cambio que tan slo hoy, con el paso del tiempo, podemos valorar: por un lado, la ar- quitectura moderna se extiende por todo el mundo y acumula unos resultados cada vez ms numerosos y ms variados; por otro lado, pierde las caractersticas de un movi- miento unitario, con las caractersticas de los cincuenta aos anteriores. Este viraje se evidencia antes en los he- chos que en las discusiones tericas, e in- tentaremos captarlo por medio del examen de cuatro series de acontecimientos: la cri- sis de las formas de asociacin propias de los cincuenta aos anteriores, la muerte de los maestros, las experiencias proyectua- les de grandes dimensiones -que ponen en prueba, de forma real, los modelos de agre- gacin estudiados anteriormente- , y el de- bate terico que sale al paso de estos acon- tecimientos. 1. La crisis del CIAM y el Team X La importancia de los CIAM, creados en 1928 en La Sarraz, decae con el tiempo. De 1928 a 1930 aportaron una contribucin fun- damental a la nueva cultura arquitectnica, y de ello hemos hablado en los captulos XIV * Las referencias a la arquitectura espaola, que se ofrecen en este captulo, se tratan de forma amplia y completa en las p. 896 a 935 de esta misma obra, escritas ex profeso para esta edicin por el profesor Josep M. Montaner. El cambio en los aos sesenta::- y XV; de 1930 a 1951 sirven para compa- rar y sintetizar las experiencias empezadas en todo el mundo, conservando un amplio consenso;l a partir de 1953 se evidencian, ms bien, los desacuerdos entre. los distintos grupos pertenecientes a varias generaciones y a pases distintos, comprometidos en de- terminadas bsquedas cada vez ms hetero- gneas. En 1953, en Aix-en-Provence, los jve- nes que no tuvieron una experiencia directa en la fase inicial del movimiento - Candilis (1913), Bakema (1914), Van Eyck (1918) y los Smithson (1923 y 1928)- critican, en l- nea de principio, las frmulas tericas naci- das de las reuniones anteriores, a partir de la Carta de Atenas de 1941 hasta la relacin de Sert referente al CIAM de 1951, dedicado al corazn de la ciudad, y presentan sus pri- meros proyectos importantes -el Alexan- derpolder y el Golden Lane (figs. 1139, 1140), basados en un acercamiento ms com- plejo a la realidad del ambiente urbano. Estos arquitectos son los encargados de la 1. Los informes del quinto CIAM (Pars 1937) estn publicados en el libro de Josep Uus Sert, Can our Cities Survive?, Cambridge (Massachusetts), 1941; versin ca- talana: Poden sobreviure les nostres ciutats? Un abe deis problemes urbans. Andlisi i eonclusions, Departament de Poltica Territorial i Obres Pbliques, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1983; los del sexto CIAM (Bridg- water, 1947), en el libro de Siegfried Giedion, A Deeade o[ New Arehiteeture, Zurich, 1951; los del octavo CIAM (Hoddesdon, 1951), en el libro de Ernesto N. Rogers/ Josep Uus Sert/Jacqueline Tyrwhitt, 11 euore della eitta, Miln, 1954 (The Hearl o[ the City, 1952). 942 preparacin del dcimo congreso, y se or- ganizan en un grupo, que toma el nombre de Team X. El grupo se rene en 1954 en Doorn y en 1955 en Pars; convocan a otros arquitectos de una lnea similar, entre los cuales se encuentra Ralph Erskine, y toman contacto con Le Corbusier. El dcimo CIAM tiene lugar en Dubrovnik en 1956, sin la presencia de los viejos dirigentes que di- miten. Le Corbusier, con su habitual inteli- gencia, acepta de buen grado este viraje y es- cribe en aquella ocasin: Los que tienen cuarenta aos y nacieron alre- dedor de 1916, durante las guerras y las revolu- ciones, y los que tienen veinticinco aos, nacidos alrededor de 1930, durante la preparacin de una nueva guerra y en medio de una profunda crisis econmica, social y poltica y que, por lo tanto, se encuentran en el corazn del presente perodo, son los nicos capaces de percibir personal y pro- fundamente los problemas actuales, las finalida- des que hay que prefijar y"los medios para alcan- zarlas, la pattica urgencia de la situacin pre- sente ... Sus predecesores ya no estn bajo el im- pacto directo de la situacin. 2 Pero la nueva situacin no se presta a una resolucin con formulaciones de princi- pio, y a la vieja direccin sucede un comit de coordinacin presidido por Bakema, que se encarga de preparar, en 1959, una con- frontacin -lo ms amplia posible- entre las experiencias en curso. Para esta reunin decisiva se escoge el mu- seo Kroller-Muller, construido por Van de Velde en Otterlo, Holanda. Los participan- tes provienen de todo el mundo -entre ellos, Kenzo Tange de Japn y Louis Kahn de Estados Unidos- y presentan sus obras, pero slo unos pocos (Bakema y Van den Broek, con el plan del Noord Kennermeer- land y los Smithson con los proyectos de Co- ventry y del centro de Berln) siguen pro- 2. Ci to en Kenneth Frampton, Modern Architecture, Londres, 1980, pp. 271 a 272; versin castell ana: Historia crtica de la arquitectura moderna, Editori al Gustavo Gili, S.A. , Barcelona, 1983. La arquitectura en la crisis defin de siglo poniendo una metodologa comn, vlida a escala internacional. La discusin demuestra que esta exigencia no es compartida por la mayora de los arquitectos, y slo queda re- coger la documentacin de los dibujos, de las declaraciones y de los debates que saldrn, en 1961, como primer volumen de una co- leccin del editor Karl Kramer de Stuttgart. 3 Desaparece as la finalidad fundamental de la serie de los congresos, y los participantes, en su ltima reunin, deciden separar su ac- tividad de la sigla de los CIAM, poniendo as fin a la institucin. El Team X -al que se adhieren tambin el polaco Jerzy Soltan (1913) , el espaol Jos Antonio Coderch de Sentmenat (1913-1984) y el italiano Giancarlo De Carlo (1919)- ser el punto de referencia de las personas todava interesadas en la elaboracin de una metodologa colectiva y, como instrumento de comunicacin, utiliza la revista Forum, holandesa, y la Architectural Design, inglesa. Una reunin particularmente comprometida tiene lugar en 1962, en Royaumont, cerca de Toulouse, donde se levanta el barrio Le Mi- rail de Candilis, Josic & Woods. En 1962 y 1974 se publica, por iniciativa de los Smith- son, un anuario de la actividad de sus miem- bros -Team X Primer-o Pero ya en la mi- tad de los aos sesenta, despus de la reunin de Urbino de 1966, se manifiesta, in- cluso en este grupo tan reducido, una ten- dencia divergente; una de las reglas meto- dolgicas de la polmica en contra de la Carta de Atenas -la adhesin a la realidad en sus articulaciones locales y particulares- lleva a cada cual hacia un itinerario distinto que, con el pasar de los aos, se revela irre- ducible a un movimiento comn. Por lo dems, el Team X evit siempte cualquier intento de cristalizar su bsqueda en un ma- nifiesto o en una carta, y acept el desafo continuo de la realidad en movimiento, dando as prueba de que las formas habitua- les del debate cultural ya no tienen utilidad 3. Neumann, CIAM '59 in Olferio, Stuttgart, 1961. El cambio de los aos sesenta 1139,1140. El proyecto para el conjunto de Golden Lane en Londres, de los Smithson (1952) y la maqueta basada en la <<idea de Golden Lane con la red de los recorridos peatonales sobreelevados (en negro) ~ t o c...l tY 943 en el mundo contemporneo. Durante apro- ximadamente un decenio los miembros del Team X se sitan en la vanguardia de la bs- queda arquitectnica, y la totalidad de sus resultados -independientes pero compara- bles- representa de forma adecuada la nueva fase del Movimiento Moderno, que acta sin ampararse en determinadas fr- mulas y en modelos preestablecidos. Los Smithson realizan finalmente, entre 1966 y 1972, un barrio de una amplitud adecuada, los Robin Hood Gardens para el Greater London Council. Van Eyck realiza unos po- cos edificios, de dimensiones reducidas, pero de gran significacin: la escuela infantil de Amsterdam (1957-1960; figs. 1141, 1142), la . . '0' 1141.1142. Alllslerdalll. el parvulario (le- A. Villl En'k ( 19'i7-1l)()()) 944 1143. Delft, Auditorio de la Universidad (J. B. Bakema y J. H. Van den Broek, 1961-1966) 1144. Londres, Robin Hood Gardens (A. y P. Smithson, 1966-1972) 1145. Berln, planta de la Freie Universitat (G. Candilis, A. Josic & S. Woods, 1965) 1146,1147. (en la pg. de la derecha) Urbino, los cole- gios universitarios de G. De Cario (1962-1980) La arquitectura en la crisis de fin de siglo El cambio de los alios sesenta COLlEGI UNIVERSITARI DI URBtNO PlANlMETRIA GENERALE i}NUCU1USlDNZIAll
AHTlCOCOHVtNTO: AMIoIIHI$TRAZIONE FCJIIIE&TERlAESUlVIZI .s "TTREZZ"fUftE'SPOIITIVE 1S'TIt .. 945 e 946 iglesia protestante de su pueblo natal, Drien- bergen (1965), y una iglesia catlica en La Haya (1968-1970). El team de Candilis, Josic & Woods, que se disuelve en 1970, encuentra dos oportunidades de excepcional magnitud, el barrio de Toulouse-Le-Mirail, iniciado en 1961, y la Freie Universitat de Berln, ini- ciada en 1965. Bakema y Van den Broek rea- lizan, adems de los barrios de los que ha- blaremos en el apartado 3, una parte de los edificios de la Universidad de Delft (1959- 1973), el Ayuntamiento de Terneuzen (1963- 1972) Y el de la ciudad alemana de Marl (1958-1967), manteniendo firme el propsito de la continuidad entre las distintas escalas de proyectacin. De Carla dedica largos aos a la planificacin de Urbino (1958- 1963) y a la realizacin de los edificios uni- versitarios de este mismo centro (a partir de 1962 en adelante) , magistralmente relacio- nados con la escala y el paisaje de la antigua ciudad (figs. 1146, 1147). Ms tarde, hubo varios intentos para re- sucitar los ClAMo Hay que recordar el lCAT (lnternational Congress for Architecture and Townplanning), promovido por el lu- xemburgus Jos Weber junto a un grupo de arquitectos europeos, en su mayora alema- nes, que se reuni en Otterlo, en 1982; en Hamburgo, en 1983, y en Copenhagen, en 1984, con la participacin de algunos perso- najes del ciclo anterior, Cor Van Eesteren y Alfred Roth. Pero el contraste entre esta fr- mula y los recientes desarrollos es irreme- diable, y las finalidades propuestas (la con- tinuidad de la proyectacin y de la cons- truccin, el intercambio de experiencias, la bsqueda de soluciones comunes) debern definirse de nuevo, con otros instrumentos. 2. La herencia de los maestros Los tres maestros de la arquitectura mo- derna -Le Corbusier, Gropius y Mies van der Rohe- se han mantenido en primer plano hasta los ltimos aos de su vida y su desaparicin ha dejado un vaco que an se nota vivamente. La arquitectura en la crisis defill de siglo Le Corbusier muri en 1965, a los setenta y ocho aos de edad, y, cuando un gran ar- tista llega a esta edad, en una poca como la nuestra sometida a rpidas transformacio- nes, suele ser el testimonio vivo de un mo- mento pasado, al que aport su decisiva con- tribucin. La crtica moderna se apresura ahora a reconocer estas contribuciones, y los grandes artistas no tienen ya que contentarse con la idea de una gloria pstuma, sino que en sus ltimos aos pueden asistir personal- mente a su historificacin, y ser celebrados como monumentos de s mismos. Tambin el viejo Le Corbusier ha recibido este tratamiento, y ha tenido que recibir mul- titud de condecoraciones, diplomas, docto- rados honoris causa, para los que no ocul- taba su fastidio. En realidad, mientras que las autoridades y los acadmicos desplega- ban sus homenajes convencionales, su obra ha permanecido siempre en el centro de una encarnizada polmica, hoy quiz suavizada y comedida, pero no por ello menos compro- metida. El objetivo de esta obra ha sido siempre clarsimo: no se trata de modificar la forma de los edificios en el marco de la ciudad tra- dicional sino de inventar una nueva ciudad, independiente de las limitaciones pasadas. La bsqueda de nuevos standards para or- ganizar las funciones de la ciudad moderna y de las variaciones de estos standards para adaptarlos oportunamente a las eventuales transformaciones, constituye el motivo do- minante de toda la actividad del maestro, desde la primera posguerra hasta hoy; todo lo dems -la elocuencia de las formas pls- ticas, el juego de referencias histricas y sim- blicas, la riqueza de las creaciones, la ma- ravillosa facilidad y felicidad del montaje visual- son slo manifestaciones del tono apasionado, confiado, altivo, con que lleva a cabo su demostracin racional. Esta insistencia en el racionalismo y en el carcter general de sus enseanzas le cost la tranquilidad y el xito econmico: rehus el dej arse arrastrar a un mundo superficial y convertirse as en un artista sofisticado y El cambio de los aos sesenta bien pagado, como los pintores y escultores que cincuenta aos antes haban colaborado con l en la subversin de los fines del arte en la sociedad moderna. Le Corbusier, como Brunelleschi, est comprometido en una profunda transfor- macin cultural, por la que se opone a una divisin del trabajo y a una tipologa de las funciones urbanas de la cual depende un n- mero inmenso de instituciones, hbitos e in- tereses creados. De ah la violencia de las protestas levantadas contra Le Corbusier (como en su tiempo, contra Brunelleschi, que durante una discusin sobre la cpula fue sacado a rastras por los ujieres de la au- diencia, tomndolo por loco). En el discurso en el funeral de Le Cor- busier, Malraux ha recordado esta relacin entre la magnitud de su' aportacin y la in- tensidad de las reacciones: Le Corbusier ha tenido algunos grandes mulos, algunos es- tn aqu y otros han muerto. Pero ninguno ha encarnado con un vigor como el suyo la revolucin de la arquitectura, porque nin- guno ha sido tan a fondo y tan paciente- mente insultado. 4 Aceptado hasta 1930 solamente por una clientela restringida de amantes del arte, ex- cluido de los programas de construccin p- blica hasta la segunda posguerra, privado de responsabilidades urbansticas concretas hasta el encargo de Chandigarh, slo ha po- dido disponer de carta blanca para realizar sus proyectos cuando su fama de artista es- taba consolidada, en virtud del arbitrio in- tocable que la tradicin concede a los artis- tas. De ah la trgica dificultad de sus re- laciones profesionales: quiere demostrar la validez de sus propuestas, no imponerlas como un acto arbitrario, pero slo puede te- ner xito en la medida en que su prestigio personal le pone por encima de toda discu- sin; slo puede apoyarse en la fuerza ex- positiva que surge de las muchas experien- cias ligadas entre s, pero se queda solo para garantizar la coherencia de su trabajo; la so- 4. Cit. en L'Architettura, diciembre de 1965, p. 494. 947 ledad aumenta con el xito y pesa con amar- gura sobre su comportamiento humano, so- bre todo en los ltimos aos de su vida. Conviene recordar las principales ocasio- nes perdidas de su carrera: La primera es la del concurso para el edi- ficio de la Sociedad de Naciones, en Ginebra, en 1927. Su proyecto es premiado ex aequo con otros ocho. Implcitamente Le Corbusier es aceptado como representante del estilo moderno, el cual se alnea con los dems es- tilos retrospectivos. En la segunda vuelta Le Corbuser es rechazado y el encargo se en- comienda a cuatro arquitectos acadmicos, que en su proyecto definitivo adoptan casi integralmente las soluciones distributivas de Le Corbusier, disfrazadas con formas con- vencionales; Le Corbusier protesta, intenta recurrir a las vas legales, escribe un libro para desfogar su amargura (es la misma si- tuacin de Brunelleschi cuando participaba en el concurso para la linterna de la cpula, y deca de la maqueta de otro concursante: Haced le hacer otra y har la ma; Brune- lleschi, de todos modos, gan el concurso). Le Corbusier ha dado con la solucin justa, que ha sido aceptada incluso por sus rivales a causa de su intrnseco valor lgico, pero el juicio no se refiere a los caracteres objetivos de la solucin, sino al estilo, es decir, a la va- riable subjetiva y, en 1927, el prestigio de Le Corbusier como paladn del estilo moderno no era todava lo bastante fuerte como para influir sobre el jurado. Veinte aos ms tarde, Le Corbusier es llamado para representar a Francia en el co- mit de los diez expertos convocados a N ueva York para supervisar la proyeccin del Palacio de Naciones Unidas. Le Corbu- sier entra en contacto con Harrison, jefe de la oficina del proyecto ejecutivo, y prepara un esquema distributivo ntegramente acep- tado por el comit; pero desde este momento el comit ya no tiene poder, y la oficina de Harrison desarrolla por su cuenta el pro- yecto ejecutivo. Le Corbusier queda una vez ms desilusionado y se desahoga escribiendo otro libro. 948 Cinco aos despus, Le Corbusier es lla- mado, junto con otras cuatro celebridades (Gropius, Costa, Markelius y Rogers), para formar parte del jurado del proyecto para el Palacio de la UNESCO, en Pars. El encargo inicial haba sido confiado a Beaudouin, que haba preparado un proyecto y numerosas variantes, todas ellas inferiores a la impor- tancia del tema. La comisin de los cinco vuelve a poner en discusin tanto el nombre del proyectista como el terreno a escoger. Y cuando es invitada a proponer un nombre nuevo, los cuatro colegas de Le Corbusier asumen la responsabilidad de indicar el nom- bre de ste como nico proyectista posible, pasando por encima de la prctica conven- cional que prohbe a un jurado escoger a uno de sus miembros. Precisamente el culto a la prctica convencional ha dej ado sin efecto esta indicacin, y el encargo se confa a otros tres arquitectos, que han realizado el malo- grado edificio de la Place de Fontenoy. Esta vez Le Corbusier no se ha prestado a ofre- cer indicaciones sin poder intervenir luego en su desarrollo, y ha dejado caer, ante los hechos consumados, esta amarga declara- cin: Cuando el primer proyecto nos fue presentado y fijado en la pared, me hice la siguiente reflexin: "Hay dos mtodos de trabajo: el primero, cuando los proyectos es- tn en la pared y las manos en los bolsillos, y el segundo, cuando los proyectos estn so- bre la mesa y el lpiz en la mano. Por mi parte ruego que se opte por la segunda so- lucin" .5 Cuando se le confa por primera vez, a los sesenta y tres aos de edad, un encargo de importancia proporcionada a su dilatado compromiso terico -la realizacin de una nueva ciudad de cien mil habitantes en la In- dia- Le Corbusier traza el plano general, ejerce un dbil control sobre sus colabora- dores encargados de desarrollarlo, pero se reserva el proyecto de una zona con los cua- tro edificios destinados a las funciones de go- bierno y, en 1957, puede escribir: La com- 5. Cit. en Casabella, n. o 226, 1959, p. 8. La arquitectura en la crisis de.fin de siglo poslclOn del Capitolio, por vasta que sea, est regulada hoy con una aproximacin de centmetros en cualquiera de sus dimensio- nes de conjunto y de detalle.6 ste es el nico conjunto de gran tamao cuyo pro- yecto y ejecucin ha conseguido Le Corbu- sier dirigir hasta el final; la supervisin de todo el abanico del proyecto, desde la ur- banstica hasta la arquitectura, es, de hecho, el nico medio para que la obra realizada se demuestre por s misma, superando las difi- cultades del coloquio planteado en el curso del proyecto. Pero Le Corbusier muri sin haber podido terminar su ejecucin y ha de- jado escrito su deseo de que el proyecto del Capitolio se tradujera ntegramente a la rea- lidad. (Brunelleschi haba incluido en su tes- tamento la peticin de que la linterna de la cpula tal como estaba en la maqueta fuera fabricada, y como haba puesto por escrito.) Tambin la mayor parte de sus modelos tericos son rechazados antes incluso de ser comprobados experimentalmente. La idea de la unir d'habitation nace en 1909 y queda concretada por vez primera en 1922, en el proyecto del immeuble-villas. Pero en los veinte aos siguientes, Le Cor- busier no muestra inters por desarrollar este tipo de construccin y propone el rdent como alternativa al tejido urbano tradicio- nal, sea cual fuere el tamao de la interven- cin. Tambin en el rea del ilat insalubre de 1936 coloca dos porciones de rdent que, te- ricamente, podran prolongarse por el resto de la ciudad, de la forma que se hace evi- dente el contraste entre el nuevo y el viejo tejido urbano. El concepto de la unir se con- creta despus de la guerra, cuando la inves- tigacin precedente sobre la normalizacin de las viviendas topa con la nueva investi- gacin sobre la reagrupacin racional de la viviendas, respecto a la gama de servicios co- munes; la unidad de 1200-1500 habitantes aparece como el organismo ms pequeo en que sea posible la integracin de las vivien- das con algunos servicios primarios -los 6. Vase supra, cap. XXI, nota 16. El cambio de los afias sesenta 11-+:->. eVUX. el conve nIo de La Tourellc (llJ:'i2-llJ6()) 1149. Firminy, la Casa de la Cultura (1961-1965) prolongements du logis- y constituye la clula fundamental del nuevo tejido resi- dencial, en la cual se hace posible una in- tegracin con los servicios secundarios y ter- ciarios. En este modelo se basan los planes urba- nsticos de la primera posguerra, para Saint- Di, Saint-Gaudens y la Rochelle; final- mente Le Corbusier obtiene del ministro Pe- tit el permiso para realizar en Marsella una unir modelo, construida entre mil dificulta- des, entre 1947 y 1952. Pero la unir es acep- tada como un edificio singular y no como un prototipo de un nuevo tejido urbano. El edi- ficio se cita en las guas tursticas de la ciu- dad, est sealizado por carteles indicadores, como los monumentos del pasado, con el nombre de cit radie use: la ciudad, por el contrario, es la misma de siempre, las habi- 949 tuales casas se apian alrededor del parque de la unir. Luego, en Nantes, en Berln, en Brieyen- Fore se repite el mismo equvoco; la unir se acepta siempre como una excepcin, debe quedar privada de los servicios comunes, o sea integrarse en un barrio suburbano de tipo normal, como se ha previsto en Briey. La unit como organismo repetible, inte- grado en hn sistema ms amplio y ligado a toda la gama de servicios urbanos, es un mo- delo que se ha quedado en el papel, del que por ahora todava no se ha intentado hacer una seria experimentacin concreta. Las ltimas obras: el convento de la Tou- rette (fig. 1148), el centro cultural de Firminy (fig. 1149) Y el proyecto del Hospital de Ve- necia (figs. 1150-1151), realizado a los 75 aos de edad, son oportunidades al margen de los grandes programas urbanos, al igual que las casas de los aos veinte. Le Corbu- sier despliega en estos proyectos todos los recursos de su talento inigualable, consciente de poder demostrar slo retrospectivamente los recursos de una arquitectura inactual, ni ms ni menos de entonces: pero con una con- ciencia distinta, que se revela en la simplifi- cacin tecnolgica, en la expeditiva esencia- lidad de los detalles, en la austeridad visual. Este desapego es cada vez ms perceptible con el transcurrir del tiempo y las frgiles construcciones o las hojas de dibujos no eje- cutados nos aparecen como muy lejanas: pero somos nosotros los que hemos aban- donado este nivel de bsqueda. Conviene detenerse en el hospital vene- ciano. Para la realizacin de este edificio en la zona del antiguo matadero de San Job, en pleno centro histrico, se decret un con- curso del que salieron varios proyectos ab- surdos e irrealizables en un ambiente tan de- licado. Despus ha llegado Le Corbusier, que ha aceptado el encargo y, naturalmente, ha creado la solucin justa, inevitable. No puede construirse en altura, ha observado inmediatamente, y ha inventado un hospital horizontal en el que todos los enfermos estn en una nica planta -la ltima-, habiendo 950 La arquitectura en la crisis defin de siglo 1150,1151. Maqueta del Hospital de Venecia, Le Corbusier (1964) El cambio de los aos sesenta dispuesto que la luz llegara a cada una de las habitaciones individuales y que la vista de la laguna animara las salas de reunin. Esta planta (dentada por las claraboyas que cap- turan la luz) se halla suspendida a una do- cena de metros sobre el nivel del agua, sobre una serie de pilotis, y bajo ella se han dis- puesto los servicios tcnicos del hospital; la- boratorios, quirfanos, despachos, almace- nes, etc., que ocupan solamente una parte del amplio espacio porticada. As, la parte estable del organismo hospi- talario -los alojamientos de los enfermos, que dependen de las exigencias individuales y colectivas de las personas, ya conocidas y analizadas desde el principio- forma la parte estable del cuerpo del edificio, es decir, la planta superior habitada. Todo lo dems, que est destinado a cambiar rpidamente segn la evolucin de la tcnica mdica, puede distribuirse a voluntad en el espacio mucho ms amplio del prtico subyacente. Tal rigor de planteamiento no deja espa- cio a las reacciones individuales del proyec- tista y, de hecho, el hospital no acusa en modo alguno las ansias o las desilusiones del viejo maestro: slo la serie de las variantes -realizadas despus de 1965 junto a su co- laborador Jullian, y cada vez menos cohe- rentes, en el intil intento de vencer las dificultades burocrticas- revela el irre- mediable desapego de la situacin contem- pornea. En los ltimos escritos, el maestro mira de frente esta realidad sin subterfugios pero sin amargura. No se hace ilusiones sobre la sin- ceridad de los parabienes recibidos: sabe que la sociedad permanece hostil a su trabajo y, naturalmente, mantiene la actitud anticon- formista tomada al inicio de su carrera; pero no insiste con el tono de antes sobre pro- puestas particulares: es tarde para polmicas especficas, reservadas a otros que tienen ms tiempo por delante. Le Corbusier debe cerrar sus cuentas y por eso abrevia su dis- curso, ansioso de poner de manifiesto lo esencial, la leccin definitiva recabada del conjunto de su obra. 951 En el Prefacio del sexto volumen de la Oeuvre complete -escrito el 21 de septiem- bre de 1956-, intenta por vez primera ex- presar el aspecto interno de su experiencia a travs de los ttulos de tres libros en pro- yecto, pero que no escribi: 1) Fin de un mundo: liberacin. 2) El fondo del saco. 3) El espacio innombrable. Esto indica la atmsfera que un hombre puede respirar, cuando est encerrado por toda clase de trabajos, de invenciones, por la pirueta impecable e implacable de la proporcin, de la funcin, del destino y de la eficiencia. Supone ya una suerte peligrosa haber podido cumplir, a lo largo de las sucesivas jornadas de 24 horas, que son el pan cotidiano de una vida, los actos necesarios que llevan al fin de una carrera: direccin exacta, regularidad y constancia del es- fuerzo, minuciosidad y exactitud del gesto, distri- bucin del tiempo, moral inquebrantable ... Se- oras y seores, el fondo del saco consiste en el hecho de que, una vez acabado todo, pagado o no pagado, ganado o perdido, el objeto que se pre- senta produzca una emocin tan fuerte e intensa (de vez en cuando, en los das privilegiados) como para que pueda ser calificada de innombrable, vo- cable con el que se quiere indicar una de las vas de la felicidad y que no es traducible, cosa curiosa, en algunas lenguas. 7 En 1964, cuando se reimprime su libro La Ville Radieuse, Le Corbusier aade esta apostilla: He corregido las pruebas de la reimpresin de este libro escrito entre 1931 y 1933 Y publicado en 1935. Bueno, Mr. Le Corbu, enhorabuena! US- ted ha planteado los problemas de dentro de cua- renta aos, hace veinte aos! Y vaya abundante y continua racin de patadas en el trasero que le han dado! Este libro contiene una imponente cantidad de planes urbansticos completos, minuciosos, que van desde el detalle al conjunto, desde el conjunto al detalle. Y le han dicho: No! Le han tomado por una locura! Gracias! Ustedes, seores del 7. Oeuvre complete 1952-1957, p. 8. 952 No, no han pensado nunca que en estos planos estaba la pasin entera, desinteresada, de un hombre que a lo largo de su vida se ha ocupado de su hermano hombre, de manera fraternal ? Pero cuanta ms razn tena, ms estorbaba las combinaciones tramadas o por tramar. Estor- baba ... etc. 8 Un mes antes de su muerte, en el verano de 1965, el viejo maestro ha escrito una serie de apuntes, publicados en parte en el ltimo volumen de la Oeuvre complete, dedicados a las obras an en curso: un testamento desor- denado, pero hoy muy solemne y revelador: Tengo 77 aos y mi moral puede resumirse as: en la vida es necesario trabajar; es decir, hacer algo con modestia, con exactitud, con precisin. La nica atmsfera posible para la creacin arts- tica es la regularidad, la modestia, la continuidad, la perseverancia. . La nica cosa transmisible es el pensamIento, la parte noble del fruto del trabajo. Este pensa- miento puede llegar a ser, o no, una vlctona sobre el destino ms all de la muerte y asumir, quiz, otra dimensin imprevisible. 9 Con estos distintos acercamientos Le Cor- busier intenta obstinadamente definir el n- cleo permanente de su trabajo, que sigue siendo indecible pero no personal, es de- cir, una propuesta comunicable universal- mente, abierta a los retos de un futuro des- conocido. Las combinaciones de ayer y de hoy han vencido la prueba y de hecho los principales interesados pueden reconocer su genio sin peligro, despus de haberlo con- vertido en inofensivo; pero l nos ha ense- ado que no siempre ser as. La demostra- cin silenciosa e irrefutable es una simple mirada al mundo de las calidades que se en- cuentran fuera de las combinaciones vigen- tes. Sus obras, realizadas o no realizadas, continan revelndonos este mundo descar- tado, pero no inalcanzable. 8. Op. cit., p. 347. 9. Oeuvre complt?te, vol. VIII , p. 170. La arquitectura en la crisis de fin de siglo En 1969, con pocos meses de diferencia, fallecieron los dos maestros alemanes exilia- dos en Norteamrica, Gropius y Mies van der Rohe. Mies era en apariencia el ms so- fisticado y mimado de los grandes personajes de la arquitectura: todas sus propuestas te- ricas - el rascacielos de acero y cristal, la casa con patios interiores abiertos, la gran sala sin pies derechos sostenida por una es- tructura externa- han sido puestas en prc- tica y rinden perfectamente en una serie de experimentos posteriores. Casi todo lo que quera hacer se ha hecho, y ms de una vez, y puede ser mostrado como realidad con- creta. El Illinois Institute ofTechnology, que lo llam como profesor hace treinta aos, hoy se ha transformado a su imagen y se- mejanza; los cursos, los trabajos de los estu- diantes, los edificios del campus proyectados por l e incluso los proyectados por t ~ s -la biblioteca y el Hermann Hall, de Skld- more, Owings & Merrill (fig. 1152)- se rea- lizan como l deseaba. En los ltimos quince aos, Mies, a dife- rencia de Le Corbusier, alcanz un xito in- discutible, recibi numerossimos encargos que regularmente llev a trmino, encon- trando la frmula organizativa exacta para hacerles frente: no agrand su despacho pro- fesional, sino que ha colaborado con algunos de los ms grandes estudios tcnicos nortea- mericanos, presentndose como intermedia- rio y rbitro en las difciles relaciones entre stos, los clientes y los constructores. De esta manera no ha renunciado a su libertad per- sonal y ha podido concentrarse en su selec- cin esencial, resolutiva. Encuentra incluso la manera de estar presente despus de su muerte; de hecho, su estudio -dirigido por su sobrino Kirk Lohan juntamente con Bruno Conterato y Joseph Fujikawa- est capacitado para completar los proyectos ini- ciados e incluso para reproducirlos en otros lugares (por ejemplo, en la Nun' s Island de Montreal), sin una prdida apreciable de su calidad. El repeta su lema: less is more, menos es ms. De hecho era capaz de reducir cada El cambio de los aos sesenta 953 1152. Chicago, el campus delllT, con la Crown Hall y los nuevos edificios de L. Skidmore, N.A. Owings & 1.0. Merril, en el marco del centro cvico problema a su mnima expresin, a lo esen- cial, renunciando a aquel ms que los ar- quitectos siempre han puesto en los edificios y que sirve para distinguir sus decisiones de las decisiones de los clientes, de los cons- tructores y de la organizacin que desarrolla el proyecto constructivo. As estaba en grado de coordinar y controlar, con rigor lgico, to- das las operaciones concurrentes a la reali- zacin de un edificio, manteniendo invaria- bles aquellas cosas que no haba motivo de cambiar, y variando solamente aquellas que correspondieran a las nuevas exigencias de cada caso. El tema ms extensamente estu- diado es el del edificio alto, el rascacielos, una idea ya de moda hace cincuenta aos; pero, qu extraordinarias innovaciones in- troduce! El rascacielos tradicional es una torre siempre igual en su organizacin in- terna y siempre distinta en su realizacin vi- sible; los edificios altos de Mies van der Rohe son siempre iguales en sus elementos cons- tructivos (los paneles de cristales de altura , invariable -igual a la del plano- y de an- chura apenas variable de uno a otro caso), pero diverssimos en su distribucin: apre- tada o dispersa, con plano libre a nivel del suelo o sin l, continua cuando se necesitan para cerrar una, dos o tres filas de habitacio- nes, aislados o agrupados en conjuntos. Es 954 decir, toda una completa gama de organis- mos para las diversas exigencias de la ciudad moderna y para insertarse en la ciudad tra- dicional en cada caso particular. De todo ello se desprende la irresistible in- fluencia de su obra; incluso aquellos a quie- nes no gusta su arquitectura y que no estn en grado de continuar su rigurosa investiga- cin deben aceptar sus modelos, tan sencillos y claros que reparten soluciones obvias, obli- gadas. Cada variacin deber partir de la ca- sustica que Mies ha establecido. La discreta pero irresistible eficacia didc- tica de su trabajo -paralela y complemen- taria del xito publicitario- comienza exac- tamente en el Seagram Building y hasta hoy se ha ido convirtiendo en una realidad evi- dente en los edificios en serie de Nortea- mrica y del mundo. Las caractersticas volumtricas y cons- tructivas del Seagram, torcidamente inter- pretadas, en un primer momento, como gra- tuitas exhibiciones de riqueza, han servido, por el contrario, para esclarecer dos proble- mas generales de los edificios urbanos altos. 1. El desplazamiento hacia atrs del edi- ficio con respecto a la alineacin de la Park Avenue y la plaza que lo rodea no slo son soluciones para singularizar un volumen ais- lado, sino que tambin contienen una crtica de fondo al rascacielos tradicional (desde Hood a Lescaze, desde Harrison y Abra- mowitz a Bunshaft, en la Lever House, que se alza precisamente enfrente), que surge de un zcalo que ocupa toda la superficie de la parcela, repitiendo en su base la continuidad de la calle-pasillo; Mies tiende, en cambio, a desvincular la torre del tejido urbano, como si se tratara de un antiguo campanile (el ejemplo ms evidente es el Empire State Building, absurdamente fuera de escala res- pecto a su parcela, por el absurdo deseo de dominar verticalmente el perfil de Manhat- tan). Mies, disponiendo de testa de una man- zana, reagrupa los escasos ambientes suple- mentarios necesarios en los pisos bajos en los cuerpos traseros, que se adosan a los edifi- La arquitectura en la crisis de fin de siglo cios adyacentes, y hace arrancar directa- , mente desde el suelo el prisma del rascacie- los, ponindolo en contacto con el espacio de la parcela, transitable y abierto; desaparece, as, incluso, la distincin entre parcela y ca- lle, y la red viaria ochocentista ya no se pro- yecta en alzado, reducindose a un dibujo para distribuir un nico plano libre en zonas para vehculos y peatones (figs. 1153, 1154). Este mismo planteamiento se ha repetido en otras muchas iniciativas ms recientes. Skidmore, Owings & Merrill, encargados de construir las nuevas oficinas de la Chase Manhattan Bank en dos manzanas adyacen- tes en la City, han propuesto a sus clientes tres soluciones: ocupar la primera manzana con un tradicional volumen escalonado; ocu- par ambas manzanas con dos volmenes, combinados entre s, o fusionar ambas reas para formar una plaza peatonal, concen- trando el volumen edificable en una torre aislada sobre pi/otis (figs. 1156-1159). Se ha optado por la tercera solucin, repetidas por los SOM y por otros en los terrenos conti- guos; as, junto a las calles enterradas de la City, se est abriendo un nuevo espacio C- vico, formado por plazas peatonales en te- rraza, transitables en cualquier sentido y do- minadas por los prismas areos de los edificios direccionales. 2. El curtain wall del Seagram, construido en bronce y vidrio atrmico de color marrn, confiere al enorme prisma recto un brillo ex- cepcional, precisamente gracias a la renuncia a cualquier contraste de color entre el dibujo de la estructura metlica y los lienzos vidria- dos, que tienden a confundirse en grandes planos opacos, de tonalidad uniforme. Mies ha acertado, as, con la conveniencia de atribuir a los edificios altos un acabado monocromo y opaco, que realza el volumen, acabando con los contrastes entre los diver- sos recuadros metlicos, usqdos tambin en sus propios edificios de Chicago anteriores a 1955. Pero este resultado puede obtenerse igualmente con el hierro negro y el vidrio atrmico de color gris, de calidad ms co- rriente, empleados precisamente por Mies El cambio de los aos sesenta en sus ltimos edificios de Chicago, de Bal- timore y de Toronto, an en construccin en el momento de su muerte. La simplificacin de la textura pone de re- lieve, inmediata y persuasivamente, las va- riaciones distributivas. Basta pensar en el Federal Center de Chicago, que ocupa una manzana y media del Loop, pero que abre entre los bloques tradicionales un espacio in- slito, basado en la libre yuxtaposicin de tres edificios heterogneos: un cuerpo de f- brica bajo para la oficina de correos, apo- yado en el suelo y ocupado por una nica gran sala, que apenas se distingue de los es- pacios circundantes gracias a la pantalla de paredes acristaladas; un edificio de mediana altura para las Cortes federales, de casi 35 metros de profundidad y que permite distri- buir dos hileras de oficinas a lo largo de la fachada y las salas de audiencia, con una al- tura de dos pisos, en la zona mediana, as que la compleja organizacin interna se engloba en un bloque compacto; un edificio de gran altura para las oficinas normales que, por el contrario, tiene muy poca profundidad y so- bresale como un diafragma translcido entre los densos edificios de los alrededores, mar- cando la escala de la ciudad contempornea. La atraccin entre los tres edificios ampla la escala del conjunto, que parece enorme gracias a la inesperada libertad de movi- miento en muchas direcciones; incluso las construcciones vecinas - entre las cuales, el Monadnock de Root- son atradas hacia el nuevo espacio y se perciben desde puntos de vista inslitos, adems de las posiciones obli- gadas frente y de lado de la reja decimon- nica. As toda la zona del centro de la ciudad queda transformada, y la riqueza de las nue- vas relaciones tridimensionales eclipsa las di- versidades grficas de las habituales facha- das alineadas a lo largo de las calles. El mismo juego se repite en los conjuntos de Toronto y de Montreal, donde las plata- formas de base engloban un gran nmero de servicios y de locales comerciales; todo esto se desarrolla por debajo de la planta-galera, pblica y transitable en todas las direcciones, 955 mientras que los volmenes de las oficinas quedan suspendidos en el aire; slo las en- tradas acristaladas interrumpen con sus dia- fragmas transparentes el espacio libre, par- cialmente enlosado y, en parte, verde, obra realizada con magistral ligereza por el pai- sajista y habitual colaborador Alfred Cald- well (1903). En las construcciones de Lafayette Park en Detroit, la composicin se dilata en escala paisajista y adquiere un ulterior respiro. Los distintos edificios -las casas alineadas, las casas altas y los servicios colectivos del mo- delo de Hilbersheimer- se levantan entre enormes espacios verdes, y la baja densidad propia de las periferias norteamericanas se concreta por vez primera en un ambiente or- ganizado. En el mismo ao 1969, Mies pudo termi- nar en Europa una de las ltimas obras maestras norteamericanas: la Galera Nacio- nal de Berln Oeste, una nueva y perfecta va- riacin de la gran sala aislada, proyectada en otras ocasiones para el teatro de Mannheim y el Convention Hall de Chicago. La Galera Nacional forma parte de un nuevo centro cultural en curso de realizacin en Berln Oeste, cerca de la Filarmnica de Hans Scharoun y de la Biblioteca Nacional , tambin de Scharoun. Estos edificios son en cierto modo monu- mentos; resuelven ciertos problemas concre- tos con un sobreaadido de elaboracin for- mal, en el que encuentran sitio las ideas del proyectista, aunque sin condicionar comple- tamente la organizacin del equipo y del inmueble una vez terminado. As, resulta inevitable una reparticin de las respon- sabilidades: algunas cosas las deciden los proyectistas, otras son decididas por los di- rectores de los trabajos, por los encargados del control, por las empresas constructoras y por los proveedores. Esta reparticin puede ser razonada en vistas al resultado, o bien impuesta por el anterior sistema de intere- ses; en este segundo caso el proyectista pasa a ser el estilista, el encargado de modificar la forma aparente de un producto ya definido, 956 La arquitectura en la crisis defin de siglo 1153,1154,1155. El Seagram Building de Nueva York (arriba, a la derecha yen la pgina siguiente) comparado con el Rascacielos de Cristal proyectado por L. Mies van der Rohe en 1921 (arriba, a la izquierda) 1156-1159. El Chase Manhattan Building de Nueva York, con las tres soluciones volumtricas presentadas por L. Skid- more, N.A. Owings & J.O. Merril a los clientes El cambio de los aos sesenta 957 no para mejorar un servicio a los usuarios, sino para hacerlo aceptable a los consumi- dores, es decir, para sustituir una oferta ra- zonada por una oferta impuesta, una falsifi- cacin que da ventajas a los contratistas. El sistema de trabajo de Mies van der Rohe convierte todo ello en imposible. Sus obras, e incluso esta Galera, no complican sino que reducen los elementos constructi- vos a la forma ms elemental. Para cada tema l establece un menos en la organi- zacin espacial que hace posible un ms en el control de la forma y de la distribucin. En este caso, la reduccin al menos del orga- nismo del museo es particularmente persua- siva. El museo es un lugar donde ciertos ob- jetos apreciados se conservan y se muestran al pblico; la conservacin reclama espacios cerrados e independientes; la presentacin, espacios abiertos y de fcil recorrido, de modo que estas dos exigencias tienden a dos resultados constructivos diversos: un alma- cn, o bien un recorrido libre en un espacio comn. Mies ha resuelto el problema distin- guiendo: 1. Una zona en la que prevalece la pri- mera exigencia: el basamento que apenas so- bresale del nivel del suelo contiene un museo de tipo tradicional, adems de los servicios y las instalaciones, con las salas de exposicin separadas libremente por medio de paneles mviles e iluminadas y aireadas artificial- mente (aunque todo un lado est abierto por medio de cristales a un jardn a su nivel, le- vemente encajado en el terreno y reservado al reposo de los visitantes) . 2. Una zona en la que prevalece la se- gunda exigencia: la planta construida sobre el basamento, libre de obstculos opacos, se ha dispuesto como una seccin del espacio exterior, en la que de modo fijo o giratorio se hallan expuestos los objetos ms impor- tantes. As, lo que tradicionalmente se considera un edificio se desdobla en dos realizaciones: el primero solamente es un detalle de la sis- tematizacin del terreno y no se presenta como un edificio independiente; el segundo 958 La arquitectura en la crisis de fin de siglo 1160-1163. Chicago, el Federal Center con el edificio del Tribunal Federal de Justicia (L. Mies van der Rohe, 1960) ::!J lc.'::::::1 ====.,1 J l ~ =====--1 J L!:-: ] Jl I1IF El cambio de los aos sesenta IIM. 11 6). l)c lroil. Lara vell t: Park (1 9))- 1%)) 959 slo es una cubierta que individualiza en el paisaje ciudadano - abierto y despejado- , en primer lugar, un espacio cubierto y abierto y, luego, un espacio cubierto y ce- rrado por cristaleras, es decir, protegido de las variaciones del clima y adaptado a la con- servacin de obras de arte. Pero los tres es- pacios estn comunicados y libremente las personas pueden recorrerlos con la mirada o fsicamente. La cubierta es cuadrada, lo que no sugiere ningn eje preferencial, ni por el contorno ni por la textura, de nervaduras cruzadas; las pilastras no estn en los ngulos sino en otros puntos intermedios, a fin de no individualizar un volumen. A la sencillez de la envoltura corresponde una riqueza de po- sibles maneras de aprovecharla: ante todo, dos itinerarios distintos, para los visitantes especializados -que descienden a la planta inferior- o para los de inters no especfico, que permanecen en el espacio superior; ade- ms, estos ltimos pueden disfrutar de toda 960 una gama de experiencias, desde la visita mi- nuciosa hasta una simple ojeada. Esta arquitectura slo aparentemente es extraa a las contradicciones del crecimiento urbano, que cada vez son ms graves. Las realizaciones que forman el ambiente urbano satisfacen algunas circunscritas exi- gencias funcionales y, adems, con otras ca- ractersticas que se consideran acertadas a un nivel superior -artstico, figurativo-, in- troducen una serie de opciones incontrola- bles. Identificando los dos niveles, desapa- rece la condicin tcnica de esta alienacin La arquitectura en la crisis de fin de siglo de la arquitectura, se desmonta la mscara cultural de la represin urbana. En efecto, las partes comprometidas en la realizacin de un edificio estn obligadas a ponerse de acuerdo en un nmero limitado de respon- sabilidades comunes, y a confrontar conti- nuamente su responsabilidad en el caso con- creto; de este modo no puede darse la divisin de las funciones predispuesta por la clase dirigente para confiscar en ganancia propia la libertad de la investigacin (O bien puede nacer otra, independiente de la tra- dicional, y creada en beneficio de los usua- 1166,1167. Berln, la Galera Nacional. Vista desde la calle y desde el interior de la sala, con la biblioteca de H. Sharoun al fondo El cambio de los aos sesenra 961 11 6). La Galera Nacional de Berln. Pl anta con los edili cios de los alrededores 962 rios). El proyectista est finalmente en po- sicin ventajosa para dirigir la confrontacin con las empresas y con los constructores, es decir, para mediar correctamente en la re- lacin entre stos y los usuarios; las fuerzas alienantes no estn eliminadas, pero pueden afrontarse abiertamente. La simplificacin del proceso se traduce en una clarificacin del resultado. La cubierta de Mies ni invita ni rechaza, es decir, no ma- nipula en modo alguno la reaccin del p- blico; propone un sencillo paso entre el es- pacio abierto y el cerrado, respetando la libertad del modo como aqul se realice. No se propone interpretar una situacin hu- mana, siempre irreducible a los trminos ar- quitectnicos -y mucho menos la situacin absurda de una ciudad dividida en dos trozos por un muro con centinelas-, como quizs ha intentado Scharoun con sus atormentadas composiciones; l cumple su parte, es decir, coloca tambin en este espacio dramtico una realizacin sencilla y razonable, lo que sirve como elocuente confirmacin de fe en la razn. La desaparicin de Gropius sugiere con- sideraciones ms generales: ha fallecido, a los ochenta aos de edad, el maestro de to- dos, el que era considerado -sobre cual- quier diferencia de opinin y de tendencia- el dirigente moral del movimiento comen- zado hace cincuenta aos. No era el mejor arquitecto de nuestro tiempo. Hoy, con la perspectiva que da el tiempo, vemos que la contribucin funda- mental para la creacin de la nueva ciudad no ha sido la suya. Pero Gropius ha contri- buido ms que cualquier otro a lograr que la meta principal del trabajo de los arquitectos no fuera la de la grandeza individual, sino la de la utilidad comunitaria, del progreso ur- bano. Este cambio de direccin -es decir, el carcter unitario, racional, objetivamente controlable del movimiento arquitectnico moderno- es la gran obra de su vida; como todos los cambios importantes, es slo el ini- cio de un nuevo curso de ideas y de hechos, La arquitectura en la crisis defin de siglo en gran parte an bloqueados o retardados por la resistencia del perodo precedente. Para comprender la entidad de la trans- formacin por l iniciada hace falta recordar las condiciones de sus inicios en la Alemania de 1910. Hijo de un acomodado funcionario berlins, Gropius pertenece por carcter y educacin a la sociedad alemana de fines de siglo, tantas veces descrita por su contem- porneo Thomas Mann: rgida, competente y agobiada por una infinita bsqueda senti- mental. Es el momento en que las experien- cias de las vanguardias artsticas europeas adquieren la mxima aceleracin; la indus- tria alemana en pleno desarrollo ha adop- tado la tpica estructura concentrada que permite grandes gastos de representacin, y por tanto una generosa proteccin de los ar- tistas; la direccin poltica aplica ya los cri- terios de una planificacin centralizada en muchos sectores de la vida civil, y posee tales mrgenes de control que permiten anloga- mente hacer un sitio a los intelectuales en el aparato dirigente. Toda la primeta parte de la obra de Gro- pius hasta 1914 se desarrolla en esta zona de contacto entre la vanguardia artstica, la gran industria y el aparato estatal. El no enjuicia esta combinacin, aparentemente inamovi- ble, que constituye la forma ms reciente de un antiguo compromiso entre el arte, la pro- piedad y el poder, el mismo sobre el que se basa la organizacin de la ciudad burguesa; sus interlocutores son los mismos de Behrens y de los artistas ms ancianos: Muthesius, or- ganizador del Werkbund, Rathenau, presi- dente de la AEG. Gropius solamente aporta a la discusin terica y al planteamiento un tono distinto, discreto y razonable. Las obras de aquellos aos se disean como elementos industriales, sencillos y acogedores, lo menos sofisticados posible en su apariencia formal. Representan la lgica de la industria pero no la celebran con los acentos agresivos tpicos de las obras de Behrens, cargadas para no- sotros de siniestra anticipacin. La guerra interrumpe su afortunada ca- rrera y su seguridad ideolgica. Gropius se La poca de la incertidumbre ha dado cuenta de que la vigente combina- cin institucional no poda aceptarse una vez ms como punto de partida, sino que deba ser criticada empezando por su presupuesto cultural, es decir, la clasificacin de arte, tc- nica, economa y poltica como sectores se- parados. Era necesario desarrollar un nuevo concepto de arquitectura como compromiso unitario, deducido de las necesidades de los usuarios y no de la organizacin ya deter- minada por el aparato dirigente. Este cam- bio histrico no poda convertirse en el pro- grama de un pequeo grupo ni agotarse en una polmica momentnea, sino que deba convertirse en una bsqueda comn, conti- nua, gradual. Una nueva responsabilidad de- ba sobreponerse a las ambiciones y aspira- ciones de los individuos y de los grupos, empeados ahora en una batalla estructural a cuenta de todos los ciudadanos. Con este propsito Gropius funda en 1919 la Bauhaus. Su tentativa, atacar el sistema social desde el interior de una institucin p- blica, era en aquellas circunstancias insoste- nible, y adems abarc un tiempo brevsimo, desde poco antes de acabar la inflacin (1924) al inicio de la crisis econmica (1929). Pero bast aprovechar aquel breve mo- mento de respiro para efectuar un experi- mento decisivo, cuyo valor poltico va mucho ms all de los trminos de la controversia del momento. En efecto, en un campo ms amplio el valor de la Bauhaus como punto de referencia del debate internacional es desde el inicio incalculable; por primera vez una es- cuela no trabaja para excluir, sino para acep- tar y aglutinar un gran nmero de experien- cias en curso. Gropius prosigue esta misma tentativa por diversos medios: como director de la Bau- haus, como libre profesional en Berln y des- pus como profesor en Harvard, hasta ell- mi te de edad, y entre tanto como animador de un grupo de ex alumnos, con quienes forma un grupo estable de proyectacin. No todos los proyectos que llevan su firma son de alta calidad ni manifiestan claramente su mano. Pero despus que los mejores ta- 963 lentos -durante generaciones se haban es- forzado en distinguirse al mximo, aseme- jarse slo a s mismos, crear una pequea cultura fundada sobre su biografa-, Gro- pius ha entendido que haca falta encontrar un terreno de contacto, aglutinar los esfuer- zos de muchas personas para resolver los problemas cada vez ms amenazantes de nuestra sociedad. En sus ltimos escritos insiste con calma, sin ilusiones y sin concesiones, en sus ideas de 1919: ideas archisabidas, pero que ex- puestas por l tienen una singular capacidad persuasiva: , De conformidad con los cambios que se van ve- rificando, la sociedad est obligada a expresar la propia imagen segn un especfico orden visivo, slidamente fundado en un cdigo tico que aquella misma se ha impuesto ... En la agitacin de nuestra poca a menudo se pierde de vista el arraigamiento y consolidacin de nuevos princi- pios estables. Aplaudimos el efecto-sorpresa de nuevas maravillas arquitectnicas y pasamos por alto la paciente y constante bsqueda de solucio- nes fundamentales dignas de crecimiento, desa- rrollo y repeticin. Nos malgastamos en contri- buciones personales de naturaleza ms o menos brillante, que despus no consiguen encontrar un armnico insertamiento en una arquitectura so- cial cvica y planificada, que pueda explicarse de forma menos personal pero que responda ms a las exigencias de la colectividad ... La batalla por la unidad ahora est casi del todo perdida; pero corremos el riesgo de perder algo ms si no encontramos el valor de levantar la voz, lo ms sinceramente posible, en favor del pro- blema crucial que cada urbanista tiene que afron- tar: la obstaculizacin a la racionalidad del de- sarrollo urbano, representado en la propiedad privada de las zonas. Una solucin inicial est representada por el derecho pblico a la expropiacin, derecho que, sin embargo; se viene aplicando con extrema par- simonia, incluso cuando estn en juego los in- tereses comunes. Es obvio que la propiedad co- lectiva de las zonas constituye una premisa indis- pensable para una labor amplia y duradera en la renovacin de las zonas urbanas. lO 10. Civilti delle machine, n.O 4, 1964, p. 76. 964 A l se debe en gran parte que las obras de los maestros de su generacin -Le Cor- busier, Oud, Aalto, Neutra, May y tantos otros-, en lugar de excluirse y agotarse en una serie de pequeas revoluciones locales, hayan podido sumarse y formar un movi- miento duradero que ha comenzado a cam- biar las cosas en todo el mundo. En este esfuerzo Gropius se ha jugado la vida, re- nunciando tal vez a cultivar su talento per- sonal y a convertirse en la ltima prima donna del firmamento artstico en el que ha- ba debutado. La fuerza demostrativa de Gropius, de Mies van der Rohe y de Le Corbusier -cada uno en su distinto campo de trabajo-, es el efecto de la acumulacin de muchos aos de trabajo contracorriente. La entidad de su es- fuerzo se mide considerando la inmensa di- ferencia entre el punto de partida y el de lle- gada; cuando los tres maestros empezaron a trabajar, hace cincuenta aos, se estaba de- sarrollando la batalla entre la arquitectura tradicional, sujeta a las limitaciones de los es- tilos histricos, y la arquitectura de vanguar- dia, que quera liberarse de esta sujecin acentuando la libertad de las opciones arts- ticas, es decir, la prerrogativa que la cultura tradicional reconoca solamente a una casta de especialistas para tenerlos alejados de la responsabilidad decisiva en la organizacin de la ciudad. Muchos otros han desperdi- ciado su esfuerzo en esta lucha ficticia, acep- tando los trminos de un razonamiento ya trucado, en beneficio de la clase dirigente. Gropius, Mies y Le Corbusier han sabido re- chazar este planteamiento y comenzar de nuevo la bsqueda de una alternativa para la ciudad tradicional. Haciendo nuestro el lema . de Mies, puede decirse que hace cincuenta aos la arquitectura era el conjunto de todo el ms, tan variado que satisfaca todas las tendencias y tan abundante que pareca ina- movible. Con paciencia inflexible los tres maestros han trabajado en desmenuzar esta montaa de pasividad y en hacer imposibles los contrastes de tendencias, o sea en la crea- cin basada en una nueva escala de valores. La arquitectura en la crisis de/in de siglo Las personas que han puesto en movi- miento este cambio histrico -el ms im- portante en la arquitectura desde el Rena- cimiento- han conseguido tambin enve- jecer de modo distinto a los dems. Ellos -como Brunelleschi, Donatello y Alberti en su tiempo- fueron educados en un deter- minado sistema cultural y, sin embargo, pro- movieron otro. Esta combinacin -que en- contramos tambin en sus contemporneos, los msicos Schonberg, Hindemith y Stra- vinsky- produce un resultado irrepetible: un cambio histrico decisivo para todos coin- cide con una vivencia personal, y la multi- plicidad de sus desarrollos encuentra ape- nas un lugar en una vida, por larga y activa que sea. Le Corbusier con 78 aos y Mies van der Rohe con 83 siguen siendo no slo los ms respetados, sino literalmente los mejores. Luego no aparece ninguna obra de un nivel comparable a sus ltimos trabajos y tampoco se dispone ya de un arbitrio persuasivo como el de Gropius. La presencia de todos ellos garantizaba en su tiempo la unidad cultural arquitectnica, porque siempre se poda es- perar la prxima aportacin, capaz de anti- cipar las exigencias comunes. Luego esta po- sibilidad desaparece y la coherencia de la bsqueda -no recuperable con los mani- fiestos, las declaraciones y las agrupaciones- debe garantizarse por medio de un trabajo ms cauto y ms limitado, que an hoy pa- rece necesario para mucho tiempo. 3. El desafo de la gran dimensin La reconstruccin de la posguerra con- cluye con un perodo de desarrollo econ- mico y social que, en Amrica, se manifiesta ya en los aos cuarenta y, en el viejo conti- nente, en los aos cincuenta. Los aconteci- mientos arquitectnicos de este perodo ya se han descritos en los captulos XVIII (res- pecto a Estados Unidos), XXI (respecto a Europa) y XIX (respecto a los dems conti- nentes).