Presentación de Hamlet

La conservación formato audiovisual no está aceptada por todos. Son conoci-

das las deformaciones inherentes a la captación: enfoque de imagen, diferen-
cias de distancia, relaciones alteradas, etc. Cuando se hace se graban los es-
pectáculos en los que se concreta la estética particular del director.

La versión escénica de The tragedy of Hamlet (estrenada en Les Bouffes du

Nord, París) es del 2000) y la transposición al film para la televisión en 2002.

Larga lista de obras anteriores hecha por Brook: The Beggar’s Opera(1953),
Marat/Sade (1967) — King Lear (1971) — Mesure for mesure (1979)
La Cerisaie (1982) — La Tr. de Carmen (1982) — The Mahabharata (1989)
The Tragedy of Hamlet (2002).

También films no basados en teatro son:

Moderato cantabile (1960) — Lord of the Flies (1963) — y Meetings with
Remarkable Men (1979).

Film más corto que la puesta. Reescrito por Brook junto Marie-Hélène Es-
tienne. Menos transiciones y enlaces (el delirio de Ofelia, el comentario sobre
Yorick p.e.), montaje fílmico para reducción por elipsis. Tempus teatral des-
virtuado y comprimido por la edición pero el espacio escénico es protagonista.
La película del 2002 cambia la puesta del 2000 en dramaturgia y elenco.
También la concentración: el espectáculo de más de 4 horas reducido a la mi-
tad (más de 3800 versos en el original mientras que Othello tiene 1400).
Brook ha cortado y cambiado de lugar como el famoso monólogo “to be or not
to be” en la primera escena del acto III antes de la famosa “nunnery scene”
con Ofelia que ha sido enviado más adelante, cuando Hamlet se pregunta si su
venganza no ha fracasado y se da cuenta que seguir pensando no lo llevará a
ninguna parte y el monólogo termina diciendo "This is the enormous mo-
ment. Everything is simplified." Hamlet sabe ahora lo que tiene que hacer lle-
vando a sus versos "the readiness is all" y a la muerte. Y esta disponibilidad
lleva al silencio, que es lo que Hamlet dice al final: “everything is silence.”

Film rescata la poética teatral de Brook, concepción minimalista del teatro,

que reduce todo a la acción física y física-verbal del actor y el escenario de Les
Bouffes du Nord con sus paredes rojas, vacío de objetos, como su propia defi-
nición en su libro El espacio vacío: “Un hombre camina por este espacio vacío
mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto
teatral” y en el que la alfombra y los candelabros encendidos remiten a un tea-
tro ritual con alusiones al teatro oriental, también por la presencia del actor-
músico japonés y los actores hindúes.

Teatro minimalista entonces, de fuerte simplicidad y claridad, con un reparto

cosmopolita de actores indios, europeos, japones y africanos remarcando la
universalidad del tema y el mestizaje cultural típico de Brook, transformando
la tragedia del príncipe de Dinamarca en una obra para todos los hombres y
las culturas. Y su trabajo en África se conecta con el rol de Hamlet interpreta-
do por el actor negro (británico de ascendencia jamaiquina) Adrian Lester, y
que Claudio y el Fantasma del Rey Hamlet por otro actor negro, Jeffery Kis-
soon. Tres actores de origen hindú confluyen en roles centrales del estreno
teatral: Shantala Shivalingappa (Ofelia), Naseeruddin Shah (Rosencrantz,
Primer Actor) y Rohan Siva (Guildenstern, Segundo Actor, Laertes) y Yoshi
Oïda, japonés, primer actor y músico. Scott Handy compone a Horacio y
completan el elenco actores “estables” de la compañía de Brook: Natasha Pa-
rry (Gertrudis) y Bruce Myers (Polonio, El Sepulturero).

Y el sentido tan ambiguo, la condición humana desgarrada entre la conciencia

de sí con su intención y deseo y los modos y exigencias del mundo ante los
que esta conciencia es extraña y terriblemente vulnerable; la tensión entre lo
que es y lo que parece, expresado en incerteza no sólo sobre lo que el mundo y
los otros muestran y son, sino también incerteza sobre las consecuencias ig-
notas e últimas de nuestras propias acciones, la tensión entre lo que racio-
nalmente queremos y lo que pasionalmente hacemos y actuamos a favor y en
contra de nuestras propias intenciones, resumido desde el principio (esc.ii, A.
I) en la respuesta de Hamlet a su madre sobre por qué sigue llorando al rey
muerto:

“Parecerme, señora. No me parece. Es. No sé

lo que “parece” significa. Ni mi manto
oscuro, ni el traje obligado de luto solemne,
……………..
……………..
ni la expresión abatida del rostro,
a más de todas las formas, modos y clases del sufrimiento,
[nol] pueden descubrir mi estado de ánimo,
todas son cosas que “parecen”
en tanto acciones que el hombre interpreta. Pero
hay en mi intención algo más que apariencias
o atavíos del dolor.”