MANUAL ANEXO DE FOTOGRAFA BSICA.

PARA EXPOSICIN MAPAS ABIERTOS

INDICE
1.-LOS ORGENES DE LA FOTOGRAFA Cmara Oscura, La Caja Mgica El Material Fotosensible Daguerre y el daguerrotipo La poca Del Daguerrotipo 2.-TIPOS DE EMULSIN Goma Bicromatada Cianotipo Calotipo, Fotografa Sobre Papel 3.-LA CMARA Cmo Funciona La Cmara Principios Bsicos La Cmara Fotogrfica 4.-LOS OBJETIVOS 5.-TIPOS DE CMARA Cmaras miniatura. Cmaras de formato pequeo SLR automticas. Cmaras de pequeo formato compacta Cmaras SLR de formato medio La cmara rflex de 35 mm 6.-LA PELCULA EN BLANCO Y NEGRO Principios Bsicos Tipos De Pelcula 7.-LA PELCULA EN COLOR 8.-EL MANEJO DEL COLOR Principios Bsicos La Teora Del Color La Armona y Los Contrastes
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Tonos Apagados Modificaciones Del Color Los Filtros 9.-ILUMINACIN La luz La luz y el color Espectro solar y longitud de ondas El color luz y el color pigmento La temperatura del color El color y la pelcula La fotografa y la luz La medicin de la luz Tipos de luz Absorcin, reflexin y transmisin El flash Los factores que determinan la iluminacin 10.LA COMPOSICIN Relaciones De Distancia Encuadre 11.-FOTOGRAFA DE PERSONAS En El Estudio La Personalidad El Desnudo 12.-TCNICAS ESPECIALES DE LABORATORIO Variaciones En El Revelado Del Papel Virado Coloreado De Copias En Blanco Y Negro Fotogramas 13.-DE LA REFLEX DE UN SOLO OBJEIVO AL CENSOR CCD 14.-FOTOGRAFA DIGITAL 15.-BIBLIOGRAFIA 15.-GLOSARIO DE TRMINOS

LOS ORGENES DE LA FOTOGRAFA Cmara Oscura, La Caja Mgica

Remitirse a los antecedentes de la fotografa es hablar de la cmara oscura. Posiblemente nunca se sabr con precisin quin y cundo descubri la cmara oscura; pero s es posible asegurar que antes de ser utilizada para realizar imgenes fotogrficas, fue considerada como una herramienta til para profundizar en el conocimiento. En un principio fue utilizada por observadores de la naturaleza, experimentadores y alquimistas con intereses empricos o cientficos. Esto permiti que con el paso del tiempo se lograra perfeccionar de tal manera que, despus de varios siglos de una presencia casi imperceptible, con algunas modificaciones y nuevos aditamentos se convirtiera en una de las herramientas indispensables para la obtencin de imgenes fotogrficas. Fue en la antigua Grecia donde surgi la preocupacin por encontrar una explicacin del fenmeno lumnico. Esto condujo a los filsofos a observar los efectos de la luz en todas sus manifestaciones. Aristteles sostuvo que los elementos que constituan la luz se trasladaban de los objetos al ojo del observador con un movimiento ondulatorio. Para comprobar su teora, construy la primera cmara oscura de la que se tiene noticia en la Historia, describindola de la siguiente manera: "Se hace pasar la luz a travs de un pequeo agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formar la imagen de lo que se encuentre enfrente".

Eclipse solar observado en Lovania mediante una cmara oscura, 1544.

Una de las paradojas de la historia de la fotografa tuvo lugar en el siglo VI d.C., cuando el alquimista rabe Abd-el-Kamir descubri una emulsin fotosensible, aunque nunca la aplic a la cmara oscura que ya exista porque no tena conocimiento de ella.

Por su parte, el mago Merln (539 d.C.) justamente en la misma poca utilizaba la cmara oscura con fines estratgicos y de observacin en la guerra que sostuvo el rey Arturo contra los sajones. En sus escritos se habla de la necesidad de utilizar el "cuerno de unicornio" para hacer el orificio de entrada de luz en ella. En el tiempo en que se difundi el uso de este aparato, la magia era una prctica que se mezclaba con el estudio de los fenmenos naturales, por lo que al relacionar al unicornio con la cmara oscura ocasion que durante siglos sta recibiera el nombre de "caja mgica". Pero no fue sino hasta la segunda mitad del siglo XV cuando se volvi a tener noticia de la cmara oscura a travs de Leonardo da Vinci, quien redescubri su funcionamiento y le adjudic una utilidad prctica por lo que se le ha otorgado el crdito de su descubrimiento. El italiano Leonardo da Vinci y el alemn Alberto Durero emplearon la cmara oscura para dibujar objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento se utiliz como herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendindose rpidamente en Europa.

Durero, Mquina de retratar, 1535

La cmara oscura renacentista tena las dimensiones de una habitacin. Esto fue necesario para que el pintor pudiera introducirse en ella y dibujar desde su interior lo que se reflejaba. Para lograrlo, colocaba un papel translcido en la parte posterior, justo enfrente del orificio por el que pasaba la luz. Es importante recordar que la formacin de la imagen es invertida, por lo que el dibujante deba ser muy hbil para hacer las correcciones necesarias al copiar la imagen sobre el papel.

Cmara oscura porttil de Kircher, 1646

Para conseguir que la imagen se formara era necesario que el orificio fuera muy pequeo, de lo contrario la calidad de la imagen no poda ser muy ntida ni detallada. En el siglo XVI un fsico napolitano, Giovanni Battista Della Porta, antepuso al orificio una lente biconvexa (lupa) y con ella obtuvo mayor nitidez y luminosidad en la imagen. A partir de este avance varios cientficos se dedicaron a perfeccionarla. Esta aportacin fue fundamental para el desarrollo de la fotografa, ya que marc el principio de lo que hoy conocemos como el objetivo de la cmara, el cual permite la captura de imgenes a diferentes distancias y ngulos obteniendo como resultado imgenes ntidas y luminosas.

El Material Fotosensible
El primer paso para fijar la imagen reproducida en la cmara oscura sin tener que llegar a copiarla o plasmarla a mano, ocurre en 1727, realizando una demostracin de la investigacin experimental sobre la sensibilidad a la luz del nitrato de plata, por el alemn J.H. Schulze. El mrito de la obtencin de la primera imagen duradera, fija e inalterable a la luz, pertenece al francs Joseph Nicphore Nipce. (1765-1833). Las primeras imgenes positivas directas las logr utilizando placas de peltre (aleacin de zinc, estao y plomo) cubrindolas de betn de Judea y fijndolas con aceite de lavanda. Nicphore utiliz una cmara oscura modificada e impresion en 1827 con la vista del patio de su casa plasmando la primera fotografa permanente de la Historia. A este procedimiento le llam heliografa. No obstante Nicphore, no consigui un mtodo para invertir las imgenes, y prefiri comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. Tambin tropez con el problema de las largusimas exposiciones.

Muestra de la fotografa fijada por Joseph Nicphore Nipce

Esta imagen tomada en 1822, muestra un ngulo de su habitacin de trabajo.

Louis Jacques Mand Daguerre, veinte aos ms joven que Nipce y famoso pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cmara oscura y al enterarse de los trabajos de Nipce le escribi para conocer sus mtodos, pero ste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo para asociarse, dio por intiles sus intentos y se lanz a investigar tenazmente. En 1835, Jacques Daguerre public los primeros resultados de su experimento, proceso que llam Daguerrotipo, consistente en lminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo. Adems redujo notoriamente los tiempos de exposicin, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando en agua caliente con sal. El verdadero fijado no lo consigui sino hasta dos aos ms tarde. Algunos de los daguerrotipos que produjo se conservan an en la actualidad.

Daguerre y el daguerrotipo
Por fin, a finales de 1829 Daguerre y Nipce formaron una sociedad en la que se reconoca a este ltimo como inventor. Muerto Nipce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de forma casi completa.

El hijo de Nipce hered los derechos del padre en su contrato, pero despus de varias modificaciones; aprovechando la maltrecha economa del heredero, el nombre de Daguerre sera el nico que apareciese como creador del invento. Lo perfeccion con la accin del vapor de mercurio

sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro residual en una solucin caliente a base de sal comn. El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en una eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar una serie de material fotogrfico haciendo demostraciones en pblico; una de ellas qued reflejada en un librito de doce pginas de gran rigor, publicada y descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora importante muere en 1851. Daguerre al contrario de Nipce aport el lado mercantilista y espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo costoso y de difcil manipulacin, que tan solo produca una prueba nica no multiplicable. Pese a sus defectos se propag por todo el mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografa.

La poca Del Daguerrotipo

El Daguerrotipo tuvo una muy buena acogida y pronto empez a difundirse por Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Adems se empezaron a vender cmaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolucin de las cmaras, aligerndolas de peso, construyndolas con materiales baratos y lentes simples; y tambin reduciendo poco a poco el tiempo de exposicin (en 1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos). El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antoine Claudet, que lleg a ser nombrado retratista ordinario de la reina Victoria. La primera revista fotogrfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 (The Daguerreian Journal). La gran popularidad del retrato forz en cierta manera la aparicin de los hasta ahora llamados, Estudios Fotogrficos. En aquella poca en la que an no exista la luz elctrica en las ciudades, los estudios fotogrficos eran grandes naves de armazn metlico donde las cpulas de cristal hacan que stas estuvieran dotadas de luz natural. Adems, es de mencionar, la decoracin de estos estudios, donde lo primordial era hacer cmoda la larga exposicin a la que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta decoracin era el estudio de Luther Holman Holle en Boston, donde no faltaba un piano, una caja de msica, jaulas de pjaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas, etc., que ayudaban, adems de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los nervios y a la obtencin de una buena foto. Sera curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponan la espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy caricaturizado en la poca.

Daguerrotipo

Estuche con proteccin acolchada para daguerrotipos

Cierre metlico para daguerrotipos

El retrato no lo fue todo, ya que si algo tena el paisaje era la luz y la no movilidad necesaria en los principios de la fotografa. Estos paisajes fueron denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposicin, no era posible captar ningn movimiento animal o humano. Si en un daguerrotipo se encontraba un elemento animado resultaba desdibujado o no ms ntido que una mancha. An as se han encontrado primitivos daguerrotipos hechos por aficionados tanto en ciudades europeas como en Estados Unidos. Entre 1840 y 1844 se public la primera coleccin de lbumes de manos del ptico Lerebours, Excursiones Daguerrinnes. sta estaba compuesta por daguerrotipos copiados en grabados, y realzados con personajes, barcos, 9

carruajes y animales aadidos por el grabador; hechos todos ellos por fotgrafos de todo el mundo contratados por Lerebours. En 1842 el fotgrafo Carl F. Stelzner saca con daguerrotipo la que ser la primera fotografa de un suceso, en un barrio de su ciudad, Hamburgo, desolado por un incendio. Adems de todo esto sera conveniente mencionar que el daguerrotipo se utiliz con fines cientficos. Ya en 1839 el ptico Soleil construy un microscopio-daguerrotipo; y en 1840 John Wiliam Draper sac una fotografa de la Luna, cinco aos ms tarde, Fizeau y Foucault, hacan lo mismo con su astro gemelo, el Sol. Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su difcil manipulacin estaba destinado a desaparecer. A esto ayud esa labor investigativa de los aficionados que, como se mencion anteriormente, lo mejoraron en gran medida.

TIPOS DE EMULSIN Goma Bicromatada

Positivado a la Goma Bicromatada El positivado a la goma bicromatada consiste en copiar por contacto un negativo sobre una hoja de papel corriente, no fotogrfico, de buena calidad, que previamente ha sido preparada a base de extender en una de sus caras una emulsin, compuesta por goma arbiga, bicromato de potasio y un pigmento o colorante insoluble al agua. A continuacin la hoja de papel sensibilizada, se pone a secar, y de esta forma se hace sensible a la luz. Una vez ya seca la hoja de papel, se pone en contacto con el negativo (emulsin contra emulsin) y se expone a una luz blanca. As queda impresionada una imagen latente del negativo (ser un positivo). Para revelar, basta sumergir la hoja de papel en una cubeta con agua, dejndola reposar hasta que la imagen empiece a aparecer. Cuando la goma arbiga entra en contacto con el agua, se produce un fenmeno de inhibicin o hinchamiento sobre la misma. Esta reaccin se puede detener o reducir cuando a la goma se le agrega bicromato y se expone a la luz, es decir, la goma arbiga se hace sensible a la luz si se le adiciona bicromato. A esta mezcla se le incorpora un pigmento o colorante insoluble al agua para que la imagen adquiera un color. El procedimiento de revelado se produce de la siguiente manera; las partes transparentes del negativo se insolubilizan, ya que la luz ha llegado ms directamente sobre la emulsin, quedando stas exentas del fenmeno de la inhibicin y, por tanto, fijadas en el papel. Por el contrario, las partes oscuras del negativo, al no traspasar la luz por ellas, experimentarn la inhibicin cuando se pongan en contacto con el agua y se hincharn despus de permanecer un rato sumergidas en la misma. De esta manera es como se produce el positivado a la goma bicromatada. El que estas reacciones se produzcan de forma correcta es fundamental para obtener resultados satisfactorios. 10

Cianotipo
Este proceso tiene la peculiaridad de no requerir de cuarto oscuro, se expone al sol y se revela con agua, lo que es muy novedoso para el fotgrafo que est acostumbrado a la oscuridad y soledad del cuarto oscuro. Historia El proceso fue inventado por John Herschel en 1842 y es uno de los primeros procesos conocidos. El Cianotipo ocupa un principio comn al Calotipo y al Platinotipo. Las sales ferrosas como el Ferro III Citrato Amonio se reducen a un estado frrico al ser expuestas a la luz y pueden ser reducidas o combinadas con otras sales como el ferricianuro de potasio, generando ferrocianuro Frrico (azul de Prusia insoluble). El color azul tpico de este proceso, lo haca poco atractivo para retratos y paisajes y fue reemplazado por otros de tonos ms clidos. Su permanencia es excelente, pero no debe estar en contacto con sustancias alcalinas. La larga exposicin a la luz solar puede desvanecer la imagen. Esto se soluciona ponindola en un lugar oscuro hasta que retome su tono original. Es un mtodo sencillo, con qumicos de fcil obtencin y es barato. Es el mtodo ideal para introducirse al mundo de los procesos alternativos. La posibilidad de hacer virados a varios colores y la de combinar con otras tcnicas como Goma Bicromatada y Van Dykes le dan a este proceso una gran capacidad creativa y de expresin. Resumen del proceso El papel es sensibilizado con Ferro III Citrato Amonio y Ferricianuro de Potasio. La exposicin a luz ultravioleta reduce proporcionalmente las sales a estado ferroso y una proporcin del ferricianuro se convierte en ferrocianuro, produciendo una imagen azul plido consistente de Ferrocianuro Ferroso. Despus de exponer, se lava con agua para remover las sales no reducidas, dejando slo el Ferrocianuro Ferroso (azul de prusia) insoluble en el papel. En el secado el Ferrocianuro Ferroso se oxida, intensificando el color azul.

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Calotipo, Fotografa Sobre Papel

El desarrollo de la imagen sobre papel empez en 1937 con pequeas ideas por Bayard y Talbot. William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotogrfico que consista en utilizar papel negativo, en el cual se poda reproducir un nmero ilimitado de copias, partiendo de un nico negativo.

En enero de 1839 Faraday present unas imgenes obtenidas por Talbot, por simple exposicin al sol de objetos aplicados sobre un papel sensibilizado. Talbot tras el conocimiento del hiposulfito a travs de Herschel, obtuvo imgenes negativas. Talbot descubri que el papel cubierto con yoduro de plata, era ms sensible a la luz, si antes de su exposicin se sumerga en una disolucin de nitrato de plata y cido glico. Disolucin que poda ser utilizada para el revelado de papel despus de la exposicin. Una vez finalizado el proceso de revelado, la imagen negativa se sumerga en tiosulfato sdico o hiposulfito sdico para fijarla, hacerla permanente. A este mtodo Talbot le denomin calotipo, requera unas exposiciones de 30 segundos para conseguir la imagen en el negativo. Talbot lleg a conseguir, con cmaras muy reducidas con objetivos de gran dimetro, imgenes muy perfectas pero extremadamente pequeas. A finales de 1840 enseara su nueva modificacin del proceso, el Calotipo. Con una segunda operacin Talbot consegua una imagen positiva. Este mtodo haca posible la obtencin de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo.

Muestra de un calotipo

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La cmara sigui evolucionando. En 1854 aparece a travs de Petzval, el objetivo de gran angular que abarcaba 92 grados, y en 1860 por Harrison y Schnitzer adaptan a este un diafragma iris. Tras la desaparicin del daguerrotipo alrededor de los 50 el calotipo cede rpidamente su lugar al colodin. La posibilidad de la imagen instantnea en una poca donde el retrato era la finalidad de la fotografa, hace que empiece a aparecer la imagen del fotgrafo callejero.

NOTA IMPORTANTE: Existen, por supuesto, muchos otros mtodos para emulsionar un papel no sensible. En este captulo se hizo mencin solamente a algunos de ellos, no por ello pretendiendo destacarlos ms que aqullos no mencionados.

LA CMARA Cmo Funciona La Cmara

La cmara: elementos esenciales El fenmeno de la cmara oscura se conoce desde hace ms de 1.000 aos. Es de ella que derivan las sofisticadas cmaras actuales. De hecho, por ah por el siglo XVI se substituyeron los orificios por lentes convexas de las empleadas para problemas de visin (vista dbil). stas daban una imagen ms luminosa y ntida en la pantalla de enfoque, lo que se aprovech para trazar croquis de paisajes, naturalezas muertas y construcciones. La cmara fotogrfica no fue posible hasta la invencin de materiales fotosensibles adecuados en el siglo XIX. Estas emulsiones sensibles se depositaban en placas de vidrio, que se colocaban en la cmara en lugar de la pantalla de enfoque, se exponan durante el tiempo necesario y a continuacin se revelaban. Se hicieron indispensables para controlar la duracin de la exposicin los obturadores mecnicos, y los diafragmas para controlar la luminosidad de la imagen. En la dcada de 1890 la cmara para pelcula en rollo de George Eastman permiti la toma de numerosas imgenes con una sola carga.

Principios Bsicos

Principios pticos
Cuando un rayo luminoso incide oblicuamente en un bloque de vidrio de caras no paralelas, como un prisma, cambia de direccin. Una lente convergente acta como una serie de prismas; la luz es ms desviada cerca de los bordes que en el centro, donde las caras son

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paralelas. De esta forma los rayos reflejados por el sujeto convergen en el foco, formando en dicho punto una imagen del mismo colocada boca abajo, y que puede proyectarse en la pelcula. Una lente divergente disgrega los rayos luminosos, y no puede formar una imagen en un negativo o una pantalla. Sin embargo, cuando se mira hacia un sujeto a travs de una de estas lentes s se observa una imagen pequea y boca arriba, por lo que este tipo de lente se emplea en los visores directos. Por ejemplo, un objetivo de gran calidad, es resultado de un diseo matemtico y de una ptica y una mecnica de precisin.

Profundidad de campo
La profundidad de campo es la distancia entre el punto ms lejano y el ms cercano del sujeto que aparecen ntidos en una posicin determinada del enfoque. Por ejemplo, cuando se enfoca a 2,5 m. para hacer un retrato, parte del primer plano y parte del fondo tambin aparecen enfocados. En este caso, la profundidad de campo podra extenderse desde 1,8 a 3,5 m. Esta profundidad aumenta al diafragmar, al enfocar a sujetos distantes o al emplear objetivos de menor focal. Por eso los objetivos normales ms cortos- de las cmaras de pequeo formato dan mucha ms profundidad de campo que los correspondientes en gran formato. La profundidad de campo se extiende ms por detrs del sujeto que por delante.

Imagen con mnima profundidad de campo

Mnima Profundidad de Campo f5.6 1/125 seg.

f11 1/500 seg.

Mxima Profundidad de Campo f 22 1/2000 seg.

Mecanismo de previsualizacin de la Profundidad de Campo

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La Cmara Fotogrfica
La cmara fotogrfica consiste en una serie de mecanismos cuyas funciones son las de concentrar la imagen reflejada por los objetos a fotografiar y permitir que la luz que penetra en una cmara oscura a travs de un pequeo orificio, produzca sobre la pared opuesta una imagen reflejada. Aplicando este principio, es posible la construccin o fabricacin de un orificio estenopeico. La luz al entrar por esta pequea abertura, forma una imagen de poca nitidez sobre la pared interna opuesta a aquella en la que se encuentra el orificio. El enfoque se mejora sustituyendo el orificio estenopeico por una lente convergente colocada a una determinada distancia respecto del plano de la imagen. En las cmaras a las que estamos habituados hoy en da y despus de su evolucin, en lugar del orificio, encontramos un objetivo. Las cmaras actuales, estn compuestas por un diafragma para regular la cantidad de luz que llega a la pelcula y de un obturador que determina el tiempo de exposicin.

Elementos que componen la cmara fotogrfica Los elementos que componen una cmara fotogrfica son: Objetivo: Es un conjunto de lentes que concentran los rayos de luz emanados por el objeto en la cmara. En su forma ms simple lo definimos como un trozo de vidrio pulido. El objetivo es alcanzado por la luz que se dispersa a partir del individuo y le hace converger de nuevo formando una imagen. Sujeto y la fuente luminosa: Cualquier plano o elemento que queramos fotografiar debe encontrarse iluminado por alguna fuente luminosa, una lmpara elctrica, el sol, debemos tener presente que fotografiar significa "dibujar con la luz". La luz que alcanza al sujeto es reflejada en todas direcciones, parte de estos rayos atravesarn el objetivo para formar la imagen. Si el objeto es coloreado, tambin lo sern los rayos que refleje. Obturador: Dispositivo mecnico por el que se controla el tiempo de exposicin de la pelcula a la luz. Es decir es el que permite decidir el momento exacto en el que se har la fotografa y el tiempo que estar expuesta a la luz. Diafragma: Es el disco que controla la cantidad de luz que llega a la pelcula. El diafragma o abertura siempre est situado cerca del objetivo y acta como el iris del ojo humano, variando su dimetro podemos controlar la luz que entra en la cmara.

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Visor: Elemento a travs del cual se puede ver anticipadamente la perspectiva y el campo visual que abarca la fotografa. Todas las cmaras porttiles, precisan de algn tipo de visor que permita encuadrar y componer una imagen. Plano focal: Definimos el plano focal cmo la superficie sobre la que se forma una imagen ntida del sujeto. Mientras se realiza una fotografa, la pelcula est extendida a travs del plano focal. Cuanto ms cerca est la cmara del sujeto, ms lejos est el plano focal del objetivo. A continuacin se hace una explicacin ms detallada de algunos de estos componentes de las cmaras fotogrficas. VOLVER A INDICE

LOS OBJETIVOS Tipos y Funciones

Un objetivo, en su forma ms simple es un trozo de vidrio pulido de forma que sea ms grueso por el centro que por los bordes (convexo). El objetivo es alcanzado por la luz que se dispersa a partir del sujeto, y la hace converger de nuevo formando una imagen invertida, ntida y luminosa. La capacidad de desvo del objetivo se llama longitud focal, equivalente a la distancia desde l hasta el plano focal el plano en el que se forma la imagen- cuando el objetivo est enfocado al infinito. Todas las cmaras modernas emplean combinaciones de lentes de varias formas para mejorar la calidad de la imagen.

Objetivos fotogrficos

Detalle de la escala de un objetivo fotogrfico

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A continuacin se har una breve descripcin de los variados tipos de objetivos y sus funciones. Normal: Como ptica base de cualquier conjunto de objetivos, el normal es el que tiene la mxima abertura, frecuentemente de f2, f1,8 o ms. Tpicamente la construccin es de seis u ocho elementos. Gran angular: La mayora de los gran angulares para SLR siguen el diseo de teleobjetivo invertido o retrofoco. Esta construccin permite que el objetivo est a la misma distancia de la pelcula que en uno normal. Teleobjetivo: Es un objetivo de focal larga que incorpora algunos elementos divergentes en el extremo de la cmara. De esta forma la distancia objetivo-imagen es menor que la requerida por la longitud focal. Por tanto, el teleobjetivo es ms corto que un objetivo de la misma longitud focal y de diseo convencional, dando imgenes del mismo tamao. Foco largo: Un objetivo de foco largo da una imagen de alta resolucin con un ngulo ms bien estrecho. Por su longitud focal, los elementos pticos deben montarse al extremo de un tubo suficientemente largo como para que se forme en la pelcula una imagen ntida. Estos objetivos tienen aberturas mximas pequeas, tpicamente f4,5 f5,6. Las correcciones pticas limitan la distancia mnima al sujeto a 3 m. o ms. Catadiptrico: Los objetivos de gran longitud focal, 500 mm. o ms, son tan pesados y voluminosos que a veces han de montarse sobre un trpode directamente. Para superar este inconveniente se ha utilizado el diseo rflex: dos espejos curvos doblan la trayectoria luminosa dirigiendo la luz hacia la parte trasera, de forma que el objetivo queda mucho ms corto y, como los espejos reemplazan a algunos grandes elementos de vidrio, mucho ms ligero. Zoom: Estos objetivos varan su longitud focal de forma continua girando un anillo, con lo que el tamao de la imagen aumenta o disminuye. Substituye, por tanto, a varios objetivos fijos. Los lmites del zoom son an relativamente restringidos, 70 a 150 mm. o 40-120 mm.; la abertura mxima rara vez sobrepasa f3,5 y el objetivo es caro. Ojo de pez: La mayora de los gran angulares estn corregidos para que las lneas que en el sujeto son verticales y horizontales aparezcan como tales en la imagen. Los ojos de pez transforman las rectas en curvas, y dan una imagen como la producida por un espejo convexo. Los de 35 mm. tienen una focal comprendida entre 6 y 16 mm. Algunos dan una imagen rectangular que cubre el negativo, mientras que otros slo proyectan un crculo central. Objetivos especiales: Los objetivos estn diseados para rendir imgenes de la mxima calidad bajo condiciones especficas. Los objetivos normales rinden el mximo cuando el sujeto est a una distancia de ellos igual a varias longitudes focales, iluminado por luz visible y rodeado por aire. Pero hay tambin objetivos para condiciones de trabajo especiales. Los objetivos UV estn corregidos para la radiacin ultravioleta y para el espectro visible, para que rindan buenas imgenes cuando se emplean con fuente UV. Los objetivos de foco suave dejan sin corregir del todo el fallo conocido como aberracin esfrica; esto provoca halos en torno a las luces y una suavidad general de contornos. El efecto se reduce al diafragmar. Adems de la variedad de objetivos recin mencionados existe una amplia gama de accesorios para complementarlos, tales como: parasoles, Starburst, foco suave, difusor variable, disco de foco suave, lupas de acercamiento, convertidor tele, convertidor ojo de pez, objetivos anamrficos, indiscretos, filtros varios, etc.

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TIPOS DE CMARA
Cmaras miniatura. Son cmaras de tamao muy reducido, apenas son ms grandes que un dedo. Se puede citar dentro de esta categora la Minox, que fue inventada por Walter Zapp en Riga, Latvia hacia los aos 30. Fabric una cmara de calidad y que se pudiese sostener en su puo, de ah tambin el Spot de las famosas cmaras MINOX; una cmara que se puede llevar siempre con uno, ya sea en el bolsillo o bien en el monedero, debido a su reducido tamao. Una cmara que se puede encubrir con la mano. Miden 10 cm. de largo y no llegan a pesar 88 gr. La calidad de objetivo es de 15 mm, permite ampliaciones de hasta 20X15cm. La exposicin puede ser automtica o manual. La abertura se encuentra fijada en f 3,5 y la velocidad de obturacin de entre 1/2000 seg. El tamao del negativo es de 8mm x 11mm Walter Zapp, no se lleg a imaginar que la Minox se llegara a utilizar para espionaje, por su reducido y discreto tamao.

Fotografa tomada con una Minox 115

Cmara Minox, 1950 Museo de Alemania

Cmaras de formato pequeo SLR automticas.

Estas cmaras de formato pequeo se encuentran dotadas de muchos elementos automticos. La cmara rflex automtica tambin tiene la posibilidad de accionar su sistema de fotografiado manual. Las SLR automticas, son ideales para aquellos que desean la mxima versatilidad en sus tomas. Presentan las siguientes caractersticas:

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La abertura de diafragma y velocidad de obturacin se pueden ajustar. El avance de la pelcula, exposicin y enfoque son automticos. La disponibilidad de lentes, accesorios y flash. Funcionan con todas las pelculas de 35 mm. Permite varias tomas fotogrficas por segundo, gracias a su motor de arrastre o motor drive. Llevan incorporados una serie de programas que miden la exposicin de las zonas para calcular la media de los valores. La exposicin se puede realizar a travs de la regulacin automtica del tiempo y de diafragma.

Imagen realizada con una Pentax P30N, atardecer

Cmaras de pequeo formato compacta Las cmaras compactas se caracterizan por su ligereza y su poco volumen, respecto a las SLR. Son muy tiles para viajes, vacaciones y otras actividades de recreo por su reducido tamao y peso. Estn dotadas de un mtodo de disparo rpido. Su calidad ptica es bastante aceptable. Si se realizan fotografas bajo los efectos meteorolgicos como la lluvia o zonas impregnadas de polvo o humedad, es aconsejable optar por otro modelo de cmara resistente a estas condiciones adversas.

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Fotografa realizada con una Olympus 105

Otras caractersticas de las compactas: Tienen objetivos zoom de una longitud focal de 35 a 105 mm. Llevan el flash incorporado. Se puede optar por los comandos manuales en lugar de los automticos. Tienen un sistema de enfoque automtico. Presentan error en paralaje, la imagen que se ve a travs del objetivo no corresponde a la imagen que se toma en realidad.

Cmaras SLR de formato medio Estas cmaras son excelentes especialmente para el estudio. Son una gran arma para los profesionales del sector. Son cmaras ms voluminosas y pesadas. No disponen de muchas funciones de las que se encuentran dotadas las cmaras de formato ms pequeo. Son muy adecuadas para realizar toma fotogrfica en estudio, paisajes o retratos. Tienen un precio tanto en accesorios como en cuerpos de las cmaras un poco elevado y apto para muy pocos. Las imgenes que produce esta clase de cmaras suelen enamorar por completo a sus observadores. Otras caractersticas de las SLR formato medio: Estas cmaras utilizan formatos de pelcula de 120 mm. Las imgenes tienen una definicin y resolucin tonal muy elevada. El sistema de enfoque que utiliza es el TTL (through the lens), a travs de su objetivo.

Fotografa tomada con una Hasselblad 503

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La cmara rflex de 35 mm

La cmara rflex de 35 mm, se considera una de las cmaras ms usadas por los aficionados y por los profesionales, ya que son muy fciles de usar y proporcionan magnficos resultados. Es el tipo de cmara ms desarrollado y que ha alcanzado ms aceptacin para los trabajos mas avanzados. La idea bsica (un espejo en 45) que refleja la imagen formada por un objetivo hacia una pantalla del visor, hasta el momento justo antes de la exposicin. La principal ventaja es que no presenta error de paralaje. Puede verse exactamente la misma imagen que el objetivo formar sobre la pelcula, la distancia de enfoque precisa y diafragmado (apertura del diafragma) de la profundidad de campo. Permite cambiar objetivos de acuerdo a las necesidades del profesional. La nueva tecnologa ha conseguido incluir a estas cmaras fotmetros que miden la cantidad de luz que entra por el objetivo, zooms, motor, etc. Su formato de 35 mm permite que el negativo se use para grandes ampliaciones y es usada universalmente por casi todos los fotgrafos.
Pentaprisma, obturador, disparador.

El pentaprisma: Los rayos luminosos son reflejados, pero el elemento que se quiere fotografiar atraviesa las lentes del objetivo alcanzando el espejo mvil dispuesto a unos 45 llegando hasta el visor. El pentaprisma rectifica la imagen permitiendo una visin y encuadre perfectos. Obturador: De cortinilla: es un dispositivo colocado detrs del espejo para determinar el tiempo de abertura. Selector de la sensibilidad: Toda la pelcula est ajustada para determinar la sensibilidad y obtener exposicin correcta de las imgenes. La cmara debe estar bien ajustada, antes de utilizarse. El disparador: Acciona el obturador y el diafragma.

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Contador de exposiciones: El paso de los fotogramas es visible en una ventanita situada cerca de la palanca de arrastre o bien display, cristal lquido que funciona a travs de pilas. Avance de la pelcula: Es para el arrastre de la pelcula, se utiliza una palanca situada en la parte superior de la cmara. VOLVER A INDICE

LA PELCULA EN BLANCO Y NEGRO Principios Bsicos

Cmo funciona la pelcula?
La fotografa comenz a partir del descubrimiento de un compuesto con una sensibilidad a la luz adecuada, capaz de registrar la imagen formada por la cmara. Este compuesto fue, y sigue siendo, la plata. Los haluros de plata, que son compuestos salinos de plata, como el bromuro, el yoduro y el cloruro, se descomponen bajo la accin de la luz y forman pequeos grnulos de plata metlica negra. Sin embargo, la luz tarda mucho en descomponer la cantidad suficiente de sal para formar una imagen visible, aunque rpidamente descompone unos pocos tomos; este efecto puede amplificarse millones de veces revelando con compuestos capaces de aumentar la cantidad de plata en las zonas afectadas por la luz. Como sta forma plata negra, la imagen de la cmara se registra en tonos negativos: las luces en negro y las sombras en blanco. Los haluros de plata se depositan en una base transparente, de forma que, tras el revelado, la luz pueda atravesar el negativo para formar una imagen positiva en un papel recubierto tambin de haluros. Si la capa no es uniforme, el material presentar variaciones locales de sensibilidad; tambin debe estar suficientemente bien fijada como para resistir el procesado, pero permitiendo a la vez el acceso al revelador. Para cumplir estos requisitos se emplea gelatina, en la que se suspenden los haluros formando una emulsin. Ciertas impurezas y el madurado (calentamiento durante varias horas) aumentan la sensibilidad. La emulsin se deposita sobre una base de plstico o triacetato de celulosa, que por el otro lado se cubre con una capa antihalo. Esto da a la parte trasera del material el aspecto oscuro que tiene antes del revelado; durante el procesado esta capa se disuelve, y la base queda transparente. Su fin es evitar que la luz, al reflejarse en la parte trasera, forme halos en torno a las altas luces.
Pelcula blanco y negro

Capa superior de gelatina Emulsin Gelatina y celulosa

Base de triacetato

Capa de gelatina para anticurvado con antihalo

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Cmo se fabrica la emulsin

Las emulsiones para pelculas y papel fotogrfico se hacen de la misma forma. La sola diferencia es que una se deposita sobre plstico o triacetato transparente y la otra sobre papel. La fabricacin debe desarrollarse en completa oscuridad o a la luz de seguridad. Los pasos son los siguientes: 1. Los haluros se mezclan con gelatina caliente lquida. 2. La emulsin resultante se madura calentando varias horas para aumentar la sensibilidad y reducir el contraste. 3. Se enfra, se muele y se lava en agua fra. 4. Vuelve a sufrir otro proceso de maduracin para aumentar la sensibilidad. 5. Mientras la emulsin est caliente se aaden trazas de tintes especiales para aumentar la sensibilidad a los colores. 6. La emulsin lquida se deposita sobre un rollo de pelcula o papel, que se enfra, seca y corta en los diversos formatos.

El procesado
1. Exposicin: El efecto inmediato de la exposicin sobre el material es la formacin de unos pocos tomos de plata metlica dentro de cada cristal de haluro alcanzado por la luz (hay varios millones de cristales por cm2 de pelcula). El efecto no es visible, pero las manchas de plata que forman esta imagen invisible o latente actuarn como centros en el posterior revelado. 2. Comienza el revelado: Los agentes reveladores (tpicamente fenidona e hidroquinona) que lleva la solucin donan electrones a los centros de la imagen latente. Estos favorecen la formacin de ms plata hasta que todo el cristal se convierte en plata metlica negra, siendo el factor de amplificacin normal de 10 millones de veces. Las altas luces comienzan a aparecer. 3. Se comienza el revelado: A medida que el revelado avanza, los medios tonos y finalmente las sombras van apareciendo, aumentando la densidad en las altas luces. El proceso se detiene cuando ha pasado el tiempo recomendado, funcin del tipo de pelcula, la temperatura de la solucin y la agitacin. La pelcula se lava brevemente o se pasa a un bao de paro de actico diluido. 4. Fijado: En este momento la pelcula lleva una imagen negativa, pero tiene un fondo ocre claro y sigue siendo sensible a la luz. Todava en la oscuridad, se sumerge en la solucin fijadora de hiposulfito, que transforma los haluros no revelados en sales incoloras. Tras un minuto en este bao, la pelcula puede examinarse a la luz blanca. 5. Lavado: Esta etapa no ejerce efecto visible, pero es importante porque todos los compuestos que quedan deben eliminarse de la pelcula para que la imagen sea permanente. El lavado puede hacerse en agua corriente o en varios baos, dejando que la pelcula escurra durante un minuto. Si el agua lleva arenilla u otros sedimentos, se debe emplear un filtro. 6. Secado: La pelcula lavada se cuelga para secar, por lo general con un peso en el extremo. Es muy importante que el secado sea uniforme y en atmsfera libre de polvo. Para ello conviene empapar la pelcula en agente humectador (un detergente suave) al final del lavado, para evitar la formacin de gotas de agua. Algunos fotgrafos eliminan el exceso de agua con unos rodillos.

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Sensibilidad al color
La emulsin fotogrfica bsica solamente es sensible a la zona ultravioleta-azul del espectro. Los papeles de copia y las pelculas para copiar originales en blanco y negro son de este tipo, lo que permite el empleo de una luz de seguridad naranja fuerte. Otras emulsiones son sensibles a la zona ultravioleta-verde (ortocromticas), y pueden manejarse a la luz de seguridad rojo oscuro. Las emulsiones normales son pancromticas, slo manejables en total oscuridad.

Tipos De Pelcula
Lentas
Una pelcula se considera lenta cuando su sensibilidad est por debajo de unos 50 ASA. Su relativa insensibilidad se debe a dos factores: primero, granos de haluro excepcionalmente pequeos, y segundo, la capa de emulsin es delgada. En algunas pelculas para trabajo de laboratorio hay que sumar un tercer factor: la insensibilidad a algunos colores. Estas pelculas se emplean siempre que son necesarias grandes ampliaciones y mucho detalle, especialmente para naturalezas muertas. Pero para lograr una exposicin correcta, este tipo de pelcula necesita ms luz que otras. Como hacen falta grandes exposiciones y aberturas, la profundidad de campo ser reducida, y las figuras mviles aparecern borrosas. Pero si estos efectos le interesan al autor, la pelcula lenta permite lograrlos incluso con sol intenso.

Medias
Son las comprendidas entre unos 50 y 160 ASA, y se emplean en gran variedad de situaciones. Representan un buen compromiso entre sensibilidad y ausencia de grano, y son menos contrastadas que las lentas. Tambin tienen menos latitud (tolerancia a los errores de exposicin) que otros tipos de material. Las emulsiones de este tipo responden bien al revelado de grano fino. En el caso de formatos subminiatura, sta es una buena eleccin para cualquier tema, ya que siempre ser necesaria una resolucin elevada. Estas pelculas son tiles para la mayora de las situaciones normales. Y se emplean mucho en el trabajo de estudio. Al emplearlas en exteriores, permiten gran combinacin de aberturas/velocidades cuando la luz es intensa, pero si sta falla hay que recurrir a exposiciones largas y grandes aberturas. En la mayora de los casos son posibles ampliaciones de 18 x 24 cm. a partir de negativos de 35 mm. sin prdida apreciable de detalle.

Rpidas
Son rpidos los materiales comprendidos entre 160 y 800 ASA. En las ampliaciones muy grandes suele aparecer grano, sobre todo si se ha forzado durante el revelado. El revelado de grano fino ayudar a reducirlo, pero por lo general a costa de algo de sensibilidad. Aparte del grano, estas pelculas permiten fotografiar en casi cualquier situacin, salvo con luz excesiva o en la oscuridad casi absoluta. El contraste es menor que en los tipos anteriores, lo que puede ser tambin una ventaja. La carga debe hacerse a la sombra. Se emplean cuando no son necesarias ampliaciones grandes y detalladas y cuando las condiciones de luz sean pobres o desconocidas. Es el material empleado cuando hay que disparar a velocidades de obturacin altas para detener el movimiento. Si se desea gran profundidad de campo, los materiales rpidos permiten trabajar a diafragmas cerrados. La inversa es tambin cierta: en condiciones de luz intensa pueden ser necesarias las aberturas pequeas, lo que impide el control de la profundidad de campo.

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Ultrarrpidas
Las pelculas de ms de 800 ASA se cuentan entre las ms rpidas normalmente disponibles. En el momento actual el mximo se encuentra en 1.250, pero en condiciones favorables esto puede multiplicarse por dos o tres forzando el revelado. Todas estas pelculas tienen grano grueso. La emulsin es tambin gruesa, contribuyendo la gran cantidad de haluros a la sensibilidad, pero a costa de una baja resolucin. La pelcula debe cargarse y descargarse en el interior o en una sombra oscura. Son adecuadas para trabajar con muy poca luz: interiores oscuros, de noche, etc. El grano es muy pronunciado, por lo que ser el material de eleccin cuando se desee este efecto deliberadamente. Pueden emplearse en condiciones de luz normales con un filtro de densidad neutra. Como hay pocas situaciones en las que esta pelcula no se impresiona, es til llevar siempre uno o dos rollos en previsin de fallos de flash u otro tipo de iluminacin.

Pelcula para reproduccin en blanco y negro

Reproduccin es el trmino aplicado normalmente a la fotografa de material impreso, dibujos, fotografas, etc. Hay dos tipos principales de materiales, blanco y negro, para este trabajo: el de contraste normal, que registra toda la gama en forma de grises; el grano fino es importante, y como la cmara suele emplearse en algn tipo de soporte, los materiales son lentos; para reproducir originales en color, la pelcula debe ser pancromtica, pero para originales monocromticos puede recurrirse a los tipos sensibles al azul, que pueden revelarse a la luz de seguridad naranja. El segundo tipo es de muy alto contraste, y da blancos y negros puros, prcticamente sin grises. Se emplea para reproducir textos, diagramas o dibujos a tinta, y suele llamarse pelcula de lnea. Se revela con un revelador de alto contraste. La emulsin es lenta, de grano fino, y normalmente slo sensible al azul, aunque hay algunos tipos pancromticos. La mayora de estos materiales para reproduccin slo existen en hojas, pero unos pocos se venden en rollos de 30 m, para cmaras de microfilm de 35 y 16 mm.

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LA PELCULA EN COLOR Principios Bsicos

Los componentes del color
Nuestra percepcin del color se apoya en tres componentes bsicos: una fuente de luz blanca (como el sol o una lmpara de tungsteno), materiales que reflejan unas longitudes de onda y absorben otras, apareciendo coloreados por ello, y la capacidad del ojo humano de responder a grupos de longitudes de onda como colores determinados. La luz propiamente dicha es la fuente de todos los colores. Las fuentes de luz blanca consisten en mezclas de longitudes de onda. Cuando la luz alcanza un material coloreado solamente se reflejan las longitudes de onda correspondientes a su color, o se transmiten si el material es transparente. Esto se comprueba iluminando en el estudio una rosa roja y colocando un filtro azul oscuro en la trayectoria de la luz: la rosa se ver casi negra, porque ahora recibe una luz de la que no puede reflejar ninguna longitud de onda. El tercer factor, el ojo, impone su propia influencia. Por ejemplo, los receptores sensibles al color solamente responden a las longitudes de onda situadas entre 400 y 700 nanmetros, lmites azul y rojo del espectro visible. Las longitudes de onda que caen fuera de estos lmites el infrarrojo y el ultravioleta, por ejemplo- no inducen ninguna respuesta en el ojo humano (aunque los de algunos insectos son capaces de percibir estas radiaciones). Adems, la capacidad humana para distinguir los colores depende tambin de que haya suficiente cantidad de luz, apareciendo ms brillantes con luz fuerte y debilitndose cuando lo hace la luz, hasta convertirse en sombras grises.

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El anlisis de la luz
Lo que llamamos luz blanca" es en realidad una mezcla de colores de diferentes longitudes de onda. Haciendo pasar un rayo de luz solar a travs de un prisma es posible separarla en sus colores componentes, porque las longitudes de onda cortas son ms desviadas que las largas. Por tanto, el rayo de luz se abre en un abanico de colores el espectro visible- que van desde el azul al rojo oscuros. Si este espectro se dirige hacia un segundo prisma, los colores se recombinan y forman la luz blanca otra vez. Si se bloquea alguna banda de color antes de que llegue al segundo prisma, la luz que se forma no es blanca, y adquiere un tinte complementario al del color retirado.

Sntesis aditiva y substractiva de colores

Los colores pueden formarse por unin o por substraccin de diferentes longitudes de ondas luminosas. Una mezcla uniforme de todas las longitudes visibles rinde luz blanca. Basta con tomar tres regiones bsicas del espectro azul, verde y roja- y mezclar luces de estas longitudes en diferentes proporciones para reproducir cualquier color. Esto es importante porque significa que la pelcula en color solamente necesita capas sensibles a estas tres bandas para registrar todos los colores. Pero de la misma forma que pueden formarse todos los colores a partir de los primarios, tambin puede partirse de la luz blanca y quitarle diversas cantidades de color primario. Por ejemplo, para quitar solamente azul se coloca un filtro amarillo en el rayo de luz, ya que ste permitir pasar el rojo y el verde. Para quitar verde se emplea un filtro rojo-azulado (magenta), y el rojo se elimina con un filtro azul-verdoso (cian). Es decir, que amarillo, magenta y cian son los colores complementarios de azul, verde y rojo, respectivamente. Esta interrelacin es vital para comprender el proceso y la copia en color.

Las longitudes de onda del espectro

La luz visible no es sino una pequesima parte del espectro electromagntico, que va desde las longitudes de onda de radio hasta los rayos gamma. Todas estas formas de energa radiante difieren por las longitudes de onda (distancia entre dos puntos equivalentes de dos ondas consecutivas), lo que les da propiedades muy diferentes. Las longitudes de onda a las que nuestro ojo es normalmente sensible cubren la banda de los 400 a los 700 nanmetros. Las pelculas de color convencionales y las pancromticas de blanco y negro responden aproximadamente a los 350-700 nanmetros, extendindose su sensibilidad hasta cerca del ultravioleta. (Un nanmetro es una millonsima de milmetro; se representa por mu) La naturaleza de la pelcula de color Una pelcula de color consiste fundamentalmente en tres emulsiones de blanco y negro. Estas van dispuestas una encima de otra en forma de estructura multicapa, de forma que la capa superior responde solamente al tercio azul del espectro, la central al tercio verde y la inferior al tercio rojo, registrndose las partes azul, verde y roja de la imagen en emulsiones diferentes. Los dems colores afectan a varias de ellas en distinto grado: el amarillo, por ejemplo, se registrar en las capas verde y roja, pero no en la azul. En los comienzos de la fotografa en color era normal hacer estos tres registros mediante tres exposiciones separadas, procesar y teir las imgenes, recombinndolas a continuacin para obtener la fotografa en color. Hoy da

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esto se logra con una sola exposicin gracias a la precisin y control logrados en el proceso de deposicin de las capas. Sin embargo, las pelculas de color deben estar equilibradas para una fuente de luz determinada. Por ejemplo, nosotros vemos prcticamente de la misma manera una cara a la luz del sol que a la de las lmparas de estudio. La respuesta del ojo es suficientemente adaptable como para aceptar que ambas visiones son correctas, pese a que en realidad la luz blanca de la ampolleta es ms rica en radiaciones rojas que la del sol. Pero la emulsin tiene una respuesta fija, preestablecida, y

solamente dar resultados precisos al usarla con fuentes de luz blanca de composicin determinada. Por tanto, a excepcin de algunas pelculas negativas preparadas para ser corregidas durante la copia, las pelculas de color se venden como equilibradas para luz de da o para luz artificial. VOLVER A INDICE

EL MANEJO DEL COLOR Principios Bsicos

Caractersticas de la pelcula en color No hay dos pelculas en color exactamente iguales. Cada fabricante emplea tintes patentados, de forma que aunque los materiales den resultados que aisladamente pueden parecer satisfactorios, se aprecian grandes diferencias cuando se enfrentan entre s. Unas marcas reproducen mejor que otras los colores clidos, otras rinden colores muy brillantes o representan mejor las variaciones cromticas ms sutiles. Los negativos de color estn cuidadosamente equilibrados para rendir los mejores resultados con papeles de la misma marca. Siempre que sea posible, la persona que se dedica a la fotografa debera limitarse a una marca y a conocer bien cada tipo de pelcula. En algunos materiales puede aumentarse o disminuirse la sensibilidad, con cierta prdida de calidad.

La Teora Del Color

La precisin del color Al usar por primera vez pelcula en color se suelen buscar objetos de colores fuertes y saturados. Un color saturado tiene gran pureza, pero en la prctica los colores demasiado fuertes ejercen un efecto discordante y confuso. Pueden ser desaturados por reflejos superficiales del objeto, dispersin de la luz por las condiciones atmosfricas, flare del objetivo y hasta el equilibrio de color de la fuente y la pelcula. La subexposicin introduce gris y negro donde la sobreexposicin elimina y diluye el color.

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La Armona y Los Contrastes

Ritmo y armona La naturaleza es la mejor fuente de ritmo, armona y color. Frecuentemente se combinan los tres en temas como rboles, follaje, madera vieja, metales oxidados, piedras y arena. En tales temas son frecuentes las variaciones tonales de lo que a primera vista parece un color general. Las fotografas con colores complementarios pueden tener una gran fuerza, siempre que sean simples. Aquellas que combinan colores discordantes tienen un cierto efecto de shock, que puede incluso distraer del contenido de la imagen si no se logra un manejo preciso en el empleo de las diversas formas y proporciones, y una exactitud en el encuadre.

Tonos Apagados
Sobreexposicin La sobreexposicin quema los detalles de las altas luces y diluye el color. Cuanto ms pronunciada sea, ms afectados se vern los medios tonos, e incluso las sombras y otras partes oscuras. Por tanto, la sobreexposicin controlada rinde una imagen de color desaturada, en tonos altos, con un aspecto delicado y ensoador. Esta opcin puede ser til cuando las partes ms importantes de la escena son las ms oscuras.

Modificaciones Del Color

Pelcula para luz artificial a la luz del da Las pelculas inversibles tipo B estn equilibradas para 3200 K (para photofloods de 3400K: tipo A). La luz natural tiene ms contenido en azul y menos en rojo, por lo que una pelcula de las anteriores expuesta a la luz del da dar una fuerte dominante azul, apagndose y an desapareciendo todos los colores clidos, como el rojo y el amarillo. El blanco aparece azulado, y los colores fros son ms intensos. El resultado tendr un aspecto irreal, un poco macabro. Con una ligera subexposicin la escena parecer fotografiada a la luz de la luna. El mismo resultado se logra exponiendo pelcula para luz natural con un filtro azul de los empleados para utilizar este material con tungsteno. VOLVER A INDICE 28

Pelcula para luz natural a la luz artificial Lo contrario ocurre cuando la pelcula de luz natural se expone a la luz incandescente. Los colores clidos dominan, el blanco aparece anaranjado y los colores fros se oscurecen.

Los Filtros
Filtros de correccin de color Los filtros correctos suelen ser claros. Se emplean en cualquier situacin en que la fuente luminosa no sea aquella para la que el material est equilibrado. Por ejemplo, si se tiene en la cmara una pelcula tipo B y se necesita hacer algunas tomas con luz natural, se debe emplear un filtro naranja (N 85B). Y con un filtro azul (N 80A) se puede usar la pelcula de luz natural con luces de estudio. En todos los casos, el empleo del filtro reduce la luminosidad de la imagen, y es necesario prolongar la exposicin en funcin del mismo. Naturalmente, con un fotmetro a travs del objetivo se obtiene directamente la exposicin necesaria. No puede emplearse un filtro corrector pegndolo, por ejemplo, a una diapositiva con dominante, porque las altas luces apareceran sucias. En ocasiones hay que tomar fotografas con iluminaciones mixtas. Si la mezcla no es satisfactoria, puede filtrarse la luz proveniente de las lmparas de una habitacin y usar pelcula luz de da.

Papel de filtro

Filtros y lentes

Filtros Fotogrficos

Filtro circular de densidad neutra

Filtros para efectos de color 29

Un filtro plido suele ser til para calentar o enfriar el ambiente general de una toma, an cuando la luz y la pelcula sean compatibles. Los filtros ms fuertes permiten dar una dominante general, como la que aparece al mirar a travs de un cristal coloreado. El mismo efecto se logra observando la diapositiva a travs del filtro. Existen, por supuesto, otros muchos tipos de filtro aqu no descritos tales como: los filtros de preponderancia central, los degradados, los bicolores, de difraccin, para infrarrojo, entre otros. A continuacin se adjuntan grficos de los distintos filtros de color:

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ILUMINACIN
La luz
Carcter ondulatorio de la luz:

La luz se propaga por el movimiento ondulatorio de las ondas. Este estudio surgi de Huyghens hacia el siglo XVII. Ms tarde Young recogi a principios del siglo XIX, el estudio hecho por Huyghens y tiempo despus fue desarrollado por Fresnel y Maxwell. ste, precisando la nocin de onda transversal, la consider como una deformacin electromagntica. Se pueden explicar de esta manera los fenmenos de difraccin, interferencia y polarizacin. Segn la teora electromagntica, la onda luminosa se encuentra representada en cada punto de su esfera de emisin, por un plano perpendicular a la direccin de propagacin. En este plano se encuentran dos vectores oscilantes

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perpendiculares entre s, uno elctrico y el otro magntico. En otras palabras, definimos una radiacin como la variacin peridica en el espacio, en un campo magntico. La luz y el color La fotografa se hace a partir de la luz, que refleja el motivo y que impresiona la emulsin de la pelcula. Con ausencia de luz, no podemos captar una imagen con la cmara. La luz adecuada para componer la intencin creativa de un fotgrafo, es el punto clave de una imagen eficaz. Es muy importante contar con una buena iluminacin para culminar una imagen tridimensional o resaltar una forma volumtrica. La luz la percibe el ojo humano, cmo una pequea porcin del espectro electromagntico, es decir de 400 a 700 nanmetros (1 nanmetro = 1 millonsima de milmetro). La luz blanca se encuentra formada por las longitudes de onda o colores. Los objetos absorben una parte de los colores del espectro y estos reflejan otros, que son los que percibe nuestro ojo. Las longitudes de onda visibles del espectro van desde 400 a 700 manmetros. Los rayos ultravioletas y los infrarrojos no son visibles para el ojo humano. Espectro solar y longitud de ondas Segn la ciencia, la luz se propaga en forma de ondas. Estas ondas electromagnticas incluyendo las luminosas, tambin tienen una longitud. La diferencia de color entre los rayos luminosos depende realmente de sus longitudes de onda. El espectro solar es una pequea parte del ms amplio espectro de las ondas electromagnticas que atraviesan el espacio. El ojo humano es un receptor (recibe) y un selector (selecciona), porque absorbe slo algunas ondas luminosas, no todas. El ojo solo percibe una pequea porcin de este espectro electromagntico que va de los 400 a los 700 nanmetros.

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La luz blanca se encuentra formada por todas las longitudes de onda o colores. Los objetos absorben gran parte de los colores del espectro y reflejan una parte pequea. Los colores que absorbe un objeto desaparecen en su interior y los colores que refleja, son los que nosotros vemos. El color luz y el color pigmento
El color

Hay que tener en cuenta, que el color se encuentra relacionado con la luz y la forma en que esta se refleja. Podemos diferenciar por esto, dos tipos de color: el color luz y el color pigmento. El color luz: Los bastones y conos del rgano de la vista, el ojo, se encuentran organizados en tres elementos sensibles. Cada uno de estos tres elementos va destinado a cada color primario, al azul, rojo y verde. Los dems colores complementarios, los opuestos a los primarios, son el magenta, el cian y el amarillo. El color pigmento: Por otro lado, cuando utilizamos los colores normalmente, estamos utilizando colores, pinturas etc. Este fenmeno lo definimos como color pigmento, no es color luz. Son los pigmentos que inyectamos en las superficies para sustraer la luz blanca, parte del componente del espectro. Todas las molculas denominadas pigmentos, tienen la facultad de absorber ondas del espectro y reflejar otras. La temperatura del color El efecto cromtico que emite la luz a travs de una fuente luminosa depende de su temperatura. Si la temperatura es baja, se intensifica la cantidad de amarillo y rojo contenida en la luz, pero si la temperatura de color se mantiene alta habr mayor nmero de radiaciones azules. La temperatura cromtica, se puede modificar anteponiendo filtros de conversin sobre las fuentes luminosas. Luz de da: La temperatura de color de la luz durante el da va cambiando segn el momento del da en que nos encontremos, ya sea por la maana o la tarde etc., y las condiciones atmosfricas. Normalmente es de color rosa por la maana, amarillenta durante las primeras horas de la tarde, y anaranjada hacia la puesta de sol, con una tendencia a un color azul al caer la noche.

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Luz continua: Es la luz que se tiene dentro de un estudio adems de la utilizacin de la luz de flash. Se pueden lograr unos efectos y colores imposibles de plasmar con la fuente de luz natural. Luz de flash: La luz que produce el efecto de un flash se acerca mucho a la temperatura del sol. La rapidez en la emisin del destello de la luz de flash, hace que pueda superar los 1/50.000 de segundo, permitiendo inmovilizar el movimiento del motivo de la cmara obteniendo unas imgenes con una nitidez extraordinaria. Luz mixta: Con la luz de da y la luz artificial se obtienen efectos distintos a los naturales. La temperatura del color se mide a travs del termocolormetro

Fotos sobre la afeccin de la temperatura en el color

El color y la pelcula Actualmente existen dos tipos de pelculas, las de blanco y negro y las de color. Las primeras interpretan el color en una escala de grises, mientras que las segundas poseen una amplsima gama de tonos y colores. El desarrollo de las emulsiones fotogrficas en color comenz casi con el descubrimiento de la fotografa. Desde el primer momento se empez a experimentar con diferentes mtodos, unos fsicos y otros qumicos, que permitieron antes del final del siglo XIX, la obtencin de imgenes en color bastante aceptables para aquella poca. En la actualidad las pelculas de color registran las imgenes y los papeles sensibles las reproducen, basndose en dos procedimientos bsicos, la sntesis aditiva de los colores y las luces coloreadas complementarias, denominado tambin: Mtodo Sustractivo.

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Cualquiera de los dos nos lleva a conseguir la luz. La aplicacin en los materiales sensibles, es decir, en las pelculas y en los papeles, consiste en utilizar varias capas sensibles a cada uno de los colores. La adicin de los diferentes colores siempre produce la luz blanca y las sumas parciales otros colores. En fotografa los conceptos que hacen referencia a la luz son bastante difusos. Muchas de las palabras con las que los fotgrafos definen un tipo determinado de luz o una calidad o cualidad de un sistema de iluminacin, realmente no tienen nada que ver con la propia esencia fsica de sta.

La fotografa y la luz Hacer alusin a las luces suaves, blandas o duras, clidas, intensas, no dejan de ser expresiones propias de aquellos que entienden la luz como una materia prima y que son, por lo tanto, capaces de manipularla segn su inters. Ningn objeto puede existir por s mismo dentro de un espacio sin llegar a relacionarse con su entorno, excepto en dos ocasiones. Imaginemos un mismo objeto situado sobre un fondo absolutamente negro y visto por el observador de tal modo que parece que este objeto se encuentra suspendido en el vaco. El otro caso es el del objeto situado sobre un fondo blanco tal que se produzca el mismo efecto, es decir, el objeto se encuentra aislado y flotando sobre el fondo. Dependiendo del color, tono y textura del objeto, ste podr resaltar ms o menos segn su similitud global con el fondo sobre el que se encuentre. En cualquiera de los dos casos se puede iluminar el objeto de tal modo que sus volmenes y texturas queden perfectamente claros y diferenciados del propio fondo, pero la relacin con el espacio de ese objeto visualmente perfecto es artificial puesto que no hay un elemento de unin entre l y el espacio fsico que le rodea. La sombra es el elemento sustentador del objeto y el puente que lo une al espacio en que se encuentra. Un objeto sin su sombra, pierde capacidad de expresarse, necesita de ellas para conformar realmente su volumen. Segn las ideas creativas que tiene un fotgrafo para realizar o captar una imagen o producir un ambiente o composicin, debe exponerse entre lo que se clasifica como luz dura, luz blanda y luz ambiental. La medicin de la luz Antes de una toma fotogrfica, se debe realizar una medicin de la luz (o medicin fotomtrica) delante de la cmara. Una fotografa debe tener un equilibrio entre la abertura de diafragma y el tiempo de exposicin para limitar la luminosidad que alcanza la

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pelcula en cantidad (abertura) y tiempo (tiempo de exposicin). La cmara calcula sto gracias a un fotmetro interno, de forma que se puede ajustar un tiempo de exposicin fijo y calcular la abertura ptima o viceversa.
Sistemas de medicin de la luz

Existen varios sistemas para la medicin de la luz: Semi-spot: La sensibilidad de lectura se encuentra en el rea central, pero cubre al mismo tiempo, el resto del campo encuadrado. Promediada: La medicin de la luz, se efecta sobre varias zonas del campo del encuadre. Se origina una exposicin correcta incluso en situaciones de luminosidad compleja. Integrada: La medicin de la luz media de todo el campo encuadrado por el objetivo. Es ideal en situaciones normales. Si se encuentra a contraluz, la lectura no es fiable y se precisa de la manipulacin del diafragma o de los tiempos de exposicin.

Spot: La medicin se concentra exclusivamente en un pequeo crculo de 3mm de dimetro en el centro del visor. Normalmente se utiliza cuando se precisa de un control bastante selectivo de la exposicin. Exposmetro: Lectura incidente y lectura reflejada Los exposmetros miden la cantidad de luz que llega directa o indirectamente al motivo a fotografiar. A diferencia de los fotmetros, simplemente miden la intensidad de la luz, independientemente de que luego, ste pueda traducir los datos en unidades fotogrficas. Exposmetro independientes o de mano: Se puede usar con cualquier cmara de fotos y realiza la medicin a travs de dos formas. Lectura incidente: Es aquella que mide la cantidad de luz que le llega al sujeto. Para ello se dirige la clula fotosensible hacia la fuente luminosa colocando el exposmetro del lado del motivo que se va a fotografiar. As el exposmetro leer la cantidad de luz que recibe el motivo. Lectura reflejada: En este caso se dirige la clula fotosensible hacia el objeto o zonas en las que se quiere realizar la medicin para as poder ver la exposicin ms adecuada. En este grupo de exposmetros los que ms se utilizan son los de tipo puntual o spot.

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Exposmetro spot o puntuales: Son aquellos exposmetros que se utilizan para medir la luz en sitios muy pequeos y un poco alejados. Exposmetro incorporado: La mayora de las cmaras de fotos llevan incorporado un exposmetro, que mide la luz y proporciona indicaciones de ajuste del tiempo de obturacin y diafragma. La lectura del exposmetro se indica a travs del visor de la cmara.
Fotmetro

Es el aparato destinado a medir la cantidad de luz que existe en un lugar determinado. La mayora de las cmaras traen incorporado un fotmetro conectado al anillo del diafragma, a la velocidad de obturacin y a la sensibilidad de la pelcula. El fotmetro sirve para dar a cada fotografa la exposicin correcta. Tipos de fotmetros a) b) De luz incidente De luz reflejada

Tipos de luz
Luz blanda

La luz blanda es un tipo de luz que apenas produce sombras, consiguiendo tonos suaves y difuminados. Son muy indicadas para el retrato (sobre todo para personas mayores, al atenuar las arrugas al producir apenas sombras que las marquen) y en bodegones.

Luz dura

Se entiende por luz dura aquella luz intensa que arroja fuertes y profundas sombras sobre los sujetos/objetos. Suele ser til para efectos dramticos o fotografas para resaltar formas.
Luz rasante

La luz rasante, muy angulada y lateral, transmite mucha nitidez y relieve a la imagen. Momentos ideales para realizar fotos con luz rasante son el alba y el ocaso, cuando los rayos solares estn casi horizontales.

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Contraluz

La fuente luminosa se encuentra detrs del motivo. Dentro de los mejores motivos para realizar una fotografa a contraluz, estn las hojas, las flores, el agua. Su finura hace que se filtre la luz con facilidad.

Absorcin, reflexin y transmisin

Luz y superficie

Cuando la luz incide sobre una superficie, cambia la direccin y calidad de la misma, esta puede ser: reflejada, absorbida, difundida o bien la mezcla de las tres. La luz absorbida: Es cuando la luz que incide sobre una superficie oscura (negra), es absorbida totalmente. Los elementos oscuros transforman la energa luminosa en calor. Un ejemplo de ello, sera el color oscuro a la hora de fabricar o disear la ropa de invierno, para captar ms calor a travs de la luz solar. Luz reflejada: Es cuando la luz incide sobre una superficie muy clara y brillante, por ejemplo la que se produce en un espejo. Toda la luz es reflejada en una direccin casi nica, no en todas las direcciones como estableca la ley de Lambert. Para la reflexin especular, la luz llega y sta rebota al alcanzar la superficie. Transmisin directa o difusa: Por transmisin Directa, se entiende cuando la luz penetra en un plstico o cualquier cuerpo, sin ser dispersada o difusa por las irregularidades en la superficie. Transmisin Difusa es cuando una cierta cantidad de luz es dispersada o difusa por las irregularidades de la superficie. Alguna clase de materiales como los cristales difunden la luz dura que los penetra, transformndola en luz ms blanda.

Reflexin difusa

Reflexin especular

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El flash Cuando la luz natural es demasiado dbil para poder efectuar una exposicin fotogrfica, se hace uso del flash. Normalmente tambin se utiliza para situaciones en las que la luz es escasa. Sirve para tomas fotogrficas de buenos primeros planos y retratos en exteriores. El flash emite destellos de luz muy breves que bloquean el movimiento tanto del motivo como de la cmara. La luz emitida por el flash no se puede medir con el exposmetro normal de la cmara. Es imprescindible tomar como referencia el nmero gua que permite calcular el diafragma en relacin a la distancia del motivo.
Clculo nmero gua.

El nmero gua (NG) es la unidad de medida de la potencia del destello que emite el flash, establecida a su vez por el fabricante para 100 ISO. En el caso de que se utilice una pelcula de 400 ISO, por ejemplo, o que se practique fotomacrografa, la potencia mnima de un flash deber ser de NG25. Si por el contrario se desea utilizar el flash rebotado, se necesita un flash ms potente, como mnimo un NG40. El NG indica la medida de potencia relativa de una unidad determinada. Cuando se hace uso de un flash de forma manual, el clculo lo efecta el mismo fotgrafo o profesional.

Partes del flash Todo flash se compone bsicamente de antorcha y generador. Generador: Es el conjunto de circuitos electrnicos que alimentan a la antorcha. El condensador: Es el principal componente del flash, tiene la capacidad de guardar energa elctrica para soltarla instantneamente, cuando se produce el disparo. Cuando se efecta el disparo, el condensador es capaz de descargar toda su energa en una fraccin de segundo, sta va a la bombilla y se convierte en luz sin ningn retardo consiguindose un rpido destello.

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Antorcha: Es el tubo de destello. Es de descarga gaseosa (a base de gas Xenn). El destello de este tubo destello se caracteriza porque tiene una temperatura de color de 5600 K, es decir, luz blanca, produce una luz dura direccional y tiene un alto rendimiento energtico, produciendo poco calor

Flash manual

Es considerado uno de los ms simples. Descarga toda su potencia y hay que ajustar el diafragma dependiendo de la distancia a la que est situado el motivo. La potencia del destello no se puede controlar. No resulta complicado de usar, pero antes, hay que hacer todos los ajustes a mano. En primer lugar se ajusta la sensibilidad de la pelcula en la unidad de flash y despus la distancia a la que se encuentra el individuo de la cmara. Los flashes de estudio, se suelen conectar a travs de la cmara por medio de un cable de sincronizacin. Algunos flashes normales tambin lo hacen de este modo, pero para ello, la cmara deber contar con una conexin para unirla al flash externo. El flash manual resulta muy prctico cuando se necesita que la intensidad del destello se mantenga siempre constante.
Flash automtico

Su funcionamiento es ms moderno, est basado en un sensor situado en el mismo flash que regula la potencia del destello segn la luz reflejada por el objeto. Se considera un sistema muy rpido, pero en condiciones un tanto especiales en la luz, puede provocar una exposicin errnea. Para tener un correcto funcionamiento, en primer lugar se ajusta la sensibilidad de la pelcula, ms tarde se elige el diafragma en funcin de la distancia del tipo de flash automtico que se est utilizando. En el momento en que se produce el disparo, el sensor que detecta la luz reflejada en el individuo, determina la duracin correcta del destello para cada distancia en concreto regulando a su vez la potencia adecuada. En la parte posterior del flash, existe una pequea escala que informa de las distancias mximas y mnimas en funcin de la abertura del diafragma. El flash automtico es muy adecuado para realizar reportajes en los que se necesita trabajar con un diafragma determinado.

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Flash TTL

Este modo de Flash TTL es el ms preciso, ya que es la mquina quien realiza la medicin de la luz que recibe el sensor a travs del objetivo. Las cmaras modernas de 35 milmetros utilizan esta tecnologa. Una clula de medicin integrada en el cuerpo de la cmara lee la luz que penetra hasta la pelcula, y un pequeo procesador determina la duracin del destello para la exposicin adecuada. Dicho en otras palabras, cuando el destello alcanza la potencia necesaria para lograr la exposicin adecuada, el microprocesador corta el destello. Una de las grandes ventajas que ofrece el sistema de flash TTL, es que se pueden utilizar filtros (estos reducen la transmisin de luz) para el objetivo, y la exposicin seguir siendo siempre la correcta. En otros sistemas se tendra que realizar el clculo de la prdida de luz.
Flash rebotado

El flash directo desde la cmara no favorece los retratos, porque la luz plana y frontal que ilumina el objeto o plano, elimina las sombras. La cabeza de flash se inclina hacia arriba 60 o ms, haciendo que la luz rebote en el techo. Tambin llega a proyectar sombras duras sobre cualquier superficie que haga fondo. Estos dos problemas se resumen, rebotando la luz hacia el techo o en una pared usando un flash con un cabezal que se pueda girar o inclinar para usar el techo o las paredes como superficie de reflexin.

Tcnica de flash a distancia

El speedlight se separa de la cmara y se sita en la parte izquierda de la escena, utilizando un cable de control remoto TTL. Se resume llegando al resultado que la escena queda iluminada de forma lateral, destacando acertadamente los claros y sombras, de la cara de una modelo si fuere el caso, mientras que con la luz directa, la exposicin es plana y carente de inters.

Flash remoto

En esta escena, se utilizan tres unidades de flash conectadas a la cmara mediante cables de control remoto TTL. Para llegar a disparar el flash separado de la cmara se necesita un cable que

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mantenga conexin entre ambos elementos. Algunas cmaras rflex clsicas tienen una terminal de conexin que acepta cables de sincronizacin para flashes no TTL. Slo hay que calcular la distancia entre el flash, la superficie de reflexin y el sujeto. El resultado del flash remoto, toda la escena se ilumina de forma natural, a la vez que se destaca el contorno del sujeto principal. Los factores que determinan la iluminacin La luz es un elemento bsico en el mundo fotogrfico, ya que sin ella resultara imposible ver los objetos e impresionar la pelcula. Segn la fuente de la que provenga la luz, podemos distinguir entre: luz natural y luz artificial. La luz natural es ms difcil de controlar a causa de los cambios que sufre respecto a sus cualidades (intensidad, direccin, calidad y color). En luz artificial todas estas cualidades se pueden controlar. No obstante, presenta el inconveniente de ser ms cara e incmoda de usar, adems de limitar la extensin de la superficie iluminada.

Factores que definen la iluminacin

El Origen, natural o artificial: Se considera luz natural aquella que proviene del sol, la luna y las estrellas. La luz artificial puede ser continua (bombillas) o discontinua (flash). Nmero de las fuentes luminosas: Es la que influye en el contraste y modelado de la imagen. La direccin de la luz: Se define en relacin a la cmara y al objetivo. Difusin: Se refiere a la forma de emanar y llegar al objeto. De forma directa, difusa etc. sta es la que determina la dureza o suavidad de la imagen. Duracin: Ya sea de forma continua o instantnea e intensidad. Intensidad: De la forma que intensifica en colores y objetos. Color: Definido por la longitud de onda de la luz y por el color del objeto.

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La direccin de la luz

La iluminacin, dependiendo de su direccin puede clasificarse de las siguientes formas: Iluminacin frontal: Los resultados son muy confiables y es la iluminacin ms fcil de usar. Aporta mayor brillantez a los colores. Abarca totalmente el lado del sujeto, al mismo tiempo que proyecta las sombras detrs de l, de modo que no aparecen en la toma fotogrfica.

Luz lateral: Resalta el volumen y la profundidad de los objetos y destaca la textura. Da mucha fuerza a la fotografa pero las sombras pueden ocultar ciertos detalles. Ilumina un costado del objeto aportando mayor dimensin. (Ejemplo a la izquierda)

Contraluz: Si se sabe aprovechar es excelente. Ilumina toda la parte posterior del sujeto. Proyecta sombras hacia la cmara que dan mayor profundidad a la escena. Delinea al sujeto con un halo de luz que lo hace parecer como con un resplandor.

Iluminacin desde arriba: Esta fuente de iluminacin hace que las partes inferiores de un objeto permanezcan en sombra, pero por otro lado ilumina los detalles ms sobresalientes. (Ejemplo a la izquierda)

Iluminacin por todas partes: Luz suave e uniforme en todo el individuo. No se producen sombras y mejora mucho el aspecto de las personas. Produce colores muy sutiles.

LA COMPOSICIN Relaciones De Distancia

Los distintos planos y el centro de atencin El inters puede limitarse al primer plano, a las medias distancias o al fondo. En cada caso se emplean las otras zonas como ambientacin y para aumentar la sensacin de profundidad. A veces el inters de una escena se extiende desde el primer plano hasta el fondo. Todos los elementos pueden estar relacionados o ir disminuyendo de tamao, pero ser siempre necesario disponer de puntos de atencin en el primer plano, en el fondo o en ambos. En ocasiones, se puede tambin escoger un punto de vista que relacione fondo y primer plano sin necesidad de distancias medias, como puede ser una comparacin directa entre un detalle cercano y un elemento distante mayor.

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Encuadre
Encuadre simple y encuadre compuesto Puede aadirse un elemento extra a la composicin encuadrando el tema principal dentro de una forma del primer plano o del fondo. Un procedimiento de hacerlo es disparar a travs de una ventana (o similar), lo que aumenta la profundidad y el equilibrio de la composicin. Y se pueden eliminar detalles innecesarios y cubrir cielos o primeros planos vacos. Otra posibilidad es colocar el elemento principal en el primer plano, de forma que, exponiendo para un fondo mucho ms luminoso, se forme una silueta. Estos encuadres suelen exigir una cuidadosa alineacin entre primer plano y fondo. El encuadre compuesto ocurre cuando, dentro de la imagen, existe un elemento que parece enmarcar otro dentro de la misma, por ejemplo, una mujer retratada con un espejo detrs de ella, enmarcando casualmente su cabeza.

FOTOGRAFA DE PERSONAS En El Estudio

Elementos del retrato No pueden hacerse retratos sin tener en cuenta el carcter ni el aspecto del sujeto; deben representar el humor de su protagonista. Un buen retrato es una combinacin de destreza tcnica, inters por la persona y conocimiento de las inhibiciones que impone la cmara. Se debe procurar que el sujeto lleve una ropa acorde a su carcter para, enseguida, escoger el fondo adecuado a la ropa y al tono de la cara, evitando el blanco y el negro, salvo cuando son esenciales para la tonalidad final.

En los retratos, un tele y un punto de vista distante aplanan lo saliente y evitan que el sujeto se intimide al estar rodeado por el equipo. Se debe enfocar siempre a los ojos e iluminar de forma que no haya ms que una sombra y buscar una disposicin en la que el retratado se encuentre a gusto. Los clculos tcnicos se hacen con antelacin, para concentrarse en la expresin durante la toma. La expresin en el retrato Una expresin interesante y caracterstica es fundamental en un buen retrato. Cuando la profundidad de campo y la iluminacin permiten al retratado una flexibilidad de movimientos razonable, se puede colocar la cmara en un

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trpode, usando un cable de disparo largo, mientras incluso se sostiene una conversacin tranquilamente. Segn el ngulo de mirada del sujeto que se quiere lograr, es hacia dnde debe moverse el fotgrafo, es decir, si desea que el sujeto mire hacia la izquierda, el fotgrafo deber moverse hacia la derecha de su cmara; para hacer que mire hacia arriba, deber levantarse, etc. De ese modo se hace menos necesario estar dando instrucciones permanentemente y as se logra mayor naturalidad en el retrato. El comportamiento del fotgrafo, el confort del ambiente, entre otros elementos, son factores importantes que tambin deben tenerse en consideracin a la hora de querer hacer un buen retrato.

La Personalidad
Retratos informales Los retratos hechos fuera de estudio permiten incluir rasgos del ambiente local. Sin embargo, al mismo tiempo no se puede pensar tanto en los detalles de iluminacin y composicin; sino que se debe decidir el momento adecuado para la toma, lo cual exige estar listo para decisiones rpidas. Para ello, normalmente se prescinde de algunos de los controles que pueden ejercerse dentro de un estudio lo que, a su vez permite, en ocasiones, aprovechar la luz existente, logrando resultados semejantes a los de un estudio, teniendo la ventaja de un sujeto que est ms tranquilo. De hecho, por lo general, la gente est ms a gusto dentro de su propio espacio, por ejemplo, la casa, la cual a su vez, proporciona mayor informacin sobre la personalidad del sujeto a travs del ambiente. Retratos formales: fondos para retrato El fondo se escoge siempre con cuidado, tanto cuando se trabaja en estudio como cuando se hace en casa del sujeto. Lo importante es que el fondo debe siempre guardar relacin con el sujeto, sin dominarlo. Autorretrato El autorretrato es un gran desafo que exige paciencia y tcnica. Existen varios tipos de autorretratos: el sujeto fotografindose frente al espejo; el sujeto colocando el espejo detrs de la cmara para tener una idea aproximada de lo que encuadra la cmara; tambin hay autorretratos en los cuales el autor prepara todo el escenario y posa pidiendo a otra persona que presione el obturador, etc.

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El Desnudo
Composicin e iluminacin de desnudos El desnudo proporciona innumerables oportunidades para una buena composicin sin la necesidad de muchos decorados, basta con elementos sencillos. En general, los primeros planos dan la posibilidad de lograr formas bastante interesantes y adems suman un alto grado de erotismo a la imagen. La calidad y direccin de la luz son decisivas en un desnudo. Dependiendo de lo que se pretenda lograr, es el tipo de iluminacin a utilizar. Un fondo oscuro con un rea limitada de luz puede lograr un efecto de tonos bajos y misterio, mientras que un halo luminoso puede realzar el contorno y la textura de la piel. Tambin puede resaltarse la forma de una parte aislada del cuerpo o crear sombras interesantes mediante una iluminacin dura. Asimismo, pueden mezclarse diferentes tipos de iluminacin para lograr varios de estos efectos simultneamente, todo depender del manejo y experiencia del fotgrafo.

TCNICAS ESPECIALES DE LABORATORIO Variaciones En El Revelado Del Papel

Dentro de ciertos lmites es posible variar el aspecto de una imagen trabajando con un revelador especial y controlando estrictamente su accin. Utilizando un revelador para tonos clidos, pueden lograrse imgenes desde el negro hasta el rojizo. Estos reveladores actan mejor con papeles de clorobromuro de tonos clidos. El principio bsico es sobreexponer la copia y limitar el revelado. Normalmente se utiliza un papel ms duro, para evitar la prdida de contraste. El revelado en dos baos es un proceso que mejora la calidad de la imagen cuando se parte de negativos contrastados. La primera parte del revelado se lleva a cabo en un producto de bajo contraste, produciendo una imagen plana con detalle en las altas luces y medios tonos; una vez obtenida la imagen se pasa la copia a un revelador concentrado hasta que las sombras alcanzan toda su densidad. Papeles especiales para blanco y negro Los papeles al clorobromuro, dan una imagen de tono ligeramente clido. Cuando se revela en una frmula para tonos clidos, puede obtenerse una imagen de tonos pardo-rojizos. Hay otros papeles de base coloreada: plata, oro, rojo fluorescente, etc.; que con un revelador normal dan una imagen negra sobre fondo coloreado; algunos de estos papeles pueden ser blanqueados 45

tras el revelado con una solucin que elimina los negros y la base coloreada subyacente en las partes oscuras de la imagen; el resultado es una imagen de un solo color sobre blanco. Tambin existen emulsiones extendidas sobre plstico blanco para hacer transparencias que deben iluminarse desde atrs (como los carteles del metro, por ejemplo), como telas emulsionadas que se utilizan para colgar o pegar las imgenes sobre paredes.

Papel Kodalith

El papel Kodalith LP tiene una emulsin ortocromtica de alto contraste que da negros muy densos al revelarla con revelador Kodalith. Este tipo de material se emplea en artes grficas, pero puede aprovecharse para producir diversos efectos si se controla el revelado.

Virado
Virado en sepia Puede virarse al sepia cualquier imagen fotogrfica en blanco y negro, negativa o positiva, sobre pelcula o sobre papel. Debe partirse de una copia completamente revelada y perfectamente fijada y lavada. Las copias planas, subreveladas o en papel para tonos clidos dan imgenes dbiles. Para sto, se trabaja en condiciones normales de luz, blanqueando la imagen y volvindola a revelar en un virador sepia de sulfuro o de selenio. El resultado es permanente e irreversible.
Etapas a seguir para virar una fotografa al sepia

1. Se sumerge la copia normalmente revelada en blanqueador durante 2 3 minutos, hasta que las sombras se debiliten. Luego se lava en agua fra. 2. Se sumerge la copia en el virador. La imagen reaparece a los pocos segundos en un sepia profundo, aunque debe permanecer unos 5 minutos para alcanzar toda su densidad. Se lava y seca de la forma normal.
Virado selectivo

Se pueden virar al sepia slo partes de la imagen aplicando blanqueador y virador localmente con un pincel, siguiendo los tiempos aconsejados en 1 y 2. NOTA: Los clorobromuros no son adecuados para el virado en sepia.

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Coloreado De Copias En Blanco Y Negro

Coloreado de copias en blanco y negro Raramente una copia coloreada a mano alcanza el realismo de otra hecha en color. Como contrapartida, el control sobre el resultado es absoluto, permitiendo la interpretacin personal del color. El mejor procedimiento es aplicar los tintes con un pincel. Pueden emplearse leo transparente o pastel, pero es muy difcil y requiere de mucha prctica. Virado en color Este procedimiento cambia la plata negra en color azul, rojo, amarillo o verde. Las partes blancas quedan como tales. Tcnicamente el proceso es semejante al virado al sepia. Una copia perfectamente fijada y lavada se blanquea y a continuacin se vuelve a revelar en un virador, formndose la imagen coloreada. El resultado puede acabarse con un coloreado a mano, si se desea. Tambin es posible virar diferentes partes de la imagen en diferentes tonos. Mientras se blanquea y vira una parte de la imagen, se debe proteger el resto con una solucin impermeable.

Fotogramas
Fotogramas Los fotogramas permiten crear imgenes sin cmara. El procedimiento es muy simple: se coloca sobre el o los papeles varios objetos, y se enciende brevemente una luz blanca para formar su contorno. Tambin puede utilizarse la luz solar, especialmente en el caso de otro tipo de emulsiones diferentes a la tpica. Tras el revelado aparecern como siluetas blancas contra un fondo oscuro. Fotogramas con negativo Las posibilidades de los fotogramas aumentan cuando se combinan negativos con objetos. Los formatos grandes son ideales. Por ejemplo, puede hacerse que una cara aparezca en un medalln, o que un paisaje aparezca enmarcado por helechos. Ampliacin de fotogramas Para obtener imgenes de fotogramas ampliadas, se utiliza una tcnica muy similar a la de una ampliacin normal de negativo, ya que se colocan los objetos sobre un cristal que luego se pondr en el portanegativos de la ampliadora. Naturalmente, con esta tcnica se limitan las posibilidades tanto por la necesidad de ampliadora, como por el tamao de los objetos a utilizar en la ampliacin: insectos, pequeas flores, cristal grabado, etc. son objetos adecuados. Adems pueden colocarse objetos sobre la superficie del papel. En caso de llevar a cabo esta tcnica, el objetivo debe diafragmarse para lograr suficiente profundidad de campo. 47

DE LA RFLEX DE UN SOLO OBJETIVO AL SENSOR CCD La dcada del 60 es dominada por las rflex de un solo objetivo. No se piensa en otra fotografa que no sea con luz ambiente y, las pticas de distancia focal fija y de gran luminosidad, son las que tienen mayor aceptacin. El fotoperiodismo y la publicidad pasan por un buen momento. Un puado de cmaras, como la mtica Nikon F, junto a la Asahi Pentax Spotmatic y Canon FT, dominaban la escena, caracterizndose por usar obturador mecnico de plano focal y fotmetro TTL. La clula fotorresistente de sulfuro de cadmio (CdS), permiti el diseo de exposmetros de muy reducido tamao colocados en el pentaprisma. La industria japonesa se impona por sobre los tradicionales fabricantes alemanes, con equipos de calidad a precios accesibles. En 1972, habra de cerrar sus puertas la que haba sido la mayor fbrica alemana, la Zeiss Ikon, cuyo catlogo de productos era realmente abrumador. En 1967, fue presentada la Knica Autorrflex que habra de marcar cul sera la tendencia al ser la primera rflex con obturador de plano focal y control automtico de la exposicin. Permita obtener fotografas a cuadro completo o en medio cuadro. Una dcada despus, era presentada una cmara compacta de visor directo con sistema de enfoque automtico por rayos infrarrojos, la Knica C35AF.

Con adelantos como los automatismos totales y el AF, que comienza a imponerse en las cmaras rflex desde mediados de los aos 80 cuando Canon presenta la T80 y, desde 1986, con la nueva serie EOS, se dejan de lado los sistemas mecnicos y electromecnicos para incorporarse la electrnica. A partir de entonces, los sistemas son ms rpidos, confiables y de superior precisin. Incluso cuentan con patrones de memoria con miles de situaciones de iluminacin para hacer un clculo inteligente de la exposicin, como lo es la fotometra matricial de Nikon. El uso de materiales compuestos y metales livianos y resistentes como el titanio, permitieron desarrollar obturadores de cortina ms rpidos y si para 1971 el tiempo mnimo que se lograba era de 1/2000 de segundo, en la dcada del 80 ya estaba por encima de 1/4000. En el terreno de las pelculas, en la dcada del 60 las diapositivas color dominaban la escena al extremo que ser invitado a la casa de un amigo para ver una proyeccin con las fotos de las vacaciones se converta en una pesadilla. En los aos siguientes el negativo color se fue imponiendo. La

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empresa Agfa inaugura en Buenos Aires un avanzado laboratorio para impartir cursos de fotocolor cuyos procesos eran accesibles hasta para los aficionados. Las pelculas se hicieron cada vez ms sensibles. En 1983, surgi la pelcula Kodacolor VR 1000 con la novedosa tecnologa de T-Grain, que converta en cosa del pasado el grano grueso en las altas sensibilidades. Cuatro aos despus, con la T-Max, esa tecnologa se extenda a las pelculas en blanco y negro pero, curiosamente, un sector nada despreciable del mercado sigui prefiriendo emulsiones como la Tri-X, Plus-X, Ilford FP4 y HP5 con el tipo de grano tradicional. La qumica del procesado, con la aparicin en los aos 80 de los primeros minilabs (el concepto fue lanzado por Kis en la Photokina) y la popularizacin de los laboratorios, condujo a que se ensayaran productos con un menor impacto en el ambiente, de tipo ecolgico con bajo nivel de rellenado. La industria fotogrfica redujo as la contaminacin. Pero la ms importante y trascendente revolucin, comparable a la invencin del sistema negativo-positivo y de las placas secas que convirti en multiplicable a la fotografa, comenz a intuirse cuando en agosto de 1981 al presentar Sony el prototipo de la Mavica, una cmara rflex que en lugar de pelcula grababa las imgenes en un disco magntico de apenas 5 centmetros cuadrados, pudiendo ser inmediatamente visionadas en un TV o impresas. La "videofoto" dio lugar, pocos aos despus a la imagen digital y fue as que, en 1989, Sony lanz comercialmente la MCV-5000 con dos elementos separados CCD. Un ao despus, Adobe hizo lo propio con el Photoshop 1.0 para Macintosh y Kodak con el Photo CD, junto a los prototipos de respaldos digitales para fotoperiodismo. De ah en ms, los desarrollos tuvieron un efecto de cascada, con novedades da a da y avances a pasos agigantados, hasta llegar a lo que es hoy en da una realidad tangible: la conversin a imagen digital de todos los procesos de pre-prensa en la industria y el diseo grfico, al extremo que un desarrollo el APS (Advanced Photo System) no logr satisfacer todas las expectativas que en l se haban puesto al quedar a mitad de camino entre lo puramente digital y la fotografa tradicional. Lo cierto es que prcticamente ningn fabricante -ni siquiera los ms tradicionalistas- han permanecido indiferentes o al margen de lo que ello significa. La imagen digital, con sus mltiples posibilidades, incluso en los sistemas hbridos, marca el presente.

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FOTOGRAFA DIGITAL Antecedentes de la Fotografa Digital La Fotografa Digital existe desde hace varias dcadas. De hecho durante los primeros vuelos de naves rusas y norteamericanas a la luna en los aos sesenta, la transmisin de imgenes se haca utilizando esta tecnologa. No obstante la autentica aparicin de la Fotografa Digital en el sentido moderno acaeci ya iniciada la dcada de los noventa. Su aceptacin por parte de un amplio grupo de fotgrafos profesionales est siendo tan vertiginosa que casi se puede afirmar que, antes de que termine este siglo, esta ser la nica tecnologa utilizada en prcticamente la totalidad de las aplicaciones fotogrficas. Cmaras Digitales Existe una amplia variedad de cmaras digitales, desde las ms sencillas, para usuarios aficionados, hasta las ms sofisticadas para uso profesional. Dentro de las cmaras digitales de tipo profesional, la tendencia de casi todos los fabricantes consiste en reutilizar los componentes clsicos de una cmara de gran formato, de forma que simplemente se sustituye el chasis destinado a contener la pelcula por otro chasis computarizado que debe conectarse a un ordenador, permitiendo que las imgenes se almacenen directamente en formato digital sobre un fichero procesable informticamente. En cambio las cmaras digitales para aficionados, e incluso algunas de tipo profesional dentro de la gama media, pueden ser utilizadas de forma independiente del ordenador. En este tipo de equipos, las fotografas tambin se almacenan directamente en formato digital, pero dentro de una especie de disquete ubicado en la propia cmara. Despus de haber tomado las fotografas, este disquete puede ser copiado a un ordenador para su visualizacin o procesado. La tecnologa utilizada por las cmaras digitales, sea cual sea su tipo, se basa en la sustitucin de la pelcula por un chip sensible a la luz. Ms adelante describen las caractersticas de este chip, al que se denomina CCD y que constituye el elemento ms importante de una cmara digital. Ventajas e Inconvenientes Si se compara la situacin de la Fotografa Digital con la Fotografa Convencional podemos encontrar tanto ventajas como inconvenientes. En todo caso debe tenerse en cuenta que esta comparacin se realiza entre una tecnologa recin nacida y otra con muchos aos de experiencia. Cabe esperar que en pocos aos aumenten las ventajas aportadas por la Fotografa Digital y disminuyan sus inconvenientes. Las principales ventajas aportadas en este momento por la Fotografa Digital son las siguientes:

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- El formato digital se basa en el almacenamiento de la imagen mediante dgitos (nmeros) que se mantendrn inmutables a lo largo del tiempo, con lo que la calidad de la imagen no disminuir nunca. Las pelculas convencionales tienen una vida mucho ms corta y, antes o despus, terminan perdiendo calidad. - La reproduccin de una imagen almacenada en un soporte digital puede ser repetida tantas veces como se desee, producindose siempre un duplicado de la misma calidad que la imagen original. Esta caracterstica tampoco est presente en la Fotografa Convencional. - Sobre la imagen digital se pueden realizar una enorme cantidad de procesos de retoque informticos que facilitan la labor de produccin de copias con mejor calidad que los propios originales. En algunos casos, adems de la mejora de la calidad, se pueden conseguir efectos de muy diversos tipos: enfoque/desenfoque, aplicacin de filtros, modificacin de la gama de colores, de contrastes, de brillos, etc. En cuanto a los inconvenientes actuales de la fotografa digital podemos destacar las siguientes: - Se trata de una tecnologa relativamente inmadura por lo que se puede prever que los equipos que se compran en la actualidad quedarn rpidamente obsoletos. An as, las ventajas aportadas por las cmaras digitales, siempre que se utilicen suficientemente, permitir su rpida amortizacin. - La inmadurez de la tecnologa digital implica otra serie de inconvenientes propios de toda tecnologa emergente, entre los que se puede destacar los elevados precios y, a veces, los excesivos tamaos. - La calidad aportada por la fotografa digital es suficiente para la mayora de los trabajos realizables por un autntico profesional. No obstante se debe reconocer que, hoy por hoy, es inferior a la que se puede conseguir con materiales qumicos.

Tecnologa Digital Una imagen digital se caracteriza por poder ser representada mediante una serie de dgitos binarios (ceros y unos). Es decir, cualquiera de las imgenes que se pueden observar en una presentacin de computador o en una impresin extrada desde un computador, responder siempre a la misma condicin: todas estn almacenadas en un fichero formado por una larga coleccin del siguiente tipo: "0010110100111101010001001010000111001......." Simplificando el esquema de trabajo, podramos decir que cada fotografa puede ser descompuesta en una serie de cuadrculas minsculas y

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elementales y, cada una de ellas estar representada por determinado nmero de dgitos binarios que, en definitiva, representan tanto su intensidad lumnica (ms o menos oscuro) como su color. En terminologa de la Fotografa Digital, a cada una de las cuadriculas elementales se las denomina pxel y, obviamente, se obtendr mayor calidad cuanto ms pxeles se puedan distinguir ya que as se obtendr mayor resolucin. CCD El chip encargado de "capturar" la imagen es el elemento ms importante dentro de cualquier cmara digital. Su estructura es reticular y cada uno de sus puntos es un elemento fotosensible que recibir ms o menos luz. Cuantos ms valores sea capaz de recibir el CCD mejor ser la calidad obtenida con la cmara. No obstante debe tenerse siempre en cuenta cual es el objeto de la imagen capturada ya que de poco servir obtener imgenes de mucha precisin (muchos puntos sensibles) si su destino es ser reproducida en un medio incapaz de distinguir tanta informacin. Esta exhuberancia de datos puede ser incluso contraproducente. Por dar una idea del nmero de celdas incluidas en un CCD veamos algunos ejemplos: - Una cmara de gama baja puede disponer de 320 x 400 pxeles, es decir 128.000 celdas. - Una cmara de gama media/alta puede llegar hasta 2.024 x 2.024, o lo que es lo mismo 4.200.000 celdas. - Las cmaras ms sofisticadas sobrepasan los 6.000.000 de celdas. Para dar una idea del enorme volumen de informacin que debe manejarse, basta con indicar que cada una de las celdas, adems de distinguir el nivel de gris, tambin debe distinguir tres valores adicionales, correspondientes a la gama roja, verde y azul cuando se est tomando fotografas en color. Por lo tanto cada celda debe dar lugar a cuatro nmeros que, al ser almacenados en binario requerirn cada uno de ellos ocho dgitos (este nmero puede variar dependiendo de la cmara). Manipulado de las Imgenes Una de las principales ventajas ofrecidas por la Fotografa Digital consiste en las enormes posibilidades que ofrece a la hora de facilitar su manipulacin. Prcticamente la totalidad de las fotografas producidas por cualquier estudio profesional deben ser retocadas antes de ser reproducidas en cualquier medio. Si se dispone de una imagen digital, un computador y el programa apropiado, estos retoques pueden ser realizados de forma mucho ms rpida y con una calidad incomparablemente superior a la que se puede obtener por otros medios. VOLVER A INDICE

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Para poder realizar manipulaciones computarizadas sobre una imagen digital se debe disponer de un fichero donde se encuentre la correspondiente informacin digital. Para llegar a conseguir este fichero de forma directa resulta necesario disponer de una cmara digital. La nica alternativa consiste en disponer de un escner que permita convertir desde el soporte original (negativo, diapositiva, papel, etc.) hasta el formato digital requerido. Los escneres son ms baratos que las cmaras digitales, por lo que resulta necesario hacer un estudio econmico antes de comprar uno u otro dispositivo. En principio se puede aplicar la ley general de que para pocas aplicaciones es preferible optar por el "escaneado" (bien con un escner propio o bien utilizando los servicios de algn laboratorio), en cambio si se va a utilizar el sistema en muchas ocasiones ser mucho mas rentable optar por la compra de una cmara digital. Reproduccin de Imgenes Como se ha indicado previamente, es fundamental considerar cual ser el fin de la imagen digital, ya que es completamente distinto si el trabajo tiene como objetivo generar fotografas para reproducir en una pgina Web, que si se trata de preparar un afiche para un grupo musical, o si se persigue preparar un cartel publicitario de grandes dimensiones. En cualquier caso, la fotografa digital resulta extraordinariamente verstil y casi podramos decir que hoy en da resulta imprescindible, bien sea desde el origen del trabajo (utilizando una cmara digital) o bien en la finalizacin de proceso fotogrfico (utilizando escneres y programas de retoque final). Resolucin y Nitidez La estructura del CCD de una cmara fotogrfica digital, se caracteriza por el nmero de celdas sensibles a la luz, as como por la profundidad de cada una de dichas celdas, es decir por el nmero de dgitos binarios asociados a cada celda para distinguir intensidad de luz y color. La calidad de una imagen digital viene determinada fundamentalmente por dos conceptos estrechamente relacionados con el CCD: - La resolucin viene determinada por el nmero de celdas del CCD. Cuantas ms celdas, mayor resolucin. - La nitidez, en cambio, depende de la profundidad de cada celda, o lo que es lo mismo, cuantos ms dgitos binarios estn asociados a cada celda mayor ser la nitidez. En cualquier caso, no se debe olvidar que en Fotografa Digital no siempre se debe perseguir la mayor resolucin y nitidez posibles, sino unos valores apropiados para el fin perseguido.

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Formatos Digitales Si bien es cierto que toda fotografa digital finalmente se convierte en un fichero formado por los dgitos binarios captados por el CCD de la cmara o por el escner, no podemos decir que exista un nico mtodo para "ordenar" estos dgitos. De alguna manera podemos simplificar que pueden almacenarse por filas, por columnas, por bloques, etc. Asimismo, para reducir la enorme cantidad de espacio requerido, tambin pueden emplearse diferentes algoritmos de compresin, cuya labor consiste en reducir el nmero de dgitos almacenados intentando, eso si, que cuando se desee reproducir la imagen se puedan deducir los valores no almacenados. En definitiva, existen varios formatos distintos que pueden ser utilizados para el almacenamiento de imgenes digitales: PCX, TIFF, JPEG, GIF, etc. Como en tantas otras ocasiones tenemos que aceptar que ninguno de ellos es el mejor por excelencia. Dependiendo de cual sea nuestro objetivo habr que optar por uno o por otro.

BIBLIOGRAFA UTILIZADA
INTERNET redescolar.ilce.edu.mx http://es.wikipedia.org www.fotonostra.com usuarios.lycos.es http://fotocultura.com http://recursos.cnice.mec.es/ www.interlink.es www.fotocultura.com www.foto3.es www.zonagratuita.com clave.librosvivos.net www.motivarte.com www.portaldearte.cl LIBROS Manual de tcnica fotogrfica, John Hedgecoe, H. Blume edicionesMadrid, 1977. Pequeo Larousse Ilustrado, 1995. VOLVER A INDICE

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ACTIVIDADES
Goma Bicromatada
Para realizar este proceso es necesario lo siguiente: 1.-Se puede utilizar cualquier papel que sea resistente al agua. Los tramados ofrecen una gran calidad, pero se recomienda el papel acuarela de la mejor calidad. 2.- En cuanto a los pigmentos, stos deben ser insolubles al agua, de lo contrario los blancos quedaran teidos. Se pueden utilizar varios colores y negativos en una misma imagen. Para ello habr que extender capas sucesivas de emulsin y repetir los pasos de exposicin y revelado para cada color que se aplique, es decir, se extender cada capa, se dejar secar, se expondr, se revelar y se secar de nuevo, antes de extender la siguiente capa. NOTA: La intensidad de los tonos depender de las proporciones que se aadan de los mismos, teniendo en cuenta que de los colores oscuros se deber agregar menos cantidad que de los claros. Esto depender del gusto de cada experimentador. 3.- En cuanto a la emulsin, se precisarn los siguientes productos: -Solucin de goma arbiga diluida en agua al 40%. La goma deber estar en estado slido antes de diluirse en el agua. -Solucin de bicromato de potasio diluido en agua al 10%. El bicromato deber ser qumicamente puro. -Fenol, el cual es un conservador para la goma arbiga. 4.- En cuanto a tiles necesarios: - Un tablero o soporte rgido para colocar encima el papel y proceder a su preparacin. - Chinches para sujetar el papel en el tablero. - Dos pinceles de pelo de marta de unos 6 cms. de ancho para la extensin de la mezcla, uno para untar y el otro para retocar las pinceladas. - Un mortero de cristal para realizar la mezcla. Este no es imprescindible, pudindose sustituir por otro recipiente que no sea de cristal. - Una probeta graduada para poder medir las cantidades de los productos. - Una prensa de contacto, tambin puede servir un cristal que cubra las dimensiones de la copia. - Una lmpara fotogrfica de 500 Watts o cualquier fuente de luz que sea lo suficientemente potente. - Una tela de rejilla para proceder a la dilucin de la goma arbiga.
Preparacin de la goma arbiga

La goma deber prepararse siguiendo las proporciones que a continuacin se citan:

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Goma Arbiga Kordofn Agua Fenol

400 gramos 600 c.c. 1 gramo

La goma se disuelve en la cantidad de agua sealada y de la siguiente forma: Se coloca la goma dentro de una tela de rejilla y se sumerge sta en un tarro en el que se hallar la cantidad de agua prescrita. El tarro debe cerrarse perfectamente. Una vez que se haya disuelto un poco la goma deber aadirse el fenol. En seguida se vuelve a cerrar el tarro. Se recomienda preparar la goma unos das antes de su utilizacin, puesto que su dilucin es muy lenta. Cuanto mas vieja sea la goma mejor resultado dar.
Preparacin del bicromato potsico

El bicromato deber prepararse segn las cantidades que continuacin se citan: Bicromato Potsico Agua 10 gramos 100 cc.

Se disuelve bien y se guarda en un frasco bien tapado.

Preparacin del papel

Antes de emulsionar el papel, primero se debe sumergir en agua caliente a unos 60 C aproximadamente durante 15 minutos. De esta forma se evita que el papel se encoja o salgan deformaciones posteriores al revelarse. Despus se saca del agua y se pone a secar. Una vez seco el papel, ste ya estar preparado para la admisin del proceso. Una vez concluido este paso se deja el papel en el soporte anteriormente citado con los chinches en sus cuatro extremos. En seguida, se aplica una capa de almidn muy fina y leve, para evitar que el tinte penetre en la fibra del papel, pero cuidado!, no almidonar en exceso pues ello dificultara la fijacin de la capa sensible en el papel. El almidn se halla en polvo y se diluye en agua para su aplicacin.
Preparacin de la emulsin

Una vez preparadas la goma y el bicromato se mezclan en partes iguales, por ejemplo y para empezar, sern suficientes unos 5 cc de cada compuesto para emulsionar una hoja de papel de 30x40 cms. Una vez mezclada la goma con el bicromato, se agregar una parte de pigmento por cada 3 partes de solucin preparada. Esta mezcla se realiza en el mortero, aplastndola con el mazo perfectamente hasta la total dilucin del pigmento, este punto es sumamente importante y no se ha de extender sobre el papel hasta su total dilucin.

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Cuando est preparada ya la emulsin se extender sobre el papel, el cual estar ya preparado como se ha mencionado anteriormente. El pincel de marta se moja en la emulsin y se extiende sobre el papel en todas direcciones hasta que adquiera una completa homogeneidad. Se evitarn las bolsas de aire, los grumos, polvo y otras imperfecciones e irregularidades que puedan producir defectos sobre la superficie del papel. En seguida se pasa el otro pincel de marta seco para igualar las pinceladas dadas anteriormente. Toda esta operacin a la luz blanca. Acto seguido, la hoja de papel se pone a secar en un cuarto oscuro, puesto que la emulsin se hace sensible al secarse.
El positivado paso a paso

Se debe realizar bajo la luz de seguridad (Roja). Una vez seco el papel ya estar a punto para ser positivado. 1 Se coloca el papel sobre una prensa de contacto o sobre un soporte rgido. La emulsin debe estar cara arriba. 2 Se pone encima del papel negativo elegido (emulsin contra emulsin). El negativo debe tener un buen contraste. Para obtener dicho contraste y adems as poder ampliarlo a las dimensiones que se deseen, es ideal copiar primero por contacto el negativo sobre pelcula para obtener un positivo que luego se ampliar sobre pelcula lith a las dimensiones que se quieran. 3 Se cierra la prensa o se coloca un cristal sobre los mismos. Se debe procurar que todo quede bien prensado. 4 Se enciende la lmpara fotogrfica para realizar la exposicin. El tiempo de exposicin vara considerablemente segn el tipo de lmpara elegida, el espesor de la emulsin y, naturalmente, la densidad del negativo. Procura que la luz caiga verticalmente sobre el papel y que sea lo ms potente posible. Por ejemplo, prueba primero con 5 10 minutos de exposicin (la exposicin exacta se determina a base de pruebas).
El revelado de la copia

Una vez dada la exposicin no es necesario apagar las luces. Para procesar la copia, sta se sumerge en una cubeta con agua normal a una temperatura de 20- 25 C, dejndola as hasta su completo revelado. Deber cuidarse que la copia quede completamente sumergida. El tiempo de revelado variar mucho; por ejemplo, de unos minutos hasta incluso horas. No se debe agitar la copia ni tocarla mientras est sumergida, pues la emulsin podra rasgarse mientras est mojada. Cuando haya aparecido la imagen y hallado el grado de contraste deseado se saca y se cuelga hasta su total secado. As, se dispondr ya de una obra de arte, cuyo grado artstico habr sido manejado totalmente por uno mismo. La gran belleza de esa imagen compensar todo el esfuerzo y tiempo que se haya invertido. Si los resultados no son, desgraciadamente, buenos, no hay que desesperarse, recapacita, piensa en un posible error, y procede de nuevo desde el comienzo.

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Cianotipo
Materiales - Balanza con al menos 0,5 grs. de precisin para medir los qumicos. - Dos botellas mbar de al menos 100 cc. cada una, para almacenar solucin A y B. - Guantes de goma o ltex. - Dos vasos graduados de 250 cc. Uno para mezclar la solucin A y otro para la B. - Brocha sin frula metlica o aplicador de tubo de vidrio. - Fuente de Luz UV. - Marco de impresin por contacto. - Tres bandejas ms grandes que el tamao del papel o material receptor de la emulsin - Soporte o papel receptor Qumicos - Agua destilada. - Ferro III Citrato Amonio (verde). - Ferrocianuro Potasio. Qumicos Opcionales - cido Ctrico o cido Actico en caso que se quiera hacer revelado cido. - Formalina como preservante de la emulsin (es opcional y ojo que es muy txico). - Sodio Carbonato, para reducir sobre exposiciones y para viradores. - cido Tnico, para viradores. - Agua Oxigenada de 30 volmenes (Hidrxido Perxido al 3%), para acelerar el proceso de oxidacin y aumentar la intensidad del azul en forma acelerada. - cido Ntrico, para viradores. - Dektol, para viradores. Qumicos GPR grado 98% a 99% son suficientemente buenos. Los qumicos de ms alta pureza son mucho ms caros y no vale la pena el mayor gasto.

Medidas de Seguridad Use guantes para mezclar y manipular los qumicos. Proteja la ropa ya que la emulsin mancha y no sale. La Formalina es muy txica y se debe usar con mscara antigas y guantes, en un lugar bien ventilado. Se recomienda limpiar todos los utensilios con agua destilada para evitar que los qumicos contenidos en el agua potable (Cloro, Flor, Hierro, etc.) contaminen el proceso.

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El sensibilizador La siguiente es la frmula ms comn para cianotipos. Solucin A - Ferro III Citrato Amonio (idealmente el verde) 25 grs. - El pardo calidad laboratorio tambin sirve pero es menos sensible. - El pardo de menor calidad no funciona bien. - Agua destilada idealmente a 24C, 100 ml. En la solucin A, se puede generar una pequea nata al poco tiempo de almacenada. Solucin B - Ferrocianuro Potasio 10 grs. - Agua destilada idealmente a 24C 100 ml. Para preparar la solucin hay que mezclar partes iguales de la solucin A con la solucin B en luz de tungsteno dbil o luz de seguridad mbar. No usar luz fluorescente ya que tiene luz ultravioleta y velar el material. Una ampolleta normal de 40 watts o menos a ms de 1 metro de distancia del soporte es una buena opcin. Hay personas que prefieren la luz de las velas (no lo recomiendo con qumicos cerca) o incluso la luz de las estrellas. Si tratamos de disolver los qumicos a menor temperatura que la recomendada, el proceso se har ms lento y tedioso. Ojo en no contaminar las soluciones sobrantes al cambiar las tapas de las botellas. 200 cc. de solucin alcanzan para unas 50 ampliaciones de 8x10 usando una brocha comn o una tipo esponja. Si se usa un aplicador de vidrio que ocupa menos sensibilizador, se puede aumentar la cantidad de impresiones en un 40% a 60%. Guardar las soluciones separadas en botellas de vidrio mbar bien cerradas y durarn indefinidamente (mas de 1 ao). Mezcladas duran 2 a 3 semanas en envase de vidrio mbar bien sellado y fuera de la luz (idealmente refrigeradas). Se puede generar una pequea nata al poco tiempo de almacenada. Esta no afectar el cianotipo y se puede preservar mejor la solucin A con una gota de Formalina por cada 500 ml. de solucin. La nata se quita colando la solucin con un filtro para caf o sacndola con un par de palillos. La solucin B es un polvo de color rojo rub. Si muestra seales de amarillo, quiere decir que esta en mal estado y debe evitar usarse. Ponga extremo cuidado en mezclar accidentalmente esta solucin con cualquier cido (por ejemplo los baos de paro). Esto genera Cianuro que es letal. Si por alguna razn no quiere molestarse con la qumica, en Internet se venden kits preparados. Photographers Formulary (http://www.photoformulary.com/), Bostick & Sullivan (http://www.bostick-sullivan.com/) y B&H

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(http://www.bhphotovideo.com/) tienen a precios muy convenientes (pero es ms caro que prepararlos uno mismo).

El Negativo El negativo debe ser del tamao de la imagen final y debe ser ms contrastado que un negativo para imprimir en papel fotogrfico normal grado 2. El tipo de negativo es uno que imprima bien en grado 1 a grado 0 que tenga una densidad neta de 1,4 a 1,7. El negativo optimo depender del papel usado, tcnica, capas de sensibilizacin y uso o no de qumicos contrastadores o reductores. La densidad neta no es ms que la diferencia entre la zona ms clara y ms oscura de un negativo. Cada proceso tiene su negativo con un contraste ideal. Para calcularlo se establece la densidad neta del negativo, la que determina su contraste. Un negativo de mayor contraste es el que tiene una mayor diferencia entre la densidad mnima y mxima del negativo. Para determinarla se puede utilizar un densitmetro (instrumento especializado en leer densidades de materiales semitransparentes). Bsicamente se toma una lectura de la densidad mxima (zona ms oscura del negativo con detalle, equivalente a las luces mximas con detalle en el positivo) y se le resta la densidad mnima con detalles en el negativo (sombras en el positivo). Como la pelcula no es totalmente transparente (velado qumico y opacidad del material de la base) a este resultado se le debe restar la medicin de una zona no expuesta del negativo (tpicamente los bordes). Densidad neta = Densidad mxima - Densidad mnima - Base de pelcula Si no se tiene acceso a un densitmetro, hay un mtodo menos preciso pero mucho ms barato. Con una escala de densidad (Step wedge #2 de Kodak o Stoupher) que no es ms que una tira de material transparente que tiene 21 escalas con densidades variables que van de completamente transparente escala 0, hasta una densidad muy oscura en el nmero 21. Normalmente esta ltima escala tiene una densidad de 3.0 medida en el densitmetro y, como veremos ms adelante, esto significa que las 21 escalas tienen 10 puntos de diafragma de diferencia. Cada 2 escalas en la tableta es el equivalente a 0,3 de diferencia de densidad en el densitmetro. Este 0,3 estas dos escalas en la tableta son equivalentes a un diafragma en trminos de exposicin. Si ponemos el negativo en una caja de luz junto con una de estas tablas de densidad, podremos visualmente estimar a que escala de la tabla de densidad corresponde la zona ms clara y ms oscura del negativo. Es conveniente hacer dos tarjetas blancas levemente ms grandes que los negativos con un orificio idntico en cada hoja de aproximadamente 1 mm. de dimetro. Al usar estas hojas con agujeros para comparar las densidades se facilita la comparacin al aislarla de otros elementos distractivos. Digamos que el resultado visual indica que la escala 2 es la ms parecida a la densidad ms clara del negativo y la escala 12 la ms parecida para la ms

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oscura. Esto implica que tenemos un negativo que tiene 10 escalas de densidad neta. Si multiplicamos el 10 por 0,15 que corresponde al incremento de densidad de cada escala, deducimos que el negativo tiene una densidad neta de 1,5 (10x1,5). La comparacin visual ya considera la densidad de la base, por lo cual no es necesario restarla. Un negativo con densidad de 1,5 es excelente para cianotipos e imprime bien en papel normal de contraste variable grado 1. As son las tabletas de densidad que hay en el mercado. Control del contraste Lo ideal es tener un negativo del contraste y exposicin optima, pero algn grado de control en el contraste es posible en el procesado. Es posible ajustar el contraste para utilizar distintos negativos, ya sea aadiendo agentes contrastantes en la emulsin o alternativamente en el revelado. Para permitir el uso de negativos de menor contraste aada 1 a 2 gotas de Dicromato de Amonio o Potasio al 10% (10 grs. por cada 100 cc. de agua destilada) a la emulsin (sensibilizador) antes de aplicarlo al papel. Este mtodo degrada levemente los tonos medios, pero aumenta el contraste. Ojo que tambin se disminuye la sensibilidad por lo que se requerir un aumento de la exposicin para compensar. Ms adelante veremos cmo manejar el contraste en el revelado. Si aplicamos una segunda capa de sensibilizador despus que la primera sec, notaremos un fuerte aumento del contraste en los tonos oscuros. Aplicar una segunda capa y exponer a registro tambin permite solucionar subexposiciones. Es posible bajar el contraste diluyendo levemente el sensibilizador. Por ltimo, hacer un prebarnizado del papel en una solucin de 1% de cido oxlico o cido actico glacial y dejar secar antes de aplicar el sensibilizador. En la mayora de los papeles, este pretratamiento con una capa de cido dbil intensificar los tonos oscuros y extender el rango tonal visible, lo que permite el uso de negativos de mayor contraste. El sol produce menos contraste y mayor rango tonal visual que las luces UV artificiales. Tambin se puede alterar la densidad del negativo sumergindolo unos 6 minutos en una solucin de virador al Selenio de Kodak diluido 4:1 en agua destilada. Esto puede aadir hasta un diafragma de contraste (el equivalente a dos peldaos en una tableta de densidad Kodak #2 o Stoupher de 21 peldaos) 0,3 de densidad neta. El soporte La mayora de los papeles sirven, hay que evitar papeles alcalinos ya que con el tiempo la imagen se desvanecer. La mayora de los papeles de arte tienen Ph neutro. Dependiendo de las caractersticas del papel, estos pueden tener mayor a menor gama tonal y con ello afectar el contraste levemente. Haciendo pruebas, usando negativos y/o tableta de densidades, se pueden hacer las comparaciones entre distintos tipos de papeles.

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El cianotipo es muy bueno para imprimir en gnero. Asegrese de lavar varias veces con agua hirviendo, para eliminar cualquier tipo de aditivos o qumicos colocados por el fabricante. Use preferentemente fibras naturales como 100% algodn. Como gua general se necesita un 40% ms de exposicin en gnero que en papel. Para sensibilizar superficies no porosas como metales, cermicos y vidrio, hay que preparar la superficie. Hay personas que utilizan una capa de gelatina endurecida con Formalina, pero yo prefiero despus de lavar bien la superficie y lijarla con una lija superfina (400 o 500), darle 5 a 6 manos delgadas con barniz poliuretano brillante spray (del que usan para vitrificar pisos) y sobre esa superficie aplicar la emulsin. Si aplican el sensibilizador o emulsin directo, no se adherir y se desprender con el revelado. No utilizar barniz mate ya que tiene una cera que arruina el proceso. En general, el cianotipo no es bueno con superficies no porosas y el tratamiento anterior es ms til para otro tipo de procesos o emulsiones. Aplicando el Sensibilizador Hay al menos tres mtodos tradicionales (brocha, inmersin y tubo de vidrio), pero con imaginacin se pueden inventar varios ms. Usar bolas de algodn o toallas, rodillos de pintura, aplicarlo con la mano (con guantes), goteado selectivo y chorreado si se quiere, rodillos con texturas o ruedas con emulsin. Tambin se puede pintar con una brocha gruesa una tela o papel grueso en la oscuridad y dejar secar. Envolviendo el soporte en una bolsa negra que evite que se exponga llevar a un lugar soleado y luego colocar en el piso el soporte sensibilizado. Inmediatamente, poner sobre el soporte sensibilizado objetos y/o ponerse uno mismo para generar un fotograma. Despus de 15 a 20 minutos de exposicin a la luz solar, lavar con una manguera y tendr una mural de cianotipo.
Mtodo 1 Aplicacin con brocha

La brocha ideal son las del tipo Hake Japons, ya que no tienen frula metlica que pueda reaccionar con los qumicos. Si no es posible obtener este tipo de brocha, ocupar una de pelo blando y pintar con barniz de uas la frula metlica. Una brocha tipo esponja tambin es til, pero absorbe ms solucin sensibilizadora. Primero se marcan con un lpiz grafito las cuatro esquinas del negativo. Esto sirve para guiar la aplicacin del sensibilizador. Tambin es til marcar la parte de atrs del papel para identificar a qu negativos corresponde esa hoja (no todos los negativos tienen exactamente el mismo tamao). Con agua destilada humedecer levemente la brocha a fin que no absorba tanto sensibilizador. Sacudir el exceso de agua y luego aplicar varios brochazos sobre un papel para sacar los excesos de humedad, pero dejando los pelos de la brocha levemente humectados. Sumergir la brocha en la solucin sensibilizadora cuidando que no se sobrecargue.

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Aplique el sensibilizador con cuidado que toda la superficie quede con una capa pareja, pero no excesiva. Para esto se debe aplicar sensibilizador en una direccin y despus emparejarla en el sentido perpendicular. Si es necesario, aplique una segunda capa y al final empareje con la brocha con poca humedad y sin sensibilizador. Algunas personas prefieren tener una segunda brocha seca y de pelo muy suave para emparejar. Para aplicar la emulsin con brocha, se debe cuidar que quede aplicada en forma pareja. Verificar contra la luz que la solucin ha cubierto en forma homognea toda la superficie sobre la cual ir el negativo. Si quiere que los bordes no queden con los tpicos brochazos, tapar con cinta de enmascarar la zona del negativo. Si tiene acceso, hay una cinta especializada que se llama Drafting Tape, que tiene menos capacidad de adherencia. Alternativamente, pegar cinta de enmascarar normal en una tela un par de veces para reducir su capacidad de adhesin. Esta menor adhesin evita daar el soporte o papel al sacar la cinta. Hay gente que le gusta el efecto "fleco" que deja el pincel en los bordes del rea sensibilizada. Para lograr esto, sensibilice en forma normal pero aplique pinceladas desde la zona emulsionada hacia fuera, generando bordes irregulares. Finalmente, repasar con el pincel con sensibilizador para emparejar la emulsin, que probablemente se ver poco homognea. Finalmente emparejar con pincel semi seco y de pelo suave. En cualquiera de los mtodos, hay que dejar que el sensibilizador penetre las fibras del soporte unos 5 minutos y despus si desea, puede acelerar el secado con aire caliente. El no hacerlo har que la emulsin no penetre adecuadamente las fibras y al revelarla se lavar en exceso. Contrariamente a otros procesos alternativos, el cianotipo tolera calor fuerte en el secado. Cuidado que si usamos aire muy caliente, podramos velar parcialmente el sensibilizador. Use el secador en temperatura baja y a una distancia de unos 25 a 30 cms. Es preferible utilizar el papel dentro de pocas horas ya que la humedad ambiente tiende a revelar la emulsin. Si se va a dejar papel emulsionado de un da para otro, secarlo lo ms posible y dejar en una caja sellada a la luz con slica (deshumidificador). El sensibilizador debiera verse amarillo verdoso claro transparente. Si toma tintes azules, descartar, ya que indica la presencia de sales reducidas por la humedad o qumicos en mal estado.
Mtodo 2 Aplicacin con tubo de vidrio

Este mtodo sirve para casi todos los procesos, pero es especialmente prctico y econmico con procesos ms caros como el Platino/Paladio ya que ocupa menos sensibilizador (como 40% menos) y es ms fcil que quede parejo. Con una jeringa mida aproximadamente 2 cc. de sensibilizador por cada 20x25 cms. de imagen o su proporcin (esto puede cambiar levemente dependiendo de la capacidad de absorcin del soporte seleccionado. Ponga el tubo de vidrio en la parte superior de la superficie a sensibilizar. Con la jeringa en el borde interno del tubo aplicador, vace en forma de un hilo grueso de lquido la emulsin.

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Esto deber ser hecho de tal manera que al arrastrar el tubo por el soporte, la emulsin se vaya aplicando en forma pareja. Con presin suave arrastre el tubo por la superficie a emulsionar. Despus de la primera pasada es probable que quede un poco de emulsin acumulada al final. Levantar el tubo de vidrio y colocarlo de tal manera que pueda arrastrar la emulsin acumulada en sentido contrario a la primera capa. Repetir el proceso un total de 5 veces. Si an se mantiene el exceso de emulsin, retrelo con algodn. Verificar contra la luz que la capa qued pareja. De no ser as, mientras an est hmeda, repetir el proceso con ms emulsin. Si se espera que se seque para aplicar la segunda mano y la aplicacin es irregular, es muy probable que queden reas con distintas concentraciones de emulsin, generando imgenes manchadas. Ejemplos de tubos de vidrio para aplicar emulsiones.
Mtodo 3 Por inmersin

Este es el mtodo preferido para sensibilizar telas de gran tamao. Bsicamente en un lugar con luz de tungsteno tenue, mezclar los qumicos en una cubeta suficientemente grande para poner la pieza de gnero hasta que quede bien imprimada. Dejarla estilar hasta que no gotee (no estrujar). Proteger el piso con papel de peridico o plstico y colgar el gnero. Mientras se seca, mantener el soporte lo ms estirado posible para que no se arrugue o encoja cuando se seque. Es necesario utilizar guantes, anteojos protectores y en lo posible mscara antigs ya que si usamos viento para acelerar el secado, partculas de qumicos pueden volar en el aire y entrar en nuestro sistema respiratorio, potencialmente produciendo problemas. Hay gente que le gustara aplicar la emulsin con aergrafo o pistola de aire para pintar. No recomiendo este mtodo, ya que mucha de la emulsin quedar suspendida en el aire y manchar todo, adems de los riesgos para la salud de inhalar estas sustancias. Si igual se quiere probar, cuelgue el soporte en el lugar en que se va a secar. Este debe ser un lugar oscuro y con poca humedad. Utilice guantes, ropas viejas que cubran todo el cuerpo (incluyendo gorro) y mscara antigs. Exposicin El negativo debe ponerse en contacto emulsin contra sensibilizador, en un marco de impresin por contacto. Asegurarse que el sensibilizador est completamente seco, de lo contrario el revelado ser disparejo y puede arruinar su negativo. Hay que mantener el negativo lo ms estrechamente contactado por medio de un vidrio grueso de la mejor calidad posible (sin filtro UV) y un soporte liso del mismo tamao que el vidrio con una felpa o gnero negro. La felpa negra evita luces reflejadas en la superficie del soporte y mejora el contacto. El sndwich se mantiene apretado va bulldog clips o grampas. Venden unos marcos de exposicin que son muy prcticos, ya que permiten la inspeccin del revelado

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sin perder el registro (ver ilustracin y proveedores). Si retiramos el marco de la fuente UV, a una zona con luz de tungsteno tenue o de seguridad y abrimos uno de los lados de la parte trasera del marco, podremos ver la exposicin y verificar qu tan expuesto est el positivo sin perder el registro, pudiendo cerrarlo y continuar con la exposicin si es necesario. La exposicin se debe hacer con una fuente de rayos UV. La ms tradicional y barata es el sol. Este es, tambin, el que logra uno de los menores tiempos de exposicin y ms rango tonal. El sol es romntico y tiene su propia calidad, pero es poco predecible y las exposiciones varan fuertemente dentro de un mismo da, ya que a distintas horas hay distinta intensidad UV. Tambin afecta la poca del ao, condiciones meteorolgicas y latitud. Una gracia del cianotipo al sol es que la exposicin y revelado se pueden hacer al aire libre, por lo que perfectamente podemos estar en la piscina con la familia y revelando fotos, sin tener que estar encerrado en el cuarto oscuro, sin compartir con nadie. Ojo con las medidas de seguridad, para que el perro o los nios ingieran algunos de los qumicos porque tienen sed. Para chequear la exposicin se pueden usar marcos de exposicin por contacto, que permiten chequear la exposicin y mantener el registro, similares al de la ilustracin. Una exposicin tpica en verano, con un da despejado entre las 10 AM y las 3 PM en Santiago de Chile es de entre 10 a 15 minutos. Con das nublados los tiempos se pueden duplicar o triplicar fcilmente. Si tiene un marco de exposicin por contacto que permita inspeccin, con un poco de prctica usted podr juzgar la exposicin al ojo. Al exponer el soporte pasa del amarillo verdoso transparente a un color azul que se intensifica. Cuando la imagen parezca bien expuesta, usted debe continuar la exposicin hasta que las luces tomen un tono gris metlico y en general la imagen aparezca sobre expuesta. Haga una tira de prueba y despus realice las copias finales. Ya que hacer tiras de prueba toma mucho tiempo, se han diseado mtodos para facilitar el clculo de la exposicin. Es recomendable incluir una tableta de densidades #2 de Kodak o Stoupher de 21 peldaos cerca del borde de la imagen, pero que pueda ser cortada sin afectar la imagen final. Esta tableta podr usarse para calcular la exposicin en forma visual. En general el tiempo de exposicin aumenta en la medida que mayor sea la densidad mxima del negativo, de tal manera que se logre imprimir el total de los detalles en las luces. Si tomamos una tableta de densidades y sensibilizamos varios papeles, exponiendo la tableta de densidades a distintos tiempos, descubriremos que a mayor tiempo ms escalas de la tableta quedan expuestas. Para calcular la exposicin con tabletas de densidad es necesario hacer una pequea calibracin. Esta es imprimir y revelar cianotipos de la tableta de densidad expuestos a una serie de distintos tiempos de exposicin. En cada tiempo hay que anotar qu nmero de la escala que qued expuesto, justo antes de revelar y cul qued expuesto despus de revelar. Esto se ve claramente al notar el ltimo peldao de la tableta que tenga un tono discerniblemente distinto que el color base del papel.

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Es normal que en el revelado se pierdan 4 5 peldaos de densidad de estas tabletas, por lo que hay que sobrexponer la imagen en un monto equivalente, para que al revelar las luces de la copia final tengan detalles. Con esta serie de pruebas se sabe exactamente cunto tiempo es necesario para lograr detalle en las luces; por ejemplo en el peldao 12 de la escala y as sucesivamente para otros peldaos (a mayor densidad se requerir ms tiempo). Si se compara la densidad ms oscura del negativo en el que se quiere detalle, con la de la escala de la tableta de densidades que ms se le parezca, podr saber con muy poco margen de error la exposicin necesaria. En nuestro ejemplo, si la zona ms densa con detalles del negativo es equivalente a la densidad del peldao 12 de la tableta de densidad, la exposicin debe ser la del tiempo calculado para que ese peldao quede impreso discerniblemente ms oscuro que el color base del papel. En la ilustracin vemos como queda una prueba de exposicin con una tableta de densidad. Es necesario que hayan al menos dos escalas completamente negras y que los niveles de blanco con detalle estn aproximadamente en las ltimas dos escalas con densidad visibles, antes de convertirse al tono del soporte. Si uno quiere ms control, hay fuentes artificiales de UV que dan una fuente constante y predecible de luz UV. Esto hace ms predecible el resultado de la exposicin calculada con el mtodo anterior, ya que estandariza la fuente de luz UV. Con el sol, el monto de rayos UV es ms variable, pero si sabe cual es el peldao que debe quedar expuesto antes de revelar, puede incluir una tableta de densidad en una zona del soporte que permita retirarla posteriormente y por inspeccin visual exponer hasta que el peldao adecuado quede expuesto. Para hacer la inspeccin visual es necesario no perder el registro, siendo muy tiles los marcos especiales de impresin por contacto Otra fuente artificial de luz UV es la lmpara de sol. Esta es lenta, slo sirve para formatos pequeos y requiere de mucha ventilacin, ya que el calor que emite calienta el vidrio del marco de exposicin y puede quemar el negativo. Saca de apuros a bajo costo. Si tiene la posibilidad de tener un dispositivo con tubos fluorescentes UV, del tipo que usan en los solarium (no los oscuros que usan las discoteques), se puede lograr gran consistencia. Estas unidades de exposicin se pueden hacer en forma personal o comprarlas hechas en Edwards Engeneering o Bostick & Sullivan (ver listado de proveedores). Generalmente la exposicin con este tipo de dispositivos es ms larga que con el sol (el doble o ms), pero se puede trabajar a cualquier hora del da o la noche, en cualquier clima y poca del ao. Los resultados son muy consistentes y una vez determinado el rango de densidad del negativo es muy fcil calcular la exposicin. Hay experimentos hechos con tubos fluorescentes (luz da) que tambin han resultado, pero con tiempos de exposicin mucho ms largos que los tubos UV.

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Revelado El revelado tradicional es con agua de la llave. Dependiendo del PH del agua que se utilice, el contraste cambiar. Mientras ms cida el agua, mayor contraste se requerir en el negativo. Si aadimos un cido dbil al agua del revelado, como cido actico al 8% o ctrico al 5%, lograremos incrementar significativamente el nmero de escalas de densidad reproducidas, permitiendo as el uso de negativos de ms alto contraste que el ptimo. Distintas diluciones de cido en diferentes papeles tienen distintos efectos. Este mtodo tiende a reducir la separacin de tonos en las sombras, aumentndolos en las en luces ms que si se sobrexpusiera la impresin. Si se utiliza una solucin de trabajo de cido actico al 8%, con diluciones de 1:5 1:2 1:1 en agua destilada o sin diluir, se pueden lograr ganancias 1 (0,3 en densitmetro); 2 (0,6) y hasta 3 (0,9) diafragmas en densidad de impresin (ver cuadro de ejemplo). En la ilustracin vemos el efecto del revelado con distintas concentraciones de cido ctrico en el bao de revelado. Realice sus propias pruebas para determinar el contraste requerido. El revelado en agua debe ser de unos 5 minutos y debemos asegurarnos que no haya trazas del amarillo del ferricianuro en el agua ni en la impresin. Lavarla por mucho tiempo puede lavar delicados tonos en las luces. Procesar con la solucin cida es levemente distinto ya que primero se pone la impresin en la solucin cida por 1 a 3 minutos, asegurndose de mover la impresin constantemente para evitar manchas en las luces. Despus debe ser lavada en agua corriente por 10 a 20 minutos para eliminar el cido del soporte. Si las luces desaparecen en el lavado, este es causado normalmente por subexposicin y se soluciona exponiendo ms tiempo. Secar el papel con calor inmediatamente despus de aplicar el sensibilizador, puede causar el mismo efecto ya que no se dio tiempo a que el sensibilizador se asiente en el soporte. Otra posible causa de tener contraste inadecuado es que el tipo de papel no sea capaz de igualar la gama tonal del negativo. Pruebe con otro papel. Mis favoritos son Fabriano Uno Hot press de 300 grs., Lana Aquarelle hot press 300 600 grs. Si la impresin fue sobrexpuesta, se puede reducir con una solucin alcalina suave. Por ejemplo, Sodio Carbonato al 0,5% (5 grs. por litro de agua destilada). Reducir hasta un poco antes que se logre la densidad deseada o cuando las primeras seales de tono amarillo aparezcan, inmediatamente sacar, estilar y lavar por 5 minutos. Mucha concentracin alcalina o mucho tiempo, pueden blanquear seriamente la imagen. Si esto ocurre, guarde la imagen para sobreponer otra impresin de Goma bicromatada, Van Dyke o cianotipo en registro. El cianotipo se oxidar a lo largo del tiempo, intensificando su color azul. Para acelerar este proceso, se puede sumergir brevemente en hidrxido de sodio

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(agua oxigenada de 20 30 volmenes) muy diluido 5 a 8 cc. por litro de agua. El color final no cambiar, slo se acelera el proceso. Dejar que se seque a temperatura ambiente, ya sea colgado de un cordel con ganchos para la ropa, en un soporte como papel de diario o una malla de PVC estirada. Si el secado lo hace va aplicar calor fuerte o planchado del papel, tender un aumento en el contraste. Retoques Para remover puntos blancos lo mejor es usar acuarela con un pincel de punta fina. Intente con Azul de Prusia y trate de conseguir el tono antes de aplicar. Tambin se pueden usar lpices de colores o pasteles. Trate de no utilizar tintas alcalinas ya que blanquearn el azul. Si los tonos claros estn teidos de azul, sumerja la impresin en una solucin de 5% de cido oxlico (5 grs. de cido a 100 cc. de agua destilada) hasta que aclaren. Tambin se puede utilizar revelador de papel o blanqueador domstico diluido, pero corre el riego de dejar una mancha caf o amarilla. Aplique la solucin en forma selectiva en las luces de la impresin con un pincel. Cuidado con el cido oxlico, que es muy txico. Por ltimo, utilizar un bistur con punta afilada y con cuidado para reducir los tonos muy oscuros va puntillismo.

Jugando Y Componiendo Con La Fotografa

Los propios tintes empleados en la fabricacin de las pelculas presentan graves deficiencias: pruebe, por ejemplo, a registrar los colores fluorescentes de algn anuncio. No se preocupe demasiado por la pureza: emplee el color subjetivamente. Ahora, a diferencia del blanco y negro, puede usted explotar EL contraste de colores adems del contraste tonal. O tambin puede componer una imagen en tonos y colores semejantes, armnicos. O un solo color dominante. Colores complementarios: evite las composiciones complicadas y busque colores bien saturados y adyacentes. Vare el rea ocupada por cada uno para reforzar el efecto.

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GLOSARIO

A
Aberracin Incapacidad de un objetivo para rendir una imagen perfecta del sujeto, ms frecuente en los bordes del campo. Hay siete aberraciones bsicas comunes en los objetivos sencillos, que pueden reducirse recurriendo a las construcciones complejas. Son: astigmatismo, aberracin esfrica, coma, aberracin cromtica, aberracin cromtica lateral, distorsin curvilnea y curvatura de campo. Aberracin cromtica Incapacidad de un objetivo para concentrar en el mismo plano de imagen la luz de diferentes longitudes de onda (es decir, de diferente color) procedente del mismo plano del sujeto. Aberracin esfrica Aberracin que provoca prdida de definicin de la imagen en el plano de sta, sobre todo en los bordes del campo. Abertura Orificio circular del objetivo de la cmara que controla la cantidad de luz que alcanzar la pelcula. Salvo en las cmaras muy baratas, esta abertura es variable, indicndose el grado de variacin mediante una escala de nmeros f. cido actico Compuesto empleado en el bao de paro (normalmente al 2 por 100) y en los fijadores cidos. En este ltimo caso suele aadirse un tampn (metebisulfito sdico) para evitar la acidez de la descomposicin del tiosulfato empleado como fijador. Agentes humectadores Compuestos que, empleados en muy pequeas cantidades, reducen la tensin superficial del agua. Generalmente se aaden al final del lavado de pelculas y placas para facilitar el escurrido y evitar las manchas de secado. Aditamento Aadidura, adicin. Alineacin Accin y efecto de alinear o alinearse. Composicin de un equipo. Algoritmo Conjunto finito de instrucciones o pasos que sirven para ejecutar una tarea o resolver un problema. De un modo ms formal, un algoritmo es una secuencia de instrucciones realizables, no ambiguas, cuya ejecucin conduce a una resolucin de un problema.

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Alquimista La percepcin comn de los alquimistas es que eran pseudocientficos que intentaban convertir el plomo en oro, crean que toda materia est compuesta de los cuatro elementos bsicos (tierra, aire, fuego y agua) y se movan en los bordes del misticismo y la magia. Desde la perspectiva actual, sus esfuerzos y creencias tienen una validez limitada, pero si hemos de ser objetivos habra que juzgarlos en el contexto de su poca.

Ampliacin Trmino empleado para describir una copia de mayor tamao que el negativo de partida. Ampliadora Que amplia: ampliador fotogrfico. Aparato para obtener copias fotogrficas aumentadas. Artilugio Mecanismo o artefacto. ASA ndice de sensibilidad de materiales fotogrficos puesto a punto por la American Standard Association. Los ndices siguen una progresin aritmtica y emplean un sistema de gradiente medio.

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B
Bao de paro Solucin que tiene por finalidad detener el revelado neutralizando el bao revelador. Esto aumenta la precisin del revelado y evita la contaminacin del fijador. Betn Hidrocarburo que se endurece por accin de la luz. Joseph Nicphore Nipce lo emple para hacer la primera fotografa del mundo a principios del siglo XIX. Bicromato potsico Compuesto empleado en el intensificador al cromo. Blanqueador Bao qumico capaz de rehalogenizar la plata metlica negra. Blanqueo Etapa de la mayora de los procesos de virado, reduccin y revelado en color. La imagen de plata negra creada mediante la exposicin y el revelado se transforma en un haluro cuya densidad puede reducirse (reduccin), puede eliminarse completamente (positivado en color) o transformarse en una imagen teida (virado)

Bromuro potsico Compuesto empleado como retardador en la mayora reveladoras, y como rehalogenizador en blanqueadores.

de las soluciones

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C
Cable de disparo Cable flexible empleado para accionar el obturador de la cmara. Cmara binocular twin lens rflex (TLR) Las cmaras binoculares rflex llevan incorporados dos objetivos gemelos (Twin Lens Rflex) hoy en da no se fabrican muchas. La funcin del objetivo superior es para el enfoque y el objetivo inferior se utiliza para la toma y control del estado del diafragma junto con el obturador central. Cmara de formato pequeo o rflex Las cmaras de pequeo formato muy conocidas tambin como rflex SLR (single lens rflex) de un solo objetivo. Estas cmaras son unas de las ms pequeas en su categora. El enfoque de estas cmaras se realiza controlando la imagen a travs del visor volteando el anillo situado en su objetivo. La exposicin correcta en casi todas las cmaras, se indica en la parte interior del visor y se regula ajustando la abertura del diafragma o el tiempo de obturacin. Llevan pelculas de 35 mm colocadas en la parte posterior que se hacen avanzar con una manivela de arrastre. La sensibilidad de la pelcula se ajusta manualmente. Despus de cada exposicin, la pelcula se sita en prximo fotograma. Cmara de revelado instantneo Este tipo de cmara permite obtener una imagen positiva en la cmara en solo unos minutos. Tienen bordes blancos caractersticos, con un lado mayor en los tamaos inferiores a 10cm. Y rastros de los qumicos del revelado en las de tamao superior. Siempre deben protegerse de la luz. Fue inventada hacia el ao 1948. Cmara de visin directa Las cmaras de visin directa utilizan carretes de pelcula de 120 mm, son muy manejables y ligeras como las compactas de 35 mm, al mismo tiempo que ofrecen una calidad superior al mayor tamao de los fotogramas. Su enfoque es telemtrico, el sistema de enfoque que mide la distancia entre la cmara fotogrfica y el motivo, evaluando el ngulo de convergencia con el que la luz alcanza el objetivo. El ngulo aumenta si el motivo se acerca y disminuye si el motivo se aleja. Cmara Leica 1929 Leica, considerada como la primera cmara fotogrfica para pelculas de formato de 35 mm, utilizada tambin para el cine. El primer modelo de uso privado lo fabric Oscar Barnack en 1913. La cmara dispona de una ptica fija y de un obturador de cortinilla sobre el plano focal. Debido a su rapidez de accin y manejabilidad, la cmara Leica fue considerada una verdadera referencia como smbolo de adaptacin a todas las exigencias dentro del mundo fotogrfico.

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Cmara oscura Es el origen de las actuales cmaras. En su forma ms simple consiste en una habitacin oscura con un pequeo orificio en una pared; los rayos de luz que atraviesan este orificio proyectan sobre la pared opuesta una imagen invertida de la escena exterior. La primera referencia proviene de Aristteles, en el siglo IV a.C., y se emple posteriormente como ayuda en el dibujo. En el siglo XVI se le aadi una lente biconvexa. Quien primero trat de introducir un material sensible a la luz en la cmara oscura fue Thomas Wedgwood, hijo del alfarero Josiah, en torno al 1800. Quien realmente lo logr fue Nicphore Nipce, que obtuvo una imagen permanente en 1826. Cmara panormica Cmara con un objetivo especial que gira sobre su punto nodal trasero y proyecta una imagen del rea explorada sobre una pelcula curva. Alcanza los 360 de giro. Plasma la imagen entera sobre una larga tira de pelcula de 24x224 milmetros, de formato universal. Produce verdaderas imgenes panormicas. Usa un fotograma de mayor anchura. Durante su exposicin la pelcula se mueve sincronizando con la rotacin giratoria de la cmara, realizando un barrido sobre la pelcula. Estas cmaras panormicas son de uso especializado para fotgrafos profesionales. Cmara rflex Cmara que emplea un espejo para reflejar los rayos que forman la imagen sobre una pantalla de cristal esmerilado que proporciona un sistema de encuadre y enfoque. Hay dos tipos: rflex de un solo objetivo, que lleva un espejo retrctil tras la ptica; y rflex de dos objetivos, que lleva un espejo fijo tras el objetivo del visor. Este diseo presenta error de paralaje. Cmara subacutica Son cmaras fotogrficas hermticas con una estructura fuerte para soportar la presin del agua. Algunas de estas cmaras, como las Olympus, ofrecen una seleccin de cajas subacuticas que son sumergibles hasta el equivalente a 40 metros de profundidad. Estas cajas se encuentran construidas con policarbonato, para permitir que la cmara resista firmemente los golpes y las sacudidas sobre tierra firme. Se encuentran provistas de un visor rflex. Las focales de sus objetivos son ms cortos para compensar el aumento provocado por la refraccin del agua. Los controles de estos tipos de cmaras son de grandes dimensiones, para que resulten ms visibles y legibles debajo del agua.

Capa antihalo Pigmento aplicado a la parte trasera de la mayora de las pelculas para absorber la luz que atraviesa la emulsin. De esta forma se reduce la cantidad de luz extraa que la base podra reflejar de nuevo hacia la capa sensible.

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Carga Rollo fotogrfico, generalmente artesanal, es decir, no es de marca. CCD Unidad sensible que incorporan la mayora de las cmaras digitales, sustituyendo a la pelcula convencional utilizada en las cmaras normales. Tiene forma rectangular de elementos de imagen sensibles a la luz (pxel) los cuales generan una corriente elctrica segn la cantidad de luz que reciben. Celulosa Soporte de una emulsin fotogrfica. Algunos de los materiales ms comunes que hacen de base de celulosa son el papel, el triacetato de celulosa o el cristal, aunque hay muchos ms. Cian Color substractivo primario azul verdoso, que transmite ste y absorbe el rojo; es luz blanca sin rojo. Colores complementarios Dos colores son complementarios de un tercero si, cuando se combinan en las proporciones correctas, forman luz blanca. Los colores complementarios, llamados a veces primarios substractivos, son los siguientes: Complementarios Primarios Amarillo (verde + rojo) o blanco Azul magenta (azul + rojo) o blanco Verde cian (azul + verde) o blanco Rojo Colores primarios Los tres colores aditivos primarios del espectro en trminos de luz transmitida son azul, verde y rojo. En trminos de pigmentos opacos (pinturas) se considera que los primarios son azul, amarillo y rojo. Contraste Juicio subjetivo sobre la diferencia entre las densidades o luminosidades y su grado de separacin en el sujeto, el negativo o la copia. El control del contraste es muy importante en fotografa y depende de: contraste propio del sujeto, iluminacin del mismo, flare del objetivo, tipo de negativo, grado de revelado, tipo de ampliadora y gradacin y superficie del papel. Clorobromuro Papel: Papel de positivar que produce tonos clidos. Lleva una emulsin de bromuro y cloruro de plata. Cloruro sdico (sal comn) Empleado en algunos blanqueadores y reductores. VOLVER A INDICE

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Colorante Sustancia capaz de teir las fibras vegetales y animales. Los colorantes se han usado desde los tiempos ms remotos, emplendose para ello diversas materias procedentes de vegetales y de animales, as como distintos minerales. Composicin Accin y efecto de componer. Modo como forman un todo diferentes cosas. Convergencia Accin de convergir, direccin comn a un punto. Tendencia comn: la convergencia de los esfuerzos es una garanta del xito Convexo Esfrico, abombado exteriormente: los espejos convexos dan una imagen ms pequea que los objetos reflejados. (Lo contrario es lo cncavo) Curvatura de campo Aberracin ptica que provoca la curvatura del plano de enfoque. En la prctica, la prdida de nitidez suele ser compensada por la profundidad de foco. Chasis Recipiente de metal o plstico opaco a la luz en el que se introduce la pelcula de 35 mm para cargarla en la cmara. Chip Circuito integrado en el que se encuentran todos o casi todos los componentes electrnicos necesarios para realizar alguna funcin.

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D
Daguerrotipo Proceso fotogrfico que parte de una capa sensible de nitrato de plata extendida sobre una base de cobre; se obtiene un positivo a partir de una sola exposicin en la cmara revelando en mercurio; la imagen se hace permanente sumergiendo la placa en una solucin de cloruro sdico o de tiosulfato sdico diluido. Densidad Magnitud del depsito de plata producido por la exposicin y el revelado. Se mide en trminos de logaritmo de la opacidad, siendo la opacidad la capacidad de absorcin luminosa de un medio.

Densidad neutra Tcnica que permite acortar las exposiciones al positivar en color: el paquete de filtros se simplifica quitando el filtro de valor ms bajo, que indica el nivel de densidad neutra del paquete; los otros dos se ajustan quitando a cada uno el mismo valor. Diafragma Trmino empleado para referirse a la abertura ajustable del objetivo. Determina la cantidad de luz que pasa al interior de la cmara; puede estar colocado delante, en el interior o detrs del objetivo. Diafragmar Reducir el tamao de la abertura del objetivo y, por tanto, la cantidad de luz que llega a la pelcula. Aumenta tambin la profundidad de campo. Diapositiva Imagen positiva, en blanco y negro o en color, cuya base es una pelcula transparente, y que se observa por luz transmitida. Difraccin Dispersin y cambio de direccin de los rayos luminosos que ocurre cuando stos atraviesan un orificio pequeo o pasan cerca de una superficie opaca. Aparecen fenmenos de difraccin que afectan a la calidad de la imagen cuando un objetivo est diafragmado a aberturas muy pequeas, de f45 o menos. La mejor calidad de imagen se alcanza en los valores medios de la escala de diafragmas, donde las aberraciones estn corregidas y an no aparece la difraccin. Difusor Cualquier material capaz de dispersar la luz. Suaviza la calidad de sta, siendo su efecto tanto menor cuanto ms cerca est de la fuente luminosa. VOLVER A INDICE

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Divergencia Situacin de dos lneas que se apartan una de otra: la divergencia de dos rayos de luz. Disparador Cable de disparo: Cable flexible empleado para accionar el obturador de la cmara desde cierta distancia. Se utiliza para evitar movimientos en la cmara en el momento del disparo y para abrir el obturador desde cierta distancia. Dispersin Capacidad de un cristal de alterar la trayectoria de los rayos luminosos de diferentes longitudes de onda (colores) en diferentes grados. El grado de dispersin depende del tipo de vidrio, el ngulo de incidencia de la luz y el ndice de refraccin del vidrio. Disquete Tipo de dispositivo de almacenamiento de datos formado por una pieza circular de un material magntico que permite la grabacin y lectura de datos, fino y flexible, encerrado en una carcasa fina, cuadrada o rectangular de plstico.

Distancia focal Se mide en milmetros, desde el centro ptico del objetivo hasta el plano focal donde se forma la imagen, cuando la lente est enfocada hacia el infinito. A mayor distancia focal, menor es el ngulo de vista y mayor el tamao de los objetos enfocados. Distorsin Alteracin de la forma o las proporciones normales en una imagen fotogrfica. Puede provocarse de muchas formas, como situando el objetivo muy cerca del motivo o inclinando el tablero de la ampliadora durante la exposicin del negativo. Los objetivos anamrficos generan uno de los tipos de distorsin ms espectaculares. Las distorsiones no deliberadas se deben en la mayor parte de los casos a las aberraciones del objetivo.

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Electromecnico Dispositivo o aparato mecnico, que se acciona o controla por medio de corrientes elctricas. Emulsin Material sensible a la luz. La ms comn consiste en una suspensin de haluros de plata en gelatina que se deposita sobre diferentes bases para obtener placas, pelculas y papeles fotogrficos. Enmascaramiento Sistema de control del intervalo de densidades o de la saturacin de color de un negativo mediante el empleo de mscaras sin nitidez. Encuadre
En fotografa, enfoque de la imagen, buena disposicin de ella.

Enfoque Disposicin mecnica que permite mover el objetivo en relacin con el plano de la imagen para lograr el necesario grado de nitidez sobre la pelcula. Espectro Suele emplearse para denotar la regin visible del espectro electromagntico, es decir, las bandas coloreadas obtenidas por difraccin y dispuestas segn su longitud de onda que aparecen cuando la luz blanca atraviesa un prisma. Estenopeica Cmara estenopeica: Cmara que emplea un orificio en lugar de objetivo. Exposicin En trminos fotogrficos es el producto de la intensidad luminosa por el tiempo durante el que la luz acta. En trminos prcticos la abertura controla la intensidad de la luz y la velocidad de obturacin, el tiempo. Exposmetro Instrumento que mide la cantidad de luz que incide sobre o es reflejada por un sujeto; normalmente est equipado con una tabla para transformar esta medida en informacin fotogrfica til: velocidad de obturacin y diafragma.

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F
f Smbolo que representa y/o abrevia la palabra diafragma. Fenidona Agente reductor empleado en muchas soluciones de grano fino que, en presencia de hidroquinona, constituye un buen revelador de papeles y de tipo universal. Fijador Bao qumico que transforma los haluros no expuestos en complejos de plata solubles, tanto sobre negativos como sobre copias, naciendo la imagen estable a la luz. Los dos tipos ms empleados son el de tiosulfato sdico y el de tiosulfato amnico, ste ms activo.

Filtro Material transparente de cristal, acetato o gelatina, que modifica la luz que lo atraviesa. Los de color, por ejemplo, absorben selectivamente algunas longitudes de onda de la luz, dejando pasar al resto. Flare Luz dispersada por el objetivo o reflejada por las superficies internas de la cmara. Se reduce notablemente cuando las superficies vidrio-aire del sistema ptico se recubren con cloruro de mercurio y el interior de la cmara se pinta de negro mate. El flare puede provocar disminucin del contraste de la imagen. Focal Relativo al foco: distancia focal de un espejo cncavo. Foco suave Definicin difusa de una imagen que puede lograrse en la cmara o durante la ampliacin. Para ello se coloca en el objetivo de la cmara o en el de la ampliadora un accesorio difusor, o bien se emplea otro objetivo especial para este fin. Formato Tamao del negativo, el papel o el rea de exposicin de la cmara. Forzar Aumentar la sensibilidad recomendada por el fabricante de la pelcula. Puede lograrse por hipersensibilizacin, empleando reveladores especiales o mediante un proceso de revelado en dos etapas. Fotograma Imagen obtenida colocando objetos opacos o transparentes encima de una emulsin sensible, exponiendo a la luz y revelando.

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Fotometra Parte de la ptica que se ocupa de las leyes relativas a la intensidad de la luz y de los mtodos para medirla. Fotmetro Instrumento que mide la luz reflejada por una superficie. Funciona comparando la luz reflejada con una fuente normalizada que incorpora en su interior. Su ngulo de aceptancia es suficientemente pequeo como para hacer lecturas puntuales del sujeto desde la posicin de la cmara. Fotorresistente Resistente a la luz. Fotosensible
Sensible a la luz.

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G
Gamma Medida empleada en densitometra para describir el ngulo de la porcin recta de la curva caracterstica de una emulsin. Expresa el grado de revelado y es una forma de medida del contraste. Grabador Que graba / Del grabado o relacionado con esta tcnica / persona que se dedica profesionalmente al grabado. Grabado Tcnica que permite reproducir figuras sobre papel. De pendiendo de la matriz que se utiliza, hay tres procedimientos. 1) Grabado en madera o xilografa: la matriz es de madera y est tallada en relieve mediante gubias y buriles de distintos tamaos. 2) Grabado en hueco: la matriz de metal, generalmente cobre, est tallada en hueco, ya sea mediante cido (aguafuerte), buril, o puntaseca (instrumento de acero con forma de aguja ms fina que el buril pero sin filo). 3) Grabado en plano o litografa: la matriz es de piedra, y se dibuja directamente sobre ella con lpiz o pincel. Grano Los haluros de plata expuestos y revelados se unen en granos de plata metlica negra que constituyen la imagen visible. En ocasiones esta agrupacin produce granos bastante grandes, separados unos e otros y visibles ms claramente en las zonas grises uniformes de la copia.

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H
Halo Imagen difusa que suele formarse en torno a las altas luces del sujeto. Aparece cuando la luz incide perpendicularmente sobre la pelcula, atraviesa la base, alcanza el respaldo de la cmara y es reflejada de nuevo hacia la emulsin. Haluros de plata Cristales sensibles a la luz empleados en las emulsiones fotogrficas; son bromuros, cloruros y yoduros de plata. Se vuelven negros cuando se exponen a la luz. Heliografa Sistema de transmisin de seales por medio del heligrafo / Fotografa del Sol. Hbrido Referido a un animal o a un vegetal, que procede del cruce de dos individuos de distinto gnero o distinta especie / Que es producto de elementos de distinta naturaleza o est formado por ellos. Hidroquinina Agente reductor. Se emplea en los reveladores en presencia de un lcali fuerte para lograr imgenes de alto contraste. Puede tambin emplearse en unin con metol/fenidona para hacer una solucin de grano fino. Hinchamiento Aumento de volumen, generalmente por efecto de un golpe o de la introduccin de una sustancia / Exageracin o ampliacin. Hiposulfito Sal del cido hiposulfuroso: el hiposulfito de sosa sirve para fijar las fotografas.

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I
Imagen latente Imagen invisible que produce la exposicin y que el revelado transforma en visible. Infrarrojo Radiacin localizada ms all del extremo rojo del espectro electromagntico, invisible al ojo humano. Puede registrarse mediante pelculas especialmente sensibilizadas, produciendo imgenes en blanco y negro o en color. Permite la penetracin a travs de la neblina en fotografa de paisaje. Inhibicin Represin o impedimento en la realizacin o en el desarrollo de algo / Abstencin de actuar o de intervenir en una actividad. Insoluble Que no se puede disolver ni diluir / Imposible de solucionar. Interferencia Alteracin del curso normal de algo en desarrollo o en movimiento por la interposicin de un obstculo / Introduccin de una seal extraa o perturbadora en la recepcin de otra seal y perturbacin resultante / En fsica, accin recproca de las ondas, que a veces tiene como consecuencia un aumento, una disminucin o una neutralizacin del movimiento ondulatorio.

K
K: Kelvin Unidad de medida sobre la escala de temperaturas absolutas. Se emplea para medir la calidad de color relativa de las fuentes luminosas, que puede ir desde 2.000 K a ms de 10.000 K.

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L
Laboratorio Habitacin opaca a la luz empleada para procesar y positivar, con iluminacin de seguridad adecuada a los materiales empleados. Lmpara de tungsteno-halgeno Versin mejorada de la lmpara normal de tungsteno. Es ms ligera y ms consistente en cuanto a temperatura de color, porque la ampolleta de vidrio no se ennegrece. Latitud Magnitud en que puede variarse la exposicin obteniendo resultados aceptables. Los materiales ms rpidos suelen tener mayor latitud que los lentos. En cuanto a papeles, los suaves tienen tambin mayor latitud que los duros. Lente biconvexa Lentes cuyas superficies se curvan hacia fuera, alejndose del centro ptico. Provoca convergencia de los rayos luminosos y forma una imagen real. Lente convergente Ver lente convexa. Lente convexa Lente que provoca convergencia de los rayos luminosos procedentes de un sujeto y forma una imagen del mismo. Lente divergente Lente que provoca la separacin de los rayos luminosos procedentes del sujeto del eje ptico; tambin se llama lente cncava o negativa. Longitud de onda Distancia entre dos crestas consecutivas de una onda del espectro electromagntico. La longitud de onda se mide en nanmetros (nm) y en ngstrom (A) Longitud focal Es la distancia entre el punto nodal posterior del objetivo y el plano focal cuando el enfoque est colocado al infinito.

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M
Magenta Color complementario del verde, formado por luz azul y roja. Matricial En matemticas, del clculo hecho con matrices o relacionado con l / Referido a una impresora, que imprime mediante un sistema de agujas los textos almacenados en el ordenador. Matriz En fotografa, una imagen en relieve, generalmente de gelatina, y que se emplea en procesos como el de transfer. Mecnico Adjetivo. Relativo a la mecnica. Perteneciente a un oficio manual. Medios tonos Tonos intermedios entre el ms oscuro y el ms claro. En el caso de la utilizacin de tonalidades en blanco y negro, los medios tonos seran los grises. Aparecen normalmente en las zonas de iluminacin media, ni mucha luz, ni poca luz. Mercurio El mercurio (hg) existe generalmente en la naturaleza en estado de sulfuro o cinabrio, que se trata por medio del tostado. El mercurio es blanco, brillante: su densidad es de 13,55. Es el nico metal lquido a la temperatura ordinaria. Se solidifica a 39C y su punto de ebullicin es a 357C. Se emplea en la construccin de aparatos de fsica, de termmetros, barmetros, etc. Se utiliza igualmente en medicina, pero son txicas muchas de sus sales. Metabisulfito sdico Agente acidificante de los baos fijadores cidos. Monocromtico(a) Luz de una sola longitud de onda. Tambin se aplica, aunque no es exacto, la luz de un solo color. Motor de arrastre Motor alimentado con pilas que pasa la pelcula y tensa el obturador despus de cada exposicin. Se fabrican en dos modalidades no muy estrictamente diferenciadas: lo que a veces se llama pasapelcula (autowinder) es, estrictamente hablando, un motor que se limita a pasar la pelcula tras la exposicin; no sirve para rebobinar ni funciona a secuencias rpidas continuas. El motor propiamente dicho es ms potente, y adems del funcionamiento usual foto a foto, es capaz de disparar continuamente el obturador a cadencias de hasta 5 6 imgenes por segundo y adems rebobina la pelcula al 85

terminarla. Sin embargo, casi todos los dispositivos comercializados actualmente como pasapelculas, para cmara de 35 mm. son en realidad motores un poco menos potentes y bastante ms pequeos y baratos que los ya descritos y capaces de fotografiar a cadencias de hasta dos imgenes por segundo y rebobinar la pelcula. Casi todas las actuales cmaras SLR de 35 mm. disponen entre sus accesorios de pasapelculas o de motores o de las dos cosas; hay tambin algunas SLR de formato mediano que disponen de pasapelculas, mecanismo que incorporan permanentemente algunos modelos de este formato y del anterior. Tambin dispone de pasapelcula la Pentax SLR de formato 110 y la Leica M4-2 de telmetro. En su gran mayora se acoplan a la base de la cmara y casi nunca sirven para ms de una marca, ni tan siquiera para modelos diferentes de la misma marca. Los motores, muy utilizados en fotografa deportiva y de accin, son muchos ms caros que los pasapelculas y las cmaras para lo que estan diseados han de ser bastante ms robustas (ms "profesionales") que las que slo aceptan un pasapelcula para poder soportar el esfuerzo de la fotografa a gran velocidad. Casi todos los motores tienen una cadencia mxima de 5 ips, salvo el Nikon que alcanza las 6 ips con el espejo subido. Con cmaras especiales como la Nikon F2H, se llega hasta las 9 ips. Como un motor a 5 ips termina una pelcula de 36 exposiciones en diez segundos escasos, el motor suele usarse con un chasis para 250 750 exposiciones. El dosmetro y el intervalmetro son otros accesorios cuyo uso implica el de un motor.

N
Nanmetro Un nanmetro es una millonsima de milmetro; se representa por mu Negativo Imagen obtenida sobre una emulsin fotogrfica por exposicin y revelado, y en la que los tonos estn invertidos, apareciendo oscuras las luces y claras las sombras. Nitrato de plata Combinacin qumica de plata y cido ntrico. Se emplea en intensificadores, reveladores fsicos y en la fabricacin de emulsiones fotogrficas.

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O
Objetivo
Los objetivos son aquellos que conocemos comnmente como lentes de cmara.

Objetivo Anamrfico Objetivo que comprime un gran ngulo de toma en un formato normal. Debe emplearse un accesorio semejante ante el proyector para ampliar la imagen sobre una gran pantalla. Objetivo de foco suave Objetivo en el que no estn corregidas las aberraciones esfricas, lo que produce un efecto suavizador. Oblicuamente Con oblicuidad. Oblicuidad: inclinacin de una lnea o de una superficie. Oblicuo(a): inclinado o sesgado. En geometra dcese de la lnea o plano que se encuentra con otro u otra y hace un ngulo que no es recto. Obturador Dispositivo mecnico que controla el tiempo durante el que la luz acta sobre la emulsin sensible. leo Aceite: pintura al leo. Aceite consagrado que usa la Iglesia en sus ceremonias. Pintura al leo la que se hace con colores disueltos en aceite secante. ptica Parte de la fsica que estudia los fenmenos de a luz y de la visin. Arte de hacer objetos, lentes e instrumentos de ptica. ptico Relativo o perteneciente a la visin. Ortocromtica Trmino aplicado a una emulsin sensible al azul y al verde e insensible al rojo.

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P
Pancromtica Emulsin fotogrfica sensible a todos los colores del espectro visible y al ultravioleta. Su sensibilidad a las diferentes longitudes de onda no es uniforme. Pantalla de enfoque Pantalla de cristal deslustrado colocado en el plano focal de la cmara, y que permite la observacin y enfoque de la imagen. Paradoja Opinin contraria ala comn. Lo que va en contra de la opinin comn. Filosofa: Contradiccin a la que llega, en ciertos casos, el razonamiento abstracto. Paralaje Es la distancia que existe entre la imagen que se observa a travs del visor y la que se registra en la pelcula. Cuanto ms cerca est el sujeto respecto a la cmara, ms aumenta este error. Las cmaras rflex eliminan el paralaje. Parasol Es un tubo opaco, generalmente de metal o caucho, que protege al objetivo de la luz extraa. Pastel Lpiz compuesto de materia colorante amasada con agua de goma: pintura al pastel. Pelcula de color tipo A Pelcula de color equilibrada para las fuentes de luz artificial cuya temperatura de color sea de 3.400 K. Pelcula de color tipo B Pelcula de color equilibrada para las fuentes de luz artificial cuya temperatura de color sea de 3.200 K.

Pelcula lith Pelcula de altsimo contraste que reduce las imgenes a negros y blancos puros, eliminando los grises. Tiene una emulsin muy delgada de elevada nitidez y muy baja sensibilidad que debe revelarse con un revelador lith especial. Pentaprisma Dispositivo ptico, generalmente acoplado a las cmaras de 35 mm, que permite observar el sujeto mientras enfoca. Un espejo invierte la imagen lateralmente, de forma que la escena se ve en su posicin real. VOLVER A INDICE

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Pigmento Sustancia colorante que se halla en muchas clulas animales y vegetales / Materias colorante que se usa en pintura. Pxel Punto de luz mnimo que forma una imagen. Se trata de un punto en una rejilla rectilnea de miles de puntos tratados individualmente, para formar una imagen en una pantalla o en la impresora. Placa Se llamaba as a los primeros materiales fotogrficos, en los que la emulsin sensible recubra un vidrio plano. Plano de la imagen Plano normalmente perpendicular al eje ptico y sobre el que se forma una imagen ntida del sujeto. Cuanto ms cerca est el sujeto de la cmara, mayor es la distancia objetivo-plano de la imagen. Plano focal Plano imaginario perpendicular al eje ptico en el punto focal. Es el plano de enfoque ntido cuando el objetivo est enfocado al infinito. Polarizacin La luz tiene una naturaleza ondulatoria y avanza en lnea recta vibrando en todas las direcciones. Cuando se polariza mediante un filtro, la luz vibra solamente en un plano, reduciendo su intensidad. Estos filtros polarizadores se colocan ante el objetivo y ante las fuentes luminosas para limitar o eliminar los reflejos de la superficie de los objetos. Portanegativos Soporte del negativo en una ampliadora; va colocado entre la fuente luminosa y el objetivo. Positivo En fotografa, copias o diapositivas en las que las luces y sombras estn en correspondencia con el rango tonal del sujeto original. Prisma Medio transparente que desva la luz en diferente proporcin segn su longitud de onda. Punto focal Punto situado en el eje ptico al que convergen todos los rayos luminosos procedentes del sujeto, reunindose en el punto de enfoque ntido. Punto nodal Un objetivo compuesto tiene dos puntos nodales; el punto nodal anterior es aquel al que parecen dirigirse los rayos luminosos que alcanzan el objetivo, el punto nodal posterior es aquel de donde parecen provenir los rayos luminosos

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tras atravesar el objetivo. Estos puntos se emplean en el clculo de medidas ptimas como la longitud focal, etc.

R
Reduccin Accin y efecto de reducir. Reducir: Volver una cosa a su estado o posicin primitiva. Transformar, convertir una cosa en otra: reducir a polvo. Rehalogenizacin Proceso de transformacin de plata metlica negra en haluros de plata. Se usan los blanqueadores antes del virado o la intensificacin.

Renacimiento Movimiento literario y artstico que se produjo en Europa en los siglos XV y XVI, y se fundaba, principalmente, en la imitacin de la antigedad. Resolucin Capacidad de reproducir el detalle fino. Su resultado se expresa en lneas por milmetro. Cuantas ms lneas por milmetro tenga la imagen, mejor calidad. En fotografa digital se usa la medida en puntos por pulgada. Reticular Con forma de red. Reticulacin Dibujo regular formado sobre la superficie de la emulsin de negativos y provocado por cambios extremos de temperatura o PH durante el procesado. Rotura de la emulsin a consecuencia de cambios bruscos de temperatura o de acidez/ alcalinidad durante el procesado. Retrofoco Objetivo que da una longitud focal corta pero conservando una distancia amplia entre el objetivo y la pelcula. Permite emplear objetivos gran angulares en cmaras de pequeo formato dejando espacio para el espejo, el obturador, etc. Revelador Solucin que contiene agentes reductores, que transforman los haluros de plata expuestos en plata metlica negra, haciendo as visible la imagen latente. A este bao se aaden tambin productos aceleradores, conservantes y retardadores para mantener la actividad de los agentes reductores. Hay tres tipos bsicos de revelador para blanco y negro.

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S
Sajones Los sajones, eran un grande y poderoso pueblo germnico que ocupaba el territorio situado entre el ro Elba y el Mar del norte, entre lo que hoy es el noroeste de Alemania y el este de los pases bajos (aunque originariamente no en el rea que hoy conocemos como Sajonia). Son mencionados por le gegrafo Ptolomeo como un pueblo en le actual Holstein, desde donde se extendieron hacia el sur y el oeste. La palabra Sajn deriva de Seax, que es una especie de espada. Las tribus germnicas tomaban sus nombres de las armas que utilizaban. Selenio Metaloide (se) de nmero atmico 34, slido, de densidad 4,8, que funde a 217C, semejante al azufre y cuya conductividad elctrica aumenta con la luz que recibe. Sensor Dispositivo que capta determinados fenmenos o alteraciones y los transmite de forma adecuada. SLR Single lens rflex camera. Cmaras rflex de un solo objetivo.

Sobreexposicin Expresin usada para indicar que un material sensible a la luz ha recibido una exposicin excesiva. La razn puede ser una luz demasiado intensa o un tiempo de actuacin de la misma demasiado largo. La sobreexposicin provoca aumento de densidad y disminucin de contraste en la mayora de los materiales fotogrficos. Subexposicin Exposicin corta de tiempo o falta de luz. El resultado es un negativo muy oscuro y un positivo claro y poco denso. Subrevelado Reduccin en el grado de revelado. Se lleva a cabo acortando el tiempo o bajando la temperatura de la solucin. El resultado es una baja de densidad y de contraste de la imagen.

Sulfuro Qumica. Combinacin del azufre con un cuerpo: el sulfuro de carbono disuelve el caucho.

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T
Tampn Compuesto qumico empleado para mantener la alcalinidad de una solucin reveladora, sobre todo en presencia del bromuro que se produce durante el revelado. Es un trmino general que se aplica a cualquier compuesto que ayude a mantener las caractersticas de una solucin.

Tiosulfato amnico Agente fijador muy activo empleado en los fijadores rpidos y que transforma los haluros de plata no expuestos en complejos solubles. No es recomendable para el fijado de copias, porque su intensa accin puede degradar los negros si se prolonga el fijado. Tiosulfato sdico Compuesto empleado en numerosas soluciones fijadoras. Transforma los haluros no expuestos en complejos solubles que pueden eliminarse mediante el lavado. Titanio Elemento qumico, metlico y slido, de nmero atmico 22, de color gris y de gran dureza. Trpode Accesorio fotogrfico y cinematogrfico til para tomas con tiempos lentos, con poca luz o tomas de seguridad. TTL Abreviatura de a travs del objetivo, un sistema fotomtrico que toma la medida de la luz detrs del objetivo.

Tungsteno (del sueco tungsten, piedra pesada) Qumica: Volframio: Metal de densidad 19,3, que funde a 3.650C, de un gris casi negro, que se utiliza para fabricar los filamentos de las lmparas de incandescencia

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U
Ultravioleta Parte del espectro electromagntico situada aproximadamente entre 400 y 30 mm. Es invisible al ojo humano, aunque la mayora de los materiales fotogrficos son sensibles a ella. Las radiaciones ultravioletas son ms aparentes en das neblinosos y en tomas distantes. Incrementan la perspectiva area. Puede reducirse su efecto empleando un filtro de absorcin UV, que no ejerce ninguna influencia sobre la exposicin.

Unicornio Animal fabuloso, e cuerpo de caballo, que se representa con un cuerno en medio de la frente.

Velocidad Sensibilidad de una emulsin fotogrfica a la luz. escalas ASA y DIN.

Se indica mediante las

Viradores Son soluciones que cambian el color de la copia fotogrfica mediante procedimientos qumicos. Mediante un sistema de blanqueo y virado, la imagen de plata metlica negra se transforma en una imagen teida. Visor Sistema que permite componer y, a veces, enfocar el sujeto. Hay varios tipos: de visin directa, ptico, pantalla de cristal esmerilado o rflex.

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Y
Yoduro potsico Compuesto empleado en blanqueadores, viradores e intensificadores. Yoduro de plata Cristal sensible a la luz empleado en las emulsiones fotogrficas. Junto con el bromuro y el cloruro, forman los denominados haluros de plata, los cuales se vuelven negros cuando se exponen a la luz.

- La Recopilacin, desarrollo interactivo e Investigacin del material pedaggico ha sido desarrollado por :
GUAS SALA DE ARTE FUNDACIN TELEFNICA 2005

Claudia Arratia U.; Lic. en Artes Visuales con Mencin Fotografa y Especialista en Arteterapia. Isabel Quiroz S.; Lic. en Artes Visuales con Mencin Escultura. Brbara Wettling C.; Profesora de Artes Plsticas y Diseadora Industrial.

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