por la hegemona.

2. Resistencias. En este juego, entonces, el concepto de resistencia adquiere una relevancia especial. Como toda una tradicin acadmica se empea en sealar, el punto de partida en la investigacin sobre las culturas populares es que las relaciones de dominacin, de hegemonizacin, de subalternizacin -ponemos el acento en la condicin procesual y operativa de estas relaciones- n o significan ni pueden significar mera yuxtaposicin o coexistencia: implican modificaciones mutuas, conflictos, negociaciones. De la misma manera, en esa tradicin es crucial la idea de que dichas relaciones no consisten en la imposicin activa de determinado orden sobre actores que se vuelven receptores pasivos del mismo; lo simblico

es el espacio donde leer una infinidad de juegos de posiciones, donde los actores discuten, negocian, luchan -con distintos grados de nfasis y variadas posibilidades de xito, que slo pueden describirse adecuadamente en un anlisis diacrnico y a la vez contextual- en torno de significantes y significados, para as disputar posiciones de hegemona. Desde ese lugar, la nocin de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posicin subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas, por el analista o por los actores involucrados, como destinadas a sealar la relacin de dominacin o a modificarla. Entendemos aqu subalternidad de manera amplia, en un sentido poltico, de clase, tnico, de gnero o denominando extendidamente cualquier tipo de situacin minoritaria.' Por su parte, sostenemos que la interpretacin de esa posicin resistente puede ser producida tanto por los que ejercitan la accin como por aquellos que, dada su posicin hegemnica, sean sus destinatarios. Sealar la dominacin significa el intento de ejercitar la conciencia de la misma en el acto de nombrarla; finalmente, modzjicar la -situacin de- dominacin significa el desarrollo de prcticas alternativas que tiendan a la produccin de nueva hegemona. Esta definicin amplia supone la posibilidad de calificar como resistencias una enorme cantidad de prcticas; desde las polticas, que posiblemente sean las ms fciles de reconocer y catalogar -como dijimos, por los actores involucrados o por analistas: es el caso, en contextos dictatoriales, de movilizaciones, reuniones partidarias, militancia clandestina o acciones violentas-, hasta prcticas formales e informales destinadas a scalar una relacin de dominacin puntual vinculada a un cje particular -por ejemplo, la militancia y las acciones feministas orientadas a remarcar y a revertir la desigualdad de derechos-. En el caso de las clases subalternas o de grupos cuya subalternidad es producida por una conjuncin de ejes -los grupos juveniles, por ejemplo, en los que la subalternidad puede articularse sobre el doble juego de la edad y la clase, y c:n su interior el gnero-, los gestos y prcticas resistentes pueden, deben y han sido objeto de debates ms complejos: por ejemplo, los que nos ocupan aqu.
2. Vase en ese sentido el cap. 11, de Alabarces y An, en este mismo volumen.

En ese marco, las msicas populares han sido pensadas ms de una vez como espacios simblicos de resistencia polticocultural. En ciertos contextos, esa operacin o f~~ncionalizacin de determinadas producciones musicales se vuelve sumamente visible: por ejemplo, en los momentos dictatoriales, en los que la msica popular puede aparecer condensando expectativas e ilusiones democrticas, tanto a favor de la posibilidad metafrica de las letras -el juego de la alusin y la perfrasis, o a veces la mera atribucin imaginaria de sentidos contestatarios por parte de los piblicos, cuando la oscuridad metafrica as lo permite-, como de la capacidad convocante del ritual del concierto o el recital, ritual que en determinados contextos puede revestirse de caractersticas de zona liberada. Pero esa posibilidad interpretativa tambin puede extenderse a otras situaciones polticas: por ejemplo, las analizadas en las culturas juveniles britnicas, en las que la msica popular y los rituales aadidos funcionaban -o podan ser ledos- como espacios de resistencia." Esto ltimo nos muestra a la vez una posibilidad y una complicacin analtica: por un lado, la posibilidad de pensar la resistencia en contextos de hegemona y no de dominacin -para recuperar la vieja dicotoma gramsciana, que diferencia las situaciones en que la imposicin de un orden se realiza de manera violenta y total de aquellas en las que prima la generacin (supuesta) de consensos-. As, la exhibicin de una hegemona en principio incontrastable -justamente porque aparenta representar un consenso extendido en una sociedad, consenso que incluye aun a sus vctimas- no significa, si hemos hecho apuestas terico-polticas adecuadas, que los desniveles hayan desaparecido, sino que estn encubiertos por la ptina de un discurso hegemnico que pretende negarlos. Entonces, el principio de escisin -para continuar con Gramsci- implicara la persistencia entre los grupos subalternos del impulso alternativo, de la necesidad de construir, de manera dificultosa, negativa, asistemtica e incluso contradictoria, sus gestos de
3. La referencia es, obviamente, al famoso Resistance through Rituals, d e Stuart Hall y otros (1996), aunque tambin puede leerse tempranamente en Subcultura, de Hebdige (2004). Pero la referencia exigira tambin una discusin sobre el concepto de estilo y sus relaciones con los estudios de juventud; ese debate puede leerse en Rodrguez, 2007.

resistencia (sea ella drsticamente poltica o ms ampliamente expresiva, simblica, desviada). Pero, por otro lado, tenemos las dificultades analticas que esto implica, especialmente en nuestros tiempos neoconservadores, en los que el neopopulismo hegemnico presenta un espectculo paralelo de achatamiento de las diferencias y distinciones y una exacerbacin de las desigualdades. Este cuadro nos exige una aguda habilidad metodolgica unida a una exasperada reflexividad: para saber reconocer esa escisin donde n o parece haber ms que aquiescencias pasivas o activas, pero a la vez para no dejarnos llevar por un populismo sustancialista que crea leer, en cada prctica subalterna, la promesa de un desvo simblico o de una transgresin poltica. En el caso de la msica popular, esta decisin supone entrenar la mirada: exige la construccin de una lectura compleja que no puede reducirse a la superficie del texto potico -partiendo del presupuesto de que las letras de las canciones populares implican una estructuracin potica del lenguaje, a pesar de las opiniones respecto de su mayor o menor calidad esttica-, sino que debe abarcar lo musical, la puesta en escena, los circuitos industriales y comerciales -es decir, las condiciones de produccin del mrcado de la cultura y las relaciones de produccin cultural-, los espacios de realizacin, los rituales de consumo, las prcticas de los consumidores; y tambin, las instit~iciones y los agentes que participan de las relaciones de campo, introduciendo criterios normativos y de valoracin, no slo en el marco de la msica erudita -donde estos actores son ms fcilmente reconocibles-, sino tambin en el de la popular -mediante, por ejemplo, las declaraciones y las posturas de los msicos o de la crtica periodstica-. Y las letras, tambin y claro que s; en el sentido de la crtica esttica o la valoracin poltica, y tambin en cuanto a que su evaluacin en el interior del campo implica posiciones de campo: cierta "calidad" potica convierte a algunos composiLores en "artistas" o "poetas" -el ejemplo por antonomasia es Spinetta-, mientras que la supuesta degradacin realista o de "denuncia" limita a otros a la posicin de "cronistas de la realidad".
3. Puente. Pero esta larga introduccin quiere preceder a iin anlisis, en el que proponemos discutir el concepto de

resistencia en torno de dos gneros musicales clave en las culturas populares (y juveniles) argentinas contemporneas: el rock, con especial nfasis en el llamado roclt chabn o barm'al, y la cumbia, con acento en la as llamada cumbia villera. Y con rock y cumbia no hemos dicho nada, como trataremos de demostrar. Pasemos, entonces, a ordenar el campo y el objeto.
4. Mitos de origen. El rock argentino, el nico caso de rock

nacional en el mundo, fue entendido habitualmente como espacio de resistencia cultural yjuvenil. Desde su misma invencin, a mediados de los aos sesenta, que hemos descripto como doble fundacin: una primera, ms ligada al rock norteamericano y al Elvis Presley pasteurizado de los primeros sesenta; una segunda, vinculada al rock-pop ingls y que reaccion contra la conversin de la anterior en mercanca televisiva y cliscogrica (Alabarces, 1993). Esta segunda fundacin sc postul como doblemente resistente e impugnadora: contra esa mercantilizacin, como eje crucial de articulacin (volveremos sobre esto), y contra el mundo adulto, impugnacin que replicaba la dominante en el rock internacional, contestatario y juvenilista, de los aos sesenta. El contenido impugnador sola recubrirse, hasta mediados de los setenta, de una vaga retrica antisistema, donde la definicin de aquello a lo que oponerse era lbil, asistemtica, confusa: es que la nacienr a competa en la capacidad de interpelar a los te c u l t ~ ~ rock jvenes, de manera desventajosa, con la masiva politizacin de la juventud argentina -sin distincin de gnero o clase-; y frente al discurso poltico sistemtico y organizado, aun en sus enormes contradicciones y posibilidades, la retrica rockera no saba ofrecer ms que metforas ms o menos estandarizadas y previsibles (como dijimos: el sistema, la ciudad gris, la naturaleza como polo positivo, la autenticidad, los sentimientos, la exploracin de los sentidos) .4 El rock no es ms que un estilo musical, pero se pretende una concepcin del mundo y de la vida; en ese terreno, sin embargo, el socialismo era ms
4. Un mayor y slido anlisis de esa retrica puede leerse en Varela y Alabarces (1988), quienes la analizan en las canciones y tambin en las publicaciones peridicas del "movimiento rock". Tambin puede consultarse el trabajo de Claudio Daz (2005), que desde los mismos supuestos tericos y metodolgicos profundiza y extiende ese anlisis.

seductor, convincente y completo (aunque tambin pareciera, a veces, slo una retrica). Pero adems, lo que se volvi, con el tiempo, el eje ms slido de distincin respecto de las otras msicas populares -la relacin de oposicin con la industria cultural: el rechazo a la condicin mercantilizada de un hecho esttico y culturalnaci envuelto en la misma contradiccin y debilidad. Y a es mtico sealar que el primer disco del nuevo rock nacional es el simple "La balsa", del grupo Los Gatos, liderado por Litto Nebbia, en 1967. Pero esa condicin originaria, pasible de ser discutida y que le permite al rock argentino festejar aniversarios durante tres aos seguido^,^ se basa en su xito comercial: la venta de 250.000 ejemplares, que le permiti a Los Gatos -y tras ellos, a los otros dos grupos de la sagrada trinidad fundadora, Mana1 y Almendra- instalarse en el centro de la escena. No se trata slo del hecho del xito de ventas: el lado 2 del simple traa el tema "Ayer noms", cuya letra original, de Moris, debi ser cambiada por presiones de la discogrfica, de su original versin levemente protestona a baladita amorosa:
Ayer noms/ e n el colegio m e ensearon/ que este pas/ es grand e y tiene libertad./ Hoy despert/ y vi mi cama y vi mi cuarto/ e n este mes/ n o tuve mucho que comer (Moris.) Ayer noms/ pensaba yo si algn da/ podra encontrar/ alguien que me pudiera amar./ Ayer noms/ una mujer e n mi camino/ me hizo creer/ que amndola sera feliz (Los Gatos.)

Este doble signo revela una ambivalencia, pero se transform en una paradoja: porque si los avatares del disco sealan la transaccin que permite al nuevo rock transformarse en mercanca, el mito se instal como gesto resistente e impugnador contra el mundo comercializado de los adultos. De all en ms, los pares de oposicin que la retrica rockera se empear en afirmar son comercial-no comercial y progresivo-complaciente."
5. Y a en 1965 Los Gatos Salvajes, tambin liderado por Nebbia, haba grabado un primer LP. Tambin en 1966 hay una grabacin de un disco simple por Los Beatniks. 6. Debemos destacar, en estos trayectos, que tambin la industria tributa a la construccin del mito resistente: paralelamente a los grandes sellos, es fundamental el rol de la discogrfica independiente Mandioca,

El primer par seala un nfasis tico; el segundo, uno esttico. El segundo se ir diluyendo con el tiempo, con la progresiva prdida de una potencia experimental y creativa que a mediados de los noventa parecer definitiva y largamente clausurada, pero que en los primeros treinta aos revelaba bsquedas creativas muy interesantes -por ejemplo, las fusiones que el rock estableci con el jazz, el folklore y el tango, exitosas al punto de obligar a que esos gneros transformaran sus instr~imentaciones para volverlas rockeras-. El primero, el eje comercial-no comercial, en cambio, se transformar en el eje sustancializado por excelencia: venderse o no venderse, transar o no transar con el mercado. Constituido como mito, y productor de prcticas, como buen mito, se volvi el gesto resistente por excelencia -quizs justamente por su carcter tico, y por lo tanto ms vinculado a una retrica que lo alimente, lo reconvierta, lo justifique; pero tambin, como veremos, por su importancia frente a los cambios socioculturales de los noventa-. Ms an: podemos arriesgar que el eje esttico se diluir en el tico, constituyendo un marco normativo que enviar a determinada msica o determinados grupos al terreno de "lo comercial" -como veremos luego, de "lo cheto" o "lo careta"a partir de un parmetro tmbrico: ciertos sonidos, ciertas ecualizaciones, dejarn de ser juzgadas estticamente para ser condenadas ticamente.

5. Reacomodarnientos. Pero adems, la dictadura. Si la desventaja frente a lo poltico condenaba al rock a un mundo donde la condicin resistente se probaba nicamente en su relacin con la industria cultural y de manera discutible, como argumentamos-, la desaparicin abrupta de lo poltico en la represin dictatorial le permiti reordenar los tantos y ocupar todo el campo de las culturas juveniles. Esto ya lo argumentamos por extenso (Alabarces, 1993); debemos agregar aqu que la idea de todo el campo tributa a una posicin etnocntrica de clase, en tanto que la cultura rock, percibida y autopercibida como resistente e impugnadora durante los aos que van de 1976 a 1983, capturaba fundamentalmente sujetos urbanos y de clases medias; y slo en sus mrgenes a los
creada y dirigida por Jorge lvarez y Billy Bond, y que editara a Manal y Sui Generis, antes de su absorcin por Microfn.

jvenes de las clases populares -muy pocas veces identificados como actores, ni en los lenguajes, ni en la iconografa, ni en la extraccin social de los intrpretes-. El guitarrista y compositor Pappo, claro, era el cono de este margen de lo posible. Esa condicin resistente fue, dijimos, percibida y autoasignada. Percibida por la propia dictadura, que no slo dificultaba la realizacin de recitales sino que tambin convirti a los que se efectuaban en campo de razias y detenciones masivas; a la vez, ejerci una censura implacable sobre ciertos intrpretes calificados, lo que llev a la produccin de letras trabajadas desde los recursos de la metfora y la elipsis. Percibida a partir de estos rasgos, tambin, por los analistas: no en vano, el primer texto de la sociologa de la cultura argentina dedicado al campo del rock se titul "Crnicas de la resistencia juvenil" (el de Pablo Vila, de 1985). Ese juego de fuerzas produjo una autoasignacin de los actores de la cultura rock: si somos tan perseguidos, por algo ser. Los pblicos encaraban cada recital como una gesta anti-represiva; aunque incapaces de superar esa desideologizacin flagrante que ya sealamos, no podan articular otro discurso que el "se va a acabar/la dictadura militar". Nuevamente, se trataba de un nfasis tico antes que poltico stricto sensu; pero en esa vaguedad se revelaba eficaz e interpelador. Sin embargo, la cultura rock en su conjunto demostrar, a la salida de la dictadura, su constante fragilidad tica: la prohibicin de transmitir msica anglosajona a causa de la guerra de Malvinas en 1982 fue el hecho que le permiti una difusin meditica sin precedentes y una captura definitiva de los pblicos urbanos juveniles; pero este doblez -que fuera la misma dictadura la que le habilitara el campo, incluso con la mediacin de un recita1 organizado durante la guerra por el gobierno militar, recital en el que alegremente participaron los msicos ms connotados- no pareci impactar demasiado en su consistencia ideolgica. Es que, de nuevo: articulada solamente sobre el gesto tico de no transar, del rechazo a los mecanismos de la industria cultural -gesto imposible en la cultura de masas ms all de su produccin como puro enunciado-, la cultura del rock no poda sealar aquello que la contradice.

6. Enredos. Lo cierto es que los veinte aos siguientes fueron diseando un campo mucho ms complejo, que tratare-

mos de sintetizar aqui. El rock argentino se fue: a. fragmentando, en una enorme cantidad de subgneros, definidos tanto a partir de distinciones musicales (ska, pop, reggae, heavy metal, rock stone, new wave, y sigue la lista) como de trayectorias y actitudes vitales -las biografas de los msicos-; y tambin, a medida que esa fragmentacin se enriqueca y pluralizaba, a partir de las pertenencias de clase de msicos y pblicos. b. despolitizando, en la medida en que poda abandonar los juegos metafricos de la potica hegemnica durante la dictadura y virar hacia un predominio de lo cotidiano o lo amoroso. Inmerso en los mecanismos de la cultura de masas, el rock fue perdiendo contenido poltico y ganando autorreferencia y pastiche, hasta derivar en un pndulo entre una suerte de anarquismo descomprometido y un pasatismo pardico. Por supuesto que esta observacin describe fundamentalmente el mainstream: siempre hubo y habr excepciones -aunque no podamos listar demasiadas-. c. jet-setizando, en la senda del rock internacional pero de manera perifrica -como siempre en la cultura argentina-. Esta tendencia contribuy a radicalizar el eje alternativocomercial, pero ahora en el interior del mundo del rock. Si el pacto con la industria cultural defina los lmites de pertenencia del/al rock, ahora define dos actitudes axiales: el acceso al gran pblico y a los medios significa la espectacularizacin, el I al glamour, su contrario, una suerte de ingreso al S ~ O Z L business, proletarizacin idlica aunque por supuesto imaginaria. d. domesticando, en la ola de rehabilitaciones y rescates que asolaron a sus intrpretes a fines de siglo. Los finales de los noventa y los comienzos del nuevo siglo asisten a un alud de nuevos vegetarianos, nuevos abstemios y nuevos descafeinados, que presumen de tal condicin clausurando la pica fundacional de sexo, droga y rock and roll. Pero esto no se transforma en un nuevo modelo vital para los pblicos; por el contrario, se produce en el mismo momento en que estos ltimos radicalizan su descontrol y su aguante, y por ende todo tipo de abusos en los consumos. e. carnavalizando. Esos pblicos -imaginariamente- ms radicales introducen una nueva variante: el rock se carnavaliza, para llamar de alguna manera el crecimiento desbordado de

la actividad de los espectadores y su centralidad autopercibida. La carnavalizacin consiste, antes que en el disfraz, en el pretendido borramiento de la distincin entre msicos y pblicos. No se trata de un gesto punk, de eliminar la distancia musical que el giro progresivo de fines de los setenta haba introducido en la escena anglosajona postulando el cualquiera puede tocar. No: aqui se trata de postular una escena unificada donde los msicos deben tocar y los pblicos deben actuar, volviendo la exhibicin de bengalas y banderas (hasta el incendio de la discoteca Croman el 30 de diciembre de 2005, claro) y las actividades corporales -el pogo, el mosh, etc.- parte central del concierto. Y los msicos deben, adems de tocar, reconocer y agradecer esta accin de sus pblicos. Mejor an: deben estimularla. f. consmadurizando musicalmente. El rock argentino va perdiendo progresivamente capacidad de innovacin, como dijimos, limitada a algn hallazgo potico o a alguna combinacin novedosa de ritmos. Hace rato que nadie inventa nada nuevo. Esta no es una afirmacin legitimista: el desierto esttico es transclasista. E incluso transgenrico, vistos, por ejemplo, los desoladores trazos de una vanguardia tanguera como la de la orquesta Fernndez Fierro (una orquesta tpica cuya nica innovacin es la vestimenta) o el regreso de Rodolfo Mederos, abandonado el coqueteo con la vanguardia post-pia~zolliana.~ En el caso del rock conocido como barrial o chabn, se har de la reiteracin y el conservadurismo esttico un principio cons~ructivo, practicando hasta la saturacin la armona bsica del rock, los famosos "tres tonos". Y no se trata slo de la cantidad de acordes, sino tambin de la estructura de las canciones, de la forma de acompaarlas, de los timbres, de los arreglos. Inclusive: parte de sus seguidores podrn, orgullosamente, reivindicarse como rolingas, en obvia referencia a los Rolling Stones -es decir: la orgullosa reivindicacin de una banda de sesentones cuya ltima innovacin musical tiene cuarenta aos; pero cuyo pasado insiste en ser significante-. Por supuesto que
7. PosibIemente esta afirmacin sea excesiva respecto del jazz argentino, que ha vuelto a mostrar vanguardia, innovacin y creatividad, aun i g band -lo que demostrara indirectamente que el retornando a la b retorno de la orquesta tpica tanguera no tiene por qu ser conservador c.n s mismo-.

en el anlisis debe entrar el valor de la reiteracin, la redundancia y lo tradicional en las culturas populares -aunque la esttica stone es rigurosamente residual en trminos de Williams-. Pero desde el punto de vista de la innovacin esttica, y entendiendo que el concepto de resistencia tambin puede ser pensado como la ruptura formal frente a la estandarizacin y el conservadurismo, nada de ello encontraremos en el campo. Al menos, en su superficie: es posible, aunque no probable, que entre los centenares de bandas que en este preciso momento estn ensayando en los garages y las salas de todas las ciudades argentinas de mediano y gran porte se estn produciendo las innovaciones y discontinuidades que estamos invocando. g. masculinizando: el rock argentino siempre fue cosa de machos que a duras penas permitan la alternancia de alguna mujer en el escenario o marcaban lo femenino como pura extraeza -el grupo Viuda e hijas de Roque'n Rol1 en los ochenta-. Machismo paradjico, ante la presencia de pblicos femeninos masivos y la progresiva modernizacin de la sociedad argentina post-dictadura. Lo que definimos como masculinizacin apunta a un conjunto de retricas que, de la mano de la extensin de la que hemos llamado la cultura del aguante (Alabarces et al., 2005), se enseorean del campo de las culturas juveniles en su conjunto, como veremos ms adelante. h. radicalizando sus diferencias. La fragmentacin que describiramos en el primer punto de esta enumeracin -y que reproduce, por otros medios, los fenmenos de fragmentacin ms amplios que todas las sociedades contemporneas experimentaron y experimentan en su etapa posmodma- se vuelve tribalizacin musical, en la formacin de tribus definidas por su afiliacin a una banda o a un estilo -o a ambas cosas-. A la vez, la manera como los pblicos nombran el campo del no-rock tambin experimenta una radicalizacin, en dos direcciones. Por un lado, a su derecha, el clsico chetos, que desde los setenta defina el campo del otro y contina sealando el universo del pop o, nuevamente, el universo de lo comercial -lo careta, lo hipcrita-; y en la continuidad del trmino (que remite a una condicin de clase, porque cheto siempre fue un marcador de clase), el rock sigue sealando cierto plebeyismo, aunque sea de clase media. Por otro, a su izquierda, aparecen los negros, ahora cumbieros. El rock siempre tuvo un lmite de clase hacia abajo: aun jugueteando con procedencias comple-

jas -por ejemplo, los firestones, los seguidores del heavy y el metal que disolvan conflictos a cadenazos en una suerte de reproduccin rockera de las actitudes metalirgicas del peronismo, y que no son un hallazgo de los noventa sino una permanencia desde los sesenta-, el mundo del rock siempre hallaba un innombrable con el que no se cruzaba sino en los bailes de carnaval en los clubes o en los consumos provinciales -el folklore nunca fue un problema: o se lo fusionaba o se lo ignoraba, y de ser posible, mejor lo segundo-. A fines de la dcada de los noventa, el apogeo de la msica tropical y su venta desmesurada, as como su irrupcin en escenarios pblicos -la televisin, la calle o los estadios de ftbol- llevan a identificar a ese otro al que se define de manera clasista, pero tambin tnica: es el cabeza (negra) Lo cierto es que todas las polaridades pasarn a organizarse, respetando la retrica aguantadora, con la metfora de la penetracin homosexual: son todos -los otros- putos. Entre las distintas tribus rockeras (especialmente, los "metaleros" y alguna tribu punk), ese polo tambin se enseorea: "Cerati -todos los cultores de un rock lindante con el pop- se la come, o el Indio -los seguidores de las bandas autnticamente rockeras- se la da". Y as hasta el infinito. Un ltimo hallazgo: la soberbia del Pato Fontanet, lder del grupo Callejeros -corresponsables de la tragedia de Croman- que afirmara en su regreso a los escenarios "los caretas me la chupan". Otros sectores, en cambio, se despegan de la retrica aguantadora para reivindicar legitimidades estticas: elegancia, poesa, fusin, inventiva, construyendo, claro, otra retrica equivalente. Que se instituye en crtica casi legitimista, y es la que inventa el trmino chabn, como denominacin que no esconde su carcter etnocntrico. Porque as, hay cabezas cumbieros y cabezas rolingas. Las crticas de este tipo que Semn (2005) analiza son las que lo llevan a postular la existencia de una suerte de "venganza de clase" luego de la masacre de Croman: para el rock de clases medias, habra una sucesin causal entre calamidad de clase, calamidad esttica y calamidad tica -la masacre-."
8. Siempre, inevitablemente, aparecen los fenmenos de interseccin: el grupo Kapanga es, en ese sentido, el contraejemplo obvio. Pero nos interesa describir tendencias y movimientos dominantes. 9. Aunque, claro, e n esta descripcin que supone compartimientos

7. Independencias. Entonces, es preciso hacer un enorme esfuerzo para seguir hablando de resistencias en la cultura rock. Seguro que no en la innovacin musical; muy precariamente en algunas letras, ms o menos politizadas, pero que slo podemos hallar en actores provenientes de las clases medias parcialmente comprometidas, y de una manera lineal, reducidas a un progresismo vaco que, a tono con los discursos hegemnicos, seala como mucho la corrupcin y el caretaje pero se cuida de nombrar, por ejemplo, el capitalismo. Mayor explicitacin aparece en bandas ligadas formal o informalmente a los movimieiitos piqueteros (Las manos de Filippi, por ejemplo); pero, como si dcadas de debate sobre vanguardia esttica y vanguardia poltica hubieran sido intiles, esa explicitacin de los contenidos polticos se soporta en un conservadurismo esttico tenaz. Y sin embargo, los pblicos -y parte de los msicos- insisten en afirmar una distincin opositiva a la que toda esta crtica le resulta indiferente. La cultura rock se sigue pensando a s misma como resistente, como impugnadora, como el nico reducto donde desplegar formas, contenidos y hasta corporalidades alternativas. Para ello, los actores resaltan varios signos: entre ellos, la continuidad del recital como ritual celebratorio de esa diferencia, que se traduce en la instalacin del espacio del concierto como zona liberada de toda prohibicin. Tambin en las letras, con la presencia de un vago populismo neoperonista que a veces se impregna de los tpicos nacionalpopulares (con Los Piojos o la Bcrsuit Vergarabat como ejemplos ms notorios). Pero especialmente, en la eficacia del mito antinmico "alternativo-comercial": la concepcin del mundo se sigue organizando en una polaridad tica, definida por el gesto clave de firmar o no firmar un contrato con alguna discogrfica multinacional. Permtasenos dudar de la coherencia de ese gesto distintivo; buena parte de las bandas lo afirma para construir una legitimidad como actor en el campo -porque es un argumento valioso en la lgica interna del mismohasta que abandona la periferia; cuando alcanza el centro,

iriunido de esa legitimidad, lo ms frecuente es la firma de esa venta del alma al diablo. A l mismo tiempo, la independencia sigiiiica, en los casos ms notorios (Redondos, Divididos, La Itenga) , una excelente apuesta comercial: todos ellos viven esplndidamente de regalas con pocas intermediaciones. La independencia pasa a ser ms una posicin redituable que un dato objetivo: nadie puede ser radicalmente independiente, dadas las estructuras del mercado de la cultura. Por otro lado, Iiay muchos "independientes" que estn esperando que un sello grande los bendiga con un contrato -no slo en el campo del rock-.Y luego deben esconder el contrato o hacer aclaraciones. Por ejemplo, en la tapa del ltimo disco de La Renga cst el sello de BMG/Sony. Pero el grupo insiste enfticamente en que Sony slo se ocupa de la distribucin, y nada ms. El grado de veracidad de la aclaracin no es lo pertinente aqu: lo que nos importa es su necesidad. Lo cierto es que la persistencia del modelo de Los Redondos, que se disolvieron sin haber concedido perder su independencia como productores y sin aparecer jams en televisin -a la que, con agudeza, reconocieron como el smbolo por excelencia de la industria cultural-, se contina en el xito de La Renga, tan independientes comercialmente como pobres estticamente. Pero en esta comparacin, la pobreza esttica los une al resto del campo, no significa distincin; la perseverante -y relativa- independencia, por el contrario, funciona como argumento irrefutable para sus seguidores.

quizs demasiado estancos, hay trnsitos: como nos seala Garriga Zucal, los cumbieros pueden escuchar al grupo de rock Intoxicados, o los rockeros ir a bailar cumbia para seducir mujeres.

8. Chabones. El llamado rock barrial o chabn -trminos que como han investigado Salerno y Silba (2006) son calificaciones periodsticas desplegadas desde comienzos de los noventa- es el reducto por excelencia de buena parte de los significantes y los significados que venimos narrando. Suele referir a un conjunto de bandas difciles de unificar en una clasificacin, y a un conjunto de seguidores que no se reconocen en la etiqueta -porque se trata de una operacin estigmatizadora producida por periodistas de clases medias que buscaron clasificar a pblicos preferentemente de clases populares-. Pero podemos acordar en el recorte de cierto campo que comparte una serie de caractersticas formales, morales y precariamente sociolgicas aunque, nuevamente, lo tico subordine lo esttico. Como dijimos: conservadurismo musical; cier-

to predominio de una iconografa stone; el imperativo de la notransa como norma moral primordial; pblicos predominantemente de clases populares o medias empobrecidas. Semn y Vila (1999) y Semn (2005), quienes con ms insistencia han analizado el fenmeno, describen sus caractersticas con precisin: producto y objeto de la primera generacin de jvenes que experimentaron las transformaciones atroces de la cultura, la economa y la sociabilidad post-dictadura y menemista, este rock interpela con eficacia a sectores juveniles populares urbanos con una retrica que podramos llamar, parafrasendolos, neocontestataria y neonacionalista. Y tambin neobarrial, para extremar la parfrasis. El neocontestarismo consiste en desplazar los contenidos polticos explcitos a zonas vagas de lo cotidiano; el neonacionalismo participa del populismo conservador hegemnico desde esos aos, pero incluye la recuperacin de cierto nacionalismo popular, postulando una suerte de arcdica edad de oro imaginaria a la que se debera retornar -el mundo de sus padres, del pleno empleo y de la solidaridad del mundo trabajador, que estos jvenes n o han conocido sino por transmisin oral: el mundo del peronismo clsico, sin ir ms lejos-.'" El neobarrialismo, si este neologismo es posible, es nuestro agregado: porque si bien Semn y Vila sealan la recuperacin de los territorios barriales como ncleo mtico condensador de las moralidades que la potica del rock chabn defiende -es decir, los significados que venimos analizando-, creemos que una lectura diacrnica del rock nacional encuentra esta valencia de lo barrial a lo largo de toda su historia. Ms an: esos significados estn codificados, casi como una metfora lexicalizada, desde por lo menos los comienzos del siglo XX, y se reiteran en las retricas tangueras, en el cine peronista, en los repertorios futbolsticos, en la literatura. El barrio urbano es el territorio de la pura familiaridad, el universo donde las relaciones humanas no estn entorpecidas por la complejidad de lo social, el lugar a donde se debe retornar en busca de los afectos primarios; porque es all donde se forja, sin mediacio10. Aunque recientes experiencias de observacin de nuestro equipo nos permiten hablar de un neonacionalismo en retroceso o ausente, limitado a zonas muy marginales: por ejemplo, el irreductible fascismo criollo de Ricardo Iorio.

nes, la subjetividad. Eso reza el mito, y el rock barrial se limita a volver a ponerlo en escena. La activacin particular que se produce consiste en sustancializarlo un poquito ms, adjudicndole tambin los contenidos de la autenticidad -a tono con el argumento anti-careta-. Si se es de -originario de unbarrio, y se permanece fiel a l, todos los otros contenidos vienen por aadidura: no se transa, se aguanta, se es macho. Ese tpico de la autenticidad es vigorosamente epocal, y excede lo que estamos analizando -se expande por el mundo del fitbol, atraviesa retricas de toda laya, se vuelve argumento publicitario: porque define un mundo que se quiere organizado por lo nico autntico, que es la pasin, el universo de lo sentimental ("Ooooooh, Los Piojos/ es un sentimiento/ no lo puedo parar ...")-. Entonces, en un mundo que, por el contrario, se define por lo falso, el verso, la hipocresa y la mentira, por el flujo de smbolos antes que por los contactos corporales; la pasin -futbolera o rockera, o mejor ain ambas- es el significante por excelencia de la autenticidad. Como dijimos: poco parece haber de opositivo o resistente cuando la retrica de la pasin es argumento publicitario o discurso conservador y anti-ideolgico. Y sin embargo: los pblicos no se fingen impugnadores: estn absolutamente convencidos de que lo son, y as lo dicen y actan.

9. Curnbias. Decir cumbia unifica de manera excesiva una variedad de estilos y subgneros. Se trata, adems, de solo un fragmento -aunque hegemnico- de la llamada msica tropical argentina. De manera sinttica, las mltiples cumbias y el cuarteto cordobs son los gneros centrales de ese campo, con la caracterstica de que el cuarteto tiene una marca espacial muy fuerte: es originario de la provincia de Crdoba, donde no disputa espacio con la cumbia. En el resto del pas, y con especial fuerza en el rea metropolitana de Buenos Aires, la cumbia domina el campo, exceptuando algunas explosiones cuarteteras -el auge de la Mona Jimnez a comienzos de los noventa, o el fenmeno de Rodrigo Bueno a fines de esa misma dcada-. La cumbia es entonces hegemnica en el campo de la msica popular, en trminos de su produccin industrial, su difusin y circulacin meditica, su consumo masivo. Afirmamos esto, como dijimos, a sabiendas de que el trmino aglutina

subgneros (santafesina, colombiana, romntica, villera, tradicional, sonidera, etc.) que son reconocidos sin dificultad por practicantes y consumidores. Pero adems del rtulo comn, la heterogeneidad de la cumbia designa en verdad otra homogeneidad: la de clase, tanto de pblicos como de ejecutantes, todos ellos pertenecientes a las clases populares. Por supuesto que existen otros consumos: pero el uso que las clases medias -y a veces las medias-altas- han hecho de la cumbia y el cuarteto implica una apropiacin de segundo grado, como la califica Maristella Svampa, "que lleva implcito un reconocimiento (el carcter festivo de la msica, ligado -supuestamente- a su origen plebeyo) y, a la vez, una toma de distancia, donde persiste el reflejo estigmatizador (su carcter de 'msica villera', propia de las villas miseria)" (Svampa, 2005: 1'19). Este recorte de clase tampoco incluye a los agentes de la industria cultural: aunque los productores discogrficos ocupan la periferia del campo -en relacin con los productores de rock, especialmente: se trata en este caso de miembros de las clases medias, ms atorrantes, menos televisivos, mucho menos glamorosos-, la cumbia es un fenmeno industrial, como dijimos, en el que la plusvala sigue en manos de otros. No se trata, a pesar de ciertas ilusiones, de un fenmeno espontneo y autnomo, propio de culturas populares vigorosas e irreverentes hasta de las leyes del mercado capitalista. Esa homogeneidad clasista de los msicos y sus pblicos nos permite postular una resistencia por posicin: el plebeyismo de la cumbia significa una mxima distancia de las clases hegemnicas, que a su vez la hacen objeto de operaciones de estereotipizacin justamente a los efectos de capturar y reducir esa distancia-. Sea en las apropiaciones de segundo grado que menciona Svampa, sea en su utilizacin meditica -las ficciones televisivas utilizan con frecuencia los ritmos cumbieros hasta volverlos parte del paisaje-, puede verse esta operacin de captura. La cumbia es algo, paradjicamente, demasiado plebeyo para ser ignorado. Un ejemplo central: en la exitosa telecomedia "Son amores" (producida por Polka y Canal 13 entre 2002 y 2003), uno de los personajes centrales, interpretado por el actor Mariano Martnez, que funga como un joven de clase media, se transformaba en dolo de la cumbia como el Rey Sol Marquesi. Otro gesto, tras la utilizacin en distintas telenovelas del tema de la fallecida y santificada cantante de

riimbia Gilda, "Corazn valiente7',fue su versin virada al pop ~>o Natalia r Oreiro en "Sos mi vida", la trama del melodrama c.lsico reconvertida en telecomedia familiar -nuevamente, con la mediacin del productor de Polka, Adrin Suar, que de cstas operaciones sabe mucho-. Las clases medias demostraI~an que hasta lo ms lejano puede capturarse.

10. Villeras. La llamada cumbia villera es un lugar especialmente frtil para pensar estas cuestiones. Fue llamada de esa manera alegando que sus inventores se reclutaban entre habitantes de las villas miseria del conurbano bonaerense que reivindicaban ese presunto origen, volviendo emblema el viejo cstigma de los lenguajes hegemnicos argentinos -villero haba sido siempre un insulto a la vez racista y etnocntrico-. En realidad, se trat de una inteligente operacin de produccin industrial, consistente en exhibir el origen de clase de sus primeros cultores -especialmente Pablo Lescano- y en construir una retrica que no se exhibiera como tal; que ocultara su condicin de artificio -como toda lengua potica-, para autopresentarse como puro naturalismo y como realismo radical, una presunta oralidad plebeya sin mediacin -como fue leda, incluso por la mayora de la critica (cfr. Svampa, 2005, y Mguez, 2006). Musicalmente, la cumbia villera produjo una innovacin, aunque consisti -una vez ms- en un movimiento mimtico: tendi a rapear, capturando fraseos del hip hop norteamericano." Icnicamente, en su puesta en escena, esa mmesis tambin apareci: las vestimentas, los equipos deportivos y las zapatillas ostentosas y caras ("altas llantas", el smbolo de un consumo desplazado, la apropiacin plebeya de bienes de otras clases) reproducan la escena norteamericana. Pero la mayor "novedad" estrib en las letras. Como dijimos, stas consistan en un realismo exacerbado, tanto en cuanto a los tonos -una integracin que remedaba la oralidad popular, en los vocabularios y en el fraseo y la pronunciacincomo en cuanto a las temticas: las canciones exhiban el delito menor (una de las primeras y ms exitosas bandas fue bau11. Mmesis en la que puede leerse la presencia de la cultura internacional-popular de la que habla Renato Ortiz. El peso de las estticas del rap y del hip hop es tambin visible en la msica popular urbana en Brasil.

tizada Los Pibes Chorros), el consumo de drogas y alcohol, y una sexualidad activa, profundamente machista y homofbica: Laura, se te ve la tanga./ T bailas de minifalda, qu risa que me da/ porque se te ve la tanga y no puedes esperar/ que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel/ no lo haces por dinero, slo lo haces por placer [. ..] vos te sacs la bombachita,/ y le das para abajo p abajo p abajq p abajo y p abajo/ y le das para atrs p delante y p atrs p adelante y p atrs p adelante ("Laura", Damas Gratis.) Es claro que la retrica abunda en guios realistas y detalles que reponen el exceso ertico -la insistencia en significantes como "tanga" y "bombachita"-; pero son a la vez notorios los giros que sealan la condicin potica del texto (en el ms tradicional sentido que Jakobson le asignaba a las funciones del lenguaje), como, por ejemplo, la alternancia del "ti" con el "vos" (un giro muy poco realista en la pretensin de verosimilitud lingstica) o la presencia de rima asonante. A pesar del giro realista y pretendidamente cotidiano, las letras no pueden escapar a su destino de retrica -es decir, de artificio-.'' Y tambin debemos relativizar la caracterizacin de novedad: por un lado, esos tpicos tambin se enseoreaban en el liip hop; por otro, no haba nada que no fuera simultneamcntc exhibido en la escena audiovisual contempornea. Ni el delito (Pizza, biwa, faso, la pelcula de Adrin Caetano, o Tumberos, la serie televisiva del mismo director), ni el consumo de sustancias prohibidas (en todos los noticieros, en todos los programas periodsticos y en todas las canchas de ftbol), ni la sexualidad (como ejemplos entre tantos: Disputas, Historias de sexo de gente comn, la comicidad de trazo grueso de No hay dos sin tres, los programas de Gerardo Sofovich o Marcelo Tinelli). La novedad consista en la concentracin -tantos significantes, todos juntos- y en el hecho de que se ostentara orgullosamente, como marca de estilo de clase: una supuesta subcultura villera. Este trazo fue el disruptivo: que se afirmara la legitimidad

y cotidianeidad de esas prcticas, y que se exhibiera como iclcntidad de clase. Esas prcticas y cosmovisiones -por ejem])lo, el sexismo desaforado- eran tolerables en productos inediticos de clase media; como productos populares -es tlecir, por fuera del plebeyismo hegemnico y por eso mismo adecentado de las clases medias-, eran escandalosas. Aun como producto de la industria cultural y no como presunta explosin espontnea de poetas annimos de las clases populares -la inocencia romntica a la vuelta de la interpretacin-, el escndalo no poda ser aceptado. Como sealan Silba y Spataro en el captulo siguiente, lo que apareca como intolerable no era el sexismo ni el machismo: lo indigerible era la asuncin del pequeo delito como parte de la vida cotidiana y cl consumo de sustancias psicotrpicas como normalidad; la postulacin de una tica del descontrol coherente con la extensin de la cultura del aguante entre las clases populares: Mir qu loco que qued /Del churro que me fum [.. .] / Mir qu loco que qued /Yo 110 s qu puedo hacer /Desde que no ests conmigo /Todo el da tomo viiio /Y no puedo dejar de fumanchar /Tu vieja no me respeta /Porque yo 110 soy careta /Que se vaya a lavar / [ ...] ("El churro verde", Damas Gratis.) Con tan slo quince aos y cinco de alto ladrii/ con una caja de viiio de su casilla sali. /Furnaildo y tomando vino intenta darse valor/ para ganarse unos mangos con su cartel de ladrn. /Pero una noche muy fra l tuvo un triste final,/ porque acab con su vida una bala policial. /Y hoy en aquella esquina donde su cuerpo cay/ hay una cruz de madera que recuerda al pibito ladrn ("El Pibito Ladrn", Pibes Chorros). Como sostiene Garriga Zucal (2005) respecto de las hinchadas de ftbol, lo intolerable consista en afirmar la positividad de esas prcticas, no en ellas mismas. All radicaba el exceso.'" Lo cierto es que la cumbia villera fue objeto de tres acciones de censura que culminaron en una presencia menos hegemnica en los medios y los recitales en las bailantas; esos espacios fueron entonces cubiertos, operacin de mercado de por
13. A lo que Mara G. Rodrguez agrega que el exceso consiste en transformar esa afirmacin en producto meditico (comunicacin per-

12. Esta lectura quiere discutir con las interpretaciones ms literales de la cumbia villera: pensamos especialmente, como dijimos, en Svampa (2005) o Mguez (2006).

sonal).

medio, por bandas y repertorios romantizados. La primera fue la presin estatal, a travs de una disposicin de 1999 del rgano regulador de medios en la Argentina, el COMFER, que prohibi la difusin de los temas que "reivindicaran" esas prcticas ilcitas -aunque no, como sealamos, los contenidos sexistas y homofbicos-. El documento del COMFER &rmaba que uno de los motivos por el que se deban "regular" los contenidos de la cumbia villera era que "la influencia que dichos grupos han obtenido en trminos de preferencias musicales, ha dejado de pertenecer exclusivamente a determinados grupos sociales, acaparando el inters del pblico perteneciente a diversos estratos socio-econmicos". Es decir: lo preocupante era que esta msica circulara entre las clases medias y las alejara del consabido respeto por la propiedad; o, peor, aun, que los jvenes de esas clases consumieran sustancias adictivas y se dedicaran al delito, obnubilados por los efectos alucingenos. Si estos presuntos desvos se limitaban a las clases populares, la preocupacin no se hubiera extendido. Despus de todo, ya nada se esperaba de ellas. La segunda censura fue la consecuente presin industrial, que como era de esperar prioriz sus intereses comerciales -garantizar la continuidad de la circulacin de todo el gnero- antes que cualquier presunto compromiso con discursos vagamente contestatarios. La tercera fueron las poco afortunadas declaraciones del Jefe de Gabinete del Poder Ejecutivo nacional, Alberto Fernndez, quien en 2004 afirm que la cumbia villera "incitaba" a la comisin de delitos y al consumo de drogas. En este caso, tambin se marc un lmite a lo enunciable, y tambin por parte del Estado; pero aqu la intervencin no tuvo fuerza normativa y gener un importante rechazo pblico -a diferencia de lo ocurrido anteriormente con el COMFER, cuando nadie se rasg las vestiduras ni denunci ninguna censura-. A partir de ah, por ejemplo, el programa televisivo del gran animador del gnero, "la Tota" Santilln, comenz a argumentar que la cumbia villera exista porque era un modo de "rebelarse para la gente" y que no era muy distinta del rock, que tambin haca apologa de las drogas (y en ese argumento, de paso, lo sealaba como otro sipijcante):
A nadie importa si yo cuido mi flor/ yo la protejo contra el viento,/ la riego un poco y la llevo al sol/ y con su fruto.../ intoxica-

do estoy/ y por las calles voy!/ intoxicado estoy/ y por las calles voy!/ ("Intoxicado",Viejas Locas.) Incluso, como remate de este enredo, "la Tota" fue recibido por el presidente Kirchner en la Casa de Gobierno. Pero hubo una cuarta reaccin, aunque no tuviera la publicidad y la objetividad de las anteriores: fue la respuesta de los pblicos femeninos, que se distanciaban del subgnero reprochando los contenidos sexistas y agresivos contra las mujeres y reclamando un retorno a los contenidos romnticos clsicos de todo el gnero. Por cierto: no haba en el sexismo de la cumbia villera, como ya anticipamos, demasiada novedad. Slo en su exceso lingstico: pero tanto la reificacin de la mujer como mquina destinada a proporcionar placer al hombre, como cierta crtica a lo que se ve como una sexualidad positiva y con creciente autonoma por parte de la mujer, es parte del horizonte de la ficcin y la comicidad televisiva argentina. Svampa (2005) adjudica estas posiciones al crecimiento d e la autonoma sexual femenina, al surgimiento de nuevos roles (por cjemplo, las nuevas lderes de piquetes y otras movilizaciones populares), y a la crisis consecuente del universo masculino, con la ruptilra del clsico rol proveedor -aunque las lee slo cn el universo de la cumbia villera y los sectores populares, y no, como postulamos, en un horizonte ms amplio de la cultura argentina-. Silba y Spataro (en el captulo siguiente) agregan, a partir del trabajo de campo en bailantas, que esas nuevas posiciones femeninas pueden verse tambin e n la reivindicacin por parte de las mujeres de las clases populares de su capacidad ldica y festiva -ellas pueden divertirse solas-, independientemente de la aprobacin y la participacin masculina -lo que es consecuentemente sealado de manera negativa por los hombres-. Y a Conde y Rodrguez (2002) haban sealado algo similar en las prcticas de las hinchas d e ftbol, con lo que esta observacin se revela como pura continuidad. Entonces, las letras de la cumbia villera -insistimos: tambiri la ficcin televisiva-, que son discursos masculinos administrados por hombres, postulan por inversin u n retorno a los modelos patriarcales tradicionales. Lo que los pblicos remeninos de la cumbia reclaman, por su parte, al cuestionar cl sexismo de la cumbia villera y postular el retorno de lo

romntico, no es ese regreso del patriarcado sino su des-objetivacin sexual. Silba y Spataro describen cmo ese rechazo se ve acompaado, coherentemente, por conductas de una sexualidad femenina autnoma y agresiva en el espacio de la bailanta, lo que indicara que estas transformaciones en las cosmovisiones sociales pueden ser juzgadas como positivas: lo que se rechaza es el discurso masculino que las parodia y las condena. Svampa (2005) sostiene qcie la cumbia villera contribuye de manera importante con el cuadro de plebeyismo exasperado que presentaran las prcticas de las clases populares. Pero tambin afirma que ese plebeyismo termina neutralizando su potencialidad resistente: si bien la cumbia participa de lo que denomina un ethos anti~epresivode las clases populares -que compartira con el rock barrial: diramos mejor que comparte con todo el rock, en tanto ese talante es un componente invariable heredado de la "pica" imaginaria antidictatorial-, Svampa lo diferencia del mismo ethos en el caso de las organizaciones de derechos humanos u otras organizaciones sociales: all aparece una politizacin marcada por su puesta en perspectiva histrica -la relacin con la herencia dictatorial-. En el caso cumbiero, en cambio, que no produce estos gestos politizadores:
[...] la interpelacin antirrepresiva propia de la "cumbia villera" no hace ms que diluir su potencial antagnico, en la medida en que sta se inserta en un discurso de exaltacin de un modo de vida (el descontrol, la droga, el delito), mediante la afirmacin festiva y plebeya del "ser excluido",cristalizado a travs de las imgenes estereotipadas (y estigmatizantes) del "villero" o el "pibe chorro" (Svampa, 2005: 181).

11. Plebeyos polticos. Pero ac es preciso plantear una doble discusin: en primer lugar, con la cuestin del plebeyismo. Porque venimos sealando que el mismo no es una caracterstica diferencial de las clases populares -una de las marcas cruciales en la invencin de un ethos distintivo durante el peronismo (cfr. la misma Svampa)-. El plebeyismo aparecera, segn nuestras hiptesis, como una gramtica extendida en la produccin de discursos sociales tambin en las clases medias y medias altas, especialmente en su captura meditica. Basta

sealar dos ejemplos notorios: uno, el caso del empresariodiputado-dirigente fi~tbolstico-alcaldeMa~iricio Macri, que construyera su visibilidad poltica sobre su asociacin con el club Boca Juniors, el que tradicionalmente representara, en la cultura futbolstica argentina, el summun de lo plebeyo. La futbolizacin de la cult~ira argentina, que hemos desarrollado en tantos otros lugares, es una de las marcas ms notorias de esta plebeyizacin, que expande -se apropia de- significados tradicionalmente sobre-marcados por sus clases populares al resto de la estructura social. El otro ejemplo es el de Marcelo Tinelli, el ms exitoso conductor y productor televisivo de los ~ltimosquince aos, que ostenta una retrica -pretendidamente- democrtica justamente por sus marcas -pretendidamente- ms plebeyas: la grosera, la alusin sexual, la ausencia de tonos medios, el esquematismo, el populismo conservador, la misma futbolizacin ya marcada -del vocabulario, del sistema de metforas o de la simple cotidianeidad-. Por su parte, el plebeyismo exasperado de la cumbia villera parece retener, y no perder, una potencialidad impugnadora: no en su retrica, ni en su sexismo, ni en un supuesto talante antirrepresivo despolitizado; sino en el hecho de que mantiene dos ncleos de irreverencia: uno es tico, el otro es de clase. Entre la serie de oposiciones que organizan su retrica, hay dos insoslayables: el primero es el que opone los del palo (los propios, los que comparten un sistema tico aunque no ideolgico, los autnticos) versus los caretas, los falsos, los hipcritas. Y la prctica central para definir esa pertenencia, esa autenticidad, es el consumo de sustancias adictivas alteradoras de conciencia, sean drogas o alcoholes. Estar re-loco, descontrolado, es la prctica -o mejor, la retrica de una prctica- que no puede ser capturada por el plebeyismo hegemnico. Lo mismo ocurre con el eje clasista: el otro es, como sealamos respecto del rock, el cheto que, insistimos, siempre fue un otro de clase. Y ambas oposiciones trazan, asimismo, un lazo de similitudes entre el rock chabn y la cumbia: Quieren bajarme y no saben cmo hacer/ Porque este pibito no va a correr/ M e mirs en la tele, te quers matar/ La envidia te mata, me quers llevar/ Por ser un pibito bien cumbiambero/ M e subs a tu patrullero/ Porque si un negro corre/ Dicen que se rob/ Vamos a llevarlo preso porque algo se afan/ Y si un cheto

lo hace/ No, no, ese pibe no rob ("Q~iieren bajarme", Damas Gratis.)

Pero anticipamos una doble discusin: el segundo tpico es entonces el de la politicidad. Porque aunque nos tiente coincidir con Svampa, y argumentar que el ethos antirrepresivo popular se disuelve en una falta de caracterizacin e historizacin adecuada, nos alimenta la sospecha de que eso supone, a la vez, la creencia en un nico tipo de politizacin y un ligero etnocentrismo, que confia en una politicidad moderna, ilustrada y prescriptiva. Como ha sealado Rodrguez (200'7) al estudiar comparativamente tres casos de visibilidad y politizacin, la politizacin discurre por zonas muy plurales, y la visibilidad adquirida no debe confundirse con asignarle mecnicamente una politizacin, o con una posicin favorable para la obtencin de recursos, o con una posicin de agenciamiento, entre otras cosas porque la aparicin en los medios de los grupos minoritarios no garantiza que esa voz no sea traicionada. En nuestros casos, la plebeyizacin exacerbada e indigerible, que se argumenta como un ethos popular (vilkro) y se reconoce y exhibe como subalterna, puede ser leda como una politizacin aunque sea por posicin: porque seala un diferencial -una desigualdad exasperada- precisamente en tiempos en que toda desigualdad se pretende escamoteada.

ticamente, no puede organizarse en cosmovisin del mundo y de la vida; no seala el principio de escisin gramsciano, sino justamente el lugar donde confluye con el sentido comn. Porque el aguante, insistimos, como retrica masculina, polar y homofbica, es parte del guin televisivo y espectacular. Nuevamente, basta con volver a echar un vistazo a los programas de Tinelli. Salvo que pensemos en l como transgresor y resistente: y nada est ms lejos de nuestras interpretaciones.

13. La resistencia como deseo. Creemos con Beverly Best que:

Una teora de la resistencia no puede ser desarrollada a travs de argumentos epistemolgicamente extraos [...] sino en relacin con un contexto particular e histrico de dominacin. As, las teoras de la prctica opositiva en la cultura popular necesitan ser construidas situacionalmente. [...] La resistencia debe ser teorizada estratgicamente, como algo que puede ser eficaz en una instancia y no en otra (Best, 1999: 2425; subrayado en el original). En ese sentido, entendemos que la discusin sobre los significados resistentes del rock y de la cumbia precisa esa puesta en contextos concretos e histricos, atendiendo a la vez a una configuracin sincrnica -aquella que nos recuerda constantemente el marco ms amplio de una poltica, una cultura y una economia que se han transformado de modo tan drstico en las ltimas tres dcadas- y diacrnica -la que nos permite atender las transformaciones ocurridas en el rock nacional y en la msica tropical en ese mismo trayecto: lo que persiste, lo que se recupera, lo que se reinventa, lo que obstinadamente permanece-. Pero tambin creemos, dijimos, en la necesidad de recuperar la dimensin del anlisis de los textos de la msica popular, sin dejarlos a merced del formalismo musicolgico ni del inmanentismo semitico. Textos en un sentido complejo, que no se limitan a las letras -y tambin son las letras, aunque prevenidos de las tentaciones de considerarlos como un mero reflejo y entendindolas como lengua potica-; ni a la puesta en escena -y tambin es la puesta en escena, intersectando lo escenogrfico, lo espectacular, lo corporal-; ni a lo musical -y tambin es lo musical, y eso significa opciones entre paradig-

12. Putos. No en vano, dijimos, lo censurado fue el ncleo

alegremente descontrolado: en tanto tico, el ncleo ms poltico, aquel que, precisamente, coincide con el dominante en el campo del rock barrial. No fue censurado en cambio el eje sexista, que tambin une a ambos, y los coloca en serie significativa con la cultura futbolstica del aguante, con la retrica masculina y corporal basada en el contacto y el combate; con ese mundo polar -hombre versus no-hombre- que organiza una retrica de la sexualidad donde el otro no es ni careta ni cheto: es bsicamente un puto, y slo por eso careta y cheto. En esa serie, o mejor dicho, cuando esa serie interpretativa de los actores se vuelve predominante, el ethos antirrepresivo pierde, s, toda politicidad, porque el polica, el represor, es tambin un puto, con lo que la retrica pierde todo carcter antisistema. Esa lgica -esa retrica, esa tica, esa esttica, como la hemos calificado en otros lugares- no puede constituirse pol-

mas, tradiciones y gneros, significa reinvenciones, hallazgos o conservadurismos-. Las disputas poltico-culturales no se dan tambin en los textos musicales: se dan centralmente en ellos, y luego en otros sistemas textuales y no text~iales. Y este listado apretado pretende a la vez recuperar la dimensin de la valoracin esttica: porque flaco favor le hace a la discusin sobre la msica popular la apelacin a la simple aceptacin o no de los pblicos y la renuncia al juicio y la evaluacin. Eso es un relativismo falaz, y como tal puro populismo, esttico pero a la vez poltico. En ese juego complejo del anlisis y la interpretacin de la msica popular argentina contempornea, hemos querido en este trabajo atender a esas mltiples dimensiones. Slo en esa dificil interseccin puede entenderse por dnde anda lo opositivo y lo resistente. No est, dijimos, en la reiteracin de frmulas arcaicas ni en la mimesis industrial de ritmos contemporneos; tampoco en retricas presuntamente realistas y descarnadas ni en la reiteracin al infinito de lugares comunes y mitos incomprobables o fcilmente rebatibles. Tampoco en la simple reivindicacin acrtica de pblicos ms o menos alienados, o en la alegre exhibicin de consumos semiclandestinos. Ni, claro que no, en la exhibicin de fuegos de artificio -1iteral o metafricamente-. Est en un pliegue de todo eso, en el preciso momento en que se reclama, orpllosamente, subalterno. Un pliegue que, como intentamos analizar, suele estar escondido, muy oculto y desplazado; del que los actores -msicos, pblicos, otros analistas- no parecen ser concientes ni preocuparse por serlo. En ltima instancia, lo opositivo parece por ahora limitarse a un deseo -y como tal, a una ausencia-verificable apenas en algunos testimonios de los participante^.'^ Es decir: est como principio de escisin -en un sentido gramsciano-, slo como pulsin impugnadora. Para transformarse en principio de organizacin de una nueva subjetividad y Lina nueva produccin de hegemona, precisa de mucho ms que -slo- esto.
14. Una nota de ltimo momento: el eslogan que promocionaba la presentacin del grupo Las Pelotas e n el Quilmes Rock Festival -nada ms distante d e la idea de u n rock alternativo- era "Las Pelotas: rock que resiste". La captura del significante "resistencia" por una operacin de marketingnos habla simultneamente de la ausencia y del deseo.