La identidad de la mujer en una novela de Manuel Puig, una lectura lacaniana de Pubis angelical.

Las tres historias

En lengua castellana hay pocos autores que como el argentino Manuel Puig hayan trabajado tan conscientemente con el impacto de los medios de comunicacin en la formacin del imaginario social, es decir, el conjunto de ideas, expectativas, modelos e ideales sobre la vida que una sociedad tiene de s misma y de sus miembros. Esto puede afirmarse en varios y diferentes niveles y slo se encuentra este desarrollo preferentemente en otras literaturas, desde la permeabilizacin de la emotividad de los personajes (el caso de Nathanael West), hasta la estructuracin misma de la accin, como en las novelas de Thomas Pynchon. En Pubis angelical, la novela que nos ocupa ahora, la compleja interaccin entre modelos de cultura de masas y siquismo individual e inconsciente, elabora el tema de la identidad social y cultural de la mujer, lo que constituye el ncleo organizador del relato y el objeto de nuestro inters, tema que corre al lado de otro al que dejaremos virtualmente sin tocar, el del peronismo. En la novela tres historias corren paralelamente. Una de ellas, la de Ana en el hospital, es fcilmente identificable en cuanto constituye el nivel de lo real, ya que no hay en ella los marcados rasgos de inverosimilitud de las otras, y se extiende a lo largo del relato entero, lo que no hacen las otras dos. El diagrama de Juan Manuel Garca Ramos (233), que reproducimos ahora, ilustra perfectamente el espacio de las historias: I I (Actriz) VII (Ana) VIII

XVI (W218) XVI

La historia de Ana, una emigrada argentina residente en

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Mxico, internada a la espera de ser operada de un tumor, que atraviesa todo el relato, se nos entrega a travs de los dilogos con su amiga feminista Beatriz, su ex-amante Pozzi y un diario en donde analiza su vida. Luego de rechazar el pedido de Pozzi de colaborar en una accin poltica (el secuestro de un poltico de extrema derecha de cuyo acoso en Argentina haba huido la protagonista), y de creer que su muerte es inminente, Ana, con nuevas esperanzas, decide al final del libro, reencontrarse con su madre y su hija, con las que haba perdido todo contacto. La primera historia que corre paralela a sta es la de la actriz, la mujer ms hermosa del mundo, casada con un magnate austraco (armamentista) que vive literalmente aislada por los celos del marido, hasta que, enamorada, huye con uno de sus guardias, un espa interesado en su hipottica capacidad de leer el pensamiento. La actriz lo descubre, se desengaa, se deshace de l y se va a Hollywood, en donde se reproduce la inhumana situacin de control y aislamiento de Viena, hasta que se repite la historia del enamoramiento, la que termina con su muerte. Con este personaje se hace, por dems, explcita referencia a la verdica actriz austraca de los aos veinte Hedy Lamarr. La segunda historia que comienza a partir del captulo VIII transcurre en una futurista sociedad que en ms de una cosa recuerda a la sovitica, y en la que el personaje femenino ejerce un servicio social (transitorio como el militar) que proporciona favores sexuales a los viejos e impedidos de tener relaciones normales, una especie de conscripcin sexual que slo se ofrece, por dems, a los hombres. Esta muchacha, cuyo nombre es W218, se enamora de un extranjero que tambin resulta ser un espa interesado slo en su capacidad de leer el pensamiento. Del mismo modo que en la anterior historia, la muchacha trata de deshacerse de l, pero fracasa y, por decisin propia y como si quisiera castigarse a s misma, termina sus das ejerciendo el servicio sexual entre pacientes con enfermedades infecciosas, conociendo antes a una mujer (su madre, la actriz?) que se transporta a la Plaza de Mayo bonaerense como un ngel sin sexo, de ah el ttulo, ya libre de la esclavitud de los hombres, a la que la llevaban en primera instancia sus necesidades sexuales, ese punto dbil [que las mujeres tienen] entre las piernas (267). El resumen un tanto detallado nos pareci necesario para la

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reflexin posterior. Evidentemente estos paralelos definen en primer lugar, el carcter flmico, de modelos establecidos por los medios de cultura de masas, de las dos historias y en segundo lugar estas constantes hacen las historias interdependientes: mujer bella enamorndose de hombres que buscan utilizar cualidades secretas y no desarrolladas en ella; desencanto y reaccin y finalmente prisin, castigo o muerte.

Las encarnaciones de Ana

Por un lado es evidente y est incluso apuntado por la novela, que estas historias o estos personajes femeninos son encarnaciones, hipstasis de Ana, como en el caso de la actriz: Con mi anterior encarnacin? una mujer que tuvo su apogeo en los aos veinte(26). Tambin otros, Beatriz, encuentran en Ana un parecido con Hedy Lamarr (33), del mismo modo que una anciana de la Biblioteca Central le encuentra a W218 un parecido muy grande con la actriz (210), razn por la que ella se pregunta si es su hija extraviada (211), lo que inicia la indagacin sobre su origen y el posterior conocimiento de l. Juan Manuel Garca Ramos apunta que la constante de la mayor parte de los personajes de Puig es: la de su proyecci n en modelos impuestos por los medios de comunicacin(215), debido a la alienacin que les impide encontrarse a s mismos. As, en estas prolongaciones metforicas (233) de Ana que son la actriz y W218, estn los Otros que retraen el inconsciente, dice Garca Ramos recordando a Lacan y sacando la conclusin de que es de la interaccin de los tres textos de donde [surgir] la significacin; del dilogo mantenido entre ellos (234). Hasta aqu Garca Ramos. El problema es que a partir de ahora este autor desoye al parecer el dilogo que en efecto mantienen los tres textos y se dedica a establecer la filiacin de los dos personajes proyectados de la actriz y de W218 con Ana, manteniendo, si se quiere, la preeminencia ontolgica del personaje real sobre sus sueos. As, buscando filiaciones en los personajes de su invenci n, Ana se hace duea del discurso del mismo modo que el Pedro Camacho de La ta Julia y el escribidor, quien, por ms que se equivoque es el autor

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de sus radioteatros, cuando en rigor, si se hubiera seguido escuchando al citado Lacan, estos personajes proyectados producen en el texto de Ana el efecto de Tln sobre la realidad de Borges y Bioy Casares, es decir se superponen a esa realidad; de pronto el soador de las ruinas circulares descubre que l es, a su vez, soado.

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Pero dejando de lado estas alusiones a metforas borgianas, ms que preeminencias ontolgicas lo que aqu vemos es una interpretacin sicoanaltica tradicional. Esta lectura tradicional de Puig encuentra lo que en efecto est a primera vista: la historia cotidiana de una mujer comentada o no por dos personajes de cultura de masas y automticamente infiere que estos dos ltimos son proyecciones de la mujer, en situacin, por dems, de inventar historias, es decir, internada en un hospital y bajo la influencia de calmantes. Por cierto que esta interpretacin de los personajes de la actriz y de W218 como proyecciones de Ana no es incorrecta, pero s es francamente prelacaniana. El hecho de que se mencione a Lacan y su teora de que el discurso del otro (lese aqu los productos de cultura de masas y por lo tanto estas proyecciones), constituye el inconsciente, no cambia el resultado de esa previa interpretacin que afirma que esas proyecciones reflejan la alienacin de Ana. Diciendo as estamos siempre en el terreno de la interpretacin sicoanaltica tradicional y adems, en la prctica, no demasiado ms all de resultados cuasi previsibles. Sera muy interesante ver si en la novela hay algo ms que eso, si hay en ella, digamos, una autntica aplicacin de Lacan, de su teora de la reflexin especular en la formacin del yo y del rol en ste del discurso del otro materializado en inconsciente. No es posible que la metfora misma de la reflexin especular del yo sea la imagen motora, la que pone en marcha la narracin? Es posible entonces leer a Lacan en la estructura misma de la novela? sta es ahora nuestra tarea.

Los espejos
La imagen del espejo juega un rol muy especial en esta novela, uno que tiene que ver ms con el carcter de emanaciones de estas hipstasis de los personajes que con el de mera proyeccin sicolgica de un individuo. Los espejos no slo aparecen repetidamente como motivo. Las mujeres tan bellas de estas historias desde el principio se reflejan en espejos ubicuos que retornan una belleza femenina perfecta y en el ms alto grado social. Sea en bailes, filmaciones o al controlarse simplemente los maquillajes, estas mujeres viven reflejndose en espejos.

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Tambin est la otra cara de estos espejos, la que vigila y controla como un ojo omnisciente: cuando la actriz despierta ve en el espejo sus labios retocados y slo recuerda a su esposo, su mirada con monculo escrutndola en todo momento (9) acompaa a la mirada de los ngeles deojos de pez (12) del respaldo de la cama, a los prpados que pestaean y quizs la espan (15) y que la perseguirn despus hasta Hollywood (113), o las miradas de los invitados que en una recepcin en el Gran Saln se extasan en ella (44), o a la del lector de las noticias de su madre en cuya solapa sonrea un diminuto ngel de oro (49) y son ngeles en los que ella vislumbra sombras perversas (44), por ms que culturalmente se asocien con la proteccin. La actriz est prisionera en un mundo en el que se multiplican las reflexiones. Vive al lado de su propio doble que camina en el parque mientras ella lo mira por la ventana (63), se complace en juegos de espejos que alejan el horizonte en el Jardn de Invierno (65), o en mirar o reflejarse en seres tan hermosos como ella misma en el cuerpo de Theo (66), mientras los espejos venecianos se rompen ante su belleza iluminada por el amor (70) o le dicen que sigue siendo la ms bella del mundo(77), o el espejo de plata de las aguas la muestra despeinada (136) en el arrebatamiento de su ltimo amor. Para resumir, vive en un verdadero laberinto de espejos, lo que es por supuesto completamente natural para quien es la mujer ms bella del mundo, pero es que su belleza, nico atributo personal que le queda porque su pasado como actriz ha sido negado por el marido y sus pelculas destrudas, slo se puede confirmar en el espejo o en las miradas de los otros. A W218 el espejo le devuelve una imagen tan desmesuradamente bella [que le hace] entrever una dimensin sobrehumana en su persona (185) o su amante extranjero le muestra el reflejo mutuo de su amor, del mismo modo que la actriz se haba reflejado en Theo: te reflejas en mis ojos y yo en los tuyos, y en el reflejo que de ti hay en mis ojos estn tus ojos en los que a su vez estoy yo reflejado, el uno en el otro multiplicados al infinito, llenando as de nosotros el espacio, nuestro infinito ocupa el otro infinito, el de los dems, ya que no hay lugar para ellos, porque no los necesitamos (202). Tambin se refleja en otro espejo cuando est por reencontrar a su amante y finalmente, los espejos que

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confluyen en la reflexin de s misma en el amado, retornan una imagen de la (mal) amada y en los que se proyectan sombras extraas sobre el amor de ambos (204).

La reflexin lacaniana
En el momento en que Pozzi y Ana estn por hacerse el amor, lugar central de la novela (captulo IX de diecisis) y de la accin misma del nivel real, en que despus de la insatisfaccin sexual Ana est por llegar a la comprensin de que la mujer no tiene alternativas: o doblegarse para un lado o para otro (194) como quieran los hombres y asumir un papel en la vida y ponerse una careta (195), tiene lugar el muy importante dilogo sobre el concepto lacaniano del espejo (170 ss.). Se trata de un dilogo cuya funcin de pivote marca el carcter de reflexin especular de los tres textos individualizados, o ms especficamente, de las diferentes mujeres de las historias. Es seguramente a ese plural al que se refiere Ana cuando dice que o se desdobla o son partes de s misma que le hablan a otra y Yo y las otras, nos tenemos, y otra vez el plural (24). Entonces, dejando de lado la consideracin sicoanaltica clsica de las historias de la actriz y W218 como proyecciones de Ana, observamos que en el concepto lacaniano del espejo se acent a la mutua interdependencia de las historias como reflexiones que conforman e influyen sobre el emisor real. Pasaremos ahora a recoger en sus citas los momentos fundamentales por los que se produce esta interdependencia de las reflexiones femeninas, primero en la novela y luego en Lacan mismo. La novela recoge los dos momentos terminales del concepto del espejo. El primero es el de que el espejo es un smbolo: lo que te devuelve tu propia imagen es la mirada de los dem s. Es en los ojos de los dems que uno se ve reflejado por primera vez (170), sa es la razn por la cual los dems pueden moldearte como quieren, le aclara Pozzi a Ana y deformarte, concluye correctamente sta. El momento final de este movimiento es que aquello sobre lo que no se tiene control es el inconsciente fundido con el universo circundante, lo otro y dentro de uno mismo hay siempre un dilogo, una tensin. Entre el yo consciente y lo Otro,

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que es, diramos, el universo (172).

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Lacan dice que hay que concebir, ese estadio del espejo comme une identification au sens pleine que lanalyse donne ce terme: savoir la transformation produite chez le sujet quand il assume une image (90) y el sentido de esta imagen, como la de la imago latina es tambin retrato, apariencia, eco, fantasma y la asuncin de esta imagen especular manifiesta la matrice symbolique o le je se prcipite en une forme primordiale (90). Esta forme (je idal) situe linstance du moi, ds avant sa dtermination sociale, dans une ligne de fiction, jamais irreductible pour le seul individu(91), forma que se da al sujeto como Gestalt, dont la prgnance doit tre considre comme lie lespce ... par ce deux aspects de son apparition symbolise la permanence mentale du je en mme temps quelle prfigure sa destination alinante; elle est grosse encore des correspondences qui unissent le je la statue o lhomme se projette comme aux fantmes qui le dominent, lautomate enfin o dans un rapport ambigu tend sachever le monde de sa fabrication (91). Con esa imagen reflejada se nos retorna el mundo, limage spculaire semble tre le seuil du monde visible (92), y la funcin misma de estadio del espejo un cas particulier de la fonction de limago qui est dtablir une relation de lorganisme sa ralit ou, comme on dit, de lInnenwelt lUmwelt (93). Este universo circundante, aquello sobre lo cual el individuo no tiene control, no forma parte de la conciencia, es decir, constituye en cambio lo inconsciente, est cette partie du discours concret en tant que transindividuel, qui fait dfaut la disposition du sujet por rtablir la continuit de son discours conscient (136) abre la posibilidad de que linconscient du sujet soit le discours de lautre (143), lo que un da permitir que lomniprsence du discours humain pourra tre embrasse au ciel ouvert dune omnicommunication de son texte (143). Hasta aqu Lacan.

Cuestin de identidad
A Bacarisse le parecen insuperables las dificultades de establecer una identidad autnoma y homognea en Lacan (100) y esto en referencia a ambos sexos. Lo cierto es que la pregunta sobre qu es lo constituye la identidad de Ana, y por extensi n el yo plural que ella representa en tanto mujer, es la gran pregunta que recorre

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la narracin entera. Y la pregunta nace del malestar. El de quin? No lo sabemos todava: pero pronto veremos dos mujeres expuestas y en situaciones cargadas de riesgos y opresin. La imagen que abre la novela, la de la mujer ms hermosa del mundo despertando de un sueo narctico para descubrir que su cuerpo ha sido hollado (usado para el placer de otro) y que ella misma est en una isla, estrechamente vigilada por ngeles espas(10) y entre eunucos (lacayos de avanzada edad) y rejas electrificadas; esta imagen asfixiante constituye el mundo circundante de esa protagonista plural que todava no nos ha sido presentada, limago que establece une relation de lorganisme sa ralit, ... de lInnenwelt lUmwelt. El primer dato, entonces, la primera percepcin de s de la protagonista, es la imagen de la bella prisionera en el palacio de oro de los medios de comunicacin social, esa imagen es la que da esa forme o Gestalt en que la protagonista femenina se ve a s misma y aqu no importa mayormente de cul de estos personajesreflexiones se trata. La situacin de opresin de la mujer es aqu un dato general que constituye las coordenadas de la realidad de la que la misma Ana parte. Como internada en el hospital, expuesta a analgsicos cuyos efectos laterales le entorpecen su capacidad de juicio, siento que mi cabeza no es ms la ma (17), en un pas extranjero, en manos de mdicos que no hablan claro de su enfermedad, etc., Ana est en una situacin ejemplar de indefensin. No es raro por eso, en la medida en que depende de otros, su deseo de que el hombre a su lado (que tendr poder sobre su vida) sea un hombre superior para que no se aproveche o abuse de ella? En el diario ntimo que comienza a continuacin, Ana recuerda lo que le dira la madre sobre que una mujer tiene problemas porque quiere, porque pretende ser hombre y no mujer (24), porque no acepta su condicin de mujer, de mueca sentimental y esta condicin que comparte con todas las mujeres es lo que proporciona el plural en el que ella se piensa y es reflejada. En el espejo Ana se ve en esa forma primordial, que seg n Lacan, sita el reflejo de s mismo dans une ligne de fiction, jamais irreductible pour le seul individu. Es difcil no pensar en esa lnea de ficcin como la historia comn que cuenta la novela, historia en la que las imgenes de s de Ana y las de la actriz y de

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W218 constituyen todas instancias vlidas del mismo yo. Recordemos que para Lacan esa Gestalt en que la forma se le daba al sujeto tiene dos aspectos: uno simboliza la permanencia mental del yo y el otro prfigure sa destination alinante. Mientras que el yo permanece mentalmente vindose a s mismo mirarse al espejo, como conciencia interminente de s en el caos de la vida, todo lo dems, desde la propia vida hasta las ideas y deseos que tenemos de ella est inmerso en ese destino alienante. Y qu le asignamos a esa destinacin alienante? El gnero, es decir, los roles sexuales social y culturalmente determinados? Es un hecho que Ana viene a un mundo en donde ya est n establecidas las coordenadas de identidad y comportamiento de hombres y mujeres, coordenadas a las que ella no se puede adaptar y que constituyen la causa de todos sus problemas. Si ella sufre ms es porque es sensible, en tanto que los hombres son de piedra (24) o estn educados para serlo, que es lo mismo, lo cierto es que su rol social y cultural de esposa, de ama de llaves durante el da y prostituta ah contratada todas las noches (86) Ana no lo pudo aceptar, por eso se separ de su marido Fito. Aunque no sin ambigedades. Ana, sabindose bella ella misma, yo tena tan buena facha (32), est fascinada por la imagen de la mujer objeto, por el misterio de esa existencia de mujeres viviendo para s mismas, perdidas en su propia belleza. Objetos, pero objetos preciosos (26) y si ella misma es uno, quiere ser pagada y bien (86) y lo llega a ser. La imagen de la actriz objeto a la que se le paga todo precede a la de su historia con Alejandro, l la compra, aunque momentneamente, con vestidos de Saint-Laurent (102). Entonces, todas reflexiones de s misma, estas formas lacanianas resultantes de la transformacin del yo cuando asume las imgenes reflejadas que se sitan en una lnea de ficcin pertenecen al imaginario social, lo constituyen en parte y ya no son solamente las imgenes alienadas de Hollywood sino sobre todo el gnero: ms importante que el modelo alienado de mujer bella y pasiva, del modelo massmedial resulta la distribucin de roles de toda la sociedad. Esto va de lo particular a lo general, desde el papel que representa el ex marido Fito, un hombre convencional, [siempre d ndole

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la impresin] de que [estaba] actuando en un escenario (27) hasta la apropiacin del mundo por parte de los hombres, hecho a imagen y semejanza de ellos. Todo tan deshumanizado, tan feo, tan spero (229). Despus del no en la participacin del secuestro que Ana le da a Pozzi, del no que como antes con Fito, garantiza su libertad e integridad, Ana llega a este conocimiento crtico del escenario y estado del mundo. Su yo singular, aunque no lo sepa, se ha liberado personalmente, pero no lo puede creer socialmente, no se imagina una alternativa al mundo feroz de los hombres, un mundo gobernado por mujeres, porque lo que tenemos nosotras en la cabeza es vestidos, y cortinas, y manteles, y botas de Dior ... (231). Aunque s, en esa identidad compartida hay un rasgo positivo, el nico: una real sensiblidad (231). Sin embargo, todas estas imgenes de mujeres tratando de liberarse confluyen efectivamente a una liberacin concreta, personal, si se quiere. Ana ya no es dependiente del hombre superior hacia el final de la novela. Despus del no a Pozzi y de su anlisis del mundo, ya no espera un hombre superior que le d dignidad a su rol de objeto y sobre todo, eso es lo verdaderamente positivo y nuevo, reestablece una relacin con su madre y su hija. En la lnea de la ficcin ha sucedido lo mismo: si la madre de la actriz despreciaba a su hija por ser sirvienta de un hombre y de todos los hombres... (213) a causa de su punto dbil entre las piernas, la anciana rebelde del final de la historia de W218, lo pierde transformndose en ngel y su hija tambin y a ella s la podra amar porque sera una mujer a la que ningn hombre podra rebajar! (267). No slo confluyen estas imgenes hacia la liberacin o por lo menos la neutralizacin de la opresin ms aguda. El hombre ideal de Ana lo lleva dentro suyo W218 (260), el no de Ana a Pozzi ha sido precedido por los de la actriz y de W218, el respeto por la hija en esta ltima precede a la decisin de Ana de restablecer el contacto con su madre e hija: es decir, existe un dilogo autntico entre todas estas imgenes del yo en las que el inconsciente ha incorporado su discurso bajo la forma de lenguaje flmico. Y ese inconsciente o discurso del otro vimos que part a de una situacin de opresin de la mujer. El yo plural femenino (y tambin

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el masculino, por dems, aunque no es el tema de la novela) est coordenado, confinado a una isla de previas definiciones sociales, sometido a un sistema de cadenas del cual la novela es expresin y en este sentido: el yo de Ana viene a insertarse en la prisin de valores rgidos que sirven al hombre y a su estructura de poder (el armamentista) y que penetran desde el lenguaje flmico hasta el yo ideal de Ana identificado con esa imagen social heredada de l mite y carencia (su necesidad de un hombre superior para ser completada/el prncipe azul de los cuentos tradicionales/el amante superior de la actriz y de W218). Por eso es que no s lo se libera en lo real: al final de la novela ya no vive esperando su prncipe, sus hipstasis se liberan y en forma de ngel intervienen mgicamente en la poltica de Plaza de Mayo. Y tampoco eran los individuos masculinos sus enemigos: Theo amaba a la actriz, su segundo amante fue sincero, Lkjs se arrepinti, tambin ellos eran prisioneros,es decir, estaban determinados por el gnero, la distribucin social y cultural de los roles sexuales. Qu hay detrs de esos roles? Lo que se marca claramente es que la salida en la lnea de ficcin lacaniana que desarrolla la novela es la de la de-sexualizacin, la angelizacin del pubis, es decir acabar con la separacin social y cultural de los sexos, los roles son mscaras que no ocultan ms que sus propios rasgos y cuando son levantadas debajo hay slo individuos. Pubis Angelical, Manuel Puig, Barcelona, Seix Barral, 1981. La narrativa de Manuel Puig , Juan Manuel Garca Ramos, Universidad de la Laguna, Tenerife, 1994. Impossible choices, Pamela Bacarisse, Alberta, U. of Calgary Press, 1992. Postmodernity in Latin America, The Argentine Paradigm , Santiago Cols, Durham, North Carolina, Duke University Press, 1994. crits I, Jacques Lacan, Paris, Seuil, 1966.

Julio Millares es profesor de espaol en el Departamento de Humanidades de la Universidad de Mlardalen, Suecia. Se doctor con una tesis sobre la analoga en don Quijote y est actualmente investigando sobre la novela contempornea espaola escrita por mujeres.

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