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MANUAL ANEXO

DE FOTOGRAFÍA
BÁSICA.

PARA EXPOSICIÓN
MAPAS ABIERTOS

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INDICE
1.-LOS ORÍGENES DE LA FOTOGRAFÍA

Cámara Oscura, La Caja Mágica


El Material Fotosensible
Daguerre y el daguerrotipo
La Época Del Daguerrotipo

2.-TIPOS DE EMULSIÓN

Goma Bicromatada
Cianotipo
Calotipo, Fotografía Sobre Papel

3.-LA CÁMARA

Cómo Funciona La Cámara


Principios Básicos
La Cámara Fotográfica

4.-LOS OBJETIVOS

5.-TIPOS DE CÁMARA

Cámaras miniatura.
Cámaras de formato pequeño SLR automáticas.
Cámaras de pequeño formato compacta
Cámaras SLR de formato medio
La cámara réflex de 35 mm

6.-LA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO

Principios Básicos
Tipos De Película

7.-LA PELÍCULA EN COLOR

8.-EL MANEJO DEL COLOR

Principios Básicos
La Teoría Del Color
La Armonía y Los Contrastes

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Tonos Apagados
Modificaciones Del Color
Los Filtros

9.-ILUMINACIÓN

La luz
La luz y el color
Espectro solar y longitud de ondas
El color luz y el color pigmento
La temperatura del color
El color y la película
La fotografía y la luz
La medición de la luz
Tipos de luz
Absorción, reflexión y transmisión
El flash
Los factores que determinan la iluminación

10.LA COMPOSICIÓN

Relaciones De Distancia
Encuadre

11.-FOTOGRAFÍA DE PERSONAS

En El Estudio
La Personalidad
El Desnudo

12.-TÉCNICAS ESPECIALES DE LABORATORIO

Variaciones En El Revelado Del Papel


Virado
Coloreado De Copias En Blanco Y Negro
Fotogramas

13.-DE LA REFLEX DE UN SOLO OBJEIVO AL CENSOR CCD


14.-FOTOGRAFÍA DIGITAL
15.-BIBLIOGRAFIA
15.-GLOSARIO DE TÉRMINOS

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LOS ORÍGENES DE LA FOTOGRAFÍA

Cámara Oscura, La Caja Mágica


Remitirse a los antecedentes de la fotografía es hablar de la cámara oscura.

Posiblemente nunca se sabrá con precisión quién y cuándo descubrió la


cámara oscura; pero sí es posible asegurar que antes de ser utilizada para
realizar imágenes fotográficas, fue considerada como una herramienta útil para
profundizar en el conocimiento.

En un principio fue utilizada por observadores de la naturaleza,


experimentadores y alquimistas con intereses empíricos o científicos. Esto
permitió que con el paso del tiempo se lograra perfeccionar de tal manera que,
después de varios siglos de una presencia casi imperceptible, con algunas
modificaciones y nuevos aditamentos se convirtiera en una de las herramientas
indispensables para la obtención de imágenes fotográficas.

Fue en la antigua Grecia donde surgió la preocupación por encontrar una


explicación del fenómeno lumínico. Esto condujo a los filósofos a observar los
efectos de la luz en todas sus manifestaciones. Aristóteles sostuvo que los
elementos que constituían la luz se trasladaban de los objetos al ojo del
observador con un movimiento ondulatorio. Para comprobar su teoría,
construyó la primera cámara oscura de la que se tiene noticia en la Historia,
describiéndola de la siguiente manera:

"Se hace pasar la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto


cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formará la
imagen de lo que se encuentre enfrente".

Eclipse solar observado en Lovania mediante una cámara oscura, 1544.

Una de las paradojas de la historia de la fotografía tuvo lugar en el siglo VI d.C.,


cuando el alquimista árabe Abd-el-Kamir descubrió una emulsión
fotosensible, aunque nunca la aplicó a la cámara oscura que ya existía porque
no tenía conocimiento de ella.

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Por su parte, el mago Merlín (539 d.C.) justamente en la misma época utilizaba
la cámara oscura con fines estratégicos y de observación en la guerra que
sostuvo el rey Arturo contra los sajones. En sus escritos se habla de la
necesidad de utilizar el "cuerno de unicornio" para hacer el orificio de entrada
de luz en ella.

En el tiempo en que se difundió el uso de este aparato, la magia era una


práctica que se mezclaba con el estudio de los fenómenos naturales, por lo que
al relacionar al unicornio con la cámara oscura ocasionó que durante siglos
ésta recibiera el nombre de "caja mágica".

Pero no fue sino hasta la segunda mitad del siglo XV cuando se volvió a tener
noticia de la cámara oscura a través de Leonardo da Vinci, quien redescubrió
su funcionamiento y le adjudicó una utilidad práctica por lo que se le ha
otorgado el crédito de su descubrimiento.

El italiano Leonardo da Vinci y el alemán Alberto Durero emplearon la cámara


oscura para dibujar objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento
se utilizó como herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendiéndose
rápidamente en Europa.

Durero, Máquina de retratar, 1535

La cámara oscura renacentista tenía las dimensiones de una habitación. Esto


fue necesario para que el pintor pudiera introducirse en ella y dibujar desde su
interior lo que se reflejaba.

Para lograrlo, colocaba un papel translúcido en la parte posterior, justo enfrente


del orificio por el que pasaba la luz.

Es importante recordar que la formación de la imagen es invertida, por lo que el


dibujante debía ser muy hábil para hacer las correcciones necesarias al copiar
la imagen sobre el papel.

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Cámara oscura portátil de Kircher, 1646

Para conseguir que la imagen se formara era necesario que el orificio fuera
muy pequeño, de lo contrario la calidad de la imagen no podía ser muy nítida ni
detallada.

En el siglo XVI un físico napolitano, Giovanni Battista Della Porta, antepuso al


orificio una lente biconvexa (lupa) y con ella obtuvo mayor nitidez y
luminosidad en la imagen. A partir de este avance varios científicos se
dedicaron a perfeccionarla.

Esta aportación fue fundamental para el desarrollo de la fotografía, ya que


marcó el principio de lo que hoy conocemos como el objetivo de la cámara, el
cual permite la captura de imágenes a diferentes distancias y ángulos
obteniendo como resultado imágenes nítidas y luminosas.

El Material Fotosensible
El primer paso para fijar la imagen reproducida en la cámara oscura sin tener
que llegar a copiarla o plasmarla a mano, ocurre en 1727, realizando una
demostración de la investigación experimental sobre la sensibilidad a la luz del
nitrato de plata, por el alemán J.H. Schulze.

El mérito de la obtención de la primera imagen duradera, fija e inalterable a la


luz, pertenece al francés Joseph Nicéphore Nièpce. (1765-1833).

Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre
(aleación de zinc, estaño y plomo) cubriéndolas de betún de Judea y fijándolas
con aceite de lavanda. Nicéphore utilizó una cámara oscura modificada e
impresionó en 1827 con la vista del patio de su casa plasmando la primera
fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó
heliografía. No obstante Nicéphore, no consiguió un método para invertir las
imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con que obtener
positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas
exposiciones.

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Muestra de la fotografía fijada por Joseph Nicéphore Nièpce

Esta imagen tomada en 1822, muestra un ángulo de su habitación de trabajo.

Louis Jacques Mandé Daguerre, veinte años más joven que Nièpce y famoso
pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cámara oscura y al
enterarse de los trabajos de Nièpce le escribió para conocer sus métodos, pero
éste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo
para asociarse, dio por inútiles sus intentos y se lanzó a investigar tenazmente.

En 1835, Jacques Daguerre publicó los primeros resultados de su experimento,


proceso que llamó Daguerrotipo, consistente en láminas de cobre plateadas y
tratadas con vapores de Yodo. Además redujo notoriamente los tiempos de
exposición, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente
revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando en agua caliente
con sal. El verdadero fijado no lo consiguió sino hasta dos años más tarde.
Algunos de los daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad.

Daguerre y el daguerrotipo

Por fin, a finales de 1829 Daguerre y Nièpce formaron una


sociedad en la que se reconocía a este último como inventor.
Muerto Nièpce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de
forma casi completa.

El hijo de Nièpce heredó los derechos del padre en su


contrato, pero después de varias modificaciones;
aprovechando la maltrecha economía del heredero, el
nombre de Daguerre sería el único que apareciese
como creador del invento.

Lo perfeccionó con la acción del vapor de mercurio

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sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro
residual en una solución caliente a base de sal común.

El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en una


eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar una
serie de material fotográfico haciendo demostraciones en público; una de ellas
quedó reflejada en un librito de doce páginas de gran rigor, publicada y
descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora
importante muere en 1851.

Daguerre al contrario de Niépce aportó el lado mercantilista y espectacular con


un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo
costoso y de difícil manipulación, que tan solo producía una prueba única no
multiplicable. Pese a sus defectos se propagó por todo el mundo, abriendo
definitivamente el camino a la fotografía.

La Época Del Daguerrotipo

El Daguerrotipo tuvo una muy buena acogida y pronto empezó a difundirse


por Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además se empezaron a
vender cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los
aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las
cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos y
lentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en
1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos).

El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antoine Claudet, que
llegó a ser nombrado retratista ordinario de la reina Victoria. La primera revista
fotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 (The Daguerreian
Journal).

La gran popularidad del retrato forzó en cierta manera la aparición de los hasta
ahora llamados, Estudios Fotográficos. En aquella época en la que aún no
existía la luz eléctrica en las ciudades, los estudios fotográficos eran grandes
naves de armazón metálico donde las cúpulas de cristal hacían que éstas
estuvieran dotadas de luz natural. Además, es de mencionar, la decoración de
estos estudios, donde lo primordial era hacer cómoda la larga exposición a la
que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta decoración era el
estudio de Luther Holman Holle en Boston, donde no faltaba un piano, una caja
de música, jaulas de pájaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas,
etc., que ayudaban, además de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los
nervios y a la obtención de una buena foto.

Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y


artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían la
espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy
caricaturizado en la época.

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Daguerrotipo

Estuche con protección acolchada Cierre metálico para daguerrotipos


para daguerrotipos

El retrato no lo fue todo, ya que si algo tenía el paisaje era la luz y la no


movilidad necesaria en los principios de la fotografía. Estos paisajes fueron
denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposición, no era
posible captar ningún movimiento animal o humano. Si en un daguerrotipo se
encontraba un elemento animado resultaba desdibujado o no más nítido que
una mancha. Aún así se han encontrado primitivos daguerrotipos hechos por
aficionados tanto en ciudades europeas como en Estados Unidos.

Entre 1840 y 1844 se publicó la primera colección de álbumes de manos del


óptico Lerebours, “Excursiones Daguerriènnes”. Ésta estaba compuesta por
daguerrotipos copiados en grabados, y realzados con personajes, barcos,

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carruajes y animales añadidos por el grabador; hechos todos ellos por
fotógrafos de todo el mundo contratados por Lerebours.

En 1842 el fotógrafo Carl F. Stelzner saca con daguerrotipo la que será la


primera fotografía de un suceso, en un barrio de su ciudad, Hamburgo,
desolado por un incendio.

Además de todo esto sería conveniente mencionar que el daguerrotipo se


utilizó con fines científicos. Ya en 1839 el óptico Soleil construyó un
microscopio-daguerrotipo; y en 1840 John Wiliam Draper sacó una fotografía
de la Luna, cinco años más tarde, Fizeau y Foucault, hacían lo mismo con su
astro gemelo, el Sol.

Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su difícil


manipulación estaba destinado a desaparecer. A esto ayudó esa labor
investigativa de los aficionados que, como se mencionó anteriormente, lo
mejoraron en gran medida.

TIPOS DE EMULSIÓN

Goma Bicromatada

Positivado a la Goma Bicromatada

El positivado a la goma bicromatada consiste en copiar por contacto un


negativo sobre una hoja de papel corriente, no fotográfico, de buena calidad,
que previamente ha sido preparada a base de extender en una de sus caras
una emulsión, compuesta por goma arábiga, bicromato de potasio y un
pigmento o colorante insoluble al agua. A continuación la hoja de papel
sensibilizada, se pone a secar, y de esta forma se hace sensible a la luz. Una
vez ya seca la hoja de papel, se pone en contacto con el negativo (emulsión
contra emulsión) y se expone a una luz blanca. Así queda impresionada una
imagen latente del negativo (será un positivo). Para revelar, basta sumergir
la hoja de papel en una cubeta con agua, dejándola reposar hasta que la
imagen empiece a aparecer. Cuando la goma arábiga entra en contacto con el
agua, se produce un fenómeno de inhibición o hinchamiento sobre la misma.
Esta reacción se puede detener o reducir cuando a la goma se le agrega
bicromato y se expone a la luz, es decir, la goma arábiga se hace sensible a la
luz si se le adiciona bicromato. A esta mezcla se le incorpora un pigmento o
colorante insoluble al agua para que la imagen adquiera un color. El
procedimiento de revelado se produce de la siguiente manera; las partes
transparentes del negativo se insolubilizan, ya que la luz ha llegado más
directamente sobre la emulsión, quedando éstas exentas del fenómeno de la
inhibición y, por tanto, fijadas en el papel. Por el contrario, las partes oscuras
del negativo, al no traspasar la luz por ellas, experimentarán la inhibición
cuando se pongan en contacto con el agua y se hincharán después de
permanecer un rato sumergidas en la misma. De esta manera es como se
produce el positivado a la goma bicromatada. El que estas reacciones se
produzcan de forma correcta es fundamental para obtener resultados
satisfactorios.

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Cianotipo

Este proceso tiene la peculiaridad de no requerir de cuarto oscuro, se expone


al sol y se revela con agua, lo que es muy novedoso para el fotógrafo que está
acostumbrado a la oscuridad y soledad del cuarto oscuro.

Historia

El proceso fue inventado por


John Herschel en 1842 y es
uno de los primeros procesos
conocidos. El Cianotipo ocupa
un principio común al Calotipo
y al Platinotipo. Las sales
ferrosas como el Ferro III
Citrato Amonio se reducen a un
estado férrico al ser expuestas
a la luz y pueden ser reducidas
o combinadas con otras sales
como el ferricianuro de potasio,
generando ferrocianuro Férrico
(azul de Prusia insoluble).

El color azul típico de este proceso, lo hacía poco atractivo para retratos y
paisajes y fue reemplazado por otros de tonos más cálidos. Su permanencia
es excelente, pero no debe estar en contacto con sustancias alcalinas. La
larga exposición a la luz solar puede desvanecer la imagen. Esto se soluciona
poniéndola en un lugar oscuro hasta que retome su tono original. Es un
método sencillo, con químicos de fácil obtención y es barato. Es el método
ideal para introducirse al mundo de los procesos alternativos.

La posibilidad de hacer virados a varios colores y la de combinar con otras


técnicas como Goma Bicromatada y Van Dykes le dan a este proceso una
gran capacidad creativa y de expresión.

Resumen del proceso

El papel es sensibilizado con Ferro III Citrato Amonio y Ferricianuro de Potasio.


La exposición a luz ultravioleta reduce proporcionalmente las sales a estado
ferroso y una proporción del ferricianuro se convierte en ferrocianuro,
produciendo una imagen azul pálido consistente de Ferrocianuro Ferroso.
Después de exponer, se lava con agua para remover las sales no reducidas,
dejando sólo el Ferrocianuro Ferroso (azul de prusia) insoluble en el papel. En
el secado el Ferrocianuro Ferroso se oxida, intensificando el color azul.

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Calotipo, Fotografía Sobre Papel

El desarrollo de la imagen sobre papel empezó en 1937 con pequeñas ideas


por Bayard y Talbot.

William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotográfico que


consistía en utilizar papel negativo, en el cual se podía reproducir un número
ilimitado de copias, partiendo de un único negativo.

En enero de 1839 Faraday presentó unas imágenes obtenidas por Talbot, por
simple exposición al sol de objetos aplicados sobre un papel sensibilizado.
Talbot tras el conocimiento del hiposulfito a través de Herschel, obtuvo
imágenes negativas.

Talbot descubrió que el papel cubierto con yoduro de plata, era más sensible
a la luz, si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de
plata y ácido gálico. Disolución que podía ser utilizada para el revelado de
papel después de la exposición. Una vez finalizado el proceso de revelado, la
imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para
fijarla, hacerla permanente. A este método Talbot le denominó calotipo,
requería unas exposiciones de 30 segundos para conseguir la imagen en el
negativo.

Talbot llegó a conseguir, con cámaras muy reducidas con objetivos de gran
diámetro, imágenes muy perfectas pero extremadamente pequeñas. A finales
de 1840 enseñaría su nueva modificación del proceso, el Calotipo. Con una
segunda operación Talbot conseguía una imagen positiva. Este método hacía
posible la obtención de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo.

Muestra de un calotipo

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La cámara siguió evolucionando. En 1854 aparece a través de Petzval, el
objetivo de gran angular que abarcaba 92 grados, y en 1860 por Harrison y
Schnitzer adaptan a este un diafragma iris.

Tras la desaparición del daguerrotipo alrededor de los 50 el calotipo cede


rápidamente su lugar al colodión. La posibilidad de la imagen instantánea en
una época donde el retrato era la finalidad de la fotografía, hace que empiece a
aparecer la imagen del fotógrafo callejero.

NOTA IMPORTANTE:

Existen, por supuesto, muchos otros métodos para emulsionar un papel no


sensible. En este capítulo se hizo mención solamente a algunos de ellos, no
por ello pretendiendo destacarlos más que aquéllos no mencionados.

LA CÁMARA

Cómo Funciona La Cámara

La cámara: elementos esenciales

El fenómeno de la cámara oscura se conoce desde hace más de 1.000 años.


Es de ella que derivan las sofisticadas cámaras actuales. De hecho, por ahí
por el siglo XVI se substituyeron los orificios por lentes convexas de las
empleadas para problemas de visión (vista débil). Éstas daban una imagen
más luminosa y nítida en la pantalla de enfoque, lo que se aprovechó para
trazar croquis de paisajes, naturalezas muertas y construcciones. La cámara
fotográfica no fue posible hasta la invención de materiales fotosensibles
adecuados en el siglo XIX. Estas emulsiones sensibles se depositaban en
placas de vidrio, que se colocaban en la cámara en lugar de la pantalla de
enfoque, se exponían durante el tiempo necesario y a continuación se
revelaban. Se hicieron indispensables para controlar la duración de la
exposición los obturadores mecánicos, y los diafragmas para controlar la
luminosidad de la imagen. En la década de 1890 la cámara para película en
rollo de George Eastman permitió la toma de numerosas imágenes con una
sola carga.

Principios Básicos

Principios ópticos
Cuando un rayo luminoso incide oblicuamente en un bloque de vidrio de caras no paralelas,
como un prisma, cambia de dirección. Una lente convergente actúa como una serie de
prismas; la luz es más desviada cerca de los bordes que en el centro, donde las caras son

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paralelas. De esta forma los rayos reflejados por el sujeto convergen en el foco, formando en
dicho punto una imagen del mismo colocada boca abajo, y que puede proyectarse en la
película. Una lente divergente disgrega los rayos luminosos, y no puede formar una imagen
en un negativo o una pantalla. Sin embargo, cuando se mira hacia un sujeto a través de una
de estas lentes sí se observa una imagen pequeña y boca arriba, por lo que este tipo de lente
se emplea en los visores directos. Por ejemplo, un objetivo de gran calidad, es resultado de
un diseño matemático y de una óptica y una mecánica de precisión.

Profundidad de campo
La profundidad de campo es la distancia entre el punto
más lejano y el más cercano del sujeto que aparecen
nítidos en una posición determinada del enfoque.

Por ejemplo, cuando se enfoca a 2,5 m. para hacer un


retrato, parte del primer plano y parte del fondo también
aparecen enfocados. En este caso, la profundidad de
campo podría extenderse desde 1,8 a 3,5 m. Esta
profundidad aumenta al diafragmar, al enfocar a sujetos
distantes o al emplear objetivos de menor focal.

Por eso los objetivos normales – más cortos- de las


cámaras de pequeño formato dan mucha más
profundidad de campo que los correspondientes en gran Imagen con mínima profundidad de campo
formato. La profundidad de campo se extiende más por
detrás del sujeto que por delante.

Mínima Profundidad de Campo Máxima Profundidad de Campo


f5.6 – 1/125 seg. f11 – 1/500 seg. f 22 – 1/2000 seg.

Mecanismo de previsualización de la
Profundidad de Campo

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La Cámara Fotográfica
La cámara fotográfica consiste en una serie de mecanismos cuyas funciones
son las de concentrar la imagen reflejada por los objetos a fotografiar y permitir
que la luz que penetra en una cámara oscura a través de un pequeño orificio,
produzca sobre la pared opuesta una imagen reflejada. Aplicando este
principio, es posible la construcción o fabricación de un orificio estenopeico.
La luz al entrar por esta pequeña abertura, forma una imagen de poca nitidez
sobre la pared interna opuesta a aquella en la que se encuentra el orificio.

El enfoque se mejora sustituyendo el orificio estenopeico por una lente


convergente colocada a una determinada distancia respecto del plano de la
imagen.

En las cámaras a las que estamos habituados hoy en día y después de su


evolución, en lugar del orificio, encontramos un objetivo. Las cámaras
actuales, están compuestas por un diafragma para regular la cantidad de luz
que llega a la película y de un obturador que determina el tiempo de
exposición.

Elementos que componen la cámara fotográfica

Los elementos que componen una cámara fotográfica son:

Objetivo: Es un conjunto de lentes que concentran los rayos de luz emanados


por el objeto en la cámara. En su forma más simple lo definimos como un trozo
de vidrio pulido. El objetivo es alcanzado por la luz que se dispersa a partir del
individuo y le hace converger de nuevo formando una imagen.

Sujeto y la fuente luminosa: Cualquier plano o elemento que queramos


fotografiar debe encontrarse iluminado por alguna fuente luminosa, una
lámpara eléctrica, el sol, debemos tener presente que fotografiar significa
"dibujar con la luz". La luz que alcanza al sujeto es reflejada en todas
direcciones, parte de estos rayos atravesarán el objetivo para formar la imagen.
Si el objeto es coloreado, también lo serán los rayos que refleje.

Obturador: Dispositivo mecánico por el que se controla el tiempo de


exposición de la película a la luz. Es decir es el que permite decidir el
momento exacto en el que se hará la fotografía y el tiempo que estará expuesta
a la luz.

Diafragma: Es el disco que controla la cantidad de


luz que llega a la película. El diafragma o abertura
siempre está situado cerca del objetivo y actúa como
el iris del ojo humano, variando su diámetro
podemos controlar la luz que entra en la cámara.

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Visor: Elemento a través del cual se puede ver anticipadamente la perspectiva
y el campo visual que abarca la fotografía. Todas las cámaras portátiles,
precisan de algún tipo de visor que permita encuadrar y componer una
imagen.

Plano focal: Definimos el plano focal cómo la superficie sobre la que se forma
una imagen nítida del sujeto. Mientras se realiza una fotografía, la película está
extendida a través del plano focal. Cuanto más cerca está la cámara del
sujeto, más lejos está el plano focal del objetivo.

A continuación se hace una explicación más detallada de algunos de estos


componentes de las cámaras fotográficas.

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LOS OBJETIVOS

Tipos y Funciones

Un objetivo, en su forma más simple es un trozo de vidrio pulido de forma que


sea más grueso por el centro que por los bordes (convexo). El objetivo es
alcanzado por la luz que se dispersa a partir del sujeto, y la hace converger de
nuevo formando una imagen invertida, nítida y luminosa. La “capacidad de
desvío” del objetivo se llama longitud focal, equivalente a la distancia desde él
hasta el plano focal –el plano en el que se forma la imagen- cuando el objetivo
está enfocado al infinito. Todas las cámaras modernas emplean
combinaciones de lentes de varias formas para mejorar la calidad de la imagen.

Objetivos fotográficos Detalle de la escala de un


objetivo fotográfico

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A continuación se hará una breve descripción de los variados tipos de objetivos y sus
funciones.

Normal: Como óptica base de cualquier conjunto de objetivos, el normal es el que tiene la
máxima abertura, frecuentemente de f2, f1,8 o más. Típicamente la construcción es de seis u
ocho elementos.

Gran angular: La mayoría de los gran angulares para SLR siguen el diseño de teleobjetivo
invertido o retrofoco. Esta construcción permite que el objetivo esté a la misma distancia de la
película que en uno normal.

Teleobjetivo: Es un objetivo de focal larga que incorpora algunos elementos divergentes en


el extremo de la cámara. De esta forma la distancia objetivo-imagen es menor que la requerida
por la longitud focal. Por tanto, el teleobjetivo es más corto que un objetivo de la misma
longitud focal y de diseño convencional, dando imágenes del mismo tamaño.

Foco largo: Un objetivo de foco largo da una imagen de alta resolución con un ángulo más
bien estrecho. Por su longitud focal, los elementos ópticos deben montarse al extremo de un
tubo suficientemente largo como para que se forme en la película una imagen nítida. Estos
objetivos tienen aberturas máximas pequeñas, típicamente f4,5 ó f5,6. Las correcciones
ópticas limitan la distancia mínima al sujeto a 3 m. o más.

Catadióptrico: Los objetivos de gran longitud focal, 500 mm. o más, son tan pesados y
voluminosos que a veces han de montarse sobre un trípode directamente. Para superar este
inconveniente se ha utilizado el diseño réflex: dos espejos curvos “doblan” la trayectoria
luminosa dirigiendo la luz hacia la parte trasera, de forma que el objetivo queda mucho más
corto y, como los espejos reemplazan a algunos grandes elementos de vidrio, mucho más
ligero.

Zoom: Estos objetivos varían su longitud focal de forma continua girando un anillo, con lo que
el tamaño de la imagen aumenta o disminuye. Substituye, por tanto, a varios objetivos fijos.
Los límites del zoom son aún relativamente restringidos, 70 a 150 mm. o 40-120 mm.; la
abertura máxima rara vez sobrepasa f3,5 y el objetivo es caro.

Ojo de pez: La mayoría de los gran angulares están corregidos para que las líneas que en el
sujeto son verticales y horizontales aparezcan como tales en la imagen. Los ojos de pez
transforman las rectas en curvas, y dan una imagen como la producida por un espejo convexo.
Los de 35 mm. tienen una focal comprendida entre 6 y 16 mm. Algunos dan una imagen
rectangular que cubre el negativo, mientras que otros sólo proyectan un círculo central.

Objetivos especiales: Los objetivos están diseñados para rendir imágenes de la máxima
calidad bajo condiciones específicas. Los objetivos normales rinden el máximo cuando el
sujeto está a una distancia de ellos igual a varias longitudes focales, iluminado por luz visible
y rodeado por aire. Pero hay también objetivos para condiciones de trabajo especiales. Los
objetivos UV están corregidos para la radiación ultravioleta y para el espectro visible, para
que rindan buenas imágenes cuando se emplean con fuente UV. Los objetivos de “foco
suave” dejan sin corregir del todo el fallo conocido como “aberración esférica”; esto provoca
halos en torno a las luces y una suavidad general de contornos. El efecto se reduce al
diafragmar.

Además de la variedad de objetivos recién mencionados existe una amplia gama de accesorios
para complementarlos, tales como: parasoles, Starburst, foco suave, difusor variable, disco de
foco suave, lupas de acercamiento, convertidor tele, convertidor ojo de pez, objetivos
anamórficos, indiscretos, filtros varios, etc.

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TIPOS DE CÁMARA

Cámaras miniatura.

Son cámaras de tamaño muy reducido, apenas son más grandes que un dedo.
Se puede citar dentro de esta categoría la Minox, que fue inventada por “Walter
Zapp en Riga, Latvia hacia los años 30. Fabricó una cámara de calidad y que
se pudiese sostener en su puño, de ahí también el Spot de las famosas
cámaras MINOX; una cámara que se puede llevar siempre con uno, ya sea en
el bolsillo o bien en el monedero, debido a su reducido tamaño. Una cámara
que se puede encubrir con la mano.

Miden 10 cm. de largo y no llegan a pesar 88 gr.


La calidad de objetivo es de 15 mm, permite
ampliaciones de hasta 20X15cm. La
exposición puede ser automática o manual. La
abertura se encuentra fijada en f 3,5 y la
velocidad de obturación de entre 1/2000 seg.
El tamaño del negativo es de 8mm x 11mm

Walter Zapp, no se llegó a imaginar que la


Minox se llegara a utilizar para espionaje, por su
reducido y discreto tamaño.

Fotografía tomada con una Minox 115

Cámara Minox, 1950 Museo de Alemania

Cámaras de formato pequeño SLR automáticas.

Estas cámaras de formato pequeño se encuentran


dotadas de muchos elementos automáticos.

La cámara réflex automática también tiene la


posibilidad de accionar su sistema de fotografiado
manual.

Las SLR automáticas, son ideales para aquellos que


desean la máxima versatilidad en sus tomas.

Presentan las siguientes características:

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ƒ La abertura de diafragma y velocidad de obturación se pueden
ajustar.
ƒ El avance de la película, exposición y enfoque son automáticos.
ƒ La disponibilidad de lentes, accesorios y flash.
ƒ Funcionan con todas las películas de 35 mm.
ƒ Permite varias tomas fotográficas por segundo, gracias a su motor de
arrastre o motor drive.
ƒ Llevan incorporados una serie de programas que miden la exposición de
las zonas para calcular la media de los valores.
ƒ La exposición se puede realizar a través de la regulación automática del
tiempo y de diafragma.

Imagen realizada con una Pentax P30N, atardecer

Cámaras de pequeño formato compacta

Las cámaras compactas se caracterizan por su ligereza


y su poco volumen, respecto a las SLR. Son muy útiles
para viajes, vacaciones y otras actividades de recreo
por su reducido tamaño y peso. Están dotadas de un
método de disparo rápido. Su calidad óptica es
bastante aceptable.

Si se realizan fotografías bajo los efectos meteorológicos como la lluvia o zonas


impregnadas de polvo o humedad, es aconsejable optar por otro modelo de
cámara resistente a estas condiciones adversas.

19
Fotografía realizada con una Olympus 105

Otras características de las compactas:

ƒ Tienen objetivos zoom de una longitud focal de 35 a 105 mm.


ƒ Llevan el flash incorporado.
ƒ Se puede optar por los comandos manuales en lugar de los automáticos.
ƒ Tienen un sistema de enfoque automático.
ƒ Presentan error en paralaje, la imagen que se ve a través del objetivo
no corresponde a la imagen que se toma en realidad.

Cámaras SLR de formato medio

Estas cámaras son excelentes especialmente para el estudio.


Son una gran arma para los profesionales del sector.

Son cámaras más voluminosas y pesadas. No disponen de


muchas funciones de las que se encuentran dotadas las
cámaras de formato más pequeño.

Son muy adecuadas para realizar toma fotográfica en estudio, paisajes o


retratos. Tienen un precio tanto en accesorios como en cuerpos de las
cámaras un poco elevado y apto para muy pocos. Las imágenes que produce
esta clase de cámaras suelen enamorar por completo a sus observadores.

Otras características de las SLR formato medio:


ƒ Estas cámaras utilizan formatos de película de 120 mm.
ƒ Las imágenes tienen una definición y resolución tonal muy elevada.
ƒ El sistema de enfoque que utiliza es el TTL (through the lens), a través
de su objetivo.

Fotografía tomada
con una
Hasselblad 503

20
La cámara réflex de 35 mm

La cámara réflex de 35 mm, se considera una de las


cámaras más usadas por los aficionados y por los
profesionales, ya que son muy fáciles de usar y
proporcionan magníficos resultados.

Es el tipo de cámara más desarrollado y que ha


alcanzado más aceptación para los trabajos mas avanzados. La idea básica
(un espejo en 45º) que refleja la imagen formada por un objetivo hacia una
pantalla del visor, hasta el momento justo antes de la exposición.

La principal ventaja es que no presenta error de paralaje. Puede verse


exactamente la misma imagen que el objetivo formará sobre la película, la
distancia de enfoque precisa y diafragmado (apertura del diafragma) de la
profundidad de campo. Permite cambiar objetivos de acuerdo a las
necesidades del profesional.

La nueva tecnología ha conseguido incluir a estas cámaras fotómetros que


miden la cantidad de luz que entra por el objetivo, zooms, motor, etc. Su
formato de 35 mm permite que el negativo se use para grandes ampliaciones
y es usada universalmente por casi todos los fotógrafos.

Pentaprisma, obturador, disparador.

El pentaprisma: Los rayos luminosos son


reflejados, pero el elemento que se quiere
fotografiar atraviesa las lentes del objetivo
alcanzando el espejo móvil dispuesto a unos
45º llegando hasta el visor.

El pentaprisma rectifica la imagen permitiendo


una visión y encuadre perfectos.

Obturador: De cortinilla: es un dispositivo


colocado detrás del espejo para determinar el
tiempo de abertura.

Selector de la sensibilidad: Toda la película


está ajustada para determinar la sensibilidad y
obtener exposición correcta de las imágenes.
La cámara debe estar bien ajustada, antes de utilizarse.

El disparador: Acciona el obturador y el diafragma.

21
Contador de exposiciones: El paso de los fotogramas es visible en una
ventanita situada cerca de la palanca de arrastre o bien display, cristal líquido
que funciona a través de pilas.

Avance de la película: Es para el arrastre de la película, se


utiliza una palanca situada en la parte superior de la cámara.

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LA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO


Principios Básicos

¿Cómo funciona la película?


La fotografía comenzó a partir del descubrimiento de un compuesto con una sensibilidad a la
luz adecuada, capaz de registrar la imagen formada por la cámara. Este compuesto fue, y
sigue siendo, la plata. Los “haluros de plata”, que son compuestos salinos de plata, como el
bromuro, el yoduro y el cloruro, se descomponen bajo la acción de la luz y forman pequeños
gránulos de plata metálica negra. Sin embargo, la luz tarda mucho en descomponer la
cantidad suficiente de sal para formar una imagen visible, aunque rápidamente descompone
unos pocos átomos; este efecto puede amplificarse millones de veces revelando con
compuestos capaces de aumentar la cantidad de plata en las zonas afectadas por la luz.
Como ésta forma plata negra, la imagen de la cámara se registra en tonos negativos: las luces
en negro y las sombras en blanco. Los haluros de plata se depositan en una base
transparente, de forma que, tras el revelado, la luz pueda atravesar el negativo para formar
una imagen positiva en un papel recubierto también de haluros. Si la capa no es uniforme, el
material presentará variaciones locales de sensibilidad; también debe estar suficientemente
bien fijada como para resistir el procesado, pero permitiendo a la vez el acceso al revelador.
Para cumplir estos requisitos se emplea gelatina, en la que se suspenden los haluros formando
una emulsión. Ciertas impurezas y el “madurado” (calentamiento durante varias horas)
aumentan la sensibilidad. La emulsión se deposita sobre una base de plástico o triacetato de
celulosa, que por el otro lado se cubre con una capa antihalo. Esto da a la parte trasera del
material el aspecto oscuro que tiene antes del revelado; durante el procesado esta capa se
disuelve, y la base queda transparente. Su fin es evitar que la luz, al reflejarse en la parte
trasera, forme halos en torno a las altas luces.

Película blanco y negro

Capa superior de gelatina

Emulsión
Gelatina y celulosa

Base de triacetato

Capa de gelatina para anticurvado


con antihalo

22
Cómo se fabrica la emulsión

Las emulsiones para películas y papel fotográfico se hacen de la misma forma. La sola
diferencia es que una se deposita sobre plástico o triacetato transparente y la otra sobre papel.
La fabricación debe desarrollarse en completa oscuridad o a la luz de seguridad. Los pasos
son los siguientes:
1. Los haluros se mezclan con gelatina caliente líquida.
2. La emulsión resultante se madura calentando varias horas para aumentar la sensibilidad y
reducir el contraste.
3. Se enfría, se muele y se lava en agua fría.
4. Vuelve a sufrir otro proceso de maduración para aumentar la sensibilidad.
5. Mientras la emulsión está caliente se añaden trazas de tintes especiales para aumentar la
sensibilidad a los colores.
6. La emulsión líquida se deposita sobre un rollo de película o papel, que se enfría, seca y
corta en los diversos formatos.

El procesado
1. Exposición: El efecto inmediato de la exposición sobre el material es la formación de
unos pocos átomos de plata metálica dentro de cada cristal de haluro alcanzado por la luz
(hay varios millones de cristales por cm2 de película). El efecto no es visible, pero las
manchas de plata que forman esta imagen invisible o “latente” actuarán como centros en el
posterior revelado.

2. Comienza el revelado: Los agentes reveladores (típicamente fenidona e hidroquinona)


que lleva la solución donan electrones a los centros de la imagen latente. Estos favorecen
la formación de más plata hasta que todo el cristal se convierte en plata metálica negra,
siendo el factor de amplificación normal de 10 millones de veces. Las altas luces
comienzan a aparecer.

3. Se comienza el revelado: A medida que el revelado avanza, los medios tonos y


finalmente las sombras van apareciendo, aumentando la densidad en las altas luces. El
proceso se detiene cuando ha pasado el tiempo recomendado, función del tipo de película,
la temperatura de la solución y la agitación. La película se lava brevemente o se pasa a un
baño de paro de acético diluido.

4. Fijado: En este momento la película lleva una imagen negativa, pero tiene un fondo ocre
claro y sigue siendo sensible a la luz. Todavía en la oscuridad, se sumerge en la solución
fijadora de hiposulfito, que transforma los haluros no revelados en sales incoloras. Tras
un minuto en este baño, la película puede examinarse a la luz blanca.

5. Lavado: Esta etapa no ejerce efecto visible, pero es importante porque todos los
compuestos que quedan deben eliminarse de la película para que la imagen sea
permanente. El lavado puede hacerse en agua corriente o en varios baños, dejando que la
película escurra durante un minuto. Si el agua lleva arenilla u otros sedimentos, se debe
emplear un filtro.

6. Secado: La película lavada se cuelga para secar, por lo general con un peso en el
extremo. Es muy importante que el secado sea uniforme y en atmósfera libre de polvo.
Para ello conviene empapar la película en “agente humectador” (un detergente suave) al
final del lavado, para evitar la formación de gotas de agua. Algunos fotógrafos eliminan el
exceso de agua con unos rodillos.

23
Sensibilidad al color

La emulsión fotográfica básica solamente es sensible a la zona ultravioleta-azul del


espectro. Los papeles de copia y las películas para copiar originales en blanco y negro son de
este tipo, lo que permite el empleo de una luz de seguridad naranja fuerte. Otras emulsiones
son sensibles a la zona ultravioleta-verde (ortocromáticas), y pueden manejarse a la luz de
seguridad rojo oscuro. Las emulsiones normales son pancromáticas, sólo manejables en total
oscuridad.

Tipos De Película

Lentas

Una película se considera lenta cuando su sensibilidad está por debajo de unos 50 ASA. Su
relativa insensibilidad se debe a dos factores: primero, granos de haluro excepcionalmente
pequeños, y segundo, la capa de emulsión es delgada. En algunas películas para trabajo de
laboratorio hay que sumar un tercer factor: la insensibilidad a algunos colores.

Estas películas se emplean siempre que son necesarias grandes ampliaciones y mucho
detalle, especialmente para naturalezas muertas. Pero para lograr una exposición correcta,
este tipo de película necesita más luz que otras. Como hacen falta grandes exposiciones y
aberturas, la profundidad de campo será reducida, y las figuras móviles aparecerán borrosas.
Pero si estos efectos le interesan al autor, la película lenta permite lograrlos incluso con sol
intenso.

Medias
Son las comprendidas entre unos 50 y 160 ASA, y se emplean en gran variedad de
situaciones. Representan un buen compromiso entre sensibilidad y ausencia de grano, y son
menos contrastadas que las lentas. También tienen menos latitud (tolerancia a los errores de
exposición) que otros tipos de material. Las emulsiones de este tipo responden bien al
revelado de grano fino. En el caso de formatos subminiatura, ésta es una buena elección para
cualquier tema, ya que siempre será necesaria una resolución elevada.

Estas películas son útiles para la mayoría de las situaciones normales. Y se emplean mucho
en el trabajo de estudio. Al emplearlas en exteriores, permiten gran combinación de
aberturas/velocidades cuando la luz es intensa, pero si ésta falla hay que recurrir a
exposiciones largas y grandes aberturas. En la mayoría de los casos son posibles
ampliaciones de 18 x 24 cm. a partir de negativos de 35 mm. sin pérdida apreciable de detalle.

Rápidas

Son rápidos los materiales comprendidos entre 160 y 800 ASA. En las ampliaciones muy
grandes suele aparecer grano, sobre todo si se ha forzado durante el revelado. El revelado
de grano fino ayudará a reducirlo, pero por lo general a costa de algo de sensibilidad. Aparte
del grano, estas películas permiten fotografiar en casi cualquier situación, salvo con luz
excesiva o en la oscuridad casi absoluta. El contraste es menor que en los tipos anteriores, lo
que puede ser también una ventaja. La carga debe hacerse a la sombra.

Se emplean cuando no son necesarias ampliaciones grandes y detalladas y cuando las


condiciones de luz sean pobres o desconocidas. Es el material empleado cuando hay que
disparar a velocidades de obturación altas para detener el movimiento. Si se desea gran
profundidad de campo, los materiales rápidos permiten trabajar a diafragmas cerrados. La
inversa es también cierta: en condiciones de luz intensa pueden ser necesarias las aberturas
pequeñas, lo que impide el control de la profundidad de campo.

24
Ultrarrápidas
Las películas de más de 800 ASA se cuentan entre las más rápidas normalmente disponibles.
En el momento actual el máximo se encuentra en 1.250, pero en condiciones favorables esto
puede multiplicarse por dos o tres forzando el revelado. Todas estas películas tienen grano
grueso. La emulsión es también gruesa, contribuyendo la gran cantidad de haluros a la
sensibilidad, pero a costa de una baja resolución. La película debe cargarse y descargarse en
el interior o en una sombra oscura.

Son adecuadas para trabajar con muy poca luz: interiores oscuros, de noche, etc. El grano es
muy pronunciado, por lo que será el material de elección cuando se desee este efecto
deliberadamente. Pueden emplearse en condiciones de luz normales con un filtro de
densidad neutra. Como hay pocas situaciones en las que esta película no se impresiona, es
útil llevar siempre uno o dos rollos en previsión de fallos de flash u otro tipo de iluminación.

Película para reproducción en blanco y negro


Reproducción es el término aplicado normalmente a la fotografía de material impreso, dibujos,
fotografías, etc. Hay dos tipos principales de materiales, blanco y negro, para este trabajo: el
de contraste normal, que registra toda la gama en forma de grises; el grano fino es importante,
y como la cámara suele emplearse en algún tipo de soporte, los materiales son lentos; para
reproducir originales en color, la película debe ser pancromática, pero para originales
monocromáticos puede recurrirse a los tipos sensibles al azul, que pueden revelarse a la luz
de seguridad naranja.

El segundo tipo es de muy alto contraste, y da blancos y negros puros, prácticamente sin
grises. Se emplea para reproducir textos, diagramas o dibujos a tinta, y suele llamarse película
de línea. Se revela con un revelador de alto contraste. La emulsión es lenta, de grano fino, y
normalmente sólo sensible al azul, aunque hay algunos tipos pancromáticos. La mayoría de
estos materiales para reproducción sólo existen en hojas, pero unos pocos se venden en rollos
de 30 m, para cámaras de microfilm de 35 y 16 mm.

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LA PELÍCULA EN COLOR
Principios Básicos
Los componentes del color
Nuestra percepción del color se apoya en tres componentes básicos: una fuente de “luz blanca”
(como el sol o una lámpara de tungsteno), materiales que reflejan unas longitudes de onda y
absorben otras, apareciendo coloreados por ello, y la capacidad del ojo humano de responder
a grupos de longitudes de onda como colores determinados. La luz propiamente dicha es la
fuente de todos los colores. Las fuentes de luz blanca consisten en mezclas de longitudes de
onda. Cuando la luz alcanza un material coloreado solamente se reflejan las longitudes de
onda correspondientes a su color, o se transmiten si el material es transparente. Esto se
comprueba iluminando en el estudio una rosa roja y colocando un filtro azul oscuro en la
trayectoria de la luz: la rosa se verá casi negra, porque ahora recibe una luz de la que no
puede reflejar ninguna longitud de onda. El tercer factor, el ojo, impone su propia influencia.
Por ejemplo, los receptores sensibles al color solamente responden a las longitudes de onda
situadas entre 400 y 700 nanómetros, límites azul y rojo del espectro visible. Las longitudes
de onda que caen fuera de estos límites –el infrarrojo y el ultravioleta, por ejemplo- no
inducen ninguna respuesta en el ojo humano (aunque los de algunos insectos son capaces de
percibir estas radiaciones). Además, la capacidad humana para distinguir los colores depende
también de que haya suficiente cantidad de luz, apareciendo más brillantes con luz fuerte y
debilitándose cuando lo hace la luz, hasta convertirse en sombras grises.

25
El análisis de la luz

Lo que llamamos “luz blanca" es en realidad una mezcla de colores de diferentes longitudes
de onda. Haciendo pasar un rayo de luz solar a través de un prisma es posible separarla en
sus colores componentes, porque las longitudes de onda cortas son más desviadas que las
largas. Por tanto, el rayo de luz se abre en un abanico de colores –el espectro visible- que van
desde el azul al rojo oscuros. Si este espectro se dirige hacia un segundo prisma, los colores
se recombinan y forman la luz blanca otra vez. Si se bloquea alguna banda de color antes de
que llegue al segundo prisma, la luz que se forma no es blanca, y adquiere un tinte
complementario al del color retirado.

Síntesis aditiva y substractiva de colores

Los colores pueden formarse por unión o por substracción de diferentes longitudes de ondas
luminosas. Una mezcla uniforme de todas las longitudes visibles rinde luz blanca. Basta con
tomar tres regiones básicas del espectro –azul, verde y roja- y mezclar luces de estas
longitudes en diferentes proporciones para reproducir cualquier color. Esto es importante
porque significa que la película en color solamente necesita capas sensibles a estas tres
bandas para registrar todos los colores. Pero de la misma forma que pueden formarse todos
los colores a partir de los primarios, también puede partirse de la luz blanca y quitarle diversas
cantidades de color primario. Por ejemplo, para quitar solamente azul se coloca un filtro
amarillo en el rayo de luz, ya que éste permitirá pasar el rojo y el verde. Para quitar verde se
emplea un filtro rojo-azulado (magenta), y el rojo se elimina con un filtro azul-verdoso (cian).
Es decir, que amarillo, magenta y cian son los colores complementarios de azul, verde y rojo,
respectivamente. Esta interrelación es vital para comprender el proceso y la copia en color.

Las longitudes de onda del espectro

La luz visible no es sino una pequeñísima parte del espectro electromagnético,


que va desde las longitudes de onda de radio hasta los rayos gamma. Todas
estas formas de energía radiante difieren por las longitudes de onda (distancia
entre dos puntos equivalentes de dos ondas consecutivas), lo que les da
propiedades muy diferentes. Las longitudes de onda a las que nuestro ojo es
normalmente sensible cubren la banda de los 400 a los 700 nanómetros. Las
películas de color convencionales y las pancromáticas de blanco y negro
responden aproximadamente a los 350-700 nanómetros, extendiéndose su
sensibilidad hasta cerca del ultravioleta. (Un nanómetro es una millonésima
de milímetro; se representa por mu)

La naturaleza de la película de color

Una película de color consiste fundamentalmente en tres emulsiones de


blanco y negro. Estas van dispuestas una encima de otra en forma de
estructura multicapa, de forma que la capa superior responde solamente al
tercio azul del espectro, la central al tercio verde y la inferior al tercio rojo,
registrándose las partes azul, verde y roja de la imagen en emulsiones
diferentes.

Los demás colores afectan a varias de ellas en distinto grado: el amarillo, por
ejemplo, se registrará en las capas verde y roja, pero no en la azul. En los
comienzos de la fotografía en color era normal hacer estos tres registros
mediante tres exposiciones separadas, procesar y teñir las imágenes,
recombinándolas a continuación para obtener la fotografía en color. Hoy día

26
esto se logra con una sola exposición gracias a la precisión y control logrados
en el proceso de deposición de las capas. Sin embargo, las películas de color
deben estar “equilibradas” para una fuente de luz determinada. Por ejemplo,
nosotros vemos prácticamente de la misma manera una cara a la luz del sol
que a la de las lámparas de estudio. La respuesta del ojo es suficientemente
adaptable como para aceptar que ambas visiones son “correctas”, pese a que
en realidad la luz blanca de la ampolleta es más rica en radiaciones rojas que
la del sol. Pero la emulsión tiene una respuesta fija, preestablecida, y

solamente dará resultados precisos al usarla con fuentes de luz blanca de


composición determinada. Por tanto, a excepción de algunas películas
negativas preparadas para ser corregidas durante la copia, las películas de
color se venden como equilibradas para luz de día o para luz artificial.

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EL MANEJO DEL COLOR

Principios Básicos

Características de la película en color

No hay dos películas en color exactamente iguales. Cada fabricante emplea


tintes patentados, de forma que aunque los materiales den resultados que
aisladamente pueden parecer satisfactorios, se aprecian grandes diferencias
cuando se enfrentan entre sí. Unas marcas reproducen mejor que otras los
colores cálidos, otras rinden colores muy brillantes o representan mejor las
variaciones cromáticas más sutiles. Los negativos de color están
cuidadosamente equilibrados para rendir los mejores resultados con papeles
de la misma marca. Siempre que sea posible, la persona que se dedica a la
fotografía debería limitarse a una marca y a conocer bien cada tipo de película.
En algunos materiales puede aumentarse o disminuirse la sensibilidad, con
cierta pérdida de calidad.

La Teoría Del Color

La precisión del color

Al usar por primera vez película en color se suelen buscar objetos de colores
fuertes y saturados. Un color saturado tiene gran pureza, pero en la práctica
los colores demasiado fuertes ejercen un efecto discordante y confuso.
Pueden ser desaturados por reflejos superficiales del objeto, dispersión de la
luz por las condiciones atmosféricas, flare del objetivo y hasta el equilibrio de
color de la fuente y la película. La subexposición introduce gris y negro donde
la sobreexposición elimina y diluye el color.

27
La Armonía y Los Contrastes

Ritmo y armonía

La naturaleza es la mejor fuente de ritmo, armonía y color.

Frecuentemente se combinan los tres en temas como árboles, follaje, madera


vieja, metales oxidados, piedras y arena. En tales temas son frecuentes las
variaciones tonales de lo que a primera vista parece un color general.

Las fotografías con colores complementarios pueden tener una gran fuerza,
siempre que sean simples. Aquellas que combinan colores discordantes tienen
un cierto efecto de shock, que puede incluso distraer del contenido de la
imagen si no se logra un manejo preciso en el empleo de las diversas formas y
proporciones, y una exactitud en el encuadre.

Tonos Apagados

Sobreexposición

La sobreexposición quema los detalles de las altas luces y diluye el color.


Cuanto más pronunciada sea, más afectados se verán los medios tonos, e
incluso las sombras y otras partes oscuras. Por tanto, la sobreexposición
controlada rinde una imagen de color desaturada, en tonos altos, con un
aspecto delicado y ensoñador. Esta opción puede ser útil cuando las partes
más importantes de la escena son las más oscuras.

Modificaciones Del Color

Película para luz artificial a la luz del día

Las películas inversibles tipo B están equilibradas para 3200 K (para


photofloods de 3400K: tipo A). La luz natural tiene más contenido en azul y
menos en rojo, por lo que una película de las anteriores expuesta a la luz del
día dará una fuerte dominante azul, apagándose y aún desapareciendo todos
los colores cálidos, como el rojo y el amarillo. El blanco aparece azulado, y los
colores fríos son más intensos. El resultado tendrá un aspecto irreal, un poco
macabro. Con una ligera subexposición la escena parecerá fotografiada a la
luz de la luna. El mismo resultado se logra exponiendo película para luz natural
con un filtro azul de los empleados para utilizar este material con tungsteno.

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28
Película para luz natural a la luz artificial

Lo contrario ocurre cuando la película de luz natural se expone a la luz


incandescente. Los colores cálidos dominan, el blanco aparece anaranjado y
los colores fríos se oscurecen.

Los Filtros
Filtros de corrección de color

Los filtros correctos suelen ser claros. Se emplean en cualquier situación en


que la fuente luminosa no sea aquella para la que el material está equilibrado.
Por ejemplo, si se tiene en la cámara una película tipo B y se necesita hacer
algunas tomas con luz natural, se debe emplear un filtro naranja (Nº 85B). Y
con un filtro azul (Nº 80A) se puede usar la película de luz natural con luces de
estudio. En todos los casos, el empleo del filtro reduce la luminosidad de la
imagen, y es necesario prolongar la exposición en función del mismo.
Naturalmente, con un fotómetro a través del objetivo se obtiene directamente
la exposición necesaria. No puede emplearse un filtro corrector pegándolo, por
ejemplo, a una diapositiva con dominante, porque las altas luces aparecerían
sucias. En ocasiones hay que tomar fotografías con iluminaciones mixtas. Si
la mezcla no es satisfactoria, puede filtrarse la luz proveniente de las lámparas
de una habitación y usar película luz de día.

Papel de filtro Filtros y lentes

Filtros Fotográficos Filtro circular de densidad neutra

Filtros para efectos de color

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Un filtro pálido suele ser útil para “calentar” o “enfriar” el ambiente general de
una toma, aún cuando la luz y la película sean compatibles. Los filtros más
fuertes permiten dar una dominante general, como la que aparece al mirar a
través de un cristal coloreado. El mismo efecto se logra observando la
diapositiva a través del filtro.

Existen, por supuesto, otros muchos tipos de filtro aquí no descritos tales como:
los filtros de preponderancia central, los degradados, los bicolores, de
difracción, para infrarrojo, entre otros.

A continuación se adjuntan gráficos de los distintos filtros de color:

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ILUMINACIÓN

La luz

Carácter ondulatorio de la luz:

La luz se propaga por el movimiento ondulatorio de las ondas.


Este estudio surgió de Huyghens hacia el siglo XVII. Más tarde
Young recogió a principios del siglo XIX, el estudio hecho por
Huyghens y tiempo después fue desarrollado por Fresnel y
Maxwell. Éste, precisando la noción de onda transversal, la
consideró como una deformación electromagnética. Se pueden
explicar de esta manera los fenómenos de difracción, interferencia y
polarización.

Según la teoría electromagnética, la onda luminosa se encuentra representada


en cada punto de su esfera de emisión, por un plano perpendicular a la
dirección de propagación. En este plano se encuentran dos vectores oscilantes

30
perpendiculares entre sí, uno eléctrico y el otro magnético. En otras palabras,
definimos una radiación como la variación periódica en el espacio, en un
campo magnético.

La luz y el color

La fotografía se hace a partir de la luz, que refleja el motivo y que impresiona la


emulsión de la película. Con ausencia de luz, no podemos captar una imagen
con la cámara.

La luz adecuada para componer la intención creativa de un fotógrafo, es el


punto clave de una imagen eficaz. Es muy importante contar con una buena
iluminación para culminar una imagen tridimensional o resaltar una forma
volumétrica.

La luz la percibe el ojo humano, cómo una pequeña porción del espectro
electromagnético, es decir de 400 a 700 nanómetros (1 nanómetro = 1
millonésima de milímetro). La luz blanca se encuentra formada por las
longitudes de onda o colores. Los objetos absorben una parte de los colores
del espectro y estos reflejan otros, que son los que percibe nuestro ojo.

Las longitudes de onda visibles del espectro van desde 400 a 700 manómetros.
Los rayos ultravioletas y los infrarrojos no son visibles para el ojo humano.

Espectro solar y longitud de ondas

Según la ciencia, la luz se propaga en forma de ondas. Estas ondas


electromagnéticas incluyendo las luminosas, también tienen una longitud. La
diferencia de color entre los rayos luminosos depende realmente de sus
longitudes de onda.

El espectro solar es una pequeña parte del más amplio espectro de las ondas
electromagnéticas que atraviesan el espacio.

El ojo humano es un receptor (recibe) y un selector (selecciona), porque


absorbe sólo algunas ondas luminosas, no todas. El ojo solo percibe una
pequeña porción de este espectro electromagnético que va de los 400 a los
700 nanómetros.

31
La luz blanca se encuentra formada por todas las longitudes de onda o
colores. Los objetos absorben gran parte de los colores del espectro y reflejan
una parte pequeña. Los colores que absorbe un objeto desaparecen en su
interior y los colores que refleja, son los que nosotros vemos.

El color luz y el color pigmento

El color

Hay que tener en cuenta, que el color se encuentra


relacionado con la luz y la forma en que esta se refleja.

Podemos diferenciar por esto, dos tipos de color: el color luz y el color
pigmento.

El color luz: Los bastones y conos del órgano de la vista, el ojo, se encuentran
organizados en tres elementos sensibles. Cada uno de estos tres elementos
va destinado a cada color primario, al azul, rojo y verde. Los demás colores
complementarios, los opuestos a los primarios, son el magenta, el cian y el
amarillo.

El color pigmento: Por otro lado, cuando utilizamos los colores normalmente,
estamos utilizando colores, pinturas etc. Este fenómeno lo definimos como
color pigmento, no es color luz. Son los pigmentos que inyectamos en las
superficies para sustraer la luz blanca, parte del componente del espectro.
Todas las moléculas denominadas pigmentos, tienen la facultad de absorber
ondas del espectro y reflejar otras.

La temperatura del color

El efecto cromático que emite la luz a través de una fuente


luminosa depende de su temperatura. Si la temperatura es
baja, se intensifica la cantidad de amarillo y rojo contenida
en la luz, pero si la temperatura de color se mantiene alta
habrá mayor número de radiaciones azules.

La temperatura cromática, se puede modificar anteponiendo


filtros de conversión sobre las fuentes luminosas.

Luz de día: La temperatura de color de la luz durante el día


va cambiando según el momento del día en que nos
encontremos, ya sea por la mañana o la tarde etc., y las
condiciones atmosféricas. Normalmente es de color rosa por la mañana,
amarillenta durante las primeras horas de la tarde, y anaranjada hacia la puesta
de sol, con una tendencia a un color azul al caer la noche.

32
Luz continua: Es la luz que se tiene dentro de un estudio además de la
utilización de la luz de flash. Se pueden lograr unos efectos y colores
imposibles de plasmar con la fuente de luz natural.

Luz de flash: La luz que produce el efecto de un flash se acerca mucho a la


temperatura del sol. La rapidez en la emisión del destello de la luz de flash,
hace que pueda superar los 1/50.000 de segundo, permitiendo inmovilizar el
movimiento del motivo de la cámara obteniendo unas imágenes con una nitidez
extraordinaria.

Luz mixta: Con la luz de día y la luz artificial se obtienen efectos distintos a los
naturales.

La temperatura del color se mide a través del termocolorímetro

Fotos sobre la afección de la temperatura en el color

El color y la película

Actualmente existen dos tipos de películas, las de


blanco y negro y las de color. Las primeras
interpretan el color en una escala de grises,
mientras que las segundas poseen una amplísima
gama de tonos y colores.

El desarrollo de las emulsiones fotográficas en color comenzó casi con el


descubrimiento de la fotografía.

Desde el primer momento se empezó a experimentar con diferentes métodos,


unos físicos y otros químicos, que permitieron antes del final del siglo XIX, la
obtención de imágenes en color bastante aceptables para aquella época.

En la actualidad las películas de color registran las imágenes y los papeles


sensibles las reproducen, basándose en dos procedimientos básicos, la
síntesis aditiva de los colores y las luces coloreadas complementarias,
denominado también: Método Sustractivo.

33
Cualquiera de los dos nos lleva a conseguir la luz. La aplicación en los
materiales sensibles, es decir, en las películas y en los papeles, consiste en
utilizar varias capas sensibles a cada uno de los colores. La adición de los
diferentes colores siempre produce la luz blanca y las sumas parciales otros
colores.

En fotografía los conceptos que hacen referencia a la luz son bastante difusos.
Muchas de las palabras con las que los fotógrafos definen un tipo determinado
de luz o una calidad o cualidad de un sistema de iluminación, realmente no
tienen nada que ver con la propia esencia física de ésta.

La fotografía y la luz

Hacer alusión a las luces suaves, blandas o duras, cálidas,


intensas, no dejan de ser expresiones propias de aquellos que
entienden la luz como una materia prima y que son, por lo
tanto, capaces de manipularla según su interés.

Ningún objeto puede existir por sí mismo dentro de un espacio


sin llegar a relacionarse con su entorno, excepto en dos
ocasiones. Imaginemos un mismo objeto situado sobre un
fondo absolutamente negro y visto por el observador de tal
modo que parece que este objeto se encuentra suspendido en el vacío. El otro
caso es el del objeto situado sobre un fondo blanco tal que se produzca el
mismo efecto, es decir, el objeto se encuentra aislado y flotando sobre el fondo.

Dependiendo del color, tono y textura del objeto, éste podrá resaltar más o
menos según su similitud global con el fondo sobre el que se encuentre. En
cualquiera de los dos casos se puede iluminar el objeto de tal modo que sus
volúmenes y texturas queden perfectamente claros y diferenciados del propio
fondo, pero la relación con el espacio de ese objeto visualmente perfecto es
artificial puesto que no hay un elemento de unión entre él y el espacio físico
que le rodea.

La sombra es el elemento sustentador del objeto y el puente que lo une al


espacio en que se encuentra. Un objeto sin su sombra, pierde capacidad de
expresarse, necesita de ellas para conformar realmente su volumen.

Según las ideas creativas que tiene un fotógrafo para realizar o captar una
imagen o producir un ambiente o composición, debe exponerse entre lo que
se clasifica como luz dura, luz blanda y luz ambiental.

La medición de la luz

Antes de una toma fotográfica, se debe realizar una medición de la luz


(o medición fotométrica) delante de la cámara.

Una fotografía debe tener un equilibrio entre la abertura de diafragma


y el tiempo de exposición para limitar la luminosidad que alcanza la

34
película en cantidad (abertura) y tiempo (tiempo de exposición). La cámara
calcula ésto gracias a un fotómetro interno, de forma que se puede ajustar un
tiempo de exposición fijo y calcular la abertura óptima o viceversa.

Sistemas de medición de la luz

Existen varios sistemas para la medición de la luz:

Semi-spot: La sensibilidad de lectura se encuentra en el área central, pero


cubre al mismo tiempo, el resto del campo encuadrado.

Promediada: La medición de la luz, se efectúa sobre varias zonas del campo


del encuadre. Se origina una exposición correcta incluso en situaciones de
luminosidad compleja.

Integrada: La medición de la luz media de todo el campo encuadrado por el


objetivo. Es ideal en situaciones normales. Si se encuentra a contraluz, la
lectura no es fiable y se precisa de la manipulación del diafragma o de los
tiempos de exposición.

Spot: La medición se concentra exclusivamente en un pequeño círculo de


3mm de diámetro en el centro del visor. Normalmente se utiliza cuando se
precisa de un control bastante selectivo de la exposición.

Exposímetro: Lectura incidente y lectura reflejada

Los exposímetros miden la cantidad de luz


que llega directa o indirectamente al motivo a
fotografiar. A diferencia de los fotómetros,
simplemente miden la intensidad de la luz,
independientemente de que luego, éste
pueda traducir los datos en unidades
fotográficas.

Exposímetro independientes o de mano: Se puede usar con cualquier


cámara de fotos y realiza la medición a través de dos formas.

Lectura incidente: Es aquella que mide la cantidad de luz que le llega al


sujeto. Para ello se dirige la célula fotosensible hacia la fuente luminosa
colocando el exposímetro del lado del motivo que se va a fotografiar. Así el
exposímetro leerá la cantidad de luz que recibe el motivo.

Lectura reflejada: En este caso se dirige la célula fotosensible hacia el objeto


o zonas en las que se quiere realizar la medición para así poder ver la
exposición más adecuada. En este grupo de exposímetros los que más se
utilizan son los de tipo puntual o spot.

35
Exposímetro spot o puntuales: Son aquellos exposímetros que se utilizan
para medir la luz en sitios muy pequeños y un poco alejados.

Exposímetro incorporado: La mayoría de las cámaras de fotos llevan


incorporado un exposímetro, que mide la luz y proporciona indicaciones de
ajuste del tiempo de obturación y diafragma. La lectura del exposímetro se
indica a través del visor de la cámara.

Fotómetro

Es el aparato destinado a medir la cantidad de luz que existe en


un lugar determinado. La mayoría de las cámaras traen
incorporado un fotómetro conectado al anillo del diafragma, a la
velocidad de obturación y a la sensibilidad de la película.

El fotómetro sirve para dar a cada fotografía la exposición


correcta.

Tipos de fotómetros

a) De luz incidente
b) De luz reflejada

Tipos de luz

Luz blanda

La luz blanda es un tipo de luz que apenas produce


sombras, consiguiendo tonos suaves y difuminados. Son
muy indicadas para el retrato (sobre todo para personas
mayores, al atenuar las arrugas al producir apenas
sombras que las marquen) y en bodegones.

Luz dura

Se entiende por luz dura aquella luz intensa que arroja


fuertes y profundas sombras sobre los sujetos/objetos.
Suele ser útil para efectos dramáticos o fotografías para
resaltar formas.

Luz rasante

La luz rasante, muy angulada y lateral, transmite mucha


nitidez y relieve a la imagen. Momentos ideales para
realizar fotos con luz rasante son el alba y el ocaso, cuando
los rayos solares están casi horizontales.

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Contraluz

La fuente luminosa se encuentra detrás del motivo. Dentro


de los mejores motivos para realizar una fotografía a
contraluz, están las hojas, las flores, el agua. Su finura
hace que se filtre la luz con facilidad.

Absorción, reflexión y transmisión

Luz y superficie

Cuando la luz incide sobre una superficie, cambia la dirección y calidad de la


misma, esta puede ser: reflejada, absorbida, difundida o bien la mezcla de las
tres.

La luz absorbida: Es cuando la luz que incide sobre una superficie oscura
(negra), es absorbida totalmente. Los elementos oscuros transforman la
energía luminosa en calor. Un ejemplo de ello, sería el color oscuro a la hora
de fabricar o diseñar la ropa de invierno, para captar más calor a través de la
luz solar.

Luz reflejada: Es cuando la luz incide sobre una superficie muy clara y
brillante, por ejemplo la que se produce en un espejo. Toda la luz es reflejada
en una dirección casi única, no en todas las direcciones como establecía la ley
de Lambert. Para la reflexión especular, la luz llega y ésta rebota al alcanzar la
superficie.

Transmisión directa o difusa: Por transmisión Directa, se entiende cuando la


luz penetra en un plástico o cualquier cuerpo, sin ser dispersada o difusa por
las irregularidades en la superficie.

Transmisión Difusa es cuando una cierta cantidad de luz es dispersada o difusa


por las irregularidades de la superficie. Alguna clase de materiales como los
cristales difunden la luz dura que los penetra, transformándola en luz más
blanda.

Reflexión difusa Reflexión especular

37
El flash

Cuando la luz natural es demasiado débil para poder


efectuar una exposición fotográfica, se hace uso del
flash. Normalmente también se utiliza para situaciones
en las que la luz es escasa. Sirve para tomas
fotográficas de buenos primeros planos y retratos en
exteriores.

El flash emite destellos de luz muy breves que bloquean


el movimiento tanto del motivo como de la cámara. La
luz emitida por el flash no se puede medir con el exposímetro normal de la
cámara. Es imprescindible tomar como referencia el número guía que permite
calcular el diafragma en relación a la distancia del motivo.

Cálculo número guía.

El número guía (NG) es la unidad de medida de la


potencia del destello que emite el flash, establecida a
su vez por el fabricante para 100 ISO. En el caso de
que se utilice una película de 400 ISO, por ejemplo, o
que se practique fotomacrografía, la potencia mínima
de un flash deberá ser de NG25. Si por el contrario
se desea utilizar el flash rebotado, se necesita un
flash más potente, como mínimo un NG40. El NG
indica la medida de potencia relativa de una unidad
determinada.
Cuando se hace uso de un flash de forma manual, el cálculo lo efectúa el
mismo fotógrafo o profesional.

Partes del flash


Todo flash se compone básicamente de antorcha y generador.

Generador: Es el conjunto de circuitos electrónicos que


alimentan a la antorcha.

El condensador: Es el principal componente del flash,


tiene la capacidad de guardar energía eléctrica para
soltarla instantáneamente, cuando se produce el
disparo.

Cuando se efectúa el disparo, el condensador es capaz


de descargar toda su energía en una fracción de
segundo, ésta va a la bombilla y se convierte en luz sin
ningún retardo consiguiéndose un rápido destello.

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Antorcha: Es el tubo de destello. Es de descarga gaseosa (a base de gas
Xenón). El destello de este tubo destello se caracteriza porque tiene una
temperatura de color de 5600º K, es decir, luz blanca, produce una luz dura
direccional y tiene un alto rendimiento energético, produciendo poco calor

Flash manual

Es considerado uno de los más simples. Descarga toda su potencia y hay que
ajustar el diafragma dependiendo de la distancia a la que está situado el
motivo. La potencia del destello no se puede controlar.

No resulta complicado de usar, pero antes, hay que hacer todos los ajustes a
mano. En primer lugar se ajusta la sensibilidad de la película en la unidad de
flash y después la distancia a la que se encuentra el individuo de la cámara.

Los flashes de estudio, se suelen conectar a través de la cámara por medio de


un cable de sincronización. Algunos flashes normales también lo hacen de
este modo, pero para ello, la cámara deberá contar con una conexión para
unirla al flash externo.

El flash manual resulta muy práctico cuando se necesita que la intensidad del
destello se mantenga siempre constante.

Flash automático

Su funcionamiento es más moderno, está basado en un


sensor situado en el mismo flash que regula la potencia del
destello según la luz reflejada por el objeto.

Se considera un sistema muy rápido, pero en condiciones un


tanto especiales en la luz, puede provocar una exposición
errónea.

Para tener un correcto funcionamiento, en primer lugar se ajusta la sensibilidad


de la película, más tarde se elige el diafragma en función de la distancia del
tipo de flash automático que se esté utilizando.

En el momento en que se produce el disparo, el sensor que detecta la luz


reflejada en el individuo, determina la duración correcta del destello para cada
distancia en concreto regulando a su vez la potencia adecuada. En la parte
posterior del flash, existe una pequeña escala que informa de las distancias
máximas y mínimas en función de la abertura del diafragma.

El flash automático es muy adecuado para realizar reportajes en los que se


necesita trabajar con un diafragma determinado.

39
Flash TTL

Este modo de Flash TTL es el más preciso, ya que es la máquina quien realiza
la medición de la luz que recibe el sensor a través del objetivo. Las cámaras
modernas de 35 milímetros utilizan esta tecnología.

Una célula de medición integrada en el cuerpo de la cámara lee la luz que


penetra hasta la película, y un pequeño procesador determina la duración del
destello para la exposición adecuada. Dicho en otras palabras, cuando el
destello alcanza la potencia necesaria para lograr la exposición adecuada, el
microprocesador corta el destello.

Una de las grandes ventajas que ofrece el sistema de flash TTL, es que se
pueden utilizar filtros (estos reducen la transmisión de luz) para el objetivo, y la
exposición seguirá siendo siempre la correcta. En otros sistemas se tendría
que realizar el cálculo de la pérdida de luz.

Flash rebotado

El flash directo desde la cámara no favorece los


retratos, porque la luz plana y frontal que ilumina el
objeto o plano, elimina las sombras. La cabeza de
flash se inclina hacia arriba 60º o más, haciendo que
la luz rebote en el techo.

También llega a proyectar sombras duras sobre


cualquier superficie que haga fondo. Estos dos
problemas se resumen, rebotando la luz hacia el
techo o en una pared usando un flash con un cabezal que se pueda girar o
inclinar para usar el techo o las paredes como superficie de reflexión.

Técnica de flash a distancia

El speedlight se separa de la cámara y se sitúa en la


parte izquierda de la escena, utilizando un cable de
control remoto TTL. Se resume llegando al resultado
que la escena queda iluminada de forma lateral,
destacando acertadamente los claros y sombras, de
la cara de una modelo si fuere el caso, mientras que
con la luz directa, la exposición es plana y carente de interés.

Flash remoto

En esta escena, se utilizan tres unidades de flash


conectadas a la cámara mediante cables de control
remoto TTL. Para llegar a disparar el flash
separado de la cámara se necesita un cable que

40
mantenga conexión entre ambos elementos. Algunas cámaras réflex clásicas
tienen una terminal de conexión que acepta cables de sincronización para
flashes no TTL. Sólo hay que calcular la distancia entre el flash, la superficie
de reflexión y el sujeto.

El resultado del flash remoto, toda la escena se ilumina de forma natural, a la


vez que se destaca el contorno del sujeto principal.

Los factores que determinan la iluminación

La luz es un elemento básico en el mundo fotográfico, ya que sin ella resultaría


imposible ver los objetos e impresionar la película. Según la fuente de la que
provenga la luz, podemos distinguir entre: luz natural y luz artificial.

La luz natural es más difícil de controlar a causa de los cambios que sufre
respecto a sus cualidades (intensidad, dirección, calidad y color).

En luz artificial todas estas cualidades se pueden controlar. No obstante,


presenta el inconveniente de ser más cara e incómoda de usar, además de
limitar la extensión de la superficie iluminada.

Factores que definen la iluminación

El Origen, natural o artificial: Se considera luz natural aquella que proviene


del sol, la luna y las estrellas. La luz artificial puede ser continua (bombillas) o
discontinua (flash).

Número de las fuentes luminosas: Es la que influye en el contraste y


modelado de la imagen.

La dirección de la luz: Se define en relación a la cámara y al objetivo.

Difusión: Se refiere a la forma de emanar y llegar al objeto. De forma directa,


difusa etc. Ésta es la que determina la dureza o suavidad de la imagen.

Duración: Ya sea de forma continua o instantánea e intensidad.

Intensidad: De la forma que intensifica en colores y objetos.

Color: Definido por la longitud de onda de la luz y por el color del objeto.

41
La dirección de la luz

La iluminación, dependiendo de su dirección puede clasificarse de las siguientes formas:

Iluminación frontal: Los resultados son muy confiables y es la iluminación más fácil de usar.
Aporta mayor brillantez a los colores. Abarca totalmente el lado del sujeto, al mismo tiempo
que proyecta las sombras detrás de él, de modo que no aparecen en la toma fotográfica.

Luz lateral: Resalta el volumen y la profundidad de los objetos y


destaca la textura. Da mucha fuerza a la fotografía pero las sombras
pueden ocultar ciertos detalles. Ilumina un costado del objeto
aportando mayor dimensión. (Ejemplo a la izquierda)

Contraluz: Si se sabe aprovechar es excelente. Ilumina toda la parte


posterior del sujeto. Proyecta sombras hacia la cámara que dan mayor
profundidad a la escena. Delinea al sujeto con un halo de luz que lo
hace parecer como con un resplandor.

Iluminación desde arriba: Esta fuente de iluminación hace que las


partes inferiores de un objeto permanezcan en sombra, pero por otro
lado ilumina los detalles más sobresalientes. (Ejemplo a la izquierda)

Iluminación por todas partes: Luz suave e uniforme en todo el


individuo. No se producen sombras y mejora mucho el aspecto de las
personas. Produce colores muy sutiles.

LA COMPOSICIÓN

Relaciones De Distancia

Los distintos planos y el centro de atención

El interés puede limitarse al primer plano, a las medias distancias o al fondo.


En cada caso se emplean las otras zonas como ambientación y para aumentar
la sensación de profundidad.

A veces el interés de una escena se extiende desde el primer plano hasta el


fondo. Todos los elementos pueden estar relacionados o ir disminuyendo de
tamaño, pero será siempre necesario disponer de puntos de atención en el
primer plano, en el fondo o en ambos.

En ocasiones, se puede también escoger un punto de vista que relacione fondo


y primer plano sin necesidad de distancias medias, como puede ser una
comparación directa entre un detalle cercano y un elemento distante mayor.

42
Encuadre

Encuadre simple y encuadre compuesto

Puede añadirse un elemento extra a la composición encuadrando el tema


principal dentro de una forma del primer plano o del fondo. Un procedimiento
de hacerlo es disparar a través de una ventana (o similar), lo que aumenta la
profundidad y el equilibrio de la composición. Y se pueden eliminar detalles
innecesarios y cubrir cielos o primeros planos vacíos. Otra posibilidad es
colocar el elemento principal en el primer plano, de forma que, exponiendo para
un fondo mucho más luminoso, se forme una silueta. Estos encuadres suelen
exigir una cuidadosa alineación entre primer plano y fondo.

El encuadre compuesto ocurre cuando, dentro de la imagen, existe un


elemento que parece enmarcar otro dentro de la misma, por ejemplo, una
mujer retratada con un espejo detrás de ella, enmarcando “casualmente” su
cabeza.

FOTOGRAFÍA DE PERSONAS

En El Estudio

Elementos del retrato

No pueden hacerse retratos sin tener en cuenta el carácter ni el aspecto del


sujeto; deben representar el humor de su protagonista. Un buen retrato es una
combinación de destreza técnica, interés por la persona y conocimiento de las
inhibiciones que impone la cámara. Se debe procurar que el sujeto lleve una
ropa acorde a su carácter para, enseguida, escoger el fondo adecuado a la
ropa y al tono de la cara, evitando el blanco y el negro, salvo cuando son
esenciales para la tonalidad final.

En los retratos, un tele y un punto de vista distante aplanan lo saliente y evitan


que el sujeto se intimide al estar rodeado por el equipo. Se debe enfocar
siempre a los ojos e iluminar de forma que no haya más que una sombra y
buscar una disposición en la que el retratado se encuentre a gusto.

Los cálculos técnicos se hacen con antelación, para concentrarse en la


expresión durante la toma.

La expresión en el retrato

Una expresión interesante y característica es fundamental en un buen retrato.


Cuando la profundidad de campo y la iluminación permiten al retratado una
flexibilidad de movimientos razonable, se puede colocar la cámara en un

43
trípode, usando un cable de disparo largo, mientras incluso se sostiene una
conversación tranquilamente.

Según el ángulo de mirada del sujeto que se quiere lograr, es hacia dónde
debe moverse el fotógrafo, es decir, si desea que el sujeto mire hacia la
izquierda, el fotógrafo deberá moverse hacia la derecha de su cámara; para
hacer que mire hacia arriba, deberá levantarse, etc. De ese modo se hace
menos necesario estar dando instrucciones permanentemente y así se logra
mayor naturalidad en el retrato. El comportamiento del fotógrafo, el confort del
ambiente, entre otros elementos, son factores importantes que también deben
tenerse en consideración a la hora de querer hacer un buen retrato.

La Personalidad

Retratos informales

Los retratos hechos fuera de estudio permiten incluir rasgos del ambiente local.
Sin embargo, al mismo tiempo no se puede pensar tanto en los detalles de
iluminación y composición; sino que se debe decidir el momento adecuado
para la toma, lo cual exige estar listo para decisiones rápidas. Para ello,
normalmente se prescinde de algunos de los controles que pueden ejercerse
dentro de un estudio lo que, a su vez permite, en ocasiones, aprovechar la luz
existente, logrando resultados semejantes a los de un estudio, teniendo la
ventaja de un sujeto que está más tranquilo.

De hecho, por lo general, la gente está más a gusto dentro de su propio


espacio, por ejemplo, la casa, la cual a su vez, proporciona mayor información
sobre la personalidad del sujeto a través del ambiente.

Retratos formales: fondos para retrato

El fondo se escoge siempre con cuidado, tanto cuando se trabaja en estudio


como cuando se hace en casa del sujeto. Lo importante es que el fondo debe
siempre guardar relación con el sujeto, sin dominarlo.

Autorretrato

El autorretrato es un gran desafío que exige paciencia y técnica. Existen varios


tipos de autorretratos: el sujeto fotografiándose frente al espejo; el sujeto
colocando el espejo detrás de la cámara para tener una idea aproximada de lo
que encuadra la cámara; también hay autorretratos en los cuales el autor
prepara todo el escenario y posa pidiendo a otra persona que presione el
obturador, etc.

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44
El Desnudo

Composición e iluminación de desnudos

El desnudo proporciona innumerables oportunidades para una buena


composición sin la necesidad de muchos decorados, basta con elementos
sencillos.

En general, los primeros planos dan la posibilidad de lograr formas bastante


interesantes y además suman un alto grado de erotismo a la imagen.

La calidad y dirección de la luz son decisivas en un desnudo. Dependiendo de


lo que se pretenda lograr, es el tipo de iluminación a utilizar. Un fondo oscuro
con un área limitada de luz puede lograr un efecto de tonos bajos y misterio,
mientras que un halo luminoso puede realzar el contorno y la textura de la piel.
También puede resaltarse la forma de una parte aislada del cuerpo o crear
sombras interesantes mediante una iluminación dura. Asimismo, pueden
mezclarse diferentes tipos de iluminación para lograr varios de estos efectos
simultáneamente, todo dependerá del manejo y experiencia del fotógrafo.

TÉCNICAS ESPECIALES DE LABORATORIO

Variaciones En El Revelado Del Papel


Dentro de ciertos límites es posible variar el aspecto de una imagen trabajando
con un revelador especial y controlando estrictamente su acción. Utilizando un
revelador para tonos cálidos, pueden lograrse imágenes desde el negro hasta
el rojizo. Estos reveladores actúan mejor con papeles de clorobromuro de
tonos cálidos. El principio básico es sobreexponer la copia y limitar el
revelado.

Normalmente se utiliza un papel más duro, para evitar la pérdida de contraste.


El revelado en dos baños es un proceso que mejora la calidad de la imagen
cuando se parte de negativos contrastados. La primera parte del revelado se
lleva a cabo en un producto de bajo contraste, produciendo una imagen plana
con detalle en las altas luces y medios tonos; una vez obtenida la imagen se
pasa la copia a un revelador concentrado hasta que las sombras alcanzan toda
su densidad.

Papeles especiales para blanco y negro

Los papeles al clorobromuro, dan una imagen de tono ligeramente cálido.


Cuando se revela en una fórmula para tonos cálidos, puede obtenerse una
imagen de tonos pardo-rojizos. Hay otros papeles de base coloreada: plata,
oro, rojo fluorescente, etc.; que con un revelador normal dan una imagen negra
sobre fondo coloreado; algunos de estos papeles pueden ser blanqueados

45
tras el revelado con una solución que elimina los negros y la base coloreada
subyacente en las partes oscuras de la imagen; el resultado es una imagen de
un solo color sobre blanco.

También existen emulsiones extendidas sobre plástico blanco para hacer


transparencias que deben iluminarse desde atrás (como los carteles del metro,
por ejemplo), como telas emulsionadas que se utilizan para colgar o pegar las
imágenes sobre paredes.

Papel Kodalith

El papel Kodalith LP tiene una emulsión ortocromática de alto contraste que


da negros muy densos al revelarla con revelador Kodalith. Este tipo de
material se emplea en artes gráficas, pero puede aprovecharse para producir
diversos efectos si se controla el revelado.

Virado

Virado en sepia

Puede virarse al sepia cualquier imagen fotográfica en blanco y negro,


negativa o positiva, sobre película o sobre papel. Debe partirse de una copia
completamente revelada y perfectamente fijada y lavada. Las copias planas,
subreveladas o en papel para tonos cálidos dan imágenes débiles.

Para ésto, se trabaja en condiciones normales de luz, blanqueando la imagen


y volviéndola a “revelar” en un virador sepia de sulfuro o de selenio. El
resultado es permanente e irreversible.

Etapas a seguir para virar una fotografía al sepia

1. Se sumerge la copia normalmente revelada en blanqueador durante 2 ó


3 minutos, hasta que las sombras se debiliten. Luego se lava en agua
fría.
2. Se sumerge la copia en el virador. La imagen reaparece a los pocos
segundos en un sepia profundo, aunque debe permanecer unos 5
minutos para alcanzar toda su densidad. Se lava y seca de la forma
normal.

Virado selectivo

Se pueden virar al sepia sólo partes de la imagen aplicando blanqueador y


virador localmente con un pincel, siguiendo los tiempos aconsejados en 1 y 2.
NOTA: Los clorobromuros no son adecuados para el virado en sepia.

46
Coloreado De Copias En Blanco Y Negro

Coloreado de copias en blanco y negro

Raramente una copia coloreada a mano alcanza el realismo de otra hecha en


color. Como contrapartida, el control sobre el resultado es absoluto,
permitiendo la interpretación personal del color. El mejor procedimiento es
aplicar los tintes con un pincel. Pueden emplearse óleo transparente o pastel,
pero es muy difícil y requiere de mucha práctica.

Virado en color
Este procedimiento cambia la plata negra en color azul, rojo,
amarillo o verde. Las partes blancas quedan como tales.
Técnicamente el proceso es semejante al virado al sepia. Una
copia perfectamente fijada y lavada se blanquea y a
continuación se vuelve a revelar en un virador, formándose la
imagen coloreada. El resultado puede acabarse con un
coloreado a mano, si se desea. También es posible virar diferentes partes de
la imagen en diferentes tonos. Mientras se blanquea y vira una parte de la
imagen, se debe proteger el resto con una solución impermeable.

Fotogramas
Fotogramas

Los fotogramas permiten crear imágenes sin cámara. El procedimiento es


muy simple: se coloca sobre el o los papeles varios objetos, y se enciende
brevemente una luz blanca para formar su contorno. También puede utilizarse
la luz solar, especialmente en el caso de otro tipo de emulsiones diferentes a
la típica. Tras el revelado aparecerán como siluetas blancas contra un fondo
oscuro.

Fotogramas con negativo

Las posibilidades de los fotogramas aumentan cuando se combinan negativos


con objetos. Los formatos grandes son ideales. Por ejemplo, puede hacerse
que una cara aparezca en un medallón, o que un paisaje aparezca enmarcado
por helechos.

Ampliación de fotogramas

Para obtener imágenes de fotogramas ampliadas, se utiliza una técnica muy


similar a la de una ampliación normal de negativo, ya que se colocan los
objetos sobre un cristal que luego se pondrá en el portanegativos de la
ampliadora. Naturalmente, con esta técnica se limitan las posibilidades tanto
por la necesidad de ampliadora, como por el tamaño de los objetos a utilizar en
la ampliación: insectos, pequeñas flores, cristal grabado, etc. son objetos
adecuados. Además pueden colocarse objetos sobre la superficie del papel.

En caso de llevar a cabo esta técnica, el objetivo debe diafragmarse para


lograr suficiente profundidad de campo.

47
DE LA RÉFLEX DE UN SOLO OBJETIVO AL SENSOR CCD

La década del 60 es dominada por las réflex de un solo


objetivo. No se piensa en otra fotografía que no sea con luz
ambiente y, las ópticas de distancia focal fija y de gran
luminosidad, son las que tienen mayor aceptación. El
fotoperiodismo y la publicidad pasan por un buen momento.

Un puñado de cámaras, como la mítica Nikon F, junto a la Asahi Pentax


Spotmatic y Canon FT, dominaban la escena,
caracterizándose por usar obturador mecánico de plano
focal y fotómetro TTL. La célula fotorresistente de sulfuro
de cadmio (CdS), permitió el diseño de exposímetros de muy
reducido tamaño colocados en el pentaprisma.

La industria japonesa se imponía por sobre los tradicionales


fabricantes alemanes, con equipos de calidad a precios accesibles. En 1972,
habría de cerrar sus puertas la que había sido la mayor fábrica alemana, la
Zeiss Ikon, cuyo catálogo de productos era realmente abrumador.

En 1967, fue presentada la Kónica Autorréflex que habría de marcar cuál sería
la tendencia al ser la primera réflex con obturador de plano focal y control
automático de la exposición. Permitía obtener fotografías a cuadro completo o
en medio cuadro. Una década después, era presentada una cámara compacta
de visor directo con sistema de enfoque automático por rayos infrarrojos, la
Kónica C35AF.

Con adelantos como los automatismos totales y el AF, que


comienza a imponerse en las cámaras réflex desde
mediados de los años 80 cuando Canon presenta la T80 y,
desde 1986, con la nueva serie EOS, se dejan de lado los
sistemas mecánicos y electromecánicos para incorporarse
la electrónica. A partir de entonces, los sistemas son más
rápidos, confiables y de superior precisión. Incluso cuentan
con patrones de memoria con miles de situaciones de iluminación para hacer
un cálculo inteligente de la exposición, como lo es la fotometría matricial de
Nikon.

El uso de materiales compuestos y metales livianos y resistentes como el


titanio, permitieron desarrollar obturadores de cortina más rápidos y si para
1971 el tiempo mínimo que se lograba era de 1/2000 de segundo, en la década
del 80 ya estaba por encima de 1/4000.

En el terreno de las películas, en la década del 60 las diapositivas color


dominaban la escena al extremo que ser invitado a la casa de un amigo para
ver una proyección con las fotos de las vacaciones se convertía en una
pesadilla. En los años siguientes el negativo color se fue imponiendo. La

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empresa Agfa inaugura en Buenos Aires un avanzado laboratorio para impartir
cursos de fotocolor cuyos procesos eran accesibles hasta para los aficionados.

Las películas se hicieron cada vez más sensibles. En 1983, surgió la película
Kodacolor VR 1000 con la novedosa tecnología de T-Grain, que convertía en
cosa del pasado el grano grueso en las altas sensibilidades. Cuatro años
después, con la T-Max, esa tecnología se extendía a las películas en blanco y
negro pero, curiosamente, un sector nada despreciable del mercado siguió
prefiriendo emulsiones como la Tri-X, Plus-X, Ilford FP4 y HP5 con el tipo de
grano tradicional.

La química del procesado, con la aparición en los años 80 de los primeros


minilabs (el concepto fue lanzado por Kis en la Photokina) y la popularización
de los laboratorios, condujo a que se ensayaran productos con un menor
impacto en el ambiente, de tipo ecológico con bajo nivel de rellenado. La
industria fotográfica redujo así la contaminación.

Pero la más importante y trascendente revolución, comparable


a la invención del sistema negativo-positivo y de las placas
secas que convirtió en multiplicable a la fotografía, comenzó a
intuirse cuando en agosto de 1981 al presentar Sony el
prototipo de la Mavica, una cámara réflex que en lugar de
película grababa las imágenes en un disco magnético de
apenas 5 centímetros cuadrados, pudiendo ser
inmediatamente visionadas en un TV o impresas. La "videofoto" dio lugar,
pocos años después a la imagen digital y fue así que, en 1989, Sony lanzó
comercialmente la MCV-5000 con dos elementos separados CCD.

Un año después, Adobe hizo lo propio con el Photoshop 1.0 para Macintosh y
Kodak con el Photo CD, junto a los prototipos de respaldos digitales para
fotoperiodismo. De ahí en más, los desarrollos tuvieron un efecto de cascada,
con novedades día a día y avances a pasos agigantados, hasta llegar a lo que
es hoy en día una realidad tangible: la conversión a imagen digital de todos los
procesos de pre-prensa en la industria y el diseño gráfico, al extremo que un
desarrollo el APS (Advanced Photo System) no logró satisfacer todas las
expectativas que en él se habían puesto al quedar a mitad de camino entre lo
puramente digital y la fotografía tradicional.

Lo cierto es que prácticamente ningún fabricante -ni siquiera los más


tradicionalistas- han permanecido indiferentes o al margen de lo que ello
significa. La imagen digital, con sus múltiples posibilidades, incluso en los
sistemas híbridos, marca el presente.

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FOTOGRAFÍA DIGITAL

Antecedentes de la Fotografía Digital

La Fotografía Digital existe desde hace varias décadas. De hecho durante los
primeros vuelos de naves rusas y norteamericanas a la luna en los años
sesenta, la transmisión de imágenes se hacía utilizando esta tecnología. No
obstante la autentica aparición de la Fotografía Digital en el sentido moderno
acaeció ya iniciada la década de los noventa. Su aceptación por parte de un
amplio grupo de fotógrafos profesionales está siendo tan vertiginosa que casi
se puede afirmar que, antes de que termine este siglo, esta será la única
tecnología utilizada en prácticamente la totalidad de las aplicaciones
fotográficas.

Cámaras Digitales

Existe una amplia variedad de cámaras digitales, desde las más sencillas, para
usuarios aficionados, hasta las más sofisticadas para uso profesional.

Dentro de las cámaras digitales de tipo profesional, la tendencia de casi todos


los fabricantes consiste en reutilizar los componentes clásicos de una cámara
de gran formato, de forma que simplemente se sustituye el chasis destinado a
contener la película por otro chasis computarizado que debe conectarse a un
ordenador, permitiendo que las imágenes se almacenen directamente en
formato digital sobre un fichero procesable informáticamente.

En cambio las cámaras digitales para aficionados, e incluso algunas de tipo


profesional dentro de la gama media, pueden ser utilizadas de forma
independiente del ordenador. En este tipo de equipos, las fotografías también
se almacenan directamente en formato digital, pero dentro de una especie de
disquete ubicado en la propia cámara. Después de haber tomado las
fotografías, este disquete puede ser copiado a un ordenador para su
visualización o procesado.

La tecnología utilizada por las cámaras digitales, sea cual sea su tipo, se basa
en la sustitución de la película por un chip sensible a la luz. Más adelante
describen las características de este chip, al que se denomina CCD y que
constituye el elemento más importante de una cámara digital.

Ventajas e Inconvenientes

Si se compara la situación de la Fotografía Digital con la Fotografía


Convencional podemos encontrar tanto ventajas como inconvenientes. En todo
caso debe tenerse en cuenta que esta comparación se realiza entre una
tecnología recién nacida y otra con muchos años de experiencia. Cabe esperar
que en pocos años aumenten las ventajas aportadas por la Fotografía Digital y
disminuyan sus inconvenientes.

Las principales ventajas aportadas en este momento por la Fotografía Digital


son las siguientes:

50
- El formato digital se basa en el almacenamiento de la imagen mediante
dígitos (números) que se mantendrán inmutables a lo largo del tiempo, con lo
que la calidad de la imagen no disminuirá nunca. Las películas
convencionales tienen una vida mucho más corta y, antes o después, terminan
perdiendo calidad.

- La reproducción de una imagen almacenada en un soporte digital puede ser


repetida tantas veces como se desee, produciéndose siempre un duplicado de
la misma calidad que la imagen original. Esta característica tampoco está
presente en la Fotografía Convencional.

- Sobre la imagen digital se pueden realizar una enorme cantidad de procesos


de retoque informáticos que facilitan la labor de producción de copias con mejor
calidad que los propios originales. En algunos casos, además de la mejora de
la calidad, se pueden conseguir efectos de muy diversos tipos:
enfoque/desenfoque, aplicación de filtros, modificación de la gama de colores,
de contrastes, de brillos, etc.

En cuanto a los inconvenientes actuales de la fotografía digital podemos


destacar las siguientes:

- Se trata de una tecnología relativamente inmadura por lo que se puede prever


que los equipos que se compran en la actualidad quedarán rápidamente
obsoletos. Aún así, las ventajas aportadas por las cámaras digitales, siempre
que se utilicen suficientemente, permitirá su rápida amortización.

- La inmadurez de la tecnología digital implica otra serie de inconvenientes


propios de toda tecnología emergente, entre los que se puede destacar los
elevados precios y, a veces, los excesivos tamaños.

- La calidad aportada por la fotografía digital es suficiente para la mayoría de


los trabajos realizables por un auténtico profesional. No obstante se debe
reconocer que, hoy por hoy, es inferior a la que se puede conseguir con
materiales químicos.

Tecnología Digital

Una imagen digital se caracteriza por poder ser representada mediante una
serie de dígitos binarios (ceros y unos). Es decir, cualquiera de las imágenes
que se pueden observar en una presentación de computador o en una
impresión extraída desde un computador, responderá siempre a la misma
condición: todas están almacenadas en un fichero formado por una larga
colección del siguiente tipo:
"0010110100111101010001001010000111001......."

Simplificando el esquema de trabajo, podríamos decir que cada fotografía


puede ser descompuesta en una serie de cuadrículas minúsculas y

51
elementales y, cada una de ellas estará representada por determinado número
de dígitos binarios que, en definitiva, representan tanto su intensidad lumínica
(más o menos oscuro) como su color.

En terminología de la Fotografía Digital, a cada una de las cuadriculas


elementales se las denomina píxel y, obviamente, se obtendrá mayor calidad
cuanto más píxeles se puedan distinguir ya que así se obtendrá mayor
resolución.

CCD

El chip encargado de "capturar" la imagen es el elemento más importante


dentro de cualquier cámara digital. Su estructura es reticular y cada uno de
sus puntos es un elemento fotosensible que recibirá más o menos luz.
Cuantos más valores sea capaz de recibir el CCD mejor será la calidad
obtenida con la cámara. No obstante debe tenerse siempre en cuenta cual es
el objeto de la imagen capturada ya que de poco servirá obtener imágenes de
mucha precisión (muchos puntos sensibles) si su destino es ser reproducida en
un medio incapaz de distinguir tanta información. Esta exhuberancia de datos
puede ser incluso contraproducente. Por dar una idea del número de celdas
incluidas en un CCD veamos algunos ejemplos:

- Una cámara de gama baja puede disponer de 320 x 400 píxeles, es decir
128.000 celdas.

- Una cámara de gama media/alta puede llegar hasta 2.024 x 2.024, o lo que es
lo mismo 4.200.000 celdas.

- Las cámaras más sofisticadas sobrepasan los 6.000.000 de celdas.

Para dar una idea del enorme volumen de información que debe manejarse,
basta con indicar que cada una de las celdas, además de distinguir el nivel de
gris, también debe distinguir tres valores adicionales, correspondientes a la
gama roja, verde y azul cuando se esté tomando fotografías en color. Por lo
tanto cada celda debe dar lugar a cuatro números que, al ser almacenados en
binario requerirán cada uno de ellos ocho dígitos (este número puede variar
dependiendo de la cámara).

Manipulado de las Imágenes

Una de las principales ventajas ofrecidas por la Fotografía Digital consiste en


las enormes posibilidades que ofrece a la hora de facilitar su manipulación.
Prácticamente la totalidad de las fotografías producidas por cualquier estudio
profesional deben ser retocadas antes de ser reproducidas en cualquier medio.
Si se dispone de una imagen digital, un computador y el programa apropiado,
estos retoques pueden ser realizados de forma mucho más rápida y con una
calidad incomparablemente superior a la que se puede obtener por otros
medios.

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52
Para poder realizar manipulaciones computarizadas sobre una imagen digital
se debe disponer de un fichero donde se encuentre la correspondiente
información digital. Para llegar a conseguir este fichero de forma directa resulta
necesario disponer de una cámara digital. La única alternativa consiste en
disponer de un escáner que permita convertir desde el soporte original
(negativo, diapositiva, papel, etc.) hasta el formato digital requerido. Los
escáneres son más baratos que las cámaras digitales, por lo que resulta
necesario hacer un estudio económico antes de comprar uno u otro dispositivo.
En principio se puede aplicar la ley general de que para pocas aplicaciones es
preferible optar por el "escaneado" (bien con un escáner propio o bien
utilizando los servicios de algún laboratorio), en cambio si se va a utilizar el
sistema en muchas ocasiones será mucho mas rentable optar por la compra de
una cámara digital.

Reproducción de Imágenes

Como se ha indicado previamente, es fundamental considerar cual será el fin


de la imagen digital, ya que es completamente distinto si el trabajo tiene como
objetivo generar fotografías para reproducir en una página Web, que si se trata
de preparar un afiche para un grupo musical, o si se persigue preparar un cartel
publicitario de grandes dimensiones.

En cualquier caso, la fotografía digital resulta extraordinariamente versátil y casi


podríamos decir que hoy en día resulta imprescindible, bien sea desde el
origen del trabajo (utilizando una cámara digital) o bien en la finalización de
proceso fotográfico (utilizando escáneres y programas de retoque final).

Resolución y Nitidez

La estructura del CCD de una cámara fotográfica digital, se caracteriza por el


número de celdas sensibles a la luz, así como por la profundidad de cada una
de dichas celdas, es decir por el número de dígitos binarios asociados a cada
celda para distinguir intensidad de luz y color. La calidad de una imagen digital
viene determinada fundamentalmente por dos conceptos estrechamente
relacionados con el CCD:

- La resolución viene determinada por el número de celdas del CCD. Cuantas


más celdas, mayor resolución.

- La nitidez, en cambio, depende de la profundidad de cada celda, o lo que es


lo mismo, cuantos más dígitos binarios estén asociados a cada celda mayor
será la nitidez.

En cualquier caso, no se debe olvidar que en Fotografía Digital no siempre se


debe perseguir la mayor resolución y nitidez posibles, sino unos valores
apropiados para el fin perseguido.

53
Formatos Digitales

Si bien es cierto que toda fotografía digital finalmente se convierte en un fichero


formado por los dígitos binarios captados por el CCD de la cámara o por el
escáner, no podemos decir que exista un único método para "ordenar" estos
dígitos. De alguna manera podemos simplificar que pueden almacenarse por
filas, por columnas, por bloques, etc. Asimismo, para reducir la enorme
cantidad de espacio requerido, también pueden emplearse diferentes
algoritmos de compresión, cuya labor consiste en reducir el número de dígitos
almacenados intentando, eso si, que cuando se desee reproducir la imagen se
puedan deducir los valores no almacenados.

En definitiva, existen varios formatos distintos que pueden ser utilizados para
el almacenamiento de imágenes digitales: PCX, TIFF, JPEG, GIF, etc. Como
en tantas otras ocasiones tenemos que aceptar que ninguno de ellos es el
mejor por excelencia. Dependiendo de cual sea nuestro objetivo habrá que
optar por uno o por otro.

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

INTERNET
ƒ redescolar.ilce.edu.mx
ƒ http://es.wikipedia.org
ƒ www.fotonostra.com
ƒ usuarios.lycos.es
ƒ http://fotocultura.com
ƒ http://recursos.cnice.mec.es/
ƒ www.interlink.es
ƒ www.fotocultura.com
ƒ www.foto3.es
ƒ www.zonagratuita.com
ƒ clave.librosvivos.net
ƒ www.motivarte.com
ƒ www.portaldearte.cl

LIBROS
ƒ Manual de técnica fotográfica, John Hedgecoe, H. Blume ediciones-
Madrid, 1977.
ƒ Pequeño Larousse Ilustrado, 1995.
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54
ACTIVIDADES

Goma Bicromatada

Para realizar este proceso es necesario lo siguiente:

1.-Se puede utilizar cualquier papel que sea resistente al agua. Los tramados
ofrecen una gran calidad, pero se recomienda el papel acuarela de la mejor
calidad.

2.- En cuanto a los pigmentos, éstos deben ser insolubles al agua, de lo


contrario los blancos quedarían teñidos. Se pueden utilizar varios colores y
negativos en una misma imagen. Para ello habrá que extender capas
sucesivas de emulsión y repetir los pasos de exposición y revelado para cada
color que se aplique, es decir, se extenderá cada capa, se dejará secar, se
expondrá, se revelará y se secará de nuevo, antes de extender la siguiente
capa.
NOTA: La intensidad de los tonos dependerá de las proporciones que se
añadan de los mismos, teniendo en cuenta que de los colores oscuros se
deberá agregar menos cantidad que de los claros. Esto dependerá del gusto
de cada experimentador.

3.- En cuanto a la emulsión, se precisarán los siguientes productos:


-Solución de goma arábiga diluida en agua al 40%. La goma deberá estar en
estado sólido antes de diluirse en el agua.
-Solución de bicromato de potasio diluido en agua al 10%. El bicromato deberá
ser químicamente puro.
-Fenol, el cual es un conservador para la goma arábiga.

4.- En cuanto a útiles necesarios:


- Un tablero o soporte rígido para colocar encima el papel y proceder a su
preparación.
- Chinches para sujetar el papel en el tablero.
- Dos pinceles de pelo de marta de unos 6 cms. de ancho para la extensión
de la mezcla, uno para untar y el otro para retocar las pinceladas.
- Un mortero de cristal para realizar la mezcla. Este no es imprescindible,
pudiéndose sustituir por otro recipiente que no sea de cristal.
- Una probeta graduada para poder medir las cantidades de los productos.
- Una prensa de contacto, también puede servir un cristal que cubra las
dimensiones de la copia.
- Una lámpara fotográfica de 500 Watts o cualquier fuente de luz que sea lo
suficientemente potente.
- Una tela de rejilla para proceder a la dilución de la goma arábiga.

Preparación de la goma arábiga

La goma deberá prepararse siguiendo las proporciones que a continuación se


citan:

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Goma Arábiga Kordofán 400 gramos
Agua 600 c.c.
Fenol 1 gramo

La goma se disuelve en la cantidad de agua señalada y de la siguiente


forma:
Se coloca la goma dentro de una tela de rejilla y se sumerge ésta en un tarro
en el que se hallará la cantidad de agua prescrita. El tarro debe cerrarse
perfectamente. Una vez que se haya disuelto un poco la goma deberá
añadirse el fenol. En seguida se vuelve a cerrar el tarro. Se recomienda
preparar la goma unos días antes de su utilización, puesto que su dilución es
muy lenta. Cuanto mas vieja sea la goma mejor resultado dará.

Preparación del bicromato potásico

El bicromato deberá prepararse según las cantidades que continuación se


citan:

Bicromato Potásico 10 gramos


Agua 100 cc.

Se disuelve bien y se guarda en un frasco bien tapado.

Preparación del papel

Antes de emulsionar el papel, primero se debe sumergir en agua caliente a


unos 60º C aproximadamente durante 15 minutos. De esta forma se evita que
el papel se encoja o salgan deformaciones posteriores al revelarse. Después
se saca del agua y se pone a secar. Una vez seco el papel, éste ya estará
preparado para la admisión del proceso. Una vez concluido este paso se deja
el papel en el soporte anteriormente citado con los chinches en sus cuatro
extremos.

En seguida, se aplica una capa de almidón muy fina y leve, para evitar que el
tinte penetre en la fibra del papel, pero ¡cuidado!, no almidonar en exceso pues
ello dificultaría la fijación de la capa sensible en el papel. El almidón se halla
en polvo y se diluye en agua para su aplicación.

Preparación de la emulsión

Una vez preparadas la goma y el bicromato se mezclan en partes iguales, por


ejemplo y para empezar, serán suficientes unos 5 cc de cada compuesto para
emulsionar una hoja de papel de 30x40 cms. Una vez mezclada la goma con
el bicromato, se agregará una parte de pigmento por cada 3 partes de solución
preparada. Esta mezcla se realiza en el mortero, aplastándola con el mazo
perfectamente hasta la total dilución del pigmento, este punto es sumamente
importante y no se ha de extender sobre el papel hasta su total dilución.

56
Cuando esté preparada ya la emulsión se extenderá sobre el papel, el cual
estará ya preparado como se ha mencionado anteriormente. El pincel de marta
se moja en la emulsión y se extiende sobre el papel en todas direcciones hasta
que adquiera una completa homogeneidad. Se evitarán las bolsas de aire, los
grumos, polvo y otras imperfecciones e irregularidades que puedan producir
defectos sobre la superficie del papel. En seguida se pasa el otro pincel de
marta seco para igualar las pinceladas dadas anteriormente. Toda esta
operación a la luz blanca.

Acto seguido, la hoja de papel se pone a secar en un cuarto oscuro, puesto que
la emulsión se hace sensible al secarse.

El positivado paso a paso

Se debe realizar bajo la luz de seguridad (Roja). Una vez seco el papel ya
estará a punto para ser positivado.

1 Se coloca el papel sobre una prensa de contacto o sobre un soporte rígido.


La emulsión debe estar cara arriba.
2 Se pone encima del papel negativo elegido (emulsión contra emulsión). El
negativo debe tener un buen contraste. Para obtener dicho contraste y
además así poder ampliarlo a las dimensiones que se deseen, es ideal
copiar primero por contacto el negativo sobre película para obtener un
positivo que luego se ampliará sobre película lith a las dimensiones que se
quieran.
3 Se cierra la prensa o se coloca un cristal sobre los mismos. Se debe
procurar que todo quede bien prensado.
4 Se enciende la lámpara fotográfica para realizar la exposición. El tiempo de
exposición varía considerablemente según el tipo de lámpara elegida, el
espesor de la emulsión y, naturalmente, la densidad del negativo. Procura
que la luz caiga verticalmente sobre el papel y que sea lo más potente
posible. Por ejemplo, prueba primero con 5 ó 10 minutos de exposición (la
exposición exacta se determina a base de pruebas).

El revelado de la copia

Una vez dada la exposición no es necesario apagar las luces. Para procesar la
copia, ésta se sumerge en una cubeta con agua normal a una temperatura de
20- 25º C, dejándola así hasta su completo revelado. Deberá cuidarse que la
copia quede completamente sumergida. El tiempo de revelado variará mucho;
por ejemplo, de unos minutos hasta incluso horas. No se debe agitar la copia
ni tocarla mientras esté sumergida, pues la emulsión podría rasgarse mientras
esté mojada. Cuando haya aparecido la imagen y hallado el grado de
contraste deseado se saca y se cuelga hasta su total secado.

Así, se dispondrá ya de una obra de arte, cuyo grado artístico habrá sido
manejado totalmente por uno mismo. La gran belleza de esa imagen
compensará todo el esfuerzo y tiempo que se haya invertido. Si los resultados
no son, desgraciadamente, buenos, no hay que desesperarse, recapacita,
piensa en un posible error, y procede de nuevo desde el comienzo.

57
Cianotipo

Materiales

- Balanza con al menos 0,5 grs. de precisión para medir los químicos.
- Dos botellas ámbar de al menos 100 cc. cada una, para almacenar solución A
y B.
- Guantes de goma o látex.
- Dos vasos graduados de 250 cc. Uno para mezclar la solución A y otro para la
B.
- Brocha sin férula metálica o aplicador de tubo de vidrio.
- Fuente de Luz UV.
- Marco de impresión por contacto.
- Tres bandejas más grandes que el tamaño del papel o material receptor de la
emulsión
- Soporte o papel receptor

Químicos

- Agua destilada.
- Ferro III Citrato Amonio (verde).
- Ferrocianuro Potasio.

Químicos Opcionales

- Ácido Cítrico o Ácido Acético en caso que se quiera hacer revelado ácido.
- Formalina como preservante de la emulsión (es opcional y ojo que es muy
tóxico).
- Sodio Carbonato, para reducir sobre exposiciones y para viradores.
- Ácido Tánico, para viradores.
- Agua Oxigenada de 30 volúmenes (Hidróxido Peróxido al 3%), para acelerar
el proceso de oxidación y aumentar la intensidad del azul en forma acelerada.
- Ácido Nítrico, para viradores.
- Dektol, para viradores.
Químicos GPR grado 98% a 99% son suficientemente buenos. Los químicos
de más alta pureza son mucho más caros y no vale la pena el mayor gasto.

Medidas de Seguridad

Use guantes para mezclar y manipular los químicos. Proteja la ropa ya que la
emulsión mancha y no sale.
La Formalina es muy tóxica y se debe usar con máscara antigas y guantes, en
un lugar bien ventilado.
Se recomienda limpiar todos los utensilios con agua destilada para evitar que
los químicos contenidos en el agua potable (Cloro, Flúor, Hierro, etc.)
contaminen el proceso.

58
El sensibilizador

La siguiente es la fórmula más común para cianotipos.

Solución A

- Ferro III Citrato Amonio (idealmente el verde) 25 grs.


- El pardo calidad laboratorio también sirve pero es menos sensible.
- El pardo de menor calidad no funciona bien.
- Agua destilada idealmente a 24°C, 100 ml.

En la solución A, se puede generar una pequeña nata al poco tiempo de


almacenada.

Solución B

- Ferrocianuro Potasio 10 grs.


- Agua destilada idealmente a 24°C 100 ml.

Para preparar la solución hay que mezclar partes iguales de la solución A con
la solución B en luz de tungsteno débil o luz de seguridad ámbar. No usar luz
fluorescente ya que tiene luz ultravioleta y velará el material. Una ampolleta
normal de 40 watts o menos a más de 1 metro de distancia del soporte es una
buena opción. Hay personas que prefieren la luz de las velas (no lo recomiendo
con químicos cerca) o incluso la luz de las estrellas.

Si tratamos de disolver los químicos a menor temperatura que la recomendada,


el proceso se hará más lento y tedioso.

Ojo en no contaminar las soluciones sobrantes al cambiar las tapas de las


botellas.
200 cc. de solución alcanzan para unas 50 ampliaciones de 8x10 usando una
brocha común o una tipo esponja. Si se usa un aplicador de vidrio que ocupa
menos sensibilizador, se puede aumentar la cantidad de impresiones en un
40% a 60%.
Guardar las soluciones separadas en botellas de vidrio ámbar bien cerradas y
durarán indefinidamente (mas de 1 año). Mezcladas duran 2 a 3 semanas en
envase de vidrio ámbar bien sellado y fuera de la luz (idealmente refrigeradas).
Se puede generar una pequeña nata al poco tiempo de almacenada. Esta no
afectará el cianotipo y se puede preservar mejor la solución A con una gota de
Formalina por cada 500 ml. de solución. La nata se quita colando la solución
con un filtro para café o sacándola con un par de palillos.
La solución B es un polvo de color rojo rubí. Si muestra señales de amarillo,
quiere decir que esta en mal estado y debe evitar usarse. Ponga extremo
cuidado en mezclar accidentalmente esta solución con cualquier ácido (por
ejemplo los baños de paro). Esto genera Cianuro que es letal.
Si por alguna razón no quiere molestarse con la química, en Internet se venden
kits preparados. Photographers Formulary (http://www.photoformulary.com/),
Bostick & Sullivan (http://www.bostick-sullivan.com/) y B&H

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(http://www.bhphotovideo.com/) tienen a precios muy convenientes (pero es
más caro que prepararlos uno mismo).

El Negativo

El negativo debe ser del tamaño de la imagen final y debe ser más contrastado
que un negativo para imprimir en papel fotográfico normal grado 2.
El tipo de negativo es uno que imprima bien en grado 1 a grado 0 ó que tenga
una densidad neta de 1,4 a 1,7. El negativo optimo dependerá del papel usado,
técnica, capas de sensibilización y uso o no de químicos contrastadores o
reductores.
La densidad neta no es más que la diferencia entre la zona más clara y más
oscura de un negativo.

Cada proceso tiene su negativo con un contraste ideal. Para calcularlo se


establece la densidad neta del negativo, la que determina su contraste. Un
negativo de mayor contraste es el que tiene una mayor diferencia entre la
densidad mínima y máxima del negativo. Para determinarla se puede utilizar un
densitómetro (instrumento especializado en leer densidades de materiales
semitransparentes). Básicamente se toma una lectura de la densidad máxima
(zona más oscura del negativo con detalle, equivalente a las luces máximas
con detalle en el positivo) y se le resta la densidad mínima con detalles en el
negativo (sombras en el positivo). Como la película no es totalmente
transparente (velado químico y opacidad del material de la base) a este
resultado se le debe restar la medición de una zona no expuesta del negativo
(típicamente los bordes).
Densidad neta = Densidad máxima - Densidad mínima - Base de película

Si no se tiene acceso a un densitómetro, hay un método menos preciso pero


mucho más barato. Con una escala de densidad (Step wedge #2 de Kodak o
Stoupher) que no es más que una tira de material transparente que tiene 21
escalas con densidades variables que van de completamente transparente
escala 0, hasta una densidad muy oscura en el número 21. Normalmente esta
última escala tiene una densidad de 3.0 medida en el densitómetro y, como
veremos más adelante, esto significa que las 21 escalas tienen 10 puntos de
diafragma de diferencia.

Cada 2 escalas en la tableta es el equivalente a 0,3 de diferencia de densidad


en el densitómetro. Este 0,3 ó estas dos escalas en la tableta son equivalentes
a un diafragma en términos de exposición.
Si ponemos el negativo en una caja de luz junto con una de estas tablas de
densidad, podremos visualmente estimar a que escala de la tabla de densidad
corresponde la zona más clara y más oscura del negativo. Es conveniente
hacer dos tarjetas blancas levemente más grandes que los negativos con un
orificio idéntico en cada hoja de aproximadamente 1 mm. de diámetro. Al usar
estas hojas con agujeros para comparar las densidades se facilita la
comparación al aislarla de otros elementos distractivos.
Digamos que el resultado visual indica que la escala 2 es la más parecida a la
densidad más clara del negativo y la escala 12 la más parecida para la más

60
oscura. Esto implica que tenemos un negativo que tiene 10 escalas de
densidad neta. Si multiplicamos el 10 por 0,15 que corresponde al incremento
de densidad de cada escala, deducimos que el negativo tiene una densidad
neta de 1,5 (10x1,5). La comparación visual ya considera la densidad de la
base, por lo cual no es necesario restarla. Un negativo con densidad de 1,5 es
excelente para cianotipos e imprime bien en papel normal de contraste variable
grado 1.
Así son las tabletas de densidad que hay en el mercado.

Control del contraste

Lo ideal es tener un negativo del contraste y exposición optima, pero algún


grado de control en el contraste es posible en el procesado.
Es posible ajustar el contraste para utilizar distintos negativos, ya sea
añadiendo agentes contrastantes en la emulsión o alternativamente en el
revelado.
Para permitir el uso de negativos de menor contraste añada 1 a 2 gotas de
Dicromato de Amonio o Potasio al 10% (10 grs. por cada 100 cc. de agua
destilada) a la emulsión (sensibilizador) antes de aplicarlo al papel. Este
método degrada levemente los tonos medios, pero aumenta el contraste. Ojo
que también se disminuye la sensibilidad por lo que se requerirá un aumento
de la exposición para compensar. Más adelante veremos cómo manejar el
contraste en el revelado.
Si aplicamos una segunda capa de sensibilizador después que la primera secó,
notaremos un fuerte aumento del contraste en los tonos oscuros. Aplicar una
segunda capa y exponer a registro también permite solucionar
subexposiciones.
Es posible bajar el contraste diluyendo levemente el sensibilizador.
Por último, hacer un prebarnizado del papel en una solución de 1% de ácido
oxálico o ácido acético glacial y dejar secar antes de aplicar el sensibilizador.
En la mayoría de los papeles, este pretratamiento con una capa de ácido débil
intensificará los tonos oscuros y extenderá el rango tonal visible, lo que permite
el uso de negativos de mayor contraste.
El sol produce menos contraste y mayor rango tonal visual que las luces UV
artificiales.
También se puede alterar la densidad del negativo sumergiéndolo unos 6
minutos en una solución de virador al Selenio de Kodak diluido 4:1 en agua
destilada. Esto puede añadir hasta un diafragma de contraste (el equivalente a
dos peldaños en una tableta de densidad Kodak #2 o Stoupher de 21 peldaños)
ó 0,3 de densidad neta.

El soporte

La mayoría de los papeles sirven, hay que evitar papeles alcalinos ya que con
el tiempo la imagen se desvanecerá. La mayoría de los papeles de arte tienen
Ph neutro. Dependiendo de las características del papel, estos pueden tener
mayor a menor gama tonal y con ello afectar el contraste levemente. Haciendo
pruebas, usando negativos y/o tableta de densidades, se pueden hacer las
comparaciones entre distintos tipos de papeles.

61
El cianotipo es muy bueno para imprimir en género. Asegúrese de lavar varias
veces con agua hirviendo, para eliminar cualquier tipo de aditivos o químicos
colocados por el fabricante. Use preferentemente fibras naturales como 100%
algodón. Como guía general se necesita un 40% más de exposición en género
que en papel.
Para sensibilizar superficies no porosas como metales, cerámicos y vidrio, hay
que preparar la superficie. Hay personas que utilizan una capa de gelatina
endurecida con Formalina, pero yo prefiero después de lavar bien la superficie
y lijarla con una lija superfina (400 o 500), darle 5 a 6 manos delgadas con
barniz poliuretano brillante spray (del que usan para vitrificar pisos) y sobre esa
superficie aplicar la emulsión.
Si aplican el sensibilizador o emulsión directo, no se adherirá y se desprenderá
con el revelado.
No utilizar barniz mate ya que tiene una cera que arruina el proceso. En
general, el cianotipo no es bueno con superficies no porosas y el tratamiento
anterior es más útil para otro tipo de procesos o emulsiones.

Aplicando el Sensibilizador

Hay al menos tres métodos tradicionales (brocha, inmersión y tubo de vidrio),


pero con imaginación se pueden inventar varios más. Usar bolas de algodón o
toallas, rodillos de pintura, aplicarlo con la mano (con guantes), goteado
selectivo y chorreado si se quiere, rodillos con texturas o ruedas con emulsión.
También se puede pintar con una brocha gruesa una tela o papel grueso en la
oscuridad y dejar secar. Envolviendo el soporte en una bolsa negra que evite
que se exponga llevar a un lugar soleado y luego colocar en el piso el soporte
sensibilizado. Inmediatamente, poner sobre el soporte sensibilizado objetos y/o
ponerse uno mismo para generar un fotograma. Después de 15 a 20 minutos
de exposición a la luz solar, lavar con una manguera y tendrá una mural de
cianotipo.

Método 1 Aplicación con brocha

La brocha ideal son las del tipo Hake Japonés, ya que no tienen férula metálica
que pueda reaccionar con los químicos. Si no es posible obtener este tipo de
brocha, ocupar una de pelo blando y pintar con barniz de uñas la férula
metálica. Una brocha tipo esponja también es útil, pero absorbe más solución
sensibilizadora.

Primero se marcan con un lápiz grafito las cuatro esquinas del negativo. Esto
sirve para guiar la aplicación del sensibilizador. También es útil marcar la parte
de atrás del papel para identificar a qué negativos corresponde esa hoja (no
todos los negativos tienen exactamente el mismo tamaño).
Con agua destilada humedecer levemente la brocha a fin que no absorba tanto
sensibilizador. Sacudir el exceso de agua y luego aplicar varios brochazos
sobre un papel para sacar los excesos de humedad, pero dejando los pelos de
la brocha levemente humectados.
Sumergir la brocha en la solución sensibilizadora cuidando que no se
sobrecargue.

62
Aplique el sensibilizador con cuidado que toda la superficie quede con una
capa pareja, pero no excesiva. Para esto se debe aplicar sensibilizador en una
dirección y después emparejarla en el sentido perpendicular. Si es necesario,
aplique una segunda capa y al final empareje con la brocha con poca humedad
y sin sensibilizador. Algunas personas prefieren tener una segunda brocha
seca y de pelo muy suave para emparejar.
Para aplicar la emulsión con brocha, se debe cuidar que quede aplicada en
forma pareja.

Verificar contra la luz que la solución ha cubierto en forma homogénea toda la


superficie sobre la cual irá el negativo.
Si quiere que los bordes no queden con los típicos brochazos, tapar con cinta
de enmascarar la zona del negativo. Si tiene acceso, hay una cinta
especializada que se llama Drafting Tape, que tiene menos capacidad de
adherencia. Alternativamente, pegar cinta de enmascarar normal en una tela un
par de veces para reducir su capacidad de adhesión. Esta menor adhesión
evita dañar el soporte o papel al sacar la cinta.
Hay gente que le gusta el efecto "fleco" que deja el pincel en los bordes del
área sensibilizada. Para lograr esto, sensibilice en forma normal pero aplique
pinceladas desde la zona emulsionada hacia fuera, generando bordes
irregulares. Finalmente, repasar con el pincel con sensibilizador para emparejar
la emulsión, que probablemente se verá poco homogénea. Finalmente
emparejar con pincel semi seco y de pelo suave.
En cualquiera de los métodos, hay que dejar que el sensibilizador penetre las
fibras del soporte unos 5 minutos y después si desea, puede acelerar el secado
con aire caliente. El no hacerlo hará que la emulsión no penetre
adecuadamente las fibras y al revelarla se lavará en exceso.
Contrariamente a otros procesos alternativos, el cianotipo tolera calor fuerte en
el secado. Cuidado que si usamos aire muy caliente, podríamos velar
parcialmente el sensibilizador. Use el secador en temperatura baja y a una
distancia de unos 25 a 30 cms.
Es preferible utilizar el papel dentro de pocas horas ya que la humedad
ambiente tiende a revelar la emulsión. Si se va a dejar papel emulsionado de
un día para otro, secarlo lo más posible y dejar en una caja sellada a la luz con
sílica (deshumidificador). El sensibilizador debiera verse amarillo verdoso claro
transparente. Si toma tintes azules, descartar, ya que indica la presencia de
sales reducidas por la humedad o químicos en mal estado.

Método 2 Aplicación con tubo de vidrio

Este método sirve para casi todos los procesos, pero es especialmente práctico
y económico con procesos más caros como el Platino/Paladio ya que ocupa
menos sensibilizador (como 40% menos) y es más fácil que quede parejo.
Con una jeringa mida aproximadamente 2 cc. de sensibilizador por cada 20x25
cms. de imagen o su proporción (esto puede cambiar levemente dependiendo
de la capacidad de absorción del soporte seleccionado. Ponga el tubo de vidrio
en la parte superior de la superficie a sensibilizar. Con la jeringa en el borde
interno del tubo aplicador, vacíe en forma de un hilo grueso de líquido la
emulsión.

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Esto deberá ser hecho de tal manera que al arrastrar el tubo por el soporte, la
emulsión se vaya aplicando en forma pareja. Con presión suave arrastre el
tubo por la superficie a emulsionar. Después de la primera pasada es probable
que quede un poco de emulsión acumulada al final. Levantar el tubo de vidrio y
colocarlo de tal manera que pueda arrastrar la emulsión acumulada en sentido
contrario a la primera capa. Repetir el proceso un total de 5 veces. Si aún se
mantiene el exceso de emulsión, retírelo con algodón.

Verificar contra la luz que la capa quedó pareja. De no ser así, mientras aún
esté húmeda, repetir el proceso con más emulsión. Si se espera que se seque
para aplicar la segunda mano y la aplicación es irregular, es muy probable que
queden áreas con distintas concentraciones de emulsión, generando imágenes
manchadas.

Ejemplos de tubos de vidrio para aplicar emulsiones.

Método 3 Por inmersión

Este es el método preferido para sensibilizar telas de gran tamaño.


Básicamente en un lugar con luz de tungsteno tenue, mezclar los químicos en
una cubeta suficientemente grande para poner la pieza de género hasta que
quede bien imprimada. Dejarla estilar hasta que no gotee (no estrujar).
Proteger el piso con papel de periódico o plástico y colgar el género. Mientras
se seca, mantener el soporte lo más estirado posible para que no se arrugue o
encoja cuando se seque.
Es necesario utilizar guantes, anteojos protectores y en lo posible máscara
antigás ya que si usamos viento para acelerar el secado, partículas de
químicos pueden volar en el aire y entrar en nuestro sistema respiratorio,
potencialmente produciendo problemas.
Hay gente que le gustaría aplicar la emulsión con aerógrafo o pistola de aire
para pintar. No recomiendo este método, ya que mucha de la emulsión quedará
suspendida en el aire y manchará todo, además de los riesgos para la salud de
inhalar estas sustancias. Si igual se quiere probar, cuelgue el soporte en el
lugar en que se va a secar. Este debe ser un lugar oscuro y con poca
humedad. Utilice guantes, ropas viejas que cubran todo el cuerpo (incluyendo
gorro) y máscara antigás.

Exposición

El negativo debe ponerse en contacto emulsión contra sensibilizador, en un


marco de impresión por contacto. Asegurarse que el sensibilizador esté
completamente seco, de lo contrario el revelado será disparejo y puede arruinar
su negativo.

Hay que mantener el negativo lo más estrechamente contactado por medio de


un vidrio grueso de la mejor calidad posible (sin filtro UV) y un soporte liso del
mismo tamaño que el vidrio con una felpa o género negro. La felpa negra evita
luces reflejadas en la superficie del soporte y mejora el contacto. El sándwich
se mantiene apretado vía bulldog clips o grampas. Venden unos marcos de
exposición que son muy prácticos, ya que permiten la inspección del revelado

64
sin perder el registro (ver ilustración y proveedores). Si retiramos el marco de la
fuente UV, a una zona con luz de tungsteno tenue o de seguridad y abrimos
uno de los lados de la parte trasera del marco, podremos ver la exposición y
verificar qué tan expuesto está el positivo sin perder el registro, pudiendo
cerrarlo y continuar con la exposición si es necesario.
La exposición se debe hacer con una fuente de rayos UV. La más tradicional y
barata es el sol. Este es, también, el que logra uno de los menores tiempos de
exposición y más rango tonal. El sol es romántico y tiene su propia calidad,
pero es poco predecible y las exposiciones varían fuertemente dentro de un
mismo día, ya que a distintas horas hay distinta intensidad UV. También afecta
la época del año, condiciones meteorológicas y latitud.
Una gracia del cianotipo al sol es que la exposición y revelado se pueden hacer
al aire libre, por lo que perfectamente podemos estar en la piscina con la familia
y revelando fotos, sin tener que estar encerrado en el cuarto oscuro, sin
compartir con nadie. Ojo con las medidas de seguridad, para que el perro o los
niños ingieran algunos de los químicos porque tienen sed.

Para chequear la exposición se pueden usar marcos de exposición por


contacto, que permiten chequear la exposición y mantener el registro, similares
al de la ilustración.

Una exposición típica en verano, con un día despejado entre las 10 AM y las 3
PM en Santiago de Chile es de entre 10 a 15 minutos. Con días nublados los
tiempos se pueden duplicar o triplicar fácilmente. Si tiene un marco de
exposición por contacto que permita inspección, con un poco de práctica usted
podrá juzgar la exposición al ojo. Al exponer el soporte pasa del amarillo
verdoso transparente a un color azul que se intensifica. Cuando la imagen
parezca bien expuesta, usted debe continuar la exposición hasta que las luces
tomen un tono gris metálico y en general la imagen aparezca sobre expuesta.
Haga una tira de prueba y después realice las copias finales.
Ya que hacer tiras de prueba toma mucho tiempo, se han diseñado métodos
para facilitar el cálculo de la exposición. Es recomendable incluir una tableta de
densidades #2 de Kodak o Stoupher de 21 peldaños cerca del borde de la
imagen, pero que pueda ser cortada sin afectar la imagen final. Esta tableta
podrá usarse para calcular la exposición en forma visual.
En general el tiempo de exposición aumenta en la medida que mayor sea la
densidad máxima del negativo, de tal manera que se logre imprimir el total de
los detalles en las luces.
Si tomamos una tableta de densidades y sensibilizamos varios papeles,
exponiendo la tableta de densidades a distintos tiempos, descubriremos que a
mayor tiempo más escalas de la tableta quedan expuestas.
Para calcular la exposición con tabletas de densidad es necesario hacer una
pequeña calibración. Esta es imprimir y revelar cianotipos de la tableta de
densidad expuestos a una serie de distintos tiempos de exposición. En cada
tiempo hay que anotar qué número de la escala que quedó expuesto, justo
antes de revelar y cuál quedó expuesto después de revelar. Esto se ve
claramente al notar el último peldaño de la tableta que tenga un tono
discerniblemente distinto que el color base del papel.

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Es normal que en el revelado se pierdan 4 ó 5 peldaños de densidad de estas
tabletas, por lo que hay que sobrexponer la imagen en un monto equivalente,
para que al revelar las luces de la copia final tengan detalles.
Con esta serie de pruebas se sabe exactamente cuánto tiempo es necesario
para lograr detalle en las luces; por ejemplo en el peldaño 12 de la escala y así
sucesivamente para otros peldaños (a mayor densidad se requerirá más
tiempo).

Si se compara la densidad más oscura del negativo en el que se quiere detalle,


con la de la escala de la tableta de densidades que más se le parezca, podrá
saber con muy poco margen de error la exposición necesaria. En nuestro
ejemplo, si la zona más densa con detalles del negativo es equivalente a la
densidad del peldaño 12 de la tableta de densidad, la exposición debe ser la
del tiempo calculado para que ese peldaño quede impreso discerniblemente
más oscuro que el color base del papel.

En la ilustración vemos como queda una prueba de exposición con una tableta
de densidad.
Es necesario que hayan al menos dos escalas completamente negras y que los
niveles de blanco con detalle estén aproximadamente en las últimas dos
escalas con densidad visibles, antes de convertirse al tono del soporte.

Si uno quiere más control, hay fuentes artificiales de UV que dan una fuente
constante y predecible de luz UV. Esto hace más predecible el resultado de la
exposición calculada con el método anterior, ya que estandariza la fuente de
luz UV. Con el sol, el monto de rayos UV es más variable, pero si sabe cual es
el peldaño que debe quedar expuesto antes de revelar, puede incluir una
tableta de densidad en una zona del soporte que permita retirarla
posteriormente y por inspección visual exponer hasta que el peldaño adecuado
quede expuesto. Para hacer la inspección visual es necesario no perder el
registro, siendo muy útiles los marcos especiales de impresión por contacto
Otra fuente artificial de luz UV es la lámpara de sol. Esta es lenta, sólo sirve
para formatos pequeños y requiere de mucha ventilación, ya que el calor que
emite calienta el vidrio del marco de exposición y puede quemar el negativo.
Saca de apuros a bajo costo.
Si tiene la posibilidad de tener un dispositivo con tubos fluorescentes UV, del
tipo que usan en los solarium (no los oscuros que usan las discoteques), se
puede lograr gran consistencia. Estas unidades de exposición se pueden hacer
en forma personal o comprarlas hechas en Edwards Engeneering o Bostick &
Sullivan (ver listado de proveedores). Generalmente la exposición con este tipo
de dispositivos es más larga que con el sol (el doble o más), pero se puede
trabajar a cualquier hora del día o la noche, en cualquier clima y época del año.
Los resultados son muy consistentes y una vez determinado el rango de
densidad del negativo es muy fácil calcular la exposición. Hay experimentos
hechos con tubos fluorescentes (luz día) que también han resultado, pero con
tiempos de exposición mucho más largos que los tubos UV.

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Revelado

El revelado tradicional es con agua de la llave. Dependiendo del PH del agua


que se utilice, el contraste cambiará. Mientras más ácida el agua, mayor
contraste se requerirá en el negativo.

Si añadimos un ácido débil al agua del revelado, como ácido acético al 8% o


cítrico al 5%, lograremos incrementar significativamente el número de escalas
de densidad reproducidas, permitiendo así el uso de negativos de más alto
contraste que el óptimo. Distintas diluciones de ácido en diferentes papeles
tienen distintos efectos. Este método tiende a reducir la separación de tonos en
las sombras, aumentándolos en las en luces más que si se sobrexpusiera la
impresión.

Si se utiliza una solución de trabajo de ácido acético al 8%, con diluciones de


1:5 ó 1:2 ó 1:1 en agua destilada o sin diluir, se pueden lograr ganancias 1 (0,3
en densitómetro); 2 (0,6) y hasta 3 (0,9) diafragmas en densidad de impresión
(ver cuadro de ejemplo).

En la ilustración vemos el efecto del revelado con distintas concentraciones de


ácido cítrico en el baño de revelado. Realice sus propias pruebas para
determinar el contraste requerido.

El revelado en agua debe ser de unos 5 minutos y debemos asegurarnos que


no haya trazas del amarillo del ferricianuro en el agua ni en la impresión.
Lavarla por mucho tiempo puede lavar delicados tonos en las luces.

Procesar con la solución ácida es levemente distinto ya que primero se pone la


impresión en la solución ácida por 1 a 3 minutos, asegurándose de mover la
impresión constantemente para evitar manchas en las luces. Después debe ser
lavada en agua corriente por 10 a 20 minutos para eliminar el ácido del soporte.
Si las luces desaparecen en el lavado, este es causado normalmente por
subexposición y se soluciona exponiendo más tiempo. Secar el papel con calor
inmediatamente después de aplicar el sensibilizador, puede causar el mismo
efecto ya que no se dio tiempo a que el sensibilizador se asiente en el soporte.
Otra posible causa de tener contraste inadecuado es que el tipo de papel no
sea capaz de igualar la gama tonal del negativo. Pruebe con otro papel. Mis
favoritos son Fabriano Uno Hot press de 300 grs., Lana Aquarelle hot press
300 ó 600 grs.
Si la impresión fue sobrexpuesta, se puede reducir con una solución alcalina
suave. Por ejemplo, Sodio Carbonato al 0,5% (5 grs. por litro de agua
destilada). Reducir hasta un poco antes que se logre la densidad deseada o
cuando las primeras señales de tono amarillo aparezcan, inmediatamente
sacar, estilar y lavar por 5 minutos.
Mucha concentración alcalina o mucho tiempo, pueden blanquear seriamente
la imagen. Si esto ocurre, guarde la imagen para sobreponer otra impresión de
Goma bicromatada, Van Dyke o cianotipo en registro.
El cianotipo se oxidará a lo largo del tiempo, intensificando su color azul. Para
acelerar este proceso, se puede sumergir brevemente en hidróxido de sodio

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(agua oxigenada de 20 ó 30 volúmenes) muy diluido 5 a 8 cc. por litro de agua.
El color final no cambiará, sólo se acelera el proceso.
Dejar que se seque a temperatura ambiente, ya sea colgado de un cordel con
ganchos para la ropa, en un soporte como papel de diario o una malla de PVC
estirada.
Si el secado lo hace vía aplicar calor fuerte o planchado del papel, tenderá un
aumento en el contraste.

Retoques

Para remover puntos blancos lo mejor es usar acuarela con un pincel de punta
fina. Intente con Azul de Prusia y trate de conseguir el tono antes de aplicar.
También se pueden usar lápices de colores o pasteles. Trate de no utilizar
tintas alcalinas ya que blanquearán el azul.
Si los tonos claros están teñidos de azul, sumerja la impresión en una solución
de 5% de ácido oxálico (5 grs. de ácido a 100 cc. de agua destilada) hasta que
aclaren. También se puede utilizar revelador de papel o blanqueador doméstico
diluido, pero corre el riego de dejar una mancha café o amarilla. Aplique la
solución en forma selectiva en las luces de la impresión con un pincel. Cuidado
con el ácido oxálico, que es muy tóxico.
Por último, utilizar un bisturí con punta afilada y con cuidado para reducir los
tonos muy oscuros vía puntillismo.

Jugando Y Componiendo Con La Fotografía

Los propios tintes empleados en la fabricación de las películas presentan


graves deficiencias: pruebe, por ejemplo, a registrar los colores fluorescentes
de algún anuncio. No se preocupe demasiado por la pureza: emplee el color
subjetivamente. Ahora, a diferencia del blanco y negro, puede usted explotar
EL contraste de colores además del contraste tonal. O también puede
componer una imagen en tonos y colores semejantes, armónicos. O un solo
color dominante. Colores complementarios: evite las composiciones
complicadas y busque colores bien saturados y adyacentes. Varíe el área
ocupada por cada uno para reforzar el efecto.

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GLOSARIO
A
Aberración
Incapacidad de un objetivo para rendir una imagen perfecta del sujeto, más
frecuente en los bordes del campo. Hay siete aberraciones básicas comunes
en los objetivos sencillos, que pueden reducirse recurriendo a las
construcciones complejas. Son: astigmatismo, aberración esférica, coma,
aberración cromática, aberración cromática lateral, distorsión curvilínea y
curvatura de campo.

Aberración cromática
Incapacidad de un objetivo para concentrar en el mismo plano de imagen la luz
de diferentes longitudes de onda (es decir, de diferente color) procedente del
mismo plano del sujeto.

Aberración esférica
Aberración que provoca pérdida de definición de la imagen en el plano de ésta,
sobre todo en los bordes del campo.

Abertura
Orificio circular del objetivo de la cámara que controla la cantidad de luz que
alcanzará la película. Salvo en las cámaras muy baratas, esta abertura es
variable, indicándose el grado de variación mediante una escala de números
“f”.

Ácido acético
Compuesto empleado en el baño de paro (normalmente al 2 por 100) y en los
fijadores ácidos. En este último caso suele añadirse un tampón (metebisulfito
sódico) para evitar la acidez de la descomposición del tiosulfato empleado
como fijador.

Agentes humectadores
Compuestos que, empleados en muy pequeñas cantidades, reducen la tensión
superficial del agua. Generalmente se añaden al final del lavado de películas y
placas para facilitar el escurrido y evitar las manchas de secado.

Aditamento
Añadidura, adición.

Alineación
Acción y efecto de alinear o alinearse. Composición de un equipo.

Algoritmo
Conjunto finito de instrucciones o pasos que sirven para ejecutar una tarea o
resolver un problema.
De un modo más formal, un algoritmo es una secuencia de instrucciones
realizables, no ambiguas, cuya ejecución conduce a una resolución de un
problema.

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Alquimista
La percepción común de los alquimistas es que eran pseudocientíficos que
intentaban convertir el plomo en oro, creían que toda materia está compuesta
de los cuatro elementos básicos (tierra, aire, fuego y agua) y se movían en los
bordes del misticismo y la magia. Desde la perspectiva actual, sus esfuerzos y
creencias tienen una validez limitada, pero si hemos de ser objetivos habría
que juzgarlos en el contexto de su época.

Ampliación
Término empleado para describir una copia de mayor tamaño que el negativo
de partida.

Ampliadora
Que amplia: ampliador fotográfico. Aparato para obtener copias fotográficas
aumentadas.

Artilugio
Mecanismo o artefacto.

ASA
Índice de sensibilidad de materiales fotográficos puesto a punto por la
American Standard Association. Los índices siguen una progresión aritmética y
emplean un sistema de gradiente medio.

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70
B
Baño de paro
Solución que tiene por finalidad detener el revelado neutralizando el baño
revelador. Esto aumenta la precisión del revelado y evita la contaminación del
fijador.

Betún
Hidrocarburo que se endurece por acción de la luz. Joseph Nicéphore Nièpce
lo empleó para hacer la primera fotografía del mundo a principios del siglo XIX.

Bicromato potásico
Compuesto empleado en el intensificador al cromo.

Blanqueador
Baño químico capaz de rehalogenizar la plata metálica negra.

Blanqueo
Etapa de la mayoría de los procesos de virado, reducción y revelado en color.
La imagen de plata negra creada mediante la exposición y el revelado se
transforma en un haluro cuya densidad puede reducirse (reducción), puede
eliminarse completamente (positivado en color) o transformarse en una imagen
teñida (virado)

Bromuro potásico
Compuesto empleado como retardador en la mayoría de las soluciones
reveladoras, y como rehalogenizador en blanqueadores.

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C
Cable de disparo
Cable flexible empleado para accionar el obturador de la cámara.

Cámara binocular twin lens réflex (TLR)


Las cámaras binoculares réflex llevan incorporados dos objetivos gemelos
(Twin Lens Réflex) hoy en día no se fabrican muchas.
La función del objetivo superior es para el enfoque y el objetivo inferior se
utiliza para la toma y control del estado del diafragma junto con el obturador
central.

Cámara de formato pequeño o réflex


Las cámaras de pequeño formato muy conocidas también como réflex SLR
(single lens réflex) de un solo objetivo. Estas cámaras son unas de las más
pequeñas en su categoría. El enfoque de estas cámaras se realiza controlando
la imagen a través del visor volteando el anillo situado en su objetivo. La
exposición correcta en casi todas las cámaras, se indica en la parte interior del
visor y se regula ajustando la abertura del diafragma o el tiempo de obturación.
Llevan películas de 35 mm colocadas en la parte posterior que se hacen
avanzar con una manivela de arrastre. La sensibilidad de la película se ajusta
manualmente. Después de cada exposición, la película se sitúa en próximo
fotograma.

Cámara de revelado instantáneo


Este tipo de cámara permite obtener una imagen positiva en la cámara en solo
unos minutos. Tienen bordes blancos característicos, con un lado mayor en los
tamaños inferiores a 10cm. Y rastros de los químicos del revelado en las de
tamaño superior. Siempre deben protegerse de la luz. Fue inventada hacia el
año 1948.

Cámara de visión directa


Las cámaras de visión directa utilizan carretes de película de 120 mm, son muy
manejables y ligeras como las compactas de 35 mm, al mismo tiempo que
ofrecen una calidad superior al mayor tamaño de los fotogramas.
Su enfoque es telemétrico, el sistema de enfoque que mide la distancia entre la
cámara fotográfica y el motivo, evaluando el ángulo de convergencia con el que
la luz alcanza el objetivo. El ángulo aumenta si el motivo se acerca y
disminuye si el motivo se aleja.

Cámara Leica 1929


Leica, considerada como la primera cámara fotográfica para películas de
formato de 35 mm, utilizada también para el cine. El primer modelo de uso
privado lo fabricó Oscar Barnack en 1913. La cámara disponía de una óptica
fija y de un obturador de cortinilla sobre el plano focal.
Debido a su rapidez de acción y manejabilidad, la cámara Leica fue
considerada una verdadera referencia como símbolo de adaptación a todas las
exigencias dentro del mundo fotográfico.

72
Cámara oscura
Es el origen de las actuales cámaras. En su forma más simple consiste en una
habitación oscura con un pequeño orificio en una pared; los rayos de luz que
atraviesan este orificio proyectan sobre la pared opuesta una imagen invertida
de la escena exterior. La primera referencia proviene de Aristóteles, en el siglo
IV a.C., y se empleó posteriormente como ayuda en el dibujo. En el siglo XVI
se le añadió una lente biconvexa. Quien primero trató de introducir un material
sensible a la luz en la cámara oscura fue Thomas Wedgwood, hijo del alfarero
Josiah, en torno al 1800. Quien realmente lo logró fue Nicéphore Nièpce, que
obtuvo una imagen permanente en 1826.

Cámara panorámica
Cámara con un objetivo especial que gira sobre su punto nodal trasero y
proyecta una imagen del área explorada sobre una película curva. Alcanza los
360º de giro.
Plasma la imagen entera sobre una larga tira de película de 24x224 milímetros,
de formato universal. Produce verdaderas imágenes panorámicas. Usa un
fotograma de mayor anchura.
Durante su exposición la película se mueve sincronizando con la rotación
giratoria de la cámara, realizando un barrido sobre la película.
Estas cámaras panorámicas son de uso especializado para fotógrafos
profesionales.

Cámara réflex
Cámara que emplea un espejo para reflejar los rayos que forman la imagen
sobre una pantalla de cristal esmerilado que proporciona un sistema de
encuadre y enfoque. Hay dos tipos: réflex de un solo objetivo, que lleva un
espejo retráctil tras la óptica; y réflex de dos objetivos, que lleva un espejo fijo
tras el objetivo del visor. Este diseño presenta error de paralaje.

Cámara subacuática
Son cámaras fotográficas herméticas con una estructura fuerte para soportar la
presión del agua.
Algunas de estas cámaras, como las Olympus, ofrecen una selección de cajas
subacuáticas que son sumergibles hasta el equivalente a 40 metros de
profundidad. Estas cajas se encuentran construidas con policarbonato, para
permitir que la cámara resista firmemente los golpes y las sacudidas sobre
tierra firme.
Se encuentran provistas de un visor réflex. Las focales de sus objetivos son
más cortos para compensar el aumento provocado por la refracción del agua.
Los controles de estos tipos de cámaras son de grandes dimensiones, para
que resulten más visibles y legibles debajo del agua.

Capa antihalo
Pigmento aplicado a la parte trasera de la mayoría de las películas para
absorber la luz que atraviesa la emulsión. De esta forma se reduce la cantidad
de luz extraña que la base podría reflejar de nuevo hacia la capa sensible.

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Carga
Rollo fotográfico, generalmente artesanal, es decir, no es de marca.

CCD
Unidad sensible que incorporan la mayoría de las cámaras digitales,
sustituyendo a la película convencional utilizada en las cámaras normales.
Tiene forma rectangular de elementos de imagen sensibles a la luz (píxel) los
cuales generan una corriente eléctrica según la cantidad de luz que reciben.

Celulosa
Soporte de una emulsión fotográfica. Algunos de los materiales más comunes
que hacen de base de celulosa son el papel, el triacetato de celulosa o el
cristal, aunque hay muchos más.

Cian
Color substractivo primario azul verdoso, que transmite éste y absorbe el rojo;
es luz blanca sin rojo.

Colores complementarios
Dos colores son complementarios de un tercero si, cuando se combinan en las
proporciones correctas, forman luz blanca. Los colores complementarios,
llamados a veces primarios substractivos, son los siguientes:
Complementarios Primarios
Amarillo (verde + rojo)
o blanco Azul
magenta (azul + rojo)
o blanco Verde
cian (azul + verde)
o blanco Rojo

Colores primarios
Los tres colores aditivos primarios del espectro en términos de luz transmitida
son azul, verde y rojo. En términos de pigmentos opacos (pinturas) se
considera que los primarios son azul, amarillo y rojo.

Contraste
Juicio subjetivo sobre la diferencia entre las densidades o luminosidades y su
grado de separación en el sujeto, el negativo o la copia. El control del
contraste es muy importante en fotografía y depende de: contraste propio del
sujeto, iluminación del mismo, flare del objetivo, tipo de negativo, grado de
revelado, tipo de ampliadora y gradación y superficie del papel.

Clorobromuro
Papel: Papel de positivar que produce tonos cálidos. Lleva una emulsión de
bromuro y cloruro de plata.

Cloruro sódico (sal común)


Empleado en algunos blanqueadores y reductores.

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Colorante
Sustancia capaz de teñir las fibras vegetales y animales. Los colorantes se
han usado desde los tiempos más remotos, empleándose para ello diversas
materias procedentes de vegetales y de animales, así como distintos
minerales.

Composición
Acción y efecto de componer. Modo como forman un todo diferentes cosas.

Convergencia
Acción de convergir, dirección común a un punto.
Tendencia común: la convergencia de los esfuerzos es una garantía del éxito

Convexo
Esférico, abombado exteriormente: los espejos convexos dan una imagen más
pequeña que los objetos reflejados. (Lo contrario es lo cóncavo)

Curvatura de campo
Aberración óptica que provoca la curvatura del plano de enfoque. En la
práctica, la pérdida de nitidez suele ser compensada por la profundidad de
foco.

Chasis
Recipiente de metal o plástico opaco a la luz en el que se introduce la película
de 35 mm para cargarla en la cámara.

Chip
Circuito integrado en el que se encuentran todos o casi todos los componentes
electrónicos necesarios para realizar alguna función.

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D
Daguerrotipo
Proceso fotográfico que parte de una capa sensible de nitrato de plata
extendida sobre una base de cobre; se obtiene un positivo a partir de una sola
exposición en la cámara “revelando” en mercurio; la imagen se hace
permanente sumergiendo la placa en una solución de cloruro sódico o de
tiosulfato sódico diluido.

Densidad
Magnitud del depósito de plata producido por la exposición y el revelado. Se
mide en términos de logaritmo de la opacidad, siendo la opacidad la capacidad
de absorción luminosa de un medio.

Densidad neutra
Técnica que permite acortar las exposiciones al positivar en color: el paquete
de filtros se simplifica quitando el filtro de valor más bajo, que indica el nivel de
densidad neutra del paquete; los otros dos se ajustan quitando a cada uno el
mismo valor.

Diafragma
Término empleado para referirse a la abertura ajustable del objetivo.
Determina la cantidad de luz que pasa al interior de la cámara; puede estar
colocado delante, en el interior o detrás del objetivo.

Diafragmar
Reducir el tamaño de la abertura del objetivo y, por tanto, la cantidad de luz
que llega a la película. Aumenta también la profundidad de campo.

Diapositiva
Imagen positiva, en blanco y negro o en color, cuya base es una película
transparente, y que se observa por luz transmitida.

Difracción
Dispersión y cambio de dirección de los rayos luminosos que ocurre cuando
éstos atraviesan un orificio pequeño o pasan cerca de una superficie opaca.
Aparecen fenómenos de difracción que afectan a la calidad de la imagen
cuando un objetivo está diafragmado a aberturas muy pequeñas, de f45 o
menos. La mejor calidad de imagen se alcanza en los valores medios de la
escala de diafragmas, donde las aberraciones están corregidas y aún no
aparece la difracción.

Difusor
Cualquier material capaz de dispersar la luz. Suaviza la calidad de ésta, siendo
su efecto tanto menor cuanto más cerca esté de la fuente luminosa.

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Divergencia
Situación de dos líneas que se apartan una de otra: la divergencia de dos rayos
de luz.

Disparador
Cable de disparo: Cable flexible empleado para accionar el obturador de la
cámara desde cierta distancia. Se utiliza para evitar movimientos en la cámara
en el momento del disparo y para abrir el obturador desde cierta distancia.

Dispersión
Capacidad de un cristal de alterar la trayectoria de los rayos luminosos de
diferentes longitudes de onda (colores) en diferentes grados. El grado de
dispersión depende del tipo de vidrio, el ángulo de incidencia de la luz y el
índice de refracción del vidrio.

Disquete
Tipo de dispositivo de almacenamiento de datos formado por una pieza circular
de un material magnético que permite la grabación y lectura de datos, fino y
flexible, encerrado en una carcasa fina, cuadrada o rectangular de plástico.

Distancia focal
Se mide en milímetros, desde el centro óptico del objetivo hasta el plano focal
donde se forma la imagen, cuando la lente está enfocada hacia el infinito.
A mayor distancia focal, menor es el ángulo de vista y mayor el tamaño de los
objetos enfocados.

Distorsión
Alteración de la forma o las proporciones normales en una imagen fotográfica.
Puede provocarse de muchas formas, como situando el objetivo muy cerca del
motivo o inclinando el tablero de la ampliadora durante la exposición del
negativo. Los objetivos anamórficos generan uno de los tipos de distorsión
más espectaculares. Las distorsiones no deliberadas se deben en la mayor
parte de los casos a las aberraciones del objetivo.

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E

Electromecánico
Dispositivo o aparato mecánico, que se acciona o controla por medio de
corrientes eléctricas.

Emulsión
Material sensible a la luz. La más común consiste en una suspensión de
haluros de plata en gelatina que se deposita sobre diferentes bases para
obtener placas, películas y papeles fotográficos.
Enmascaramiento
Sistema de control del intervalo de densidades o de la saturación de color de
un negativo mediante el empleo de máscaras sin nitidez.

Encuadre
En fotografía, enfoque de la imagen, buena disposición de ella.

Enfoque
Disposición mecánica que permite mover el objetivo en relación con el plano de
la imagen para lograr el necesario grado de nitidez sobre la película.

Espectro
Suele emplearse para denotar la región visible del espectro electromagnético,
es decir, las bandas coloreadas obtenidas por difracción y dispuestas según su
longitud de onda que aparecen cuando la luz blanca atraviesa un prisma.

Estenopeica
Cámara estenopeica: Cámara que emplea un orificio en lugar de objetivo.

Exposición
En términos fotográficos es el producto de la intensidad luminosa por el tiempo
durante el que la luz actúa. En términos prácticos la abertura controla la
intensidad de la luz y la velocidad de obturación, el tiempo.

Exposímetro
Instrumento que mide la cantidad de luz que incide sobre o es reflejada por un
sujeto; normalmente está equipado con una tabla para transformar esta medida
en información fotográfica útil: velocidad de obturación y diafragma.

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78
F
f
Símbolo que representa y/o abrevia la palabra diafragma.

Fenidona
Agente reductor empleado en muchas soluciones de grano fino que, en
presencia de hidroquinona, constituye un buen revelador de papeles y de tipo
universal.

Fijador
Baño químico que transforma los haluros no expuestos en complejos de plata
solubles, tanto sobre negativos como sobre copias, naciendo la imagen estable
a la luz. Los dos tipos más empleados son el de tiosulfato sódico y el de
tiosulfato amónico, éste más activo.

Filtro
Material transparente de cristal, acetato o gelatina, que modifica la luz que lo
atraviesa. Los de color, por ejemplo, absorben selectivamente algunas
longitudes de onda de la luz, dejando pasar al resto.

Flare
Luz dispersada por el objetivo o reflejada por las superficies internas de la
cámara. Se reduce notablemente cuando las superficies vidrio-aire del sistema
óptico se recubren con cloruro de mercurio y el interior de la cámara se pinta de
negro mate. El flare puede provocar disminución del contraste de la imagen.

Focal
Relativo al foco: distancia focal de un espejo cóncavo.

Foco suave
Definición difusa de una imagen que puede lograrse en la cámara o durante la
ampliación. Para ello se coloca en el objetivo de la cámara o en el de la
ampliadora un accesorio difusor, o bien se emplea otro objetivo especial para
este fin.

Formato
Tamaño del negativo, el papel o el área de exposición de la cámara.

Forzar
Aumentar la sensibilidad recomendada por el fabricante de la película. Puede
lograrse por hipersensibilización, empleando reveladores especiales o
mediante un proceso de revelado en dos etapas.

Fotograma
Imagen obtenida colocando objetos opacos o transparentes encima de una
emulsión sensible, exponiendo a la luz y revelando.

79
Fotometría
Parte de la óptica que se ocupa de las leyes relativas a la intensidad de la luz y
de los métodos para medirla.

Fotómetro
Instrumento que mide la luz reflejada por una superficie. Funciona comparando
la luz reflejada con una fuente normalizada que incorpora en su interior. Su
ángulo de aceptancia es suficientemente pequeño como para hacer lecturas
puntuales del sujeto desde la posición de la cámara.

Fotorresistente
Resistente a la luz.

Fotosensible
Sensible a la luz.

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80
G
Gamma
Medida empleada en densitometría para describir el ángulo de la porción recta
de la curva característica de una emulsión. Expresa el grado de revelado y es
una forma de medida del contraste.

Grabador
Que graba / Del grabado o relacionado con esta técnica / persona que se
dedica profesionalmente al grabado.

Grabado
Técnica que permite reproducir figuras sobre papel. De pendiendo de la matriz
que se utiliza, hay tres procedimientos.
1) Grabado en madera o xilografía: la matriz es de madera y está tallada en
relieve mediante gubias y buriles de distintos tamaños.
2) Grabado en hueco: la matriz de metal, generalmente cobre, está tallada en
hueco, ya sea mediante ácido (aguafuerte), buril, o puntaseca (instrumento de
acero con forma de aguja más fina que el buril pero sin filo).
3) Grabado en plano o litografía: la matriz es de piedra, y se dibuja
directamente sobre ella con lápiz o pincel.

Grano
Los haluros de plata expuestos y revelados se unen en granos de plata
metálica negra que constituyen la imagen visible. En ocasiones esta
agrupación produce granos bastante grandes, separados unos e otros y
visibles más claramente en las zonas grises uniformes de la copia.

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81
H
Halo
Imagen difusa que suele formarse en torno a las altas luces del sujeto.
Aparece cuando la luz incide perpendicularmente sobre la película, atraviesa la
base, alcanza el respaldo de la cámara y es reflejada de nuevo hacia la
emulsión.

Haluros de plata
Cristales sensibles a la luz empleados en las emulsiones fotográficas; son
bromuros, cloruros y yoduros de plata. Se vuelven negros cuando se exponen
a la luz.

Heliografía
Sistema de transmisión de señales por medio del heliógrafo / Fotografía del
Sol.

Híbrido
Referido a un animal o a un vegetal, que procede del cruce de dos individuos
de distinto género o distinta especie / Que es producto de elementos de distinta
naturaleza o está formado por ellos.

Hidroquinina
Agente reductor. Se emplea en los reveladores en presencia de un álcali fuerte
para lograr imágenes de alto contraste. Puede también emplearse en unión
con metol/fenidona para hacer una solución de grano fino.

Hinchamiento
Aumento de volumen, generalmente por efecto de un golpe o de la introducción
de una sustancia / Exageración o ampliación.

Hiposulfito
Sal del ácido hiposulfuroso: el hiposulfito de sosa sirve para fijar las fotografías.

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82
I
Imagen latente
Imagen invisible que produce la exposición y que el revelado transforma en
visible.

Infrarrojo
Radiación localizada más allá del extremo rojo del espectro electromagnético,
invisible al ojo humano. Puede registrarse mediante películas especialmente
sensibilizadas, produciendo imágenes en blanco y negro o en color. Permite la
penetración a través de la neblina en fotografía de paisaje.

Inhibición
Represión o impedimento en la realización o en el desarrollo de algo /
Abstención de actuar o de intervenir en una actividad.

Insoluble
Que no se puede disolver ni diluir / Imposible de solucionar.

Interferencia
Alteración del curso normal de algo en desarrollo o en movimiento por la
interposición de un obstáculo / Introducción de una señal extraña o
perturbadora en la recepción de otra señal y perturbación resultante / En física,
acción recíproca de las ondas, que a veces tiene como consecuencia un
aumento, una disminución o una neutralización del movimiento ondulatorio.

K: Kelvin
Unidad de medida sobre la escala de temperaturas absolutas. Se emplea para
medir la calidad de color relativa de las fuentes luminosas, que puede ir desde
2.000 K a más de 10.000 K.

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83
L
Laboratorio
Habitación opaca a la luz empleada para procesar y positivar, con iluminación
de seguridad adecuada a los materiales empleados.

Lámpara de tungsteno-halógeno
Versión mejorada de la lámpara normal de tungsteno. Es más ligera y más
consistente en cuanto a temperatura de color, porque la ampolleta de vidrio no
se ennegrece.

Latitud
Magnitud en que puede variarse la exposición obteniendo resultados
aceptables. Los materiales más rápidos suelen tener mayor latitud que los
lentos. En cuanto a papeles, los suaves tienen también mayor latitud que los
duros.

Lente biconvexa
Lentes cuyas superficies se curvan hacia fuera, alejándose del centro óptico.
Provoca convergencia de los rayos luminosos y forma una imagen real.

Lente convergente
Ver lente convexa.

Lente convexa
Lente que provoca convergencia de los rayos luminosos procedentes de un
sujeto y forma una imagen del mismo.

Lente divergente
Lente que provoca la separación de los rayos luminosos procedentes del sujeto
del eje óptico; también se llama lente cóncava o negativa.

Longitud de onda
Distancia entre dos crestas consecutivas de una onda del espectro
electromagnético. La longitud de onda se mide en nanómetros (nm) y en
Ángstrom (Aº)

Longitud focal
Es la distancia entre el punto nodal posterior del objetivo y el plano focal
cuando el enfoque está colocado al infinito.

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84
M

Magenta
Color complementario del verde, formado por luz azul y roja.

Matricial
En matemáticas, del cálculo hecho con matrices o relacionado con él / Referido
a una impresora, que imprime mediante un sistema de agujas los textos
almacenados en el ordenador.

Matriz
En fotografía, una imagen en relieve, generalmente de gelatina, y que se
emplea en procesos como el de transfer.

Mecánico
Adjetivo. Relativo a la mecánica. Perteneciente a un oficio manual.

Medios tonos
Tonos intermedios entre el más oscuro y el más claro. En el caso de la
utilización de tonalidades en blanco y negro, los medios tonos serían los grises.
Aparecen normalmente en las zonas de iluminación media, ni mucha luz, ni
poca luz.

Mercurio
El mercurio (hg) existe generalmente en la naturaleza en estado de sulfuro o
cinabrio, que se trata por medio del tostado. El mercurio es blanco, brillante: su
densidad es de 13,55. Es el único metal líquido a la temperatura ordinaria. Se
solidifica a 39ºC y su punto de ebullición es a 357ºC. Se emplea en la
construcción de aparatos de física, de termómetros, barómetros, etc. Se utiliza
igualmente en medicina, pero son tóxicas muchas de sus sales.

Metabisulfito sódico
Agente acidificante de los baños fijadores ácidos.

Monocromático(a)
Luz de una sola longitud de onda. También se aplica, aunque no es exacto, la
luz de un solo color.

Motor de arrastre
Motor alimentado con pilas que pasa la película y tensa el obturador después
de cada exposición. Se fabrican en dos modalidades no muy estrictamente
diferenciadas: lo que a veces se llama pasapelícula (autowinder) es,
estrictamente hablando, un motor que se limita a pasar la película tras la
exposición; no sirve para rebobinar ni funciona a secuencias rápidas continuas.
El motor propiamente dicho es más potente, y además del funcionamiento
usual foto a foto, es capaz de disparar continuamente el obturador a cadencias
de hasta 5 ó 6 imágenes por segundo y además rebobina la película al

85
terminarla. Sin embargo, casi todos los dispositivos comercializados
actualmente como pasapelículas, para cámara de 35 mm. son en realidad
motores un poco menos potentes y bastante más pequeños y baratos que los
ya descritos y capaces de fotografiar a cadencias de hasta dos imágenes por
segundo y rebobinar la película. Casi todas las actuales cámaras SLR de 35
mm. disponen entre sus accesorios de pasapelículas o de motores o de las dos
cosas; hay también algunas SLR de formato mediano que disponen de
pasapelículas, mecanismo que incorporan permanentemente algunos modelos
de este formato y del anterior. También dispone de pasapelícula la Pentax SLR
de formato 110 y la Leica M4-2 de telémetro. En su gran mayoría se acoplan a
la base de la cámara y casi nunca sirven para más de una marca, ni tan
siquiera para modelos diferentes de la misma marca. Los motores, muy
utilizados en fotografía deportiva y de acción, son muchos más caros que los
pasapelículas y las cámaras para lo que estan diseñados han de ser bastante
más robustas (más "profesionales") que las que sólo aceptan un pasapelícula
para poder soportar el esfuerzo de la fotografía a gran velocidad. Casi todos los
motores tienen una cadencia máxima de 5 ips, salvo el Nikon que alcanza las 6
ips con el espejo subido. Con cámaras especiales como la Nikon F2H, se llega
hasta las 9 ips. Como un motor a 5 ips termina una película de 36 exposiciones
en diez segundos escasos, el motor suele usarse con un chasis para 250 ó 750
exposiciones. El dosímetro y el intervalómetro son otros accesorios cuyo uso
implica el de un motor.

Nanómetro
Un nanómetro es una millonésima de milímetro; se representa por mu

Negativo
Imagen obtenida sobre una emulsión fotográfica por exposición y revelado, y
en la que los tonos están invertidos, apareciendo oscuras las luces y claras las
sombras.

Nitrato de plata
Combinación química de plata y ácido nítrico. Se emplea en intensificadores,
reveladores físicos y en la fabricación de emulsiones fotográficas.

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86
O
Objetivo
Los objetivos son aquellos que conocemos comúnmente como lentes de cámara.

Objetivo Anamórfico
Objetivo que comprime un gran ángulo de toma en un formato normal. Debe
emplearse un accesorio semejante ante el proyector para ampliar la imagen
sobre una gran pantalla.

Objetivo de foco suave


Objetivo en el que no están corregidas las aberraciones esféricas, lo que
produce un efecto suavizador.

Oblicuamente
Con oblicuidad. Oblicuidad: inclinación de una línea o de una superficie.
Oblicuo(a): inclinado o sesgado.
En geometría dícese de la línea o plano que se encuentra con otro u otra y
hace un ángulo que no es recto.

Obturador
Dispositivo mecánico que controla el tiempo durante el que la luz actúa sobre la
emulsión
sensible.

Óleo
Aceite: pintura al óleo. Aceite consagrado que usa la Iglesia en sus
ceremonias. Pintura al óleo la que se hace con colores disueltos en aceite
secante.

Óptica
Parte de la física que estudia los fenómenos de a luz y de la visión. Arte de
hacer objetos, lentes e instrumentos de óptica.

Óptico
Relativo o perteneciente a la visión.

Ortocromática
Término aplicado a una emulsión sensible al azul y al verde e insensible al rojo.

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P

Pancromática
Emulsión fotográfica sensible a todos los colores del espectro visible y al
ultravioleta. Su sensibilidad a las diferentes longitudes de onda no es uniforme.

Pantalla de enfoque
Pantalla de cristal deslustrado colocado en el plano focal de la cámara, y que
permite la observación y enfoque de la imagen.

Paradoja
Opinión contraria ala común. Lo que va en contra de la opinión común.
Filosofía: Contradicción a la que llega, en ciertos casos, el razonamiento
abstracto.

Paralaje
Es la distancia que existe entre la imagen que se observa a través del visor y la
que se registra en la película. Cuanto más cerca está el sujeto respecto a la
cámara, más aumenta este error. Las cámaras réflex eliminan el paralaje.

Parasol
Es un tubo opaco, generalmente de metal o caucho, que protege al objetivo de
la luz extraña.

Pastel
Lápiz compuesto de materia colorante amasada con agua de goma: pintura al
pastel.

Película de color tipo A


Película de color equilibrada para las fuentes de luz artificial cuya temperatura
de color sea de 3.400 K.

Película de color tipo B


Película de color equilibrada para las fuentes de luz artificial cuya temperatura
de color sea de 3.200 K.

Película lith
Película de altísimo contraste que reduce las imágenes a negros y blancos
puros, eliminando los grises. Tiene una emulsión muy delgada de elevada
nitidez y muy baja sensibilidad que debe revelarse con un revelador lith
especial.

Pentaprisma
Dispositivo óptico, generalmente acoplado a las cámaras de 35 mm, que
permite observar el sujeto mientras enfoca. Un espejo invierte la imagen
lateralmente, de forma que la escena se ve en su posición real.
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Pigmento
Sustancia colorante que se halla en muchas células animales y vegetales /
Materias colorante que se usa en pintura.

Píxel
Punto de luz mínimo que forma una imagen. Se trata de un punto en una rejilla
rectilínea de miles de puntos tratados individualmente, para formar una imagen
en una pantalla o en la impresora.

Placa
Se llamaba así a los primeros materiales fotográficos, en los que la emulsión
sensible recubría un vidrio plano.

Plano de la imagen
Plano normalmente perpendicular al eje óptico y sobre el que se forma una
imagen nítida del sujeto. Cuanto más cerca está el sujeto de la cámara, mayor
es la distancia objetivo-plano de la imagen.

Plano focal
Plano imaginario perpendicular al eje óptico en el punto focal. Es el plano de
enfoque nítido cuando el objetivo está enfocado al infinito.

Polarización
La luz tiene una naturaleza ondulatoria y avanza en línea recta vibrando en
todas las direcciones. Cuando se polariza mediante un filtro, la luz vibra
solamente en un plano, reduciendo su intensidad. Estos filtros polarizadores se
colocan ante el objetivo y ante las fuentes luminosas para limitar o eliminar los
reflejos de la superficie de los objetos.

Portanegativos
Soporte del negativo en una ampliadora; va colocado entre la fuente luminosa y
el objetivo.

Positivo
En fotografía, copias o diapositivas en las que las luces y sombras están en
correspondencia con el rango tonal del sujeto original.

Prisma
Medio transparente que desvía la luz en diferente proporción según su longitud
de onda.

Punto focal
Punto situado en el eje óptico al que convergen todos los rayos luminosos
procedentes del sujeto, reuniéndose en el punto de enfoque nítido.

Punto nodal
Un objetivo compuesto tiene dos puntos nodales; el punto nodal anterior es
aquel al que parecen dirigirse los rayos luminosos que alcanzan el objetivo, el
punto nodal posterior es aquel de donde parecen provenir los rayos luminosos

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tras atravesar el objetivo. Estos puntos se emplean en el cálculo de medidas
óptimas como la longitud focal, etc.
R

Reducción
Acción y efecto de reducir. Reducir: Volver una cosa a su estado o posición
primitiva. Transformar, convertir una cosa en otra: reducir a polvo.

Rehalogenización
Proceso de transformación de plata metálica negra en haluros de plata. Se
usan los blanqueadores antes del virado o la intensificación.

Renacimiento
Movimiento literario y artístico que se produjo en Europa en los siglos XV y XVI,
y se fundaba, principalmente, en la imitación de la antigüedad.

Resolución
Capacidad de reproducir el detalle fino. Su resultado se expresa en líneas por
milímetro. Cuantas más líneas por milímetro tenga la imagen, mejor calidad.
En fotografía digital se usa la medida en puntos por pulgada.

Reticular
Con forma de red.

Reticulación
Dibujo regular formado sobre la superficie de la emulsión de negativos y
provocado por cambios extremos de temperatura o PH durante el procesado.
Rotura de la emulsión a consecuencia de cambios bruscos de temperatura o de
acidez/ alcalinidad durante el procesado.

Retrofoco
Objetivo que da una longitud focal corta pero conservando una distancia amplia
entre el objetivo y la película. Permite emplear objetivos gran angulares en
cámaras de pequeño formato dejando espacio para el espejo, el obturador, etc.

Revelador
Solución que contiene agentes reductores, que transforman los haluros de
plata expuestos en plata metálica negra, haciendo así visible la imagen latente.
A este baño se añaden también productos aceleradores, conservantes y
retardadores para mantener la actividad de los agentes reductores. Hay tres
tipos básicos de revelador para blanco y negro.

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90
S
Sajones
Los sajones, eran un grande y poderoso pueblo germánico que ocupaba el
territorio situado entre el río Elba y el Mar del norte, entre lo que hoy es el
noroeste de Alemania y el este de los países bajos (aunque originariamente no
en el área que hoy conocemos como Sajonia). Son mencionados por le
geógrafo Ptolomeo como un pueblo en le actual Holstein, desde donde se
extendieron hacia el sur y el oeste.
La palabra “Sajón” deriva de “Seax”, que es una especie de espada. Las tribus
germánicas tomaban sus nombres de las armas que utilizaban.

Selenio
Metaloide (se) de número atómico 34, sólido, de densidad 4,8, que funde a
217ºC, semejante al azufre y cuya conductividad eléctrica aumenta con la luz
que recibe.

Sensor
Dispositivo que capta determinados fenómenos o alteraciones y los transmite
de forma adecuada.

SLR
Single lens réflex camera. Cámaras réflex de un solo objetivo.

Sobreexposición
Expresión usada para indicar que un material sensible a la luz ha recibido una
exposición excesiva. La razón puede ser una luz demasiado intensa o un
tiempo de actuación de la misma demasiado largo. La sobreexposición
provoca aumento de densidad y disminución de contraste en la mayoría de los
materiales fotográficos.

Subexposición
Exposición corta de tiempo o falta de luz. El resultado es un negativo muy
oscuro y un positivo claro y poco denso.

Subrevelado
Reducción en el grado de revelado. Se lleva a cabo acortando el tiempo o
bajando la temperatura de la solución. El resultado es una baja de densidad y
de contraste de la imagen.

Sulfuro
Química. Combinación del azufre con un cuerpo: el sulfuro de carbono
disuelve el caucho.

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T

Tampón
Compuesto químico empleado para mantener la alcalinidad de una solución
reveladora, sobre todo en presencia del bromuro que se produce durante el
revelado. Es un término general que se aplica a cualquier compuesto que
ayude a mantener las características de una solución.

Tiosulfato amónico
Agente fijador muy activo empleado en los fijadores rápidos y que transforma
los haluros de plata no expuestos en complejos solubles. No es recomendable
para el fijado de copias, porque su intensa acción puede degradar los negros si
se prolonga el fijado.

Tiosulfato sódico
Compuesto empleado en numerosas soluciones fijadoras. Transforma los
haluros no expuestos en complejos solubles que pueden eliminarse mediante
el lavado.

Titanio
Elemento químico, metálico y sólido, de número atómico 22, de color gris y de
gran dureza.

Trípode
Accesorio fotográfico y cinematográfico útil para tomas con tiempos lentos, con
poca luz o tomas de seguridad.

TTL
Abreviatura de “a través del objetivo”, un sistema fotométrico que toma la
medida de la luz detrás del objetivo.

Tungsteno
(del sueco tungsten, piedra pesada)
Química: Volframio: Metal de densidad 19,3, que funde a 3.650ºC, de un gris
casi negro, que se utiliza para fabricar los filamentos de las lámparas de
incandescencia

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92
U

Ultravioleta
Parte del espectro electromagnético situada aproximadamente entre 400 y 30
mm. Es invisible al ojo humano, aunque la mayoría de los materiales
fotográficos son sensibles a ella. Las radiaciones ultravioletas son más
aparentes en días neblinosos y en tomas distantes. Incrementan la perspectiva
aérea. Puede reducirse su efecto empleando un filtro de absorción UV, que no
ejerce ninguna influencia sobre la exposición.

Unicornio
Animal fabuloso, e cuerpo de caballo, que se representa con un cuerno en
medio de la frente.

Velocidad
Sensibilidad de una emulsión fotográfica a la luz. Se indica mediante las
escalas ASA y DIN.

Viradores
Son soluciones que cambian el color de la copia fotográfica mediante
procedimientos químicos. Mediante un sistema de blanqueo y virado, la
imagen de plata metálica negra se transforma en una imagen teñida.

Visor
Sistema que permite componer y, a veces, enfocar el sujeto. Hay varios tipos:
de visión directa, óptico, pantalla de cristal esmerilado o réflex.

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Y

Yoduro potásico
Compuesto empleado en blanqueadores, viradores e intensificadores.

Yoduro de plata
Cristal sensible a la luz empleado en las emulsiones fotográficas. Junto con el
bromuro y el cloruro, forman los denominados haluros de plata, los cuales se
vuelven negros cuando se exponen a la luz.

- La Recopilación, desarrollo interactivo e Investigación del material


pedagógico ha sido desarrollado por :

GUÍAS SALA DE ARTE FUNDACIÓN TELEFÓNICA 2005

Claudia Arratia U.; Lic. en Artes Visuales con Mención Fotografía y


Especialista en Arteterapia.

Isabel Quiroz S.; Lic. en Artes Visuales con Mención Escultura.

Bárbara Wettling C.; Profesora de Artes Plásticas y Diseñadora


Industrial.

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