La construcción del personaje en narrativa por Elvio Gandolfo

En Montevideo, en aquella época, una editorial siempre hacía una reunión a mediodía,
un poco antes de Navidad. Una cuestión realmente informal, y no sólo anunciada como tal,
donde desfilaba gente conocida y desconocida, hasta eso de las cuatro de la tarde. Vi que
estaban el profesor X y la esposa. Vi que el profesor X estaba muy mal: parecía haber
envejecido diez años desde la última vez que lo viera, apenas unos meses antes. Con una
copa en la mano lo miré mientras realizaba un esfuerzo extraordinario para alzar la mano y
saludarme. En ese momento tuve lo que yo denomino "un ataque de ficción". justamente
porque creí saber con exactitud qué le pasaba a X, por qué había envejecido, qué proporción
ocupaba en el proceso la esposa (que era escritora), sus alumnos, su papel o falta de papel en
la dictadura, y muchos rasgos más. Todo en un momento, provocándome la seguridad
absoluta (obviamente absurda) de que eso era lo que había pasado. Pensé, como suele
pasarme, en escribir el cuento de ese proceso, para revelar la verdadera verdad, cuando
podía ser, simplemente, que X ese día tuviera un ataque al hígado.
Pero había un problema. Si yo ponía a X con nombre y apellido, cometía un error. Por lo
tanto, le cambiaría el nombre. Es más: la mujer sería distinta (el pelo, la ropa, la edad).
Además sería... pintora. Ojo: yo pensaba escribir el relato como una forma de entender la
realidad, en ese caso al profesor X y lo que lo rodeaba. Seguí adelante. Si en el cuento seguía
siendo profesor de filosofía, se daría cuenta de que era él, y podía pegarme o hacerme juicio
o deprimirse extraordinariamente, cosa que yo no deseaba. Así que también cambiaría eso. El
cerebro patinaba sobre las posibilidades: hasta dónde ser fiel a lo que yo creía saber, hasta
dónde cambiar detalles para no provocar un dolor innecesario, ya sea a X (por humillación,
vergüenza o depresión) o a mí mismo (por agresión directa, física o legal, de X).
A cierta altura me di cuenta de que el cuento, si yo quería que fuera el reflejo de lo que
yo creía que era la realidad de lo que le había pasado a X, ya no la estaba diciendo. En el
cambio progresivo de detalles había ido cambiando lo que yo creía intuir, saber sobre X, y
ahora era otra cosa. Por cambios sucesivos yo había logrado, sin escribirlo, sólo en la mente,
otra historia. Y era una historia que no me interesaba. Yo quería escribir la historia de X, y por
el momento resultaba imposible. ¿Pasar la historia de X bruscamente a otro ámbito, otra
época? Odio los relatos históricos, y en todo caso tenía media docena de historias más por
escribir, que me llevaron unos años, así que no hubo demasiada pena. Pero en la fiesta, con la
copa en la mano, merodeé alrededor de la dificultad de armar un personaje.
Lo que me atrae de la construcción del personaje, que nunca me planteo como tal, con
esa etiqueta tan de bolilla de Literatura en un examen de fin de año, es que reproduce en su
funcionamiento ese difícil tema del contacto, el límite, la interfase entre la literatura y lo real.
Algo crepita, lanza chispas por un momento, cuando entran en contacto la ficción y la
realidad, la mayoría de las veces a través de los personajes.
Paul Bowles, por ejemplo, escribió El cielo protector con una pareja que no era otra que
la que formaba con Jane Bowles. Una pareja difícil, laberíntica, pero apasionada.
Apasionadamente, Jane le recriminó haberlos usado (o más bien: haberla usado) como
materia prima, meter en el texto momentos vividos, costumbres, vicios, y tal vez sobre todo
tristezas, melancolías y traiciones. Impertérrito, aunque sin mostrarse sorprendido, Bowles le
contestó que le parecía un absurdo que ella se enojara. Porque el libro, obviamente para él
que lo había escrito, era literatura y no realidad. De hecho, los dos tenían razón.
Ese tema, el de la mujer que uno ama o ha amado y que entra en un texto directa o
tangencialmente, es difícil. Es riesgoso, y uno siempre se está jugando una mal
interpretación, o una interpretación acertada pero ofensiva, porque lo que uno pone en una
auténtica ficción no es muy controlable: en realidad suele ser tan resbaladizo, y voy a decir
una frase de teleteatro, "como la vida misma". Por eso mismo, sin embargo, uno se engancha
en escribir, por ese derrape, por ese resbalón, por ese riesgo, no buscado sino encontrado.

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Diré más: todo personaje femenino, por más irreal que sea, trae problemas con el personaje
femenino real principal del escritor, irremediablemente. Y viceversa.
Una dama que escribía y con la que nos llevábamos muy bien en relativo secreto, me
usó varias veces de personaje, de manera indirecta, tangencial. En los cuentos yo aparecía, si
el cuento era realista, como alguien experto, eficaz, un poco cruel, una especie de hombre de
mundo, un cruce entre Pierce Brosnan (me hubiera gustado más ser Sean Connery) y
Bianciotti, realmente desagradable para la imagen que yo tenía de mí mismo (que tampoco
tenía nada que ver con la realidad). Si el cuento era fantástico, mi papel siempre era el de un
enviado del demonio que le complicaba la vida al personaje femenino, que, desde luego, era
la mujer, y que, desde luego, tampoco tenía nada que ver, en cómo se veía a sí misma, con la
realidad. Por suerte, como (lije, nos llevábamos bien, y por suerte a esa altura yo ya distinguía
entre la literatura y la realidad. Dicho de otramanera: si estábamos sentados en un banco de
plaza y acababa de leer, al sol, un cuento breve donde aparecía una imagen totalmente
desfasada de mí mismo, y hasta una imagen totalmente desfasada de una situación real (un
almuerzo preciso e inolvidable, por ejemplo) yo, lejos de pensar en las brutales diferencias de
interpretación que una misma cosa tiene para dos personas que se aman, pensaba "es
literatura" en vez de irritarme. Y le apoyaba la mano sobre la mano sobre el respaldo de
madera del banco, y sentía que esa interfase, como era entre realidad y realidad, trituraba,
disolvía toda interfase literaria.
Una experiencia extraña que tuve fue la escritura de la novela Boomerang. Fue mi
primer intento consciente de escribir personajes que no se parecieran a mí y a la gente que
yo conocía. Como es lógico, en la escritura aparecieron briznas de realidad (por ejemplo, los
"roquitos" en inglés que inventaba Garré eran una manía que tuve en una época). En el caso
de la mujer, me esmeré al principio y después se me escapó directamente. Era, para mí,
alguien totalmente inventado. Tanto que, en determinado momento, para poder "verla", ver
cómo se movía, cómo hablaba, qué ropa llevaba, decidí tomar alguna mujer que hubiera
conocido, pero poco. Al fin la tuve: una pareja de amigos de Buenos Aires habían pasado por
Montevideo varios años atrás, y la mujer me había caído muy agradable y cálida, además de
ser muy bella. Ya estaba: la "veía", y justamente por no conocerla en absoluto, me costaba
menos inventarle diálogos, movimientos y actitudes.
Lo que pasó, sin embargo, fue raro. El personaje, cosa que me satisfizo, gustó a muchas
mujeres de toda edad, más conocidas que amigas, que no entendían por qué Garré, el
protagonista, no se quedaba con ella, etc. Había un efecto de alto teleteatro que me
complacía. Pero todas y cada una de las mujeres que yo sí habla conocido (dos), en el radio
de acción temporal que tiene la escritura y aparición de un libro (cinco años, por decir una
cifra), se enojaban extraordinariamente con ella, o más bien con mi escritura de ella, que no
tenía nada que ver con mi crueldad, pobre (se referían a Paula, la dama inventada), según me
explicaban. O sea, en me tono infinitamente fastidioso del feminismo a la violeta, decían que
yo la estaba maltratando a Paula tanto como las maltrataba a ellas, o revelaba un machismo
tal vez inconsciente semejante. Una tenía pelo corto, y como Paula en la novela tenía pelo
corto, era ella (yo sabía que no: Paula era ideal y ella era real, como lo demostraba la
conversación), y como en la novela, que aún no había escrito (tenía sólo el primer capítulo)
iban a terminar por separarse, nosotros íbamos a terminar por separarnos, cosa que, desde
luego, pasó. La otra, en cambio, tenía pelo largo, y en la escritura de Paula demostraba por lo
tanto que yo prefería el pelo corto, y sutilmente la despreciaba, etc., etc., etc.
¿Qué puede hacer uno ante semejante situación? Seguir teniendo confianza en el peso
de lo real, sin dejarse enredar demasiado en interminables discusiones. Por una parte, seguir
escribiendo, cuando puede; por otra, tener una conciencia precisa de que crear un personaje
no sólo no es fácil, sino que pone en interfase con la realidad, aunque uno crea que es
totalmente inventado, y que el frote, la fricción, suele traer efectos extraliterarios
imprevisibles. Cuando oigo hablar de que la ficción está en crisis, que no influye en nada,
sonrío un poco. Claro, hablan de incidir en "la sociedad" (Personaje ficticio colectivo al que se
le da mucha más importancia de la que tiene) o la Historia (otro verso, sobre todo si es
novelada). "Se ve que no han tenido problemas, leves pero reales", pienso.
No se trata de que yo me dedique a escribir cuentos "reales", en la onda de Henry Miller,
por ejemplo, que tenía una confianza adolescente en establecer una relación de 1:1 entre lo
que escribía y lo que vivía. Intento hacer literatura, y cuando empiezo un relato tengo una

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idea general, pero lo que realmente pasa es otra cosa, que ocurre por primera vez ahí, en la
página.
Por eso la sensación de extraordinaria libertad y serenidad que me provoca escribir
poesía, Aunque sea narrativa, aunque sea "prosaica", la mayoría de las veces no implica la
creación de personajes, sino la transmisión directa, rítmica, cortada en verso, de sensaciones,
percepciones, música.
A veces, cuando estoy escribiendo ficción, siento una especie de peso, de cocimiento de
un guiso complejo y un poco absurdo, aunque disfrutable al máximo. A veces, también, no
veo la hora de terminarlo y de volver por algún resquicio extraño que nunca puedo prever
(nunca "trabajé" en la poesía, como sí lo hago en la ficción) a escribir poemas, a sacudir el
cóctel leve, sutilmente fuerte y revigorizador de un tejido de palabras donde los personajes
no hacen falta.
Siempre parece que no va a llegar, y siempre (a veces, después de años), llega, como un
don, un regalo del Señor, esa forma de escribir donde tengo la ilusión de ser
inexplicablemente lo mejor de mí mismo en relación con las palabras. Una ilusión tal vez
contagiosa: nunca nadie tuvo celos de las mujeres (no personajes) que aparecen en mis
poemas.
Juan Martini, Elvio Gandolofo, María Martoccia y Alberto Laiseca: La construcción del personaje en
narrativa. Libros del Rojas, 2003.

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 EL MONO QUE QUISO SER ESCRITOR SATÍRICO por Augusto Monterroso1

En la Selva vivía una vez un Mono que quiso ser escritor satírico.
Estudió mucho, pero pronto se dio cuenta de que para ser escritor
satírico le faltaba conocer a la gente y se aplicó a visitar a todos y a ir a
los cocteles y a observarlos por el rabo del ojo mientras estaban
distraídos con la copa en la mano.
Como era de veras gracioso y sus ágiles piruetas entretenían a los
otros animales, en cualquier parte era bien recibido y él perfeccionó el
arte de ser mejor recibido aún.
No había quien no se encantara con su conversación y cuando
llegaba era agasajado con júbilo tanto por las Monas como por los
esposos de las Monas y por los demás habitantes de la Selva, ante los
cuales, por contrarios que fueran a él en política internacional, nacional o
doméstica, se mostraba invariablemente comprensivo; siempre, claro,
con el ánimo de investigar a fondo la naturaleza humana y poder retratarla en sus sátiras. Así
llegó el momento en que entre los animales era el más experto conocedor de la naturaleza
humana, sin que se le escapara nada. Entonces, un día dijo voy a escribir en contra de los
ladrones, y se fijó en la Urraca, y principió a hacerlo con entusiasmo y gozaba y se reía y se
encaramaba de placer a los árboles por las cosas que se le ocurrían acerca de la Urraca; pero
de repente reflexionó que entre los animales de sociedad que lo agasajaban había muchas
Urracas y especialmente una, y que se iban a ver retratadas en su sátira, por suave que la
escribiera, y desistió de hacerlo.
Después quiso escribir sobre los oportunistas, y puso el ojo en la Serpiente, quien por
diferentes medios –auxiliares en realidad de su arte adulatorio–lograba siempre conservar, o
sustituir, mejorándolos, sus cargos; pero varias Serpientes amigas suyas, y especialmente
una, se sentirían aludidas, y desistió de hacerlo.
Después deseó satirizar a los laboriosos compulsivos y se detuvo en la Abeja, que
trabajaba estúpidamente sin saber para qué ni para quién; pero por miedo de que sus amigos
de este género, y especialmente uno, se ofendieran, terminó comparándola favorablemente
con la Cigarra, que egoísta no hacía más que cantar y cantar dándoselas de poeta, y desistió
de hacerlo.
Después se le ocurrió escribir contra la promiscuidad sexual y enfiló su sátira contra las
Gallinas adúlteras que andaban todo el día inquietas en busca de Gallitos; pero tantas de
éstas lo habían recibido que temió lastimarlas, y desistió de hacerlo.
Finalmente elaboró una lista completa de las debilidades v los defectos humanos y no
encontró contra quién dirigir sus baterías, pues todos estaban en los amigos que compartían
su mesa y en él mismo.
En ese momento renunció a ser escritor satírico y le empezó a dar por la Mística y el
Amor y esas cosas; pero a raíz de eso, ya se sabe cómo es la gente, todos dijeron que se
había vuelto loco y ya no lo recibieron tan bien ni con tanto gusto.

Augusto Monterroso: “La oveja negra y demás fábulas” Ed. Anagrama.

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Augusto Monterroso nació el 21 de diciembre de 1921 en Tegucigalpa, capital de Honduras. Sin embargo, a los
15 años su familia se estableció en Guatemala y desde 1944 fijó su residencia en México, al que se trasladó por
motivos políticos.
Narrador y ensayista guatemalteco, empezó a publicar sus textos a partir de 1959, año en que se publica la
primera edición de Obras completas (y otros cuentos), conjunto de incisivas narraciones donde comienzan a
notarse los rasgos fundamentales de su narrativa: una prosa concisa, breve, aparentemente sencilla que sin
embargo está llena de referencias cultas, así como un magistral manejo de la parodia, la caricatura y el humor
negro. Tito, como lo llamaban sus allegados, el gran hacedor de cuentos y fábulas breves, falleció el 7 de
febrero de 2003.

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