( o r o v )

I
I
MALDOROR
Revista de la ciudad
de Montevideo
EL TEXTO SEGUN GERARD GENETTE
20
Director y Redactor Responsable:
Carlos Pellegrino
Secretario de Redaccin:
Miguel Angel Campodnico
Consejo de Redaccin:
Hctor Galms
Lisa Block de Behar
HctorMasa
Coordinacin General:
Lisa Block de Behar
Asesoramiento Grfico:
Fernando Alvarez Cozzi
Composicin, armado e impresin:
M. Pesce Ltda. Impresos
Rivera 1925, Montevideo.
Dep. Legal No. 205.183/85
INDICE
Pg.
MIGUEL ANGEL CAMPODONICO
Agradecimientos y esperanza
7
GUY GRUNDMAN
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
ANNE-MARIE PORTAIL DE MEZZETA
Revista Maldoror . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
JORGE LUIS BORGES
El.don . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
LISA BLOCK DE BEHAR
A manera de prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
GERARD GENETTE y MARC FUMAROLI
lCmohablar de la literatura? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
GERARD GENETTE
Transtextualidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
GERARD GENETTE
Verosimilitud y motivacin
GERARD GENETTE
59
Metonimia en Proust . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 75
GERARD GENETTE
Potica e historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
GERARD GENETTE
La literatura al segundo grado 101
ROLAND BARTHES
El retorno del poetlcante . . . . . . . . . . . . . . 117
CARLOS PELLEGRINO
Raspadura .................. . . 123
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Borges ancore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
HECTOR GALMES
Los espacios vac{os . . . . . . . . 129
GUSTAVO MARTINEZ
Un enfoque genettiano de Pedro Pramo . . . . 133
APENDICE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
AGRADECIMIENTOS Y ESPERANZA
Con esta entrega MALDOROR completa la anunciada serie de tres nmeros
dedicados a la divulgacin de las principales tendencias de la teorfa literaria desarro-
lladas en el correr de los ltimos aos.
Los dos nmeros anteriores ("Teatro y teor(a", inclu(da la separata "lsidore
Ducasse y la retrica espaola", y "Experiencia esttica y teor(a de l recepcin
literaria"), contribuyeron -no obstante la cerrazn cultural del momento- a
difundir textos que de otro modo hubieran continuado al alcance de quienes viven
en medios siempre ajenos y distantes. En este sentido, pues, es posible afirmar que
el esfuerzo de MALDOROR contribuy a derribar los resultados de una supina
ignorancia implantada como base de una poi ftica cultural oficial.
El aporte fundamental de lo obra de Genette en el campo de la teorfa literaria,
explica por s( solo, sin reclamar el apoyo de un glosario de elogios aldeanos, la ra-
zn de esta nueva aparicin de MALDOROR, transformada conscientemente en
canalizacin de las propuestas tericas de los (re)creadores de cualquier parte del
mundo.
Y si para quienes suelen deslumbrarse ms con las personas que con sus trabajos
no bastara el rigor de la obra de Genette, su presencia en Montevideo con la finali
dad de dictar un seminario para proferores de literatura en el Instituto de Profeso-
res, justifica definitivamente nuestra preocupacin por coincidir con este hecho que
nos ayuda. -adems- a sostener la esperanza de que se rompa para siempre el aisla
miento asfixiante fomentado en el Uruguay de la ltima dcada.
Corresponde por ltimo que hagamos pblico nuestro agradecimiento por la
colaboracin recibida de Candide Socy, Director General de la Alianza Francesa de
Montevideo, y de Anne Marie Portail, Directora Pedaggica de esa institucin, sin
cuyo apoyo a la financiacin de este nmero nuestra iniciativa hubiera quedado sin
posibilidades de realizacin.
M. A.C.
INTRODUCCJON
Este nmero de MALDOROR dedicado a una figura destacada de la nueva cr(-
tica francesa, me sugiere dos observaciones, una de ellas vinculada al tiempo y al lu-
gar, y otra ms general.
En primer lugar, el azar (o la necesidad) hace llegar a Grard GENETTE al Uru-
guay en una fecha histrica. Su llegada, ya muy importante por s( mism, est car-
gada de sentido y va ms all del acontecimiento cultural. Grard GENETTE, invi-
tado por el Instituto de Profesores, viene a Montevideo a dirigir, con profesores de
ese instituto, un seminario de literatura. Esto realza la labor de ese grupo de profe-
sores y egresados que, durante un per(odo dif(cil y poco propicio para el desarrollo
de las humanidades, ha sabido, creyendo en esos tiempos de silencio en ,el valor de
la palabra, proseguir y profundizar su reflexin sobre la literatura. Tambin se ve
realzada la propia obra de GENETTE. Porque hay un encuentro: encuento entre la
gran cultura de un lector de PROUST, jOYCE o BORGES y la tradicin cultural
uruguaya que, ms all de las fronteras nacionales, ha mantenido siempre una aper-
tura respecto a la literatura universl; encuentro, por ltimo, entre esa tradicin y el
proyecto de GENETTE de poner en evidencia todo lo que une un texto con otros
y, en ltima instancia, con todos los textos literarios.
Grard GENETTE viene entonces a exponer, a compartir un saber -podemos
decir compartir pues l tendr la satisfaccin de leer en este nmero pasajes de sus
libros traducidos por primera vez al espaol- un saber riguroso, un saber de especia-
lista que sabe ser divertido y hasta festivo como al final de esos cap(tulos de PA-
LIMPSESTES crepitantes de humor, un saber prometedor de placer pues el lector
siente un 'vivo placer en releer a PROUST, a STENDHAL o a BORGES luego de ha-
ber Je(do FIGURES. S(, se trata naturalmente de un saber-leer. Grard GENETTE
le confirma al lector su papel de lector-creador, de descubridor de textos tras Jos
textos, de formas tras las formas. Pero ese saber se inscribe en un proyecto ms ge-
neral. "Razones de la cr(tica pura", ese t(tulo (FIGURES 11) -:-Y aquello a lo que
apunta- revela un objetivo filosfico: establecer ms all y a travs de obras parti-
culares, un cuadro de las formas y categor(as de la creacin literaria, y as( no solo
rendir cuenta de todo Jo que ya ha sido escrito sino tambin de inicia,r la investiga-
cin de todos los posibles de Jos textos que vendrn.
En una poca de dudas y divisiones, esa fe en la razn, esa bsqueda de un
"todo" inteligible, deber(an ser para nosotros -a nivel modesto de las relaciones
culturales- un est(mulo para profundizar una autntica cooperacin.
Guy GRUNDMAN
Consejero Cultural,
Embajada de Francia.
9
REVUE MALDOROR
Simples notes de voyage.
Aot 1972. Sur le bateau qui m'amime en Uruguay je lis Lautramont
dans une dition tablie sur celle de 1869-1874. Livre
achet a Marseille. Je note au dos du livre: "Arrive a
Montevideo; Monument aux trois poetes Lautramont,
Laforgue, Supervielle. Et une revue littraire franco-uru-
guayenne nomme Maldoror. Vieil Ocan, symbole
d'identitl ",
AoOt 1978. Dpart. Je relis et souligne: "Ou est pass ce premier
chant de Maldoror, depuis que sa bouche pleine de feuilles
de la belladone le laissa chapper a travers les royaumes de
la col ere" (Chant 2); et Je feuillette encore, je marque m a
tristesse: "L'amour de la justice h'est en la plupart des
homme$ que le courage de souffrir l'injustice" (Posies 11).
Mars 1985. De retour. On me permet ici de noter ma joie, celle de
voir la revue Maldoror ouvrir tout grands ses volets, refaire.
circular d'une rive a l'autre, de toutes les rives du Vieil
Ocan, le vivifiant courant d'air de la libert:
Qu linda la madrugada
con este sol trasfoguerol
Anne-Marie. Portail de Mezzetta.-
AIIiance r a ~ a i s e de Montevideo.
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EL DON
En una pgina de Plinio se lee
que en todo el orbe no hay dos cosas iguales.
Una mujer le dio a un ciego la imagen
de su rostro, sin duda nico.
Eligi la fotografa entre muchas;
descart y acert.
El acto fue significativo para ella
y tambin lo es para l.
Ella saba que l no poda ver el regalo
y saba que era un regalo.
Un invisible don es un hecho mgico.
Dar a un ciego una imagen
es dar algo tan tenue que bien puede ser infinito,
es dar algo tan vago que puede ser el universo.
La intil mano toca y no reconoce
la inalcanzable cara.
Jorge Luis Borges
Fue Borges mismo quien entreg, como indito, este texto para MALDOROR el
18 de febrero de 1985. MALDOROR obtuvo los derechos de autor gracias a la ge-
nerosa cqntribucin de la Librerra LINARDI y RISSO de Montevideo.
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Qu justificacin la mfa en este zagu.n?
Ninguna, salvo este rfo de sangre oriental que va
por mi pecho; ninguna salvo los d(as orientales que
hay en mis d(as y cuyo recuerdo s.mer.ecer.Esas
historias -el abuelo montevidano que sci con el
ejrcito grande el cincuenta y uno para vivir veinte
aos de guerra; la abuela mercedina que juntaba en
idntico clima de execracin a Oribe y a Rosas-
me hacen partfcipe, en algn modo misterioso pe-
ro constante, de lo uruguayo. Quedan mis recuer-
dos, tambin. Muchos de los primitivos que en-
cuentro en m( son de Montevideo; algunos -una
siesta, un olor a tierra mojada, una luz distinta- ya
no sabrfa decir de qu banda son. Esa fusin o con-
tusin, esa comunidad puede ser hermosa.
Jorge Luis Borges.-
Qu son los prefacios? No har(a falta que
algn d (a se reconsllituyera su historia y su tipolo-
g(a? Forman un gnero! Pero, un prefacio exis-
te?
Jacques Derrida.-
La existencia de tantos prefacios, desde hace tanto tiempo, la misma necesidad
de investigacin y registro que formula inquisitivamente Derrida, no impugnaran la
legitimidad de su cuestin final. La vigencia, la antigedad, el marco convencional
que los limita y establecen, solo disimulan el estatuto conflictivo de los prefacios.
Su inquisicin no puede ser ociosa; aunque no se formule, el problema existe; ms
vale abordarlo: "los mtodos vendrn despus", (era Nietzsche quien no dudaba).
Hace algunos aos y sin intentar la recuperacin del superlativo hebreo, en
un Prlogo de prlogos deca Borges: "Que yo sepa, nadie ha Jormulado has-
ta ahora una teora del prlogo." Los planteos tericos han cambiado: No de
bera extraar entonces que la potica contempornea ms que en el pasado (la
mencin aristotlica en relacin a los prlogos es bastante diferente), tenga pre-
sente la importancia del tema y le dispense la mayor atencin. Deca H. Poincar
que era necesario empezar a pensar "de lado" ("penser a cot") y este ex-centrici?
mo que alentaba para las matemticas, tal vez podra resultar una estrategia acerta-
da para la investigacin potica: no hay por qu descartar el sentido literal de la re-
comendacin y en esa -su lateralidad- empezamos por los prlogos.
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18
Advertencia, introduccin, prefacio, prlogo, prolegmeno, prembulo o prelu-
dio, entre otros sinnimos y con escasas diferencias, son trminos que se aplican
gularmente a un discurso previo, una parte que precede a la obra propiamente dicha
y que no presentara -en un.a primera instancia- mayores dificultades para su recono-
cimiento, limitacin y definicin. Grard Genette considera que ttulos, subttulos,
prefacios, epgrafes, advertencias, ep(logos, notas marginales, notas de contratapa,
solapas, bandas de cubierta, etc., constituyen un tipo particular de transtextua!idad
(1) y los denomina paratextos (2). Se trata de textos que entablan una relaci9n
transtextual entre el texto propiamente dicho y sus anexos bibliogrficos o referen-
ciales. Los paratextos consolidan -segn Genette- "uno de los lugares privilegiados
de la dimensin pragmtica de la obra, es decir, de su accin sobre el lector", de
ah que, atendidos solo accidentalmente por el anlisis tradicional, constituyan uno
de los objetos de estudio ms legtimos en la apertura epistemlogica del
tructuralismo {el prefijo solo vale para introducir un "despus"} en estos ltimos aos.
Aceptada la generalidad de las definiciones, interesa examinar en particular la
situacin par.atextual del prlogo. Ningn lector ignora que, anterior a la obra, el
prefacio siempre es posterior. La precede pero no intenta disimular que es una de
sus consecuencias; si la presenta {comenta, propone sus motivos, aclara sus fines),
se deduce que ya la conoce. Es su consecuencia anticipada y tampoco aqu habra
que eludir una contradiccin que, involucrando tiempo y espacio, altera su relacin,
fundamenta un relativismo.
Solo la publicacin -el trmite editorial- ir:npone una prioridad que el texto
no defiende. Por la espacializacin que es condicin-razn de la escritura, se intenta
fijar un discurso en el tiempo pero, por eso, lo suspende: "C'est qu'aura voulu dire
l'espace, c'est le temps" deca Derrida en otro texto (3}, observando en el proceso
de la escritura otra manifestacin de la Aufhebung de Hegel: el espacio releva el
tiempo y est relevancia -una excelencia- lo exalta y lo revoca a la-vez. Es una re-
levancia ambivalente la de esa Aufhebung ya que afirma y niega al mismo tiempo,
una sntesis que no soluciona la contradiccin, que marca la "diffrance" (4} que es
propiedad. de toda escritura. Llegar a la escritura es la aspiracin del poeta: "le dur
dsir de durer", el duro deseo de durar, su permanencia obstinada, un contra-tiem-
po: tanto dura tanto duda, y as sigue resistiendo: conservando y combatiendo.
Si Derrida ha denominado "desconstruccin" aquellos procedimientos quepo-
nen en prctica su desconfianza sistemtica hacia las asociaciones conservadoras que
el discurso establece, hacia las afil.iaciones convencionales de las palabras, hacia las
contradicciones inevitables que el uso oblitera, el prefacio no poda quedar fuera de
su descomunal tarea. Pero las contradicciones -como dec(a Osear Wilde a propsi-
to de las paradojas- son muy peligrosas; podra decirse -y no solo por buscar am-
paro en la infalibilidad tautolgica- apenas se invocan ya resulta imposible impe-
dir su ocurrencia.
Como sucede corrientemente, es en un prefacio donde Derrida se preocupa de
prefacios. El de La dissmination (1972)(5), aparece bajo el ttulo "Hors
livre. Prfaces.". La paradoja a la que apuesta el ttulo del prefacio de Derrida ya
haba sido racionalizada por Borges. Tambin en un prlogo, el "Prlogo" d,e /nqui-
-
siciones (6) -ese libro del que Borges reniega al punto que se apura en confesar que
ha pblicado sus Obras Completas a fin de poder excluirlo- dice: "La prefacin es
aquel rato del libro en el que el autor es menos autor. Es casi un leyente y goza de
los de tal: alejamiento, sorna y elogio. La prefacin est en la entrada del
libro pero su tiempo es de posdata y es como un descartarse de los pliegos y un de-
cirles adis."
Tambin para Borges parece el prlogo un lugar privilegiado para precipitar pa-
radojas: confunde -y la confusin es ms legtima <.JUe retrica- la localizacin
con un lapso: "es aquel rato del libro", (se) confiere un "lectorazgo" (la ampulosi-
dad de la palabra que podra haber inventado Gervasio Montenegro, prologuista,
l tambin, de Seis problemas pdra Don Isidro Parodi, me sirve para reivindicar
prioridades y fueros), instituye un auto de separacin: tantas formalidades para
sacar partido de una distancia impuesta (otra impostura), a fin de habilitar una yo-
modidad crtica que el texto suele escatimar al propio autor.
Borges multiplica las contradicciones de un estatuto tanto ms ambiguo cuan-
to menos lo parece. Emir Rodrguez Monegal en El olvidado ultrasm uruguayo
(7) seala que el eplogo que Borges escribi especialmente para La Antologa de
la moderna poesa uruguaya (8) se presenta bajo el ttulo de "Palabras finales", se-
guido por un parntesis donde aclara: "Prlogo, breve y discutidor".
Fuera-del texto pero formando parte de l; anterior pero consecutivo, tenien-
do por autor a quien n vacila en categorizarse como lector -el primer lector- el
prefacio es un texto que no dirime la controversia entre el tiempo de la escritura y
el tiempo de la lectur; vale apenas como otro recurso precario que se aplica para
invertir tiempo en espacio pero esa inversin (revs y fortuna) define su emplaza-
miento, extiende su limitacin.
No obstante su marginalidad cierta ( lcierta marginalidad?) espacial y jerrquica,
el prefacio es apto para asegurar un sitio de reparos, un refugio y una refutacin, una
objecin tal vez, ya que si cremos -como creemos- que las etimologas descubren
la verdad de las palabras, objetar (dellat. objectare) es "colocar delante" -una for-
ma de oponerse- y ah est.
Ya se dijo: Posterior, precede; se excluye del libro y all se encuentra; el pre-
facio tiene al autor por autor, alguien que "extramuros" Se. identifica con el lector
(un mismo autor, lector- auto(r)lector- de un mismo libro), y, como un
conducto, inicia una complicidad ms all de la obra y su clausura. que un
"principio de contradiccin", el prefacio es un principio de especulacin que contra-
dice y especula desde el principio coh la anttesis inhere'nte al discurso literario -un
discurso que concilia lo falso y lo verdadero: una paradoja solapada, sostenida desde
el principio al fin ya que si Valry deca que "no hay contradiccin sin diccin, es
decir, fuera del discurso" no se descarta que no haya diccin sin contradiccin y
que con el discurso empieza.
A pesar de las garantas de una situacin formalizada, de un ttulo conven-
cional (prlogo, prefacio, sus sinnimos), de una referencialidad'limitada o estable-
cida (motivos, propsitos, circunstancias, apreciacin, "ansiedad de influencias"
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-o reverencias- y, sobre todo, las condiciones de su propio estatuto, sobre las que
suele redundar), no_ puede sorprender que su naturaleza se cuestione, que su natu-
ralidad resulte afectada. Por eso vale tambin para prlogos la advertencia que so-
bre sus cuentos formula Borges en el prlogo de El informe de Brodie: "No me atre-
vo a afirmar que sean sencillos; no hay una sola palabra que lo sea, ya que todas
postulan el universo cuyo ms notorio atributo es la complejidad." Su naturalidad,
afectada, tal sencillez, discutible; quizs sea la suya una situacin de evidencia, una
trivialidad -en tres vas, entre vas- el prlogo: comn, expuesto y en la encrucija-
da.
Aunque no lo explique as, posiblemente sea el carcter esencialmente parado-
ja( de estos paratextos el que Genette toma en cuenta cuando aclara la necesidad de
entender la denominacin "paratexto" en "un sentido ambiguo, casi hipcrita, co-
mo el que funciona en los adjetivos parafiscal o paramilitar" (9), cuando bien po-
dra haberlos asimilado a parbola, parfrasis o parmetro, trminos donde ese des-
lizamiento referencial casi perverso se atena o desaparece.
No solo las teoras o la imaginacin intelectual de Borges observan las ambi-
gedades de un discurso al que usualmente no se atiende, como si por estar al mar-
gen, tuviera que quedarse al margen, fuera de cuestin. Tambin para Proust el
prlogo constituye un lenguaje afectado donde los artificios solo se pierden en la
recurrencia al lugar comn: "solo por una costumbre tomada del lenguaje insincero
de prefacios y dedicatorias, el escritor dice: 'Mi lector'." Sin embargo, la opinin
comn se aparta (avalando la esttica paradoja( del gnero) de esa advertencia de in-
sinceridad que aprecian, cada uno a su manera, tanto Proust como Genette.
Autor y lector entienden que es en el prlogo -aunque no exclusivamente- don-
de se definen las reglas del juego, y una de esas reglas es la pretensin de quedar a
salvo de cualquier sospecha. Como si el autor se presentara de civil; sin mscaras ni
condecoraciones, explica, concede, opina. juega otro papel: el papel de no jugar
ningn papel o de quedar fuera de juego. A pesar de su impresin homognea, el
texto no es una entidad uniforme. Tambin le cuadra cierta compartimentacin,
una distribucin del espacio que corresponde a lo que Paul Veyne -a propsito
de la historia y sus estudios- denomina "una distribucin del saber". En el texto li-
terario la verdad no es ms que una atribucin del saber (propongo esta variante) y
ocurre de la misma manera en otras situaciones: sabe la verdad quien ejerce el dere-
cho socialmente reconocido de saber; no cuenta el conocimiento propio sino el re-
conocimiento ajeno. El lector prefiere localizar la verdad: unazona "franca", fran-
ja de verdad a prueba de ficcin, un reducto de sinceridad o la sinceridad reducida,
previsible, convencional, impuesta.
Por medio de un recurso de franqueza, el autor abre el juego, pero no lo abre
porque lo revele -aunque lo diga- solo lo abre porque lo inicia. Prlogo resulta
as una denominacin-referencia especialmente compleja y ambivalente: o bien in-
dica genricamente una posicin introductoria, una seal de principio, un "em-
brayeur" (1 O) o bien es un nombre propio que presenta ia significacin relativa
de todo nombre propio, es decir, no puede definirse sino remitindose a s mismo
(11) o, ms bien, es un ttulo temtico que adelanta el asunto a tratar (el propio
prlogo), un ejemplo de lo que en lgica se llama "modo autnimo" del discurso,
es decir, una expresin que se designa a s( misma explicndose en el propio enun-
. _ciado. Pero, a diferecia de otros nombres propios que solo marcan, el prlogo des-
cribe y marca. Representa una forma de lo que E. Coseriu entiende como un "se
gundo nombrar". Ms an, nombre comn y propio, t(tulo y rtulo, "Prlogo"
cumple una funcin metap_aratextual (se anuncia, se nombra, habla de s(}. J,.a pro-
piedad es ms notarial que onomstica y, en tanto denominacin contractual y
monotemtica, no se empea en suspender el significado conceptual que comporta
por eso sin dejar de nombrar e identificar, significa pero poco: tipifica.
La complejidad semntica apunta, en parte, a sealar la tendencia autorreferen-
cial de estos paratextos: por lo general, un prlogo hace referencia al prlogo, as(
mismo o a otros prlogos. Como pocos otros gneros, el prlogo se fija en espejo:
ah( se mira y se detiene. Si el metalenguaje es un lenguaje que tiene al lenguaje por
objeto, si el metateatro es el teatro que tiene al teatro por accin, el discurso
del prlogo constituye normalmente un metaprlogo que se contrae' a reafirmar
sus condiciones en cada instancia, acreditando sus impl(citos, dando voces de
competencia y honestidad, como si tuviera una mala conciencia, el rem()rdimien-
to de estar ah( o la obligacin de justificarse. "El prlogo tolera la confidencia .. t
dice Borges en el prlogo de La moneda de hierro y esa confidencia, confesin o
confianza, (alguien que dice -que crea- y alguien que cree), no es ms que una fe
compartida, avala la verdad sustentando la ficcin.
En la encrucijada entre obra y realidad, un cruce de riesgo, las oposiciones pa-
ratextuales concurren a "un lugar sin lugar" (la ant(tesis es de Maurice Blanchot),
dando falso origen a un contrato de iniciacin, al borde mismo de decir y no decir,
de ser y parecer, una zona de trnsito y transaccin, de pasaje y compromiso: un
subterfugio de verdad.
En definitiva, el prlogo documenta un pacto literario entre un lector que est
convencido de que el autor dice la verdad y un autor que responde a esa conven-
cin. Pero el pacto es literario y la conviccin una convencin.
Dice Borges:
lQuin se anima a entrar en un libro? El hombre en predisposi-
cin de lector se anima a comprarlo, vale decir, compra el com-
promiso de leerlo -y entra por el lado del prlogo, que por ser
el ms conversado y menos escrito es el lado fcil._ El prlogo de-
be continuar las persuasiones de la vidriera, de la cartula, de la
faja, y arrepentir cualquier desercin. Si el libro es ilegible y fa-
moso, se le exige an ms. Se esperan de l un resumen prctico
de la obra y una lista de sus frases rumbosas para citar, y una o
dos opiniones autorizadas para opinar y la nmina de sus pgi-
nas ms llevaderas, si es que las tiene. Aqu( -ventajosamente
para el lector- no se precisan ni sustituciones ni estmulos. Este
libro es congregacin de muchos poetas -de hombres que al
contarse ellos, nos noticiarn novedades (ntimas de nosotros -y
yo soy el guardin intil que charla."
21
22
. Antes de pasar a examinar otras funciones paratextuales determinadas tam-.
bin por el universo borgiano, y a fin de revisar algunos rasgos que asimilan el
prlogo a otros tipos paratextuales, transcr.ibo las consideraciones que J. H illis Mi-
ller formula con respecto a las propiedades contradictorias de las palabras com-
puestas con "para-". Ajeno al problema de prlogos y afines, en un contexto
muy diferente al que aqu se enuncia, el crtico de Y ale analiza las funciones "pa-
rasitarias" del crtico realizando un examen que desborda el planteo lxico:
La obra en clave.
" 'Para-' es un prefijo antittico doble que significa proximi-
dad y distancia a la vez, similitud y diferencia, interioridad y
exterioridad, algo interior a la economa domstica y al mis-
mo tiempo exterior, algo simultneo a este lado de una lnea
fronteriza, umbral o margen, que tambin va ms all, de sta-
tus equivalente y tambin secundario, subsidiario, sometido
como un husped a quien lo hospeda (as a guest to host), un
esclavo a su amo. Una cosa en 'para-', adems, se. encuentra
no solo simultneamente sobre ambos lados de una lnea fron-
teriza, entre afuera y adentro. Es tambin la frontera misma, la
pantalla que es una membrana permeable que conecta interior y
exterior. Los confunde uno con otro, introduciendo lo exterior,
exteriorizando lo interior, dividindolos y unindolos."(12)
Lo que vieron mis ojoa fue aimultneo; lo que
tranacribir, auceaiuo, porque ellengiUJ}e lo ea.
Jorge LuiB Borges
Ce que l'oeuure dlt c'eat le commencement.
Maurice Blanchot
Siempre que interesa fundamentar l.a consabida afirmacin "Es la vida la que
imita al arte" se suele citar a Osear Wilde. Sin embargo, no fue el nico en multipli-
car ejemplos y argumentos en este sentido. Por su parte, Proust sola insistir con rei-
terados gestos y textos, de vidriosa distincin, en que es el arte el que determina la
realidad y no lo contrario: por la armona de Wagner o por el color de Elstir, el
narrador de la Recherche accede a un conocimiento ms profundo, ms verdadero;
son sus palabras.
No es posible dejar de advertir que si los ejemplos resultan vlidos y las argu-
mentaciones convincentes, la fundamentacin forma parte de La Prisonniere, una
novela donde el narrador no hace distinciones entre quienes son personajes literarios
(Vinteuil, Elstir, Bergotte) y quienes, aunque personajes histricos (Wagner, Verme-
er, Balzac), resultan histricos solo a medias. "El regreso a las cosas es siempre un
regreso al texto" deca Geoffrey Hartman y, en este caso, con ms razn.
Es en el cine donde la irrelevancia de tales discriminaciones se prestan mejor al
escamoteo. En Zelig (1982), la "mise en cinma" de Woody Allen pone en eviden-
cia la imposibilidad de una distincin entre una condicin real y una condicin im-
ginaria; por medio de imgenes y testimonios -testimonios o imgenes- figuran la
par Hitler y Zelig, Po XII y Zelig, compartiendo un mismo estatuto: el registro ci-
nematogrfico, ni totalmente histrico ni totalmente imaginario, como todo regis-
tro, como todo.
Otra mscara de W. Allen, Allan, el convincente y transitado -tan citado- mo-
delo hiperfOmico de Genette, se imita minuciosamente en el Humphrey Bogart de
Casablanca (Michael Curtiz, 1943) pero en Play it again, Sam (1972: Sueos de un
seductor, es espaol): los personajes de Ala in Resnais reaccionan como otros per-
sonajes cinematogrficos pero en Mon oncle d'Amrlque (1980). En Fanny y Al-
xonder (lngmar Bergman, 1983), la madre le reprocha a Alexander que, muerto su
padre, acte como Hamlet; su padre, un espectro, como ei espectro en la tragedia
que representa antes de morir. Ocurre como si toda obra diseminara una predispo-
sicin mtica, modelos que (a}copiaran la realidad, uno de los nombres con que
apenas se designa la exterioridad de la ficcin, pero que no transgreden la ndole
artstica (o artificial), mantenindose en una continuidad homognea, de una obra
a otra, una complicidad entre pares: es una ficcin la que acredita la realidad de
otra ficcin, prescindiendo de otros crditos menos dudosos.
Aunque el signo sea arbitrario, el discurso no lo es pero la motivacin discursi-
va no debe entenderse en este caso segn una diagramacin sumaria de correspon-
dencias lgicosintcticas (como las que R. jakobson aplicaba recordando las defini-
ciones de Ch. S. Peirce). Si Marcel Proust dispensa sus atentas reflexiones a esas
incidencias de una obra en otra, a la autenticacin de la ficcin por otra ficcin,
ms all de la historia, eso sucede cuando al narrador de la Recherche le interesa
ponderar los prefacios de un historiador. Entre las precisiones relativas a La Co-
media Humana y la Tetralogla advierte que "No se debe buscar las mayores be-
llezas de Michelet tanto en la obra misma como en las actitudes qu.e toma frente
a su obra, no tanto en la Historia de Francia o en su Historio de la Revolucin como
en los prefacios de ambos libros." (13) No quiere decir que, entre la literatura y la
msica, Proust interceda por la historia. Al contrario: Ms prximo a la historia
que al artificio, el prlogo suele proclamar la naturaleza circunstancial de su condi-
cin reivindicando -hasta la redundancia- el fuero de quedar fuera. Cualquier au-
tor cuenta (con) esos datos personales y culturales que un lector tambin prev.
Al elogiar de una obra histrica las virtudes literarias de un prefacio, Proust no
elude las ironas de su "retrica mundana" y aunque parezca ensalzarla, niega la
historia por partida doble: desestima la funcin histrica del prlogo y ms estima
al historiador cuanto menos historiador parece.
A pesar de que aparecen situados al principio, los textos introductorios no
siempre se reducen a operadores incoativos de una mecnica informativa de i r n ~
tancias personales biobibliogrficas o de adyacencias histricas.
23
24
Waa 1/e:leillt werden kann, kann nicht 11e111t
werden. (J4)
ne voir que ce qul
peut dtre vu
(non dit,
non crit)
Jean-Luc Godard
Con respecto a la deshistorizacin de los paratextos, en el cine ocurre algo se-
mejante, algo diferente y algo ms. Ms all del prlogo o del epgrafe -aunque
compartiendo algunas de sus propiedades- el cine ha impuesto un modelo paratex-
tual particular: los crditos del film.
Frecuentemente iniciales, o por lo menos, en los marcos del film, forman par-
te de la banda cinematogrfica; semejantes a las referencias editoriales del libro,
presentan autores, l?roductores, actores, etc., pero, a diferencia del modelo literario,
el cine intenta impugnar la exterioridad paratextual -la extradiscursividad flmica-
de los crditos, integrndolos por medio de diversos procedimientos, variedad que
no corresponde examinar ahora.
Los crditos del film, sus referencias filmogrficas-"suelen entrar" en el film pe-
netrando la ficcin o desbordndola. Contextualizado, el estatuto ambivalente del
prlogo cinematogrfico no resulta ni tan formal ni tan ambiguo o, por lo menos ni
ms ni menos que el film. "El comienzo es una idea de retricos" apuntaba Roland
Barthes. Como si todo lo que comienza ya hubiera comenzado: el principio empeza-
ra por ser la primera impostura de la continuidad. Germen de contradicciones, el
discurso paratextual aunque formaliza los trmites de iniciacin vale sobre todo co-
mo indicio simblico (por contigidad, por semejanza) de la obra que introduce.
Enuncia los primeros datos de su desarrollo pero, ms all de la pura indicacin,
apunta a una gnesis, oficio y ceremonia, regla y secreto, configurando el atisbo de
una visin total: un a/eph.
Letra inicial del alfabeto sagrado, indicacin de que todo empieza, la primera
letra que segn ~ referencia de que se vale Borges en El Aleph, significa el Ein
Soph, el infinito, la divinidad; un signo que representa o entabla la relacin especu-
lar, que entre el signo y la tierra, refleja un universo y en l un hombre que al ver,
se ve viendo( se): ''Vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el
Aleph la tierra, vi mi cara y mis v(sceras ... ". Sufre la visin que resume la reversi-
bilidad vertiginosa de una contemplacin donde el contemplador no logra excluirse.
Parte del discurso, o donde el discurso parte, un fragmento y una iniciacin que,
contradictoriamente, anafricamente, ya hab(a empezado antes. El cine suele ela-
borar un prlogo_ no menos discreto que notable, un prlogo-ep(grafe vacilante
(ajeno, se diegetiza), un punto de partida pero que es un todo, una cita tanto por la
imagen ajena que se repite tanto porque es all que dos -o ms- se encuentran.
Hace poco tiempo, antes de empezar a leerle un poema de William Morris, a
-
Borges no le pareci desacertada esta idea: que la presencia de otro texto (ep(grafe
o ep(grafe-prlogo cinematogrfico), la mencin del principio, esa lectura de una
autor puesta en escritura, fuera una curiosa manifestacin de aleph.
Principio, solo una parte -la primera-, aunque totalidad; signo y cosa, esta es-
pecie de aleph concentra una sinopsis (en su sentido ms propio, que no es el co-
mn}, habilita una visin simultnea que antecede, resume y cifra a la vez; creacin
o misterio: el universo en clave.
En el teatro isabelino se sola interpretar, como representacin previa y secun-
daria con respecto a la obra principal, una especie de pantomima: el "dumb-show",
una accin sin palabras que se conceba como un resumen o comentario anticipa-
do de la accin principal. El ejemplo ms conocido -aunque no el ms caracters-
tico- es el dumb-show que organiza Harrllet (Acto 111, ese. 11), un espectculo que,
por las razones ya consabidas, el autor, el personaje (un director circunstancial),
han preferido intercalar en el de la obra.
En el cine el aleph puede ser la imagen de un cuadro, la cita visual otra obra
que, a modo de indicacin paratextual pero en el propio discurso, lo inicia o finali-
za, cifra o dirige su interpretacin, una mencin determinante y marginal que repite
y sin embargo anticipa, pero original, porque en ese origen, que es anterior,
algo empieza: "Das Bild ist ein Model der Wirklichkeit" (El cuadro es un modelo de
la realidad) deca Wittgenstein.
Los ejemplos son ms significativos que numerosos: no se.trata de formular re-
glas ni de canonizar excepciones "ni de cometer catlogos" sino de dejar debida
constancia de un recurso -vlido como procedimiento- y de una recurrencia -en
tanto que regresa y repite.
En El otro seor Klein (1976) de joseph Losey, este aleph bien podra ser el
cuadro de Van Ostade que representa a un caballero holands y que sirve como pre-
texto, causa y excusa para desencadenar el encuentrO y tramar el conflicto. Sobre
el marco del film -al principio y al final- el dilogo se entabla en espejo, configu-
rando un quiasmo narrativo donde se entrecruzan la improbable identidad/alteridad
de dos personajes; quiebra del espejo, fractura en equis: la figura literal que repre-
senta tanto el quiasmo como lo desconocido, una verdadera cruz, la incgnita y el
calvario de quien pesquisa sobre esa dualidad y en su indagacin, sucumbe. Bsque-
da intil de una identidad que no distingue entre la idea de uno mismo, diferente
de otro, y la idea de uno mismo confundido con otro; la inutilidad de. decidir contra
una dualidad que la propia identidad comprende.
En Mi amigo americano de Wim Wenders (1977} es tambin la adquisicin de
un cuadro el acontecimiento que provoca el encuentro entre los protagonistas y, a
partir de all, se desarrolla la peripecia. "Das Bild enthalt die Moglichkeit der
Sachlage, die es darstellt" (El cuadro contiene la posibilidad de la situacin que re-
presenta) y la afirmacin de Wittgenstein alude a una localizacin y una totalidad:
topos y totus, el cuadro sella Lina efigie del film, guarda reserva pero la anuncia, "no
dice" (y los dos aforismos del epgrafe lo anotaban).
Otra aforismo de Wittgenstein tambin convendra a la observacin del aleph
25
26
en El ltimo tango en Pars de B. Bertolucci (1973): "Todo cuadro puede pintar
cualquier realidad que tenga su forma". La conexin narrativa es diferente y tam-
bin difiere su contextualizacin al film; a diferencia de los casos anteriores, en este
caso, la presentacin de los cuadros de Francis Bacon introduce, a manera de dp-
tico cinematogrfico, los crditos del film. Son citas anteriores y anticipatorias que
cifran (anafricamente, catafricamente). la descomposicin inicial y progresiva del
personaje; imgenes atroces que prefiguran la contorsin final, que configuran la
opresiva circularida_d -coincidencia de principio y fin- que encierran las vejaciones
de una relacin imposible: la trgica incompatibilidad de querer conocer, de querer
y conocer (aunque alguna vez se hayan dado como sinnims). La discontinuidad
narrativa entre los crditos del film y el desarrollo diegtico posterior, consolidan
la predominancia metafrica del recurso -una relacin fundada claramente en la
analoga pero, tal como lo demostrara 'Genette en la conocida teora que elabora a
partir de Saussure-jakobson-Ullmann-Ricardou, ambas dimensiones, la metafrica
y la metonmica, "se sostienen e interpenetran": "qui se ressemble s'assemble (et
rciproquement) ". ( 15}.
Esta conjuncin de proximidad y semejanza (el mecanismo del prjimo pr-
ximo) se manifiesta tambin en Gruppo di famiglia in un interno de Luchino Vis-
conti (1974). Se inicia la narracin a partir de la contemplacin minuciosa de una
pintura inglesa del siglo XVIII que representa un grupo de familia reunido en forma
de "conversation piece". De la misma manera que la cmara va registrando las vici-
situdes de la familia, las alteraciones que sobrevienen a perturbar la sosegada sole-
dad del profesor, este recorre el cuadro con su lupa deleitndose en la serenidad de
la situacin representada, imprimindole un movimiento contemplativo que resalta
la placidez de la escena familiar.
La matriz del cuadro se multiplica en oposicin: la serenidad armoniosa de los
personajes en la pintura, su inocente ternura, la apacible alegra, anticipan dialcti-
camente la perturbacin, la mentira, la depravacin y el desastre. El cuadro -la
adquisicin, su posesin- participa en la digesis, es un motivo (una razn pero,
adems, una puesta en accin), contextualizndose fluidamente como imagen en ne-
gativo, un modelo que provoca el encuentro, da origen a la dramtica convivencia
del profesor con la familia Brumonti
1
equivoca la "ilusin de familia" con su adop-
cin. Vctima de su refinamiento (proustiano), es incapaz de una apreciacin direc-
ta y, contradictoriamente, ya que, semejante a la visin ingenua, no distingue la rea-
lidad de su representacin, la escena de una puesta en escena.
Al atribuir la gentileza :del presente a la familia que se le/lo ofrece, qesplaza un
deseo -la adquisicin del cuadro- a otro deseo: la adquisicin de una familia como
la que all se representa. Confunde la pintura con su referente, su referente con
quien lo suministra: un deslizamiento, un desliz, el trgico trfico que amenaza no
solo al profesor de .historia del arte sino a quien difcilmente opone modelo y reali-
dad, un soborno por otro soborno.
El caballero de Van Ostade, el cuadro que se remata, la familia ideal, son algu-
nas marcas visuales que anticipan, inician, se proponen como modelo; registro y re-
gencia, son huellas que anuncian una escritura en clave: determinan y dirigen la in-
terpretacin hasta el final; signo de(l) comienzo la clave -una llave, que abre y cie-
rra- da la nota y cifra ("sifr", "cifra", el "vado" etimolgico) el cero: un hueco y
un orbe, un origen. Al principio, como formas del aleph, reflejan "el esplendor del
mundo en un punto" que es, precisamente, como Emerson define -y defiende- la
belleza. El aleph del texto f(lmico corresponde a algo diferente de un epgrafe o de
un prlogo; de resto a texto es cita (fragmento y parte}, recuerdo (y registro),,co-
mienzo (motivo y partida), un vestigio extrao (ajeno), en expansin a otra obra y
all (adoptado y adaptado) apropiado. "Sera necesario asimilar esta hermosa frase
a un cuadro" dice A. Compagnon, o "a un cuadro dentro de un cuadro" (16), a
propsito de "la petite phrase de Vinteuil" y esta repeticin abismal resume la hete-
rotextualidad del caso ya que evoca el fragmento de una sonata en una novela como
pintura en una pintura.
La relacin paratextual que constituye el aleph no excluye otras variaciones de
la citada transtextualidad. En las conclusiones de Pa/impsestes Genette observa que
todo hipertexto ejerce una forma de "crtica en acto", es decir, presenta adems de
la relacin hipertextual o hipotextual, un valor de metatextualidad, de ah que to-
das estas dimensiones coincidan en el recurso que se estudia. El reconocimiento de
esta complejidad, entonces, no puede soslayar las reflexiones relativas al principio
dialgico que segn Michael Bakhtin pone en prctica la novela ya que las tensiones
de oposicin e identificacin que se establecen entre la voz propia y la voz ajena
dan lugar a esa escritura polifnica, una actividad y un espacio que se extienden
contra una lectura y segn la cual la comprensin del propio ser se verifica en el ser
del otro.
De la a a la z: toda escritura pasa por el orden alfabtico.
Fin d 'un dbut.
Jean-Luc Godard:
Lachinoise
En vano repet( que ese abominable di&co de
n(quel no dl(er(a de otros que pasan de una mano
a otra mano, iguale&, infinitos, ino(ensioos.
Jorge Luis Borges
Citas de pinturas o de films en films, citas literarias en textos literarios, el aleph
prescribe un trnsito literal, hiperesttico, la trascendencia de un a otro, una
transtextualidad, letra y cambio, el trance donde la escritura continuando,
por el que la obra pasa. .
Un lector que escribe o un autor que ha ledo, la cita es lo que queda de
una lectura anterior, o de una visin -visual o visionaria- todo en uno, un residuo,
una reliquia y es precisamente en ese resto que el texto empieza. Un origen de con-
tradicciones: fin y principio, constancia y variaciones, permanencia y desplazamien-
to, fragmento y totalidad: "ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan
los hombres pero que ningn hombre ha mirado: el inconcebible universo." es otra
27
definicin que Borges da del Aleph.
Emblema de la comunidad textual, el aleph procede de un universo ajeno que
comporta y que se introduce -a modo de espacio especial (otra especie de espa
cio), afincndose extraterritorialmente pero sin perder su propiedad. Primero el
aleph cifra el texto, Juego, el texto va descifrando el aleph. Deca Gershom Scholem
que el aleph es la raz espiritual de todas las letras y es de ah que derivan, en conse-
cuencia, todos los elementos del lenguaje humano. (17) De la misma manera que
representa el prjmer movimiento de la laringe, previo a culaquier sonido articulado,
la cita es anterior e inicial: dos instancias de un mismo principio.
La aspiracin es fontica, es fisiolgica, pero es, sobre todo, un deseo; se aspira
el aliento del otro, un anhelo puro. Entre realizacin y realidad, anhelo y desalien-
to, el texto se alterna intermitentemente. Sofocado, desalentado, de un soplo, el
rabino de Praga borra la primera letra de la palabra que haba inscrito en la frente
de su Golem: borrando el aleph, la verdad (hebr. emet) se convierte en muerte
(hebr. met) y apenas si queda un hombre hecho (de) polvo.
Ni el "suplemento peligroso" de Platn, ni el objeto de exclusiones -como lo
entendi sistemticamente Saussure- la escritura no fue -segn Derrida- la que
precipit la Cada ni provoc la "prdida de la Gracia"; aunque figure en los Evan-
gelios no lo entiendo al pie de la letra: Que el espritu vivifique no significa que la
letra mate. El aleph, escritura y pre-escritura, es esa aspiracin profunda previa a la
palabra de la que habla G. Scholem y en este caso adems, previa a la obra. Similar
a la aspiracin que realiza el concertista antes de empezar, es un gesto para tomar
aliento, el deseo del salto, la anfora emblemtica literal, una verdadera inspiracin;
"el milagro secreto" ms que Los enemigos es el drama de jaromir Hladik quien se
debate entre una totalidad instantnea como el aleph, la vertiginosa convergencia
del universo en un solo punto y la instancia inicial de una discursividad progresiva,
la obra contra el tiempo.
Un aleph entre dos direcciones: de la totalidad a un fragmento, del fragmento
a una totalidad, un movimiento doble que resuelve metonmicamente una misma
opcin: el escritor empieza por la lectura y la contina en escritura: "Lire" -
"Ecrire", el dptico autobiogrfico de Sartre en Les Mots es la serie consecutiva
constante. El discurso se desenCadena a partir de una operacin silenciosa; la lectu-
ra previa es requisito de escritura, una pre-dominante, en parte una ubicacin, en
. parte un dominio. El autor va en busca de la autoridad ajena: la magia del fragmen-
to, "la energa de la naturaleza en uno solo de sus rasgos -muerto o vivo- encon-
trar en la elipsis esotrica, el atajo perfecto hacia el objeto puro"(18). La unidad
ajena se apropia y por esa magia de adecuacin y propiedad resulta difcil distin-
guir el objeto re-querido de quien lo requiere: "Quiz yo mismo fuera el fin de mi
busca" deca Borges, el narrador de El Zahir.
28
En la encruC<ijada misma es difcil discriminar si all desemboca o si all nace
el discurso: anfora y catfora -porque regresa y adelanta, metfora y metonimia-
porque imita y se prolonga, ambas oposiciones a la vez, el aleph es el ncleo donde
las tendencias aparecen y se concentran. El residuo, un desecho y un grmen, la
descomposicin que fermenta, el fuego que destruye o crea. Fruto de lectura y fer-
vor de escritura: fruto de fruto, un final en cadena que deriva en otro sentido, se-
milla, semejanza, semntica. "La sombra de la Rosa" es lo que queda, un esquele-
to, despojo y estructura medular. Todo aleph se reduce a zahir. La riqueza amone-
dada, el infinito en esquema, de la representacin a la idea, una consigna o una
obsesin: "Otros soarn que estoy loco y yo con el zahir. Cuando todos los hom-
bres de la tierra piensen, d(a y noche, en el zahir, cul ser un sueo y cul una re-
alidad, la tierra o el iahir' " ( ... ) "No hab(a criatura en el orbe que no propendiera
a zahir.
Aleph y zahir aparecen como dos visiones antagnicas: la obra empieza por el
aleph, el orbe en abertura, .Jn cosmos, la primera visin y el zahir, la di-visin, la
obsesin, una idea fija, reducida (resumida y convertida) una visin plana, amone-
dada que circula mejor. Solo esquemtico esqueleto, la equis tanto puede represen-
tar la cruz que indica y distingue tanto la cruz que disimula y oculta (el cuerpo-
corpse-cadver, un sema: sarcfago y seal). Antes que fuera la obsesin de Borges,
de su narrador, el zahir es el texto literal del Corn y Hadith, leyes y mximas de
la escuela islmica y la tradicin, detenidas, fijadas por la autoridad como conoci-
miento, lo sagrado por vedado.
"lCmo trasmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria ape-
nas abarca?" la reduccin -una resignacin- no es menos arbitraria que necesaria.
Del universo inefable a un signo que no puede serlo, usado por todos porque usado
por todos, una moneda comn (el zahir), el estereotipo, que repite, desfigura; con-
signa o signo, un sueo, convencional, la definicin (un final, un fin) contra el in-
finito la primera letra.
Lisa Block de Behar.
Instituto de Profesores.
Montevideo.-
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30
NOTAS
1.- Con este trmino que desarrolle un peradigma a partir de intertextualidad,propuesto por
Julia Kristeva, Genette hace referencia a "la trascendencia textual del texto" o sea "todo lo que
pone en relacin manifiesta o secreta" un texto con otros textos. Palimpsestes. Parfs, 1982.
2.- G. Genette. "Explorador de paratextos" como lo califica un periodista de Le Monde ("Les
cadavres exquis": 9/3/84), est dedicando su seminario en la Eco/e des Hautes Etudes en $cien-
ces Sociales de Par{s al mismo tema. Dictar un curso similar en el Instituto de Profesores de
Montevideo el prximo mes de marzo.
3.- Le puits et la pyramide en Marges. Parfs, 1972.
4.- El trmino es de Derrida. La alteracin ortogrfica activa la significacin doble de "diff-
rence": diferencia y diferir, distinguir y postergar.
5.- Hay traduccin en espaol.
6.- Ed. Proa. Bs.As., 1925.
7.- Revista Iberoamericana. Nos. 118-119. Enero-junio, 1982.
8.- 1/defonso Pereda Valds. El Ateneo. Bs.As., 1927.
9.- Palimpsestes. Pg. 9, nota al pie.
10.- R. Jakobson aclara: "En realidad lo nico que distingue a los "embrayeurs" de todos
los dems constituyentes del cdigo /ingfstico, es el hecho de que obligatoriamente remiten
al mensaje'! Essais de linguistique gnrale. Parfs, 1963.
11.- circularidad es evidente: el nombre propio designa a alguien (o a algo) que ese
Si "Fido designa ni ms ni menos que al perro que lleva ese nombre", Prlogo es
un paratexto que se designa a sf mismo y algo ms.
12.- J. Hil/is Mil/er. The Criticas a Host. New York,:i1979. (Traduzco del ingls).
13.- A la recherche du temps perdu. La Pliade. 111, 160.
14.- Lo que se puede mostrar, no se puede decir. Tractatus Logico - Philosophicus.
15.- G. Genette. Figures 111: "Mtonymie chez Pafls, 1972.
16.- A. Compagnon. La Troisieme Rpublique des lettres. Parfs, 1983, pg. 243.
11. Gerlhom Scho/em. La Kabbale. Parfs, 1975, pg. 40.
18.- Baudril/ard. Les stratgies fatales. Parfs, 1983, p8g. 169.
C.OMO HABLAR
z OE LF/ TVRA
i;,EitRR.D &SAJE7TE
y MAR.C FVHI1R.OLi
M A"R C F U M A R O ll Y
GERARO GENETTE:
UN INTERCAMBIO
Los estudios literarios estn cambian-
do de direccin. Asf lo dice un libro que se
encarga de dar un ejemplo hablando de los
interrogantes del momento: "Los formalis
mos en el poder desde hace 20 aos mues-
tran signos de fatiga" (Antaine Compagnon,
La Troisieme Rpublique des Lettres, Edi-
tions du Seuil, 1983). Reemplazado no hace
mucho brillantemente por la bsqueda de
una teorfa de la literatura, el enfoque hist
rico vuelve a imponerse. Entre los trabajos
recientes que ms lustre han dado a una dis
ciplina desprestigiada, uno de los ms nota
bies y ms notados ha sido sin duda L 'Age
de l'loquence de Marc Fumaroli (Droz,
1980). Nos pareci interesante confrontar su
punto de vista con el de uno de los defenso-
res ms notorios de lo que se ha convenido
en llamar "la nueva crftica", Grard Genette,
que no ha dejado, por su parte, de unir la re-
flexin del poeticante y l anlisis hiStrico
(de Mimologiqus en 1976 a Palimpsestes, en
1982, para citar solamente sus obras ms re-
cientes).
Hemos solicitado entonces a ambos que
respondieran a las preguntas siguientes:
lo.) lCmo comprende Ud. la insatisfaccin
general que provocan los mtodos y los
resultados de la teorfa literaria, y qu balan-
ce harfa Ud. de la "nueva crftica"?lOu de-
berfa quedar, a su parecer, como huella, ad-
quisicin o herencia de lo anterior?
2o.) Todo el mundo est de acuerdo, parece
ser, sobre un punto: no se tr-ata de vol
ver a la vieja historia literaria "a la Lanson".
Entonces,lde qu historia literaria se trata?
Un observador exterior tiene la impresin de
que los historiadores de la literatura han ler-
do a los historiadores a secas y se esfuerzan
por extraer de ellos una enseanza. En esas
condiciones,lqu especificidad guarda la his-
toria de la literatura respecto a la historia ge-
neral, si debe guardar alguna?
MARC FUMAROLI
Yo antepondrfa a las preguntas formu-
ladas por "Dbat" una pregunta de la cual
aqullas dependen, me parece, lgica y mo-
ralmente: lCorresponde hoy estudiar y ense-
ar la literatura? Si bien sobre ese punto
existen dudas, tanto la vieja como la nueva
crftica, la historia como la teorfa literaria,
son rechazadas por su vanidad. Pero si no
queda ninguna duda acerca de esto, no es
intil decir por qu. La respuesta a las pre-
guntas de "Dbat" se har mucho ms clara.
Una violenta sospecha, primero filosfi
ca, luego teolgica se cierne sobre la cosa li
teraria desde el siglo XIX, y se sintetiza en
dos acusaciones: la literatura no es ciendfi
ca ni democrtica. Como lo muestra el ensa
yo publicado recientemente por Antoine
Compagnon (1). lo que se ha convenido en
llamar la "vieja historia literaria" a la Lanson
. . . '
fue una hbil exhibicin destinada a salvar a
las "humanidades", mediante algunos sacrifi
cios ruinosos a largo plazo, de los efectos de
este doble terror. Esta exhibicin puede ha
ber tenido su cuarto de hora, pero los dos te-
33
rrores son ms elicarnizados que nunca.
Aquel que cuestiona la "vieja en
nombre de la "cientificidad" juega sobre una
confusin epistemolgica tanto ms tenaz y
difundida cuanto ms elemental. En uno de
sus ensayos sobre Vico, Sir lsahiah Berlin(2)
justificando la .falsa querella de las "Dos Cul-
turas", la cient(fica y la literaria, que intro-
dujo C.P. Snow, restablece el debate en su
verdadero terreno: el de los dos modos del
conocer, que no constituyen un dilema sino
diferencia de aprehensin entre dos rdenes
de lo cognoscible. Mientras no se haya admi-
tido la evidencia y coexistencia de hecho y
de derecho de esos dos rdenes del conocer,
mientras se finja suponer al mundo ideal-
mente homogneo y cognoscible en ltima
instancia por . .el nico mtodo y el nico mo-
delo de las ciencias de la naturaleza, el lugar
asignado a la literatura, a su estudio, a su en-
seanza, ir encogindose como una piel de
zapa, cualesquiera sean las concesiones he-
chas por los "de literatura" al terror de la
verdad ciendfica, o de la idea que de ella se
hacen.
Ya que uno de los elementos del proble-
ma, y no uno de los menores es el cientificis-
mo algo fantasmtico de muchos "de litera-
tura", que los lleva a castigarse y a castigar a
sus disciplinas en homenaje a un (dolo que
los "ciendficos." no reconocen como suyo.
Estos se sonreirn, ms bien. Agreguemos,
sin embargo, que el juego d palabras entre
"ciencia" y "cientffico", que autoriza a in-
cluir en un mismo molde metodolgico e ins-
titucional disciplinas cuyo objeto es radical-
mente diferente, coloca a la literatura a la
defensiva, una triste defensiva, al estudio de
la literatura en el equ(voco epistemolgico,
y a la enseanza de la literatura en el odio de
s( misma. Que el conoci'!liento literario y el
saber ciendfico dependen de dos puntos de
vista.sobre lo real, y an de dos clases de real
completamente distintas, no implica que el
primero, librado a lo irracional, sea incapaz
34
de mtodo ni de rigor. Podrfa suceder que
ls investigaciones recientes relativas a la re
trica, y ms modus
rhetoricus que, a los ojos de los historiadores
de las ideas como Kristeller, Garin, Vasoli,
Trinkaus (3) domina la enciclopedia del Re-
nacimiento, nos conducen a un esclareci-
miento sobre este punto. Es cada vez ms
evidente que el mtodo cient(fico, tal como
comienza a definirse en el siglo XVII, no es
al principio ms que un aspecto especializa-
do que se desprende de una epistemolog{a y
una metodolog(a que calificarfamos hoy co-
mo "literarias", cuyo sentido desdibujado o
perdido tratamos de encontrar, y cuya confi-
guracin completa Vico trat de restablecer
a fines del siglo XVII. La verdad, al "modo
retrico", es hija del dilogo entre sujetos
hablantes y significantes, en situacin, en
perspectiva, en una esfera subjetiva y vital
donde no se determina nunca nada, donde
los "datos del problema" son inagotables, y
donde la mejor eleccin, an dotada de un
poder de conviccin que puede parecer de-
terminante, resulta sujeto de controversia, de
interpretacin, de aproximaciones posterio-
res. Heredera en rgimen ciendfico de ese
"modo retrico", la literatura sigue siendo el
taller de lo verosfmil, y cualquiera sea la
marginalidad a la que ha sido reducida, sigue
siendo el centro mvil y el punto de conver-
gencia donde la pluralidad de los sujetos ha-
blantes y sus verdades parciales trata de for-
mular una s(ntesis, de dibujar un punto de
encuentro comn. Dispone para ello de una
tradicin universal en ciertos aspectos, parti-
cular en otros, relativos a las naciones, a las
esferas lingfsticas y religiosas, tradicin rica
en lugares comunes, en gneros y modos de
expresin, en procedimientos y figuras del
discurso dialgico, cuya estabilidad relativa
gufa e informa al infinito metamorfismo de
las situaciones humanas, y les permite refle-
jarse entre sf, reconocerse, hacerse mutua-
mente inteligibles. La retrica y la potica
tratan a su vez de nombrar, clasificar e in
terpretar a la vez las constantes y las modi
ficaciones de esos procedimientos del dilo-
go. Todo lo'cual supone, para el estudio de
la literatura, que sta se nutra de lo que se
piensa y se escribe en las disciplinasherma
nas, historia, filologfa, lingfstica, etnologfa,
antropologfa, sociologfa, pero a condicin
de no tomarlas al pie de la letra cuando pre
tenden ajustarse a las ciencias de la naturale
za, e intimidar desde lo alto de su "cientifi
cidad" a la Cenicienta literaria.
Uno de los roles atribuidos a la literatu
ra y a los que la estudian en la Edad de las
ideologfas cientistas deberfa ser el de recor
dar a sus hermanas pretenciosas que pertene-
cen tambin, como lo saben sus mejores ma
estros, al campo de las humanidades, no al
de los laboratorios y observatorios. Toda es-
ta familia tiene por objeto la fenomenologfa
del horno loquens, del horno significans, del
horno politicus, del horno religiosus, del ha-
mo economicus, es decir el ms huidizo, el
ms diverso, el ms inasible de los sujetos, y
sin embargo susceptible de esclarecerse,
siempre que se permanezca en los propios
trminos de sujeto. Y toda esta familia, ins
talada en el terreno patrimonial de las "vie-
jas humanidades", sobresale al fin de cuentas
en el ensayo o, si se prefiere, en los ejercicios
de investigacin, donde la imaginacin, el ta
lento, la cultura literaria e histrica, el estilo
(pero tambin el sentido de la oportunidad,
a la vez ka iros y prepon) cuentan tanto, para
conquistar la conviccin, como el rigor del
mtodo y la solidez de la informacin que
quedan descontados. Ocurre que la literatura
y lo "literario" -sinnimo de "grandes cosas
vagas"- sirven como coartada y chivo expa
torio a la retrica velada de las ciencias hu
manas, lo que nutre la confianza que estas
ltimas tienen en sf mismas, en su moderni
dad. Todo lo cual perjudica mucho a la Ceni
cienta literaria que hoy en dfa est demasa
do predispuesta al masoquismo, y a esa for
ma de masoquismo que consiste en no verse
ms que a travs de los ojos de los dems.
Es, sin embargo, a esta pobre muchacha,
ya cargada de todos los pecados del subjeti
vismo, a quien se acusa adems de ser la Ma
ritornes de los ricos y poderosos, abandona
da a su conspicuous leisure y dedicada a per
petuarlo. Crefa vivir del pblico, la literatu
ra. Y aquellos que la estudian y la ensean
crefan dar al pblico lo que este no habfa ce-
sado de reclamar y aclamar, por un plebisci
to ininterrumpido. En el capftulo XXXII del
libro 1 de Don Quijote se ve al cura, enemigo
de las novelas de caballerfa, "sondear" al
ventero, a su mujer, a la a la criada Ma
ritornes. Todos comparten la pasin de Don
Quijote, que sin embargo no pertenece a su
mundo, por los relatos caballerescos:
" ... cuando es tiempo de la siega se re
cogen aquf las fiestas muchos segadores, y
siempre hay alguno que sabe leer, el cual co-
ge uno destos libros en las manos, y rode,mo
nos dl mas de treinta. y estmosle escuchando
con tanto gusto que nos quita mil canas ... "
Estos modestos lectores y oyentes son
ms avisados que el noble Don Quijote. No
llegan al punto de imitar la ficcin. En cam
bio, su experiencia est teida de relatos que
confirman al ventero en su inclinacin a la
clera, a Maritornes en su inclinacin al
amor, y a la hija del ventero en su ternura
natural. f odos participan de las formas
refinadas del ocio y de la cultiva
da, pQ.r intermedio de la literatura. El cura,
que onsidera a esas lecturas como ingenuas,
prefiere la novela ms compleja, ms "mo
derna", del Curioso Impertinente, a la mane
ra del obispo Jacques Aymot que preferfa
Daphnis y Chlo a los Amadls. Lee a todos
la novela en voz alta, y sta gusta tambin.
Veda de buen graao en este episodio "en
abyme" del Quijote una suerte de definicin
del conocimiento literario, lugar y bien co-
munes en potencia de la humanidad, cuyo
35
principio fundador y fonnador detenta en
ltima instancia. Cuerno de abundancia de
lo que Vico llama los "universales de lo ima
ginario", ms que reflejar lo real intersubjeti
vo, lo constituye confirindole una forma y
un senido decibles y susceptibles de ser
compartidos. Los tipos ideales, las situacio-
nes arquetfpicas, los sentimientos y pasiones
ide.ntificables qu organizan nuestra percep-
cin de los seres y de- nosotros misrno.s, que:
autorizan pr medio de una palabra, de una
alusin, el reconocimiento con-el-otro de la
interpretacin de los comportamientos, la
confidencia de lo ya-visto y lo ya-experimen-
tado, todo eso, tanto hoy como ayer, nos
viene de la literatra. No hay figura de dis
curso ms comn entre nosotros que: "Es un
Don Juan, un Tartufo, una sabihonda, un
Charlus, una Bovary". Es sin duda el "grado
cero" del conocimiento literario, pero nos
indica el camino de lo que puede ser, en su
ms alto grado de extensin y comprensin.
Aunque otros ,ss media puedan acrecentar
el poder de expansin de los "universales de
lo imaginario",. la fiteratu.ra, heredera de las
mitologfas, sigue siendo el depsito y garan
tfa ltimos de la calidad y la fertilidad del
conocimiento de los hombres entre sf. La
observacin sociolgica o etnolgica, salvo
que se aplique en l9 ?Utobiogrfico, no po-
drfa, como la literatura, conocer e iluminar a
la vez desde el ser interior al ms libre de los
sujetos, quiero decir al lector. Ese es el don
de re-conocimiento propio de la literatura y
no es propiedad de nadie. Todos los especia
liStas de las ciencias humanas en un grado u
otro, participan de l y gozan implfcitamen
te de su fecundidad. Si este don que permite
reconocer lo desconocido y nombrarlo no es
t tan difundido como es su vocacin el ser
lo, esto no autoriza a desacreditarlo y a en
searlo de una manera ms frtil.
Me siento ms a gusto para responder a
las preguntas de Dbat. lUn balance de la
"Nueva Crftica"7 A diferencia de la "vieja
36
historia literaria" que ella aspiraba a reem
p l i r ~ compruebo que no ha creado nada
que sustituya a la institucin, el mtodo, los
instrumentos de trabajo legados por el "P,!! .
dre" Lanson. El dao, en cambio, es patente.
El prestigio de los estudios literarios frente
al pblico, y su simple prctica !pedaggica,
han sufrido. Un foso se ha cavado entre el
mundo de los seminarios destinados a cama
rillas, y el universo escolar desdeado o inun-
dado de manuales de,epfgonos. Se hicieron
burlas de "Castex et Surer", al "Lagarde et
Michard": que se les compare el lujoso Biet,
Brighelli y Rispail, publicado por Magnard.
La ex-"nueva crftica" exclamar que eso no
era lo que ella habfa querido. No dir nada
de los efectos producidos en las filas de es-
critores an un poco aturdidos por la fiebre
"terica", y en el pblico que otorga un
triunfo merecido a los historiadores conver
tidos a la biograffa. Se habfa querido descali
ficar a la vieja "explicacin de textos", here-
dera a la vez de la praelectio retrica y del
comentario filolgico. Temo que se haya
descalificado muchas veces al propio texto,
al aislarlo del tejido sobre el cual se destaca y
que le da un sentido (an si ese sentido es su-
jeto de controversia) para sustituirlo por un
sub-texto que convenga a la ltima "teorfa"
cientffica o filosfica, lo cual deriva frecuen-
temente en el esquema freudiano (algebriza-
do por el doctor Lacan) o la dramaturgia
marxista o an una sfntesis acrobtica de
uno y otro. Nada ha empobrecido ms el sa-
bor de la literatura que la movilizacin de su
genio de la ficcin y del estilo con la finali
dad de dar color y un inters familiares a la
extraeza abstracta y sombrfa de ficciones
"tericas" en segundo grado. Todo hab fa
comenzado por otra parte, por la adapta-
cin ,del repertorio dramtico al modelo
brechtiano, y puestas en escena teorizantes
y lecturas tan arbitrarias como glidas han ri
valizado, desde entonces, para "asustar a la
gente". Seamos justos. Debemos a Barthes,
Genette, T odorov el haber percibido el de-
fecto de la coraza lansoniana, y haber puesto
nuevamente en su sitial las investigaciones
sobre potica y retrica en Francia. Estas in-
vestigaciones que, durante mucho tiempo y
siguiendo el ejemplo chomsl<yano, intenta-
ron detener su genealogfa en Port-Royal y en
la Enciclopedia, han debido retornar a la
"larga duracin". lPodrfa producirse un en-
cuentro entre una historia literaria liberada
del nacionalismo y del cientismo y una "mo-
dernidad" liberada de su propio cientismo,
su parisismo y su complejo respecto a la his-
toricidad literaria? Yo pondrfa con agrado
un encuentro tal bajo el patronazgo de un
maestro viviente, Paul Bnichou, y de un
maestro del pasado, Giambattista Vico. De
Paul Bnichou como de Vico, retendrfamos
el sentido intuitivo ms infalible de los ras-
gos propios del conocimiento literario y de
su tradicin especffica, bien dibujada, por
otra parte, en la obra maestra de Curtius.
Vedamos a esta Scienza realmente Nuova
en buenos trminos con la historia compa-
rada de las religiones, de las mitologas, de
las ideas, de las sociedades, de los sistemas
de signos, sin anteojeras nacionales o mo-
dernistas, sin impaciencia teorizante. Una
Scienza Nuova, que, como la de Vico, sea
en su inspiracin profunda una fenomeno-
logfa histrica del homo Joquens y signifi-
cans y, en su aspiracin ms modesta, un ar-
te de leer y de hacer leer los textos madre
con fruicin y gusto.
Marc Fumaroli
GERARD GENETTE
En el cuestionario que nos propone D-
bat, o ms exactamente en su fundamento,
hay algunas proposiciones con las cuales no
estoy de acuerdo y que yo reprochara el
presuponerlas, como si su verdad fuera evi-
dente. No veo bien dnde (diablos) "los for-
malismos" est3rfan "en el poder desde hace
veinte aos". El misterioso plural y la cmi-
ca precisin cronolgica han sido utilizados,
me imagino, para "dar la sensacin de ver-
dad" (lo que Barthes habrfa denominado un
"efecto de lo real"); pero el conjunto me pa-
rece simplemente falso. Desde 1964 (si cal-
culo bien) como antes de 1964, lo que se en-
cuentra "en el poder", es decir en posicin
fuerza en los principales lugares estrat
gicos de nuestros estudios literarios, es un,
muy ampliamente, en Francia y fuera de
Francia, pero en Francia ms que fuera de
ella, la historia iiteraria tal como fuera fun
dada por Lanson. Para evitar las cuestiones
personales, no hay ms que ver como indicio
la perpetuacin casi general (las excepciones
que lo confirman son bien conocidas) de la
divisin "por siglos" de los estudios y de los
cargos, que impide a priori la creacin en la
Universidad de una enseanza terica y no
"secularizada": dime cul es tu siglo, te dir
cul es tu puesto. Antoine Compagnon ha
relatado -despus de Pguy- el estableci-
miento, por Lavisse y Lanson, de ese sistema
de hegemonfa de la Historia, reemplazando
una ausencia anterior de sistema, y en suma
una ausencia de Universidad francesa. Desde
entonces, el poder no ha cambiado de ma-
nos. Por diversas razones, no he pensado en
quejarme, pero s me quejo de que se preten-
da osadamente lo contrario.
Lo cierto es que, cundo se quiere decir
(cuando se va a decir) que una disciplina
"muestra signos de fatiga", es siempre muy
hbil comenzar por afirmar que est "en el
poder desde hace veinte aos". Se sobren-
tiende: su fatiga intelectual 110 tiene equiva-
lente, salvo su ambicin material y su
de poder. No agregar, por mi parte, que la
Historia en el poder, desde hace bastante
ms de veinte aos, en los estudios literarios
y otras ciencias sociales, muestra signos de
cansancio intelectual. Tengo, como cualquie-
ra que sepa leer, incluso algunos llamados
"formalistas", una gran admiracin por la
37
Nueva Historia tal como la han fundado
-despus de Michelet- Marc Bloch y Lucien
Febvre, y tal como no cesan de reinventarla
todos los dfas sus sucesores naturles y legf-
timos. Y pienso, como ya lo decfa Roland
Barthes, que la renovacin deseable de la his-
toria literaria pasar por su conversin, al
menos parcial, de una Historia del aconteci
miento -circunstancial, biogrfica, anecd-
tica- en una Historia ms vasta en sus obje-
tos, y ms ambiciosa en sus mtodos. Lanson
lo decfa ya sin hacerlo realmente, Febvre se
lo recordaba a Mornet, Barthes insistfa sobre
ello hace poco, y me ha sucedido, hace me-
nos todavfa, el retomar esa cantinela, que no
querra repetir por tercera o cuarta vez aqu f.
Que el paso est realizndose, asf lo creo, y
el ejemplo citado me parece bien elegido.
Que est efectuado me parece me-
nos seguro, pero no es perecisamente mi pro
blema, y por lo' tanto, mi propsitq. El nue-
vo "lustre" (interesante ambigedad){4) de la
histori literaria est entre las manos de sus
practicantes, y la experiencia ha mostrado
que los consejos dados desde el exterior no
eran muy eficaces.
Mi propsito, es evidentemente que la
teora literaria (ya que la amalgama se hace
entre ella y los diversos, numerosos, y an
innumerables que en primer
1ugar no est en poder -salvo, seamos ex-
haustivos en nuestras enumeraciones, en el se-
!10 de ciertos rganos extra o para-universi
tarios como, en Francia, Potique, en Israel
Poetics Today, en Estados Unidos New
Literary iiiitory (vaya, vaya), Critica/Jnquiry
y an dos o tres ms- no muestra, en segun-
do lugar, ningn signo de fatiga. Pero seamos
precisos en nuestros diagnsticos: la teorfa
literaria muestra, desde hace mucho ms de
veinte aos, signos inequfvocos de debilidad
institucional, que se a la situacin an-
. tes evocada: la hegemonfa del enfoque hist
rico, por lo dems reforzada en Francia por
la conservacin ( lhabrfa que decir hasta ah o
38
ra?) de la engorrosa tesis de Estado, ms fa
vorable a los pacientes trabajos de archivo y
compilacin que a las fulgurantes audacias
tericas. Pero no (me) muestra ningn signo
de fatiga intelectual, y me parece revelador
que sea ilustrada actualmente ms por una
lista de publicaciones que por una lista de c-
tedras, y no puedo por lo tanto aceptar el
trmino propuesto-no: presupuesto, y por
lo tanto impuesto-de "insatisfaccin general
que provocan los mtodos y resultados de la
teorfa literaria". Si hay insatisfaccin, admi-
to la hiptesis, o ms bien la admitira si lo
fuera; no admito la tesis de que esa insatis-
faccin sea "general", ya que no la compar
to. No dir, sin embargo, que estoy absoluta-
mente satisfecho del estado de esta teorfa,
ya que nada es absolutamente satisfactorio;
pero en fin, es asf; ao tras ao, la teorfa li-
teraria, cuyos practicantes prefieren llamarla
potica -cuestin de recordar que los signos,
no de cansanclo, sino de salud intelectual
que muestra, los muestra no desde hace ve in
te aos, sino desde hace mucho ms de vein-
te siglos- la potica, entonces, "ya que hay
que llamarla por su nombre" al fin, y a pesar
de la situacin se ha creado en torno a
ella en el mundo moderno, no se e(lcuentra
tan mal, gracias, y observen que no digo: a
Dios gracias.
No pretendo tampoco establecer el ba-
lance in progress, desde Aristteles hasta
nuestros dfas, y menos an el balance post
mortem, dicho de otra manera, la autopsia, a
la cual se me invita. Respecto a la actualidad
francesa, remito al lector por ejemplo a la lis-
ta de las publicaciones de la coleccin Poti-
que, y como no soy chauvinista, de uno o
dos ms. Ejemplos ms recientes, en 1983,
Ecritures, el Roman a these de Susan Sulei
man, que provoca en mf una satisfaccin
muy general, y en Potique, un Zumthor (In
troduction a la posie ora/e} y un Riffaterre
(Smiotique de la posie), recibidos en la
prensa por un silencio cuyo peso da una idea
bastante precisa del "poder" ejercido en los
mass media por ei lobby de la potica (siem
pre ese contraste significativo entre la activi
dad intelectual y la posicin social); y alguno
ms cuyo tftulo he olvidado. lo que no
he olvidado, lo que me cuidar de no olvidar,
es el ltimo libro de Paul Veyne sobre la El-
gie rotique romaine, que se podrfa interpre-
tar, si uno estuviera al acecho de los cambios
de direccin, como un signo, no de fatiga, ni
menos an de insatisfaccin sino, al contra
rio, de inters muy vivo, en un historiador (si
estoy bien informado) por la "teorfa litera
ria" y, por lo tanto, en nuestro argot, por la
potica. He lefdo en la prensa algunas rese-
as de este libro, y no recuerdo que se haya
detectado ese "cambio de direccin" tan sig
nificativo, sin embargo, como muchos otros:
es que la prensa vida de cambios de orienta
cin, e incluso de virajes, no retiene ms que
aquellos que le conviene retener. Retenga
mos pues, a ste en compensacin.
As, para un Compagnon fatigado de la
potica que se pasarfa a la Historia (de lo
que no estoy tan seguro), ltendrfamos a un
historiador, que nadie creer fatigado de la
Historia, pasndose a la potica? lEmpate?
lBalance equilibrado? No lo creo, y en su
ma, no mucho en los balances, en esos
cambios de direccin, en esa rotacin agitada
de los trends, en. esas pequeas sacudidasde
corto De la Historia tengo una idea
ms ... braudeliana, y volver sobre el tema.
Creo ms bien que Veyne y Compagnon han
querido hacer, cada uno de su lado (cada
uno del lado del otro) un rodeo -no un cam
bio de direccin- para cambiar de fatiga, lo
cual constituye siempre el mejor descanso,
cuando no se est realmente fatigado. Veyne
lo dijo un dfa: la Historia sirve para divertir a
los historiadores. Querfa decir: para fatigar
los. Es lo mismo. Ya sabe ud. ahora para qu
sirve la potica. Cansancio sano; cansancio
falso. El verdadero cansancio, es el aburri
miento.
No hay balance, entonces, y sobre todo,
no hay autopsia prematura, sino diversos sig-
nos de buena salud intelectual. Si supiera lo
que es el formalismo y, lo que es ms, "los
formalismos", me animarfa a escribir, ya que
uno debe permitirse todo: el formalismo (o
an: los formalismos) est (o an: estn) en
buena forma. O an: en buenas formas.
Despus de todo, es -o son- su objeto,
. y alguien debe ocuparse tambin de las for
mas. Del relato, por ejemplo, pero no es ms
que un ejemplo, de aiH la narratologfa, en
pleri explosin planetaria: Bal, Cohn,
Dallenbach, Hamon, Lejeune, Lintvelt, Prin
ce, Rimmon, Stanzel, y omito a algunos, pe-
ro sobre este punto se puede consultar la bi
bliograffa de Nouveau discours du rcit (es
ste el que olvidaba), que es apenas, como
decfan nuestros buenos maestros, un estado
actual, muy sucinto, de los estudios de narra
tologfa, un sector ms entre otros, fJero re
presentativo, de la potica en general. Y el
estado actual no es malo, y hay incluso uno
o dos franceses en el lote -y digo bien en el
lote, y sin extraerlos de l, puesto que no
veo ningn motivo para circunscribir la en
cuesta al hexgono, como se hace frecuente
mente. Y si llegara a suceder que los mejores
poeticantes se encontraran en Viena o en T o-
ronto, no verfa ningn inconveniente, ya que
el problema del momento no es el estado de
Francia sino el estado de la potica.
La "nueva crftica" es otra cosa. Con
ello, no quiero sugerir que est en mala for
ma, y pueden apreciarse todos los dfas signos
de lo contrario. Indico solamente que no de-
be tampoco confundirse potica y nueva crf
tica, an si la actual renovacin de la potica
ha surgido, hace quince aos y no veinte (no
nos hagamos ms viejos de lo que somos), de
un esfuerzo de superacin de dicha crftica
-al menos en su versin francesa- en la cual
ud. est pensando evidentemente; el New
Criticism americano, en el cual podrfa pen
sarse tambin, es tambin otra cosa, pero
39
que no nos concierne; para la claridad del de
bate, es mejor dejarlo de lado entonces. Hija
de Sartre y de Bachelard, pero tambin de
Du Bos, Thibaudet, Valry y principalmente
de Proust y Baudelaire, contra Sainte-Beuve,
luego contra Lanson, la nueva crftica, como
su nombre lo indica, es crftica, es decir lectu
ra interpretativa de obras singulares conside
radas en su singularidad. Muy bien. Es nece
saria, y lo ser siempre. Superar no es ente
rrar, y no me cansar de repetir que la nueva
crftica nos ha enseado a leer obras singula
res. Pero hemos sido algunos los que desea
mos superar esa singularidad en vfas a una
cierta generalidad: la de las formas o conte-
nidos (perdn por esta oposicin rstica)
trascendentes respecto a la singularidad de
las obras y de los autores. Por consiguiente,
me inclinarfa a interpretar, hoy en dfa, el
trmino potica como: estudio de los hechos
de "transtextualidad", o trascendencia (por
el momento) textual de los textos; de aque
llo que pone a los textos en relaciones diver
sas con otros textos; de categor( as general es,
histricas y transhistricas, que definen a
travs de los siglos (nuevamente ellos). y las
naciones (otra vez ellas) las condiciones y
modalidades de ejercicio de la creacin lite-
raria, y ms precisamente, (es ~ s t quiz un
trmino "formalista", Jakobson) la literali-
dad de la literatura, es decir, para mf,lo que
hace que la literatura. que es muchas cosas
-por ejemplo un signo de los tiempos, o una
expresin del individuo o de la sociedad- es
tambin (lanzo la gran palabra) un arte.
Al decir esto, parece que yo quisiera li
gar arbitrariamente la literariedad, o la artis-
ticidad de la literatura ms a sus modalidades
generales, hechos de costumbres, de modos,
de especies, rasgos universales y permanen-
tes, o "de evolucin lenta, que a las obras sin
guiares, en las cuales slo, sin embargo, se
encarna y manifiesta -como si hubiera una
mayor realizacin esttica en "el relato",
"la tragedia", "el lirismo" que en la Cartuja,
40
Edipo Rey o Tristesse d'Oiympio. La verdad
es sin duda la inversa, pero la idea, menos ex-
cesiva, de que la dimensin esttica de la
obra pasa por su relacin con otras obras es
caracterfstica de todo un pensamiento con-
temporneo del arte, ilustrado por autores
tan diversos como Wolfflin, Malraux, Gom-
brich o Borges, y la potica transtextualista
no reniega de esa inspiracin, que presenta
a mis ojos la inmensa ventaja de arrancar al
comentador de la fascinacin de lo singular.
Fascinacin paralizante, ya que lo singular
es indecible (no hay plabras ms que para lo
general),. y de la cual la crftica inmanentista,
cansada de citas y parfrasis, no logra apartar-
se a menudo si no es por una zambullida en
la interpretacin simblica -quiero decir
con ello, cualesquiera que sean sus perspec-
tivas, un modo de comentario que hace de la
obra un analogon de las realidades, psfquicas
o sociales, que supuestamente debe expre-
sar- lo cual reduce a poca cosa la proeza del
artista. Si se quiere dar, del "formalismo",
una definicin polmica que l mismo acep-
te, no hay que buscar ms lejos: es el recha-
zo de la interpretacin, psicologizante, sen-
tida como reductora del hecho esttico.
Es sin duda un prejuicio cualquiera, pe-
ro que bien vale como otro, y la potica es
tambin una inversin de ese prejuicio, una
manera (una ocasin) de hablar del "arte po-
tico" en trminos que no sean ni psicolgi-
cos ni sociolgicos, a nivel de una antropo-
logfa ms vasta, y quiz (vuelvo sobre ello),
de una historia ms significativa. Razn de
ms, en todo caso, para eludir el "balance
de la nueva crftica" al cual se nos ha invita-
do, no comprendf si era adems o en lugar
de la potica; no solamente la nueva critica
no es el objeto del balance, sino que, aunque
lo fuera, no me sentir( a calificado como para
real_izarlo. En cambio, una cosa me parece
clara, es que hay lugar, en los estudios litera-
rios, para 3 4 disciplinas diferentes y com-
plementarias como, entre otras, la crftica
(nueva o no), la historia literaria (ilustrada o
no), la potica, formalista o no; pienso que
nadie negar a un Northrop Frye la calidad
de poeticante, y nadie lo convertir en un
"formalista".
Ya que he pasado inevitablemente del
rechazo del balance a una apologfa de la po-
tica, designar an dos de sus mritos. El pri
mero, que es-por lo tanto el segundo, puede
formularse en trminos aristotlicos, una vez
ms: queriendo definir la superioridad que l
otorga a la poesfa sobre la Historia, Aristte
les decfa aproximadamente que la Historia se
ocupa slo de Jo que es, mientras que la poe-
sfa se ocupa de lo que podrfa ser. Transpon-
gamos: la crftica y la historia literaria se ocu-
pan solamente de lo real literario, la obras y
sus circunstancias; la potica se ocupa tam-
bin de lo posible literario o, si se prefiere,
de las literaturas posibles. Estableciendo
categorfas que divide en cuadros expHcitos o
impl fetos, pone de relieve encrucijadas idea-
les o virtuales, espacios de los cuales algunos
no han sido llenados todavfa o explotados
por la prctica literaria .existente. Asf hacfa
ya Aristteles, dejando abierto en su cuadro
(implfcito) de las cuatro grandes formas de
la ficcin, al lado de la tragedia, de la epope
ya, y de la comedia, el lugar para una fic
cin de modo narrativo y contenido vulgar.
Eso era prevenir, con muchos siglos de ade-
lanto, lo que llamamos hoy la novela. Exa
gero muy poco, ya que Fielding, llegado su
momento, no definir de otra manera ese g-
nero cuya fundacin se atribuye, abusiva-
mente: una epopeya cmica en prosa. Aris-
tteles no se habfa atrevido a poner la
en prosa, lo que prueba solamente que toda-
vfa no era suficiente poeticante, es decir, li
berado de la realidad empfrica de la literatu-
ra existente. La potica moderna pretende
ser ms abierta que la anterior con posibles
an no explotados, convencida con Buffon
de que todo lo que puede ser, es, o ser, y
con Borges que basta que un libro sea conce-
bible para que exista un dfa. Lo difcil es
concebir con amplitud. El resto, es decir el
pasaje al acto, es sin duda bastante diHcil
pero ya no ElS problema de la poti
ca, y por lo tanto del poeticante como tal.
En todo caso, este puede jactarse de contri
buir un poco con sus hiptesis y absurdos.
De esta colaboracin marginal (o no) entre
tericos y creadores, la frmula podda ser
esta proposicin, paradjica una vez ms, y
que yo dedicar fa a los poeticantes cansados
si conociera a algunos: Un poco de
aleja la prctica, etc.
La tercera y ltima ventaja, por esta vez,
quiz parezca contradecir a la anterior, ya
que se opone en relacin ahora a la potica
con la Historia. Sin embargo, se desprende
de ella lgicamente: al establecer un cuadro
de los posibles, la potica traza de algn m o
do el mapa de las elecciones brindadas a la
Historia por la estructura del campo litera-
rio. Este campo, una vez dibujado en su to-
talidad (no pretendo que se haga todavfa),
sueo con l a veces como con una especie
de amplio tablero de control para guardaagu-
jas del cielo, o de otra parte. Siempre en sue-
os, me instalo all f, se me aparece "el muro
de los siglos", y veo pasar la historia (y la ge-
ograffa): segn las pocas y las culturas, se
encienden unas seales, otras lo hacen en
forma intermitente o se apagan, cruces que
S!'! embotellan o 5e despejan, correspondencias
que se establecen. S, es eso: una especie de
Mondrian psicodlico. Esta concepcin fu-
riosamente "estructuralista" de la Historia
no tiene nada, lo s, como para seducir a los
historiadores, pero ya qoe la Historia es el es
tudio de lo que cambia, y por consiguiente
de lo que dura, tiene que ocuparse, en litera
tura, de esos datos durables que son las gran
des categoras trascendentes a las obras: los
gneros, los tipos de discurso, los modos de
ficcin, las formas estables, los temas recu-
rrentes, etc. Si debe haber una renovacin de
la historia literaria, debera hacerse tllf71bin
41
en direccin de esa historia de la larga dura-
cin literaria cuyos elementos pone de mani-
fiesto la potica: las grandes mutaciones, las
fallas que se amplfan, los macizos que se ele-
van, la deriva de los continentes literarios.
Ya que la "historia literaria", desde Lanson,
se ocupa con preferencia de los hechos de
menor amplitud que escanden l_a biograHa de
los autores y la crnica de la "vida literaria",
convengamos en dejarle ese trmino para
(i)lustrar, y propongamos para la otra histo-
ria, geolgica y climtica, este otro trmino
que se impone: la Historia de la Literatura.
En esta ltima Historia, no creo, y ningn
poeticante cree deber convertirse a ella: esta-
mos en medio de ella, y lme atrevo a decir-
lo? estamos en ella un poco solos. Quiero de-
cir: no se puede llegar a ella sino pasando
por la potica, y pasando detenidamente por
ella. Pues aquf, la frmula se vuelve: Un po-
co de potica aleja de la HiStoria, etc .. La hiSto-
ria de la literatura as( definida no es sin duda
otra cosa que una potica histrica.
Soy consciente de haber respondido me-
nos a las preguntas de Dbat que a la manera
en que fueron formuladas y a sus presuposi-
ciones, inaceptables para m(, Ud. pregunta a
un poeticante qu funeral prefiere para la
potica, l le responde inevitablemente que
no hay ningn apuro. Sintetizo entonces:
1.- La J)Otica n est en el poder.
2.- La potica, que es una vieja dama y ha
cambiado a menudo de compaeros, no est
cansada: no hace cuestin por un cambio de
direccin, ya ha conocido otros.
3.- La potica no es la nueva c r C ~ i c a que se
encargar de decir cmo se siente.
4.- La potica no rechaza la Historia; por el
contrario, y como ya lo decfa Valry, pre-
tende colaborar con ella.
5.- La potica no reclama el poder, para el
cual no posee ni gusto ni competencia: pide
simplemente el derecho al trabajo, y que no
42
se la mande a descansar sin consultarla. Aun-
que nadie debe de haber pensado en eso, es-
toy seguro.
Grard Genette.-
Luego de haber lefdo ambos textos en
respuesta a nuestras preguntas, Marc Fuma-
roli y Grard Genette quisieron proseguir
amablemente la discusin bajo forma de in-
tercambio oral. Esta es su transcripcin.
Grard Genette. Veo al menos un punto de
acuerdo entre nosotros:
pensamos uno y otro que no se trata de reto-
mar o renovar el debate de hace veinte aos
entre la historia literaria positivista, que Ud.
no representa, y una nueva cdtica de tipo in-
terpretativo o hermenutico, que yo deseo
representar menos an. Por lo tanto, est
claro, no se trata ms del debate Barthes-
Picard. Si hay debate es entre lo que yo lla-
mo la potica o teor(a literaria y lo que Ud.
llamarfa .. . no s cmo en verdad, pero sin
duda tiene ud. razn en no recurrir a una
apelacin demasiado expl fe ita.
Un debate cuya pregunta esencial es, a
mi parecer, ~ siguiente: la literatura, que es
sin duda un sujeto de conocimiento, Ud. em-
plea con frecuencia la expresin "conoci-
miento literario", es decir no conocimiento
de la literatura sino conocimiento que pasa
por la literatura, y en ese punto lo apoyo
ampliamente lla literatura, entonces, que es
para ambos un sujeto de conocimiento, pue-
de y debe ser tambin un objeto de conoci-
miento? Su respuesta es ms bien negativa,
me parece Ud. presenta todo intento en este
sentido como manchado de cientismo, como
una imitacin, un poco intimidada, incluso
masoquista, de los modelos de las ciencias
exactas. Yo tiendo ms bien, por mi parte, a
responder de manera positiva. Quiz sea solo
por esta razn que una reflexin terica que
tome a la literatura como objeto de conoci-
miento no haya esperado para constituirse
en el modelo de las ciencias de la naturaleza.
No veo que nuestro antepasado comn, Aris-
tteles, haya sido intimidado por los cientffi-
cos de su tiempo.
Marc Fumaroli. Acepto plenamente su pre-
gunta en los trminos mis-
mos con que la plantea. Antes de responder,
permftame, sin embargo, hacer dos observa-
ciones acerca de su texto introductorio.
Para empezar, un punto de historia, Ud.
nos dice que, contrariamente a lo que sugie-
ren las preguntas de Dbat, la historia litera-
ria a la Lanson no ha dejado de estar en el
poder. Me interrogo -y no se trata simple-
mente de un punto de hecho; comprende to
da una actitud, toda una psicologfa. Lo que
Ud. dice era cierto sin duda, o relativamente
cierto, hace veinte aos, en el momento de la
querella que Ud. recin evocaba. Desde en-
tonces, me parece que el panorama, con to-
do, ha cambiado mucho. Por ms que busco
en las trece universidades parisinas, las muy
numerosas universidades de provincia, las
grandes universidades europeas y americanas,
no veo en ninguna parte ese dominio de la
historia literaria que Ud. pretende compro-
bar.
Creo comprender, en cambio, lo que lo
lleva a decir eso. Ud. lo necesita para seguir
apareciendo como la fuerza de rebelin y re-
novacin que ha representado, a lo largo de
un cierto nmero de aos, con la "nueva
crftica" de la cual se empea Ud. ahora en
separarse. La realidad es hoy completamente
diferente. No siempre para mejor. Los estu-
dios literarios estn extremadamente dividi
dos y dispersos a la vez. Se puede apreciar en
ello un rasgo de vitalidad. Pero de una vitali-
dad que se agota muy a menudo contra ella
misma. La atmsfera de querella ideolgica
que sigue prevaleciendo, con sus remanen-
cias "edfpicas" que me parecen de otro tiem-
po, termina por debilitar nuestros estudios y
crea una situacin que es muy perjudicial pa-
ra ellos frente a los verdaderos detentares del
"poder". Es sobre este estado de cosas que
desearfa ver a todos los "de literatura" re-
flexionar con Ud. y conmigo, para llegar a
una mejor comprensin de lo que nos une y
una mejor imagen pblica de nuestras
disciplinas.
Grard Genette.- Comprendo que Ud. iscu-
ta el carcter absoluto de
mi frmula sobre la "historia literaria en el
poder" -se trataba, lo recuerdo, de una res-
puesta a la frmula sobre los "formalismos
en el poder". Digamos simplemente quei al-
go hay en el poder, es ms bien la historia li-
teraria que la potica. Lo que me llama la
atencin, en general, es que los cuadros es-
tructurales que organizan los estudios litera-
rios siguen siendo histricos. En el interior
de esos cuadros, cada uno funciona como lo
entiende pero se es primeramente profesor
de literatura de la Edad Media, de literatura
del siglo XVI, de l-iteratura clsica, y asf su-
cesivamente. La divisin general de los estu-
dios sigue estando regida por el punto de vis-
ta histrico, an si se desliza aquf o all una
enseanza de retrica o de teorfa literaria.
Marc Fumaroli. Esa divisin por siglos es,
creo; una divisin relativa-
mente reciente. Ud. tiene los mismos recuer-
dos que yo. Aquellos que Ud. y yo llamamos
"nuestros queridos maestros", hombres de la
estatura de Pierre Moreau o Ren Pintard,
enseaban la literatura. No estaban encerra
dos en un sigto. Es alrededor de los aos cin-
cuenta que, debido al desarrollo, por asf de-
43
cir, exponencial de la bibliograffa y de las in
vestigaciones, en una universidad en plena
expansin, que la divisin de los estudios li
terarios por siglos se impuso, por razones
ms bien prcticas que metodolgicas.
Grard Genette. Ud. me est dando la ra-
zn al reconocer que ese
estado de cosas se ha agravado desde hace al
gunas dcadas.
Marc Fumaroli. Hemos asistido a una ex
pansin de las investiga
ciones y ha sido necesario responder a ellas
con medidas prcticas. Pero no creo por ello
que esa divisin responda a un empuje del
historicismo literario en la institucin uni
versitaria.
Grard Genette. lPero no podrfan conce
birse otros sistemas de di
visin? Por ejemplo, y no digo que fuera pre-
ferible, este ser especialista en novela, aquel
en poesfa, etc. Sin embargo, se recurre siem
pre slo a la divisin histrica.
Marc Fumaroli. Lo repito,. hay que tener
en cuenta consideraciones
de orden prctico. Ud., se sita en una esfera
de reflexin "terica" que considera como
impl {citos los lazos indispensables entre en-
seanza, investigacin erudita y crftica litera-
ria; deja en manos:de otros la confeccin de
instrumentos de trabajo -versiones de tex
tos, ediciones crfticas, bibliograffas, tareas
todas para las cuales la divisin en siglos es la
que se adapta mejor porque penlitedomi-
nar con mayor comodidad las fuentes dispo-
nibles y los trabajos adquiridos. No creo que
se deba ver en ello una tragedia. Si estudio,
como lo ha hecho Michel Crouzet, la idea
44
que tiene Stendhal de lo sublime, me veo
obligado a ver en ella la recapitulacin de
una historia que comienza con el Pseudo
.. Longino, en el siglo 1 D.C. Pero me siento
muy contento tambin de encontrar en las
revistas y bibliogratras especializadas en los
diferentes "siglos" de la cultura europea an
lisis e investigaciones que garantizan un tra
bajo de anamnesia sobre la "larga duracin".
Grard Genette. Tengo la impresin de que
Ud. me responde de mane-
ra contradictoria: primeramente, no es ver-
dad, luego no se puede hacer qe otro modo.
Marc Fumaroli. Estoy convencido, efecti
vamente, de que las inves
tigaciones ambiciosas saben hacer caso omiso
de ese cuadro cmodo y que, por otra parte
ese cuadro por siglos es diffcilmente reem-
plazable por trabajos de filologfa y erudicin
de los que no podemos prescindir, ni unos ni
otros.
Pero llego al punto principal de nuestra
discusin, tal como Ud. lo abord hace un
momento. Expresar primero mi opinin,
antes de decirle cmo comprendo su posi-
cin. Yo habl de conocimiento literario
mantenindome en una ambigedad volunta
ria. Evidentemente, no puedo sub-estimar lo
que ese "conocimiento", en el caso del crfti
co-historiador, supone como preparacin his-
trica y filolgica. La interpretacin nueva
de un texto literario supone que se conozca
mejor cierto estado objetivo de la lengua y la
cultura en las cuales ese texto vio la luz. Di
cho esto, me gustarla, por mi parte, tener en
cuenta dos afirmaciones aparentemente con
tradictorias de Goethe en las Conversaciones
con Eckermann: "No hay poesfa ms que de
circunstancia" y "Vivo en los milenios". El
arraigamiento de las obras literarias en una
actualidad histrica, o un biogrfica, no 'es
exclusivo, al contrario, de su "salida del
tiempo", por el recurso a formas, gneros,
lugares, estilos que provienen de una tradi
cin inmemorial. Esta lti-
ma est viva porque ha sido reactualizada
Inversamente, .la actualidad se purifica y en-
cuentra forma durable en esa reserva de la
tradicin. Ese dilogo, que es el de la crea-
cin, debe ser reflejado por el cdtico-histo
riador. Uno de los dos polos del dilogo de-
saparecerfa si se redujera la obra, desligada
de sus circunstancias, y del sujeto histrico
que_ la profiri, al estado de objeto, des-
membrado al servicio de una taxinomia y
una combinatoria trans-histricas.
Quisiera hablar ahora de su propia posi-
cin. La tomar bajo el ngulo que encuen-
tro a la vez en sus libros ') el brillante pa-
saje de 5u texto liminar, es su idea muy s-
ductora de lo posible literario. Ud. se ve
frente a un tablero de mandos haciendo fun-
cionar, como en la pantalla de War Games,
toda la combinatoria de los posibles litera
rios. Uno piensa en el Edison de Villiers de
L'lsle-Adam, en La Eva Futura: el autmata
femenino inventado por Edison resume
tambin la literatura. Creo ver detrs de su
intento "potico" un mito -lo cual, por otra
parte, le confiere valor- el del cdtico fusti
co que recompone a partir de un anlisis
cientffico de la literatura otra literatura, vir-
tual. Es un poco un pase de magia. En lugar
de la literatura surgida en los accidentes del
tiempo, con su cortejo de poticas, retricas,
tpicos, tal como fueron, se ve aparecer un
dibujo de estilo modernista, ms comprensi-
ble para un escritor o lector impacientes.
Grard Genette. Ya sabfa yo que con esa
metfora del tablero de
mandos ejercitar fa la inspiracin de mis con-
tradictores, pero es a propsito: es lo que
Fielding llamaba "un hueso a roer por los
crfticos". Por otra parte, la empleo menos
para describir !o que podrfa ser una literatu-
ra futura que para figurar el modo en. que
percibe las grandes corrientes y grandes mu-
taciones histricas. Si establecemos, por
ejemplo, un cuad.ro de los gneros, vemos
que los casilleros son desigualmente activos
segn las pocas, de manera que el conjunto
compone efectivamente una especie de ta
blero luminoso, con luces que se apagan y se
encienden. Es la manera voluntariamente
provocativ_a con que visualizo la historia en
potica. Pues no hay ninguna oposicin en
mi mente entre potica e historia, ya que me
parece evidente que en esta materia estamos
inmediatamente confrontados a hechos his-
tricos. Pero hechos histricos a largo plazo:
sobre la larga duracin, se observan fenme-
nos como, por ejemplo, la desaparicin de la
epopeya, la aparicin de la tragedia, el resur-
gimiento de la epopeya, el nacimiento de la
novela, etc. No es en aos sino en siglos que
se evalan hechos de este orden y la figura
cin tabular permite hacerlos aparecer, y de-
finirlos unos en relacin a los otros.
En lo que concierne al otro aspecto -no
ya de conocimiento del pasado, sino especu-
lacin sobre el futuro, especulacin sobre lo
que podrfa ser en el futuro la realizacin de
virtualidades que uno cree percibir- se trata
de un pequeo fantasma ms personal, y en
el que no querrfa comprometer a ningn
otro poeticante, que nace en mi caso ms
bien de asiduas lecturas extra-acadmicas,
como la de Borges. Proviene de algo as( co-
mo un fantstico de lo posible literario. Hu-
go decfa "El pasado est lleno de hechos, el
futuro est lleno de ideas". Creo que uno de-
be jugar con esas ideas si uno quiere, no ya
digo suscitar o provocar el futuro, pro al
menos c'alcular lo que podrfa ser. Ahora
bien, es un hecho que al cruzar las categorfas
literarias, se ven aparecer virtualidades que
no han sido realizadas todavfa. Tomemos el
famoso cuadro de cuatro trminos de la Po-
tica de Aristteles, en el cruce de la oposi-
45
cin entre lo cmico y lo trgico y la oposi-
cin entre lo narrativo y lo dramtico. Du-
rante mucho tiempo, qued aiH un casillero
casi vacfo que es el de lo cmico narrativo.
Ms de veinte siglos despus, Fielding lo
complet o pretendi completarlo diciendo:
invento un gnero que es la narracin cmi-
ca. Compruebo que gracias a su imaginacin
estructural, Aristteles percibi y dio a per-
cibir a los siglos futuros una especie de falta.
No pretendo que sea de esta manera que ha-
ya nacido la novela, cmica o no, pero obser-
vo que en pleno Siglo XVIII alguien como
Fielding piensa todavfa que la mejor defini-
cin del gnero que l cree inventar pasa por
el cruce aristotlico. Es una buena ilustra-
cin de los recursos combinatorios que ofre-
cen las actitudes estructurales: permiten per-
cibir a grandes rasgos el pasado y el presente,
y sin duda un poco de lo que ser el futuro.
Aristteles no predijo que un dfa existirfa la
novela, pero le reserv de alguna manera su
lugar.
Marc Fumaroli. Ud. da mayor importancia
a una dimensin de la lite-
ratura, al juego de combinacin y transfor-
macin e tas formas. Es una dimensin ca-
pital: el Padre Giovanni en su obra
maestra que es La Paro/a dipinta (1981) re-
lata la historia de uno de los ms sutiles de
esos juegos, de Raban Maur a Apollinair.
sin querer oponerlo a Ud., ese autor
me da la impresin de que Ud. aisla su pro-
pia combinatoria no slo de las circunstan-
cias, sino del tejido conjuntivo de donde to-
man vida y sentido plenamente literarios, los
tpicos, lugares comunes, todo lo que, en su-
ma, repetido sin cesar y sentido siempre de
otra manera, circulando de gnero en gnero,
de casillero en casillero, para retomar una pa-
labra que a Ud. le gusta emplear, compone la
phi/osophia perennis de la tradicin europea.
lPuedo sugerir que esta tendencia tiene
como origen una cierta resistencia a la encar-
46
nacin de la literatura? Ud. prefiere los es-
quemas abstractos que un sujeto terico, tar-
dfo y moderno, es capaz de extraer de la in-
mensa sustancia viva de la tradicin, redu-
cindola a un sistema combinatorio maneja-
ble. Ahora bien, me parece que en nuestras
sociedades democrticas y tecnolgicas mo-
dernas, en nuestro Waste Land, esta concep-
cin de la literatura introduce un descentra-
miento ms. Lo que nosotros, modernos, pe-
ro no por ello orgullosos de serlo, deseamos
en forma ms o menos oscura, lo que necesi-
tamos fntimamente, en todo caso, es justa-
mente reanudar esa tradicin, no para esca-
par al hoy, sino para pedir a esta otra pala-
bra un contrapeso simblico para lo que he-
mos perdido y perdemos cada dfa ms. La li-
teratura no ser jams para m f un cuerpo
abstracto de combinaciones que podrfan, en
ltimo caso, agotarse en un sistema y pres-
tarse para la manipulacin de escritores futu-
ros. Ud. tiene su mito, permftame sugerirle
el mio. Concibo a la literatura ms bien co-
mo una casa, tal como la evoca Bachelard,
pero invisible, interior, y al mismo tiempo
muy real, con su desvn y su stano (even-
tualmente_ romano), con los retratos de los
antepasados que se han sucedido y han dado
ptina al lugar, dejand!) inscripciones para
descifrar y archivo para reanimar, una casa
llena de recuerdos, enigmas y sorpresas. Creo
que es en el interior de esta casa que el traba-
jo del crftico-historiador, el del historiador
de las lenguas, mitos, religiones, sistemas de
signos, encuentra su verdadera razn de ser,
que es ayudar a las generaciones jvenes y al
pblico en a apropiarse nuevamente
de ella y a encontrar nuevamente all f una
vivienda simblica.
Grard Genette.- De hecho tenemos el mis-
mo mito, pero Ud. hace
del mio una cmoda caricatura, que le he su-
gerido complacientemente (por otra
Ud. me dice que yo rechazo la tradicin,.pe-
ro escribf un librito Palimpsestes, que no
trata otro tema sino el hecho mismo de la
tradicin. Es en esencia un estudio de los
procesos de imitacin y transformacin que
permiten que la tradicin exista, y que la ha-
cen vivir. Su casa con su bodega y su desvn,
me parece habitada tanto como Ud., y mi
tablero luminoso no es, quiz, ms que una
figuracin modernista, como esos paneles de
los hoteles, que indican cul habitacin est
libre y cul ocupada. Pienso que mi biblio-
teca se parece mucho a la suya, aunque no la
utilizamos de la misma manera.
No puedo estar de acuerdo tampoco cuan-
do Ud. me opone que el enfoque estructura-
lista -asumo el trmino, aunque hoy hace
rechinar los dientes- no permite percibir ms
que fenmenos formales. Vuelvo a mi ejem-
plo, o a mi fbula, de Fielding y Aristteles.
lQu hace Fielding? Lo que hace variar en el
cuadro de Aristteles es, justamente, la tpi-
ca o la temtica. Hasta el presente ten( amos
narrativa que sabfa ser solamente noble, y
era la epopeya, o era la novela, que para
Fielding, como Ud. sabe, es una epopeya en
prosa. Voy a hacer variar el contenido, dice
Fielding, y voy a componer una epopeya
cmica en prosa. Y es muy preciso acerca de
la naturaleza de esa variacin temtica: cui-
dado, dice, lo que hago no es burlesco, co-
mo en las parodias, o transformaciones
(travestissements). es cmico, que l define
en trminos muy antropolgicos situando la
fuente de lo cmico en la representacin de
la vanidad y la afectacin. Como Ud. ve, la
variacin estructural no es aqu( de orden for-
mal, sino de orden tpico.
Marc Fumaroli.- Se lo concedo, con mucho
gusto; no quita que la ten-
dencia ms marcada de la "potica" tal co-
mo Ud. la practica parece tratar demasiado a
menudo las obras literarias como material
de laboratorio del cual se descubrirfan y cla-
sificar(an los "mecanismos". Su sentido casi
le molestarfa para esta operacin. Su actitud
hacia Proust me parece caracterrstica. ud.
encuentra en l un tcnico notable, lo cual le
permite desprender la Recherche una sin-
taxis general y razonada de toda narracin
posible. Pero respecto al sentido de la obra
en sr, Ud. manifiesta a menudo cierto escep-
ticismo. Ud. en el fondo duda de que lo que
esta nos cuenta a propsito del tiempo y su
redencin por el arte deba ser tomado total-
mente en serio. Por mi parte, lo confieso,
sin dejar de admirar por qu medios Proust
supo representar a la humanidad en la ilusin
del tiempo, no lo encuentro nunca tan gran-
de como cuando, retomando y reviviendo lu-
gares comunes muy "gastados", como por
ejemplo en el Temps Retrouv, la "Danza
macabra", "Vanidad de Vanidades", "Verdad,
hija del Tiempo", l recapitula, como un
hombre que va a morir, no ya su memoria de
individuo, sino la memoria y experiencia de
toda una cultura. Y eso que, desde el punto
de vista tcnico, este momento preciso de la
obra no sea quiz el ms logrado ni el ms
virtuoso.
Grard Genette.- No me reconozco para nada
en la descripCin que Ud.
acaba de hacer de mi sensibilidad por Proust.
Pues lo esencial en Proust, para m tambin,
es evidentemente lo que .Ud. llama su "cono-
cimiento literario". Es el conocimiento sim-
plemimte de la "naturaleza humana", en la
cual nos introduce. Creo, en efecto que la
teorra esttica de Proust es un poco quim-
rica, y no refleja fielmente su obra. Pero si
la pienso en su representacin de la sociedad
y las pasiones humanas, no hay duda para m
que es uno de los antroplogos ms profun-
dos de todos los O uno de los ms
grandes cmicos -es a menudo lo mismo-.
Simplemente, todo esto ya es conocido y
por otra parte, evidente para todos; esa es la
razn por la cual he crefdo ms til estudiar
esta obra bajo un nuevo ngulo.
47
Marc Fumaroli.- No quisiera que esta con-
versacin se terminara sin
decirle hasta qu punto me ha complacido
upa frase que tom del Nouveau discours du
rcit. Ud. escribe lo siguiente en la pgina
19: "Me parece un poco necia la actitud que
consiste en apreciar las obras del pasado se-
gn grado de anticipacin al gusto ac-
tual". Al tropezar con esa frase, me sentf, si
no redimido, al menos consolado de todas
las impresiones dolorosas, que ha causado en
mf una frmula entonces repetida hasta el
cansancio durante muchos aos y en todos la-
dos, en un tono que, en algunos entre los cua-
les no se el suyo, recordaba el de
los guardias rojos; "nuestra modernidad",
frmula que venfa a ser para esa generacin
la reivindicacin de un avance "terico" en
relacin a todas las otras, que le permitfa
juzgar. y dictaminar sobre la totalidad del
pasado con una autoridad inquisitoria y sin
apelacin.
Grard Genette.- Al escribir esa frase, me li-
ber tanto como lo ha li-
berado a Ud. Dicho esto, entendmonos bien
respecto a las palabras. Si queremos dar a
Baudelaire la paternidad de la palabra "mo-
dernidad", retiraremos las connotaciones te-
rroristas que Ud. encuentra en ella. Estamos
completamente de acuerdo sobre rechazo
que expres de la idea de progreso en arte, y
la idea de que una generacin podra poseer
respecto a ello una verdad ms elevada que
las anteriores. Sin embargo, no se puede re-
chazar la idea, o ms bien el simple hecho,
de que cada generacin hace su propia lec-
tura de las obras del pasado. Lo que es err-
neo es considerar que esa lectura es superior
a las lecturas anteriores; pero no podemos
crearnos un alma de contemporneos de Aa-
cine, Sfocles ni ya siquiera de Proust.
Leemos las obras del pasado de una manera
que es la de nuestra poca y no la de la po-
ca de ellas. Borges se lo representaba as:
48
"Si yo supiera cmo ser lefda esta pgina
-sobreentendido: la que estaba escribien-
do- en el ao 2000, sabra cul es la litera-
tura del ao 2000". Creacin en presente y
percepcin del pasado juntas. No
veo cmo se puede evitar esto. Lo que re-
chazo es solamente la idea de que la lectura
del ao 2000 sera superior a la del ao
1950.
Marc Fumaroli.- Es casi tan diffcil leer a
Sfocles, o an a Racine,
partiendo del estado moderno de la cultura,
como comprender a una sociedad aborigen
de Amrica del Sur o Australia con el baga-
je cultural de un parisino. Pero me parece
ue en ambos casos, en igualdad de condi-
ciones, el esfuerzo por dialogar, por pasar al
Otro, por tratar al Otro como Otro y no co-
mo un doble ventrflocuo de s mismo, es
una necesidad no slo de orden cienHfico,
sino de orden moral y vital. La liberacin,
la iluminacin eventualmente, que puede
ser lograda por la lectura de obras del pasa-
do, son la recompensa del esfuerzo h istri-
co, filolgico y "enftico" para volver a
comprenderlas en su extraeza y finalmente
para reconocerlas tambin en su familiari-
dad, como "amigos de la casa".
Me parece que en el slogan que yo incri-
minaba, "nuestra modernidad", haba una
fuerte dosis de narcisismo juvenil, de miedo
al Otro, de la maravillosa variedad viviente
de la humanidad que se ha manifestado en
el tiempo al menos tanto como en el espa-
cio. El miedo, en suma, al viaje, o an a la
bsqueda en el Tiempo cuyo conocimiento
literario es el vector ms fecundo. La utopfa
de un "saber absoluto", al cerrar esta puerta,
harfa de los modernos los prisioneros de su
propio desierto.
DEBA T. Una pregunta, si Uds. lo permiten,
para aclarar an ms vuestras con-
vergencias y divergencias. lQu piensan
Uds. de la crftica de los escritores? A prio-
ri -Uds. debern desmentimos- uno se in-
clinada a pensar que Grard Genette la con-
sider como un elemento interno de la obra
literaria, a ser tratado como el resto de la
produccin del escritor, mientras que Marc
Fumaroli tiende a conferirle un estatuto su-
perior a la crftica de los crfticos, dado que
emana del interior mismo de la literatura.
Marc Fumaroli. Si es que puedo reivindi
car otro mtodo que no
sea el de Quintiliano y de Longino tengo
por costumbre, en efecto, principalmente
cuando me ocupo de obras modernas y con-
temporneas (las ms abundantes en prefa
cios, manifiestos, cartas, diarios fntimos), de
reunir todas las indicaciones _que el escritor
nos dej sobre las intenciones de su obra. Y
creo que el. mejor favor que puedo hacer al
lector es ayudarlo a leer la obra como el au-
tor lo deseaba, o al menos en la lfnea de
lectura que l se tom el trabajo de esbozar,
y cuya huella aparece a menudo en la obra.
La conciencia que el autor tiene de su pro
pia esttica y de sus propias finalidades es
a mi juicio la regla de oro del crftico. Lo
mejor que se puede hacer es descubrirla
y proponerla al lector.
Grard Genette.- No estaremos muy en de-
sacuerdo sobre este pun-
to, pues para mf tambin los crfticos ms
grandes son a menudo los propios escritores.
Habl hace un momento de Fielding, pero,
para salir de la era clsica, los crfticos mo-
dernos ms grandes son a mi juicio Baude-
laire, Proust, Valry, Borges, Blanchot ...
Marc Fumaroli. Agregarfa, con agrado, un
novelista que Ud. cita con
predileccin y que admiro, entre otras razo-
nes, como er mejor crftico de su propia obra,
estoy hablando de ~ n r y James.
Grard Genette.- Y seguramente algunos
otros. En el plano del m-
todo, ahora, respecto a lo que Ud. acaba de
decir, estoy actualmente en el comienzo de
un estudio cuyo objeto ser justamente, en
lo esencial, el comentario hecho por el pro-
pio escritor de su obra. Lo que yo llamo el
"paratexto", todo ese entorno auto-comen
tativo constituido por los prefacios, trtulos,
epfgrafes, notas de contratapa, entrevistas,
todo ese aparato perifrico que da al escri
tor otras tantas oportunidades estratgicas,
utilizadas en general con bastante eficacia,
de comentar y presentar su obra. Los escri-
tores menos crfticos -digamos un Balzac o
un Giono-, por el slo hecho de elegir un
tftulo o un epfgra'fe, se instauran en "co-
mentadores de su propia obra. Es muy irn-
pqrtante considerar este material. Sin em-
bargo hay que tomar algunas precauciones
para tener en cuenta justamente estrategias
en las cuales se encuentra comprendido el
autocomentario. Digamos que si es indis-
pensable utilizar el paratexto de los escri-
tores, es necesario modular su apreciacin
en trmino de verdad.
DEBAT.- Una segunda pregunta, en la lfnea
de la anterior: sobre el estatuto del
crftico en relacin con el estatuto del escri-
tor. Si nos remitimos a la querella Barthes-
Picard de hace veinte aos, no hay dudas de
que Picard se consideraba l mismo respec-
to a los escritores como representante de un
gnero inferior. El se sita respecto a Racine-
como Madelin respecto a Napolen. Mientras
49
que su adversario, como otros, como Blan-
chot, tenfa la inquietud de hacer entrar a la
crftica en el campo mismo de la literatura y
de conferir al crftico el status de escribidor
prximo al del escritor. lNo nos encontra-
mos hoy en dfa en la situacin opuesta? Ge-
nette admitida, con todos los matices posi-
bles, que se lo ligara ms bien a la herencia
de Barthes y M. Fumaroli que a la de Picard.
Sin embargo,lno es. ms bien en Fumaroli
que habrfa una afinidad de escritor a escritor
en su manera de tratar la literatura mientras
Genette se ubicarfa mucho ms a distancia
del escritor, incluso en una especie de renun-
cia completa a la idea de ser escritor l mis-
mo?lOu piensan Uds.?
Grard Genette.- En mi opinin la crftica y
la potica son, desde que
existen, como la historia o la filpsoffa, por
ejemplo, verdaderos gneros literarios donde
la distincin entre escritores y escribidores
no tiene mucho sentido. Pero hay en cada
gnero grados muy variables de talento o de
genio. Ud. me pregunta si pretendo tener
talento, mi respuesta slo puede ser negati
va. Escribo como puedo (como soy), tra
tando solamente de ser lo ms claro y lo me-
nos aburrido posible: del resultado, no soy
yo quien debe juzgar. Pero si Ud. me pide
que elija entre el arte y el conocimiento, o
el pensamiento, le respondo que todo nues-
tro trabajo consiste en unirlos: hay que pen-
sar el arte, y, si me atrevo a decirlo, recf-
procamente.
50
Marc Fumaroli. Se acaba de mencionar a
Raymond Picard. El se
consideraba puro "historiador literario" en
La Carriere de Racine, un libro que, por
otra parte, no ha envejecido todavfa. Tam
bin se consideraba, hay que decirlo, puro
"crftico literario", en sus prefacios al Racine
de la Pliade. Creo saber que esta dicotomfa
lo hizo sufrir. En lo que a mi respecta, desea-
rfa verla superada. Lo he escrito en mi texto
liminar, no comprendo la relacin entre el
crftico y la obra literaria como una relacin
de sujeto a objeto, sino de sujeto a sujeto,
como un dilogo. Lo que entre nuestros
amigos ginebrinos llaman la "distancia crfti
ca" puede restringirse o ampliarse; exige
siempre del crftico un grado m fnimo de sim-
patfa, una parte de conocimiento a travs del
interior, pero que no deben confundir nece-
sariamente con la tentacin de convertirse
uno mismo en escritor. Estar lo ms cerca
posible de la actitud creadora del escritor
no implica por ello desaparecer dentro de
ella o pretender identificarse con ella. Y, en
el crftico-historiador tal como lo concibo, la
distancia histrica, y el esfuerzo por des-
montar sus trampas, serfan suficientes para
prevenirlo contra esa pretensin. El resto es
cuestin de estilo. (*)
Traduccin: Laura Masello.-
(Alliance Franc;:aise)
Traduccin de Dbat No. 29. Marzo 1984.
(Par{$. Ga/limard, pgs. 139-157}.
NOTAS
1. Antoine Compagnon, La Troisime Rpubli-
que des Lettres, Pars, Ed. du Seuil, 1983.
2.- Sir lsahiah Ser/in, Against the current, Oxford
University Press, 1981, p. 80.
3. Ver en C. Trinkaus, In our image and likeness,
Constable, 1970, 2 vol., la bibliograffa de/sujeto a
completar por Vasoli, lnvenzione e metodo Mi/en
Feltrine/li, 1968. ' '
4. En francs "lustre" significa tanto "lustro"
como "lustre': (N. del T.)
51
Architextos, hipertextos, paratextos o cmo
permitir al texto evadirse de s( mismo al
encuentro de otros textos.
Serfa muy diHcil para mr, en el supues-
to caso de que me lo pidieran, ubicarme en
el campo de la crtica actual. Con bastante
gusto y con mayor legitimidad, me encontra-
r( a en lo que desde hace aproximadamente
diez aos se ha dado en llamar la potica, es
decir, la teorfa general de las formas litera-
rias. Esta eleccin no proviene de una ruptu-
ra y es fcil comprender que no hay potica
posible sin un segundo plano, na crftica, es
decir, por lo menos, una lectura: nuestro
antepasado Aristteles era, antes que nada,
un buen lector de Homero y de Sfocles. Por
eso no se trata de una ruptura aunque es ne-
cesario reconocer que ya se est procurando
un aire de fuga o de evasin, una forma de
ventilacin. La crtica, al encerrarse e inclu-
so, al atrincherarse en lo que se ha llamado
con razn "la inmanencia del texto", me pa-
rece que, con frecuencia, se ha visto amena-
zada por la asfixia y no hay duda de que las
recientes fascinaciones freudianas tampoco
contribuyen a desarrollarle los pulmones: el
inconsciente, por lo menos tal como se suele
describirlo, no es precisamente el espacio
ms abierto.
La nota que se reproduce a continuacin
presenta las consideraciones formuladas por G.
Genette para Magazine Littraire (Pads, febrerq,
1983), a propsito de la publicacin de PALIM-
PSESTES (Ed. du Seuil. Par(s, 1982. No hay tra-
duccin en espaol) y, segn expresa el propio Ge-
nette, es donde puntualiza con mayor precisin los
aspectos que ms le interesan de esta publicacin.
Resumiendo: he optado, en la actuali-
dad, por lo que llamo, por oposicin, la tras-
cendencia del texto: la manera que tiene un
texto -o que se le puede dar- de evadirse
de s mismo, al encuentro o a la bsqueda de
otra cosa, que puede ser, por ejemplo y para
empezar, otros textos.
Esta transtextua/idad puede asumir dife
rentes aspectos, algunos de los cuales aparecen
reseados al comienzo de PALIMPSESTES.
Por ejemplo, la relacin de cada texto singu-
lar con las distintas clases de textos a las que
pertenece necesariamente: tanto aqu como
en otros casos, no existe un individuo -por
ms monstruoso que sea- que no pertenez-
ca a alguna especie; era lo que se denomina-
ba, en la poca clsica, la teorfa de los gne-
ros. Y no creo que Hegel, ni siquiera
Northrop Frye, hayan dicho la ltima pala-
bra en cuanto a la invencin genrica ya que,
lejos de agotarse -como se ha credo- por
mezcla y entropa, me parece ms bien que
se encuentra con nimo de proliferacin.
Pero, sobre todo el "gnero" que de-
pende en lo esencial de una definicin te-
mtica (por el contenido) no es la nica cate-
goda a la que una obra puede pertnecer.
Recientemente hemos descubierto o redes-
cubierto, la categora de modo, por la cual
la "representacin" narrativa se opone a la
dramtica. La "narratologfa", que se ha vuel-
to desde hace algunos aos una de las vfas
ms activas de la potica, es un estudio de
modo. Estas grandes categorfas englobantes
forman lo que llamo architextos.
55
Aquello que bautic hipertextualidad y
que constituye el objeto de PALIMPSESTES
es otra forma de trascendencia textual, por
la cual una obra transforma o imita (lo que
es otra manera de transformar) una obra o
varias obras: pasajes enteros de la literatura
universal, desde la ODISEA (por lo menos)
hasta nuestros dfas, s7 han construido de es
ta manera, y no veo n_inguna razn para ql!e
esta situacin se detenga: "bricolage" de for-
mas y actualizacin de sentidos (o a la inver-
sa) son las fuentes donde se alimenta toda
tradicin.
En la actualidad, me propongo tratar
otro modo de trascendencia: una presencia
muy activa alrededor del texto, de ese con-
junto, por cierto heterogneo, de umbrales y
tamices que llamo el paratexto: tftulos, sub-
tftulos, prefacios, notas de contratapa, y
muchos otros entornos menos visibles pero
no menos eficaces que son, para decirlo de
alguna manera un tanto rpida, la vertiente
editorial y pragmtica de la obra literaria y el
lugar privilegiado de su relacin con el pbli-
co y, por su intermedio, con el mundo. El
escritor produce un texto, el pblico recibe
un libro; entre estos dos actos suceden cosas
diversas que los estudios literarios no tienen
costumbre de considerar, ni tampoco -hay
que reconocerlo- disponen de los medios
necesarios para hacerlo. Uno de esos medios,
que tiene para nosotros, eternos fillogos, la
ventaja de ser todava (o ya) texto, podra
ser el paratexto o aquello (entre otras cosas)
por lo cual el texto se transforma en libro.
De ah que sea tambin el paratexto el
lugar donde se cuestiona la caracterstica
esencial de la obra literaria: su idealidad.
Con esto entiendo su modo de ser, el modo
que le es propio entre los objetos del mundo
y, ms precisamente, entre los productos del
arte. El estatuto onto16gico de una obra li
teraria no es el de un cuadro, ni de una m-
sica, ni de una catedral, ni de un film, ni de
una coreografa, ni de un "happening" o de
56
un pa1sae envuelto. Pienso que el tipo de
idealidad, es decir, la relacin entre "la pro
pia obra" y las ocurrencias de su manifesta
cin es, sin duda alguna, en cada uno de esos
casos, especfico y sui generis. El modo de
ser de EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO,
por ejemplo, no es el de la Vista de De/ft,
por la razn, entre otras, de que la Vista de
De/ft "se encuentra" en una sala del museo
de La Haya, mientras que EN BUSCA DEL
TIEMPO PERDIDO est al mismo tiempo en
todos lados (en todas las buenas bibliotecas)
y en ningn lado: nadie que tenga un ejem
piar de EN BUSCA ... "posee" esta obra co-
mo el Mauristhuis posee la Vista de Delft. La
obra de Vermeer trasciende, sin duda, a su
manera, el rectngulo de tela pintada que se
conserva en La Haya, pero, por cierto, no de
la misma manera como EN BUSCA ... tras
ciende los innumerables ejemplares de sus
distintas ediciones: por el momento, al me-
nos dos, en lo que respecta a las versiones y
sin contar las traducciones. Ejemplares, ver
siones del texto, ediciones, traducciones: es-
tamos en plena paratextualidad y es en esto
que yo pensaba cuando decfa que es ah
donde la idealidad del texto se cuestiona:
que se manifiesta y al mismo tiempo se com
promete. Se manifiesta comprometindose,
en una palabra: ahf se expone y dejemos los
detalles, que por ahora ignoro, para un traba
jo posterior. Pero ya se habr comprendido
seguramente que la idealidad (especfica pe-
ro, lo sospecho, eminentemente variable) del
texto literario es una nueva forma de tras-
cendencia: una forma de la obra en relacin
a sus distintas materializaciones o "presenta
ciones" grficas, editoriales y, sin duda, lec
toriales: en una palabra, todo el circuito que
va de un cerebro a otro. Esta trascendencia
heredada de una fenomenologfa aparente
mente en desuso y con la que no sabemos
qu hacer, deber ser -si no pasa nada- mi
prximo "objeto terico".
Una ltima ventaja, para mr, de la poti
El tftulo de Woody Allen PLAY IT AGAIN, SAM, funciona como un contrato
de hipertextualidad cinematogrfica para quienes conocen y reconocen la clebre
rplica de CASABLANCA de Michael Curtiz. (En espaol PLAY IT AGAIN, SAM,
se tradujo como S U ~ O S DE UN SEDUCTOR, que pierde el contrato de hiper
textualidad del que habla Genette).
57
ca como estudio de las trascendencias, frente
a la crftica como estudio de las inmanencias
(fuerzo el contraste, por supuesto, ya que el
propio texto tiene su trascendencia interna,
su red de recorridos sin la cual leer ser{ a sola
mente recitar). -ventaja indisociable de la
generalidad de su propio objetivo, - es que
contiene una cuota esencial de juego y de in-
vencin. Y digo esencial porque su propio
objeto, de dudosa obj"etividad y mal localiza-
do, quiz constituya ese "gran juego" del
que Valry decfa que cada obra es solo un
(glorioso) "fragmento".
Cada poeticante inventa, en realidad, ~
poca o en gran medida su objeto, al que de-
nomina tragedia, arte romntico, anatoma,
menipea, autobiograffa y de mil otras mane-
ras, trazando en el infinito literario avenidas
,,
58
y palacios que so esa noche o que suea
trazndolos. Lo que nos lleva siempre a via-
jar entre las obras, a forjar al pasar algunos
eslabones que faltan y a llenar los casilleros
vacfos con ficciones de ficciones.
Se ha comprendido tambin que la po-
tica moderna naci un dfa -bajo la mirada
divertida de Raymond Oueneau-, del aco-
plamiento inslito de Aristteles y de Jorge
Luis Borges. Si para adornar su rbol genea-
lgico, le faltara alguna presuntuosa divisa,
con gusto propondrfa sobre un tema conoci-
do, la siguiente: "Hasta aqu los crticos solo
se han dedicado a interpretar la literatura;
ahora es cuestin de transformarla."
Traduccin de Beatriz Vegh de Falcao.-
(Alliance Francaise)
o
VEROS/MILITVl> . Y HOTIWfC/0/v. 'llll
66R.ARD 6SNE 1/ e
El siglo XV 11 francs conoci, en 1 itera-
tura, dos grandes procesos de verosimilitud.
El primero se sita en el terreno propiamen-
te aristotlico de la tragedia -o ms exacta-
mente, en este caso, de la tragi-comedia-: se
trata de la querella del Cid ( 1637); el segun-
do extiende su jurisdiccin al campo del rela-
to en prosa: es el caso de la Princesa de Cle-
ves ( 1678). En ambos casos, ~ efecto, el
examen crtico de una obra se reduce, en lo
esencial, a un debate sobre la verosimilitud
de una de las acciones constitutivas de la f-
bula: la conducta de Ji mena con respecto a
Rodrigo despus de la muerte del Conde, la
confesin hecha por M me. de Cleves a su ma-
. rido. En los dos casos tambin se ve hasta
qu punto la verosimilitud se distingue de la
verdad histrica o particular: "Es verdad, di-
ce Scudery, que Jimena se casa con' el Cid,
pero no es verosmil que una hija respetuosa
del honor se case con el asesino de su padre"
y Bussy-Rabutin: "La confesin de M me. de
Cleves a su marido es extravagante y no se
puede hallar ms que en una historia verda-
dera; pero cuando se trata de imaginar una,
es ridculo dar a su herona un sentimiento
tan extraordinario." En los dos casos, ade-
ms, se marca de una manera bien neta la re-
lacin estrecha, o, por decir mejor, la amal-
gama entre las nociones de verosimilitud y
de decoro, amalgama perfectamente repre-
sentada por la ambigedad bien conocida
(obligacin y probabilidad) del verbo deber:
el tema del Cid es malo porque Jimena no
debla recibir a Rodrigo despus del duelo fa-
tal, desear su victoria sobre don Sancho,
aceptar, ni siquiera tcitamente, la perspecti-
va de una boda, etc.; la accin de la Princesa
de Cleves es mala porque Mme. de Cleves no
deba tomar como confidente a su marido
1
-lo que significa, evideRtemente, a un mis-
mo tiempo, que esas acciones son contrarias
a las buenas costumbres y que son contrarias
a toda previsin razonable: infraccin y acci-
dente. El padre d' Aubignac, excluyendo de
la escena un acto histrico como el asesinato
de Agripina por Nern, escribe asimismo:
"Esta barbarie sera no slo horrible para los
que la vieran, sino increble ya que esto no
debla suceder, o tambin, de un modo ms
terico: "La escena no muestra las cosas co-
mo fueron, sino como debfan ser. ~ sabe,
desde Aristteles, que el tema del teatro, y,
extensivamente, de toda ficcin, no es ni lo
verdadero ni lo posi!Jie, sino lo verosmil, pe-
ro se tiende a identificar cada vez ms neta-
mente la verosimilitud a lo que debe ser. Es-
ta identificacin y la oposicin entre verosimi-
litud y verdad son enunciadas al mismo tiem-
po en trminos tpicamente platnicos por el
Padre Rapin:"La verdad slo hace las cosas
como son y la verosimilitud las hace como
deben ser. La verdad es casi siempre defec-
tuosa por la mezcla de condiciones singula-
res que la componen. No nace nada en el
mundo que, desde el momento de nacer, no
se aleje de la perfeccin de su idea. Es nece-
sario buscar originales y modelos en la v r ~
similitud y en los principios universales de
las cosas: donde no entra nada de material
61
y de singular que las corrompa" De este mo-
do las conveniencias internas se confunden
la conformidad o conveniencia o propie-
dad de las costumbres exigida por Aristteles
y que es evidentemente un elemento de la
verosimilitud: "Por la propiedad de las cos-
tumbres, dice la Mesnardiere, el poeta debe
considerar que no se debe jams introducir
sin necesidad absolut;a ni una muchacha va-
liente, ni una sabihonda, ni un criado crite-
rioso ... Poner en el teatro esas tres especies
de personas con esas nobles condiciones es
chocar directamente con la verosimilitud
corriente. (En todos los casos, salvo necesi-
dad) que no haga- nunca un guerrero de un
asitico, un hombre fiel de un africano, un
impfo de un persa, un de un griego,
un generoso de un tracio, un sutil de un ale-
.mn, un modesto de un espaol, ni un des-
corts de un francs." De hecho, verosimi-
litud y decoro se unen en un mismo criterio,
a saber "todo lo que est de acuerdo con la
opinin del pblico". Esta "opinin" real o
supuesta, es prcticamente lo que se llama-
rfa hoy una ideologfa, es decir, un conjunto
de mximas y prejuicios que constituye a la
vez una visin del mundo y un sistema de va-
lores. Se puede pues, indistintamente enun-
ciar el juicio de inverosimilitud bajo una for-
ma tica, sea: "El Cid es una obra mala por-
que da como ejemplo la conducta de una hi-
ja desnaturalizada ( 1) o, bajo una forma lgi-
ca: El Cid es una obra mala porque da una
conducta a una hija presentada
como honesta (2). Pero es bien evidente que
una misma mxima subtiende esos dos jui-
cios, a saber, que una. hija no debe casarse
con el asesino de su padre, o tambin que
una hija honesta no se casa con el asesino de
su padre, o, mejor y ms modestamente, que
una hija honesta no debe casarse, etc., es de-
cir que tal hecho est en el 1 fmite posible y
concebible, pero como un accidente. Ahora
bien, el teatro (la ficcin) no debe represen-
tar ms que lo esencial. La inconducta de Ji-
mena, la imprudencia de Mme. de Cleves,
62
son acciones "extravagantes" segn la pala-
bra tan expresiva de Bussy y la extravagancia
es un privilegio de lo real.
Tal es, groseramente caracterizada, la ac-
titud de espfritu sobre la cual reposa explfci-
tamente la teorfa clsica de la verosimilitud e
impl fcitamente todos los sistemas de verosi-
militud que rigen todavfa en los gneros po-
pulares tales como la novela policial, el fo-
lletfn sentimental, el western, etc. De una
poca a otra, de un gnero a otro, el conte-
nido del sistema, es decir, el tenor de las nor-
mas o juicios de esencia que lo constituyen
pueden variar en todo o en parte (d'Aubig-
nac observa, por ejemplo, que la verosimili-
tud polftica de los griegos, que eran republi-
canos y cuya "creencia" era que "la monar
qu fa es siempre tirnica" ya no es admisible
por un espectador francs del siglo XVII:
"No queremos creer que los reyes puedan ser
malos")(3); lo que subsiste y que define lo
verosfmil es el principio formal de respeto de
la norma, es decir, la existencia de una rela-
cin de implicacin entre la conduct_a
cular atribuida a tal perso.naje y tal mx.ima
general implfcita y,.recibiaa .. Esa .elacin de
implicacin tambin como un prin-
cipio de explicacin: lo general determina y,
por lo tanto lo particular; comp_ren-
der la conducta de una persona (por ejem-
plo) es poder referirla a una mxima admiti-
da y esta referencia es recibida como un as-
censo del efecto a la causa: Rodrigo provoca
al conde porque "nada puede impedir a un
hijo bien nacido vengar el honor de su pa-
dre"; inversamente, una conducta es
prensible 0 extravagante cuando ninguna m
xima. recibida puede justificarla. Para enten-
der la confesin de Mme. De Cleves serfa ne-
cesario referirla a una mxima tal como "una
mujer honesta debe confiar todo a su mari
do"; en el siglo XVII esta mxima no es ad-
mitida (lo que equivale a decir que no exis-
te) se preferir fa ms bien esta que propone.
en 'el Mercure Galant un lector escandali-
zado: "una mujer no debe jams arriesgarse
a alarmar a su marido"; la conducta de la
Princesa es, pues, incomprensible en este sen-
tido preciso que es una accin sin mxima.
Y, por otra parte se sabe que Mme. de La Fa-
yette es la primera en reivindicar, por boca
de su herofna, la gloria un poco escandalosa
de esta anomalfa: "Voy a haceros una confe-
sin que no se ha hecho jams a un marido."
y tambin: "La singularidad de una confe-
sin como esta de la cual ella no hallaba nin-
gn ejemplo", y tambin: "No hay en el
mundo otra aventura parecida a la m fa" y
an ms: (es necesario tener en cuenta la si-
tuacin, que le impone disimular delante de
la Reina Delfina, pero la palabra se-
alada) "Esta historia no me parece muy ve-
rosfmil" Tal alarde de originalidad es, de por
s(, un desaffo al espfritu clsico; se debe, sin
embargo, agregar que Mme. de la Fayette ha-
bfa buscado una garantfa al colocar a su he-
rofna en una situacin tal que la confesin se
convertfa en la nica salida posible, justifi-
cando asf por lo necesario (en el sentido
griego del anankaion aristotlico, es decir, lo
inevitable) lo que no lo era por lo verosfmil:
como su marido desea obligarla a volver a la
corte, M me. de Cl!wes se ve forzada a revelar-
le la razn de su retiro, lo que ella, por otra
parte, habfa previsto: "Si M. de Cleves se
-obstina en impedirlo o en querer saber las ra-
zones, tal vez yo le haga el dao, y a m( tam-
bin, de hacrselas saber." Pero se ve bien
que este gnero de motivacin no es decisivo
a los ojos del autor puesto que esta frase es-
t recusada por esta otra: "Ella se pregunta-
ba por qu habfa hecho una cosa tan arries-
gada y hallaba que se habfa lanzado en ella
casi sin habrselo propuesto"; en efecto, un
propsito forzado no es totalmente un pro-
psito; la verdadera respuesta al por qu es:
porque no pod(a hacer de otro modo, pero
ese de necesidad no es de muy. alta
dignidatl psicolgica y parece casi. no si-
dotenido en consideracin en la querella de
la confesin: en "moral" clsica, las nicas
razones respetables son las razones de verosi-
militud.
El relato verosfmil es, pues, un relato
cuyas ce iones responden, como otras tantas
aplicaciones o casos particulares, a un con-
junto de mximas recibidas como verdaderas
por el pblico al cual se dirige; pero esas m-
ximas, por el mismo hecho de ser admitidas,
permanecen la mayorfa de las veces implfci-
tas. La relacin entre el relato verosfmil y el
sistema de verosimilitud al cual l se sujeta es
pues, esencialmente muda: las convenciones
de gnero funcionan como un sistema de
fuerzas y de c.bligaciones naturales a las cua-
' les obedece el relato como sin percibirlas y a
fortiori, sin nombrarlas. En el western clsi-
co, por ejemplo, son aplicadas (entre otrfS)
las reglas de conducta ms estrictas sin ser
explicadas jams porque son obvias en el
contrato tcito entre la obra y su pblico.
Lo verosfmil es pues, aquf, un significado sin
significante o, ms bien, no tiene otro signi-
ficante que la obra misma. De ah( ese atracti-
vo muy sensible de las obras "verosfmiles"
que a menudo compensa y va ms all, la po-
breza o la chatura de su ideologfa: el relativo
silencio de su funcionamiento.
En el otro extremo de la cadena, es de-
cir, en el xtremo .opuesto de este estado de
verosimilitud implfcita, se encontrarfan las
obras ms emancipadas de todo respeto de la
opinin del pblico. Aquf el relato no se pre-
ocupa ms de respetar un sistema de verda-
des generales, no depende sino de una verdad
particular o de una imaginacin profunda.
La originalidad radical, la independencia de
esta posicin lo sita bien, ideolgicamente
en las antfpodas del servilismo de lo verosf-
mil; pero las dos actitudes tienen un punto
en comn que es una misma supresin de los
comentarios y las justificaciones. Citemos so-
lamente como ejemplo del segundo el silen-
cio desdeoso que rodea en Rojo y Negro,
la tentativa de asesinato de Julin contra
Mme. de Renal o, en Vanina Vanini, la boda
63
final de Vanina con el prfncipe Savelli; esas
acciones brutales no son, en sf mismas, ms
"incomprensibles" que muchas otras y el
ms torpe de los novelistas realiStas no hu-
biese tenido dificultad en justificarlas por
v ras de una psieologfa que llamaremos confor-
table, pero se dira que Stendhal eligi deli-
beradamente conservarles o, tal vez conferir-
les por su negativa a toda explicacin, esta
individualidad salvaje .que constituye lo im-
previsible de las grandes acciones -y de las
grandes obras. El acento de verdad, a mil le-
guas de toda especie de realismo, no se sepa-
ra aquf del sentimiento violento de una arbi-
trariedad plenamente asumida y que no se
preocupa por justificarse. Hay tal vez algo de
eso en la enigmtica Princesa de CIE!Ves a
quien Bussy-Rabutin reprochaba el haber
"pensado ms en no parecerse a las otras no-
velas que en respetar el sentido comn". Es
de_ notar, en todo caso, este efecto que pro-
viene tal vez al mismo tiempo de su parte de
"clasicismo" (es decir, respeto de lo verosf-
mil) y de su parte de "modernismo" (es de-
cir, de desprecio de las verosimilitudes): la
extrema reserva del comentario y la ausencia
casi completa de mximas generales que pue-
de sorprender en un relato cuya redaccin fi-
nal se atribuye a La Rochefoucauld y que es
considerado por lo menos como novela de
"moralista". En realidad, nada es ms ajeno
a su estilo que la epifrase (4) sentenciosa,
como si las acciones estuvieran siempre por
debajo o por encima de todo comentario. A
esta situacin paradjica La Princesa de Cle-
ves debe, tal vez, su valor ejemplar como ti-
po y emblema de relato puro.
_ La manera por la cual los dos "extre-
mos" representados aquf por el ms dcil re-
lato verosfmil y por el ms liberado relato no
verosfmil se unen en un mismo mutismo con
respecto a los mviles y a las mximas de la
accin, ahf demasiado evidentes, aquf dema-
siado oscuros para ser expuestos, induce na-
turalmente a suponer, en la escala de los rela-
64
tos, una gradacin a la manera de Pascal en
la cual el papel del primer grado que est en
la ignorancia natural, estar( a ocupado por el
relato verosfmil y el de tercer grado, la igno-
rancia sabia que se conoce, por el relato enig-
mtico; quedarfa, pues por localizar el tipo
~ relato intermedio, de relato semi-hbil, di-
cho de otro modo: salido del silencio natural
de lo verosfmil y no habiendo an alcanzado __ _
el silencio profundo de lo que se llamarla,
utilizando el tftulo de uno de los librosde
Yves Bonnefoy, lo improbable. Borrando to-
do lo que sea posible de esta gradacin toda
connotacin valorizante, se podrfa situar en
la regin mediana un tipo de relato demasia-
do alejado de las trivialidades de lo verosfmil
para descansar en el consenso de la opinin
vulgar, pero al mismo tiempo demasiado liga-
do al asentimiento de esta opinin para im-
ponerle sin comentario, acciones cuya razn
correr( a peligro entonces de escaparle: relato
demasiado original (tal vez demasiado "ver-
dadero") para seguir siendo transparente a su
pblico, pero an demasiado tfmido o dema-
siado complaciente para asumir su opacidad.
Un relato semejante deber fa entonces buscar
la transparencia que le falta multiplicando
las explicaciones, reemplazando a cada paso
las mximas ignoradas por el pblico capaces
de dar cuenta de la conducta de sus persona-
jes y del encadenamiento de sus intrigas, en
una palabra, inventando sus propias triviali-
dades y simulando completamente y por las
necesidades de su causa un veros/mil artifi-
cial que serra la teor(a -esta vez forzosa-
mente expl fcita y declarada- de su propia
prctica. Este tipo de relato no es pura hi-
ptesis; todos nosotros lo conocemos y, ba-
jo sus formas degradadas, llena todavfa la li-
teratura con su inagotable palabrerro. Vale
ms aqu ( considerarlo bajo su aspecto ms
glorioso que resulta ser tambin el ms carac-
terfstico y el ms acusado: se trata, evidente-
mente del relato balzaciano. A menudo se
han burlado de esas clusulas pedaggicas
que introducen con poderosa pesadez las
vueltas explicativas de la Comedia huma-
na (y a menudo las han imitado): He aquf
que . .. Para comprender lo que sigue son ne-
cesarias tal vez algunas explicaciones . .. Esto
requiere una explicacin. Es necesario entrar
aquf en algunas explicaciones . .. Es neeesa-
rio, para la comprensin de esta historia, etc.
... Pero el demonio explicativo en Balzac no
alcanza exclusivamente ni esencialmente el
encadenamiento de los hechos; su manifesta-
cin ms frecuente y ms caracterstica es la
justificacin del hecho particular por una ley
general supuesta desconocida o tal vez t;)tvida-
da del lector y que el narrador debe ensear
le o recordarle; de donde esos tics bien cono-
cidos: Como todas las solteronas . .. Cuando
una cortesana . .. Slo una duquesa . .. La vi
da de provincia, por ejemplo, supuesta a una
distancia casi etnogrfica del lector parisino
es ocasin de una solicitud didctica inagota
ble: "M. Grandet gozaba en Samur de una
reputacin cuyas causas y efectos no sern
enteramente comprendidos por las personas
que no han vivido o que han vivido poco en
provincia ... Estas palabras deben parecer os
curas a los que todava no han observado las
costumbres propias de las ciudades divididas
en parte alta y parte baja ... Vosotros solos,
pobres ilotas de provincia, Para quienes las
distancias sociales son ms largas de recorrer
que para los parisinos, a los ojos de los cuales
t::stas se acortan da a da ... slo vosotros
comprenderis ... " Balzac, que estaba ~ m
penetrado de esta dificultad, no ahorr nada
para constituir y para imponer, y se sabe c
mo lo logr, un provinciano verosmil que es
una verdadera antropologa de la provincia
francesa, con sus estructuras sociales (aca
bamos de verlo). sus caracteres (el avaro pro
vincial tipo Grandet opuesto al avaro parisi
no tipo Gobseck), sus categoras profesiona
les (ver el procurador de provincia en llusio
nes perdidas) sus costumbres ("la vida estre-
cha que se lleva en provincia ... las costum-
bres probas y severas de provincia ... una de
esas guerras con todas las armascomo se ha-
cen en provincia"), sus rasgos intelectuales
("este genio de anlisis que poseen los pro-
vincianos. . . como las gentes de provincia
calculan todo ... como saben disimular las
gentes de provincia"). sus pasiones ("uno
de sus odios sordos y capitales como se en-
cuentran en provincia"), otras tantas frmu-
las que con muchas otras, componen comci
el background ideolgico "necesario a la inte-
ligencia" de una buena parte de la Comedia
humana. Se sabe que Balzac tiene "teoras
sobre todo"(5), pero esas teoras no apare-
cen por el slo placer de teorizar, ellas estn
en primer trmino al servicio del relato: le
sirven a cada instante de fianza, de justifica-
cin, de captatio benevo/entiae, cierran todas
las fisuras, balizan todas sus'encrucijadas.
El relato en Balzac est entonces a me-
nudo bastante lejos de este infalible encade-
namiento que se le atribuye sobre la fe de su
seguridad y de lo que- Maurice Bardeche lla-
ma su "aparente rigor"; el mismo crtico se-
ala, solamente en el Cura de Tours, "el po-
der del Padre Troubert, jefe oculto de la
Congregacin, la pleuresa de Mlle. Gamard
y la complacencia que pone para morir el vi-
cario general cuando se tiene necesidad de su
roquete", as( como otras tantas "coinciden-
cias un poco demasiado numerosas para pa-
sar desapercibidas." Pero no son SOlamente
esas complacencias del azar que a cada reco-
do hacen ver al lector un poco desconfiado
lo que Valry hubiese llamado la mano de
Balzac. Menos evidentes pero ms numerosas
y, en el fondo ms importantes, las interven
ciones que alcanzan la determinacin de las
conductas individuales y colectivas y que
muestran la voluntad del autor de conducir
la accin, cueste lo que cueste en tal direc
cin y no en tal otra. Las grandes secuencias
d ~ intriga pura, intriga mundana como la
"ejecucin" de Rubempr en la segunda par
te de Ilusiones perdidas o,.jurfdica como la
de Schard en la tercera parte, estn llenas
~ e esas acciones decisivas cuyas consecuen
cias podrfan tambin ser totalmente distin-
65
tas, de esos "errores fatales" que hubiesen
podido decidir la victoria, de esas "habilida
des consumadas" que hubiesen podido con-
vertirse en catstrofe.
Cuando un personaje de Balzac est en
el camino del triunfo, todos sus actos son
rentables; cuando est en la pendiente del
fracaso, todos sus actos -los mismos- cons-
para su prdida: no hay ms bella ilus-
tracin de la incertidumbre y de la reversibi
lidad de las cosas humanas. Pero Balzac no se
resigna a reconocer esta indeterminacin de
la cual l aprovecha, sin embargo, sin escr-
pulos y menos an a dejar ver la manera por
la cual l mismo manipula el curso de los
acontecimientos, y_ es aqu donde intervie-
nen las justificaciones tericas. "Bastante a
menudo, reconoce l mismo en Eugenia
Grandet, ciertas acciones de la vida humana
parecen, literalmente hablando, inverosmi,
ies aunque verdaderas. Pero lno ser porque
se omite casi siempre derramar sobre nues-
tras determinaciones espontneas una espe-
cie de luz psicolgica sin explicar las razones
misteriosamente concebidas que las han ne-
cesitado? ... Muchas gentes prefieren negar
los desenlaces en vez de medir las fuerza de
los lazos, de los nudos, de los vlnculos que
unen indisolublemente en secreto un hecho a
otro e_n orden moral." Se puede ver que la
"luz psicolgica" por funcin, aqu r.
conjurar lo inverosmil revelando -o supo
niendo- los lazos, los nudos, los vnculos
que aseguran mal o bien la coherencia de lo
que Balzac llama el orden moral. De ah esos
entimemas caractersticos del discurso de
Balzac que constituyen la alegra de los co-
nocedores y algunos de los cuales apenas
disimulan su funcin de relleno. lPor qu
Mlle. Cormon no adivina los sentimientos de
Atanasia Granson? "Capaz de inventar los
de grandeza sentimental que
primitivamente la haban perdido, ella no los
reconoca en Atanasio. Este fenmeno moral
no parecer extraordinario a las gentes que
saben que las cualidades del corazn son tan
66
independientes de las del espritu como las
facultades del genio lo son de las noblezas
del alma. Los hombres completos son tan ra-
ros que Scrates (6), etc." lPor qu Birotteau
no est plenamente satisfecho de su existen-
cia despus de haber recogido la herencia de
Chapeloud? "Aunque el bienestar que desea
toda criatura y con el cual l hab {a soado
tan a menudo le habfa tocado en suerte, co-
mo es difcil para todo el mundo, an para un
sacerdote, vivir sin una manfa, desde haca
dieciocho meses el padre Birotteau haba re
emplazado sus dos pasiones satisfechas por el
deseo de un canonicato." lPor qu ese mis-
mo padre Birotteau abandona el saln de
Mlle. Gamard (lo cual como se sabe es justa-
mente el origen del drama)? "La causa de es-
ta desercin es fcil de concebir. Aunque el
vicario fuera uno de aquellos a quienes el pa-
raso debe pertenecer un da en virtud del fa-
llo. iBienaventurados los pobres de espritu!
l no poda, como muchos tontos soportar el
aburrimiento que le causaban otros tontos.
Las gentes que carecen de espritu se parecen
a las malas hierbas que se sienten a gusto en
los buenos terrenos y es justamente porque
se aburren que les gusta que los diviertan."
Es evidente que tambin se podrfa decir lo
contrario en caso de necesidad y no hay m-
ximas que remitan ms irresistiblemente a las
transformaciones por inversin a modo de Du-
casse. Si fuera necesario, Mlle. Cormon reco-
nocer( a en Atanasio sus propias delicadezas
porque los grandes pensamientos vienen del
corazn; Birotteau se conformara con su
apartamento porque un tonto no tiene sufi-
ciente pao para ser ambicioso; se sentira a
gusto en el saln beocio de Mlle. Gamard
porque asinus asinum fricat, etc.. Sucede,
por otra parte, que la misma situacin pro-
duce sucesivamente dos consecuencias
opuestas algunas lneas ms lejos: "Como la
naturaleza de los espritus estrechos los lleva
a adivinar las minucias, l se abandon brus-
camente a muy grandes reflexiones sobre
esos cuatro acontecimientos imperceptibles
para cualquier otro.", pero "El vicario aca
baba de reconocer, un poco tarde en verdad,
los signos de una persecucin sorda ... cuyas
malas intenciones hubiesen sido adivinadas,
sin dudas, mucho antes por un hombre inte
ligente." O tambin: "Con esa sagacidad pre
guntona que adquieren los sacerdotes habi
tuados a dirigir las conciencias y a profundi-
zar insignificancias en el fondo del confes-io-
nario, el padre Birotteau ... ",pero "El padre
Birotteau que no tenfa ninguna experiencia
del mundo y sus costumbres y que vivfa en
tre la misa y el confesionario, muy ocupado
en decidir los casos de conciencia ms leves
en su calidad de confesor de los pensionados
de la ciudad y de algunas hermosas almas
que lo apreciaban, el padre Birotteau pod fa
ser considerado como un nio grande." Hay,
naturalmente negligencia en esas pequeas
contradicciones que Balzac no hubiese teni
do dificultad en borrar si se le nubiese OCU
rrido, pero tales lapsus revelan tambin pro-
fundas ambivalencias que la "lgica" del re-
lato slo puede reducir en la superficie. El
padre Troubert triunfa porque a los cincuen
ta aos decide disimular y hacer olvidar su
ambicin y su capacidad y hacerse pasar por
gravemente enfermo como Sixto V, pero una
tan brusca conversin podrfa despertar la
desconfianza del clero de la Touraine (des
pierta, por lo dems, la del padre Chapeloud)
por otra parte, l triunfa tambin porque la
Congregacin hizo de l el "procnsul deseo
nacido de Touraine". lPor qu esa eleccin?
A causa de la "posicin del cannigo en me-
dio del senado femenino que hacfa tan bien
la vigilancia de la ciudad", a causa tambin
de su "capacidad personal.". Se ve aquf co-
mo en otros pasajes que la "capacidad de un
personaje es un arma de doble filo: razn pa-
ra elevarla, razn para desconfiar de ella y
por lo tanto para derribarla. Tales ambivalen
cias de motivacin dejan pues entera libertad
al novelista, que puede insistir por medio de
una epffrase, tanto en un valor, como en
otro. Entre un imbcil y un intrigante pro-
fundo por ejemplo el sentido es parejo: se-
gn lo que el autor decida ef hbil ganar
gracias a su habilidad (es la leccin del Cura
de Tours) o bien ser vfctima de su propia
habilidad (es la leccin de La solterona). Una
mujer burlada puede, a voluntad, vengarse
por despecho o perdonar por amor: Mme. de
Bargeton honra ms o menos sucesivamente
las dos virtualidades en Ilusiones perdidas.
Como cualquier sentimiento puede, al nivel
de la psicologfa novelesca justificar cualquier
conducta, las determinaciones son, casi siem-
pre aqu f, seudodeterminaciones y todo suce-
de como si Balzac Gonsciente y preocupado
por esta libertad comprometedora, hubiera
tratado de disimularla multiplicando un po-
co al azar los porque, los pues, los por lo tan-
to, todas esas motivaciones que llamarfamos
seudo-subjetivas (como Spitzer llamaba "seu-
do-objetivas" las motivaciones atribuidas por
Charles Louis Philippe a sus personajes) y cu-
ya abundancia sospechosa no hace ms que
subrayar para nosotros al fin de cuentas lo
que quisieran disimular: la arbitrariedad del
relato.
A esta tentativa desesperada debemos
por lo menos uno de los ejemplos ms pas-
mosos de lo que se podrfa llamar la invasin
del relato por el discurso. En verdad, en Bal
zac el discurso explicativo y moralista es, la
mayor p a ~ t e de las veces (cualquiera sea el
placer que el autor encuentre en ello y ac-
cesoriamente el lector) estrechamente subor-
dinado a los intereses del relato y el equili
brio parece ms o menos mantenido entre
esas dos formas de la palabra novelesca; sin
embargo, an manteniendo a raya a un autor
muy charlatn pero tambin muy apegado al
movimiento dramtico, el discurso se extien
de, prolifera y parece a menudo a punto de
asfixiar el curso de los acontecimientos que
tiene por funcin aclarar. Es asf que la pre-
dominancia de lo narrativo se halla ya, si no
impugnada, por lo menos amenazada en esta
abra que sin embargo es considerada sinni-
mo de "novela tradicional." Un paso ms Y
67
la accin dramtica pasar a segundo plano,
el relato perder su pertinencia en provecho
del discurso: preludio de la disolucin del g-
nero novelesco y del advenimiento de la lite-
ratura en el sentido moderno de la palabra.
De Balzac a Proust, por otra parte, hay me-
nos distancia de lo que se piensa -y Proust,
lo sabfa mejor que nadie.
Volvamos ahora a nuestras dos querellas
de verosimilitud. En r:nedio de esos testimo-
nios tan caracterizados de ilusin realista
-puesto que se discute para saber si Jimena
o Mme. de CIEwes tuvieron o no razn al ac-
tuar como lo hicieron a la espera de interro-
garse dos siglos ms tarde sobre sus "verda-
deros" mviles (7)- vamos a encontrar dos
textos cuyo aspecto e intencin estn muy
alejados de tal actitud y que tienen en co-
mn (a pesar de grandes diferencias de am-
plitud y de alcance) una especie de cinismo
literario bastante salubre. El primero es un
panfleto de una decena de pginas, general-
mente atribuido a Sorel y titulado El juicio
del Cid hecho por un burgus de Pars, Di-
rector de su Parroquia. El autor pretende ex
presar, contra la opinin de Jos "doctos" re-
presentados por Scudery, la opinin del
"pueblo" que se burla de Aristteles y regula
el mrito de las piezas por el placer que reci-
be: "Encuentro que (el Cid) es bastante bue-
no por esta nica razn que ha sido bastante
aprobado." Este recurso al juicio del pblico
ser, como se sabe, la actitud constante de
los autores clsicos y particularmente de Mo-
liere, argumento por otra parte decisivo con-
tra reglas que pretenden fundarse sobre la so-
la preocupacin de la eficacia. Menos clsica
e incluso tfpicamente barroca, esta precisin
que hace consistir el atractivo del Cid "en su
rareza y extravagancia." Este atractivo de ra
reza que confirma Corneille en su Examen
de 1660 recordando que la visita, tan critica-
da, de Rodrigo a Jimen_a despus de la muer-
te del Conde provoc "cierto estremecimien-
to en la asamblea que marcaba una curiosi
dad maravillosa y un redoble de atencin",
68
parece realmente probar que la conformidad
con la opinin no es el nico medio de obte-.
ner la adhesin del pblico: lo que no est
lejos de arruinar toda la teorfa de lo verosf-
mil o de obligar a apoyarla sobre nuevas ba-
ses. Pero pasemos al punto capital de la ar
gumentacin, donde se ver que esta defen-
sa no va sin cierta forma impertinente de lo
que se llamar ms tarde, y en otro contex
to, la puesta al desnudo del procedimiento:
"S, dice Sorel, que no hay apariencia (igual
a verosimilitud) en el hecho de que una hija
haya querido casarse con el asesino de su pa-
dre, pero eso dio lugar a decir bellas agude-
zas . .. Bien s que el Rey hace mal en no ha-
cer detener a don Gormas en lugar de rogarle
que se conforme, pero si asf hubiera sucedi-
do no habrfa muerto ... S que el Rey debi
haber dado. rdenes al puerto, al estar infor
mado del designio de los Moros, pero si lo
hubiese hecho el Cid no le habrfa prestado el
gran servicio que obliga a perdonarlo. Bien s
que la Infanta es un personaje intil, pero
haba que llenar la pieza. Bien s que don
Sancho es un pobre bromista, pero era ne-
cesario que trajera su espada a fin de asustar
a Jimena. Bien s que no era necesario que
~ o n ~ o r m s hablara a su sirvienta de lo que
iba a deliberar el Consejo, pero el autor no
supo hacerlo decir de otro modo. Bien s
que la escena es, ya el palacio, ya la plaza p
blica, ya la alcoba de Jimena, ya el aparta-
mento de la Infanta, ya el del Rey y todo es-
to es tan confuso que uno se pasa a veces de
uno a otro por milagro, sin haber pasado nin-
guna puerta: pero el autor tenia necesidad
de todo ello (8). En plena querella, a algunas
semanas del veredicto de la Academia, tal de-
fensa parecerfa un elogio torpe, pero boy
que Scudery, Chapelain y Richelieu estn
muertos y el Cid bien vivo, podemos recono-
cer que lo que dice Sorel vale lo que pesa, y
expresa en voz alta Jo que todo autor debe
pensar bajito: al eterno lpor qu? de la crfti-
ca vrosimilista, la verdadera respuesta es
porque lo necesito. Verosimilitudes y conve-
niencias no son, a menudo, ms que honestas
hojas de parra y no est mal que de tanto en
tanto venga un director de parroquia -para
escndalo de las feligresas- a revelar ciertas
funciones.
El Juicio del Cid quera ser, a su manera
indiscreta, una defensa de la obra; las Cartas
a la Sra. Marquesa de ""*sobre el tema de la
Princesa de Cleves, de Valincour (1679) se
presentan ms bien como una cdtica de la
novela, crftica a menudo rigurosa en el deta-
lle, pero cuya seriedad constitua ms bien
un homenaje que un ataque. Este libro se
compone de tres "Cartas", la primera de las
cuales trata la conducta de la historia y la
manera de conducir Jos acontecimientos, la
segunda sobre Jos sentimientos de los perso-
najes y la tercera sobre el estilo. Sin tener en
cuenta la tercera, es necesario observar pri-
meramente que la segunda retoma a menudo
la primera y que los "sentimientos" no son
lo que ms le importan a Valincour. Es asf
que la confesin, pieza capital del debate ins-
tituido ei Mercure Galant, no le inspira
(abstencin a sealar) ningn comentario
psicolgico concerniente a Mme. de Cleve, si-
no simplemente un elogio del efecto pattico
producido por la escena, seguido de una crf-
tica de la actitud del marido y de la evoca-
cin de una escena comparable en una nove-
la de Mme. de Villedieu. Si Valincour, segn
la costumbre de la poca, ataca frecuente-
mente la de los personajes (impru-
dencia de Mme. de Cleves, torpeza e indis-
crecin de M. de Nemours, falta de perspi:
cacia y precipitacin de M. de Cleves, por
ejemplo). es slo en la medida en que inte-
resa la conducta de la historia que constituye
su verdadero inters. Lo mismo que Sorel,
aunque de manera menos desenvuelta, Va-
lincour pone el acento sobre la funcin de
los diversos episodios: acabamos de ver la es-
cena de la confesin justificada por lo que se
puede llamar su funcin inmediata (lo pat-
tico); Valincour lo examina igualmente en su
funcin a trmino que es an ms importan-
te. Porque la Princesa no solo confiesa a su
marido el sentimiento que ella experimenta
por otro hombre (que ella no nombra, de
donde primer efecto a trmino, curiosidad y
averiguacin de M. de Cliwes); ella lo con-
fiesa tambin, sin saberlo, a Nemours, escon-
dido muy cerca, que oye todo y que se reco-
noce en cierto detalle. De donde, efecto pro-
ducido sobre Nemours, dividido entre la ale-
gra y la desesperacin; de donde la confi-
dencia que hace a uno de sus amigos de toda
la aventura; ste la contar a su amante,
quien la repetir a la .Reina Delfina, quien la
reptir a Mme. de CIEwes en presencia de
Nemours ( lescenal); de donde reproches de
la Princesa a su marido de quien ella sospe-
cha naturalmente sea el origen de las indis-
creciones; reproches recprocos de M. de Cle-
ves a su mujer: he aqu algunos efectos a tr-
mino de esta escena de la confesin que han
sido y son todava (9) descuidados por la
mayor parte de los lectores fascinados por el
debate sobre los motivos, a tal punto es cier-
to que el ide dnde viene eso? sirve para ha-
cer olvidar el ipara qu sirve? Pero Valin-
cour no lo olvida. "S bien tambin, dice a
propsito de la confidencia de Nemours que
eso est ah para preparar la dificultad en
que se encuentran ms adelante Mme. de
y M. de Nemours en lo de la Delfina"
y tambin: "Es verdad que si no hubiesen
cometido esas faltas uno y otro, la aventura
de la alcoba de la Delfina no ocurri-
do". Y lo que l reprocha a tales medios es el
traer tales efectos con demasiado esfuerzo y
comprometer as en sentido pleno, la econo-
mfa del relato: "Una aventura no cuesta de-
masiado caro cuando cuesta faltas de sentido
y de conducta al hroe del libro" o bien:
"Resulta enojoso que slo haya podido ser
trafda a la historia a expensas de lo veros-
mil (10). Se ve que Valincour est lejos del
laxismo burln de Sorel: las faltas contra la
verosimilitud (imprudencias de una mujer te-
nida por sensata, faltas de delicadeza de un
69
gentilhombre, etc.) no lo dejan indiferente;
pero en lugar de condenar esas inverosimili-
tudes por s( mismas (lo que es propiamente
la ilusin realista) como un Scf.!dery o un
Bussy, los juzga en funcin del relato, segn
la relacin de rentabilidad que une el efecto
a su medio y no los condena sino en la medi-
da en que esa relacin es deficitaria. De este
modo, si la escena. en lo de la cuesta
cara, es en s( misma tan feliz "que el placer
que .me ha dado me ha hecho olvidar todo el
resto." es decir lo inverosfmil de los medios:
balanza en equilibrio. Al contrario, par la
presencia de Nemours en el momento de la
confesin:. "Me parece que no dependfa ms
que del autor hacer surgir una ocasin menos
peligrosa y sobre iodo ms natural (igual a:
menos onerosa) para que oyera lo que el au-
tor quera que supiera",: Y tambin para la
muerte del Prfncipe provocada por un
me incompleto de su esp(a que vio a Ne-.
mours entrar de noche en el parque de Cou-
lommiers; pe.ro que no supo ver (o decir) que
esta visita fue sin consecuencias. El espfa se
comporta como un tonto y su amo como un
atolondrado y "no s si el.autor no hupiese
hecho mejor en servirse d su poderfo abso-
luto para hacer morir a M. de Cleves en vez
de dar a su muerte un pretexto tan poco ve-
rosCmil como es el de no haber querido escu-
char todo lo que gentilhombre ten(a que
decirle": he aqu( otro efecto que cuesta de-
masiado caro; se sabe bien que M. de Cleves
debe morir a causa del amor de su mujer por
Nemurs, pero la coyuntura adoptada es
torpe. La ley dei relato tal como se despren-
de implfcitamente para Valincour es simple
y brutal: e/ fin debe justificar el medio. "El
autor no cuida mucho la conducta de sus
hroes, no se preocupa de que olviden un po-
co, siempre que esto le prepare aventuras" y
tambin "Apenas uno de los personajes ...
dice o hace algo que nos parece una falta, no
hay que mirar como en los otros libros, es
decir como algo que habrfa que suprimir; al
contrario pOdemos cerciorarnos que esto es-
70
t puesto "para preparar" algn aconteci-
miento extraordinario (11)". La defensa del
autor es "felix culpa"; el rol del cr(tico no es
el de condenar la falta "a priori", sino de
buscar qu( acierto acarrea, de medirlos uno
con otro y de decidir si, sr o el acierto
excusa la falta.
Y el verdadero pecado, a sus ojos, serfa
la falta sin acierto, es decir la escena a la vez
costosa y sin utilidad, como el encuentro de
Mme. de Cleves y de M. de Nemours en un
despus de la muerte del Prfncipe:
"Lo que me pareci. ms extrao en esta
aventura, fue ver hasta qu punto es intil.
lPar qu tomarse el trabajo de suponer una
cosa tan extraordinaria ... para terminarla
de manera tan extraa? Se saca a Mme. de
Cleves de su soledad, se la lleva a .un lugar
adonde no acostumbra ir; y todo esto, para
darle la tristeza de ver a M. de Nemours salir
por una puerta de atrs": (12) no vale la pe-
na tanto esfuerzo.
Una crftica tan pragmatista no tiene evi-
dentemente nada para satisfacer a los aficio-
nados de alma, y se comprende que el libr
de Valicour no tenga buena fama: aridez de
corazn, estrechez de espfritu, formalismo
estril, reproches como estos son, en seme-
jante inevitables- y sin importancia.
Tratemos mejor de extraer de esta crftica
los elementos de una teorfa funcional del
relato, y accesoriamente, de una definicin,
ella tambin funcional (tal vez deberfamos
mejor decir econmica) de lo verosfmil.
Hay que partir, como de un dato fun-
damental, de esta arbitrariedad del relato
ya mencionada, que fascinaba y repelfa a
Valry, de esta libertad vertiginosa que tie-
ne el relato, en primer lugar, de adoptar a
cada paso tal o tal orientacin (es decir la
libertad, al enunciar La marquesa . . , de
continuar por sali, o tambin por volvi,
o cantaba, o se duerme, etc.): arbitrariedad,
entonces de direccin; luego, de detenerse
en el lugar y de dilatarse por la aadidura
,
0
de tal circunstancia, informacin, indicio,
catlisis (13) (es decir la libertad de propo-
ner, despus de La marquesa enunciados
tales como de Sevign, o una mujer alta, seca
y l t n e r ~ o pidi su carruaje y . .. "): arbi
trariedad de expansin. "Ser( a tal vez intere-
sante hacer una vez una obra que mostrara
en cada uno de sus nudos la diversidad que
puede presentrsele a la mente, y dentro de
la cual l elige la continuacin nica que es-
tar dada en el texto. Serra de este modo
sustituir a la ilusin de una determinacin
(Jnica e imitadora de lo real, la de lo posible-
en-cada-instante, que me parece ms verda
dero (14)." Es necesario observar, sin embar
go, que esta libertad, en realidad, no es infi
nita, y que lo posible de cada instante est
sometido a un cierto nmero de restriccio
nes combinatorias muy semejantes a las que
impone la correccin sintctica y semntica
de una oracin: el relato tambin tiene sus
criterios de "gramaticalidad" que hacen por
ejemplo que despus del enunciado: La mar-
quesa pidi su carruaje y . esperemos me-
jor: sali a dar un paseo en lugar de se fue a
acostar. Pero es sin duda un mtodo ms sa-
no considerar primero al relato como total
mente libre, luego registrar sus diversas de-
. terminaciones como otras tantas restriccio-
nes acumuladas en lugar de postular desde
el. comienzo una "determinacin (Jnica e imi
tadora de lo real". Luego, hay que admitir
que lo que se le aparece al lector como igual
nmero de determinaciones mecnicas no
fue producido como tal por el narrador. Des
pus de haber escrito_: La marquesa, desespe-
rada . .. , no est sin duda tan libre de prose-
guir con ... pidi una botella de champagne
como con tom una pistola y se levant la
tapa de los sesos; pero en realidad, las cosas
no suceden de este modo: al escribir La mar-
quesa . . , el autor ya sabe si terminar la es
cena con una parranda o con _un suicidio, y
es entonces en funcin del_ final que elige lo
intermedio. Contrariamente a lo que sugiere
el punto de vista del lector, no es entonces
desesperada que determina a la pistola, sino
que es la pistola la que determina a desespe-
rada. Para volver a ejemplos ms cannicos,
M. de Cleves no muere porque su gentilhom-
bre acta como un tonto, sino que el gentil
hombre acta como un tonto para que M.
de Claves muera, o an, como lo dice Valin-
cour, porque el autor quiere hacer morir a
M. de Claves y esta finalidad del relato de
ficcin es la ultima ratio de cada uno de sus
elementos. Citemos por ltima vez a Valin-
cour: "Cuando un autor hace una novela, la
mira como a un pequeo mundo que l mis
mo crea; considera a todos los personajes co-
mo sus criaturas, de las cuales l es amo ab-
soluto. Puede darles bienes, ingenio, valor,
tanto como quiera; hacerlils vivir o morir
tanto como le plazca, sin que ninguno de
ellos tenga derecho de pedirle cuentas de su
conducta: "los propios lectores" no pueden
hacerlo, y si hay quien reprocha a un autor
de haber hecho morir a un personaje dema-
siado temprano, es porque no puede adivinar
las razof'!eS que tuvo, para qu esa muerte
deba servir en la continuacin de su histo-
ria (1S). Estas determinaciones retrgradas
constituyen precisamente lo que llamamos la
arbitrariedad del relato, es decir no realmen
te la indeterminacin, sino la determinacin
de los medios por los fines, y, hablando ms
brutal mente, de las causas por los efectos. Es
esta lgica paradjica de la ficcin la que o-
bliga a definir todo elemento, toda unidad
del relato por su carcter funcional, es decir
entre otras, por su correlacin con otra uni-
dad (16), y a dar cuenta de la primera (en el
orden de la temporalidad narrativa) por la
segunda, y asr sucesivamente- de donde se
deduce que la ltima es la que manda a todas
las otras, y que nada manda: lugar esencial
de la arbitrariedad, al menos en la inmanen
cia del relato mismo, pues luego es posible
buscarle en otra parte todas las determina-
ciones psicolgicas, histricas, estticas, etc.
que se quieran. Segn este esquema, todo en
La Princesse de C/eves, dependerra de esto
71
que serfa propiamente su te/os: Mme. de
viuda, no se casar con M. de Ne
mours, a quien ama, del mismo modo que
todo, en Brnice, depende del desenlace
enunciado por Sutone: dimisit invitus in-
vitam.
Esquema, por cierto, y an, esquema cu-
yo efecto reductor es menos sensible a pro-
psito de una obra cuyo dibujo es (como se
sabe) eminentemente lineal. Sacrifica a su
paso, sin embargo, 19 que llamamos hace un
momento la funcin inmediata de cada epi-
sodio: pero estas funciones no dejan por eso
de ser funciones y su verdadera determina
cin (la preocupacin por e/ efecto), no deja
de ser una finalidad. Hay entonces, en reali-
dad, y an en el .relato ms unilineal, una
superdeterminacin funcional siempre posi-
ble (y deseable): la confesin de M me. de
Cliwes detenta as, adems de su funcin a
largo plazo en la articulacin del relato, un
gran nmero de funciones a corto y mediano
plazo, de las cuales nos encontramos con las
principales. Pueden existir formas de relato
cuya finalidad se ejerce no por una articula-
cin lineal sino por una determinacin en
haz: as las aventuras de don Quijote en la
primera parte de la novela, que se determi-
nan menos unas a otras de lo que ya estn
todas determinadas (aparentemente, record-
maslo, puesto que la determinacin real es
inversa) por.la "locura" del Caballero, la cual
tiene un haz de funciones cuyos efectos se-
rn distribuidos en el tiempo del relato, pero
que se encuentran lgicamente en el mismo
plano. Hay sin muchos otros esquemas
funcionales posibles, y hay tambin funcio-
nes estticas difusas, cuyo punto de aplica-
cin queda fluctuante y aparentemente in-
determinado. No diramos por cierto sin per
juicio para la verdad de la obra que el te/os
de la Chartreuse de Parme es que Fabrice del
Dongo muera en un retiro a dos leguas de
Saca, o el de Madame Bovary que Homais
reciba la Legin de honor, ni tampoco que
Bovary muera desengaado bajo su glorieta,
72
ni tampoco la verdadera funcin global de
cada una de estas obras, Stendhal y Flaubert
nos la indican con bastante precisin ( 17): la
de Bovary es ser una novela de color pardo,
como Sa!ammb ser de color prpura; la de
la Chartreuse es dar la misma "sensacin"
que la pintura de Corregio y la msica de Ci-
marosa. El estudio de tales efectos supera un
poco a los medios actuales del anlisis estruc-
tural del relato ( 18); pero este hecho no au-
toriza ignorar su estatuto funcional.
Llamamos entonces aqu arbitrariedad
del relato a su funcionalidad, lo que puede
parecer con razn una denominacin mal
elegida; su razn de ser es la de connotar un
cierto paralelismo de situacin entre el relato
y la lengua. Es sabido que tampoco en lin-
gstica el trmino arbitrariedad propuesto
por Saussure, va sin objeciones; pero tiene el
mrito, que el uso ha vuelto hoy imprescrip-
tible, de oponerse a un trmino simtrico,
que es: motivacin. El signo lingstico es
arbitrario tambin en el sentido de que slo
est justificado por su funcin, y se sabe que
la motivacin del signo, y en particular de la
"palabra"(19), es en la conciencia lingfstica
un caso tpico de ilusin realista. Ahora
bien, el trmino motivacin (motivacija) ha
sido acertadamente introducido (como el de
funcin) en la teora literaria moderna por
los formalistas rusos para designar la manera
como la funcionalidad de los elementos del
relato se disimula /bajo un disfraz de deter-
minacin causal: as el "contenido" puede
no ser ms que una motivacin, es decir una
justificacin a posteriori, de la forma que, de
hecho, lo determina: don Quijote est pre-
sentado como erudito para justificar la intru-
sin de pasajes crticos en la novela, el hroe
byroniano est desgarrado para justificar el
carcter fragmentario de la composicin de
los poemas de Byron, etc. (20). La motiva-
cin es entonces la apariencia y la coartada
causalista que se da la determinacin finalis-
ta que es la regla de la ficcin (21): el por-
que encargado de hacer olvidar el lpara qu?
y por lo tanto de naturalizar, o de realizar
(en el sentido de hacer pasar por real) la fic
cin disimulando lo que tiene de concerta-
do, como dice Valincour, es decir de artifi
cial: en una palabra, de ficticio. El vuelco de
determinacin que transforma a la relacin
(artificial} entre medio y fin en una relacin
(natural) entre causa y efecto, es el instru-
mento mismo de esta realizacin, evidente-
mente necesaria para el consumo corriente,
que exige que la ficcin est dentro de una
ilusin, an imperfecta y a medias actuada,
de realidad.
Hay entonces una oposicin diametral,
desde el punto de vista de la economra del
relato, entre la funcin de una unidad y su
motivacin. Si su funcin es (groseramente
hablando) para lo que ella sirve, su motiva
cin es lo que le hace falta para disimular su
funcin. Dicho de otro modo, la funcin es
un beneficio, la motivacin es un costo. El
rendimiento de una unidad narrativa, o, si se
prefiere, su valor, ser entonces la diferencia
proporcionada por la resta: funcin menos
motivacin. V = F - M, es lo que podr(amos
llamar el teorema c!e Valincour (23). No de-
bemos rerrnos demasiado de este sistema de
medida, un poco brutal, pero que vale tanto
como otro, y que nos proporciona en
caso una definicin bastante provechosa de
lo verosfmil, que todo lo que precede nos
dispensar de justificar ms: es una motiva-
cin implcita, y que no cuesta nada. Aqur
entonces, V = F - cero, es decir, si cuento
bien, V =F. Cuando se ha medido una vez la
eficacia de tal frumula, no se sorprende
uno ms de su uso, ni an de su abuso. lPue
de imaginarse algo ms econmico y renta-
ble? lLa ausencia de motivacin, el procedi
miento desnudo, apreciado por los Formalis
tas? Pero el lector, humanista por esencia,
psiclogo por vocacin, respira mal ese aire
enrarecido; o mejor dicho, el horror del va
ero y la presin del sentido son tales que.esta
ausencia de signo se vuelve sig-
nificante. La no-motivacin se vuelve enton
ces, lo que es muy diferente, pero igual de
econmica, una motivacin-cero. Asr nace
un nuevo veros(mil (24), que es el nuestro,
que nos encant hace un rato y que debemos
tambin quemar: la ausencia de motivacin
como motivacin.
Formularemos ahora de manera ms ex-
peditiva, el propsito, un poco cargado, de
este capCtulo:
1 o. Sean distinguidos tres tipos de relato:
a) el relato verosmil, o de motivacin
implfcita, ejemplo: "La marquesa pidi su
carruaje y fue a dar un paseo".
b) el relato motivado, ejemplo: "La
marquesa pidi su carruaje y se fue a acos-
tar, porque era muy capr\Chosa" (motiva-
cin de primer grado o motivacin restrin
gida), o an: " ... porque, como todas las
marquesas, era muy caprichosa" (motiva
cin de segundo grado, o motivacin genera-
lizante).
e) el relato arbitrario, ejemplo: "La
marquesa pidi su carruaje y se" fue a acos

2o. Comprobamos entonces que, formal
mente, nada separa al tipo "a" del tipo "e".
La diferencia entre relato "arbitrario" y re-
lato "veros(mil" solo depende de un juicio
en el fondo de orden psicolgico u otro, ex
terior al texto y eminentemente variable:
segn la hora y el lugar, todo relato "arbi
trario" puede volverse "veros(mil", y rec(
procamente. La nica distincin pertinente
es entonces entre los relatos motivado y no-
motivado ("arbitrario" o "veros(mil"). Est
distincin nos reconduce, de manera eviden
te, a la oposicin ya reconocida entre relato
y discurso.
Traduccin de Fanny Dobinsky
y Lucra Flores.
(AIIiance e
Instituto de Profesores).
(Texto integro del artrculo "Vraisemblance
et motivation" extra(do de Figures 11. Ed.
du Seuil. Parrs. 1969.)
73
NOTAS
1. Scudery: "El deS#IIIIace del Cid choca la11bue
na11 colltumbres"; la pieza "es un ejemplo
muy malo."
2. Chapelain: "El tema del Cid es defectuoso en
su parte eSllncial . . pue11. e/ decoro de/ascos
tumbres de una hija preSllntada como virtuosa no
es respetado por el poeta."
3. Pratique du thiitre, p. 72-73.
4. Elite ttlrmino Bllt desviado de su sentido ret-
rico elltricto (expansin inesperada dada a una fraSll
aparentemente terminada) para designar toda inter-
v(Jnc/n del discurso en el relato, o sea aprximada-
mente lo que la retria"llamaba, con una palabra
que se convirti, por otras razones,en incmoda:
epifonema.
5. Claude Roy, Le commerce des classiques, p.
191.
6. La vieille filie, p. 101, subrayado del autor.
7. Ejemplo de ellta actitud, Jacques Chardonne:
"Se ha criticado esta confesin en el siglo XVII. Se
la hall inhumana y sobre todo inverosfmil. No hay
ms que una explicacin: es una accin irreflttxiva.
Pero ellto solo es posible si una mujer ama a su ma-
rido." Y tambil1n: "Mme. de Cleves no ama casi a
su marido. Cree amarlo. Pero lo ama meno11 de lo
que cree. Sin embargo lo ama mucho m11 de/o que
piensa. E litas incertidumbres Intimas hacttn la com-
plejidad y todo el movimiento de lo11 sentimientos
realtts." (Tableau de la littrature Galli-
mard, p. 128). La explicacin nos seduce, no tiene
ms que el defecto de olvidar que los sentimientos
de Mme. de Cleves -hacia 11u marido y hacia Ne-
mours- no son sentimientos reales sino sentimien-
tos de ficcin y de lenguaje, es decir sentimientos
que agota la totalidad de los enunciados por los
cuales el relato los significa. Interrogarse sobre la
realidad (fuera del texto) de los sentimientos de
Mme. de Cleves es tan quimt1rico como preguntarse
cuntos hijos tenla realmente Lady Macbeth o si
Don Quijote habla realmente leldo a Cervantes.
Cittrtemente es legitimo buscsr la significacin pro-
funda de una accin como la de Mme. de Cl8ve11
considerada como un lapsus (un "de!ICuido'? que
nos remite a alguna realii:Jad msi O!ICUra. Pero en-
tonces, quit1rall(l o no, no es el psicoaniilis de
Mme. de Cleves qe se comienza a hacer, es el de
Mm e. de la Fayette o (y) lll de/lector. Por ejemplo:
"si Mme. de Cleves se conffa a M. de Cleves es por-
que es a 111 que ella ama, pero M. de Cleves no es 1u
marido, e11 su Padre."
8. Subrayado del autor.
9. Sobre la 1itusci6n de Nemoufl. en e ep/10-
dio y en otro, ver sin embargo a Michel Butor, R-
pertoire, p. 74-78 y Jean Rou1set, Forme et signi-
fication, p. 26-27.
10. Lettres sur le sujet de la Princesse de Claves,
edicin A. Cszft, p. 113-114. Subrayado del autor.
11. /bid., p. 119, p. 125. Sellalado por no10tro1.
74
12. bid., p. 129-130.
13. Cf. Roland Barthes, lntroduction a l'analyse
structurale du rcit, Communications 8, p. 9.
14. Va!t1ry, Oeuvres, Pll1iade, 1, p. 1467.
15. Valincour, Lettres ... , p. 216. Seflalado por
nosotros.
16. Cf. Roland Barthes, art. cit., p. 7: "El alma
de toda funcin es, si asf puede decirse, su germen,
lo que le permite sembrar el relato con un elemen-
to que madurar ms tarde. "
17. No confundiremos por esto funcin e inten-
cin: una funcin puede ser en gran medida invo-
luntaria, una intencin quizs fallida, o desborda-
da por la realidad de la obra: la intencin global
de Balzac en la Comdie hu maine era, como es sa-
bido, competir con el estado civil.
18. En resumen, la narratividad de una obra na-
rrativa no agota su existencia, ni an su /iterarle
dad. Ningn relato literario es "solamente" un re-
lato.
19. Ejemplo clsico, citado (o inventado) por
Grammont, "Le Vers fram;ais", p. 3: "Y la pala-
bra "mesa'? Vean cmo da biefl la impresin de
una superficie plana reposando sobre cuatro pa-

20. Cf. Erlich, Russian Formlism, cap. XI.
21. La importancia de la coartada es evidentemen-
te variable. LLega al mximo, al parecer, en la no-
vela rtJBii.sta del siglo XIX. n pocas ms antiguas
(Antigedad. Edad Media, por ejemplo), un estado
ms rudo o ms aristocrtico del relato no intenta
disfrazar sus funciones. "La Odisea no contine nin
guna sorpresa; todo est dicho de antemano; y to-
do lo que est dicho, sucede . Esta certeza en la
realizacin de los acontecimientos predichos afec-
ta profundamente a la nocin de intriga .. Qu
tienen en comn la intriga de causalidad que nos es
habitual y esta intriga de predestinacin propia de
'La Odisea?" (Tzvetan Todorov, El relato primiti
vo, "Te/ Que/" No. 30, p. 55).
22. Hay sin embargo que hacer justicia, fuera de
la narratividad, a la eventual funcin inmediata del
di!ICurso motivante. Una motivacin puede ser one-
rosa desde el punto de vista de la mecnica
va, r gratificsnte en otro plano, esttico por ejem
plo: es deir el placer, ambiguo o no, que el lector
de Balzac recibe del discurso balzaciano -y que
hasta puede llegar a eliminar completamente el
punto de vista narrativo. No es por la "hilltoria"
que leemos a Saint-5imon, ni a Michelet.
_23. Es el momento de recordar aquf que excelen-
tes erudito atribuyen la paternidad real de las
"Lettres sur la Prince$$(1 de Cleves" no a Valincou"r
sino al P. Bouhour1. '
24. Si adm.itimol que lo veros/mi/ lB caracteriza
por M= cero. Para quien juzgue srdido elite punto
de vista econmico, TfJCOrdemos que"en matemti
cs1 (entra otrarJ ia economla define a La elegancia.
La relacin metafrica, fundada en la
analogfa, es tan importante en Proust, se ha-
lla tan notoriamente en el corazn de su teo-
r(a y de su prctica estticas, as( como de su
experiencia espiritual, que uno se siente na-
turalmente inducido, como lo fue l mismo,
a sobrestimar su accin en detrimento de
otras relaciones semnticas. Es, sin duda, a
Stephen Ullmann que corresponde el mri-
to de haber sido el primer en sealar, en
captulos (V y VI) de su libro "Le Style dans
le roman fran;ais", la presencia en la "imagi-
nerfa" proustiana, aliado de las famosas me-
tforas, de transposiciones tfpicamente me-
tonmicas: aquellas que se basan, dicen, "en
la contigidad de dos sensaciones, en su coe-
xistencia en el mismo contexto mental" (2)
y de las qe cita, a modo de ejemplo, hipla-
ges como "sequedad oscura de los cabellos"
por sequedad de los cabellos oscuros; o, ms
sutilmente, la "superficie azulada" del silen-
cio que reina bajo el cielo del domingo en
Combray. Sin duda, podrfan ser ubicadas en
la misma categorfa otras "imgenes" obser-
vadas por Ullmann, como la "frescura dora-
da de los bosques" o, incluso, el clebre tin-
tineo "oval y dorado" de la campanilla del
jardn, donde las cualidades visuales atribui-
das a sensaciones tctiles o auditivas, proce-
den evidentemente de una transferencia de la
causa al efecto (3).
Sin embargo, las transposiciones pura-
mente metonfmicas son bastante poco fre-
cuentes en la obra de Proust y, sobre todo,
ninguna de ellas es recibida efectivamente
como tal por el lector: el tintine es sin duda
oval y_ dorado porque la campanilla lo es,
pero tanto aqu( como en cualquier parte, la
explicacin no implica la comprensin;
quiera sea su origen, el predicado oval o do-
rado, se aplica a tintineo y, por una confu-
sin casi inevit:Jble, esta calificacin es inter-
pretada, no como una transferencia, sino co-
mo una "sinestesia": el deslizamiento meto-
nmico no slo se ha "disfrazado", sino que
se ha efectivamente transformado en predi-
cacin metafrica. De este modo, lejos de ser
antagonistas e incompatibles, metfora y me-
tonimia se sostienen e interpenetran, por lo
que tener en cuenta a la segunda no consisti
r en hacer una lista que compita con la de
las metforas, sino mostrar ms bien la pre-
sencia y la accin de relaciones de "coexis-
tencia" en el interior mismo del v(nculo ana-
lgico: el papel de la metonimia en la met-
ra:
Confrontemos, de inmediato, dos pasa-
jes de En busca del tiempo perdido. El pri-
mero pertenece a Por el camino de Swann: el
narrador contempla la llanura de Msglise,
cubierta hasta el horizonte de trigales agita-
dos por el viento: "A la derecha ve fase, a$0-
mando por encima de los trigales, los i:ios
campanarios rsticos y cincelados de San
Andrs del Campo, afilados, escamosos, tor-
neados, amarillos, grumosos, alveolados, co-
mo dos espigas ms" (4). El segundo se en-
cuentra en Sodoma y Gomarra, durante la
segunda estad(a en Balbec; Marcel acaba de
visitar con Albertine la iglesia de Marcouville,
y anticipadamente evoca la de Saint-Mars-le-
Vetu, adonde deben ir juntos al dfa siguien-
77
te: "Saint-Mars, cuyos dos antiguos campa-
narios de un rosa salmn, de tejas en forma
rombo, ligeramente curvadas y como palpi-
tantes, en aquel tiempo ardiente en el que
slo se pensaba en el bao, parecfan unos an-
tiguos peces alargados, cubiertos de escamas,
mu$gosos y rjizos, que se elevaban, s i ~ p ~ r
cer moverse, en un agua transparente y azul"
(5).
Se trata de parejas de campanarios evi-
dentemente muy parecidas en sus caracte-
rfsticas objetivas esenciales: la forma aguda o
afilada, el color amarillo-rojizo, la superficie
rugosa, escamosa o alveolada. A partir de es-
tos datos sensiblemente idnticos, lpor qu
la imaginacin del narrador inserta dos com-
paraciones totalmente diferentes, una entre
campanarios y espigas, la otra entre los (mis-
mos) campanarios y pescados? La razn s
bastante evidente y, por otra parte, en el se-
gundo ejemplo, Proust mismo lo indica con
claridad n este inciso de valor causal: "en
aquel tiempo ardiente en el que solo se
pensaba en el bao"; es la idea del bao, la
proximidad (espacial, temporal, psicolgica)
del mar, la que orienta hacia una interpreta-
cin acutica el trabajo de la imaginacin
metafrica. En el texto de Swann, la explica-
cin es ms discreta, pero igualmente inequ (-
voca: "los dos campanarios afilados" (6); los
campanarios de Saint-Andr son aqu( como
dos espigas entre otras, y es el entorno que
sugiere el parecido. El que lo sugiere: es de-
cir,. no el que lo crea, sino el que lo elige y
actualiza entre las diversas virtualidades ana-
lgicas contenidas en la apariencia de los
campanarios; pero esta accin basta para
ilustrar la influencia de las relaciones de con-
tigidad en el ejercicio de la relacin metaf-
rica. En otra parte, se ve aparecer la misma
iglesia de. Saint-Andr, en medio de los tri-
gos, "rstia y dorada como una parva" (Cf.
Alianza 1,222); el motivo cromtico es el
mismo, pero, de la espiga a la parva, la forma
difiere sensiblemente: es que lo esencial, pa-
ra Proust, es asimilar Saint-Andr a su "en-
78
torno" rstico; espiga, parva, todo lo que
motiva la aproximacin le sirve.
Un campanario puntiagudo, amarillo y
labrado, puede, pues, evocar perfectamente
y ad libitum, la imagen entre otras de una es-
piga madura (o de una parva) o la de un pes-
cado dorado. Entre estas dos "similitudes"
virtuales, Proust elige en cada ocasin la que
se adapta mejor a la situacin o (es la misma
cosa) al contexto: cualidad terrestre de M-
sglise, esencia marina de Balbec. Otro cam-
panario (el mismo, quizs), el de Saint Hilai-
re en Combray, presenta, por otra parte, en
tres ocasiones, un fenmeno de mimetismo
absolutamente comparable: ''En una brumo-
sa maana de otoo, elevndose por encima
del violeta tormentoso de los viedos, se ha-
brfa dicho que era una ruina purprea, del
color casi de la via virgen"; y dos. pginas
ms adelante: "Cuando despus de misa en-
trbamos a decir a Teodoro que nos mandara
un briodre ms grande que de costumbre
( ... ), tenfamos enfrente el campanario, que,
dorado y cocido como un gran bioche bendi-
to, con escamas y gotitas gomosas de sol,
hundfa su aguda punta en el cielo azul. Y
por la tarde, al volver de paseo, cuando ya
pensaba yo en que pronto tendda que des-
pedirme de mam y no volver a verla, mos-
trbase el campanario tan suave en el acabar
del dfa, que parecfa colocado y hundido co-
mo un almohadn de terciopelo oscuro, en
el cielo plido, que habfa cedido a su presin,
ahondndose ligeramente para hacerle hueco,
y refluyendo en los bordes"(7). Campanario-
espiga (o iglesia-parva) en pleno campo, cam
panariopescado en el mar, campanario-pr-
pura por encima de los viedos, campanario-
brioche a la hora de la merienda, campana
ro-almohadn al caer la noche, hay eviden-
temente en Proust una especie de esquema
estitfstico recurrente, casi estereotipado, que
podrfa denominarse topos del campanario-
camalen. Casi en seguida del ltimo ejem-
plo, Proust menciona el caso -paradjico-
de una "ciudad de Normandfa vecina a Bal-
bec", donde la flecha gtica de la iglesia se
eleva en perspectiva por encima de dos pala-
cios del siglo XVIII, cuyas fachadas "termi
n", pero "con un material tan distinto, tan
precioso, tan rizado, rosceo y pulido, que se
aprecia claramente que no forma parte de
ellos, como no forma parte de las dos hermo-
sas guijas, entre las que est presa en la pla
ya, la flecha purpurina y dentada de una
concha en forma de huso, toda resplande-
ciente de esmalte" (8). Vemos que aqu{ has
ta la diferencia se inscribe en un sistema de
similitud por contagio: el contraste entre fle-
cha y fachadas es parecido al contraste tan
cercano entre concha y guijarros; la homolo-
gfa compensa y rescata el contraste. En una
versin anterior (9), la ciudad normanda evo-
cada aqu es Falaise y es un nico techo de
palacio el que se incrusta entre las dos fle-
chas "como en una playa normanda un gui
jarro entre dos conchas caladas". Las varia
ciones del objeto "descrito" bajo la perma
nencia del esquema estilstico muestran su-
ficientemente la indiferencia respecto del re-
ferente, y, en consecuencia, el irreductible
irrealismo de la descripcin proustiana.
En todos estos casos, la proximidad exi-
ge o garantiza el parecido; en todos estos
ejemplos, la metfora encuentra su apoyo y
su motivacin en una metonimia (10): es lo
que suele suceder en Proust, como si la exac-
titud de un vnculo analgico, es decir, el
grado de semejanza entre los dos trminos, le
importara menos que su autenticidad ( 11),
entendiendo por tal su fidelidad a las relacio-
nes de vecindad espacio-temporales ( 12); o,
ms bien, parecindole la primera garantiza-
da por la segunda, como si los objetos del
mundo tendieran a agruparse por afinidades,
segn el principio, ya invocado por Jean Ri-
cardou a propsito de las superposiciones
metonmico-metafricas en Poe (13): lo que
se parece se junta (y recprocamente). Del
mismo modo, ciertos cocineros se las inge-
nian para combinar un plato regional con
una salsa o guarnicin rigurosamente autc-
tonas, y para acompaarlo con un vino regio-
nal, persuadidos de la afinidad, de la armo-
na gustativa entre productos de un mismo
terruo. lNo ocurre lo mismo respecto al
"contexto" que induce a Marcel, en Balbec,
a "no dejar que sus miradas recayeran sobre
la (su) mesa ms que los das en que estaba
servida con algn enorme pescado", o ms
an, a no desear Tizianos o
ms que en Venecia, en su marco "natural",
y no trasplantados en una sala del Louvre
(14). o incluso a no desear, en los campos de
Msglise, a nadie que no fuera una campesi-
na de los alrededores, o en las playas de Bal-
bec, a otra que no fuera la _hija de un pesca-
dor? "La caminante que mi deseo llamaba
me pareca ser, no un ejemplar culaquiera de
ese tipo general: la mujer, sino un producto
necesario y natural de ese suelo( ... ). Yo no
separaba la tierra de los seres. Deseaba una
campesina de Msglise o de Roussainville,
una pescadora de Balbec, como poda desear
a Msglise y a Balbec. El placer que ellas po-
dan darme me habra parecido menos verda-
dero, no habra credo ms en l, si hubiese
modificado a mi gusto sus condiciones. Co-
nocer en Pars a una pescadora de Balbec o
a una campesina de Msglise, hubiera sido
como recibir conchas que no podra ver en la
playa, helechos que no encontrada en los
bosques; hubiera sido suprimir, del placer
que la mujer pudiE!ra darme, todos aquellos
entre los cuales la haba envuelto mi imagi-
nacin. Pero vagar de este modo por los bos-
ques de Roussainville, siri una campesina a
quien besar, era no conocer el tesoro oculto
de esos bosques, su belleza profunda. Esa
muchacha a la que slo vea acribillada de
follaje, era en s misma, para m. como una
planta local de una ms elevada sola-
mente que las otras y cuya estructura permi-
ta disfrutar, de ms cerca que las dems; el
sabor profundo de la regin" (15). En cier-
ta manera, sorprendemos aqu el nacimiento
de la analoga, en el momento en que esta
apenas se ha separado de la proximidad me-
ramente fsica que la origina: la joven cam-
pesina en vista (imaginada) "acribillada de
follaje" antes de (y para) volverse ella misma
"como una planta". Ningn otro texto, sin
79
duda, ilustra mejor este fetichismo de/lugar,
que el narrador denunciar ms tarde como
un error de juventud y una "ilusin a per-
der", pero que no por eso deja de ser, sin du-
. da, un dato primario de la sensibilidad prous-
tiana: uno de esos datos primarios contra los
cuales, precisamente, se edifica su pensa-
miento ltimo.
- Nada encarna mejor, por supuesto, este
estado mixto de Selllejanza y proximidad,
que la relacin de parentesco, y sabemos con
qu predileccin explot Proust esta situa-
cin privilegiada, aproximando la tfa al so-
brino, sustituyendo al padre por el hijo y a la
madre por la hija, llevando hasta el vrtigo el
placer ambiguo de la confusin. De buena
gana dirfamos que el arte de la descripcin
consiste, para l, en descubrir entre los obje-
tos del mundo esas semejanzas por filiacin
autntica; basta ver con qu complacencia
aparea el retrato y el modelo, las marinas de
Elstir con el paisaje de Balbec o las escultu-
ras rsticas de Saint-Andr con la semejan
za, "certificada" por la yuxtaposicin, de al-
guna joven campesina de Msglise, que ha
venido a refugiarse all, viva rplica "cuya
presencia semejante a la de follajes parieta
rios que crecieron junto a los follajes escI-
pidos, parecfa destinada a permitir juzgar,
mediante una confrontacin con la naturale-
za, la verdad de la obra de arte" (16). Esta
confrontacin de igual a igual encuentra, na
turalmente, su forma ms pura y perfecta en
el espectculo doble del objeto y su reflejo,
tal como Proust_ lo organiza, en una puesta
en escena particularmente sofisticada, en la
habitacin de Marcel en el Gran Hotel de
Balbec, cuyas paredes fueron cubiertas, gra
cias a los cuidados de un tapicero providen
cial, de bibliotecas con vitrinas, donde se re-
fleja el espectculo cambiante del mar y del
cielo, "desarrollando un friso de claras mari-
nas solamente interrumpidas por las partes
en caoba" de manera que en ciertos momen
tos estas vitrinas yuxtapuestas, "mostrando
nubes similares, pero de distintas partes del
80
horizonte y diversamente iluminadas, que
parecfan ofrecer la repeticin, cara a ciertos
maestros contemporneos, de un mismo y
nico efecto, tomado siempre a horas dife
rentes, pero que en ese momento, con la in
movilidad del arte, podfan ser vistos todos
juntos en una misma pieza ejecutados al pas
tel y puestos bajo vidrio". Multiplicacin del
paisaje evidentemente eufrica, no slo por
que transforma el espectculo natural en
efecto artfstico, sino tambin, y recfproca-
mente, porque la obra aquf imitada se halla,
como las marinas de Elstir a las que h<tce
eco, acorde con su contexto: Proust compa-
ra la habitacin de Balbec a "uno de esos
dormitorios modelo que son presentados en
las exposiciones de mobiliario "modern
style", decorados con obras de arte que se
supone capaces de regocijar los ojos de quien
se acostar allf, y tratan de temas relaciona-
dos con la clase de sitio donde la habitacin
debe encontrarse" ( 17). Resulta evidente
que el placer del espectculo depende, preci-
samente, de esta relacin armnica (18).
Los ejemplos de metforas de base me
tonmica, o metforas diegticas (19), estn
dispersos naturalmente por toda la "Recher
che" y serfa fastidioso e intil hacer uncen-
so exhaustivo de ellos. Citemos, sin embargo,
a modo de ilustracin, la mirada de la duque
sa de Guermantes en la iglesia de Combray,
"azul como un rayo de sol que hubiese atra
vesado el vitral de Gilbert le Mauvais" -jus-
tamente el vitral que adorna la capilla donde
se halla entonces la duquesa (20); o aquella
bveda y el fondo con frescos de Giotto en la
Arena de Padua, "tan azules que parece co-
mo si el d(a radiante hubiese cruzado el um-
bral con el visitante y viniera a poner, por
un instante, a la sombra y al fresco, su cielo
puro, cielo puro apenas un poco ms oscuro
por haberse desembarazado de los dorados
de la luz, como durante esas cortas treguas
con que se interrumpen los ms bellos d fas,
cuando, sin que se haya visto ninguna nube,
habiendo el sol vuelto su mirada hacia otra
parte por un momento, el azul, ms suave
todav fa, se ensombrece" (21), (se advierte
aquf, como ya se habfa podido hacer en el
pasaje citado ms arriba sobre Saint-Andr-
des -Champs, la duplicacin del procedi-
miento, mediante la insercin en la primera
de una segunda comparacin desfasada); o
tambin, de modo mucho ms complejo, la
red de analogfas y de proximidades que se
nuclea en este otro pasaje de La Fugitiva,
donde el narrador evoca sus visitas al batiste-
ro de San Marcos en compafa de su madre:
"Ha llegado para mf la hora en que, cuando
recuerdo el bautisterio, ante las olas del Jor-
dn donde San Juan sumerge a Cristo, mien-
tras la gndola nos esperaba frente a la Piaz-
zetta, no me es indiferente que en esa fresca
penumbra, al lado mfo, haya una mujer en-
vuelta en su duelo, con el fervor respetuoso
y entusiasta de la mujer de edad, que se ve,
en Venecia, en la Santa Ursula de Carpaccio,
y que esa mujer de mejillas rojas, ojos tristes,
velos negros, que nada podr jams, para m f.
hacer salir de ese santuario suavemente ilu-
minado de San Marcos, donde estoy seguro
de reencontrarla, porque ella tiene all su 1 u-
gar reservado como un mosaico, sea mi ma-
dre" (22): mosaico del bautismo, "en rela-
cin con el lugar", donde el Jordn est pre-
sente como un segundo batisterio en abyme
dentro del primero; rplica dada a las olas
del Jordn por las de la laguna delante de la
Piazzetta, frescura helada que cae sobre los
visitantes como agua bautismal, mujer de lu-
to parecida a la muy cercana del cuadro de
Carpaccio, a su vez imagen en abyme de Ve-
necia en Venecia (23). inmovilidad hiertica
de la imagen materna en el recuerdo del
"santuario", igual que la de uno de los mo-
saicos a su frente, y, en consecuencia, suges-
tin de una analogfa entre la madre del na-
rrador y la de Cristo ... Pero el ejemplo ms
espectacular es, evidentemente, el de Sodo-
ma y Gomarra 1: el pasaje de treinta pginas
enteramente construido sobre el paralelo en-
tre la "conjuncin Jupien-Charlus" y la fe-
cundacin por parte de un zngano de la or-
qufdea de la duquesa: paralelo cuidadosa-
mente preparado, trabajado, mantenido, re-
activado de pgina en pgina a lo largo del
episodio (y del comentario que inspira), y
cuya funcin simblica no cesa de alimentar-
se, por asf decirlo, de la relacin de contigi-
dad establecida en el patio del palacio Guer-
mantes (unidad de lugar) en el momento en
que el insecto y el barn entraban juntos
(unidad de tiempo). zumbando al unfsono;
no basta pues con que el encUentro milagro-
so (al menos asf lo juzga el hroe) de dos ho-
mosexuales sea "como" er encuentro mila-
groso de una orq1Jfdea y un zngano, ni que
Charlus entre "silbando como un zngano",
ni que Jupien se inmovilice bajo su mirada y
"eche rafees como una planta", etc.: es ne
cesario tambin que los dos encuentros ten-
gan lugar "en el mismo instante", y en el
mismo sitio, para que la analogfa no aparez-
ca, entonces, ms que como una especie de
efecto segundo, y tal vez ilusorio, de la con-
comitancia (24).
A rafz de este esfuerzo por componer
gracias a tales redes la coherencia de un lu-
gar, la armonfa de una "hora", la unidad de
un clima, parece que existen en En busca del
tiempo perdido algunos puntos de concen-
tracin o de cristalizacin ms intensa, que
se corresponden con focos de irradiacin es-
ttica. Es bien sabido hasta qu punto cier
tos personajes sacan su tema personal de la
consonancia que mantienen con su paisaje
ancestral (Oriane con la regin de Guerman-
tes) o con el marco de su primera aparicin
(Aibertine y el grupo de sus compaeras co-
mo siluetas ante el mar (25). Saint-Loup a la
luz resplandeciente del sol, multiplicada por
los destellos revoloteantes de su monculo);
recprocamente, la dominante esttica de un
personaje puede suscitar, en la ensoacin
del hroe, la imagen de un lugar acorde: asf,
la tez de plata y rosa" de Mlle. de Stermaria
(con el cual ya "armoniza" su invariable fiel
tro gris) sugiere novelescos paseos en pareja
81
"en el crepsculo donde las flores rosadas de
los brazos brillarfan ms suavemente en-
cima del agua ensombrecida" (26L Pero es,
tal vez, "en torno a Mme. Swann", en las l-
timas pginas de Swann y primera parte de
las Muchachas en flor, que lleva precisamen-
te ese tftulo, que se manifiesta con mayor in-
(una insistencia quizs un tanto de-
masiado evidente, muy acorde en eso con el
esteticismo empeoso v exhibicionista de la
nueva Odette) ese prurito de armonfa cro-
mtica: "fuegos anaranjados", "rojo com-
bustin", "llama rosa y blanca de los crisan-
temos en el crepsculo de noviembre", "sin-
fonfa en blanco mayor" de los ramilletes de
bolas de nieve y de las pieles de armio,
"que tenfan el aspecto de los ltimos cua-
drados de las nieves de invierno" (1, 426-
634), en la poca de las ltimas heladas de
abril; todo combina en sus apariciones en el
Bosque, con vestido y sombrero malvas, flor
de iris, ramillete de violetas, amplia sombrilla
"del mismo tono" y, cayendo sobre ella co-
mo "el reflejo de una bveda de glicinas",
vestimentas siempre "unidas a la estacin y
la hora por un lazo necesario" {"las flores de
su flexible sombrero de paja, las pequeas
cintas de su vestido, me parecfan nacer del
mes de mayo ms naturalmente todavfa
que las flores de los jardines y los bosques"),
y al mismo tiempo, un anda.r "tranquilo e in-
dolente", estudiado para "indicar la proximi-
dad" de ese apartamento "del cual se hubie-
ra dicho que ella llevaba todavfa en torno a
sf la sombra interior y fresca" (1, 426, 636,
641) : serie de cuadros monocromticos (27),
donde se efecta mediante el relevo mimti-
co de una puesta en escena "color del tiem-
po", el matrimonio del afuera y del adentro,
del jardfn y del saln, del artificio y de la es-
tacin; en torno a Mme. Swann, todos los
contrastes se borran, todas las oposiciones
desaparecen, todos los tabiques se desvane-
cen en la euforia de un espacio continuo.
Ya se ha visto por medio de qu proce-
dimiento, a la vez ms brutal y ms sutilmen-
82
te artificial {la coleccin de "marinas" dis-
puestas en torno a la habitacin del hroe
por el reflejo del paisaje en las vitrinas de la
biblioteca), Proust realiza en Balbec esa ar-
monfa de lo interir y lo exterior. A decir
verdad, el contagio del sitio estaba ya sufi-
cientemente establecido por la mencin de
las paredes "pintadas", conteniendo "igual
que las paredes pulidas de una piscina donde el
agua azulea, un aire puro, azulado y salino'
{28); antes incluso de ser invadida por el espec-
tculo multiplicado del mar, la habitacin del
narrador es, por asf decirlo, sustancialmente
marinizada por la presencia de esas paredes
brillantes y como empapadas de agua. A esa
habitacin-piscina, que se volver ms ade-
lante camarote de barco {29), corresponde
un comedor-acuario: "De tarde ... los focos
hacfan surgir en oleadas la luz den-
1ro del gran comedor, por lo que ste se vol-
vfa como un inmenso y maravilloso acuario,
ante cuya pared de vidrio la poblacin obre-
ra de Balbec, los pescadores y tambin las fa-
milias de los pequeos burgueses, invisibles
en la sombra, se aplastaban contra la vidriera
para observar, mecida lentamente en remoli-
nos de oro, la vida lujosa de esa gente, tan
extraordinaria para los pobres, como la de
los pescados y moluscos exticos"{30).
Se aprecia aquf, contrariamente a lo que
pasa en el Parfs de Mme. Swann, que la con-
fusin del adentro y del afuera no funciona
en los dos sentidos: en Balbec, el trmino
dominante de la metfora es casi siempre el
mar; por todas partes estalla allf, como dir
Proust a propsito de los cuadros de Elstir,
la "fuerza del elemento marino". Es l, evi-
dentemente, quien da a los dos episodios de
Balbec, especialmente al primero, su "multi-
forme y potente unidad". Una red continua
de analogfas, en el paisaje real y en su repre-
sentacin pictrica, se esfuerza por "supri-
mir toda demarcacin" entre el mar y todo
lo que lo frecuente o linde con l: los peces
que contiene y alimenta: "mar ya frfo y azul
como el pez llamado mjol"(31); el cielo
que se desploma y se confunde con l en el
horizonte: "me haba ocurrido, gracias a un
efecto del sol. .. mirar con alegra una zona
azul y fluida sin saber si perteneca al mar o
al cielo"(32); el sol que lo alumbra y que se
penetra de su liquidez y frescura al tiempo
que le infunde su luz, "una luz hmeda, ho-
landesa, donde se senta subir hasta al mismo
sol el fro penetrante del agua"; incluso el
total trastocamiento cromtico donde el mar
se vuetve amarillo "como un tooacio ... ru-
bio y lechoso como la cerveza" y el sol "ver-
de como el agua de una piscina"(33); y esa
liquidez de la luz marina, rasgo comn, co-
mo se sabe, a los parajes normandos, holan-
deses y venecianos, es en Proust, como en un
Van Goyen, un Guardi, un Turner o un Mo-
net, el ms poderoso agente unificador del
paisaje: es ella, por ejemplo, la que "transfi-
gura" con su ptina "tan bella con:o la de los
siglos", a la iglesia demasiado nueva o dema-
siado restaurada de Marcouville I'Orgueilleu-
se: "A travs de ella, los grandes bajorrelie-
ves parecan ser vistos bajo una capa fluida, a
medias 1 quida, a medias luminosa; la Virgen,
santa Isabel, san Joaqun, nadaban todava
en impalpables remolinos, casi en seco, a flor
de agua o de sol"(34); tambin a la tierra, a
la que, como es sabido, Elstir no cesa de
comparar "tcita e incansablemente" con el
mar, empleando para una, y recprocamente,
slo trminos tomados del lxico del otro, y
explotando sistemticamente los efectos de
luz y los artificios de perspectiva. Un poco
ms adelante, el propio Elstir indicar el mo-
delo veneciano de estas fantasmagoras: "Ya
no se saba dnde terminaba la tierra, dnde
comenzaba el agua, qu es lo que era an el
palacio o ya el navo"(35); pero este modelo
no es solamente pictrico, es la misma reali-
dad del paisaje anfibio que se impone al pin-
tor proustiano ante el puerto de Carquethuit,
como se impona tambin a Carpaccio, a Ve-
ronese o a Canaletto. Bien podr el narrador,
durante su segunda estada en Balbec, atri-
buir a la influencia del gran impresionista su
percel?cin tarda de esas analogas, mar que
se ha vuelto "rural", estelas "pc;>lvorientas"
de barcos pesqueros parecidos a campanarios
aldeanos, barcas segando la superficie "fan-
gosa" del ocano (PI. 11, 783-784), pero no-
sotros sabemos, en realidad, que mucho an-
tes de haber visto una tela de Elstir, le haba
ocurrido "tomar una parte ms oscura del
mar por una costa lejana", que al da siguien-
te de su llegada a Balbec descubra, desde la
ventana de su cuarto, el parecido del mar a
un paisaje de montaa e, incluso, que desde
mucho tiempo atrs, se haba representado
el campanario de Balbec como un acantilado
golpeado por las olas. (PI. 1, 835, 672, 673,
658). Atribuidas a Elstir o directamente per-
cibidas por Maree!, estas "metforas" visua-
les, que dan al paisaje de Balbec su tonalidad
especfica, ilustran perfectamente esta ten-
dencia fundamental de la escritura y la ima-
ginacin proustianas -"tcnicas" y "vi-
sin"- a la asimilacin por vecindad, a la
proyeccin del vfnculo analgico sobre la re-
lacin de contigidad, que ya habamos en-
contrado operando en las ensoaciones to-
ponmicas del joven hroe (36).
De estas asimilaciones, a veces especio-
sas, tomaremos un ltimo ejemplo de Por el
camino de Swann: la evocacin de las jarras
sumergidas en el Vivonne, "y que, llenas de
agua del rfo, que a su vez las envuelve a ellas,
son al mismo tiempo "continente" de trans-
parentes flancos, como agua endurecida, y
sumergido en un continente
mayor de cristal lfquido y corriente; y evoca-
ban la imagen de la frescura de manera ms
deleitable e irritante que si estuvieran en una
mesa puesta, porque la mostraban fugitivas
siempre en aquella perpetua aliteracin entre
el agua in consistencia, donde las manos no
podan cogerla, y el cristal sin fluidez, donde
no poda gozarse el paladar" (37). Vidrio:
agua endurecida, agua: cristal lquido y co-
rriente, es mediante un artificio tpicamente
barroco, que las sustancias en contacto inter-
cambian sus predicados para entrar en esa re-
lacin de "metfora recproca"(38) que
83
Proust llama audazmente aliteracin: auda-
cia legftima, pues se trata realmente, como
en la figura potica, de una coincidencia de
lo anlogo con lo contiguo; audacia revela-
dora, pues la consonancia de las cosas es
aquf minuciosamente preparada como la de
las palabras en un verso, puro efecto de tex-
to que culmina, precisamente, en este 1 fqui-
do y transparente sintagma auto-ilustrativo:
aliteracin perpetua.
Es, por otra parte, sobre la ambigedad
misma de esos fenmenos del lenguaje que
Proust se apoya a menudo para motivar,
mediante un lazo puramente verbal, aquellas
de sus metforas que no descansan sobre una
contigidad "real". Es sabido, por ejemplo,
que la comparacin entre la sala de la Opera
y las profundidades submarinas, al comienzo
de Guennantes, est casi enteramente adheri-
da a la palabra "palco" ("baignoire") (en sf
misma metfora lxica), la cual, gracias a su
doble sentido, pone en comunicacin directa
los dos universos, por lo que su mera enun-
ciacin por un acomodador desencadena in-
mediatamente toda la metamorfosis: "El pa-
sillo que se le indic despus de haber pro-
nunciado la palabra palco, y por el cual to-
m, era hmedo y agrietado, y parecfa con-
ducir a grutas marinas, al reino mitolgico de
las ninfas marinas"(39). Pero la extensin
misma de tales efectos (seis pginas, en este
caso) y la manera como se expanden paso a
paso sobre un nmero creciente de objetos
(dioses de las aguas, tritones barbudos, gui-
jarro pulido, alga lisa, tabique de acuario,
etc.) terminan por dar al lector la ilusin de
una continuidad, y, por consiguiente, de una
proximidad, entre comparante y comparado,
cuando no hay otra cosa que multiplicacin
de los puntos de analogfa y consistencia de
un texto que parece justificarse (confirmar-
se) por su misma proliferacin (40). De este
modo, se explicarfa tal vez la notoria prefe-
rencia de Proust por las metforas o compa-
raciones continuadas. Muy raros son en l los
acercamientos fulgurantes sugeridos por una
84
sola palabra, a los cuales la retrica clsica
reserva exclusivamente el trmino de met
fora. Todo ocurre como si para l la relacin
de analogfa debiera siempre (aunque a menu-
do de una manera inconsciente) fortalecerse
apoyndose sobre un vfnculo ms objetivo y
ms seguro: el que mantienen, en la conti-
nuidad del espacio (espacio del mundo, es-
pacio del texto) las cosas vecinas y las pala-
bras 1 igadas.
Es, sin embargo, un camino inverso el
que se manifiesta en la experiencia capital de
la memoria involuntaria, que sabemos consti-
tuye, para Proust, el fundamento mismo del
recurso a la metfora, en virtud de esa equi-
valencia muy simple segn la cual la metfo-
ra es el arte lo que la reminiscencia es a la vi-
da; acercamiento de dos sensaciones por el
"milagro de una analogfa". En apariencia,
nada hay, en realidad, de puramente analgi-
co en el mecanismo de la reminiscencia, que
descansa sobre la identidad de sensaciones
experimentadas a distancias muy grandes
una de la otra, en el tiempo y/o en el espacio.
Entre la habitacin de Lonie antao y el
apartamento parisino de ahora, entre el ba-
tisterio de San Marcos hace poco y el patio
del palacio Guermantes hoy, un solo punto
de contact y comunicacin: el sabor de la
magdalena mojada en el tilo, el paso en falso
sobre los adoquines desparejos. Nada ms di-
ferente, pues, de las analogfas sugeridas por
una proximidad espacio-temporal, que ha-
habfamos encontrado hasta ahora: la met-
fora est aqu (, aparentemente, libre de toda
metonimia.
No lo seguir estando ni un instante
ms. O, ms bien, no lo estuvo jams, y slo
un trabajo de anlisis "a posteriori" permite
afirmar que la reminiscencia "comenz" por
lo que el anlisis establece como su "causa".
De hecho, la experiencia real comienza, no
por la captacin de una identidad sensorial,
sino por un sentimiento de "placer", de "fe
licidad", que aparece primero "sin la nocin
de su causa" (PI. 1, 45) (y sabemos que, en el
caso de ciertas experiencias abortadas, como
la de los rboles de Hudimesnil, esta nocin
permanecer irremediablemente en la som-
bra). A partir de ahf, las dos experiencias
ejemplares divergen un poco en su desarro-
llo: en Swann, el placer queda sin especifi-
car hasta el momento en que la sensacin-
fuente es identificada: entonces solamente,
pero "de inmediato", se acrecienta con toda
una serie de sensaciones conexas, pasando de
la taza de tilo a la habitacin, de la habita
cin a la casa, de la casa al pueblo y a toda
su "regin"; en El tiempo recobrado, la feli-
cidad "experimentada" lleva en sf misma,
desde el principio, una especificacin senso-
rial, "imgenes evocadas", azul profundo,
frescura, luz, que nombran a Venecia antes
incluso que la sensacin comn haya sido in-
dicada; lo mismo suceder con el recuerdo
del tren detenido, inmediatamente provisto
de atributos (olor a humo, frescura forestai)
que desbordan ampliamente los lfmites de la
colusin entre dos ruidos; e incluso, con la
visin de Balbec (azul salino, inflado en ma-
mas azuladas), provocada por el contacto de
la servilleta almidonada, y con aquella otra
(Balbec al atardecer) inducida por un ruido
de agua canalizada. Como se ve, la relacin
metafrica no aparece jams en primer pla-
no, siendo incluso lo ms frecuente que no
aparezca ms que al final de la experiencia,
como la clave de un misterio que se ha desa-
rrollado totalmente sin ella.
Pero, cualquiera sea el momento en que
se manifiesta el papel de lo que (puesto que
el mismo Proust habla de la "deflagracin
del recuerdo")(PI. 111, 692) gustosamente lla-
mad amos el detonador analgico, lo esencial
aqu f es hacer notar que esta primera explo-
sin siempre es acompaada, necesaria e in-
mediatamente, de una especie de reaccin en
cadena que procede, no ya por analogfa, sino
ms bien por contigidad, y coincide con el
preciso momento en que el contagio metonf-
mico (o, para emplear el trmino del propio
Proust, la irradiacin)(41) releva la evoca-
cin metsfrica. "El inters de Proust por
las impresiones sensoriales, esc.ribe Ullmann,
no se limitaba a su cualidad intrfnseca y a las
analogfas que sugerfan: estaba igualmente
fascinado por su capacidad de evocar otras
sensaciones y el contexto global de experien-
cia al cual estaban asociadas. De all f la im-
portancia de las sensaciones en el proceso de
la memoria involuntaria"(42).
La manera como el "contexto de expe-
riencia" llamado Combray, Balbec o Vene-
cia es convocado a serlo a partir de una fnfi-
ma sensacin, "gotita casi impalpable" so-
portando sin doblegarse "el edificio inmenso
del recuerdo", confirma suficientemente la
exactitud de esta observacjn. Agreguemos
que el mismo Proust, si bien da la impresin
de no retener ms que el momento metafri-
co de la experiencia (quizs porque ese mo-
mento es el nico que sabe nombrar), insiste
repetidas veces en la importancia de esta am-
pliacin por contigidad. "En este caso, co-
mo en todos los casos precedentes, la sensa-
cin comn -dice a propsito de la ltima
experiencia- habfa buscado recrear en torno
a ella el antiguo lugar ... El lugar lejano en-
gendrado alrededor de la sensacin comn ...
Estas resurrecciones del pasado son tan tota-
les, que no obligan solamente a nuestros
ojos, ... fuerzan nuestras narinas ... nuestra
voluntad ... nuestra persona entera ... "Un
pocoms lejos, vuelve sobre ello, para repe-
tir que no solamente la vista del mar, sino el
olor del cuarto, la velocidad del viento, el de-
seo de almorzar, la incertidumbre entre di-
versos paseos, todo eso (que es todo Balbec)
est "ligado a la sensacin de la ropa blanca;'
. (de la servilleta almidonada), y agrega, de
una manera an ms preciosa para nuestro
propsito, que "la desigualdad de los dos
adoquines habfa prolongado las imgenes re-
secas y dbiles que tenfa de Venecia, en to-
dos los sentidos y en todas las dimensiones,
de todas las sensaciones que all f hab fa expe-
rimentado, ligando la plaza con la i g l ~ s i a el
canal con el embarcadero, y;todo lo que los
85-
ojos ven, con el mundo de los deseos, que s-
lo es visto por el espritu"(43). Recordemos,
en fin, la manera como los diversos elemen-
tos del decorado de Combray vienen sucesi-
vamente a "aplicarse" unos a otros pabelln,
casa, ciudad, plaza, caminos, parque, Vivon-
ne, iglesia y buena gente (44). Si la "gotita"
inicial de la memoria involuntaria pertenece
al orden de la metfora, el "edificio del re-
cuerdo" es enterameote metonfmico y, di-
cho sea de paso, hay tanto "milagro" la se-
gunda forma de asociacin como la primera,
por lo que es necesario un extrao precon-
cepto "analogista" para que alguien se sienta
tan maravillado por una y tan poco por la
otra. Pongamos la mira, pues, en la otra di-
reccin: el verdadero milagro proustiano, no
es que una magdalena mojada en t tenga el
mismo gusto que otra magdalena mojada en
t, cuyo recuerdo despierta; sino, ms bien,
que esta segunda magdalena resucit.e consigo
una habitacin, una casa, una ciudad entera,
y que este antiguo lugar pueda, en el espacio
de un segundo, "conmover la solidez" del lu-
gar actual, forzar sus puertas y hacer vacilar
sus muebles. Entonces, se descubre que es
ese milagro en particular el que funda, mejor
dicho, constituye, el "inmenso edificio" del
relato proustiano.
Puede parecer abusivo llamar "metoni-
mia", como por el mero gusto de una sime-
trfa facticia, a esa solidaridad de los recuer-
dos que no implica ningn efecto de sustitu-
cin y, por lo tanto, carece de tftulos para
entrar en la categora de los tropos estudia-
dos por la retrica. Bastara, sin duda, con
responder que es la naturaleza del vnculo
semntico lo que est en juego aqu y no la
forma de la figura, aparte de recordar que el
mismo Proust dio el ejemplo de semejante
abuso al bautizar como metfora una figura
que, con frecuencia, no es en l ms que una
comparacin explfcita y sin sustitucin; de
modo que los efectos de contagio a los que
nos hemos referido son casi el equivalente,
sobre el eje de las contigidades, de lo que
86
son las "metforas" proustianas sobre el eje
de las analogfas -y, en consecuencia, son a
la metonimia estricta lo que las metforas
proustianas son a la metfora clsica. Pero es
preciso decir, adems, que la evocacin por
contigidad es llevada, a veces, por Proust
hasta los lmites de la sustitucin. Ullmann
cita oportunamente una frase de Swann:
"Esta frescura oscura de mi cuarto ... ofre-
ca a mi imaginacin el espectculo total del
verano"(45). La sensacin-seal se vuelve
con bastante rapidez, en Proust, una especie
de equivalente del contexto al cual est aso-
ciada, como la "pequea frase" de Vinteuil
se convirti para Swann y Odette "como el
himno nacional de su amor": que es lo mis-
mo que decir, en su emblema. Y es necesario
observar que los ejemplos de metforas "na-
turales" citados en El tiempo recobrado son,
en realidad, tfpicas sustituciones sinecdqui-
cas: "La naturaleza ... lno era en sf misma
el comienzo del arte, ella, que slo me habfa
permitido conocer, a menudo, la belleza de
una cosa en otra, el mediodfa de Combray
en el ruido de sus campanas, las maanas de
Doncieres en los hipos de nuestros calenta-
dores de agua?"(46). En fin, el fenmeno
del desplazamiento metonfmico, bien cono-
cido por el psicoanlisis, desempea a veces
un papel importante en la temtica misma
del relato proustiano. Es sabido cmo la ad-
miracin de Maree! por Bergotte fortalece su
amor por Gilberte, o cmo este amor se
transfiere a los padres de la jovencita, a su
apellido, su casa, su barrio; o incluso, cmo
la pasin por Odette, que reside en la calle
La Prouse, convierte a Swann en el iente
asiduo del restaurante de igual nombre: en
este caso, por consiguiente, hominimia sobre
metonimia. Asf es la "retrica" del deseo.
De modo ms contundente, el tema sexual se
encuentra en su origen ligado, en Combray,
al del alcohol, por una simple sucesin tem-
poral: cada vez que el abuelo, para desespe-
racin de su mujer, se pone a tomar coac,
Marcel se refugia en el "pequeo gabinete
perfumado de iris", lugar preferido de sus
placeres <;:ulpables; por consiguiente, la cul-
pabilidad sexual consciente desaparece casi
totalmente del hroe, reemplazada (enmasca
rada) por la cul9abilidad relativa a los exce-
sos del alcohol, motivados por su enferme
dad, pero tan dolorosos_ pra su abuela, sus-
tituto evidente (tambin l metafrico-me-
tonfmico) de la madre: dolor y culpabilidad
que parecen completamente desproporciona-
dos, si uno no se da cuenta del valor emble-
mtico de esa "debilidad"(47).
Hay, pues, en Proust, una colusin muy
frecuente entre la relacin metafrica y la
relacin metonfmica, ya sea que la primera
se agregue a la segunda como una especie
de interpretacin sobredeterminante, ya sea
que la segunda, en las experiencias de "me-
moria involuntaria", tome el relevo de la pri
mera para ampliar su efecto y alcance. Esta
situacin reclama, me parece, dos observa
ciones, una ubicada a nivel de las micro-es
tructuras estilfsticas y la otra en el de lama
ero-estructura narrativa.
Primera observacin: Hemos recordado, hace
un momento, que los ejemplos citados inme-
diatamente despus de la famosa frase en ho
nor a la metfora, ilustraban ms bien el
principio de la metonimia. Pero es necesario
ahora considerar ms de cerca dicha frase:
"Se puede -escribe Proust- hacer que en
una descripcin se sucedar:t indefinidamente
los objetos que figuraban en el lugar descri
to, no obstante, la verdad no comenzar has
ta el momento en que el escritor tome dos
objetos diferentes, plantee su relacin, anlo-
ga en el mundo del arte a la que constituye
la relacin nica de la ley causal en el mundo
de la ciencia, y los encierre en los anillos ne-
cesarios de un bello estilo; incluso cuando
del mismo modo que la vida, acercando una
cualidad comn a dos sensaciones, extraiga
su esencia comn y las rena a ambas para
sustraerlas a las contingencias del tiempo en
una metfora"(48). Es obvio que la "rela
cin" a plantear entre "dos objetos diferen-
tes" es el vfnculo de analogfa que libera su
"esencia comn". L que resulta menos evi-
dente, pero parece casi indispensable para la
coherencia del enunciado, es que esos dos
objetos forman parte de la coleccin de obje-
tos que "figuraban" (juntos) en el lugar a
describir: dicho de otro modo, que la rela-
cin metafrica se establezca entre dos tr-
minos ya ligados por una relacin de conti
gidad espacio-temporal. Asf (y slo asf) se
explica que el "bello estilo", es decir, el esti
lo metafrico, seJcaracterizado aquf por un
efecto de concatenacin y de necesidad
("anillos necesarios"). La solidez indestructi
ble de la escritura, de la que Proust parece
buscar aquf la fr-mula mgica ("slo la me-
tfora puede dar una especie de eternidad al
estilo", dir en su artfculo sobre Flaubert)
no puede resultar del mero vfnculo horizon-
tal establecido por el trayecto metonfmico,
pero tampoco se ve cmo podrfa contribuir
a esto el mero vfnculo vertical de la relacin
metafrica. Slo la superposicin de ambos
puede sustraer al objeto de la desCripcin, .:
a la descripcin misma, de las "contingen
cias del tiempo", es decir, de toda contingen-
cia; slo el cruce de una trama metonfmica
y de una cadena metafrica asegura la cohe-
rencia, la cohesin "necesaria" del texto. La
metfora que empleamos nos ha sido en gran
parte sugerida por la que utiliza Proust: "ani-
llos", eslabones, tejido, entramado. Pero la
imagen a la que Proust recurre ms gustosa-
mente es de orden ms sustancial: es el mo-
tivo del "fu_ndido", de lo homogneo. Lo
que constituye para l la "belleza absoluta"
de algunas pginas es, recordmoslo, ; u ~ a eS-
pecie de fundido, de unidad transparente,
donde todas las cosas, una vez perdido su as-
pecto primero de cosas, han venido a colo-
carse, unas al lado de otras, en una especie
de orden, penetradas por la misma luz, vis-
tas las unas en las otras, sin que una sola pa-
labra quede afuera, refractaria a esta asimila
cin ... Supongo que eso es lo que se llama
el Barniz de los Maestros"(49). Comproba-
mos una vez ms que la calidad del estilo de-
87
pende de una "asimilacin" establecida entre
objetos copresentes, de las "cosas", que, pa-
ra perder su "aspecto primero de cosas", es
decir, su contingencia y su dispersin, deben
reflejarse y absorberse mutuamente, a la vez
"colocadas unas al lado de otras" (contigi-
dad) y "vistas las unas en las otras" (analo-
gfa). Si realmente se quiere -como lo propo-
ne Roman Jakobson (50)- caracterizar el
trayecto metonfmico como la dimensin
propiamente prosaica_ del discurso, y el tra-
yecto metafrico como su dimensin poti-
ca, deber entonces considerarse la escritura
proustiana como la tentativa ms extrema di-
rigida a ese estado mixto, que asume y activa
plenamente los dos ejes del lenguaje, y que
serfa ciertamente irrisorio llamar "poema en
prosa" o "prosa potica" y que constituira
de manera absoluta y en _el sentido ms ple-
no del trmino, el Texto.
Segunda observacin: Si se mide la impor-
tancia del contagio metonmico en el trabajo
de la imaginacin proustiana, y particular-
mente en la experiencia de la memoria invo-
luntaria, uno se siente tentado a desplazar un
poco la pregunta inevitable de la que Mauri-
ce .Bianchot se hace eco en Le livre a venir.
(51) : cmo pas Proust de su "designio ori-
ginal, que era escribir una novela de instantes
poticos", a este relato (casi) continuo que
es En bus del tiempo perdido? Blanchot
respondfa en seguida que la esencia de esos
instantes "no es la de ser puntuales", y, qui-
zs, sabemos ahora un poco mejor porqu.
A decir verdad, tal vez el designio de Proust
no fue jams escribir un libro hecho de una
coleccin de xtasis poticos. Jean Santeuil
es ya una cosa totalmente distinta, e incluso
la clebre pgina donde el narrador, reempla-
zando de manera tan desptica a su hroe
(toda la Recherche est contenida en ese mo-
vimiento) afirma haber escrito"slo cuando
un recuerdo resucitaba sbitamente en un
olor, en una visin que haca estallar, mien-
tras por encima de l palpitaba la imagina-
cin, y siempre que esa alegra me daba la
88
inspiracin"(52), incluso esa pgina, no au-
toriza a juzgar de ese modo: el pasado "resu-
citado" por un encuentro de sensaciones no
es tan "puntual" como dicho encuentro, y
puede alcanzar con una sola -e nfima- re-
miniscencia, para desencadenar, gracias a la
irradiacin metonmica de que va acompa-
ada, un movimiento de anamnesis de una
amplitud inconmensurable. Eso es, precisa-
mente, lo que pasa en En busca del tiempo
perdido.
Hay, en efecto, un corte muy profundo
en la primera parte de Swann (Combray),
entre el primer captulo, casi exclusivamen-
te consagrado a esa originaria y obsesiva, que
Proust llama "el teatro y el drama del acos-
tarme", escena que durante mucho tiempo
haba permanecido, en la memoria del narra-
dor, como el nico recuerdo de Combray
que no haba cafdo jams en el olvido, esce-
na inmvil y, en cierta manera, "puntual",
en la que la narracin se cierra y se hunde
como sin esperanza de poder 1 iberarse jams
de ella,- y el segundo capftulo, donde a ese
Combray vertical de la obsesin repetitiva y
de la "fijacin" ("fragmento luminoso recor-
tado en medio de indistintas tinieblas"; redu-
cido al pequeo saln y al comedor donde se
recibe a M. Swann, a la "odiada" escalera, al
cuarto donde Maree! espera desesperadamen-
te el beso materno). lo sustituye, por fin,
con su espacio extensible, sus "dos lados",
sus paseos alternados, el Combray horizontal
de la geograffa infantil y del calendario fami-
liar, punto de partida e incentivo del verda-
dero movimiento narrativo. Este corte, este
cambio de registro y de rgimen, sin el cual
la novela proustiana no hubiera sencillamen-
te tenido lugar, lo constituye evidentemente
la "resurreccin" de Combray, a travs de la
memoria involuntaria, es decir, indisoluble-
mente "por el milagro de una analoga", y
por ese otro milagro que ve (que hace) salir
toda una infancia -"ciudad y jardines", es-
pacio y tiempo- y a continuacin, "por aso-
elacin de recuerdos", toda una vida (y algu-
nas otras), de una taza de t. Este efecto pa-
radjico de la reminiscencia, inmovilizador e
impulsor a la vez, detencin brusca, hiato
traumtico (aunque "delicioso") del tiempo
vivido (el xtasis metafrico) y expansin in-
mediatamente irreprimible y continu del
tiempo "recobrado", es decir, revivido (con-
tagio metonmico), ya se manifestaba de una
manera decisiva en una frase que sirve de
epgrafe aJean Santeul'l: "lPuedo llamar no-
vela a este libro? Es menos, tal vez, y mucho
ms, la esencia misma de mi vda, recogida
sin mezcla alguna, en esas horas de desgarra-
miento en las que dimana"(53). Herida del
presente, efusin del pasado, es decir, ade-
ms (puesto que los tiempos son formas tam-
bin): suspensin del discurso y nacimiento
del relato. Sin metfora, dice (aproximada-
mente) Proust, no hay verdaderos recuerdos;
NOTAS
1.- La ausencia de artfculo delante de Metonimia
tiene un sentido que conviene, tal vez, aclarar: se
trata aqu de un nombre propio, y en seguida se ve
de qu clase. Uno dice Metonimia en Proust como
dira Polimnia en Pindaro o Cito en Tcito, o ms
bien, Potimnia en Tcito y Cllo en Pndaro, si es
que una diosa puede equivocarse de puerta: sim-
pie visita, pues, pero no sin consecuencit!S.
2.- "Style in the French Novel", Gambridge,
1957, p. 197.
3.- Otras hip/ages metonmicas, de factura tan
completamente clsica, en suma, como el papel
culpable de Boileau: el ruido ferrugnoso del cas-
cabel, la jalea de frutas industriosa, el olor media-
triz de la colcha, el sonido dorado de las campanas,
o incluso, el plegado devoto de la magdalena con
forma de caqui/las de Santiago. No obstante, no
debe llevarse el amor a la metonimia hasta el ex-
tremo de seguir a George Painter en esta defensa,
cuando menos paradjica, de las "vrtebras" fron-
tales de Lonie: emplea a propsito y con
audacia, una figura de estilo conocida con el nom-
bre de metonimia: llama vrtebras a los huesos de
la frente de tia Lonie con el fin de sugerir que se
parecen a vrtebras. Si esa es realmente la intencin
de Proust (lo cual resulta dudoso}, esta "figura de
nosotros agregamos por l (y por todos): sin
metonimia, no hay encadena"niEmto de re-
cuerdos, ni historia, ni novela. Es la metfo-
ra, pues, la que reencuentra el tiempo perdi-
do, pero la metonimia es la que lo reanima y
lo vuelve a poner en marcha: la que lo de-
vuelve a s( mismo y a su verdadera "esencia",
que es su propia fuga y su propia Bsqueda.
Aqu entonces, aqu solamente -por medio
de la metfora, pero en la metonimia-. aqu
comienza el Relato.
(Texto ntegro del artculo "Mtonymie
chez P"roust" extrado de Figures 1/1.-
Ed. du Seuil. Pars, 1972.-
Traduccin de Mirta A. de Fescina (AIIiance
Fran.;:aise) y Gustavo Martlnez (Institu-
to de Profesores).
estilo" es, en este caso, lisa y llanamente, una me-
tfora.
4.- Algunas de las citas han sido tomadas de la
versin de Alianza Editorial (En este caso, tomo 1,
pg. 177}. (Nota de los traductores.)
5.- Alianza IV, 472.
6.- Formulacin comparable: Maree/ acaba de
evocar el mirador del jardn, donde se refugia para
leer, y agrega: "lAcaso no era tambin mi pensa-
miento como una cuna en el fondo de la cual "
(Cf. Alianza 1, 106).
7.- Cf. Alianza 1, 82 y 84-85.
8.- Alianza/, 85.
9.- "Contra Sainte-Beuve':
10.- De hecho, la motivacin es reciproca y juega
en Jos dos sentidos: la proximidad autentifica/a se-
mejanza, que de otra manera podrla parecer gratui-
ta o forzada, pero, a su vez, la semejanza justifica la
proximidad, que si no podrla parecer fortuita o ar-
bitraria, salvo que se suponga (/o cual no es asf)
que Proust describe simplemente un paisaje que tie-
ne "ante los ojos".
11.- La distincin entre estas dos cualidades no es
siempre claramente percibida, y el metalenguaje re-
trico refleja y mantiene esta confusin: por ejem-
89
p/o, los tericos clsicos prescriblan no "tomar de
muy lejos" la metfora, no fundarla en un "pareci-
do demasiado lejano", inversamente, Breton reco-
mienda en Los vasos comunicantes, "comparar dos
objetos lo ms alejados psible uno del otro": ni
los primeros ni el segundo dicen puede ser
que no sepan} si el "alejamiento" del que hablan
mide la distancia que separa los objetos o su grado
de semejanza. Un pasaje de "Figures", pg. 249,
comparte todavla la misma confusin.
12. El tema espacial parece casi siempre dominan-
te, de hecho, pero nada impide en teorla un enlace
metonlmico puramente temporal, como en esta
comparacin motivada por la proximidad de una
fecha: "Respecto a estos arbustos que habla visto
en el jardln, tomndolos por dioses extranjeros,
l. no me habla equivocado como Magdalena cuando,
en otro jardln, un dla cuyo aniversario pronto iba a
cumplirse, vio una fonna humana y crey que era
el jardinero?" (Cf. Alianza 111, 181-82).
13.- "L 'or du Scarabe", Te/ Oue/34, pg. 47.
14.- /, 694. 440-441.
15. Cf. Alianza/, 190.
16.- Cf. Alianza/, 184.
17.- Cf. Alianza/, 451-52.
18. "(.Por qq . no describir ... los lugares don-
de uno encontr semejante verdad? . A veces, por
otra parte, habla entre el paisaje y la idea una espe-
cie de armonfa" (Cahier 26, folio 18).
19. Trmino tomado de los tericos del lenguaje
cinematogrfico: metforas diegticas, en el sent
do de que su "vehlculo" ha sido tomado de la di-
gesis, es decir, del universo espacio-temporal del re-
lato (Hitchcock describi un bello ejemplo tomado
de "North by northwest": "Cuando Cary Grant se
extiende sobre E ve Maria Saint en el vagn-cama,
iqu es lo que hago? Muestro al tren sumiRdose
en un tnel. Es un Slnbo/o bien claro", L 'Express,
16 de marzo de 1970). Sin embargo, el empleo de
este trmino no debe disimular, ante todo, que la
metfora en si misma,- o la comparacin, como to-
da figura, constituye una intervencin extradieg-
tica del y que el vehl'culo de una metfora
no tJs jams, de manera absoluta, diegtico o no
diegtico, sino siempre, segn las ocurrencias, ms
o menos diegtico: los fuegos de la pasin son, co-
mo se sabe, ms diegticos para el Pirro de Andr
maca que para el comn da los mortales; el vehl
culo de una metonimia es siempre, por definicin,
marcadamente diegtico, y es eso, sin duda, lo que
le ha valido el favor de la esttica clsica. Se puede
apreciar con claridad la diferencia comparando las
situaciones diegticas de los dos itehlcu/os figurati
vos en el hemistiquio de Saint-Amant: El oro cae
bajo el hierro. El metonlmico hierro (por hoz) es
innegablemente diegtico, puesto que elhierro es-
t presente en la hoz; el vehlcu/o metafrico oro
(por trigo) es, groseramente hablando, no diegti
co, pero, con ms rigor, debe decirli8 que es dieg-
tico en proporcin a la presencia (activa) del oro
90
en la digesis. Ejemplo perfecto de metfora dieg-
tica es la ltima estrofa de "Booz endormi'', don-
de el material metafrico (Dios segador, luna hoz,
campo de estrellas) es evidentemente proporciona-
da por la situacin.
20. Alianza /, 214. Otro efecto del mismo orden
li8 encuentra, siempre a propsito de Oriane, en PI.
11, 741, donde la duquesa, sentada bajo una tapice-
rla nutica, se vuelve, por contagio, "como una di-
vinidad de las aguas".
21. PI. 111, 648.
22. Cf. Alianza VI, 253-54.
23. Ver, inmediatamente despus de este pasaje,
la descripcin de un Carpaccio tratada como un
paisaje veneciano real.
24.- Al menos, si uno se ubica dentro de la situa-
cin (ficticia o no) constituida por el texto. Basta,
al contrario, con colocarse fuera del texto (ante l)
para poder decir, del mismo modo, que la concomi-
tancia ha sido manipulada para motivar la metfo-
ra. Slo una situacin vista como impuesta al autor
por la historia o la tradicin y, por lo tanto (de he-
cho), como no ficticia (ejemplo: Booz endormi),
impone simultneamente al lector la hiptesis de
un trayecto (gentico) causalista: metonimia-!;ausa
- metfora-efecto, y no de uno finalista: metfora
-fin -metonimia-medio (y, por consiguiente, segn
otra causalidad, metfora-!;ausa -metonimia-efec-
to), siempre posible en una ficcin hipotticamente
pura. En Proust, es obvio que cada ejemplo puede
suscitar, en este nivel, un debate infinito entre una
lectura de la Recherche como ficcin y una lectura
de la Recherche como autobiografla.
25. Esta situacin originaria entraa toda una se-
rie de comparaciones marinas, entre el grupo y una
bandada de gaviotas (PI. 1, 788, 823, 944, 947),
una metfora (PI. /, 823-4, 855), una ola (/, 855),
Albertine es cambiante como el mar (/, 947-8); y
todavla, en La prisionera, ya trasplantada a Parls,
su sueo "a cuya orilla " suea Maree/, es suave
"como un cfiro marino"(///, 70).
26. Cf. Alianza 11, 299.
21. "Como uno de esos afiches enteramente azu-
les o enteramente rojos, en los cuales, a causa de
los llmites del procedimiento empleado o por
capricho del decorador, son azules o rojos, no slo
el cielo y el mar, sino las barcas, la iglesia y los
transentes" (Cf. Alianza /, 457).
28.- Cf. Alianza, /, 451.
29. "/Qu alegrla . .. ver, en la ventana y en to
das las vitrinas de las bibliotecas, igual que en los
ojos de buey de un camarote de barco, el mar . .. "
(Cf. Alianza 11, 280); "me echaba en la cama, y
me vela rodeado por todas partes de imgenes del
mar, como si estuvieliB en la litera de uno de esos
barcos que pasaban cerca de m1: de esos barcos
que luego, por la noche, nos asombrarlan on la vi
sin de su lenta marcha por el seno de la oscuridad,
como cisnes silenciosos y sombrlos, pero bien des-
r
piertos" (Alianza 11, 432). Se advierte aqufla con-
currencia explfcita del nexo metafrico (como si)
y del metonlmico (cerca de mf), y la segunda me-
tfora, tambin metonfmice, inserta en la primera
(naves: cisnes).
30.- Cf. Alianza 11, 290.
31.- Cf. Alianza 11, 432. La comprensin mar-pez
es aquf inmediatamente duplicada por otra, com-
plementaria, cielo-pez: "El cielo del mismo rosa
que uno de esos salmones que nos harlamos servir
en seguida en Rivebelle':
32.- Cf. Alianza 11, 468.
33.- Cf. Alianza 11, 536 y 282. Maree/ reencontrB-
r, ms tarde, en Venecia, esos "destellos de sol
glauco" o "verdoso".
34.- Cf. Alianza 11, 536.
35.- Cf. Alianza 11, 536.
36.- Figures 11, pg. 232-247. La ilusin semntica
(denunciada ms tarde, recordmoslo, por el mis-
mo Proust) consiste, efectivamente, en leer como
analgico e/ lazo entre significado y significante, el
cual no es ms que una asociacin convencional; el
cratilismo interpreta los signos (los Nombres) como
"imgenes", es decir, tfpicamente, una metonimia
como una metfora.
37.- Alianza /, 203.
38.- B. Migliorini, "La Metfora reclproca", Saggi
linguistici, Florencia, 1957, pg. 23-30.
39.- Cf. Alianza /11, 42.
40.- "La sucesin de metforas derivadas verifica,
mediante un ejercicio repetido de la funcin refe-
rencial, la exactitud y justeza de la metfora prima-
ria. La metfora desplegada da, pues, al lector que
la decodifica, una impresin creciente de adecua-
cin" (Michael Riffaterre, La mtaphore file dans
la posie surraliste, Langue franc;;aise, setiembre
1969, p. 51). Es necesario, por otra parte, hacer
notar, en el episodio de la velada en la Opera, la
presencia, sobre la cabellera de la princesa, de un
objeto efectivamente tomado del universo submari-
no, y que acta tambin por consiguiente, al igual
que la palabra "baignoire", de nexo entre el espa-
cio comparado y el espacio comparante: "Una re-
decilla hecha de esas conchas blancas que se pescan
en ciertos mares australes, y que estaban mezcladas
con perlas, mosaico marino apenas ialido de las on-
das" (Alianza /11, 46).
41.- "Hable habido en mi', irradiando una pequeia
zona a mi alrededor, una sensacin ... "(PI. 111,
873).
42.- Style in the French Novel, pg. 197.
43.- Cf. Alianza VI/, 221-224. Ya en "Swann", e
propsito de las vestimentas de Mme. Swann, y del
decorado de su vida, Proust hablaba de le "solidari-
dad que tienen ntre sf las diferentes de un
recuerdo y que nuestra memoria mantiene equili-
bradas en un conjunto de donde no nos est permi-
tido distraer ni rechazar nede" (Cf. Alianza 1, 501).
44.- Cf. Alianza 1, 64. A propsito de otras remi-
niscencias, Proust dice sentir tambin en el fondo
de si' mimo "les tierras reconquistadas al olvido,
que se resecan y se reconitruyen" (Cf. Alianza 1,
87).
45.- Cf. Alianza 1, 106.
46.- Cf. Alianza VI/, 239.
47.- Ver PI. 1, 12, 497, 651-652. Este tema de la
culpabilidad vuelve otm vez en 11, 171-172, donde
Maree/, ebrio, ve en un espejo su "repulsivo" refle-
jo, imagen de un ''yo espantoso". Pero el signo ms
claro de unin entre "exceso" alcohlico y culpabi-
lidad sexual (edfpica) est, sin duda, en la frase
donde, cuando Maree/ le anuncie su intencin de
casarse con Albertine, la expresin preocupade..-de
su medre es comparada a "esa expresin que habla
tenido en Combray por primera vez, cuando se ha-
bla resignado a pasar la noche junto a ml, expre-
sin que en ese momento se parecfa extraordina-
riamente a la de mi abuela, cuando me permitfa to-
mar coiac" (PI. 11, 1131).
48.- "On peut faire se succder indfiniment dans
une description les objets qui figuraient dansle lieu
dcrit, la vrit ne commencera qu'au moment oiJ
l'crivain prendra deux objats diffrents, posera
/eur rapport, ana/ogue dans le monde de l'art a ce-
lu qu'est le rapport unique de la /oi cause/e dans le
monde de la science, et les enfermera dans les an-
neaux ncessaires d'un beau style; einsi que
la vie. quand, en rapprochant une qualit commune
a deux sensations, il dgagera /eur essence commu-
ne en les runissant /'une et /'autre pour les sous-
traire aux contingences du temps, dans une mta-
phore':
49. "Correspondance': P/on, 11, 86. Recordemos,
tambin, esta otra formulacin del mismo ideal:
"En el estilo de Flaubert, por ejemplo, todos los
elementos de la realidad se convierten en una mis-
ma sustancia, de vastas superficies, de reverbera-
cin montona. Ninguna impureza ha quedado.
Las superficies se han vuelto espejeantes. Todas las
cosas se ven pintadas en ellas, pero por reflejo, sin
alterar su sustancia homognea. Todo lo que era di-
ferente ha sido convertido y absorbido" ("Contra
Saint-Beuve", Pliade, 269). E mismo efecto de
unificacin sustancial, en pintura esta vez, aparece
en esta variante de las "Muchachas en flor": "Co-
mo en los cuadros de Elstir . . donde la casa ml
moderna de Chertres est consubstancializada, gra-
cias a la misma luz que la penetra, gracias a la mil
ma "impresin", con la catedral .. "Centre Sainte-
Beuve, PI. 269).
50.- Essais de Linguistique Gnrale. Pg. 66, 6i
51. L'Exprience de Proust, pg. 18-34.
52. PI., pg. 401.
53.- PI., pg. 181.
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l
1
Frecuentemente se le reprocha a la lla-
mada nueva crtica (ya sea "temtica" o
"formalista") la indiferencia o e.l desprecio
que muestra respecto a la histora, e incluso
su ideologa antihistoricista (1). Este repro-
che no es vlido cuando se lo formula en
nombre de una ideologa historicista, cuyas
implicaciones fueron expuestas con exacti-
tud por Lvi-Strauss cuando pide que "se
reconozca que la historia es un mtodo al
cual no le corresponde un objeto claramente
definido, y por lo tanto que se rechace la
equivalencia entre las nociones de historia
y de humanidad que se pretende imponer
con el velado fin de hacer de la historicidad
el ltimo refugio de un humanismo trascen-
dental" (2). En cambio debe tomarse en se-
rio el reproche cuando proviene de un histo-
riador que habla en nombre de la historia
como una disciplina que se aplica a cualquier
tipo de objetos, y por lo tanto, tambin a la
literatura. Recuerdo haber respondido aqu
mismo, hace tres aos, a Jacques Roger que,
al menos en lo que concierne a la cdtica lla-
mada "formalista", ese aparente rechazo de
la historia no era, de hecho, msque un pa-
rntesis provisorio, una suspensin con fines
metdicos y que ese tipo de crtica (que lla-
marfamos indudablemente con mayor justi-
cia teora de las formas literarias o ms bre-
vemente potica) me pareci destinada, posi-
blemente ms que cualquier otra, a reencon-
trar un da a la historia en su camino. Oui-
siera ahora intentar decir brevemente cmo
y por qu.
En primer lugar debemos distinguir
entre ellos varias disciplinas, existentes o hi-
* Figures 111. Seuil. Parls, 1972.
potticas, que demasiado a menudo se con-
funden bajo la comn denominacin de his-
toria literaria o historia de la literatura.
Descartemos definitivamente la "histo-
ria de la literatura" tal cual es la prctica en
los manuales de enseanza secundaria: se
trata de hecho, de una serie de monografas
dispuestas por orden cronolgico. Oue estas
monografas sean en sf mismas buenas o ma-
las no tiene importancia aqu, ya que es evi-
dente que ni la mejor serie de monograffas
podra constituir una historia. Lanson, que
haba escrito una, como es sabido, en su ju-
ventud, decfa ms tarde que haba ya dema-
siadas y que no eran necesarias. Sabemos sin
embargo que la fuente no se agot: es evi-
dente que estas monografas responden,
bien o mal, a una funcin didctica precisa
y no despreciable, pero que no es esencial-
mente de orden histrico.
El segundo tipo que debemos distinguir
es la disciplina que Lanson justamente recla-
maba y que propona, con justicia, no llamar
historia de la literatura sino historia literaria:
"Podra escribirse paralelamente a la llama-
da 'Historia de la literatura francesa', es decir
de su produccin literaria, de la cual abun-
dan ejemplares, una 'Historia literaria de
Francia' de la cual carecemos y que serfa
casi imposible intentar hoy: entiendo como
tal ... el cuadro de la vida literaria en la na-
cin, la historia de la cultura y de la activi-
dad de la muchedumbre oscura que lefa, al
igual que de los individuos ilustres que es-
criban (3). Se trata, como vemos, de una
historia de las circunstancias, de las condi-
ciones y de las repercusiones sociales del he-
cho literario. Esta "historia literaria" es en
realidad un sector de la historia social, y co-
95
mo tal es evidente su justificacin; su nico
defecto, aunque grave, es que, desde que
Lanson esboz el programa, esta disciplina
no logr constituirse sobre esas bases, y lo
que hoy llamamos historia literaria, ha que-
dado reducida, salvo pocas excepciones, a la
crnica individual, a la biograHa de algunos
autores, de su familia, de sus amigos y cono-
cidos, en sfntesis, a nivel de una historia
anecdtica, acontecimental, superada y re-
chazada por la historia general desde hace
ms de treinta aos. Al mismo tiempo, el
propsito de la historia social ha sido en ge-
neral abandonado: all ( donde Lanson pensa-
ba en la historia literaria de tal nacin, no-
sotros pensamos hoy en historia literaria,
simplemente, lo que da al adjetivo una fun-
cin y un acento totalmente distintos. Re-
cordemos que en 1941 Lucien Febvre toda-
vfa deploraba que el programa no se hubiera
realizado jams: esto sucedfa en un artculo
titulado, no sin razn, "De Lanson a Mor-
net: lun renunciamiento?" Veamos algunas
frases que es bueno recordar aqu, ya que de-
finen con mayor precisin que las de Lanson
lo que debera ser la historia "literaria"
anunciada por este ltimo: "Una historia his-
trica de la literatura, esto quiere o querra
decir la historia de una literatura, en una
poca determinada, en sus relaciones con la
vida social de esta poca ( ... ) Sera preciso
para escribirla reconstruir el medio, pregun-
tarse quin escribfa y para quin; quin lefa
y por qu; deberfamos saber qu formacin,
en institutos o fuera de ellos, habfan recibi-
do los escritores, y qu formacin, paralela-
mente, posefan sus lectores ( ... ) necesita-
rfamos saber qu xito tena cada escritor,
la extensin y profundidad de ese xito; ne-
cesitar(amos relacionar los cambios en los
hbitos, el gusto, la escritura y la preocupa-
cin de los escritores con las vicisitudes de
la poHtica, las transformaciones de la menta
lidad religiosa, las evoluciones de la vida
social, los cambios de la moda artfstica y
del gusto, etc. (4)
Pero tambin debemos recordar que en
1960, en un artfculo que se titulaba "Histo-
ria o literatura" (5), Roland Barthes recla-
maba an la ejecucin de ese programa de
96
Lu.cien Febvre, es decir, en definitiva, del
programa de Lanson: luego de ms de me-
dio siglo, la empresa no habfa avanzado na-
da. Se est ms o menos a la misma altura
hoy en d(a, y es por eso la primera crtica
que podemos dirigirle a la historia "litera-
ria". Pero hay otra, que retomaremos ms
adelante.
El tercer tipo a diferenciar no es la his-
toria de las circunstancias, individuales o
sociales, de la produccin y del "consumo"
literarios, sino el estudio de las propias
obras, consideradas como documentos his-
tricos, que reflejan o expresan la ideologfa
y la sensibilidad particulares de una poca.
Esto pertenece, evidentemente a la denomi-
nada historia de las ideas o sensibilidades.
Por razones que habrfa que determinar (6)
esta historia se ha desarrollado mucho ms
que la anteriormente mencionada, con la
cual no deberamos confundirla: por citar
slo franceses, recordemos los trabajos de
Hazard, Bremond, Monglond o, mas recien-
temente, los de Paul Bnichou sobre el cla-
sicismo. Es en esta misma categoda que po-
demos ubicar, con sus postulados especfi-
cos tan conocidos, la variante marxista de
la historia de las ideas, hasta no hace mucho
representada en Francia por Lucien Gold-
man, y posiblemente hoy en da, por lo que
comienza a ser designado con el trmino de
sociocrtica. Este tipo de historia tiene al
menos el mrito de existir, pero creo sin
embargo que despierta un cierto nmero de
objeciones, o, puede ser, que provoca una
cierta insatisfaccin.
Para comenzar debemos considerar las
dificultades de interpretacin de los textos
literarios, dificultades que son inherentes a
la naturaleza de los textos. En este campo,
la nocin clsica de "reflejo" no alcanza a
satisfacernos: hay en el pretendido reflejo
literario, fenmenos de refraccin y de dis-
torsin muy difciles de dominar. Nos he-
mos cuestionado, por ejemplo, si la litera-
tura presentaba una imagen positiva o nega-
tiva del pensamiento de una poca: es una
pregunta realmente diffcil, cuyos trminos
incluso no son demasiado claros. Hay difi
cultades que ataen la tpica de los gne-
ros, hay fenmenos de inercia propios de la
tradicin literaria, etc., que no siempre son
captados y que son ignorados en nombre de
ese principio cmodo y a menudo perezoso:
"no es casual que en la misma poca ... ":
sigue luego la referencia a una analogfa cual-
quiera (a veces bautizada de homo/ogfa co-
mo resultado de algn pudor desconocido),
discutible como todas las analogfas, y de la
cual no sabemos bien si soluciona el proble-
ma, ya que todo sucede como si la idea de
que "no es casual que ... "eximiera de bus-
car seriamente qu es, dicho de otra forma,
de definir con precisin la relacin cuya
existencia nos contentamos con afinnar.
El rigor ciendfico recomendada ms de una
vez no negar a esta afirmacin, y podemos
observar que uno de los xitos del gnero,
el Rabelais de Lucien Febvre, es esencial-
mente una demostracin negativa.
La segunda objecin es que, incluso su-
poniendo por un instante que los Obstculos
hayan sido superados, este tipo de historia
quedar fuera, necesariamente, de la propia
literatura. Esta exterioridad no es la de la
historia literaria segn Lanson, que se limita
explfcitamente a las circunstancias sociales
de la actividad literaria: se trata aquf de con-
siderar a la literatura atravesndola ensegui-
da para buscar detrs de ella estructuras
mentales que la superan y que, hipottica-
mente, la condicionan. Jacques Roger deca
aqu mismo con gran claridad: "la historia
de las ideas no tiene como primer objeto la
literatura" (7).
Queda pues una ltima especie, que ten-
dra por objeto primario (y ltimo) la litera-
tura: una historia de la literatura tomada en
sf misma (y no en sus circunstancias exterio-
res) y por sf misma (y no como documento
histrico): considerada, para retomar los tr-
minos propuestos por Michel Foucault en la
Arqueo/ogfa del saber, no ya como docu-
mento sino como monumento. Aquf se plan-
tea inmediatamente una pregunta: lcul po-
dda ser el verdadero objeto de una historia
con estas caracterfsticas? Me parece que no
pueden serlo las obras literarias en sf mismas,
porque una obra (ya sea que la entendamos
como el conjunto de la 'produccin" de un
autor o, con ms razn, una obra sola, libro
o poema) es un objeto demasiado. singular,
demasiado puntual, como para ser verdade-
ramente un objeto de historia. La "historia
de una obra" puede ser la historia de su g-
nesis, de su elaboracin, puede ser tambin
la historia de lo que se llama "evolucin"
-de obra en obra- de un "autor" en el cur-
so de su carrera (por ejemplo, lo que Ren
Girard describe como pasaje de lo "estruc-
tural" a lo "temtico" (8). Este tipo de bs-
queda pertenece evidentemente al dominio
de la historia literaria biogrfica tal cual se
practica en la actualidad, y es incluso uno de
los aspectos crfticos ms positivos, pero eso
no depende del tipo de historia que yo bus-
co definir. Puede ser igualmente la historia
de su acogimiento, de su xito o su fracaso,
de su influencia, de las interpretaciones su-
cesivas a lo largo de los siglos, y esto, por
supuesto, pertenece enteramente a la historia
literaria social tal como la definfan Lanson
y Febvre: pero es claro que an no nos en-
contramos en lo que yo llamaba historia de
la literatura tomada en s misma y por sf
misma.
Sobre las obras literarias consideradas
en su texto, y no en su gnesis o su difusin,
slo podemos decir, diacrnicamente, que se
suceden. Ahora bien: pienso que la historia,
en la medida en que sobrepasa el nivel de la
crnica, no es una ciencia de las sucesiones
sino de las transformaciones: no puede tener
como objeto ms que realidades que respon-
dan a una doble exigencia de permanencia y
de variacin. La obra en sf misma no respon-
de a esta doble exigencia, y es por ~ ~ q
debe permanecer, en tanto tal, objetodeJa
critica. Y la crftica, fundamentalmente
-eso ha sido evidenciado por Barthes'e.n el
texto al cual yo aludfa recientemente
ni puede ser histrica, porque co1nsi!tesie1;n.
pre en una relacin directa
yo dirfa incluso de imiJOsici(IJn
entre el crftico y la obra,
esencialmente anacrnica
fuerte (y, para el h
de la palabra. Me parece
objeto histrico, es
po durable y variable,
elementos que trascienden a las obras y cons
tituyim el juego literario que . ti amaremos;
para ir rpido, las formas: por ejemplo, los
cdigos ret(>ricos, las tc.nicas narrativas,
las estructuras potics, etc. ExiSte una his-
toria de las formas literarias, corrio de todas
las formas estticas y como de todas las tc
nicas por el solo hecho de que a travs del
tiempo estas formas durn y se modifican.
Por desgracia, hasta ahorl est hiStoria esta
por eScribirSe, eri lo. Sei')Ciif, y me parece
que su fundacin ser fa una de las tareas ms
urgentes hoy en dfa. Es sorprendente que no
exista, al menos en el dominio francs,. algo
como una historia de la rima, o de la metfo-
ra, o de la descripcin: y elijo expresamente
"objetos literarios'' totalmente triviales y
tradicionales.
Debemos interrogarnos sobre las causas
de esta laguna o ms bien, de esta carencia,
que parecen .. ser mltiples. La ms determi
nante en el pasado ha sido, sin lugar a dudas,
el prejuicio positivista que querJa que l his
toria no se ocupara ms que de "hechos", y
dejaba de lado todo lo que se le presentaba
como peligrosas "abstracciones". Pero qui
si era insistir sobre otras dos razones, que son
sin duda ms importantes en el presente. La
primera es que los objetos mismos de la his
toria de las formas no estn an suficiente-
mente diferenciados por la "teora" literaria
que est todava, el menos en Francia, en
sus balbuceos: redescubriendo y redefinien-
do las categoras formales heredadas de una
tradicin muy antigua y. pre-cientfica. El
atras. de la historia es aquf reflejo del atra-
so de la teorra, ya que a la larga, y a la inver
sa de un prejuicio constante; en este terreno,
al menos, la teorfa debe anteceder a la histo
ra, ya que es ella ia que le despeja los obje-
tos.
Una segunda razn que .posiblemente
sea ms grave, es que en el propio. anlisis
de las formas tal cual se est constituyendo
(o reconstituyendo) hoy, an otro pre-
juicio que es -para retomar los tmlinos de
Saussure_: el de la oposicin e ineluso la
incompatibilidad del estudio sincrnico y del
estudio diacrnico, la idea d que slo es po-
sible teorizar en una sincrona que sea pensa-
98
da como un hecho, o al menos practicada
como una. acrona: se teoriza excesivamente
sobre las formas literarias como si fueran
seres no transhistricos (lo que significarla
precisamente histricos), sino intemirorales.
La nica excepcin notable es; ya lo 'sabe-
. mos, la de los formalistas rusos, que distin-
guieron tempranamente la nocin de lo ciiJe
ellos denominaban la evolucin literaria. Es
Eichmbaum quien, en.un texto de 1927 en
el que resume la hiStoria del movimiento, es-
cribe sobre esta etapa: "La teora reclamaba
el derecho a transformarse en historia" (9).
Me parece que hay allralgo ms que un de-
recho:. una necesidad que nace del movi-
miento mismo y de las exigencias de un tra-
bajo terico.
Para ilustrar esa necesidad citO simple-
mente el ejemplo de uno de esos raros tra-
bajos "tericos" aparecidos hasta ahora en
Francia, el tibro de Jean Cohen sobre la
Estructura (/el lenguaje potico. Entre otras
cosas Cohen muestra que hay desde el siglo
XVII al XX en la poesa francesa, un creci-
miento concomitante de la agramaticalidad
del verso (es decir, del !lecho de que la pau-
sa sintctica y la mtrica no coincidan) y
de lo que l llama la impertinencia de la
predicacin, es decir, principalmente la se-
paracin en la eleccin de los epftetos en re-
lacin a una norma. provista por la prosa
"neutra" cientffici del fin del S. XIX. In-
mediatamente de haberlo demostrado Cohen
lo interpreta no como una evolucin histri-
ca sino como 1.ma "involucin": un pasaje de
lo virtual a lo actual, una realizacin progre-
siva, por el lenguaje potico, de lo que desde
toda la eternidad habfa sido su esencia
ta. Tres siglos de diacron(a se ecuent'an as
arrojados en lo intemporal: la poesa france-
sa no se habra transformado durarit esos
tres siglos, habrfa simplemente invertido. ese
tiempo para transformarse en lo que virtual
mente era, y. con ella toda la poesfa, y desde
siempre: para reducirse, por purificaciones
sucesivas, a su esencia. Ahora bien, si exten-
demos t,Jn pocohSJ::ia el pasado la curvde-
ducida por Cohen, observamos por ejernplo
que el "fndice de impertinencia!' que to-
ma en el S. xvli como su punt .cero se en-
contraba mucho ms alta en el Renacimien-
to y inas an en el barroco, y que asf la cur-
. va pierde sli bll regularidad para caer en
un trz un poco .ms complejo, aparente-
n'ente catico, adems. no previsible, que es
precisamente el del empirismo histrico. Es-
te . es . un: resumen muy grosero del debate,
{to) pero. quii sea suficiente para ilustrar
mi propsito, a saber, que a cierta altura del
anlisis formal el pasaje a la diacronfa se
impone, y que el rechazo a esta diacrnfa,
o su interpretacin en trminos no
cos perjudica a l propia teorfa.
Por supuesto, esta historia de las for-
mas literarias que podrfamos llamar historia
de la literatura por excelencia, no es ms que
un programa despus de muchos otros, y
que bieh podra sucederle lo mismo que al
de Lanson .. Admitamos sin embargo la hip-
tesis optimista de que se realice un dfa, y fi-
nalicemos haciendo dos de
pura anticipacin.
La primera, es que una vez constituida
sobre este terreno la historia de la literatura
rencontrar problemas de mtodo que son
actualmente los de la historia en general, es
decir; los de una historia adulta, por ejemplo
los problemas de la periodizacin, las dife-
rencias de ritmo segn los sectores o los ni-
veles, el juego complejo y diffcil de variantes
e invariantes, el establecimiento de correla-
ciones, lo que significa, necesariamente, in-
tercambio y vaivn entre lo diacrnico y lo
sincrnico, ya que (y son una vez ms los
formalistas rusos los que el de
despejar esta idea) la evolucin de un ele-
mento del juego literario consiste enla mo-
dificacin de su funcin en el sistema de
conjunto del juego: por otra parte Eichen-
baum, en el pasaje que precede inmediata:
mente a l frese que cit ms artiba,
be que los formalistas han
rencontrado la historia cuando pasaron de
la nocin de "procedimiento" a la de fun-
cin. Esto, naturafmente, no compete a ia
historia de la literatura, y significa smpl_e.
mente que, contrariamente a una oposicin
demasiado difundida, no hay una historia
verdadera si no es estructural.
Segunda y ltima puntualizacin: una
vez asf constituida, y solainente entonces,
la historia de la literatura podr preguntarse
seriamente y con algunas chances de encon-
trar respuesta, acerca de sus relaciones con
la historia general, es decir, con el conjunto
de las otras historias particulares. Recuerdo,
a propsito, la declaracin actualmente co-
nocida de Jakobson y Tynianov de 1928,
que no ha perdido para nada su actualidad:
"La historia de la literatura (o del arte) est
ntimamente ligada a las otras series histri-
cas; cada una de esas series contiene un con-
junto complejo de leyes estructurales que le
es propio. Es imposible establecer entre la
serie literaria y las otras una correlacin rigu-
rosa sin haber previamente estudiado esas
leyes". (11)
Traduccin de Laura Flores.-
Onstituto de Profesores)
99
NOTAS
(1) Comunicacin al Coloquio de Cerisy la Salle
sobre "La enseanza de la literatura", Julio 1969
(2) El pensamiento salvaje. F.C. E. Mxico.
(3) Programa de estudios sobre la hiStoria provin
ca/ de la vida literaria en Francia; febrero 1903;
en Ensayos de mtodo, de crtica y de historia li-
teraria recogidos y presentados por Henri Peyre,
Hachette, 1965 p. 81-87.
(4) "Literatura y vida social. De Lanson a Daniel
Mornet: un renunciamiento?" Anales de historia
social, 111. 1941; en "Combates para la historia",
p.263-268.
(5) Anales ESC, mayo-junio 1960, retomado en
Sobre Racine, Seui/1963, p. 147-167.
(6) Sin duda entre otras, porque esta lectura
ideolgica de los textos se ubica ms accesible-
100
mente para los de literatura que el gnero de en-
cuesta socio-histrica programado por Lanson y
Febvre. E caracterstico que uno de esos raros
trabajos retpondan a ese programa, "Libro y so-
ciedsd en el S XVII" (2 vol., Mouton 1965-1970),
haya estado dirigido por un historiador, F. Furet.
(7) Los caminos actuales de la crtica, P/on, 1967,
p.355.
(8) "A propsito de Jean-Pau/ Sartre: Ruptura y
creacin literaria", ibid, p. 393-411.
(9) "La teora del mtodo formar: 1925, en
'7eora de la literatura", Sui/, 1966, p. 66.
(10) Cf. "Lenguaje potico, potica de/lenguaje",
en "Figuras w: Suil, 1969, p. 123-153.
(1 1) "Los problemas de los estudios literarios y
lingsticos" en "Teora de la literatura", p. 138.
'
1
1
1
Todo objeto puede ser transformado,
toda manera puede ser imitada, por lo que
no hy arte que escape por naturaleza a esos
dos modos de derivacin que, en literatura,
definen la hipertextualidad y que, de modo
ms general, definen todas las prcticas de
arte al segundo grado o hiperestticas; por
razones que vamos a encontrar, no creo que
legftimamente se pueda extender la nocin
de texto y por lo tanto de hipertexto a todas
las artes. Despus de esta bastante extensa
recorrida a travs de la hipertextualidad lite-
raria no voy a iniciar aquf una nueva, que
tendrfa que ser mucho ms larga y que ex-
cederCa mi competencia, a travs de las prc-
ticas h iperestticas. Pero me parece til lan-
zar una breve mirada sobre ellas, limitada
por prudencia a la pintura y a la msica, para
hacer aparecer de paso algunas similitudes o
correspondencias que revelan el carcter
transesttico de las prcticas de derivacin,
pero tambin algunas disparidades que sea-
lan la especificidad irreductible, en este as-
pecto al menos, de cada arte.
La transformacin pictrica es tan an-
tigua como la pintura misma, pero la poca
contempornea ha desarrollado sin duda
ms que ninguna otra las inversiones ldri-
co-satfricas, que pueden ser consideradas
como equivalentes pictricos de la parodia
y del travestido (1). Desfigurar de cualquier
modo el retrato de Mona Lisa es un ejercicio
bastante comn acreditado por Raymond
Duchamp al exponer en 1919 su famoso
LHOOQ, que es una Gioconda con bigotes.
En contexto c!ad-surrealista, este accesorio
evoca irresistiblemente otra estrella e invita
a una contaminacin, ms recientemente
efectuada por Philippe Halsman, Mona Da/i:
se trata de una Gicconda con el rostro de
Dalf, que abraza una congrua cantidad de bi-
lletes verdes. Fiel a su esttica de la repeti-
cin, Andy Warhol propone Thirty are
better than one: treinta pequeas copias de
Mona Lisa yuxtapuestas sobre la misma "tela.
Ms elaborada, sobre todo, esta publicidad
para una caja de diez flashes (en vez de cin-
co) donde se ven nueve tomas, que se supo-
nen falladas, de una pseudo-Mona, seguidas
de la "buena" -al menos, la de Leonardo.
Leyenda: "Ahora tiene dos veces ms posi-
bilidades de lograrlo". Otro empleo publi-
citario: Mona cubierta con un casco para oir
estreo como leyenda, una vieja pregunta
que ac lleva impHcita su respuesta: Ever
wonder why she's smiling? (2) A otra cele-
bridad pictrica, el retrato de los Arnolfini,
Robert Colescott le inflige una variacin m-
nima inesperada y por lo tanto eficaz: la jo-
ven es, como suele decirse, "de color", y en
Liddul Guernica de Peter Saul, la cabeza de
toro central ha sido reemplazada por la del
propio Picasso.
Esas puntuales transformaciones respon-
den bastante bien al rgimen ldrico de la
parodia. Pero la prctica, especfficamente
pictrica, de la rplica (copia de autor o de
taller) implica casi siempre una parte de
transformacin que no podemos atribuir al
juego ni, como es evidente, a la stira, sino
m.s bien, creo, a la preocupacin por indi-
vidualizar con alguna variante cada una de
103
las rplicas: vase de Chardin, entre otros,
los dos Benedcite del Louvre y el del Er-
mitage.
El equivalente del travestido serfa de
modo a la vez ms masivo y ms sutil, la
refaccin, en el sentido psicoanalftico del
trmino, de un cuadro, cuyo tema y princi-
pales elementos de estructura se onserva-
rfan en otro estilo pictrico. Mel Ramos se
ha convertido en especialista de esas trans-
formaciones estil fsticas, al volver a pintar en
estilo pop la Odalisque de lngres, la 0/ym-
pia de Manet o la Venus deVelzquez. Las
caracterfsticas del estilo de llegada inducen
aquf fcilmente a hablar de transforma-
cin ldrica o satfria, pero el gesto de trans-
formacin en sf mismo no est ligado a prio-
ri, aquf como en literatura; a ningn rgimen
en especial. Y es, con toda evidencia en su
rgimen personal, cuyo ostentoso carcter
ldrico esconde a menudo un intento de fe-
roz seriedad que Picasso ha parafraseado tan
a menudo en su idioma, obras clsicas como
Le bain turc de lngres (1907), las Femmes
d'Aiger de Delacroix ( 1955), las Meninas de
Velzquez (1956) o Le djeuner sur l'herbe
de Manet (1961), que l mismo ...
La imitacin, -en pintura, es una pr-ctica
todav fa ms que la transforma-
cin. Recordemos que el mismo nombre de
pastiche viene de la msica y ha transitado
por la pintura antes de aclimatarse en la li
y la prctica de la imitacin frau-
dulenta, por ms rentable, est mucho ms
extendida allf que en otras materias. Pero
hay que tener en cuenta un hecho ya seala-
do (3): la existencia, propia de las artes pls-
ticas, de la copia, que es, si se quiere, la imi-
tacin directa de una obra, es decir su repro
duccin pura y simple, sea por el mismo ar
tista o por su taller (rplica), sea por otro ar-
tista que se pone a ello a titulo de aprend
zaje tcnico (copia de escuela) o con cual-
quier otro fin, incluso fraudulento. Esta
prctica, hay que recordarlo, carece de equi-
valente en poesfa y en msica, porque en es-
104
tos casos no tendrfa ningn valor esttico:
copiar un texto literario o musical no es bajo
ningn otro tftulo una actividad significativa
de escritor o de msico, sino una simple ta-
rea de copista. Producir una buena tela de
maestro o una escultura exige por el contra-
rio un dominio tcnico igual en principio al
del modelo.
Pero la pintura conoce tambin la imi-
tacin indirecta que es, en todas las dems
artes, lo propio del pastiche: imitacin de la
manera de un maestro en una realizacin
nueva, original y desconocida dentro de su
catlogo. Es sabido hasta qu punto ese tipo
de competencias se ha aplicado en todas las
pocas a la prctica del apcrifo fraudulen-
to, o falso, cuyos ejemplos ms conocidos
son los pseudo-Vermeer de Van Meegeren.
Pero un hbil imitador puede tambin y de
manera ms honesta firmar con su nombre
telas "a la manera de" tal o cual pintor cle-
bre, que constituyen el exacto equivalente
del pastiche literario declarado: Jean-Jacques
Monfort, por ejemplo, produce asf, muy le-
galmente, imitaciones de Dufy, Picasso,
Dal f y otros, que slo su carcter de imita-
cin confesada distingue del falso clsico.
Por otra parte y del mismo modo que en lite-
ratura o en msica, la imitacin juega aquf
su papel en la formacin autntica del artis-
ta: Goya empieza por imitar a Velzquez o
Picasso a Lautrec, exactamente como Mallar-
m se ejercita primero, ms o menos cons-
cientemente, a expensas de Baudelaire, o
Wagner a costa de Meyerbeer -y de algunos
otros.
En msica, las posibilidades transfor-
mac;Jn son sin duda mucho ms vastas que
en pintura y, por cierto, que en literatura,
por la mayor complejidad del discurso musi-
cal, que no est ligado, como el texto litera-
rio, a la famosa "linealidad" del
verbal. Incluso un sonido nico y- aislado se
define por lo menos por cuatro parmetros
(altura, intensidad, duracin, timbre) cada
uno de los cuales puede ser objeto de una
modificacin separada: transposicin, refuer-
zo o debilitamiento dinmico, alargamiento
o acortamiento de la emisin, cambio de
timbre. Una melodfa, o sucesin lineal de
sonidos nicos puede padecer en su totali-
dad o en cada una de sus partes otras tantas
modificaciones elementales; pero, adems,
se presta como conjunto sucesivo a trans-
formaciones ms complejas: inversin de los
intervalos, movimiento retrgrado, combi-
nacin de ambos, cambio de ritmo y/o de
tiempo y todas las eventuales combinaciones
de esas diversas posibilidades. La superposi-
cin armnica o contrapuntfstica de varias
1 fneas meldicas multiplica todavfa ese
repertorio ya considerable. Por ltimo, el
canto puede agregar una pista suplementaria
-las "letras"-, que implica su propia
capacidad transformadora: otras letras sobre
la misma melodfa, otra melodfa sobre las
mismas letras, etc. Esta vertiginosa capacidad
de transformacin es el alma misma de la
composicin musical y no slo en su estado
"clsico", puesto que es sabido que los
mismos principios funcionan, por ejemplo,
en el jazz o en la msica serial. Lo que en
literatura pasa todavfa por un juego un poco
marginal es casi universalmente considerado
como el principio fundamental del "desa-
rrollo", es decir del discurso musical.
Estudiar el funcionamiento de la trans-
formacin en msica equivaldrfa por lo
tanto a describir de modo exhaustivo las
formas de ese discurso. Me l i ~ i t o a enumerar
algunos hitos: laparodia,en el sentido clsico,
o. modificacin de la nica pista verbal de
una melodfa: asf Bach volvfa a emplear para
cantatas de iglesia aires primero compuestos
sobre letras de cantatas profanas. La trans-
cripcin o transformacin puramente ins-
trumental, con los dos casos particulares
antitticos de la reduccin (de orquesta a
un solo instrumento, por lo general piano:
pensemos en la impresionante cantidad de
reducciones pianfsticas efectuadas por Liszt
sobre partituras de orquesta, como las
sinfonfas de Beethoven o de Berlioz) y de la
orquestacin: del piano a la orquesta, como
hace Ravel para los Cuadros de una exposi-
cin de Mussorgski, o para su propia Ma
mere /'oie; sin contar las innumerables
reorquestaciones o modificaciones del repar-
to instrumental: Mahler, por ejemplo, al
reorquestar las sinfonfas de Schumann, o
Rimsky al hacer lo mismo con tantas obras
de Mussorgski -pero esto, y el movimiento
inverso de "regreso" a la partitura original,
es el pan de cada dfa de la interpretacin
desde hace ms de un siglo. La orquestacin
y la reorquestacin pueden dar lugar a una
refaccin ms completa, prxima a lo que se
llama un arreglo: como lo que Stravinskr, en
Puicinella, hace con algunos temas tomados
entre otros, de Pergolese. Nada mejor que
citar al propio Stravinski: "Empec por
componer sobre los manuscritos de Pergo-
lese, sin una idea preconcebida ni una
determinada actitud esttica, y no habrfa
podido prever en modo alguno ~ resultado.
Sabfa que no podfa producir un pastiche
(forgery) de Pergolese ya que mis costum-
bres motrices son muy diferentes de ias
suyas; a lo sumo podfa repetirlo con mi
propio acento (in my own accent). Era
sin duda inevitable que el resultado fuese en
cierta medida una stira -lquin habrfa
podido tratar en 1919 ese material sin una
punta de stira?- pero incluso esta observa-
cin es retrospectiva: yo no tenfa la inten-
cin de componer una stira y sin duda
Diaghilev ni siquiera habfa encarado semejan-
te posibilidad. Todo lo que queda era una or-
questacin estilizante (stylish orchestration),
y mi msica le choc de tal modo que me
agobi largo rato con una mirada que sugerfa
el siglo XVIII ofendido. Pero en los hechos
lo ms notable en Pulcineiia no es cunto si-
no qu poco agregu o modifiqu (4)." El
auditor puede juzgar esto (en realidad, me
parece que la intervencin, en especial la ar-
105
mnica, tiende a agravarse pro9resivamente a
medida que avanza la partitura), pero lo im-
portante es que el trmino, bien empleado,
de sty/ish orchestration designa aqu un
equivalente bastante estricto de la.transesti-
lizacin literaria o del modo como Picasso
(el acercamiento no es nuevo, pero lcmo
evitarlo?) traduce, tambin l in his own
accent, una tela de Velzquez o de Dela-
croiJ:<. La simple transposicin (cambio de
tonalidad o cambio de modo dentro de una
tonalidad) forma parfe, sin duda, de esta
prctica compleja, pero sabemos hasta qu
punto basta por s sola para cambiar el color
y el clima de una obra. La variacin, aplicada
a un tema original (Variaciones Go/dberg de
Bach) o prestado .(Variaciones Diabe/li de
Beethoven), constituye por sf sola una forma
o un gnero musical completo, en el que se
combinan todas las posibilidades de transfor-
macin, cannicas o no -explotadas como
bien sabemos hasta qu punto por Beeth-
ven. De modo ms libre o ms perezoso, la
parfrasis ( Liszt ha dejado unas cuarenta,
prcticamente sobre todas las peras de mo-
da, de Mozart a Wagner) borda sobre uno o
varios temas tomados en prstamo toda una
red de improvisaciones ad libitum. Son los
casos que mejor convienen a una actitud l-
dicra, hasta irnica: por ejemplo, ios Souve-
nirs de Bayreuth de Faur y Messager, "fan-
tasa (para dos pianos) en forma de cuadrilla
sobre temas favoritos del Anillo de los
Nibelungos)" cuyo espritu y cuyo procedi-
miento quedan bien descritos en ese subtftu-
lo. Ms o menos el mismo principio de trans-
formacin rftmica preside los clebres arre-
glos jazzificantes de Jacques Lossier, cuyo tr-
tulo-juego de palabras Play Bach vale por un
contrato de travestido. No recuerdo aquel,
no menos irreverente; con el que Jean Wie-
ner cubra, en las pocas del Boeuf sur le
Toit, las transcripciones en ritmo de tango,
de valses y mazurkas de Chopin ... En fin,
compositores contemporneos como Bucure-
chliev (Sombras) o Kagel (Ludwig van) han
106
llevado la tcnica de la manipulacin a 1 fmi-
tes que no intentar describir, pero que me
parecen bastante cercanos, por procedimien:
to y a veces por espritu, a los del Oulipo en
literatura (5). Pero no hay que creer que los
tiempos clsicos ignoraban la parte del hu-
mor en la composicin: pensemos en laBro-
ma musical de Mozart, que juega con notas
voluntariamente "falsas"; ese gnero de gui-
adas o algn otro, nunca est muy lejos en
ciertas obras serias de Haydn. Los primeros
"conciertos-pastiches" de Mozart son cento-
nes, en realidad, (contaminacin aditiva) de
movimientos de sonatas de moda y en la
poca de Bach y por el propio Juan Sebas-
tin se practicaba bastante esta contamina-
cin sfntetica, el quodlibet, que consiste en
mezclar en un contrapunto improvisado dos
temas hetergenos. La variacin Diabelli
No. XX (AIIegro molto alfa "Notte e giorno
faticar" da Mozart) todava procede a una
especie de contaminacin que explota el pa-
recido entre las primeras frases del vals de
Diabelli y el aria de Leporello.
A todas esas posibilidades de transfor-
macin propiamente textual se agregan
aquellas que se refieren a la interpretacin.
Es obvio que dos intrpretes o grupos de in-
trpretes, aun suponiendo que emplearan los
mismos instrumentos, no ejecutan jams la
misma partitura de idntico modo, con lo
que la capacidad transformadora se ve multi-
plicada por un factor virtualmente infinito:
los amantes de conciertos o de discos lo sa-
ben para su placer o a sus expensas, y esta
capacidad puede, tambin, aplicarse en rgi-
men ldicro o satfrico: recordar las interpre-
taciones burlescas del Festival Hoffnung, o
el recital donde Cathy Berberian interpreta
la misma cancin (de John Lennon, si no me
equivoco) a la_ manera de varias otras cantan-
tes, entre otras, la eminentemente caricatu-
resca de Elizabeth Schwartzkopf (6).
A la manera de ... encabeza el captu-
lo, tambin inagotable, de la imitacin en
-
msica (7). La misma multiplicidad de par-
metros vuelve las cosas, tan complejas, en
principio, como la transformacin: de un au-
tor o de un gnero se puede imitar separada-
mente el tipo meldico, la armonfa, los pro-
cedimientos constructivos, la instrumenta-
cin, etc. Pero esta diversidad virtual es sin
duda menos sistemtica o menos anal fti-
camente explotada, y la imitacin estil fstica
es por lo general tan sinttica aquf como en
literatura o en pintura.
Ya evoqu algunas explortlciones serias
de la imitacin musical a propsito de la
continuacin; pero vemos reaparecer aqu f la
complejidad propia del hecho musical:
Sussmayr para el Requiem, Alfano para el
Turandot disponen de esbozos dejados por
Mozart o por Puccini, de los que pueden dis-
poner ms libremente que un continuador li-
terario, hasta retomar, como hace oportuna-
mente Alfano, tal tema de primer o del se-
gundo acto para el duo de amor del tercero.
El trabajo de Cerha para el tercer acto de
Lu/u se limita, se dice, a instrumentar una
partitura ya escrita por entero. Pero la conti-
nuacin no es la nica funcin seria de la
imitacin musical: como en literatura o en
pintura, la imitacin juvenil es del todo seria,
y ciertos pastiches funcionan como "home-
najes": al estilo clsico en la Symphonie en
ut de Bizet o en la Sinfona clsica de Proko-
fiev, a Rameau o a Couperin en el Hommage
a Rameau de Debussy y en Le tombeau de
Couperin de Ravel (pero aquf la imitacin se
hace ms libre y ms alejada), a un estilo lo-
cal real o imaginario, como en las obras "es-
paolas" de los mismos Debussy y Ravel
(entre otros) o en el color chino de Turandot
japons de Butterfly, "egipcio" de Ada, etc.
El pastiche en el sentido ludrico-satfrico es-
tarfa ms bien en los "A la manera de ... "
Chabrier y Borodin para Ravel, o Ravel mis-
mo para Casella, o en las repeticiones irni-
cas de formas antiguas, o ajenas a la esttica
propia del imitador. Es evidente en el caso
de las arias con vocalizaciones para soprano
coloratura del primer acto de Batrice et
Bndict, donde Berlioz se diverte con una
forma tradicional a la que abruma con sus
sarcasmos; o en el aria de Zerbineta en Aria-
na en Naxos, o en el aria de tenor italiano
del Caballero de la rosa, homenaje -desaffo
al rival Puccini- que sabe muy bien imitarse
a s( mismo en el aria de Lauretta de Gianni
Schicchi; dirfa lo mismo del de Nanetta en el
ltimo acto de Falstaff: en ambos casos, el
efecto de carga deriva de la presencia deto-
nante de un aria seria en un contexto cmi-
co. La auto-carga tampoco est ausente del
Plate de Rameau, donde las letras burlescas
juegan con una partitura seria. Ese contraste
entre msica y letras es uno de los recursos
ms serios de la carga musical (es el alma
misma de ciertos fragmentos de la Be/le
Hlfme), y por lo tanto tambin de la auto-
carga, cuya ms cumplida realizacin esqui-
zs el Duo pour chats de Rossini: aria tfpica-
mente rossiniana sobre "letra" que se reduce
a diversos maullidos. Una vez ms aquf, la
msica dispone de un doble registro con el
que en vano so_arfa la literatura.
Ms cerca de nosotros, el gnero, culti-
vado por ciertos fantasistas de la cancin pa-
rdica, consiste esencialmente en transfor-
mar las letras conservando el aire (e incluso,
ms masivamente, la banda-orquesta) de una
cancin de moda: asf la Valse a mil/e temps
de Jacques Brel se convirti una vez por
obra de Jean Poiret en una Vache a mil/e
francs y hace menos tiempo la muy senti-
mental cancin de amor de Francis Cabrel
Je /'aime a mourir dio ocasin al imitador
Patrick Sbastien de un Je J'aime a courir
cuyo tftulo indica bastante su espritu. Pero
en una tercera pista, la ae"ia voz, tenemos
una tercera posibilidad que evoca mejor el
pastiche: la imitacin (timbre, diccin, esti-
lo de canto) del propio cantor-creador. La
complejidad de un ejemplo tan "menor"
muestra bien por contraste el carcter relati-
vamente monocorde del medio literario. En
efecto, podemos disputar hasta el infinito
107
sobre el paralelismo entre ejecucin musical
y lectura de textos: no me arriesgar, pero al
menos hay que recordar que la interpreta-
cin, como su nombre lo indica, interpone
entre la obra y el auditor (en todos tos casos
al menos en que auditor e intrprete no se
confunden, lpero se confunden del todo al-
guna vez?) una instancia cuya funcin puede
ser descrita y apreciada de manera diversa,
pero que en todo caso tenemos que reconocer
que no existe en literatura. O ms exacta-
mente que no existe ms desde la desapari-
cin de los recitados pblicos, salvo en el
teatro, donde la parte de la performance (en
el sentido del ingls performng art) es en
cambio ms importante (voz, diccin, juego,
puesta en escena, trajes, decorados, etc.) que
en msica pura, dado que la pera es, como
se sabe, la suma y la sfntesis de todo eso y
por lo tanto a priori la ms compleja de to-
das las artes.
Es evidente, pues, que las prcticas de la
derivacin no son en modo alguno privilegio
de la literatura, pero que aparecen tanto en
la msica como en las artes plsticas, ya que
lo que es verdadero en pintura lo es en vasta
medida en escultura o en arquitectura; pen-
semos por ejemplo en la parte considerable
que en el paisaje urbano tiene el pastiche ar
quitectnico. Aquellas aparecen allf pero
segn un modo especifico cada vez, por el
cual serfa imprudente echar abajo a priori
las categorfas propias de la hipertextuali-
dad literaria. Los materiales y las tcnicas
susceptibles de transformacin y de imita-
cin no son las mismas, los modos de exis-
tencia y de recepcin, los estatutos ontol-
gicos de las obras presentan diferencias a
veces fundamentales (pinsese, por ejemplo
en la parte capital en el discurso musical
clsico, que le cabe a la repeticin, sin que
nada le corresponda en pintura, y casi nada
en literatura, al menos hasta Robbe-G rillet;
o al simple hecho de qe la literatura es el
nico arte tributario o beneficiario de la plu-
ralidad de las lenguas), y las inversiones de
108
sentido no son comparables: nada puede co-
rresponder en msica a las transformaciones
semnticas del tipo Vendredi, nada corres-
ponde en literatura a esta operacin musical
tan elemental y tan eficaz que es el paso de
mayor a menor de una simple lfnea meldi-
ca. Sealando o recordando el carcter uni-
versal de 1 as prcticas hiper-estticas, no pre-
conizo, pues, de ningn modo una extrapola-
cin a todas las artes de los resultados -si los
hay- de una bsqueda sobre la hipertextua-
lidad. Sino ms bien una serie de investiga-
ciones especfficas que conciernen a cada tipo
de arte, donde los paralelismos o convergen-
cias eventuales no deberfan ser postulados a
priori en ningn caso, sino observados des-
pus de ocurridos. Quizs acabo de decir o
de sugerir demasiado a este respecto, pero la
distincin fundamental entre prcticas de
transformacin y de imitacin me parece,
hasta prueba en contrario, de una pertinen-
cia universal.
A menos que no se anule en un punto
preciso que es la prctica, ya sealada como
especfica a las artes plsticas: la copia. La
reproduccin puede parecer a priori una for-
ma extrema de la imitacin no relacionada
con la transformacin. En los hechos, no hay
nada de esto: el trabajo de la copia no proce-
de para nada del arte del pastiche, no presu-
pone, incluso si puede a veces bef)eficiarse
de ella, la adquisicin previa de una compe-
tencia idiolectal, que serfa aplicada a una
nueva gestin. Un copista de la Vista de
Delft no parte necesariamente, como van
Meegeren, de su conocimiento general del ar-
te de Vermeer, sino de su percepcin de ese
cuadro en su plena singularidad, cuya apa-
riencia trata de reproducir tan fielmente co-
mo es posible y por medios quizs muy di
ferentes de los que habfa empleado su autor.
Solo se preocupa de la Vista de De/ft y su ac-
tuacin (su abordaje) est paradojalmente
ms cerca de una transformacin que de una
imitacin: como la transformacin, la copia
solo se interesa en su objeto singular y, ms
que como un pastiche absoluto, serfa ms
justo definirla como una transformacin nu-
la. Y como, claro, ninguna copia es perfecta,
conviene definir la copia como una transfor-
macin mnima, dndole aquf al adjetivo su
sentido ms fuerte (posible): no el de una
transformacin muy dbil sino el de una
transformacin todo lo dbil que sea huma-
namente posible. La copia es, pues,' este es-
tado paradoja! de un efecto de imitacin
(mxima) obtenido por un esfuerzo de trans-
formacin (mfnima). Esta convergencia apa-
rente confirma quizs, en los hechos, el ca-
rcter antittico de las dos prcticas, puesto
que el extremo positivo de una se confunde
con el extremo negativo del otro.
Quedarfa por concebir una contra-prue-
ba simtrica: la de una imitacin m fnima, y
preguntarse si equivaldrfa a una transforma-
cin mxima. Habrfa que imaginar un pasti-
che de Vermeer tan malo (como pastiche)
que no se pareciera ni de cerca ni de lejos a
ningn cuadro de Vermeer: nada impedida
entonces considerarlo como una transfor-
macin mxima de la Vista de Delft o de
cualquier otro Vermeer. Tomemos, por
ejemplo, el Guernica: si se pretendiera por
un instante considerarlo como un pastiche
de Vermeer, habrfa que calificarlo de modo
bastante razonable, como un pastiche m fni-
mo (pastiche fracasado, si quiere; pero pre-
fiero encarar aquf la nocin, tericamente
ms rica, de paStiche voluntariamente fra-
casado); si, por un esfuerzo no menos meri-
torio, decide tomarlo como una transforma-
cin de la Vue de Delft, simtricamente, ha-
br que calificarlo de transformacin mxi-
ma.
Espero que se me haya seguido hasta
este punto. Entre otras, la ventaja de esta
prueba en contrario, es que puede, la revs
del ejemplo de la copia, trasladarse a la li-
teratura. El Don Quijote de Pierre Menard
sabemos que no es una copia, sino ms bien
una transformacin mfnima o imitacin m-
xima de Cervantes, producida pcir la v(a ca-
nnica dei pastiche: la adquisicin de una
competencia perfecta por identificacin ab-
soluta ("ser Miguel de Cervantes"). Pero la
debilidad de esta gestin radica en ser imagi-
naria y, como dice Borges mismo, imposible.
El pastiche mnimo, en cambio, llena nues-
tras bibliotecas reales, basta decretarlo como
tal. Borges, deseoso de "poblar de aventuras
los libros ms apacibles", propon fa atribuirle
la Imitacin de Jesuscristo a Cline o a Joy-
ce. Ese tipo de atribucin choca con temi-
bles obstculos filolgicos y con la mala vo-
. !untad de los historiadores. Me parece ms
econmico y ms eficaz, por que es menos
"falsificable", considerar por ejemplo, y aun-
gue sea por un instante, Ulysses o_Mort a cr-
dit como dos transformaciones mximas de
la Imitacin de Jesuscristo o como dos pas-
tiches mnimos del estilo de Tomas de Kem-
pis. Semejante relacin podrfa ser tan perti-
nente como aquella, ms corrientemente
aceptada (ya sabemos por qu), entre
Ulysses y la Odisea, sobre la que Borges es-
cribe con prudencia en alguna parte que no
merece quizs todo el ruido que se ha hecho
en torno (8). Y si algn d fa se encontrara
una carta indita de Joyce en ese sentido
(entre tanto bastada con que no se encuen-
tre ninguna en sentido contrario), la crftica
joyceana se encontrad a simplemente con
otro pan -ms fresco- sobre la mesa, que de
una manera o de otra, tendra que hornear.
Vemos la carrera, en todo caso, que se abre,
pubfish or perish, a los estudios literarios:
Mol/oy como pastiche (mfnimo) de Corneille,
La jalousie como transformacin (mxima)
de La chanson de Roland: corresponde en
cada caso un estudio comilarado. Y para vol-
ver a tierra, o no lejos, recordar l,a famosa
nota 17 de La pharmacie de Platon donde
Jacques Derrida indicaba discretamente, para
gran estupor y confusin de Landerneau,
que el conjunto de este ensayo no era "en sf
mismo otra cosa, como se habr comprendi-
do de inmediato, que una lectura de Finne-
gans Wake". A mi vez, quizs, confesar lo
109
que ms de uno habr adivinado hace rato:
que este libro -no Fnnegans Wake, sino el
que . se supone que t, Lector infatigable,
tienes todav(a ahora en tus manos- no es
otra cosa que la transcripcin fiel de una pe-
NOTAS
1. Tomo una parte de mi ciencis de la obra de
Jeari Lipman y Richard Marsha/1, Art about Art,
Dutton.and Whitney Museum, New York, 1978.
2. Serla necesario, como he dicho, un gran vo-
lumen, pronto desbordado, slo para resear las
prcticas hipertextuales de la publicidad moder-
na. A. medio camino entre la parodia y el travest
do y en equivalente a la transexuaciones del tipo
Joseph Andrews, citemos ese cartel para una mar-
ca de calcetines que invierte el clebr:e. cartel de
La picazn del sptimo afio: una faisa Mary/in
observa a un falso Tom Ewel al que una boca de
ventilacin levanta el pantaln, descubriendo una
pantorrilla con buenos calcetines y capaz de ser
considerada sexy,
3. Pg. 91.
4.- l. Stravinsky y R. Craft, Expositions and
Developments, Doubleday, New York, 1962.
5. Ver F. Escal, "Funcionamiento del texto y/o
110
sadilla no menos fiel, l mismo, nacido de
una lectura apresurada y, ~ o que !acunar,
a la luz sospechosa de algunas pginas de
Borges, de no s que Diccionario de Obras
de todas las Epocas y de todos los Pafses.
Traduccin de Ida Vitale.
parodia en la msica de Mauricio Kagel", Cahiers
du XXe. siecle, 1976.
6. La "broma" puede tambin encerrarse solo en
el tltulo, o ms bien en la relacin entre tltulo y
partitura: Satie, como sabemos, gustaba encabezar
18s obras ms inocentes con tltulos impertinentes
como Airs a faire fuir o Morceaux en forma de
poir.e. Un contemporneo cuyo nombre se me es-
capa denomina Water Music un fragmento de m-
sica concreta a base de canillas abiertas.
7.- Empleo aquf ia palabra imitacin en su sent
do general; en teorla musical es a menudo y torci-
damente tomada en el sentido de transforracio;
8.. "Los repetidos pero insignificantes contactos
del Ulisses de Joyce con la Odisea homrica, siguen
escuchando -nunca sabr por qu- la atolondrada
admiracin de la crtica;( . .. )"Historia de la eter-
nidad. Pg. 417. Borges, Obras Completas. Buenos
Aires, 1974.
n
Ese corpus vale lo que cualquier otro, lo
que no es quizs un gran mrito, pero es ob-
vio que no puede pretender ninguna exhaus-
tividad: nuestra recorrida a travs de los di-
versos tipos de hipertextos debe como es
evidente mucho al azar de una informacin
personal (1), y ms an al de una red de pre-
ferencias para las que yo serfa mal juez. Sin
embargo me parece que el principio taxin-
mico que ha guiado esta investigacin le ha-
br evitado las lagunas ms graves (las ms
onerosas desde el punto de vista terico).
gracias a lo que yo llamarfa la virtud heu-
rstica de la caja vaca: no pienso solo en
las seis casas del tablero inicial, sino en al-
gunos otros sistemas ms localizados, algu-
nas de cuyas virtualidades desprovistas de
inversin real invitan a ser ms curiosos. Es-
ta curiosidad termina siempre por dar con al-
guna prctica probada que de otro modo se
le habrfa escapado, o con alguna hiptesis
verosfmil que solo exige un poco de pacien-
cia o de ocio para ser reemplazada a su vez,
en virtud del inagotable principio de Buffon:
"Todo lo que puede ser, es", o lo ser algn
dfa, sin duda: la Historia tiene sus defectos,
pero sabe esperar.
Sobre el principio general de este repar-
to, no tengo por qu volver atrs, salvo para
reafirmar por ltima vez la pertinencia del
distingo entre los dos tipos fundamentales
de derivacin hipertextual que son la trans-
formacin y la imitacin: al trmino (para
mfl de esta investigacin, nada me invita a
confundirlos ms que al principio, y nada me
sugiere la existencia de uno o varios otros ti-
pos que escaparfan a esta oposicin simple.
. A veces me he preguntado si, de tener la rela-
cin del texto "definitivo de una obra lo que
hoy se llama sus "ante-textos"(2), no deriva-
rfa de otro tipo de hipertextualidad, hasta,
ms generalmente, de transtextualidad. Pero,
decididamente, creo que no: como hemos te-
nido algunas ocasiones de entreverlo apenas,
la relacin gentica se remite de modo cons-
tante a una prctica de autotransformacin,
por amplificacin, por reduccin o por sus-
titucin. Por inagotable que sea su campo de
estudio y por complejas que sean sus opera-
ciones, es un caso muy particular (un ocano
en nuestro pantano) de la hipertextualidad
tal como ha sido definida aquf: todo estado
redaccional funciona como un hipertexto
con relacin al precedente, y como un hipo-
texto con relacin al siguiente. Del primer
esbozo a la ltima correccin, la gnesis de
un texto es un asunto de auto-hipertextuali-
dad (3).
Sin duda no es necesario volver de !!la-
nera extensa sobre el carcter, que es _ia in-
versa muy relativo, de la distincin entre los
regfmenes, de los que el detalle de la investi-
gacin nos ha proporcionado ms de una
ilustracin. Solo querrfa sugerir una divisin
posible, dentro del n!gimen serio, entre dos
tipos de funcin, una de las cuales es de or
den prctico o, si se lo prefiere, socio-cultu-
ral: es, evidentemente, la que domina en
prcticas como el resumen descriptivo, la
traduccin, la versin en prosa; todavfa es
muy fuerte en el digest, las diversas formas
de trasmodalizacin como la adaptacin
111
teatral o cinematogrfica y en la mayora
de las series y continuaciones. Responde
a una exigencia social, y se esfuerza le-
gtimamente por extraer un provecho de
"CSe servicio -de ah su aspecto a menudo co-
mercial o, como se deca antes, "alimenta-
rio": ms cerca a menudo, dira Veblen, de
la tarea que de la hazaa. La otra funcin del
rgimen serio es ms noblemente esttica: es
su funcin propiamente creativa, por la que
un escritor se apoya en na o varias obras an-
teriores para elaborar aquella en que se apli-
car su pensamiento o su sensibilidad artsti-'
ca. Es el trazo dominante de la mayoda de
las incrementaciones, de ciertas continuacio-
nes ("infieles") y df;! las transposiciones te-
mticas. Voluntariamente he formalizado
todo lo posible el estudio de ese dominio,
que se presta sin duda merios que los otros,
para tratar de "reducir" a algunos "princi-
pios" u operaciones simples, esta materia
tratada a menudo bajo los auspicios de la
"tematologfa" o de la Stoffgeschichte, con
mucho de empirismo y un poco de ... pere-
za de espritu.
En alguna parte he dicho, aguja en este
montn de heno, que la hipertextualidad es
una prctica transgenrica, que comprende
algunos gneros llamados "menores", como
la parodia, el travestido, el pastiche, el di-
gest, etc., y que atraViesa todos los otros.
Quizs hay que preguntarse, con el "distan-
ciamiento" que se le otorga (generosamen-
te) a las conclusiones (provisorias), si su dis-
tribucin traduce entre tanto mayores afini-
dades o compatibilidades con ciertos gne-
ros. Podemos adelantar sin demasiado riesgo
y por razones prcticas ya entrevistas, que
reina ms masivamente en el mundo dramti-
co nm la escena") que en el narrativo. y to-
dava y por otra razn tambin evidente, que
se invierte menos voluntariamente en los g-
neros ms estrechamente ligados a una refe-
rencialidad social o personal: la Historia
(aunque los historiadores "transfonnen" mu-
chos documentos), las Memorias, la autobio-
112
grafa, el diario, la novela realista, lapoesfa
lfrica. Pero no hay que apoyarse con dema-
siado peso sobre esta evidencia: todos estos
gneros estn fuertemente codificados, y por
lo tanto marcados por una larga huella de
imitacin genrica -a veces tanto, digamos,
como la pura ficcin novelesca. Bastada qui-
zs, para la poesfa 1 frica, recordar un hecho
de convencin temtica tan caracterizada v
durante dos bu:nos siglos, como el petrar-
quismo. Dirfa lo mismo del romanticismo y
de sus secuelas.
El criterio de distribucin ms pertinente
es sin duda menos genrico que histrico. El
cuadro construido aqu presenta las cosas de
una manera sincrnica y transhistrica, pero
se puede observar en l algunos rasgos de
evolucin, mutaciones, apariciones y desapa-
riciones, de inversiones diacrnicamente pri-
vilegiadas: aquf o all, segn las pocas y pa-
ses, se encienden algunas luces y se apagan,
guiando de un modo a veces significativo:
la Historia, entonces, desembarca donde me-
nos se la esperaba. La parodia, por ejemplo,
es de todos los tiempos, pero el travestido
parece haber esperado hasta el siglo XVII. La
carga precede aparentemente al pastiche, pe-
ro no se establece como un gnero profesio-
nal hasta fines del X IX. La antinovela nace
con el Quijote. La continuacin es evidente-
mente una prctica ms antigua .y clsica que
moderna. La transposicin y, generalmente,
la hipertextualidad, responden ms sin duda
a una actitud esttica, a la vez clsica y mo-
derna, con un eclipse relativo -al menos en
Francia- durante la primera mitad, romnti-
ca y realista, del siglo X IX (4); pero un cier-
to espritu del siglo XVIII se sobrevive ma-
nifiestamente en autores como Nodier, Ja-
nin, Merime, Stendhal y a menudo incluso
Balzac, y hemos visto resurgir bajo el Segun-
do Imperio una actitud de juego cultural
cuya posteridad no se ha extinguido. Por so-
bre la poca de lo
la hipertextualidad es evidentemente -la
obra de John Barth me ha dado ocasin de
--
decirlo- uno de los rasgos por los cuales
cierta modernidad o postmodernidad, se en-
laza con una tradicin "premoderna": Tor-
namo al/'antco . . . Los nombres, entre
otros, de P r o u ~ Joyce, Mann, Borges, Na-
bokov, Calvino, Queneau, Barth, lo ilustran
bastante bien, creo. Pero nadie pretender,
sin embargo, que toda nuestra modernidad
es hipertextual: el Nouveau Roman francs,
por ejemplo, lo es a veces de una manera que
le es sin duda contingente; su modernidad
pasa por otros caminos, pero que tambin
ellos se definen gustosamente, como es sabi-
do, por oposicin al "padre realista" ("Bal-
zac" tiene buenas espaldas) e invocacin a
algunos tCos o antepasados privilegiados -a
menudo los mismos que proporcionan a
otros sus hipotextos de referencia.
No se pretender reducir todas las for-
mas de transtextualidad a la h.ipertextuaU-
dad, de algunas de las cuales quizs nos ocu-
pemos maana o pasado maana. No volver
sobre la diferenciacin demasiado evidente
con la metatextualidad, que en principio no
pertenece nunca al orden de la fjccin narra-
tiva o dramtica, dado que la hipertextuali-
dad es casi siempre ficcional, ficcin deriva-
da de otra ficcin, o de un relato de un acon-
tecimiento real. Es un dato de hecho, por lo
dems, y no de derecho: el hipertexto puede
ser no ficcional, en especial, cuando deriva
de una obra ella misma no ficcional. Un pas-
tiche de Kant o una versificacin de la Crti-
ca de la razn pura ser( a de seguro un hiper-
texto no ficcional. El metatexto es no ficcio-
nal por esencia. Por otra parte, lo hemos
constantemente observado, el hipertexto tie-
ne siempre valor de metatexto: el pastiche o
la carga son siempre "crtica en acto", Ven-
dredi es evidentemente (entre otros) un co-
mentario de Robinson Crusoe. El hipertexto
es, pues, en muchos aspectos, en trminos
aristotlicos, ms poderoso que el metatex-
to: ms libre de sus rasgos, lo desborda sin
reciprocidad.
En cuanto a la oposicin ya marcada en-
tre hipertextualidad e intertextualidad, slo
quiero insistir aqu f sobre un punto, limitado
pero decisivo: al contrario de fa intertextua-
lidad tal como la describe bien Rifaterre, no
es indispensable para la simple inteligencia
del hipertexto recurrir al hipotexto. Todo
hipertexto, aunque sea un pastiche, puede
sin "agramaticalidad" perceptible, leerse por
sf mismo y supone un significado autnomo
y en cierto modo suficiente. Pero suficiente
no significa exhaustivo. Hay en todo hiper-
texto una ambigedad que Riffaterre rehusa
a la lectura intertextual, que l prefiere defi-
nir por un efecto de "silepsis". Esta ambi-
gedad proviene precisamente de que un hi-
pertexto puede a la vez leerse por sf mismo y
en su relacin con su hipotexto. El pastiche
de Flaubert por Proust es un texto "gramati-
calmente" (semnticamente) autnomo. Pe-
ro, al mismo tiempo, nadie puede pretender
haber agotado la funcin mientras no haya
percibido y saboreado la imitacin del estilo
de Flaubert.- Es evidente que esta ambige-
dad tiene sus grados: la lectura de U/ysse
prescinde mejor de la referencia a la Odisea
que un pastiche de la referencia a su modelo
y entre ambos polos, se encontrarn todos
los matices que se quiera; la hipertextualidad
es ms o menos obligatoria, ms o menos fa-
cultativa segn los hipertextos. Pero resulta
que su desconocimiento amputa siempre al
hiperte)<to de una dimensin real, y a menu-
do hemos observado con qu cuidado los
autores se precaven, al menos por m_edio de
ndices paratextuales, contra tal prdida de
sentido o de valor esttico. "Toda Iibeile-za
de esta obra, deca _Bdileau del Chapelain
dcoiff, consiste en la relacin que tiene
con esta otra (el Cid)." Toda la belleza, sera
a menudo demasiado decir, pero una parte,
siempre, proviene de ello y pretende legfti-
mamente que se note.
El hipertexto gana, pues, siempre -in-
cluso si esa ganancia puede ser considerada
como se dice de ciertas medidas, negativas
113
-con la percepcin de su ser hipertextual.
Lo que es "belleza" para unos puede ser
"fealdad" para otros, pero eso, al menos,
no es desdeable. Me queda por decir, pues,
para concluir, y para justificar in extremis mi
"eleccin de objeto", el tipo de mrito (de
"belleza") que encuentro a la ambigedad
hipertextual, sin disimular que voy a hacer
valorizaciones del todo subjetivas.
La hipertextualidad a su manera tiene
que ver con el bricolage. Es ui cuya
connotacin es por lo general peyorativa, pe- .,.
ro al que ciertos anlisis de Lvi-Strauss lan
dado algunas letras de nobleza. No volver
sobre esto. Digamos tan slo que el"arte de
"hace.r alg nuevo lo viejo" tiene la ven-
taja de producir objetos ms complejos y sa-
brosos que los productos "hechos de encar-
go": una funcin nueva se superpone y se
imbrica a una estructura antigua, y la diso-
nancia entre esos dos elementos copresentes
da su sabor al conjunto. Los visitantes de la
antigua fbrica de conservas de San Francis-
co, de la Facultad de Letras de Aarhus o del
teatro de la Crie de Marsella sin duda lo han
experimentado para su placer o su disgusto,
y saben al menos lo que Picasso hacfa con
una montura y un manubrio de bicicleta.
Esta duplicidad de objeto, en el orden
de las relaciones textuales, puede represen-
tarse por la vieja imagen del palimpsesto,
donde sobre el mismo pergamino se ve un
texto que se superpone a otro, no del todo
disimulado sino que se ye por transparencia.
Pastiche y parodia, se ha dicho justamente,
"designan a la literatura como palimpsesto"
(6) : esto debe entenderse de modo ms gene-
ral de cualquier hipertexto, como Borges lo
decfa ya de la relacin entre el texto y sus
ante-textos (7). El hipertexto nos invita a
una lectura relacionadora cuyo sabor, todo
lo perverso que se quiera, se condensa bas-
tante bien en este adjetivo indito que inven-
t hace mucho Philippe Lejeune: lectur
palimpsestuosa. O, para pasar de una perver-
sidad a otra: si se ama de veras los textos, es
114
necesario desear, de tiempo en tiempo, amar
(al menos) dos a la vez.
Esta lectura relacional (leer dos o ms
textos en funcin uno de otro) da sin duda
ocasin de ejercer lo que yo llamada, usando
un vocabulario pasado de moda, un estructu-
ra!ismo abierto. Ya que en ese dominio hay
dos estructuralismos, uno del cierre del texto
y del desciframiento de las estructuras inter-
nas: es por ejemplo el del famoso anlisis de
los Gatos por Jakobson y El
otro es, llOr eie..mplo, e[.de las Mythologiques,
'{Jbnde se ve como un texto (un mito) puede
--si se lo ayuda- "leer otro". Esta referen-
cia, quizs imprudente, prescinde de desarro-
llo y de comentario. Pero el placer del hiper-
texto es tambin un juego. La porosidad de
los tabiques entre los regrmenes depende so-
bre todo de la fuerza de contagio -en este
aspecto de la produccin literaria- del rgi-
men ldicro. En el lfmite, ninguna forma de
hipertextualidad se da sin una parte de jue-
go, consustancial a la prctica del reemplazo
de las estructuras existentes: en el fondo, el
bricolage, sea cual sea la urgencia,- es siempre
un juego, al menos en el sentido de que tra-
ta y utiliza un objeto de una manera impre-
vista, no programada, y por lo tanto "inde-
bida" -el verdadero juego implica siempre
una parte de perversin. Del mismo modo,
tratar y utilizar un con fines ex-
a su programa inicial es un modo
de utilizarlo y de burlarse de l. Lo ldicro
manifiesto de la parodia o del pastiche, por
ejemplo, contamina, pues, las prcticas en
principio menos puramente ldicras del tra-
vestido, de la carga, de la forja o de la trans-
posicin, y esta contaminacin constituye
gran parte de su mrito. Tambin ella, claro,
tiene sus grados, y no se encontrar en obras
como las de Racine, Goethe, O'Neill,
Anouilh, Sartre o Tournier un tono ldicro
comparable al de un Cervantes, un Girau-
doux, un Thomas Mann o un Calvino. Hay
hipertextos ms ligeros que otros, y no es
necesario precisar adonde van globalmente
mis preferencias -preferencias que no regis-
trara si no supusiera oscuramente que estn
enlazadas con la esencia, o, como decfan los
clsicos, la "perfeccin" del gnero. Eso no
significa, sin embargo, que lo ldicro sea
aqu (incluso para m() un valor absoluto: los
textos "puramente ldicros" en sus trminos
no siempre son los ms cautivadores, ni si-
quiera los ms divertidos. Los juegos preme-
ditados y organizados son a veces (volvemos
sobre lo "hecho de medic!a"> mortales pen-
sums, y los chistes a menudo
involuntarios. El hipertexto einu mejor mo-
. -
m.ento es una mixtura indefinible e imr'revi-
sible en detalle, de seriedad y de juego (lci-
do y ldicro), de realizacin intelectual y de
diversin. Esto, por supuesto; y ya lo he di-
cho, se llama humor, pero no hay que abusar
de este trmino, que casi inevitablemente
mata lo que toca: el humor oficial es una
contradiccin en sus trminos.
Ya estoy oyendo -tendrfa que ser sor-
do- la objecin que no deja de levantar esta
apologfa, incluso parcial, de la literatura al
segundo grado: esta literatura "libresca",
que se apoya sobre otros libros, serfa el ins-
trumento o el campo de una prdida de con
tacto con la "verdadera" realidad, que no es-
t en los libros. La respuesta es simple: como
ya lo hemos probado, una no impide la otra,
y Andromaque o Doctor Fausto no estn
ms lejos de lo real que Ilusiones perdidas o
Madame Bovary. Pero la humanidad, que sin
cesar descubre sentidos, no siempre puede
inventar nuevas formas y muchas veces ne-
cesita revestir las formas antiguas de nuevos
sentidos. "La cantidad de fbulas y de met-
foras de que es capaz la imaginacin de los
hombres es limitada, pero esa pequea can-
tidad de invenciones puede ser para todos,
como el Apstol." Pero hay que ocuparse de
ellas, y la hipertextualidad tiene ese mrito
especfico de vo_lver a lanzar constantemen-
te las obras antiguas. en un nuevo circuito de
sentido. La memoria, dicen, es "re.voluciona-
-sin. duda a condicin de que se-la f-
cu(lde, y que no se contente con conmemo-
rar. "La literatura no es agotable, por la sufi
ciente y simple razn de que un solo libro no
lo es"(S). Ese libro no solo hay que releerlo, si-
no reescribirlo, aunque sea, como Menard,lite-
ralmente. Asf se cumple la utop(a borgiana de
una Literatura en perpetua transfusin (o per-
fusin transtextual), siempre presente a sf mis-
ma en su totalidad y como Totalidad, cuyos
autores todos son un mismo au_tor y cuyos li-
bros todos son un vasto libro, un solo Libro
infinito. La hipertextualidad es slo uno de
los nombres de esta incesante circulacin de
los te,xtos sin los cuales la literatura oo val-
drfa una hora de pena. Y cuando digo una
hora ...
Traduccin de Enrique Fierro.-
lnstituto de Profesores.-
115
NOTAS
1.- A menudo completada, es e/ lugar de estable-
cerlo, por la de los diversos auditorios que han par
ticipado amistosamente, de un modo u otro, en la
elaboracin de este estudio. Agradezco a todos y
en especial a Miche/e Sala por algunas pacientes
bsquedas y otras
2.- Debemos ese trmino a Jean Bellemin-Noiil,
Le Texte et L'Avant-texte, Larousse, 1972.
3.- Est claro, segn el principio planteado en el
captulo 11. que este aspecto hipertextual de la re
/acin gentica no excluye otros aspectos transtex-
tuales: el ante-texto funciona tambin como un
paratexto, cuyo valor (entre otros} de comentario
y por lo tanto de metatexto, con respecto al texto
definitivo, es tan evidente como perturbador, pues-
to que nos informa a menudo de modo muy claro
(por ejemplo en los de James} sobre inten-
ciones o interpretaciones quizs provisorias, y del
todo abandonadas en el momento de la redaccin
definitiva.
4.- Un eclipse semejante ( io fase de latencia?} es
observado (y .algo exagerado} por R. Alter en su es-
tudio del "self-conscious novel" (Partial Magic,
University of California, 1975). El mismo eclipse,
116
a decir verdad: ya que la "conciencia de s" que
analiza por ejemplo en Don Quijote, Jacques le fa-
taliste o Plido fuego tiene mucho que ver con la
hipertextualidad. Esta hiperconciencia, expedida
en tratamiento ldicro, de sus propios artificios y
convenciones, es al mismo tiempo hiperconciencia
de su relacin con un gnero y una tradicin.
5. Quizs hay que precisar: sin agramaticalidad
interior al texto. Pero los ndices paratextuales es-
tn alll a menudo para imponerla: una vez ms, to
do in bien con Ulysse leldo como trozo de vida
dub/inesa, si no fuera por ese ttulo que se resiste
a tal integracin.
6. R. Amossy y E. Rosen, "La dame aux catle
yas", Littrature 14, mayo de 1974.
7.- "He reflexionado que es licito ver en el Qui-
jote "final" una especie de palimpsesto, en el que
deben traslucirse los rastros -tenues pero no in-
descifrables- de la "previa" escritura de nuestro
amigo" (Ficciones; se trata evidentemente de nues-
tro amigo y colega, Pierre Menard).
8.- Una vez ms Borges (claro}, Otras inquisicio-
nes. Bs.As. Emec, 1960. Pg. 218.
6L /Z.STD/l.NO DBL PoSriG4A/TE.
R.OI.AND /34R:77-JES
l
!
Cuando se ubica delante de la obra lite-
raria, el poeticante no se pregunta: lOu
quiere decir esto? lOe dnde viene esto?
lCon qu se vincula esto? sino, ms simple
y diHcilmente: lCmo est hecho? Esta
pregunta ha sido ya formulada tres veces en
nuestra historia: la Potica tiene tres patro-
nes: Aristteles (quien da en su Potica el
primer anlisis estructural de niveles y partes
de la obra trgica), Valry (quien exigi que
se estableciera la literatura como un objeto
del lenguaje), Jakobson (que llama potica
todo mensaje que pone el acento sobre su
propio significante verbal). La Potica es asf
a la vez muy antigua (ligada a toda la cultura
retrica de nuestra civilizacin) y muy mo-
derna, en la medida en que ella puede hoy
aprovechar la renovacin importante de las
ciencias del lenguaje.
Genette -y esto define la personalidad
de su trabajo- domina a la vez el pasado y
el presente de la Potica: es en una misma
instancia quien se dedica a la retrica y a la
semitica; las figuras son para l formas l-
gicas, manera de discurso, cuyo campo no es
solamente un pequeo grupo de palabras, si-
no la estructura del texto en su totalidad; es
entonces con justicia que la obra escrita de
Genette reciba el tftulo de Figuras (1, /1, ///);
pues pertenecen a la Figura no solo la ima-
gen potica, sino tambin, por ejemplo, la
forma del relato, objeto actual de la narra-
tologfa. El trabajo de Genette se atiene de
tal suerte en un espacio vasto y actual: es
un trabajo a la vez crftico (emparentado a la
crftica literaria), terico (militando en vista a
una teorfa de la literatura, objeto bastante
abandonado en Francia), prctico (aplicado
a obras precisas), epistemolgico (propo-
niendo, gracias al texto, una nueva dialctica
de lo particular y de lo general) y pedaggico
(tendiente a renovar la ense;mza de la litera-
tura y a dar los medios).
El poeticante: hasta estos ltimos tiem-
pos, este personaje hubiera podido pasar por
el pariente pobre del poeta. Pero, precisa-
mente, la potica que practica Genette tiene
por objeto todo el hacer del lenguaje -o el
hacer de todo. el lenguaje. No solo la potica
incluye en su campo el relato (cuyo anlisis
est ya bien desarrollado) y sin duda maana
el ensayo, el discurso intelectual -en tanto
l quiere escribirse- sino tambin, retornan-
do sobre su propio lenguaje, consiente, se
obliga a considerarse ella misma, como obje-
to de potica,-Este retorno, que es ms im-
portante que un simple ensanchamiento,
tiende a hacer del poeticante un "escritor", a
abolir la distancia jerrquica entre el "crea-
dor" y el "glosador". Dicho de otra manera,
el poeticante acepta el retorno del significan-
te en su propio discurso. Es al menos el caso
de Genette. No juzgo aquf la escritura en
nombre del "estilo" (sin embargo perfecto
en Genette), sino segn la suerte de potencia
fantasmtica que hace que un escriptor ( 1)
se deje llevar por el demonio de clasificar y
de nombrar, acepta poner en escena su dis-
curso. Esta potencia, Genette la posee, bajo
la apariencia de una x t r m ~ discrecin
-ella misma queda suficientemente retorci-
da como para volverse golosa (atributo capi-
119
l
j
tal del placer de escribir y de leer).
Genette clasifica, vigorosa y rigurosa-
mente (especialmente las figuras del relato
en Proust, ya que es el objeto principal de
su ltimo libro): divide y subdivide las for-
mas, y es el primer punto donde el poeti-
cante se vuelve poeta, pues es crear en el per-
fil de la obra (aquf la novela de Proust) un
segundo cuadro que procede menos de un
metalenguaje que, ms simplemente de un
segundo lenguaje (que no es el ltimo, ya
que yo mismo, entre otros, escribo sobre
Genette). La descripcin que hace Genette
de los modos del relato proustiano me hace
pensar en ese texto donde Edgar Poe, al mis-
mo tiempo describe, desmonta, y crea el
"Jugador de ajedrez" de Maetzel: un hombre
est oculto en el autmata, pero l no se ve;
el problema. (para Poe y por procuracin pa-
ra Genette) no es describir al hombre (el ob-.
jeto oculto). ni siquiera hablando propia-
mente la forma en que se oculta (ya que el
interior de la mquina est siempre visible
aparentemente). sino el desplazamiento muy
sutil de pantallas, puertas y postigos que ha-
ce que el hombre no est jams all donde se
le mira; de la misma manera Genette ve a
Proust allf donde nosotros no lo vemos; y,
por eso, poco importa que est allf: no es el
ocupante del sentido el que determina la
obra, es su lugar; por eso ta!llbin Proust, el
aroma proustiano, recupera su fuerza y cir-
cula en la mquina d Genette; las citas pa-
san por una luz nueva, ellas engendran un
vibrato diferente a aquel a que nos habfa
acostumbrado la lectura compacta de la
obra.
Y luego Genette nombra aquello que su
clasificacin encuentra: discute las acepcio-
nes recibidas, crea neologismos, vivifica anti-
guos nombres, construye una terminologfa,
es decir una trama de objetos verbales sutiles
y netos; o, la preocupacin (o el coraje) neo-
lgico que es el que funda ms directamente
aquello que yo llamarfa lo novelesco de la
crftica. Hacer del trabajo de anlisis una tic-
120
c1on elaborada es quizs hoy una empresa
de avanzada: no contra la verdad ni en nom-
bre del impresionismo subjetivo, sino al con-
trario porque la verdad del discurso crftico
no es del orden referencial, sino del orden
verbal: No hay otra verdad en el lenguaje
que confesarse lenguaje; los buenos crfticos,
los sabios tiles, sern aquellos que anuncia-
rn el color de su discurso, que aplican cla-
ramente la firma del significante, es lo que
hace Genette (su "propsito-posterior" no
deja ninguna duda sobre su proyecto de es-
critura).
He aqu ahora en qu nos concierne el
proyecto de Genette: aquello en lo que re-
para en Proust, con predileccin (l mismo
lo subraya), son las desviaciones narrativas
(aquello por lo cual el relato proustiano con-
trarfa la idea que podemos tener de un rela-
to simple, lineal, "lgico"). An las desvia-
ciones (por referencia a un cdigo, a una
gramtica, a una norma) son siempre mani-
festaciones de escritura: all ( donde la regla
se trasgrede, all ( aparece la escritura como
exceso ya que ella se hace cargo de un len-
guaje que no est previsto. En suma, lo que
interesa a Genette, de Proust, es la escritura,
o para ser ms preciso, la diferencia que se-
para el estilo de la escritura. El trmino de
desviacin serfa sin duda molesto si se en-
tendiera que existe un modelo antropolgi-
co del relato (cuyo creador "se desviar( a"). o
ms an una ontologfa narrativa (cuya obra .
sera algn vstago monstruoso); en realidad,
el "modelo" narrativo no es ms que una
"idea" (una ficcin). un recuerdo de lectura.
Ms me gustara decir que Genette tom3 en
la reserva proustiana y expone los lugares
donde la historia derrapa (esta metfora se
dirige a respetar el movimiento, la producti-
vidad del texto). Alin, una teorfa del "de-
rrapaje" es necesaria, precisamente hoy.
?Por qu? Porque estamos en este momento
histrico de nuestra cultura donde el relato
no puede abandonar todavfa una cierta legi-
bilidad, una cierta conformidad a la pseudo-
lgica narrativa, que la u l t u r ~ ha puesto en
nosotros y donde, en consecuencia, las ni-
cas innovaciones posibles consisten no en
destruir la historia, la ancdota, sino n des-
viarla: hacer derrapar el cdigo mantenien-do
la impresin de respetarlo. Es este estado
muy frgil del relato conforme y desviante a
la vez, que Genette ha sabido ver y nos ha
hecho ver en la obra de Proust. Su trabajo es
a la vez estructural e histrico porque precisa
las condiciones en las cuales la innovacin
narrativa es posible sin ser suicida.
1972.-La Ouinzaine Littraire.-
{En ocasin de la publicacin d.e Figures 111)
Traduccin de Silvia Viroga.-
{lnstituto de Profesores)
t.- Traduccin aproximada de "rcripteur". N. de
T.
121
... o e
ms atrs.
si
fallas entre letras.
citas ...
Lasswi tz,
T. Wolff.
L. Carrol
iniciales ..... .
J.L.B.
G.G.
V
J
.la
al
el cero
roja
> 1 oscura .
. . sol en
irrestr
sonar.
frotada.,
escritura transparente
del uble
, transfi to
Emir Rodrfguez Monegai.-
A propsito de Palimpsestes, da Grard. Gen&tte.
1
Ya en 1964, en un arculo para ef n-
mero especial deL 'Heme, dedicado a la per-
sonalidad y la obra de Jorge Luis B.orges,
Grard Genette habfa explorado con sigular
perspicacia la teorfa iteraria qe subyace
sus ficciones, aparentemente tan frfvolas. El
artfculo se titulaba "La littrature selon Bor-
ges". Dos aos ms tarde, al recogerlo en el
primer volumen de Figures (1966), el tftulo
fue ligeramente modificado: ".L'Utopie lit-
traire", tal vez por influencia de Foucault
quien en Les mots et /es.choses (1966) ha-
bfa hablado de las heterotopfas, o utopfas
negativas, de Borges.
Despus de repasar algunos de sus tex-
tos ms importantes sobre la literatura como
produccin colectiva (punto en el que el autor
argentino coincide expl fcitamente con Paul
Valry), Genette concentr su anlisis en el
"Pierre Menard", cuento sutil y paradjico
en que Borges demuestra que basta leer un
fragmento del Quijote como si hubiera sido
escrito por un autor francs contemporneo
para que su sentido sea otro. El contexto
modifica el texto. El lector reescribe. A par-
tir del cuento de Borges, Genette lleg a la
conclusin de que la operacin ms impor-
tante y delicada de todas las que contribu-
yen al nacimiento del libro no es la escritura
sino la lectura. El lector es el verdadero autor
del texto, podrfa sintetizarse. De ahf que "el
tiempo de las obras no sea el tiempo defini-
do de la escritura sino el tiempo indefinido
de la lectura y de la memoria. El sentido
de los libros est frente a ellos y no detrs:
est en nosotros . .Un libro no tiene un sent-
. do definido, una revelacin que debemos pa-
decer: es una reserva de formas que esperan
un sentido." (Figures, pp. 131-132). Por eso,
Genette puede aceptar la intuicin de Bor-
ges de que todos los autores son un nico au-
tor, y todos los libros un solo libro. (He de-
sarrollado este tema del lector como erUtar,
detalladamente, en un capftulo de mi libro
Borges. Hacia una lectura potica. Madrid.
Guadarrama, 1976; tambin se encuentra
all ( un examen ms preciso del texto de
Genette sobre Borges).
11
Veinte aos despus, o casi, Grard Ge-
nette dedicar un libro entero al problema
de la intertextualidad literaria: Palimpsestes.
La littrature au second degr (Parfs. SeuiL
1982, 467 psgs.). En esta obra, Borges es ci-
tado frecuentemente, y uno de sus cuentos,
dedicado a Pierre Menard, reaparece aquf
y all como hilo conductor de una teor(a de
la literatura como "transfusin perpetua (o
perfusin transtextual). constantemente pre-
sentada a sf misma en su totalidad y como
Totalidad, cuyos autores son en resumen
uno solo, y cuyos libros son un vasto Libro,
un nico Libro infinito." Esta teorfa (intil
.aclararlo) proviene de un texto de Borges en
Otras inquisiciones (1952). El propio Genet-
_te se encarga de subrayarlo en una nota ir-
127
nica en la pgina 453: "Borges encore (bien
sr)."
Si, Borges encare. Porque ha sido en
Borges donde Genette ha descubierto con esa
lucidez que a veces enceguece al lector co-
mn, las races de una visin de la literatura
. como perpetua transfusin textual. En sus
Palimpsestes, Genette trabaja obsesivamente
con este concepto, llevando las referencias Y
la intertextualidad haSta el borde del delirio,
como una suerte de Dr. Frankenstein de la
cdtica que compone y recompone minucio-
samente con fragmentos de cadveres ajenos
el Nuevo Hombre con que so (pesadill)
Mary Shelley. En. una pgina del libro, el
propio autor se burla de esta mana permu-
tatoria: Este libro que tienes en las manos,
Lector, viene a decir, "no es sino la trans-
cripcin fielde una pesadilla no menos fiel,
l mismo producto de una lectura apresura-
da y, lo creo, llena de lagunas, a la luz sos-
pechosa de algunas pginas de Borges, de no
s cul Diccionario de Obras de todos los
Tiempos y de todos los Pases."(pg. 446).
La misma palabr? palimpsesto que ori-
gina el libro de Genette se encuentra ya en
"Pierre Menard", como l mismo apunta en
una nota al pie de la pgina 452 de su estu-.
dio. Lo que Borges entrevi en el cuento de
1938 ha terminado por ser codificado en el
delirio crtico de Genette de 1982. Intil
sealar a un lector familiarizado con Borges
que esta operacin de reescritura a la distan-
cia de unos cuarenta afios est en la mejor
tradicin de .lo que G:enette llama "la utopfa
borgiana", es decir: la Literatura, con ma-
yscula. Se necesit la conjuncin estelar de
un narrador argentino heterodoxo y un deli-
rante teorizador francs para producir la
transformacin del fragmentario palimpsesto
de Plerre Menard en los palimpsestos totali-
zadores del Dr. Genette.{Uso aqu la palabra
delirio y sus derivados en el sentido ms bor-
giano posible: es decir: con encomio.)
128
1II
A pesar de su extraordinaria lectura de
Borges, a veces Genette se deja distraer por
la profusin laberfntica de la bibliograHa del
. maestro argentino. Dependiendo de traduc
ciones francesas y sin acceso a las publicado
nes originales, algunos de sus anlisis contie
nen menudas imprecisiones que conviene co-
rregir. No es exacto, como se dice en la pgi
na 294 que el texto de M ir Behadur Ali, The
Approach to AI'Mutsim, sea un cuento;
Borges no deja lugar a duda que se trata de
una novela policial. Tampoco es exacto que
al resumir su argumento, la novela sea apenas
descrita y no haya "ningn esfuerzo ... de
imitacin estilstica." Borges se ha tomado
el trabajo de citar del texto "ori-
ginal" en ingls, en un esfuerzo consciente
de lograr un pastiche de Rudyard Kipling.
(Lo mismo ocurre, por otra parte, en otro
cuento que Genette conoce bien: "Tion,
Uqbar, Orbis Tertius", que contiene citas
textuales de los apcrifos textos enciclop-
dicos norteamericanos). Finalmente, y qu
pedante es apuntar esto, Genette sigue te
niendo problemas en citar correctamente el
nombre de Cide Hamete Benengeli, como ya
ocurrfa en Figures. En la pgina 297 aparece
como Cid Hamet Ben Engeli: en la pgina
369, el apellido est reducido a Bengeli. Es
posible conjeturar que haya otras variantes.
Todo esto importa muy poco. Son ame-
nas distracciones del delirio, y lo que impor
ta s es que los casi veinte aos transcurridos
entre "La Bttrature selon Borges" y Palim-
psestes hayan permitido a Grard Genette
soltarse el pelo, y producir uno de los libros
ms abrumadoramente borgianos que la co-
piosa teora literaria de nuestro tiempo haya
podido concebir. En nombre de todos los
lectores de Borges, una vez ms: mil gracias
Dr. Genette.
Emir Rodrguez Monegal.
Vale University.
Quien intente representarse la biblioteca
mltica, laberinto inagotable, donde todos los
libros son un solo libro, y cada libro, todos
los libros, en algn momento sentir la pro-
vocacin de los espacios vac(os que, al igual
que los enigmticos agujeros negros del es-
pacio csmico, concilian, al parecer, el todo
con la nada. Los espacios vacros son como
negativos de textos an no revelados, que sin
embargo permiten la lectura pre-textual del
mismo modo que el negativo fotogrfico an-
ticipa la disposicin y los contornos de la
imagen positiva.
Una vez le preguntaron a Juan Rulfo
por qu habfa escrito "Pedro Pramo"; la
respuesta del escritor redimi a la pregunta
de la tonteda periodfstica: "Porque tena
ganas de leerlo y no estaba en mi bibliote-
ca". lSe trata de una simple humorada, o
hay algo mucho ms profundo implfcito
en la respuesta; una referencia a la lectu-
ra pre-textual de un libro imaginario?
Podrfa escribirse otra historia de la li-
teratura a partir de los testimonios acerca
de la fascinacin que ejercier-on los espacios
vacros. No solo los espacios vacros de la Bi-
La bibliotbeque: roiJ bien le plus
daire et le pi11S jidele symbole de la spa-
tialit de. la littrature. 'La litfratflrt! tout
entiere pr/Sent, je W11X dire rendue pr-
sente, ttiiiment contemporaine d'elle-
mme,. parcourable, rversible, flertigineu-
se, secrerement infinie.
..
Grard Genette, "La Littrature et L'espa-
ce"- FIGURES II.
blioteca como totalidad, sino tambin los
espacios vacros que preceden, acompaan
y continan a los textos en particular.
Conocida es la suerte de tantos libros
de aventuras caballerescas, sentimentales y
picarescas, que siempre encontraban a otros
narradores dispuestos a ampliar, o modificar
el relato. lSe trataba simplemente de un ne-
gocio de libreros? El lector, un lector, recla-
ma su derecho a leer lo que ya tendrra que
haberse escrito, pero nadie lo ha hecho, y el
nico medio de hacerlo posible es tomar la
pluma y textualizar la lectura pre-textual
del texto imaginario.
Lo ms probable es que en la actualidad
uno sonda al evocar la travesura (lo travestis-
sement?) del escocs Macpherson que en el
siglo XVIII tuvo la ocurrencia de escribir los
poemas de Ossian, un bardo irlands perdido
en la noche de los tiempos. El fraude (lpero
qu es propiamente fraude en literatura?) no
slo pas inadvertido al principio, sino que,
aceptados los poemas como autnticos, s-
tos se difundieron rpidamente y excitaron
hasta el delirio a los esp(ritus romnticos.
Goethe los tradujo e incluy algunos frag-
131
mentos en su ''Werther".
Toda una generacin hall finalmente
el libro que tena ganas de leer, pero no es-
taba en las bibliotecas.
Otro ejemplo curioso de escritura mim-
tica son los "Cuentos Drolticos" de Balzac.
El propsito ldico y arcaizante se declara
ya en el titulo: "LesContes/DROLATIOUES
/Colligez ez Abbayes de Touraine/et mis en
lumiere par la sieu'r/DE BALZAC/ pour
l'esbattement des pantagruelistes et non
aultres."
El juego est a la vista, es manifiesta la
intencin del escritor (lector pretextual del
libro imaginario en que Rabelais o un imita
dor de Rabelais escribe cuentos a la manera
de Bocaccio), y por obvia, la funcin arcai-
zante del texto est en disonancia con las
convenciones literarias de la poca. Ocurre
lo contrario de lo que sucedi con Macpher
son, y no en vano, en un prefacio de 1855
el editor de los "Cuentos Drolticos" se ade-
lanta a aclarar que "se trata de arqueologa
literaria hecha de buena fe y sin recurrir a
los pequeos maquiavelismos de los arque-
logos literarios, los Macpherson, los Chatter-
ton y tantos otros". De ms est decir que
lo que tiene ahora un valor meramente ar
queolgico es semejante aclaracin, pues el
texto de los Cuentos Drolticos plantean
a la crtica moderna problemas mucho ms
complejos. Pero es interesante el juicio sobre
Macpherson y tambin sobre su contempor-
neo Th. Chatterton que pretendi hacer pa-
132
sar sus "Rowley Poems" por copiaS fieles de
poemas del siglo XV.
Lo que Balzac se propone no es atribuir
a Rabelais series de cuentos al estilo de Bo-
caccio,'sino, aunque sin ocultar al lector los
mecanismos del juego, mimetizarse para re-
frescar la lengua francesa, devolverle la ale-
gra franca y liberarla de prejuicios. Eso, co-
mo justificacin expresa de su escritura.
Lleg a escribir y publicar solamente
tres decenas de Cuentos Drolticos, por lo
que el Decamern rabelesiano qued reduci-
do a algo menos de la tercera parte del pro-
yecto. Sabiendo los riesgos que corda, prin-
cipalmente por la impopularidad del estilo,
segn declara el prefacio de la primera edi-
cin (1832), escribi en el lenguaje de Ra-
belais:
Cecy est ung /ivre de hau/te digestion,
plein de dduicts de grant goust, espi-
cez pour ces goutteux trez-ilustres et
beuveurs trez-prtieux auxque/s s'adres-
soyt nostre digne compatriote, terne/
honneur de Touraine, r a ~ o i s Rabelais.
Como compensacin de la tarea ardua y
minuciosa de explorar, hasta los ltimos rin-
cones, la sociedad contempornea, el escritor
reclama para s, la libertad del lector que po-
see el conocimiento pre-textual del libro
imaginario que hubo de escribir un Rabelais
que, a su vez, se despoja de su temtica, para
mimetizarse en Bocaccio; y el juego podra
continuar ad infinitum.
Hctor Galms
Instituto de Profesores.-
VAl /S:IVFOQVE 66AJETrJAIVO
pe PED/l.O F/4RAM().
En el estudio ms extenso de los inclui-
dos en Figures 11/ (1), titulado "Discours du
rcit", Genette ha reelaborado los concep-
tos fundamentales del anlisis narrativo. El
propsito de este artfculo es sintetizar lo
esencial de su aporte, ilustrando su carcter
operativo mediante una aplicacin no ex-
haustiva a la conocida novela de Juan Rulfo.
Genette funda su teorja y su anlisis en
la distincin de tres aspectos dentro de toda
expresin narrativa:
La historia ("histoire"), esto es, el con-
tenido o significado de la narracin, el con-
junto de acontecimientos narrados.
El relato ("rcit"), el enunciado discur-
so o texto narrativo en sf mismo. La forma
como nos es presentada la historia. En tr-
minos ling fsticos, el significante. El discur-
so oral o escrito que asume la relacin de un
o de una serie de aconteci-
mientos.
La narracin ("narration"), el acto na-
rrativo que produce el relato a travs del cual
nos llega la historia. Engloba lo que Genette
llama, en otros pasajes, la "instancia narrati-
va", es decir, la situacin real o ficticia en
que la narracin ocurre, asf como las relacio
nes que mantiene con los otros dos planos,
sus determinaciones espacio-temporales, sus
protagonistas, etc.
Por lo tanto, el anlisis narrativo consis-
tir, esencialmente, en "el estudio de las re-
laciones entre relato e historia, entre relato y
narracin, y (en tanto se inscriban en el
discurso del relato) entre historia y narra
cin" (2).
En Pedro Pramo, existe un significati
vo desajuste entre historia y relato, pues la
forma como este nos presenta los aconteci-
mientos no coincide con el orden lgico y
cronolgico en que se supone ocurrieron en
la historia. Simplificado al extremo, el es-
quema serfa el siguiente:
Historia .... Trayectoria de Pedro Pramo
..... Aventura de Juan Preciado.
Relato ..... Aventura de Juan Preciado ...
.. Trayectoria de Pedro Pramo.
Si bien Pedro Pramo muri muchos
aos antes del regreso de Juan a Comala
(3), el viaje de este es el que domina la Pri-
mera Parte de la obra (secciones 1 a 36),
ms all de la interpolacin de ciertos pasa-
jes referidos a la infancia y ascenso de su
padre y a la muerte de Miguel Pramo. De
esta manera, la bsqueda emprendida por
Juan aparece condenada de antemano al
fracaso, en consonancia con la visin fata-
lista de Rulfo. Adems, al postergar para la
Segunda Parte (secciones 38 a 70), la evoca-
cin discontinua del apogeo y cafda de Pe-
dro Pramo, es decir, del fragmento ms re-
moto de la historia contada, cuyo desenlace
cierra la novela, Rulfo convierte el pasado
en un absoluto inmutable (por cuanto el
lector ya sabe que Juan ha fracasado en su
misin de reactivar la vida), eliminando asf,
no slo la expectativa, sino tambin el fu-
turo. Lo que podrfa haber sido el porvenir
135
acaba, en la novela, antes que el pasado, pre-
cisamente porque no hay nadie (ni siquiera
el hroe virtual, Juan Preciado) capaz de
asumir el ayer para superarlo. En Comala,
el pasado es una tumba donde hasta la mera
posibilidad de un futuro (Juan) se hunde.
Esto le confiere a la obra su peculiar atms-
fera opresiva, subrayando, al mismo tiempo,
que el autntico final de la historia es la
muerte de Pramo, no de Juan, aunque la
de ste ocurra cronolgicamente mucho
despus, porque con la desaparicin del ca-
cique se acab el tiempo de Comala, cuya
culpa consisti en haber renunciado a for-
jar su destino para someterse, pasiva y reac-
cionariamente. al que su amo le impuso. Si
Comala es un pueblo de murmullos, se debe
a que no supo tener voz cuando era preciso.
El desflecamiento de la historia en el
discurso del relato es indicio de la ausencia,
en ese mundo, de un cdigo de valores fir-
mes y de una conciencia (individual o colec-
tiva) lcida, que, en funcin de aqul, es-
tructura la experiencia en forma significati-
va. El fragmentarismo catko del relato, as
como la falta de una perspectiva integradora,
revelan la bancarrota del espritu, la desinte-
gracin de la conciencia. Es el lector quien
debe desentraar el sentido de la accin,
que los personajes son incapaces de extraer,
porque ni siquiera fueron capaces de prota-
gonizarla (salvo Pedro Pramo, que por algo
da ttulo a la novela). Las 70 secciones (4)
en que se divide el texto son otros tantos re-
tazos de una historia que nadie consigue ar- .
mar. En cierto sentido, Pedro Pramo es
una novela en busca de una trama, bsqueda
intil, pues no hay en su universo ningn na-
rrador competente. La historia de los vivos
que no se atrevieron a ser slo poda mani-
festarse como relato de almas en pena que
no consiguen morir, pues lcmo puede mo-
rir lo que nunca fue?
La peculiar ordenacin del relato deter-
mina que la instancia narrativa desde la cu.al
136
es producida la narracin de la aventura de
Juan, pase a formar parte de ese mismo rela-
to, hacia la mitad, inslitamente, de la obra.
En la seccin 37, eje de la novela, el lector
descubre que la narracin est siendo realiza-
da desde la tumba, como parte de un dilogo
entre dos muertos (Juan y Dorotea). Esto no
slo torna irremediable la historia contada y,
en consecuencia, el destino de Comala, sino
que tambin afecta de manera por dems in-
quietante la condicin del lector. Borges ha
especulado, refirindose al "Quijote" y a
"Hamlet" (5). con que si los personajes de
una ficcin pueden ser, a la vez, lectores o
espectadores de la misma, entonces los pro-
pios lectores o espectadores de la obra po-
dran ser ficticios. Rulfo ha ido ms lejos
an, pues al convertirnos en testigos de una
narracin-dilogo entre muertos, nos arroj,
de hecho, a la perturbadora condicin de
muertos (certeza futura que nos empea-
mos en olvidar) o, cuando menos, de aluci-
nados.
En cuanto "produccin lingstica que
asume el relato de uno o varios aconteci-
mientos" (6), cada narracin puede ser con-
siderada, segn Genette, como "la expansin
de un verbo" (7). As, la Odisea sera la am-
plificacin (en sentido retrico) de un enun-
ciado como "Uiises vuelve a !taca" y En bus-
ca. del tiempo perdido de Proust de "Maree!
se convierte en escritor". En funcin de este
planteo, Genette estima posible "formular
los problemas de anlisis del discurso narra-
tivo segn categoras tomadas en prstamo
de la gramtica del verbo" (8). Tres son las
que escoge:
Tiempo: Estudio de las relaciones entre
el relato y la historia a nivel temporal.
Modo: Comprende las diversas modali-
dades de la representacin narrativa.
Voz: Abarca el conjunto de las relacio-
nes del relato y la historia con la narracin.
Integran la categorfa del tiempo tres
conceptos importantes: el orden, referido a
las relaciones entre la sucesin de los hechos
en la historia y su distribucin en el relato;
la duracin, centrada en los vfnculos entre
la extensin temporal de los acontecimien-
tos en la historia y el espacio que se les dedi-
ca en el texto; la frecuencia, esto es, las re-
laciones posibles entre el nmero de veces
en que un hecho ocurre en la historia y la
cantidad de sus manifestaciones en el dis-
curso. Las profundas y frecuentes discre-
pancias entre el orden de la historia y el del
relato en Pedro Pramo se producen como
consecuencia de que la temporalidad de la
historia se disuelve al acceder a un relato
narrado desde la atemporalidad de la muer-
te. Esto es particularmente notorio en la
Segunda Parte, cuando Juan desaparece co-
mo narrador para convertirse en mero testi-
go. El era el nico capaz de transmitir, en
una progresin ms o menos ordenada, su
experiencia porque, como an no era cons-
ciente de su muerte, segura rigindose por
las pautas convencionales (muy amortigua-
das, como era de esperar) con que los vivos
pretenden organizar de manera comprensi-
ble su existencia. A partir de entonces, el
desquiciamiento de la cronologfa es total y
la historia se precipita en el caos de lo infor-
me, de una latencia memoriosa e irredimible.
Lo nico vivo en Comala son, pues, los
recuerdos. De all r la importancia de las "ana-
cronas", "todas las formas de discordancia
entre los dos rdenes temporales" (9t, el
de la historia y el del relato, y, en especial,
de las "analepsis" ("analepse"l. "toda evo-
cacin de un acontecimiento anterior al
punto de la historia donde uno se encuen-
tra" (10). Tanto la analepsis como su opues--
to, la anticipacin o "prolepsis" ("prolep-
se"). se definen siempre en relacin al rela-
to de primer grado, que, en el caso de "Pe-
dro Pramo", est constituido por el viaje
de Juan. Una novela como esta, que se que-
da sin historia en la mitad del texto porque
su hroe virtual demuestra ser incompetente
para llevarla hasta el final (por algo muere
ahogado, porque carece de aliento, igual que
se dice de ciertos narradores, para convertir-
la en la nica historia del relato, que borre la
de su padre, instaurando un nuevo orden,
el de la vida plena, razn por la cual la Se-
gunda Parte deber ser ocupada por la est-
ril evocacin de la historia de Pramo). no
puede extraar la abundancia de analepsis,
que funcionan en la obra a modo de intiles
y dispersos exorcismos, como si por medio
del recuerdo Comala intentara liberarse de
un pasado que no la deja vivir ni morir, por-
que no supo vivirlo.
De entre la gran cantidad de analepsis,
nos pareci interesante referirnos, somera-
mente, a la que abarca las secciones 20 a
24 inclusive, centrada en lo que podrfamos
denominar el ascenso de Pedro Pramo. Una
vez muerto su padre, Pedro asume el control
de la situacin y su papel de hroe, para el
que era considerado unnimemente incom-
petente ( 11 ), neutralizando a su principal
acreedora, Dolores Preciado, mediante el re-
curso de casarse con ella, y ordenando la
eliminacin de Toribio Aldrete, que se opo-
n fa a sus abusos.
Para empezar, se trata de una analepsis
dentro de otra, ya que implica un retroceso
con respecto a la de la seccin 19, donde se
nos presenta el cumplimiento, por parte de
Fulgor Sedano, de la orden contra Aldrete.
Podrfamos considerarla, pues, como una
analepsis de segundo grado ( 12) y clasificar-
la, desde la perspectiva genettiana, como ex-
terna ( 13) y parcial. Externa porque est
temporalmente situada fuera del relato de
primer grado, es decir, de la aventura de
Juan, y parcial porque "termina en elipsis,
sin reunirse con el discurso de primer grado" .
(14). Sin embargo, se da una situacin ins-
lita aqu porque, si bien las acciones actuali-
zadas en esta analepsis ocurrieron mucho an-
tes de la historia que est siendo narrada,
hacen contacto con ella y la interfieren me-
diante los alaridos que Juan escucha en la
137
seccin 18, ecos preternaturales de los que
lanzara Aldrete, quin sabe cuntos aos
atrs, al ser asesinado. Con lo cual, prolon-
gando un tanto a Genette, podrfamos afir-
mar que estamos en presencia de una ana-
lepsis seudo-mixta ( 15), pues se entromete
en el relato de primer grado, no por v(a
temporal, sino como consecuencia del fe-
nmeno de impregnacin de la vida por la
muerte, que caracteriz_a a la Primera Parte de
la obra, segn lo observara J. Sommers (16).
El alarido de Toribio es el de un pasado que
se niega a morir porque an no ha sido redi-
mido (misin que le corresponde a Juan).
La funcin de esta analepsis, aparte de
mostrarnos cmo lleg Pramo al poder ab-
soluto (informacin que podda habernos
sido suministrada en cualquier otra parte
de la obra), es contraponer, a la abulia del
hroe virtual, la imagen de la energfa con-
centrada y resuelta que desplegara su padre,
a partir de una situacin de absoluto desam-
paro como la suya; la misma que l deberfa
emplear en redimir a Comala; en devolverle
el ser y la vida que Pramo le arrebat (igual
que los privara a l y a su madre de "lo nues-
tro"). Si asumiera su misin de hroe reden-
tor, Juan dejarfa de ser hijo de Pramo para
ser l mismo, para ser Preciado, ya no un
yermo, sino alguien de mucho valor.
Respecto a los cuatro movimientos tra-
dicionales de la duracin (sumario, elipsis,
escena y descripcin), que Genette mantiene
( 17), la novela de Rulfo se distingue por el
predominio abrumador de elipsis y escenas,
asf como por la ausencia casi total de lo que
ha sido el procedimiento cannico de la na-
rrativa clsica: el sumario.
La elipsis, u omisin de una parte de la
historia en el relato, es lo usual en Pedro P-
ramo, y cumple, en mi opinin, ms all de
otras interpretaciones posibles, una funcin
crucial para la comprensin de la obra: po-
ner de manifiesto el abismo que separa el
pasado del presente (el de las nimas e ~ . pena
138
y el de los pocos vivos que quedan). Si hay
tantas elipsis es porque, a pesar de la incesan-
te evocacin del ayer, no se ha conseguido
integrarlo al hoy, esto es, asumirlo, para que
deje de ser un lastre y se convierta, de una
buena vez, en un renovado flujo vital. Las
elipsis representan, a nivel sintagmtico, los
hiatos de la conciencia, el vacfo de las 'inter-
pretaCiones que esta no ha sido capaz de ela-
borar sobre el ayer, transformndose asf en
su rehn. Si Pedro Pramo, aun despus de
muerto, sigue siendo el ser ms vivo de Co-
mala y de la obra, al cual se vuelve una y
otra vez con el recuerdo, es porque la con-
ciencia de sus vfctimas an no ha logrado
asimilarlo, esto es, enterrarlo, para que de-
jede paralizarla.
Las elipsis son el testimonio irrecusable
de la impotencia del relato para reStablecer
la historia, lo cual implicada su neutraliza-
cin y la posibilidad de empezar a crear otra
historia, otra Comala, el futuro. Con esta in-
terpretacin entronca el predominio abru-
mador de la escena sobre el sumario, que le
da a la novela ese carcter marcadamente
dramtico, sealado, en reiteradas ocasiones,
por la crftica. Incluso, en algunas secciones
(28, 43, 47, 56), las escenas estn entera-
mente constituidas por dilogos, que surgen
y se desarrollan sin acotaciones de ninguna
especie, mientras en otras (26, 27, 44, 55),
estas se hallan reducidas al mfnimo. Esto se
debe a que las escenas (y ms las dialogadas)
son especialmente aptas para transmitir la
vigorosa inmediatez de un pasado cuya om-
nipresencia lo convierte en la nica dimen-
sin temporal de Comala, en cada una de cu-
yas almas en pena, en cada uno de cuyos os-
curos supervivientes, contina vivindose a s(
mismo.
En este contexto, no puede extraar la
escasez de sumarios, ese "tejido conjuntivo
por excelencia" ( 18) de la narrativa. Resumir
una parte de la historia implica un mfnimo
de distancia y de conciencia para abarcar el
conjunto y' seleccionar lo ms significativo
de l, algo que nadie est en condiciones de
realizar en Comala, pues lo impide la unni-
me fijacin en ciertos momentos del pasado,
que las escenas actualizan sin lograr exorci-
zar. Por medio de los sumarios (funcin es-
pecfica del narrador) se organiza la historia
en relato, se la "teje", pero sucede que Co-
mala ignora su historia, si por tal entende-
mos una sucesin motivada y significativa
de acontecimientos, por lo que no puede ni
elaborarla ni relatarla. De allf que siga prisio-
nera de ella, mejor dicho, del puado de he-
chos traumticos a los que no ha sabido inte-
grar en una historia que, al volverlos com-
prensibles, la liberara de ellos.
Estas comprobaciones son inseparables
de otras vinculadas a la segunda categora del
anlisis narrativo establecida por Genette:
el modo, al que define como "regulacin de
la informacin narrativa" ( 19) y dentro del
cual distingue entre "distancia" (20) y "pers-
pectiva" (2.1). La primera est referida al
grado de proximidad entre el relato y la his-
toria, y comprende el discurso contado
("Entonces no pude hacer otra cosa sino de-
cirle que as lo hara ... "). el discurso tras-
puesto al estilo indirecto, el discurso resti-
tuido en estilo directo, el discurso inmedia-
to, denominacin que Genette prefiere a la
de monlogo interior, y el estilo indirecto
libre. De todos ellos, el que ms nos interesa
aqu es el discurso restituido, cuyo predomi-
nio refuerza la inmediatez de las escenas y
confirma la ya sealada incapacidad del re-
lato para elaborar la historia, pues en esos
dilogos que se descuelgan no se sabe de
dnde y, a menudo, parecen desarrollarse en
el vaco, el pasado demuestra seguir todava
en estado bruto, flotando en lo indiferencia-
do, a la espera de un narrador que lo inter-
prete. La autonoma del ayer es el mejor tes-
timonio de la impotencia de Comala.
En cuanto al otro aspecto del modo,
la perspectiva, tiene que ver con el tradicio-
nal punto de vista, al. que Genette llama "fo-
calizacin" (22) y dentro del cual distingue
tres tipos:
Foca/izacin cero, equiparable a la na-
rracin omnisciente.
Focalizacin interna, cuando el narrador
ve la accin desde la perspectiva de algn
personaje. Puede ser fija, si el personaje fo-
cal es siempre el mismo, variable, cuando
cambia, mltiple, cuando un mismo suceso
es visto desde diversos personajes focales.
Focalizacin externa, cuando slo ve-
mos a los personajes desde afuera, como ocu-
rre en la novela behaviorista norteamericana.
Si por algo se caracteriza Pedro Pramo
es por la falta de una focalizacin unitaria o,
cuando menos, relativamente estable, sobre
todo a lo largo de la Segunda Parte. La cre-
ciente caotizacin de la perspectiva, luego
que desaparece la focalizacin interna fija
de Juan, debe ser analizada, sin embargo, en
relacin con la otra categora definida por
Genette, la de la voz, centrada en la proble-
mtica de la narracin o instancia narrativa,
esto es, en quin narra (en las focalizaciones
de la perspectiva modal, lo que importa es
quin percibe o, si se quiere, a travs de
quin percibe el narrador). cundo, dnde,
en qu situacin, por qu, qu relacin guar-
da con la historia, el relato y sus P.ersonajes.
En Pedro Pramo, la nica instancia na-
rrativa definida, con una focalizacin esta-
ble, es la del relato de Juan, hecho pstuma-
mente, en plena tumba, a un destinatario es-
pecfico (Dorotea), que durante 36 seccio-
nes creemos ser nosotros, para acabar des-
cubriendo, en la 37, que hemos estado es-
cuchando una conversacin ajena, iy entre
muertos!. El estatuto de Juan como narra-
dor es clasificable entre los cuatro estatutos
delimitados por Genette (23): es un narrador
extradiegtico-homodiegtico (24). Extradie-
gtico, porque narra un relato de primer gra-
do o principal, y homodiegtico, porque to-
ma parte en la historia que cuenta, en este
caso, como protagonista. Estatuto privilegia-
139
do, a cuya altura Juan no sabe estar, igual
que no lo estuvo a la de su papel de hroe.
Por eso, a medida que avanza en el relato de
su historia, cada vez la comprende menos, al
punto de que, como personaje, muere ate-
rrorizado por ella (25) y, como narrador,
ni siquiera se da cuenta de que ha terminado
definitivamente y, con ella, su vida, hasta
que Dorotea se lo revela. En realidad, Juan
es igualmente incomP.etente como narrador
y como hroe. Ni aun la muerte logra am-
pliar su perspectiva. De all ( que la termina-
cin de su historia por la mitad del relato
sea la prueba irrebatible de su fracaso, de
su disolucin en Comala.
El resto de la obra, como ya lo anticipa-
ban las interpolaciones de la Primera Parte,
NOTAS
{1) DuSeui/, 1972,pg. 67a267.
(2) Op. cit., pg. 74. La traduccin de las citas
de Genette es nuestra.
(3) Pedro Pramo y El llano en llamas, Planeta,
Coleccin Popular, 1984, pg. 10.
(4) Rulfo no numer las secciones, separndolas
simplemente con espacios en blanco. De allf las
divergencias de una edicin en otra y de un crfti-
co a otro. En la versin del F.C. E., 1969, pueden
establecerse, a lo sumo 66. Preferf la de Planeta
por sar una edicin ms reciente y revisada por
el autor.
(5) Otras inquisiciones, Alianza Editorial, Ma-
drid, 1981, pg. 55.
(6,7 y 8) Op. cit., pg. 75.
(9 y 10) G. Genette, op.cit., pg. 82.
(11) Pedro Pramo, pg. 34 y 35.
(12) El tt1rmino corre por mi cuenta y riesgo, pues
Genette no Jo emplea.
(13) Genette, op. cit., pg .. 90.
(14} lbfdem, pg. 101.
(15) Genette llama analepsis mixta a la que, co-
menzando fuera del tiempo del relato, se prolon-
ga en este. Op.cit., pg. 101.
140
es un caos de focalizaciones (cero, interna
fija en algunas secciones, variable en otras,
externa, dilogos en estado puro, monlogos
objetivados como los de Susana San Juan),
cuya instancia narrativa es, con frecuencia,
indeterminada e indeterminable. Ese caos
de focalizaciones mltiples y voces indife-
renciadas representa los balbuceos de una
comunidad que no logra acceder a la con-
ciencia, as( como el miasma de la culpa,
que tanto angustiaba a los griegos. Miasma
en el cual tambin Juan termina por hundir-
se, igual que su ego en el inconsciente, ese
cmulo de murmullos en busca de una voz
que, al expresarlos, los libera. Pero, a dife-
rencia de Lzaro, Comala deber seguir es-
perando esa voz que le diga " i Levntate y
anda!". Y Juan tambin. Por siempre.
Gustavo Martfnez.-
lnstituto de Profesores
(16} En J. Love/uck, Novelistas hispanoamerica-
nos de hoy, Taurus, El Escritor y la Crtica, Ma-
drid, 1976, pg. 160.
(17) Op.cit., pg. 129 a 144.
(18) Genette, op.cit., pg. 131.
(19} lbfdem, pg. 184.
(20) Jbfdem, pg. 184 a 203.
(21) Jbfdem, pg. 203 a 211.
(22) Op.cit., pg. 206 a 211.
(23} Op.cit., pg. 255-256.
(24) Los otros tres estatutos son: "extradiegtico-
heterodiegtico" (narrador de primer grado ausente
de la historia que cuenta: No oyes ladrar los pe-
rros}; "intradiegtico-heterodiegtico" (narrador de
segundo grado ausente de la historia que cuenta,
como Don Segundo Sombra cuando relata la his-
toria del viejo Miseria, en el capitulo XXI); "intra-
diegtio-homodiegtico" (narrador de segundo
grado presente en la historia que cuenta: el relato
de J. V. Moon en La forma de la espada de Borges)
Por digesis se entiende la accin de la obra y su
universo.
(25) Pedro Pramo, pg. 52.
A&,vNoS 7/S'R-MIA.$ Qve JNT!l.'>DVGE.
Oll.EDEFIAIE 615/lAil./) ~ I : E T T P
ABREVIATURAS EMPLEADAS:
F - Figures Parfs. Ed. du Seuil. 1966.
F 11 - Figures 11 Parfs. Ed. du Seuil. 268 ps.
F 111 - Figures 111 Parfs. Ed. du Seuil 1969. 297 ps.
M - Mimo/ogiques Pars. Ed. du Seuil. 1976. 430 ps.
lA - /ntroduction a l'architexte Parfs. Ed. du Seuil. 1979. 90 ps.
P - Palimpsestes Parfs. Ed. du Seuil. 1982. 472 ps.
NDR - Nouveau discours du rkit Parls. Ed. du Seuil. 1983. 124 ps.
ANALEPSIS lanelapH) (1) Toda evocaci6n de un acontecimiento anterior al punto
de la en que se encuentra. CF 111, 82)
ARCHITEXTO (archhexte) Conjunto de categorfas generales o trascendentes hi
pos de discurso, modos de enunciacin, gneros literarios, etc.) del que de-
pende cada texto singular. (P, 7)
AUTODIEGETICO (autodlfgttique) Tipo de homodigesis en la que el narrador
es el hroe de su relato. (111, 253.)
e A R G A ivalente a "J:!istiche" sat frico del "Al modo de ... " Se prf!-
fiere carga a caricatura porque las evocaciones grficas de esta representacin
podran resultar poco pertinentes. (P, 33)
CONFESION PROVECTIVA Caveu proyectif) Es un enunciado denegativo similar
a la antfrasis. El enunciado debe entenderse en sentido contrario al que ex-
presa. Para definirla cita a Proust: "la mala costumbre de denunciar en los
otros precisamente los defectos anlogos a los propios". Ejemplo: el discurso
antisnob del snob, el discurso antihomosexual del homosexual. La nocin
procede del lenguaje psicoanaltico (Freud: Verneinung, Lacan: denegacin)
y asigna la amalgama de denegacin y proyeccin segn la cual el hablante
puede arrojar lejos de s la pasin culpable y hablar sin cesar del otro. (Figu-
(F. 11, 284, 285)
COPIA (copie) Estado paradoja! de un efecto de imitacin (mxima) logrado por
un esfuerzo de transformacin (mfnima). Por ejemplo: el Don Quijote de
Pierre Menard. P, 444-445)
( 1 J Se apela a la opoJicin entre el radical - lep, que deJ/gna en griego el hcho de IIJUm/r
(prolepsis: tomar por adelantado; analepsis: tomar con pomrlorldad} y el radical -lltne
(como en elipsis o paralipsi$.1, que deJ/gna por el contrario el hecho de dejlll', de fNISIII' en
1ilencio.
143
144
CRATILISMO (cratylismel Sinnimo de mimologismo. oesigna (con connotacin
de origen o por lo menos de arquetipo) toda manifestacin de la doctrina y
todo enunciado que la manifieste. (M, 10)
DIEGESIS 111 (di6geslsl (Opuesto a mimesis en la teor(a de Platn). Constituye el
relato puro (sin dilogo) en oposicin a la mimesis de la representacin dra-
mtica y a todo Jo que por el dilogo se insina en el relato. (NDR, 13)
DJEGESIS (2) (digsel (Equivalente a historia) En el uso corriente la digesis
constituye el universo espacio-temporal que el relato refiere o donde la histo-
ria se desarrolla. Emplea el trmino en el sentido que le dio E. Souriau cuando
opon fa universo diegtico, como lugar del significado, a universo de la panta-
lla (univers cranique), como lugar del significante Hlmico. (NDR, 13)
DISCURSO (discoursl Segn E. Benveniste la nocin corresponde a lo que Arist-
teles entend(a por mimesis o imitacin directa, es decir, cuando el narrador
cede la palabra a uno de sus personajes. Expresa con subjetividad de orden
puramente ling(stico que consiste en la presencia manifiesta del narrador o
del hablante .
. En el discurso alguien habla. Cualquier intervencin de elementos discursi-
vos en el relato se siente como una alocucin directa al lector, lo que G. Blin
llamaba "intrusiones de autor", es decir, interpolaciones irnicas dirigidas al
lector com9 si se produjeran en la conversacin cotidiana. (11, 64)
El discurso oral. o escrito relacin de.un acontecimiento o serie de
acontecimientos (historia) en el relato. (111, 71) (NDR, 10)
DISTANCIA (distancel Metfora espacial que designa el grado de informacin que
de la historia recibe el lector a travs del narrador. (111, 184)
DURACION (dur6el Relacin entre tiempo de la historia y (pseudo) tiempo del
relato.
Se refiere a la traSposicin del plano temporal de la historia al plano espa-
cial del texto: un episodio A viene "aespus" de un episodio B en la di$posi-
cin sintagmtica de un texto narrativo o bien un acontecimiento C aparece
contado "dos veces".
Nadie puede medir la duracin de un relato: ya que el tiempo que requiere
la lectura varra segn las ocurrencias singulares y contrariamente a Jo que ocu-
rre en el cine o an con la msica no hay nada que habilite a fijar una veloci-
dad normal de la ejecucin. (111, 78, 122)
Posteriormente G. Genette prefiere velocidad (vitesse) o, mejor, velocida-
des para designar la misma nocin ya que el relato no avanza con paso cons-
tante. (NDR, 23)
ELIPSIS (ellipse) Nocin temporal relativa a la omisin en el relato de cierto
tiempo en la historia (111, 139)
ESTADO POETICO DEL LENGUAJE (tat potique du langagel . Una relacin ac-
tiva entre significante y significado; la representacin extralingfstica de la
persona o de la ciudad coexiste (o preexiste) con (a)lassugestionespresentadas
por su nombre. Ejemplo: "Parma es compacta, lisa, madura y dulce", dice
Proust. Como si la sflaba pesada de Panna fuera reflejo de las violetas y de la
dulzura stendhaliana de la Chartreuse. (11, 233)
EPIFRASIS (epiphrasel Toda intervencin del discurso en el relato, aproximada-
mente lo que la retrica llamaba epifonema. (F 11, 78)
EPONIMIA (ponymiel La eponimia de una persona es el hecho de tener un sobre-
nombre; la eponimia del nombre es su valor de sobrenombre, el acuerdo de su
designacin y de su significacin, es su motivacin indirecta. Por extensin di-
remos que la eponimia como ciencia (como la toponimia) es la bsqueda de
este tipo de motivacin. (M., 23)
EXTRADIEGETICO lextradigttique) Relativo al nivel narrativo inmediatamente
superior a aquel en el que se sita el acto narrativo productor del relato. No se
debe confundir con la existencia histrica real, es decir, la realidad exterior a
la obra. (111, 238, 240)
Lo que no est incluido en ninguna digesis. (NDR, 56)
FIGURA (figure) Entre la letra y el sentido, entre lo que el poetaescribi6open-
s6 se produce una desviacin, un espacio y como todo espacio posee una for-
ma. A esta forma se le llama figura. Es un espacio interior del lenguaje que se
produce como desencuentro entre el signo y su significado, entre la lectura y
la escritura. Cuando se emplea la palabra vela para designar una vela, esta sig-
nificacin es arbitraria (la relacin entre palabra y cosa es pura convencin so-
cial), abstracta (la palabra no designa una cosa sino un concepto) y unfvoca
(el concepto se designa sin ambigedad). Pero si empleo vela para designar por
sincdoque un barco, esta designacin es mucho ms rica y compleja: es ambi-
gua porque aborda a la vez la vela, literalmente, y por figura, el navfo, es decir
el todo por medio de la parte, y es concreta y motivada porque designa el bar-
co por un detalle material, una idea accesoria, esa y no otra. (Figures 209,
216, 219)
La figura es a la vez la forma que toma el espacio y la que se da al lenguaje,
es decir, el sfmbolo mismo de la espacialidad del lenguaje literario en su rela-
cin con el sentido. (JI, 47)
FOCALIZACION (focalisation) Trmino que se corresponde con las nociones ms
corrientes de visin o punto de vista aunque de mayor abstraccin que ellos.
(111, 206).
FORJA lforgerie) Dentro de la categorfa de las transformaciones no ldicas se
aproximarfa a "pastiche" o a lo apcrifo pero ms neutro que ambos. (P. 36)
145
146
FRECUENCIA (frquence) Relaciones entre las capacidades de repeticin de la
historia y las del relato. Semejante a la nocin gramatical de aspecto constitu-
ye una nocin temporal segn la cual se entiende que un acontecimiento no
slo puede producirse sino tambin reproducirse o repetirse.
Se registran cuatro tipos ae relaciones de frecuencia:
A. Contar una vez lo que pas una vez. ( 1 R/1 H)
B. Contar n veces lo que pas n veces. (nR/nH)
C. Contar n veces lo que pas una vez. (nR/1 H)
D. o n ~ a r una vez lo que pas n veces. (1 R/nH)
(111, 78, 145, 146)
HETERODIEGETICO (heterodigttiquel Relativo a la narracin en la cual el na-
rrador se encuentra ausente de la historia que cuenta. (111, 252-254)
H ISTOR lA (histoirel Conjunto de acontecimientos referidos al significado o con-
tenido narrativo. {1 11, 72)
Conjunto de acontecimientos narrados; encadenamiento de acciones.
(NDR, 10, 13)
HfPERESTETICO (hy_Peresthtiquel Relativo a una forma de arte en segundo gra-
do o a procedimientos artfsticos semejantes a la prctica de la hipertextuali-
dad en la literatura. (P. 435, 436)
HIPERTEXTUALIDAD (hypertextualitl Relacin que une un texto 8 (hipertex-
to). a un texto anterior A (hipotexto) sobre el que se apoya de una manera
que no es la de comentario. (P, 11)
HOMODIEGETICO (homodigttiquel Relativo a la narracin donde el narrador
se encuentra presente como per:sonaje en la historia que cuenta. (111, 253)
ILUSION SEMANTICA (iUusion smantiquel Creencia en la relacin natural en
tre significado y significante, la ilusin de creer que lo que se nombra es tal
cual_ se nombra (similar a motivacin en Saussure, conciencia cratiliana en
Barthes). {11, 248)
INTERTEXTUALIDAD Untertextualit) Copresencia de dos o ms textos, ms
comnmente la presencia de un texto en otro. Su forma ms explfcita y ms
literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa}; bajo una forma
menos explfcita y menos cannica, el plagio, que es un prstamo no declara-
do pero tambin literal; en forma a"n menos explfcita y menos literal, la alu-
sin, es decir, un enunciado cuya comprensin supone la percepcin de una
relacin entre este enunciado y otro. (P., 8)
INTRADIEGETICO (intradigttiquel Perteneciente a la digesis del universo na-
rrativo bsico. Lo que est incluido en otra digesis. (NDR, 56)
ISODIEGETICO (isodigtique) Se refiere a la igualdad en el plano narrativo. (111,
241-249)
LENGUAJE INDIRECTO (langage indirect) Es el lenguaje que revela lo que no di-
ce y precisamente porque no lo dice. Cita a Proust: "La verdad no necesita ser
dicha para manifestarse." De manera que el mensaje exhibidor es descifrado
inmediatamente como mensaje simulador: "Dice 'Grigri' para mostrar que ... "
La expresin es fndice de lo contrario a aquello que deberfa indicar. Dice
"Grigri" porque no conoce al Prfncipe de Agrigento. Charlus no spera a na-
die porque mira su reloj. Marcel parece sorprendido porque no lo est. (11,
267)
METADIEGETICO (mtadigtique) Perteneciente al universo del relato segundo,
o sucesivos, en relacin a un plano intradiegtico. (111, 239)
METALEPSIS (mtalepse) Transgresin que consiste en referir la intrusin del na-
rrador o del narratario extradiegticos en el universo diegtico (o de persona-
jes diegticos en un universo metadiegtico, etc.). El efecto que produce es de
extraeza, humorfstica o fantstica, e insina la imposibilidad de permanecer
fuera de la narracin. (111, 244)
META TEXTUALIDAD (mtatextualit) Relacin ms corrientemente llamada de
comentario que une un texto a otro texto del cual habla sin necesariamente
citarlo (convocarlo). Es, por excelencia, la relacin crftica. (P. 10)
MIMESIS (mimsis) (Opuesto a digesis) Uno de los modos de imitacin directa,
como la que realizan los actores en la escena por medio de gestos y palabras.
(11, 52)
MIMO LOGIA (mimologie) Relacin de analogfa en reflejo (de imitacin), q u ~ n o
tiva, es decir, justifica, l existencia y la eleccin del nombre. (M, 9)
MIMOLOGISMO (mimologisma) Todo tipo de palabra, grupo de palabras, frase o
discurso formado por algn procedimiento a partir de la imitacin no de otro
idioma sino del objeto del que habla. (M, 7)
MIMOLOGISMO SECUNDARIO (mimologisma secondaire) Consiste en una acti
tud d cratilismo que manifiesta el deseo casi irresistible de corregir de una
manera o de otra la falta de mimologfa. (M, 68)
MODO (modal Nocin que procede del anlisis del verbo. Trmino general que agru-
pa formas y grados de la "representacin" narrativa. Distancia y perspectiva
son las modalidades eseciales de esa regulacin de la informcin que pro-
porciona el modo. (111, 75, 76, 183-224)
147
148
NAR RACION (narration) Acto narrativo productor y, por extensin, el conjunto
de la situacin, real o ficticia, en la cual tiene lugar (111, 72)
Acto real o ficticio que produce el discurso, es decir, el hecho mismo de
contar. Designa de esa manera el aspecto pragmtico, la situacin en la cual se
realiza el discurso. (NDR, 10, 11)
NARRATARIO (narrataire) El narratario es uno de los elementos de la situacin
narrativa y se sita necesariamente en el mismo nivel diegtico que el narra-
dor. No debe ser confundido con el lector.
es el destinatario del relato a partir del modelo de. oposicin
propuesto por A.J. Greimas entre destinador (destinateur) y destinatario (des-
tinataire). (111, 227, 265)
A veces se confunde el narratario extradiegtico con el lector implicado o
virtual. (NDR, 95)
PALIMPSESTO (palimpsestel Efecto de sobreimpresin por la superposicin de
objetos percibidos simultneamente debido a un exceso de penetracin de la
mirada que no puede detenerse en las apariencias. (l. 49, 50)
Texto que se superpone a otro sin disimularlo totalmente; los vestigios del
precedente se advierten en el texto ltimo. (P, 451)
PA RATEXTO (paratexte) Ttulo, subttulo, interttulos; prefacios, postfacios, ad-
vertencias; notas marginales, al pie de la pgina; epfgrafes, ilustraciones; y
otros tipos de signos accesorios, autgrafos o algrafos, que dan al texto un
entorno (variable) y a veces un comentario, oficial u oficioso, de los cuales el
lector ms purista y menos inclinado a la erudicin externa no puede siempre
disponer tan fcilmente como quisiera y lo pretende. (P, 9)
PARODIA (Parodie) Se restringe la extensin del trmino tradicional que ha dado
lugar a confusiones; por lo tanto se aplica solo a la derivacin del texto por
transformacin mfnima. (P, 33)
"PASTICHE" (pastiche) Las caracterfsticas de un texto se ven ridiculizadas por un
procedimiento de exageraciones y de engrosamientos estiJrsticos. (P, 33)
PERSPECTIVA (perspectiva) Denominacin megafrica que desi_gna el segundo mo-
do de regulacin de la informacin narrativa, que procede de la eleccin (o
no) de un punto de vista restrictivo. Este problema de tcnica narrativa ha si-
do frecuentemente estudiado a partir del siglo XIX (Percy Lt.ibbock, Henry
James, Georges Blin) (111, 203)
PROLEPSIS (prolepse) Toda maniobra narrativa que consiste en o evocar
por anticipado un acontecimiento ulterior. Ver analepsis. (1 11, 82)
RELATO Cr6citl (Opuesto a historia, segn Benveniste). Expresa objetividad de or-
den puramente lingfstico que consiste en la ausencia de toda referencia al na-
rrador y ausencia de la narracin misma, como si el texto no hubiera sido pro-
ferido por nadie; su autonomra se advierte en que las informaciones que pre-
senta no necesitan para ser comprendidas o apreciadas, ser ni con
el hablante ni con el acto de habla. (11, 64)
Enunciado narrativo, discurso oral o escrito que asume el relator de un
acontecimiento o de una serie de acontecimientos. (111, 71)
Designa el discurso oral o escrito que cuenta el conjunto de la historia pro
nunciada (aspecto sintctico y semntico segn los trminos de Ch. Morris).
(NDR, 10)
RELATO VEROSIMIL (rcit vraisemblable) Relatocuyasaccionesrespondenaun
conjunto de mximas recibidas como verdaderas por el pblico al cual se
dirige. (11, 76)
TEXTO ltextel Es el anillo de Moebius en el que la cara interna y la cara externa,
cara significante y cara significado, cara de escritura y cara de lectura, se al
ternan sin interrupcin; donde la escritura no deja de leerse o la lectura no de-
jade escribirse o inscribirse. (111, 18)
TRANSDIEGETICO (transdigtiqual o transposicin diegtica. Una accin
traspuesta de un plano diegtico a otro. Por ejemplo: de una poca a otra, de
un lugar a otro. (P, 343)
TRANSFORMACION, operaci6n de (transformation, opration del Tipo de hiper-
textualidad que consiste en que un texto evoque ms o menos manifiestamen-
te a otro sin necesariamente hablar de l o citarlo. (P, 12)
TRANSPOSICION (transposition) Rgimen no ldico de hipertexto. (P, 36)
TRANSTEXTUALIDAD (transtextualit) Trascendencia textual del texto; todo lo
que pone al texto en relacin manifiesta o secreta con otros textos. Se reco-
nocen cinco tipos de relaciones transtextuales: intertextualidad, paratextua/i-
dad, metatextua!idad, architextualidad, e hipertextualidad. (P, 7)
TRAVESTIMIENTO (travestissementl El contenido de un texto es degradado por
un sistema de transposiciones estil fsticas y temticas desvalorizantes. (P, 33)
TRAVESTIMIENTO BURLESCO (travastissemant burlasquel Transcripcin en es
tilo vulgar de un texto noble del cual se conserva la accin y los personajes
con sus respectivos nombres y sus caracterfsticas propias. (P, 33)
VEROSIMILITUD (vraisemblance) Idea que el pblico se hace de lo verdadero o
de lo posible. (F, 163)
"Todo lo que conforma la opinin pblica." (Genette cita a P. Rapin).
Tal "opinin", supuesta o real, se aproxima a lo que hoy en dfa se designarfa
como una ideologfa, es decir un cuerpo de mximas y de prejuicios que cons-
tituye a la vez una visin del mundo y un sistema de valores. (11, 73)
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VOZ (voixl El trmino procede del anlisis gramatical y especialmente de la distin-
cin formulada por Benveniste en "La subjetividad en el lenguaje" (Problemas
de lingstica general), segn la cual se opone el enunciado a la instancia de la
enunciacin. (111, 226)
La presencia del narrador en la historia que cuenta, la atencin que requie-
re la persona que "habla", son incidencias del sujeto en la instancia narrativa
que aparecen registradas en esta categorfa.
la seleccin de trminos fue realizada por Adriana Garrido, Margarita Martnez y Karin
Aippe del Instituto de Profesores.
Con las flexibilidades del caso, las definiciones se transcriben y casi literalmen-
te a partir de los textos de Grard Genette.
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( l a d e d J 8 p U Q ! S ! W O : ) )
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