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Traduccin de M,uel Angel Centenero Gallego
Cubierta de Jordi Vives
Primera edicin: 1991
A Karl Votterle, in memoriam
Ttulo de la edicin original: Diether de la Motte: Kontrapunkt
Gemeinschaftliche Originalausgabe:
Deutscber Taschenbuch Verlag, Mnchen und
Barenreiter-Verlag, Kassel-Basel-London-New York
1981 Barenreiter-Verlag Kassel
Edicin autorizada por Barenreiter-Verlages Kassel-Basel-London-New York
de la edici6n en lengua castellana y de la traduccin:
Editorial Labor, S. A.
Grupo Telepublicaciones
Arag, 390 - 08013 Barcelona, 1991
Dep6sito legal: B. 30.378 - 1991
ISBN: 84-335-7863-4
Printed' in Spain - Impreso en Espaa
Impreso en Romanyli/Valls, S. A.
Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona)

- - ~ . .
PRLOGO
Tras la Armona...
A la vista del xito obtenido con el planteamiento de mi Armo
na,l era muy natural que intentase lo propio en el campo del con
trapunto: un libro de texto que no impusiera reglas ni transmitiera
como dogma de fe normas tradicionales, sino que ofreciese a modo
de instrucciones slo lo que se deja deducir de las obras maestras,
slo aquello que resulta de inmediata evidencia para el lector y que
es controlable por. ste. Un manual que no destilase de la msica
ninguna definicin rgidID>, sino que enseara cmo han compues
to determinados grandes compositores en diferentes pocas. Sin em
bargo, la Armona no poda tomarse como modelo. En ella se ense
aba el desarrollo y transformacin de un lenguaje: sera insensato
leer uno de los captulos posbachianos sin haber adquirido previa
mente las herramientas para su comprensin mediante una forma
cin en el estilo de Bach y en la terminologa que en l se desarro
lla. El mbito del contrapunto recomienda otra solucin. La polifo
na de Bach se entiende y ensea fcilmente sobre la base de una
concepcin armnica funcional; sera mucho ms trabajoso querer
transmitirla como un estilo de Palestrina transformado. Por otra
parte, es perfectamente posible plantear un curso sobre la composi
cin para voces en el siglo xx que no requiera conocimientos del
estilo de Palestrina o de Bach. Si en la Armona tenamos el desa
rrollo y transformacin de un lenguaje, lo que presentamos aqu,
en el CONTRAPUNTO, son tres pilares de la enseanza independien
tes y diferenciados. En esta obra se llaman -por orden de exten
sin de los captulos- Josquin, Nueva Msica y Bach.
C6mo osar este libro
Consecuencia de lo dicho fue disear el libro de tal modo que
se pudiera elegir a voluntad Josquin, Bach o la Nueva Msica como
mbito del curso. De esta manera, si lo que se quiere es trabajar
dos campos, resulta posible estudiar primero Bach y luego Josquin,
1 Versin castellana de Harmonielehre, publicada por Editorial Labor,
Barcelona, 1989. (N. del T.)
VII

o primero Josquin y despus la Nueva Msica; y si se dispone de
menos tiempc), se puede, por ejemplo, tratar en profundidad el ca
ptulo de Josquin y estudia a continuacin, o bien anteriormente,
slo algunos ejercicios de los captulos dedicados a Bach y a la
Nueva Msica. Hace cincuenta aos se intent, a partir del contra
punto de un campo estilsticamente no ms concreto que el de la
msica antigua, pasar directamente a la composicin moderna.
Aqu ya no hablaremos de ello. Tenemos la posibilidad de procu
rarnos una idea general y una formacin prctica en los distintos
lenguajes de la msica, eligiendo a voluntad los campos de estudio
y su ordenacin. No obstante, el captulo Bach requiere el cono
cimiento del captulo sobre Bach de la Armona. Los captulos Jos
quin y Nueva Msica no exigen conocimientos previos y pue
den estudiarse, asimismo, como primera disciplina (tras la teora ge
neral de la msica, se entiende), con anterioridad a la Armona.
Libro de lectura y de trab2\io
En mi Armona se sigue el camino trazado por la historia de la
msica; en el CONTRAPUNTO es posible dar saltos. Esto no slo per
mite pasar cosas por alto, sino que, ms an, incita a ello. Ninguna
buena clase de armona obviara alguna de las instrucciones del con
trapunto (suponiendo que las obviase, lo cual resultara bastante raro,
y no que se limitase a permanecer en un nico punto de la evolu
cin de la msica). Quedaban an sin considerar situaciones de la
historia de la msica que hicieron posible msicas de un nivel igual
mente alto. Ello me llev a la idea de colocar, delante de los cap
tulos de trabajo y entre ellos, captulos de lectura en los que tam
bin se proponen ejercicios sueltos, ms para profundizar en la com
prensin que por ofrecer una formacin compositiva. Es as como
se dejan conquistar para la asignatura de contrapunto los tratamien
tos de Perotin, de los neerlandeses o de Heinrich Schtz, el trabajo
motvico de Haydn y Beethoven o el tratamiento de las voces de
Schumann, Brahms yWagner; y as como se nos permite pensar la
msica desde puntos de vista generales (<<sacro-profano). Nosotros,
los tericos de la msica, no tenemos la menor necesidad de dejar
para las clases magistrales de historia la visin general del desarro
llo de aqulla, sobre todo de la msica anterior a Bach. Espero, pues,
que en el futuro las diferentes asignaturas se enriquezcan mutua
mente y profundicen ms entre s. Este modo de presentar los ca
vm
ptulos de lectura ha tenido influencia, asimismo, en los captulos
de trabajo. Tambin quien no quiera coger el lpiz podr leer estos
captulos con provecho y disfrute intelectual. Por el hecho de que
ello es quiz lo verdaderamente nuevo de este planteamiento, me
alegrar por todos los que encuentren prctico este libro; pero
I
t
me har feliz que haya quienes lo consideren cautivador como lec
tura, quedando as fascinados, como yo, por la variedad de posibili
dades de la expresin musical.
Josquin des Prs como capitulo fundamental
Quien an no conozca la msica de Josquin (muy pronto llega
r a amarla tanto como yo mismo) considerar devaneos de espe
cialista en msica antigua que no desea ver la realidad de la vida
i
l
de la msica el que se elija como campo principal de trabajo de la
formacin contrapuntstica el lenguaje de un compositor que slo
,f, conoce pblicos muy particulares y que en la vida musical, cultivo
t de la msica sacra incluido, es un verdadero marginado. Pero no
porque su lenguaje sea marginal, sino exclusivamente por razn de
su reparto de papeles. Una voz de nio y de dos a cuatro voces
de hombre! En el coro mixto, el contralto se atormenta en las zonas
graves, mientras que dos voces de tenor, sutilmente colocadas, su
fren igual tormento en los agudos. He aqu el nico problema para
t
la reanimacin de esta msica maravillosa. Mas nosotros no somos
f
una agencia de conciertos. Leyendo, cantando en clase, cantando
t
con acompaamiento al piano o escuchando discos con las partitu
i

ras, la sorprendente expresividad de esta msica se deja transmitir
y vivir sin que previamente hayamos de apartarnos ascticamente del
amor a Beethoven o a Brahms. Quien hasta ahora haya conocido
slo la msica clsico-romntica alcanzar a encontrar un acceso di
1
recto a la msica de Josquin en el hecho de que le ser posible
i
reconocer el sentido dramtico de Beethoven, la vehemencia del

compositor de Die Winterreise [Viaje de invierno] o la pasin de un
Brahms, transportado todo ello a una situacin anterior de la histo
ria de la msica. Si tomamos comd modelo a este primer msico
de expresin ya en los primeros ejercicios compositivos
podremos realizar nuestra propia inversin en fantasa y fuerza ex
presiva y desarrollar con ello tales habilidades. Lo cierto es que
'puede escribirse una composicin a dos voces, cargada de nfasis,
en el estilo de Josquin. Qu provechoso es esto para hacer atracti
l
IX
va la de una asignatura y, sobre todo, qu provechoso
resulta, al Inlsmo tiempo, para el estudiante! Yo, por lo menos, re
cuerdo mis estudios de contrapunto, antes que nada, como una serie
de normas, prohibiciones y ejercicios de mbito premusical. Acaso
no es verdad que en muchos lugares, tras el vivaz mundo musical
de la armona, no hay ms remedio que calarse las gafas, despren
derse de indumentarias multicolores y ajustarse un cilicio gris cuan
do, en las severas clases de contrapunto, se tratan rgidos fragmen
tos compositivos? An otro argumento igualmente importante: hay
muchsimas composiciones a dos voces de Josquin, pero ninguna
de Palestrina. De este modo, uno ya puede contrastar sus primeros
ejercicios con el modelo de un gran compositor, y no slo con nor
mas derivadas de cualquier obra a varias voces de compositores
como Palestrina, quien, obviamente, no valoraba mucho las posibi
lidades expresivas de la doble voz!
Palestrina, caso especial
Un caso singular del libro es el captulo sobre Palestrina. No se
lo puede considerar en s mismo, como el resto de los captulos de
trabajo y de lectura, sino que slo es posible leerlo razonablemente
tras el estudio del gran captulo sobre Josquin. Lo nico que cabe
preguntarse aqu es: Qu es lo que ha cambiado entretanto?. Las
diferencias no son tan grandes (sorprendentemente pequeas, en
realidad, si se piensa en el lapso de dos generaciones), de modo
que sera sensato establecer un pilar de la enseanza nuevo y espe
cfico. Pero tan cautelosa modificacin del lenguaje es extremada
mente instructiva, pues consiste en una restriccin de los recursos,
y no en su ampliacin, de tal modo que una reflexin comparativa
puede iluminar tanto la voluntad de expresin de Josquin como la
de Palestrina.
Que se amplie la asignatura!
Sera ilusorio pretender la cobertura de Josquin, Bach y la Nueva
Msica en el tiempo disponible para el contrapunto en la forma
cin de un msico. Al margen de relatar en clases magistrales algu
nos de los captulos de lectura, el docente habr de decidirse por
JosQuin o Bach; slo podra abarcar ms materia con voluntarios
x
especialmente interesados y particularmente capaces. Es lamentable
que los planes de estudio no permitan mayores posibilidades; ade
ms, en este asunto se requieren modificaciones urgentes. Adnde
iremos a parar si, hoy como ayer, tanto el violinista al que se da
licencia para tocar en una orquesta como el joven profesor de m
sica comienzan una carrera profesional de cuarenta aos sin tener
prctica en el lenguaje de la msica de los ltimos sesenta! De ello
resulta, al jubilarse estas damas y caballeros, un vaco de compren
sin de cien aos cuyas consecuencias son devastadoras. Me aver
genza, trabajando ya tanto tiempo en la enseanza de la msica,
el que yo mismo me haya rendido hasta hoy, sin oponer la menor
resistencia, a las previsiones de los planes de estudio. Pero reclamo
desde ahora, estoy seguro de que con el apoyo de mis colegas, que
se conquiste para la asignatura de composicin un semestre sobre
Composicin de la Nueva Msica, adicionalmente al nmero ac
tual de semestres previstos para armona y contrapunto; y no como
asignatura optativa, sino como materia obligada para el examen de
graduacin. Deliberadamente, el captulo sobre la Nueva Msica se
ha planteado de un modo estillsticamente muy amplio, para que
se haga justicia en cierta manera al espectro de aqulla, del que ya se
hablar. Se quiere transmitir un mejor conocimiento y una mayor
atencin a la variedad de nuevas formas de expresin, como base
para la comprensin o, en el mejor de los casos, del amor a la m
sica viva. Si no conseguimos esto, dentro de muy poco podremos
inscribir la profesin de msico o de profesor de msica bajo el
epgrafe ms sincero, ms apropiado, de guarda de museo.
Slo a dos voces
En el captulo de estudio sobre Josquin trabajaremos nicamen
te a dos voces; con igual amplitud lo haremos en el correspondiente
a Bach, tanto a una como a dos voces; y en el de la Nueva M
sica se trabajar en parte a una y a dos voces y en parte la compo
sicin para piano. Se ha renunciado a la escritura a tres voces por
las siguientes razones: al igual que mi Armona, este libro ampla el
material ms de lo usual; pero, Nueva Msica aparte, pretende re
servar el mayor tiempo posible a la asignatura de composicin, tal
como tambin sucede en la Armona. No obstante, quien haya es
tudiado Josquin a dos voces ganar menos en conocimientos con
la composicin a tres voces de Josquin que estudiando
XI
mente Bach a una y dos voces, y viceversa. ,En la formacin de los Por qu colocarla, entonces, en el centro del aprendizaje? Las sn
msicos se precisa, en gran medida, slo el contrapunto a dos voces.
Aquellos que quisieran o tuvieran que rendir ms (directores, maes
j:
l
tros de capilla, profesores de msica, msicos de iglesia) debieran
Ji
,
ji
estudiar, con preferencia a trabajos a tres voces en el mismo estilo
(o como opcin alternativa, en todo caso), dos lenguajes musicales
distintos a dos voces. Propuesta para.la" modificacin de los corres
pondientes reglamentos de exmenes: Un ejercicio de contrapun
li
,1
to a tres voces o dos trabajos de contrapunto a dos voces en dos
lenguajes musicales distintos. Por lo dems, cualquiera de mis co
legas est en situacin de trasladar el mismo mtodo, sobre la base
de las instrucciones dadas aqu para dos voces, a las composiciones
a tres voces de Josquin o Bach..
No ms especies...
Nota contra nota, 2: 1, 4: 1, sncopas y, finalmente, el florido
contrapunto de los valores mixtos; este curso en cinco etapas de
aprendizaje fue la esplndida idea de Fux, compatriota de Bach, a la
que se han ajustado todos los libros de texto posteriores y que tam
bin sigue el manual de Jeppesen basado en el estilo Palestrina. No
tena yo voluntad para un motn a cualquier precio, pero, contraria
mente a mi intencin inicial, me he visto forzado a apartarme de
este mtodo. Las especies no resultan adecuadas aqu, por el hecho
de que el Bach a v,arias voces, y tambin a una, se entiende como
secuencia armnica presentada meldicamente. Se ofrece en este
punto la estructura de la Armona. Las etapas adecuadas para el es
tudio de la polifona de Bach son las funciones principales y secun
darias, las notas ajenas al acorde, las dominantes intermedias y la
modulacin. Pero tampoco se hace justicia a Josquin con las cinco
especies. En primer lugar, he considerado ms sensato utilizar un
mayor nmero de etapas para concentrar por completo la atencin,
sucesivamente, sobre un solo recurso de la tcnica compositiva; en
dichas etapas especiales no se trata nicamente la aceleracin desde
las redondas a las negras, va blancas. En segundo trmino, las es
pecies son una abstraccin de excepciones, de situaciones extraor
dinarias, y no la transmisin de casos normales por' medio de la
enseanza. Lo que la especie 2 : 1 explica como nota de paso es,
en la msica de Josquin (tambin en la de Palestrina), la ms rara
de las tres posibilidades de transicin; es la excepcin y no la norma.
XII
I
1 , " ,1
,l. 11
I

copas tienen en Josquin la funcin de crear forma, frenan el dis
curso, marcan conclusiones de frases, clusulas. Su inflacin a la
categora de especie es ajena a la msica. Determinadas negras y
grupos de negras son recursos raramente utilizados que significan
siempre algo muy concreto. Son casos que hay que practicar en de
talle, utilizndolos con moderacin. Por el contrario, en la especie
r
4 : 1 se aprende a emplear las negras para el diseo meldico, como
i relleno del movimiento. En las especies mecnicas, que son las cua
I
tro primeras, no es posible invertir la menor imaginacin musical.
,
No obstante, si alguien lo intentase, tal como proponen algunos ma
t
t
nuales, estar pensando en una falsa msica. Lo que, desde luego,
no constituye el mejor camino hacia la Msica. Con nuestro mto

do, por el contrario, la composicin empieza ya desde el mismo
primer ejercicio, pues se siguen en l pasajes modelo de grandes
composiciones. Personalmente, considero esta oferta de curso alta
mente estimulante o, utilizando una expresin de Wilhelm Maler,
I musicalizante. No hay estudios ni trabajo previo. Uno se en
cuentra directamente en la msica. Y no cabe entonces dar al pri
~
mer ejercicio tan slo una solucin correcta.
I
t
o ni tampoco cantus firmus
1 Un manual de contrapunto a dos voces que coloca ante cada
f
ejercicio, ante cada etapa de estudio ejemplos de soluciones toma
I dos de grandes compositores no puede ensear una composicin
sobre cantus firmus, porque no existe en los maestros ningn ejem
plo de ello. (En todo caso, no en Josquin y Palestrina; es bastante
raro en Bach, al final de cuyo captulo se presenta en primer trmi


no la composicin con cantus firmus como uno de los tres tipos de
r composicin.) En todo caso, la composicin para dos voces iguales
y de la misma naturaleza es, con mucho, el tipo predominante en
Bach; en Josquin es el nico que existe. En consecuencia, slo ese
puede ser el modelo de este manual. Con todo, si escribiese uno
mismo ambas voces, planificando unas veces una, otras la otra, reac
cionando unas veces en esta y otras en aquella o, en el mejor de
los casos, inventando directamente pasajes a dos voces -que es a lo
que se debera aspirar..,..., se ganara, ya desde el primer ejercicio,
una idea mucho ms viva de la naturaleza de la polifona, de la
interaccin de las voces, que slo juntas constituyen una unidad.
XIII
Se inventara una unidad a dos voces. As entenderamos que la
polifona no es una agregacin de voces particulares. El que en
la msica polifnica las voces hayan de ser en cada momento algo
individualizado y tengan que conducirse la una contra la otra es
una exigencia del pensamiento ajena a la msica, que, por la exis
tencia de la armona, quiere ver en el contrapunto una oposicin
en todo (vase la introduccin al segundo captulo). Los ejercicios
de especies activan esta heterodoxia: el cantus firmus, aunque con
duzca siempre con tanta seguridad como la mano de una madre,
transcurre en las cinco especies tan por completo distinto de la voz.
-lo nico que hay que escribir-, que sta queda siempre a la con
tra, como un individuo aislado. Cierto es que en exmenes en c l a u ~
sura el mtodo del cantus firmus lo pone ms fcil. Pero tambin
es verdad que cuando se inventa libremente a dos voces los ejerci
cios se dejan precisar ms: dado un motivo inicial, se piden por lo
menos x compases con x clusulas intermedias que deben llevar a
los pasos x y x; se dan tambin un texto y las voces que han de
intervenir. En un examen oral, por su parte, surgen conversaciones
sumamente estimulantes, y quisiera decir que muy dignas: supon
gamos un trabajo de anlisis sobre una notacin dada. Podra ser
esta composicin de Josquin? Si no lo es, por qu no? Qu hay
de extraordinario en este pasaje, segn el estilo de Josquin? Cmo
podra razonarse el empleo de este o aquel recurso? Cul de las
tres composiciones a dos voces ofrecidas es tpica de Josquin? Cu
les son los rasgos que sealan a esta composicin a dos voces como
tpica de la poca de Bach? ..
Con lpices de colores...
Este libro no es un compendio de preceptos, desde la regla 1
hasta la 487. Se trata de una reflexin sobre la msica en la que
descripcin, anlisis, interpretacin, reflexin acerca de e instruc
ciones sobre tcnica compositiva se integran en una unidad. Debe
leerse necesariamente con lpices de colores, marcando en verde lo
que resulte interesante como idea, en azul lo que haya que apren
der, en rojo lo que deba memorizarse como precepto, en amarillo
los ejercicios... Slo as se pondr de manifiesto el armazn necesa
rio para su uso intensivo, que yo no he querido presentar de forma
explcita.
AlI'Bdecimientos
Gerhard Schwarz, quien hice casi treinta aos fue mi primero y
tolerante patrn como director de la Escuela de Msica Sacra, fue
tambin el primero en introducirme en la Missa Pange lingua de Jos
quin; no me refiero slo a las notas, sino tambin a la expresividad
de esta msica. El director musical de la Universidad de Bonn, Emil
Platen, reconoci ya la necesidad de que la enseanza del contra
punto se llevase a cabo hoy da haciendo hincapi en el anlisis, y
as me lo hizo comprender cuando an no estaba escrita mi Armo
na. Tengo mucho que agradecer a estos dos guas. He integrado
en este trabajo bastante de lo aprendido de mis colegas de Ham
burgo, Albrecht Grsching, Christoph HohIfeld y Wemer Krtzfeld.
Mis alumnos Hans-Ulrich Fuss y el compositor Ulrich Busch se han
presentado voluntarios como conejillos de Indias para el captulo de
Josquin. Lograron superar el trance y se han convertido en buenos
msicos. No puedo imaginar consejo y asesoramiento editorial ms
animoso que el encontrado, tambin para este libro, en WoIfgang
Rehm. Doy las gracias a Jrgen Sommr por su inteligente asesora
miento en la redaccin. Karl Votterle, al que tengo mucho que agra
decer y a quien mantengo imborrable en mis recuerdos como per
sonalidad impresionante, seguramente se hubiese interesado de
modo especial por este libro. Por eso est dedicado a su memoria.
Diether DE LA MaITE
Hamburgo, verano de 1979
XIV
xv

8. Gregoriano domesticado .
Anlisis comparativo de dos secciones crucifIxus, a tres
voces, de Palestrina o o o o
5. Intermezzo: sacro-profano .... 0 o o
6. Heinrich Schtz: stylus gravis y stylus luxurians (- 1650)
7. Johann Sebastian Bach: contrapunto armnico (- 1730)
Homofona armnica o o
A dos voces o o o
Tres tipos compositivos de Bach .... o o
8. Haydn y Beethoven: trabajo motvico (1780-1825) .
Las fugas de Haydn y Beethoven .
9. Schumann-Brahms-Wagner: voz interior (1830-1880)
Fuga romntica? o o o :
Enmascaramiento del curso de las voces o
Estructura instrumental sin conduccin de las voces
Voz interior ..... o o
La tcnica reticular de Wagner .
10. Nueva Msica: construccin y expresin (1910-1970) . o
El viejo modo mayor, bajo un nuevo prisma (Stravinsky,
Shostakovich) .
Tonalidad de la voz cantada (Hindemith, Schoenberg)
La voz cantada en la pera (Berg, Henze) ... o
Hindemith a dos voces o
Msica dodecatnica (Schoenberg, Webern, Fortner) ..
La construccin como invencin (Debussy, Bartk,
Dallapiccola, Messiaen) .
Entre voz y acorde (D. A. Zimmermann, Ligeti, Lutos
lawski) : .
xx
,,::;:c ,..-
182
ir 1,. . PEROTIN (- 1200)
190
La msica polifnica alcanz su primer punto culminante, hacia
200
1200, en los grandes organa de Perotin, que ejerci en Notre-Dame
de Pars; dichos organa hallaron tal aplauso en el obispo, entusiasta
215
del arte, que se orden su ejecucin anual. Lo que ello significa, en
ppca tan temprana, slo podremos apreciarlo si consideramos que
237
las composiciones de los autores del barroco, al servicio de los prn
240
cipes o de la Iglesia, estaban todava destfuadas al uso inmediato y
264
haba que componerlas para cada ocasin. La msica era quiz ms
274
necesaria que en la actualidad, pero tambin se la consuma como
los sermones, que hay que redactar de nuevo para cada oficio divi
296
no, o como el men que se serva a diario en la mesa de los prnci
310
pes. Sin embargo, hacia 1200, un obispo con gusto artstico exalta
una composicin al rango de obra, de obra de arte a la que se juzga
322
digna de sobrevivir y que debe ser no slo escuchada, sino escu
322
chada muchas veces.
323
El Sederunt Principes de Perotin es una obra a cuatro voces (Or
326
ganum quadruplum) de sorprendente extensin. La primera parte
331
consta de 135 compases, y la segunda, de 300. Despus de Perotin
338
ya no se escribieron, en varias generaciones, grandes formas musi
cales de esta extensin. El resto de la msica medieval conoci slo
341 I la pequea forma. El trabajo de Perotin resulta an ms sorpren
dente si consideramos la limitacin de recursos que se impona a un
342
compositor de esta poca. Pero, a pesar de estas resistencias del ma
349
terial, Perotin consigui crear un lenguaje musical tan rico en con
362
trastes y de tal variedad expresiva que la polifona de Josquin o de
367
Bach, as como la msica de los clsicos vieneses, puede referirse a
373
l como punto de partida de su tcnica compositiva. Siglos antes
de la separacin de la tcnica compositiva y del pensamiento musi
389
cal en esos dos hermanos enemigos que son polifona y homofo
na, Perotin manejaba ambos y nos enseaba lo insensata que puede
410
serIa pretensin de observar la msica, que dispone soberanamen
te de todos los recursos con unas u otras lentes.
Pero estudiemos en primer lugar los estrechos lmites del mate
rial compositivo. Todos los organa de la poca de Perotin utilizan
como unidad de comps -transcribiendo a nuestro sistema de no
tacin- slo las no; divididas en I JJ L(al igual que Heinrich Hus
mann, editor de la edicin crtica completa de los organa, usaremos
ya sin mayor problema la denominacin moderna comps). Enton
1
ces no era posible representar los valores de las notas, porque la
notacin mensural estaba an sin desarrollar. As pues, slo se po
dan usar unos cuantos modelos rltmicos, los llamados modi:
01 J---l,J J,j_) U J-L)
2} I U U I JLJ I
o I J. J,,- J
4) I J-.L--
J
. 1
5) 1 J. J. I J. J. I
6} I J J-V J4
J
J--l.)
Los arcos de ligadura de nuestro ejemplo indican qu notas se
hallaban escritas en grupos, con el fin de aclarar mediante tales agru
pamientos de notas, llamados Jigaduras, el modus de que se trata:
... =.. =3 + 2 + 2 = 1.0 Modus =
I J4-) J
.. .. A = 2 + 2 + 3 = 2. Modus =
1 J J I JJ-J
Claro est que las notas largas se podan rellenar. Por ejemplo
de IJ JJ J Icaba derivar I JI, etc. El compositor tambin poda
cambiar de uno a otro modus. En todo caso, la transcripcin de no
tacin modal sigue siendo un problema y las transcripciones que se
dan en nuestra obra (de Ficker, de Husmann) difieren en algunos
momentos unas de otras. (Ahora nos referimos a la transcripcin
de Husmann.) Dado que en las obras de Perotin y de su poca los
modelos que comienzan con una nota corta acentuada (modi 2. y
4.) slo desempeaban un cometido secundario, el modelo domi
nante IJJJ JI y el mbito de variacin de toda la msica de esta
poca no son mayores que estos fragmentos:
I JJ J IJ J JJI J J J J I JJJJ l IJJ JJJJI
I J J J JJJ IJ. -. IJ J J JIetc.
11.1._
.'."'.,..........,.'i, ... ... ...
I J J J J 1 J J J
I J. J J I J J J


I J J J J I J.
Ietc..
J ,J. J. I
1 J J J. I J. J
I J. J J I J J J


I J J J.
Ietc.
I J J J IJ J J. I
Los organa a cuatro voces se componan para voz de hom
bre en registro de tenor y contralto. La extensin completa del Se
derunt es:
f ..
(El si b' se alcanza en la voz aguda slo una vez.) En cuanto a alte
raciones, se dan nicamente Sib, en vez de Si, y muy raramente
Mib, en lugar de Mi. El tenor, que es la voz menos se
orienta hacia la meloda gregoriana, pero tiene libertad para mante
ner notas de duracin diversa. Dejando a un lado las excepciones
(unas veces el acorde de cuarta y sexta, otras una disonancia y, en
ocasiones, la trada mayor), al principio del comps son norma las
consonancias perfectas. Las voces se mueven libremente entre ellas,
sin ocuparse unas de otras. Quiero decir que no existan reglas de
conduccin de las. voces: se encuentran unsonos y octavas paralelos
con tanta frecuencia como pasos de disonancia a disonancia. Al prin
cipio del comps los acordes no abarcan globalmente ms de una
octava, por lo que resultara imposible un acorde como:

Anotemos cmo pueden colocarse las voces restantes en los co
mienzos del comps, en una pieza con cantus firmus. Comprobare
mos con ello que una nota del cantus firmus puede quedar mante
nida durante muchos compases. Por tal motivo, o bien el acorde
queda fijo durante un trecho algo largo o restan pocas posibilidades
de variacin. En la segunda de las soluciones que se dan como ejem
plo, la tercera nota del cantus firmus se prolonga por varios compa
ses; en el tercer ejemplo es la penltima nota la que se alarga. En
tretanto, las voces agudas modifican la posicin del acorde:
2
3
, ....... e 1-$* t:1

,:. ::
1:: :: e; :,..
-
:3: I
.
Propongmonos el ejercicio de inventar, en distintas versiones,
acordes posibles para el inicio del comps sobre el siguiente cantus
firmus (el comienzo del gran Viderunt omnes de Perotin).
Elaboraremos con ello slo el esqueleto de una composicin; algu
nas posiciones de acordes pueden permanecer sin cambios durante
muchos compases. iPerotin extiende el fragmento de cantus firmus
que damos aqu a 10 largo de 166 compases! En este cantus, coloca
do bastante agudo, uno o varias voces habrn de ser casi siempre
ms graves:
......-"' .. "
JI
n 'Ln
,.
""" "
JI I
'-----....
Vi - de - runt 001 nes
Veamos ahora cmo ha llegado a ser posible, pese a 10 limitado I
de los recursos, una comIJosicin de tan gran variedad y fuerza ex-:
presiva. Observemos en pnmer lugar el planteamIento de gran forma ,
de Perotin. La llamada tcnica del discanto se utiliza nicamente en
el clmax final de la obra. (Discanto quiere decir un cantus firmus
muy mvil que cambia de nota de un comps a otro.) Por 10 dems,
las restantes notas del cantus firmus quedan tenidas durante un tiem
po bastante largo y fijan con ello la posicin del acorde hasta un
punto al que jams se atrevi a llegar la msica de pocas posterio
res. Porque, en primer lugar, en la fermata de la msica barroca las
voces agudas mueven precisamente contra la autoridad armnica de
la nota tenida y, en segundo trmino, una fermata tan famosa
:1'
como la del principio de la Pasin segn san Mateo de Bach rige
[;:::'1,,'1
1 slo por cinco compases! La gran forma del Sederunt se presenta de
1;',;
: I Ii, I
este modo: reas de acordes Ycoral gregoriano a una voz/reas de
!!illil
1)1'
acordes U/segmento de discanto en que el cantus mueve comps
por comps/coral gregoriano auna voz. Presentamos a continuacin,
lll!:I,i,l;
, 'II': esquemticamente, los dos grandes fragmentos de reas de acordes:
1 ,
11:
1 'jli I 1"
Illil[',
4 11 1'1
'III;'
L
Comienzo en comps
Duracin del acorde:
1
51
52
16
68
22
90
13
103
22
125
8
133
3comp,.
I I
Acorde




i
I
Sc - dc
- - runt
c.f.
Tonalidad
re
Fa re sol re solIDo Fa
Comienzo
en comps
1 61 100 116 118 141 142 177 192 204 205
Duracin
del acorde: 60 39 16 2 23 1 35 15 12 1 13comps.
Acorde

- -
l. I
Ad - ju - va me Do - mi nc
c.f.
e
1'&
Tonalidad: F:Si Fa Fa Si b lalFa Fa Fa Fa sol Fa
(El segmento de discanto que an ha de venir distribuye las res
tantes 85 notas del cantus firmus en 83 compases; el curso de la
actividad musical es, por tanto, extraordinario a causa de esta acele
racin del tempo de la accin armnica.) A veces, a 10 largo de las
amplias reas de acordes, las voces agudas tambin abandonan el
ncleo del acorde en tiempo fuerte. Son asimismo frecuentes las
disonancias al comienzo del comps. La tendencia a construir un
segundo ncleo acrdico sobre una misma nota del cantus firmus
(sea seccin tras seccin o con una oscilacin pendular) se indica
colocando dos acordes sobre la nota correspondiente del cantus fir
mus. El mbito del acorde se llena mediante el movimiento de las
voces agudas. Se crean de este modo mbitos de acordes mayores
o menores -por expresarlo con nuestro lenguaje-. Todo ello queda
representado con notas punteadas y con la denominacin de tonali
dad. Estos cambios, como por ejemplo el primero y jubiloso Fa
mayor tras 51 compases en re menor, tambin debieron de vivirse
como sucesos de energa primordial ya hacia 1200, pues estn ex
puestos compositivamente de un modo demasiado obvio:
5
que se conservan de un fragmento a otro; de tal manera que, al
fmal de nuestro fragmento, la segunda voz imita el diseo pentat
nico que aparece en la tercera voz a partir del comps 52. No siem
pre hay quintas-octavas vacas en tiempo fuerte. Vase el Fa mayor
, en el comps 55, disonancia de segunda en el comps 54. A veces
hallamos unsonos paralelos (re': do", en los compases 53, 55, 57).
Las disonancias an se producan sin considerar las posteriores re
glas de conduccin de las voces (compases 48, 54): las voces eran
libres entre las notas de apoyo. En estos trechos intermedios cada
voz haba de escucharse, por as decirlo, con su propio odo parti
cular, o sea, de modo distinto de como escuchamos la msica poli
fnica posterior.
Es fascinante que funcionase la libertad compositiva y el modo
en que funcionaba, a pesar de tantas limitaciones de las posibilida
des de desa"ollo. Slo hay que poner de manifiesto los hechos; tie
nen lugar en una regin en la que ni estamos acostumbrados ni
hemos aprendido a escuchar profundamente con atencin. Es algo
que funciona en las proporciones en la duracin de las frases: en el
ritmo global, podramos decir, porque el ritmo en detalle vena ya
decidido por el modus y casi no permita intervenciones creativas.
. La tcnica dominante en el tratamiento rtmico de las frases es la
construccin de grupos simtricos, con destruccin de la simetra a
continuacin. Presentamos aqu un fragmento con una concatena
cin de grupos de dos compases que se prolonga an ms:
11
/J.
~ .
r
"'
---
-.......
~
.p- 1}_.
- -
,
..l.
-
f
---
r
_o
1
-- -
~ ....-
,
_.
.
.
,.
I I I I
1
O' I
de - - -
~ .
~ U ~
.......
/ ~ U .
,;'
'--'" -
48

_..
A
-
-
..
. . .
....... ./ ....... ./ ...........

-
--
-
Era, sin duda, el cantus firmus el que decida dnde deban co
locarse zonas en mayor y en menor. (En esta poca hubiera sido
tan imposible fa menor sobre Fa como La mayor sobre La.) Pero
tin decida, no obstante, la duracin de esas zonas. El primer gran
fragmento deja surgir del cantus firmus ms acordes menores; el se
gundo pone el acento en los mayores. Perotin refuerza esta ten
dencia al mantener en el primer gran fragmento el rea en mayor
sobre Fa, con 16 compases relativamente cortos, y al rozar furtiva
mente en el segundo fragmento, con un solo comps, uno de los
dos mbitos (sol menor, en tomo a Re), dejando que el otro (la
menor, sobre La) se dirija varias veces a Fa mayor.
En lo meldico, las posibilidades de configuracin compositiva
son limitadas. Nuestro ejemplo muestra mltiples cambios de posi
cin: unas veces la segunda voz se halla por encima de la primera,
otras es la tercera la que est sobre la segunda. Encontramos motivos
6 7
o
--
o
1
_o
,

-&
--=
.....
r
I
--

,...
:::::
-1
r
Obsrvese la disonancia peridica en el tiempo fuerte del segun
do comps de cada grupo. Los dos compases quedan as soldados
en una unidad indisoluble. No andar falto de razn quien sienta
esta forma de hacer msica como algo muy profano. Esta simetra
de la frase estuvo en la base de la lrica profana de la Edad Media
y tambin nos es conocida en la antigua msica de danza. (Fue en
los himnos donde hall su entrada en la meloda sacra.) Pero, con
frecuencia -y esto es lo extraordinario de la tcnica de Perotin-,
una irregularidad tras el mantenimiento durante cierto tiempo de la
simetra de la frase llama a prestar gran atencin, pues anuncia el
fmal de una seccin y nuevos e importantes sucesos. As, a nuestro
ltimo ejemplo le siguen ms grupos de dos compases, 2, 2, 2 (lo
que hace un total de ocho grupos de dos compases), i4! i3! En el
ltimo grupo entran dos nuevas notas de cantus firmus. He aqu los
dos grupos de compases que interrumpen la simetra anterior:
U
136

---;; n -no

I I
" o
f
"
o

8
---....
_.-..-
o o
- -f---t-
-
. I
-
-
,l'
>;-;
me
o
En el ejemplo de la pgina 6 tenemos 3 + 1 compases a partir
del comps 48. Dichos 3 + 1, como perturbacin de la simetra ante
rior, dirigen la atencin, por otra parte, hacia un nuevo suceso. Pre
cedindoles haba un esquema peridico 2 +4, 2 + 4, 2 + 4. Este
grupo de seis compases repetido tres veces con tan slo una mni
ma variacin y cuyo motivo de campana va pasando de la primera
a la segunda voz, y viceversa, repiquetea as la primera vez:

-
I
140 ...----
--::--...
I
1
JO __ --l
o o
1
o
I I I I
__L __ __

,; I! I - I I I I
..' '1 __=____.. - ..____
9
-
-- -
--
--- ---
----
----------
---
35 ~ -,
r (j _.
::.:::::.. -+-+--:+-----==.:=::r.-:..:::::::=f:
- ..--
T
T
---J--. =o
._..+ ... ... ~ .. - ~
T
I T
9 _===::.=- --_::::---
Es decir, el oyente experimenta:
69
Comps 30 48 52
Nueva nota de cantus fir
Nueva nota de cantusfirmus,
2+4,2+4,2+4 i3! n!
mus, nuevos sucesos en la
con 2 + 4, 2 + 4, 2 + 4. Para
voz superior: frase de 12
acabar, una llamada 3.1 oyen
compases icon 2 +3 para
te: 2, 2! Nueva nota de
cantus firmus en el ltimo
concluir!
grupo de dos compases.
Al comienzo del rea de acordes 11, en la zona de acordes
que bascula entre Si bemol mayor y Fa mayor, al oyente se le hace
particularmente claro un esquema 2 + 3, repetido cuatro veces, como
zona de orden, de tranquilidad, de alivio, de armona (i de armona
de las frases!):
[[
-
6
I _. ~ . - I ~
' : : ~ + . ' ; ' .. -n.
-. I
f
-,- I
.- I
-.------.
11
- . - . ~ ....-r . I - ~ - -F--
I
. .
. .
I
.
.

I
,
n-:

I I I
u
.- I ____
- -
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- - . ~
. :p!=_.J=.o..L----pl!.. t----.or.-
I 1 T
1
---
I
--- '-"
21
ti 11
n ~
.

.
I
.-- ...............
.
I
.
.
-' .
.
.
I
I
Partiendo del acorde de cuarta y sexta de Si bemol mayor, las
frases atraviesan disonancias sorprendentes, tambin en tiempos fuer
tes del comps, y slo para terminar desembocan en una conso
, nancia perfecta sobre Fa. (Ficker es de la opinin de que la segun
:\':
. ~
11
10
--
---
--
-
-
- -
da alteracin, que segn Husmann slo afecta a la tercera voz en el
comps 20; rige para todas las voces durante todo el fragmento.)
Obsrvese, en particular, la estructura de los grupos de dos com
pases. Tres veces el mismo modelo y, la cuarta vez, una desviacin
que, por cierto, cabe entender como ascenso. Se alcanza entonces
un Sol como nota culminante. A este oasis de paz le sigue un grupo
de siete compases.
El fragmento con frases de duracin ms irregular -podramos,
seguramente, pensar en salvaje, excitado, tormentoso, intranquilo,
vivaz o algo similar- introduce, a partir del comps 252 de 11, las
longitudes de frase 15, 4, 3, 4, 5... A partir del comps 120 de 11,
frases cortsimas y una periodicidad ms clara introducen los com
pases ya comentados como 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 4, 3! Alegre, salta
rn, no complicado seran los posibles pensamientos de un oyente
de hoy. Quin se atrevera a decir cmo se oa entonces! Lo nico
cierto es que unos cambios de estructura tan claros no fueron colo
cados ah por Perotin slo por casualidad. El plano de simetra mayor
se sita inmediatamente antes del fragmento de discanto conclusi
vo e introduce, a partir del comps 177 de 11, las longitudes de frase
4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, i6!, i3!
Hasta aqu, la simetQa de las frases y su alteracin. Y desde aqu
podemos trazar un arc hasta los temas peridicamente recupera
dos de Mozart o Beethoven, a los que siguen fragmentos que se
desarrollan y se disuelven, en los cuales la simetra peridica de los -,
grupos de compases es destruida metdicamente. Pero tambin la
msica contrapuntstica posterior puede remontar los orgenes de
su tcnica hasta Perotin, tal como aclara el siguiente pasaje:
II
62
----=---
.
--
- . .
.
I I
"
.
.
r
I I
-
-
-
-
12
68
-"
.
.
.
.
f
1
I I
,
. . .
I
.
,
I I
'4
----
I
-
. .
.
1 I
~
~
-
>-
.
---
-:::=
80
.
,
.
I
-
-
---:
A
J
13
----
--
Por de pronto, el gran nmero de silencios da como resultado
una reducida densidad de la composicin. No hay ni un silencio en
comn a 10 largo de 20 compases y, sin embargo, tenemos aqu el
pasaje ms rico en silencios de toda la obra! Si los intrpretes toca
sen y cantasen siempre igual de fuerte, en este fragmento se pro
ducira automticamente una parte ms suave. Aunque no hay quien
10 sepa, puede que los intrpretes hiciesen ms patente esta ten
dencia compositiva.
Dos motivos, ambos de tres compases Yopuestos por su curva
meldica y por su pauta de movimiento, pasan de una a otra de las
tres voces mviles; los dos aparecen en las tres voces. Las voces
agudas introducen cuatro veces ambos motivos a un tiempo; pero
intercambindolos en cada ocasin. Esta suerte de permuta de voces
como recurso para reactivar la composicin, la variacin de la rea
paricin de un determinado grupo, se da con mucha frecuencia en
Perotin. La tcnica del contrapunto doble, indispensable posterior
mente para la composicin de la fuga, tiene aqu su punto de arran
que. Las notas ajenas al motivo estn claramente en minora en estos
23 compases. En los tres ltimos compases, el motivo ms tranqui
lo, que est situado en la voz aguda, adopta el movimiento vivaz
del contramotivo y se muestra, en esta nueva conformacin, como
reflejo literal del otro motivo: casi desearamos hablar ya de trabajo
motvico (Haydn) y de movimiento quebrado (trmino con el que
denominaremos la tcnica de Beethoven que permite a los motivos
saltar a travs de las voces).
F;jercicio. Anlisis del siguiente fragmento segn los puntos de
vista elaborados hasta ahora.
1l,143

I'.}'
- _:po )--u--

A
f I me) _
_ n
I I
.. .. ...
.-..... --
-
.- n.
-.
.
.
.
.
I
-
..
.
I I I
-----
-
IJ
1. Determnese e interprtese la estructura de los grupos de com
pases que resulta de la disposicin de los silencios.
2. Analcense los acordes en los tiempos fuertes y en la zona
central del comps. Hay consonancias perfectas, imperfectas, tra
das por tanto, y disonancias. Qu tipo de acorde se utiliza en cada
momento? Qu estructura formal resulta de ello? Se conftrma o
se pone en cuestin la tesis de que las voces, fuera del acento del
comps, se mueven independientemente y sin preocuparse unas de
otras? Se da una planiftcacin consciente o es cuestin de azar?
3. Hay repeticiones de motivos? En qu se distingue la segun
da voz de las otras?
4. Analcense los cambios de posicin. Qu voz es, respectiva
mente, la ms aguda?
5. Mrquense todos los unsonos y octavas paralelos; se encuen
tmn aqu con una frecuencia mayor que la normal en esta compo
sicin. Slo posteriormente se consider una falta, que se debe su
primir de esta msica, 10 que aqu es an un re
15
14
curso artstico aplicado con plena conciencia. (Vase la pregunta
sobre las pralelas en la pgina 11 de Armona.)
Estos organa debieron de interpretarse y escucharse con un n
fasis apasionante, algo inimaginable en nuestra poca posterior de
sublimacin de la interpretacin y de la vida de los msicos. Los
contemporneos hablan con menosprecio de una exaltacin exage
rada, del acompaamiento del canto con movimientos de las manos,
de gestos fantasmagricos, de un modo de cantar que suena unas
veces a xtasis y otras a relincho de caballos, del tormentoso rugi
do del rgano, de cmbalos, carillones, flautas, etc. Podemos supo
ner una ejecucin mixta vocal-instrumental como modo de instru
mentacin: puede que las voces de nio y los instrumentos entra
sen, por secciones, a diferentes octavas. Los relatos contemporneos
conftrman asimismo que se realizaban gradaciones dinmicas. Cuan
do se cree en semejantes relatos, como me sucede a m, se cae en
la cuenta de quena existen, por desgracia, grabaciones discogrft
cas adecuadas de esta msica, que no es en modo alguno actico
rgida, sino mucho ms orgistico-fastuosa, y cuya recuperacin para
nuestra vida musical an est pendiente.
16
2. DUFAY, OCKEGHEM, BINCHOIS, ISAAC:
ENTRE LO ARTSTICO Y LO POPULAR (SIGLO XV)
Doscientos cincuenta aos despus de Perotin. La msica se ha
desarrollado no slo rectilineamente, en una direccin, sino en ml
tiples facetas. A partir de ahora hemos de pensar en varias historias
de la msica simultneas. (Cun distante se halla Pergolesi de su
contemporneo Bach, o Schubert del ltimo Beethoven; hay poco
en comn entre Schoenberg y Orff, entre Webem y Richard Strauss.)
Son muchas y diversas las posibilidades musicales en germen
que, implantadas en la obra de Perotin, se desarrollan por diferen
tes vas. Para cules de esas vas podemos consideramos compe
tentes con nuestro libro de contrapunto? Qu tipo de msica de
biera permanecer al margen de la teora musical, tanto antes como
ahora, porque no se somete a unos puntos de vista arbitrariamente
restringidos? Es por ello por lo que el lector, a quien rogamos sea
tolerante con la amplitud de nuestro enfoque, debe reparar antes
de nada en que hoy tenemos una nocin muy reducida de lo con
trapuntstico. Ello obedece a que desde el desarrollo de la armo
na vemos la msica dividida en dos campos. Si tendemos, en un
caso, a registrar slo sucesiones de acordes, en el otro esperamos
voces independientes que tienen que ver lo menos posible entre s,
que no se permiten, por el amor de Dios!, la ms mnima censura
en comn (vanse las reglas correspondientes a la composicin de
f.
fugas en la tpica obra francesa de Gedalge: reglas que tienen en
cuenta todo, salvo precisamente la praxis bachiana de la fuga) y que,
en una especie de neurosis aguda, representan una tara en todo mo
mento. Seamos conscientes de esto: que en el sentido de los erro
res antes descritos, es tan insensato encasillar como contrapuntsti
ca, cualquier msica escrita antes de la vigencia de la teora de la
armona, como negar a aqulla toda tendencia a la formacin de
perodos para la fusin y concordancia de las voces o, tambin, para
subordinar unas voces a otras. En la Edad Media, el contrapunto
no significaba finalmente algo ms Que msica polifnica. Por ello,
debiramos evitar la pretensin de ver, bajo el prisma de 10 contra
puntstico, slo la mitad de lo compuesto.
Cantemos de punta a cabo la siguiente voz y comprobemos qu
nos queda en la memoria. Hgase el vano intento de describir con
precisin esta meloda a una persona que no la haya odo nunca,
de manera que pueda reconocerla como tal voz descrita. Msica sin
17
--
peifil personalizado, voltil, sin conftguracin tangible. Pero esta era,
justamente, la nobilsima intencin del compositor del siglo xv. In
omni contrapuncto varietas accuratissime exquirenda esp>, escribe
el terico coetneo Tinctoris. Heinrich Besseler, editor de esta
misa, comenta que se entenda por varietas una modillcacin de
la tcnica musical de cualquier tipo que pudiera pensarse, teniendo
dicha modiftcacin el valor de precepto principal. Quiere decirse que
la repeticin de grupos o diseos de notas, la repeticin de 10 mismo
y de cosas similares o la reaparicin de un determinado ritmo en el
comps siguiente era mal vista. La idea meldica debe aportar en
cada momento algo nuevo, inesperado, sorprendente. No se busca
la regularidad, sino la irregularidad.
------------ .- o
s
-- I e,
. I . (.. . I
(')i - n e --- _-.. _ --. . I I
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T
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- -_ ... - - - --

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4-
Ky ri e.... __. _ .__. e -
- ---
-e n E Q. I
le _.' SOIl.
Guillaume Dufay (- 1400-1474), soprano del Kyrie lb), a cuatro
voces, de la misa Se la face ay pale
18
El comienzo del tenor, incluido tambin en el ejemplo, muestra
que en esta poca las voces an no se hallaban sometidas a un
orden uniforme, en el sentido de nuestra articulacin de los com-
pases. (Vanse los comentarios sobre Ockeghem.) Examinemos la
varietas en el aspecto rtmico y tomemos, como consecuencia de
ello, la unidad !=l. como medida de referencia: en 25 unidades en-
contramos 22 conformaciones distintas. Helas aqu reunidas, orde-
nadas segn la duracin de la primera nota de cada unidad. Slo
tres conformaciones, las marcadas con _, se presentan por dupli-
cado:
J__
a. J o
....Y
a o o o J
o J J
a _
o
--.....--
o o J 4-- J. J J J. JJJ
o J J. J J J J o J
J__
---"
o c::l
+-JJJJo
--../
o J o J J J o J. J
--../
o J J J o J
o -
o J J o
-
J.
J J J
o o o .- o. J J J
o o o o J o
'-./
Dos generaciones despus de Dufay la varietas se ver reempla-
zada por imitacin, motivo y elaboracin motvica. Slo el siglo xx
conoce nuevamente algo comparable: la msica atemtica. Por con-
siguiente, este tipo de conformacin nos es poco familiar y tendre-
mos que realizar cierto esfuerzo para comprenderla. Surgir, como
compensacin, un extraordinario refinamiento de nuestro odo.
Ejercicio. Ennciese la voz de Dufay con ta-ta-ta, todo a la
misma altura.
19
Siguiente ejercicio. Sin seguir las notas, escchese a otraperso-
na haciendlo mismo, pero introduciendo entonces algunos fa-
llos. (Si se incluyeran otrosgrupos posibles, pero no utilizados por
Dufay, no podrmos detectar tales fallos, como es natural, aunque
s detectaramos la repeticin de un grupo despus de un corto es-
pacio de tiempo, cuando no inmediatamente.) En tal caso, los oyen-
tes deben reaccionarde forma inmediataal percibir la repeticin de
ungrupo. Quedarde manifiesto que si colocamosvarias veces con-
formaciones llamativas, como, por ejemplo, ~ . ~ ~ ~ . ~ ~ J,stas sern
localizadas ms fcilmente que, digamos, las repeticiones de I=t u.
Por supuesto, tambin es ms fcil percibir las repeticiones cuando
se suceden muy cerca unas de otras, es decir, cuando el comienzo se
varia ms o menos as:
o
lo
o. J
lo
J J. J J
lo
e e
I
t
ti
o J J. J J I o. J J J I etc. ~
Naturalmente, el fjercicio ms tifectivo se da cuando creauno mis-
mo cursos de voces ritmicamente similares. Debiramos tomamos
esta libertad, aun cuando no tengamos aqu la posibilidad de tratar
antes, ms profundamente, las leyes de la msica de esta poca.
Sera suficiente con que tomsemos en consideracin lo siguiente:
slo es posible prolongar unafigura con otra de su mismo valor:
le 0-1-
0
o o I
Io J o JJ) J o
O de la mitad de su valor:
=.
I
o JJ JI
o o o-lJJ
20
o I
lo J.JJJ-l,
I o J J. JJJ 1
Quedan excluidas, por tanto, prolongaciones como stas:
o-i,c o,- JC).
1=
e
o ~ J J J J = 1
1=
0-1). J o o ,
o J J-L
c
o1")
o
X) Ligar figuras largas aotras ms cortas quedacomo excepcin
hasta la Nueva Msica, legitimada por un distintoductus del len-
guaje. Los idiomas eslavos, por ejemplo, presentan slabas cortas
acentuadas y largas no acentuadas JJJ .
> ~
Jancek, Jenufa:
]ses mla - dij
j bych bedn_
(an eres un nio)
(pues slo con l)
Al margen de esto, slo hallamos contravenciones al servicio de
unasuprema expresin que legitima el traspaso de los lmites yque
hace vivible su inmensidad. Dnde, si no enMonteverdi, encon-
traramos ejemplos ms arrebatadores! Enel Combattimento, la mo-
ribunda Clorinda se despide as de Tancredo ydel mundo:
io va - do in pa -
ce. _
y, aparte de la facilidad de la incorrecta resolucin del retardo de
cuarta en el penltimo comps (no hay ya peso mundano que tire
hacia abajo de la disonanciade cuarta), tambin el ritmo de su canto
encuentra su liberacin de la energacintica terrestre. Monteverdi
utiliza tales ligaduras, desde luego, al servicio de unaexcitacin ex-
trema, como en el Oifeo:
21
, . ,
!. -- ~ ----
. ~ ! !
mai piu non tor - na - re, et io riman - go? No. no----
Nosotros, en todo caso, no nos permitiremos estos medios de
expresin. Examinemos, sin embargo, con cunta cautela se in-
troducen los movimientos en Dufay. En los cinco lugares marcados
se inicia cuidadosamente un posterior movimiento, ms rpido, me-
diante una nica blanca. Ms raramente, hallamos en la misma misa
incrementos del movimiento que comienzan en tiempo fuerte:
o o -IJJJJo
= IJJJJo
Las negras se limitan a J J y J. JJJ ,es decir, se utilizan solas
o en grupos de tres. Tambin encontramos negras sobre tiempo
fuerte, en grupos de dos o cuatro, pero slo en tres lugares en toda
la misa de Dufay, y precisamente de esta forma:
IJ. JJ J J J J JI
lo J. JJ JJIJJo
J J. J I
I o JJ JJJJIJ J
Este tipo de construcciones es, por tanto, muy raro y debemos
eliminarlo de nuestros ejercicios (lo cual quiere decir que pueden
. aparecer alguna vez, pero slo cada diez pginas!).
Las ligaduras de negra a negra, como
o o J JJ I
=
lo JJ.)Jo I
no son utilizadas por Dufay; las ligaduras entre iguales slo se per-
miten con figuras de valores ms largos.
. Invntense desarrollos rtmicos de voces, a ser posible sin elabo-
rar una lista de control de las formas ya utilizadas. Lo mejor es
que, mientras tanto, se cante una y otra vez lo ya escrito y que se
transfiera al odo el trabajo de detectar eventuales repeticiones de
motivos.
Hagmonos conscientes asimismo, con la voz de Dufay, de la
maestra de la varietas en el plano meldico, mediante una prueba
hecha al azar. En qu inmediaciones meldicas est, por ejemplo,
la nota La? Anotemos las notas que siguen cada vez que aparece
un La:
, n e e Iu enIu e" Ioe u I o uD I oeeln U Iu? "1
e
, .... u[j,el nI" e o IEl nel" el el I "el nI .. " ,,1
En 15 grupos de tres notas encontramos j 12 formas meldicas
distintasl (Es comprensible que la reaparicin de un grupo rtmico
no coincida con la del diseo meldico, porque ello reforzara peli-
grosamente lo ostentoso de las repeticiones.)
Johannes Ockeghem (- 1430-1495), comienzo del Pleni sunt coe/i",
de la misa L'homme arm
1
Plc - - Ill_ . ......_ ~ u n t ...__ ... coc -
r,# - ~
ni ~ u n t ...__
Plc
I'JI
. . li - -
.
ti, !oc -
. .
(j
et-
I I I
.. coc - et. __
h
23
-
22
o
I
ca
ca
I
T
pee
pee -
lis
lis
qui tol
25
El completo relajamiento de la tcnica compositiva de esta poca
es difcilmente concebible. A diferencia del lenguaje de Palestrina,
ms tardo, completamente organizado en su conjunto y ms limi-
tado de recursos, en el ejemplo de la pgina 24 encontramos: pri-
mero, una bordadura ascendente; segundo, unsonos paralelos tras-
lapados; tercero, quintas paralelas ocultas en una composicin a dos
voces, y cuarto, salto en la misma direccin hacia el unsono. Aun-
que no nos consideremos capaces de desarrollar ejercicios ni a una
ni a dos voces en el lenguaje de Ockeghem, tenemos que conocer,
sin embargo, con qu hemos de contar en el plano meldico, me-
diante el anlisis de la msica de esta poca: estn ausentes por
completo los saltos de sptima. Encontramos unos cuantos saltos
de sexta ascendente mayor o menor, pero en sentido descendente
no se da ninguna de las dos. Los saltos de octava se producen en
gran nmero; en la mayora de los casos son hacia arriba y slo
muy pocas veces hacia abajo.
:- 9 :J
Re Re Mib Re Do. Entonces se producen permanentemente
J rpidos cambios en la duracin y altura de las notas a diferentes
\ niveles de sucesos, pero la meloda de notas-punta progresa con len-
titud.
i . Y tambin es perceptible la tendencia a la penetracin motvica;
los tres primeros compases de la voz superior parecen luchar
por su predominio la voluntad motvica y la reflexin sobre la va-
> rietas tradicional. El Qui tollis a dos voces de la misma misa con-
frrma esta tendencia: .
ra
Ji U
ter -
J J J J o
j O
'"""'
J o J
j j o
______ter - - ra, ...
"
-
, I I I I
ter - - - -
(3)-
- - - -
(4)
- ra
--
---
.,
-
r

...,
I
-'
ter - - - - - -
- ra, ______
"
<D 0
r
- .
J J
j
Este fragmento a dos voces confirma que el principio de la va-
rietas no slo regulaba las relaciones entre las voces respectivas. En
las 23 unidades de comps de este pasaje a dos voces hay de hecho .
un solo grupo repetido (la repeticin se halla en la otra voz); es
decir, hay 22 compases con ritmos diferentes! Reunmoslos como
hemos hecho con Dufay. Slo as se pondr de manifiesto la maes-
tra en el uso de todas las posibilidades. Tambin aqu casi todas
las notas en negro entran en tiempo dbil. Excepcin: las prime-
ras negras de la voz inferior. Bien es verdad que stas no inician
realmente un movimiento nuevo; antes al contrario, continan el
impulso de la voz superior. Observemos tambin la varietas en la
relacin recproca entre ambas voces. Es el movimiento ms largo
de ambas voces con el mismo ritmo lo que aparece dos veces:
Pero veamos tambin ahora la tendencia contraria, la tendencia a
la unificacin de hechos, a la cQmpilacin. Para comenzar la voz
superior se da un triple ascenso hacia los puntos culminantes Do,
Re-Mi, Fa. Se afIrma el Fa una vez ms y, tras el silencio, se llega a
Sol, la nota ms alta de todo el pasaje. Las restantes notas-punta
del fragmento describen la curva suave y globalmente descendente
24
27

- -

e
::s
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6. f5.
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0,
0\:=

o
LJ_O
O
J J J
.......... ""'6

J J J J J J
-.. .....- -""""-"--9
(tempus perfectum cum prolatione perfecta)
J J J j
- - 6
(tempus perfectum cum prolatione imperfecta)
c:: t J J
.-'
o J_J
Johannes Ockeghem, comienzo del Credo de la Missa Prolationum
26
(tempus imperfectum cum prolatione perfecta)
8 J-.. J .....-J
En este lenguaje musical, dificilmente comprensible desde hoy,
queremos penetrar slo hasta el punto en que podamos hacemos
una idea de la extraordinaria naturaleza intelectual y artstica de tal
arte compositivo. De modo semejante, en siglos posteriores el pen-
samiento contrapuntstico se inclinar en la misma direccin una y
otra vez, hasta el punto de traspasar la frontera de 10 que se puede
aprehender mediante el odo. (Por tanto, la pregunta de si corres-
ponde al odo el juicio exclusivo sobre la categora y significacin
de una composicin no es slo una cuestin del siglo xx.)
La brevis :::; de los neerlandeses se compona de tres o dos ... ; la
..., de tres o dos J; por 10 dems, tanto por encima como por deba-
jo de estos valores, la norma fue la divisin por dos (v. p. 27). Tam-
bin hoy contamos con la divisin en dos o en tres U =)J o ]JJ ),
pero la diferencia es esta: para nosotros, el valor de la figura que
hay que dividir es fijo, de tal manera que las figuras que son parte
de aqulla tienen que contentarse con la. mitad o con un tercio del
tiempo. Para los neerlandeses era al revs. Era la J la que tena una
duracin fija, de modo que la ... , y ms an la :::l , presentaban du-
raciones distintas segn de cuntas J se componan. En tal caso,
cunto puede durar una =?
(tempus imperfectum cum prolatione imperfecta)
e J_J
7 13 19
2S 31
I 1 I 1 I fac-I-to-
Pa - -: - - :trern : orn - ni - .po - - :-tc:n - - Ilern.
.. 1 S 9 : l3 17 21 : 2S 29 33 11
e., I ---- - - '--"'" '* I
Pa - - - trern - ' 0m - ni - - po - - ten - - terno _ _ fac - - - to - :
1 10 19 28 1
1
- I
orn - - -
1 1-
Pa - - - - - - - 1 - - - - trern -----------------i orn - -
1 ,7 1
13
:19 131 11

Pa - - - _ - - - trern _
0' .
_ [-" -. "'{ - .
1 7 13 19 2S - 31 1

1 -S 9 13 17 21 2S 29 33 1

Ir
rfr rrr rrrl'rrr rrr rrr rrr rrr rrr:
1 10 19 - 28 1

.
Por consiguiente, el pulso rtmico no cambia nunca, si bien la
breve se completa con 3 veces 3, 3 veces 2, 2 veces 3 o 2 veces 2
pulsos.
Observemos ahora el comienzo del Credo de la Missa Prolatio
num, de Ockeghem, famosa por su arte contrapuntstico. Se escri
bi en una poca que no conoca las partituras asentadas en un libro
coral especfico. Sin embargo, a OckeghelJl le bast aqu con anotar
dos voces; una vala a la vez para sopranO y contralto y la otra para
tenor y bajo: Se trata en realidad de un callon doble de las dos voces,
agudas y grave. Pero delante de la primera nota haba dos claves y
dos signos de mensura. Mediante las distintas claves, contralto y bajo
suenan una quinta ms grave que, respectivamente, soprano y tenor
y, por los signos de mensura diferentes, cada voz lleva su propio
paso, porque Ockeghem utiliza las cuatro posibilidades:
Soprano O = J-J J__J
Contralto e = u J--J
Tenor
o = U--J tL
J

Bajo
c: = t(LJ JJ
Una t:l. dura entonces tanto como
3 x 2 = 6 blancas (S.)
2 x 2 = 4 blancas (C.)
3 X 3 = 9 blancas (T.)
2 x 3 = 6 blancas (B.)
Hoy, naturalmente, escribimos la duracin de seis blancas como
t:l. y la duracin de nueve blancas, como Tambin estamos
acostumbrados a las lneas divisorias, que tienen validez conjunta
mente para todas las voces implicadas, pero que en este caso, si que
remos poner la msica de Ockeghem en una partitura moderna,
hemos de colocar en cada voz: slo despus de 36 blancas tienen
todas las voces una lnea divisoria comn! Resulta entonces, segn
nuestra manera de notar, esta curiosa imagen de la partitura (v. p. 28).
Comparemos ambos pares de voces del canon: cada figura uni
dad de comps del soprano (6 J) presenta en el contralto slo el
valor de un comps entero ms corto (a saber, 4 J), pero todos los
30
valores ms cortos tienen la misma duracin en ambas voces. De
igual modo, las voces graves se diferencian en la interpretacin de
las notas y silencios que constituyen una unidad de comps. Tam
bin la distinta realizacin de las dos notas sobre la slaba -trem se
acomoda a reglas generales; pero esto son cuestiones que, no ob
tante, queremos evitar. A nosotros nos basta con esta explicacin:
cada vez que se utiliza una figura unidad de comps ambas voces
agudas o ambas voces graves se alejan una de otra cada vez ms,
mientras que las notas cortas se toman en todas las voces con la
misma rapidez, es decir, no modifican la distancia del canon. Oc
keghem se aprovecha de esto en su hbil planteamiento, tal como
queda de manifiesto en el curso posterior del Credo, que no ofre
cemos aqu: cuando la primera voz se ha alejado lo suficiente de la
segunda (como la tercera de la cuarta), Ockeghem no introduce ya
ninguna figura unidad de comps, de modo que las voces canni
camente vinculadas permanecen entonces a una distancia fija y sue
nan con un mismo tempo. La distancia definitiva entre las voces
agudas asciende a nueve o. Por tanto, Ockeghem tena que intro
ducir en las voces agudas nueve figuras unidad de comps para con
seguir la distancia deseada. Esta misma estrategia es la que aleja la
ji
tercera voz de la cuarta, slo que aqu la diferencia de duracin entre
'11
las figuras unidad de comps no es 6 : 4, como en las voces agudas,
sino 9: 6.
Una muestra de habilidad increble, pero no por el grado de com
plejidad, sino slo por el tipo de sta, distinta de la de una fuga a
cuatro voces de Bach o de la que presenta la variacin contrapun
tstica de la sinfona de Anton Webern.
y vivir no son la misma cosa. Deberamos intentar
acercamos un paso ms a este mundo de la msica, que tanto se
ha alejado de nosotros; tenemos que intentar vivir cuatro diferentes
estructuras temporales que transcurren simultneamente. Percutamos
a cuatro mediante un ataque de tres niveles de intensidad (v. p. 29).
Como es natural, un ejercicio de este tipo slo tiene sentido si
cada uno de los que golpean logra integrar de odo las otras estruc
turas temporales y no cierra las orejas, absorto en su propia tarea.
Se siente uno, y esto es 10 desconcertante de esta experiencia, en
el mbito de una composicin de 1960 a 1975, es decir, como si
nos encontrsemos en una composicin de los norteamericanos
Steve Reich o Terry Riley. l'
. Vase otro ejemplo a dos voces de la misma misa de Ockeg
j
t
hern:
31
--
-
o
Et re ; sur - rc
e
-
...
..
"U
""'"'"---
xit _
Et re - - sur - re
xit ----.----
ter
..

.__________ tcr
- ti a
ti a di
"---"
'U'"
e se - mm
e !le eum dum
"U"
...
v
dUI11 Serip - tu -
"
Tambin aqu encontramos, de nuevo, un canon a distancia de
quinta. Dos o equivalen en la voz grave a una figura unidad de com

",1,'
ps, mientras que en la aguda son tres o. Por tanto, la voz aguda se

retrasa una o por cada nota que ocupa un comps entero. Los dos
w:;
grupos de ligaduras I 1=1 I =. I aparecen en la voz grave como
I o I t= I , de tal modo que completan dos compases en ambas
voces, conforme a la reglamentacin del siglo xv. Observamos, una
vez ms, que el compositor ya no introduce figuras unidad de comps
ilI,:

cuando se ha alcanzado entre las voces la distancia temporal deseada.
"III!
,11",
%i"[
32
I:A
Gil/es Binchois (- 1400-1460), Chanson Adieu, adieu
1.4.7. A' - dieu, a - - dieu mon _ joi -. eulx
3. Ce___ se - roit fon __ que me _ puis se
5. A - - dieu vous __ dy. iL __ eat temps __
r .-.----....-
l-
..-.- -- 1
I 1
__.__
Lc plus hault uien
sou - vc nir,
C's - jou ir Quant j'es - Ion -gc mon __
que _
de par tir, A - dieu cel - le

Be - Ic et __
me puist __ ad - ve - nir.
Et la _
sou - vc - rain de - sir
Mun pro - vrc
tant ay chi - crs vC' - ir.
r
I I
, .1

33


..

l
., . I
bon - oc quc J amI. .__ au tallt . __. - eom
ello se plus _._____ _ _ _ vo - Ion tiees
eoer ______________
vous re . - maint par . roa

--
.
: F
r'

r.
H?

p..
1'- ..
. --
- moyo . _ 2.8. Le di rc,-"a dicu me don nc
6. Aul - tre que vous nc jou I
=---- __ o



I I
---,
ij-


1
r-r--,
__ I
1'- #.
-
'-1
tant __d'an noy
ra______ dc soy,
-.
__' n ....
11 -(L
f'
O
Qu'a grant pa ne

PUIS
Tous deulx VduL le - es

tf
E:::=j
L-....
p..
L ..J
34
rir. _
je__ la____ bou de ouv
se._ hc . las, .. ___ des - rlai
sir. _
r
I ......-::-.. ' r.'"
Tenemos aqu una msica antigua, de quinientos aos, que se
revela de modo inmediato a nuestro entendimiento musical sin ne
cesidad de ningn adiestramiento previo particular. Una cancin pro
fana ms en el gran nmero de las compuestas por Binchois sobre
textos de eminentes poetas de la poca; pieza preciosa de la msica
de cmara con una parte de voz (e instrumento acompaante, como
se comprueba por el fragmento sin texto) y dos instrumentos de la
misma extensin que la voz. Los mltiples cruzamientos de voces
en las partes acompaantes dificultan su interpretacin al piano por
los no ejercitados. Mediante esta tcnica de cruzamientos de voces
dentro de una extensin estrechamente limitada se oscurece la im
presin de que hay dos voces independientes, imponindose la sen
sacin de una uniformidad sonora. Veamos, por ejemplo, partes
como esta:


Tanto ms se hace notar como solista la voz cantada. He aqu
las extensiones de las voces, que hacen obvia la privilegiada posi
cin de la voz de canto:
a?! l==
35
La parte del canto es tambin la ms mvil. No es, ciertamente,
una voz ms "entre otras, sino la meloda claramente ms relevante.
La tonalidad de la pieza es llamativamente moderna: un correc
to mayor. Sorprende adems, en una obra de esta poca, 10 que
uno estara tentado de llamar elaboracin motvica de la meloda
Diecisis veces se introduce el elemento rtmico J. j, que en ambas
voces instrumentales, conjuntamente, aparece en slo ocho ocasio
nes. En el transcurso de la meloda se da siempre la misma cori- .
centracin en un nico gesto. Curvas con un punto culminante que j
alcanza una vez el La, otra el Si, y que en los dems casos desem
bocan con insistencia, reiteradamente, en Sol. Es ello 10 que da. su
nfasis a estas melodas sobre Sol, estrechamente relacionadas desde
el punto de vista motvico. Sin embargo, es precisamente su gran
semejanza la que hace ver claro que nunca reaparecen de forma
exactamente igual.
-
Siempre casi 10 mismo. Estamos lejos de la riqueza de la msi
ca de varietas, de su plenitud de material, que supone de forma
natural el anonimato y que oculta 10 personal en 10 colectivo. (Esta
era tambin, precisamente, la intencin de los compositores de la
Iglesia.) Por el contrario, 10 que tenemos aqu es una pieza incon
fundible de Msica-Yo que ya no se sustenta slo en la habilidad
compositiva, sino en la idea. (No obstante, sustentada en la idea
significa tambin dependiente del xito de la idea!) Comparemos
tan slo puestra chanson con la igualmente preciosa De plus en plus,
en la que a Binchois se le ocurre una posibilidad meldica comple
tamente distinta: grandes movimientos en el mbito sonoro, ms
saltos, cada frase tiende hacia una nota culminante distinta. No sue
nan acaso los ocho primeros compases como la msica de aire po
pular del siglo XIX? Resulta, entonces, que nuestro tardo popu
36
lismo es una cinta estilstica; este lenguaje musical tiene en Bin
chois la magia de <da primera vez.
. l ~ ~ J 9
~ . l. . . __ .
. ~ . -
~ l ~ . " I
::::::::::::::====
. ~
~
La chanson a tres voces reproducida con anterioridad funciona
de modo distinto: canta su lamento siempre casi igual. De los 16
grupos rtmicos ~ . ) , slo uno tiene curso ascendente, con un in
tervalo de segunda; en los dos ltimos compases tenemos tres casos
de tercera, pero el suspirante motivo de segunda descendente se
presenta en doce ocasiones. Parece como si Binchois se hallase ms
prximo a Schubert que a su contemporneo Dufay...
Heinrich Isaac (1460-1517), Christe eleisom) nm. 2 de la Missa Car
minum
.<
La tendencia a la sencillez, a 10 inmediatamente comprensible,
se opone desde un principio a la fascinacin de lo complejo, del ofi
37
- -
cio contrapuntstico. Si bien, por una parte, podemos observar la
alternancia en la fuerza de atraccin de ambos polos tanto en el
curso de la historia de la msica como en el de la evolucin de
compositores concretos, tambin resulta posible, por otra, plantear
como objeto de reflexin el problema del equilibrio de ambas ten
dencias en obras particulares. La Liedermesse [Misa de canciones]
de Isaac, en la que se introducen numerosas melodas de canciones
populares, ms de las que puedan comprobarse hoy da (hay mucho
que suena a cancin popular, pero las canciones en s ya no se co
nocen), es un claro ejemplo de la tendencia a la sencillez en el len
guaje musical.
Christe sccundum
-
.
ti
I
.
ste c -le Chr - I I
.

I I
l-
o
Chri -
Iste le -
- I -
son, e -, e
"
.
Chri - e -le .1
.
son,
Iste
f
I- - I
-
I i i
.
I I
Chr - ste e - Ici

son, e - le son,
.
le - son, Chr
.
e - le son, Chr
lo
I
son, Chr
-ste _____
e - le
J
r/JJ. la
,
1/ :
C:ri __[
,
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,,_... -
Jste
,..,
]
I
e-le, I -
I I -
I
f 11 :
ste,
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e .1
son,
j,
e -1 - le


e -1
I

I
, '
, " ..... __r son ___,
Chri
15
..JA
-e---.. --
--=t= -e---
t
son, e - le -
I -
- - - -
I -
-
1 son.
w I
i
I
son,
e -lle - - -
ison.
I
- -
-1
- lei - - - - j son.
1
I I
-
ste C!- le - son.
Las voces primera y tercera interpretan la conocida Cancin de
Innsbruck, de Isaac, formando canon. En ste, la distancia entre las
entradas vara de comps a comps y medio. Se hace dificil justifi
car esto, al menos como necesidad de la tcnica compositiva. La
segunda frase, por ejemplo, tambin hubiera sido posible a distan
cia de comps:

Con estos cambios de distancia, resulta que todas las frases de
la primera voz acaban en tiempo fuerte; sin embargo, me parecera
39 38
exagerado af11Jllar que Isaac hizo tal cosa intencionadamente. Cabe
suponer, ms bien, que le estimul la intencin de liberarse de la
rgida mecnica del canon. En cambio, las pequeas divergencias
en el curso de la meloda se dejan percibir como necesidades de la
tcnica compositiva. En este el motivo por el que la tercera voz ha
de comenzar su segunda frase con Sol, desvindose de la cancin.
En la entrada de la. tercera frase, por el contrario, la necesaria di
vergencia se produce en la primera voz (de no haber sido as, se
Ir hubieran producido los unsonos paralelos Fa-Sof). En consecuen
cia, ninguna de las dos voces es claramente la voz principal, slo
"
que ambas producen conjuntamente el cantus firmus.
Isaac recompuso muchas veces su propia meloda y la concibi,
adems, de distintas formas. En la coleccin de Forster, de 1539,
suena as (transportada a la tonalidad de nuestro Christe):
l
, i ...
1:
'!

r"
!
'l':''"

i
l.:..

,'.,'.


;
"'! "1'
l I
"--- .-'"
Las dos mitades de la meloda duran por igual cuatro compases.
Lo que resulta interesante aqu es el modo en que Isaac acaba en
el Christe con el problema de la repeticin. En relacin con este
asunto, .los compositores de todas las pocas han tendido a evitar
un retomo literal en las obras polifnicas y a dar preferencia a un
'1
desarrollo ulterior ms fluido. La utilizacin por Isaac de una senci
f! lla melodi.a de cancin en la composicin de una misa conduce a la

confrontacin del perodo de la cancin con la polifona de desa
lii rrollo. Se rinde aqu a esta ltima un tributo menor, pero tan ma

gistralmente elaborado que resulta sumamente efectivo. La segun
da mitad de la cancin comienza con una nota corta, como anacru
sao En el Christe, Isaac ampla esta pequea diferencia a gran
'J. 40
1, "r'
!'I
'1
incremento gradualdeJ movimiento, si bien sus modificaciones en la
composicin a cuatro voces se limitan a los pocos lugares marcados
=::::. Empero, la energa de la. anacrusa despus de silencio, que se
'da slo dos veces en los cinco primeros compases, se correspon
de ahora con las seis entradas anacrsicas despus de silencio de
los lugares paralelos de la segunda
3. lo
,. I I -J=j
t l. 3 .1.
., JI r
2.
J'
3
4. lo

Entendmonos bien: tal incremento gradual no se celebra con
pompa. La composicin sigue siendo sencilla y el mal oyente ape
nas notara casi nada d aqul antes de la nota culminante, que se
alcanza slo hacia el fmal, y del gran movimiento de cuarta que la
precede. Sin embargo, para un odo refmado esta parte final no es
un incremento, sino una consecuencia, un resultado del incremen
to que se manifestaba con anterioridad en la intensificada energa
de la anacrusa.
El amplio campo de la msica polifnica se extiende entre la
sencillez de cancin popular (Isaac) y la complejidad acrobti
ca (Ockeghem), tanto como entre la varietas fluida (Dufay) y la
meloda con acompaamiento elaborada motivicamente (Binchois).
Seria de muy pocas luces querer destacar una sola de las cuatro
posibilidades como la verdadera polifona. Nos referiramos con ello
no a la verdadera msica, sino a la estrechez, tan ajena al arte, de
un nico punto de vista en el que la msica slo acabara marchi
tndose.
41
3. JOSQUIN DES PRS: POLIFONA MOTVICO-IMITATIVA
(- 1500)
Des Prs ha contribuido a crear el lenguaje musical de su poca
y ha influido en su desarrollo en mayor medida que ningn otro
compositor. Su obra se percibe como un acontecimiento secular.
Sus composiciones alcanzaron [...] una tremenda [...] difusin en
todos los pases de la Europa musical (Helmuth Osthoff). No es
slo la significacin trascendente del maestro, cuya msica conside
raba Lutero inspirada por el Espritu SantQ, lo que nos mueve a
hacer de su lenguaje la base de un curso de contrapunto a dos voces.
Su obra incluye numerosas composiciones a dos voces, y los traba
jos a varias voces presentan, asimismo, ostensibles framentos a dos;
he aqu el motivo por el que siempre nos ser posible tomar como
modelo obras originales (lo mismo suceder posteriormente con
Bach), mientras que en el caso de Palestrina slo podramos supo
ner el modo en que quiz hubiera escrito. En este ltimo, las dos
voces son siempre slo situaciones de arranque; es nicamente en
las composiciones a tres o ms voces donde su lenguaje musical
alcanza la plenitud. A ello ha de aadirse lo siguiente: las dos voces
de Josquin presentan muchos pasajes sencillos que resultan apro
piados, sin necesidad de realizar el menor trabajo preparatorio, como
modelo para nuestros primersimos ejercicios de composicin a dos
voces. No habremos de comenzar, por tanto, con ejercicios previos
ajenos a la praxis compositiva, sino que compondremos ya desde
el primer comps. Con toda seguridad, ello estimular la fantasa y
fomentar nuestra motivacin. Y por ltimo: en la msica de Jos
quin (aun cuando se halla muy poco presente hoy da en nuestra
vida musical) habla un lenguaje musical de gran intensidad expresi
va, plenamente desarrollado y sorprendentemente variado en el em
pleo de recursos. Toda actividad con Josquin sobrepasa inevitable
mente la mera artesana. Todo trabajo de composicin en este len
guaje reclama (y estimula, al mismo tiempo) al msico. Josquin vivi
desde - 1440 hasta 1521 (1524?).
MATERIAL TONAL
El material tonal de la poca alrededor de 1500 deriva de la serie
de quintas Si Fa Do Sol Re La Mi Si. En forma de escala -aunque
no se trata precisamente de una escala- quedara as:
$E: -- Qe e u
3T Q ..
-e- o e
Sib Y Si no deben entenderse como notas contiguas (la sucesin
Sib Si sera impensable), sino como alternativas mutuamente ex
cluyentes:
4l:-- - , 'o bien
" CJO 11 be
-& o e
I I O bien
En consecuencia, Josquin escribe sin accidentales o con un b :
, e 1) 8 O
e l'
u
-e
12345678 12345678
En los giros conclusivos (clusulas), las directrices extraas! (sub
semitonium = semitono inferiof) pueden conferir a las notas
2
2.
8
,
5.
8
o 6.
8
de una de estas escalas una estabilidad a corto plazo, mien
tras que las directrices propias
3
conducen a las notas 4.
8
Y 8.
8
de la
escala. En todo caso, la nota sobre la que se resuelve aparece ya
delante de la correspondiente directriz.
Material 1:
Notas directrices propias directrices extraas
;
-
... - - _. 1... - ~ _
. .
-,-
4 8 2 5 6
1 Se refiere a notas ajenas a la escala (cromticas) con funcin similar
a la dela sensible. El autor utiliza la palabra Leitton (sensible), pero en un
sentido amplio, para referirse a cualquier nota a distancia de semitono de
otra dada y con una funcin de conduccin hacia esta ltima. Para evitar
confusiones, hablaremos de directrices o notas directrices al referimos, en ge
neral, a dchas notas con funcin conductorID>; reservaremos el nombre sen
sible para la nota que entendemos actualmente por tal en la prctica comn.
(N. del T.)
2 Mantenemos el uso del autor. (N. del T.)
3 Es decir, notas con funcin sensible no ajenas a la escala. (N. del T.)
43
42
No se usaban las directrices hacia los grados 3. y 7. de la esca
la, es decir, r -+ mi, la -+ si.
Material II:
Notas directrices propias directrices extraas
'.. gg.. ij.. tE
4 8 2 5 6
No se usaban las directrices hacia los grados 3. y 7. de la esca
la, es decir, sol -+ la, re -+ mi.
Sin embargo, las notas cromticamente elevadas que constituan
este tipo de directrices intermediarias no se escriban como tales.
La prctica lgica de los msicos era utilizarlas mientras interpreta
ban la msica. En las nuevas ediciones de msica antigua los edito
res colocan estos accidentales encima de las notas, impresos en tipos
pequeos.

Material 1: Material Il:
1\..i.!1
;J1
2 5 6
t; I 2 5 6 n e

tI i - r r .. "

Adicionalmente, durante breves momentos y de forma variable,
aparecen como directrices intermediarias las siguientes notas:
I I ( - r
1/ // e'
{ BJ

ji
/
i
L
#
_ J:I 1
1-:

I Ahora bien, en ocasiones, el mbito 1 puede modular al mbito n.
... En tales momentos (iy slo en ellos!) es el propio Josquin el que
escribe un accidental sobre el papel, es decir, un
r;
k
"
,.
:
He aqu ejemplos de la notacin original de Josquin:
[
, ,
Missa Pange lingua, Kyrie I
"
(Id)
'''1 44
m
1
1,
ni. I
son.
'8
. an te o - - mni - -
Motete ((O bone et dulcissime Jesu
; .. .. A8 8 " 58
am dan - na - re
r J .. 1 .1
a sae . cu la
8' AA
me ---
En el mbito 11, por lo dems, las correspondientes desviaciones
llevan a la sustitucin ocasional de Mi por Mib en dichos pasajes.
Veamos de nuevo ejemplos de la notacin de Josquin:
Kyrie de la Missa Da Pacem)) )
- ,

e _ _ lei _ - son e Id son, e lei son, e
*) Josquin ya no considera necesario anotar otra vez este Mi b:
cualquier msico 'sabe que el salto que sigue no debe formar un
trtono. Tambin est claro, desde luego, que nos encontramos aqu
ante un Sib, y no ante un Si:
((Pange IinguID)
dum Seri - - - ptu . ras
-
El siguiente fragmento muestra claramente la necesidad de es
cribir el Mib en el bajo, sin dejarlo al criterio del msico juicioso.
En el curso individual de esta voz hubiera quedado igualmente bien
un Mi. Pero el Sib de la voz aguda obliga al Mib en el bajo, y
esto es algo que no puede saber el msico que canta a partir de un
cuaderno de voces, y no sobre la partitura:
45
T
I
--t--=------r
,
Missa Da Pacem Gloria
gi
bi
p
1
f=F:=-fF-:'-_- - I
,-
I
n-

am .__
- gnam glo
I
,
mus ti-
prop
La imitacin lleva a veces a cierto tipo de politonalidad. En el
Credo de la Missa Pange lingua escuchamos dos mbitos al mismo
tiempo durante algunos compases (frigio en Mi y frigio en La). Na
turalmente, ello slo se deja interpretar si la voz superior renuncia
a la nota Si en esos compases:
Pa trem o - - mni - po
2:. I
Pa - trem 0-
ten - . . . - . , . tem

. rnni po ten
Propongo que, en nuestraa propias composiciones, nos limite
mos a una notacin. sin accidentales; es decir, al mbito l. Para el
anlisis, no obstante, hemos de tener en mente que Mib slo puede
aparecer cuando rige Sib, y no Si; es decir, cuando nos hallamos
ante una modulacin al mbito 11. Las notas Reb, Re, Solb, Lab y
La#, nunca fueron factibles. Jams se compusieron cadencias con
notas directrices hacia los grados 3.
0
o 7. de la escala. (Comprese
esto con el captulo <<1600 de mi Armona.)
46
Tenemos que aprender a pensar en este espacio tonal mediante
los oportunos ejercicios escritos.
F;;ercicio. Escribir una lnea meldica que utilice nicamente in
tervalos menores, mayores y justos, hasta un mximo de una quin
ta, y que debe incluir todas las notas directrices intermediarias po
sibles. Ensayo de solucin: en modo frigio (desde arriba, slo una
nota directriz natural conduce a Mi).
' , .. ::::n:::=e
o
=u= n=n o h
e l' e o 0:-:__ ._ _ Al o
/' ,.)" 8

4" n o U o &fii"e e "---Ve"" El

/,,5 )"2
e el
h El '1
e "
/4
Crtica: Como es lgico, estas cadencias no aparecen nunca tan
densamente comprimidas y, sobre todo, nunca se cambia tan rpi
damente de un mbito cadencia! a otro. Una lnea meldica que
pretendiese poner rumbo a todas las notas de destino posibles ten
dra que ser mucho ms larga.
COMPASES
(Vanse las explicaciones del captulo anterior referidas a Ockeg
hem.)
La unidad es la brevis =:1, que puede subdividirse en tres o en
dos redondas, segn el signo colocado delante de la voz. Tendre
mos, por tanto, dos tipos de comps: el comps de tres redondas y
el de dos redondas.
o o o
o lo e lo
47
"1,:
VALORES DE FIGURAS
El siglo XVI conoca el puntillo, pero no la ligadura de prolonga
cin, y escriba sin lneas divisorias. Han de evitarse todas las dura
ciones que no sea posible representar por notas simples o con pun
tillo.
Notacin
o o de Josquin o. J o o. J OQ.
Nuestra
notacin
Q I o 0--10 o Io. J Io o-LJ Jo I
actual
I
o J, o J J. J o J J. J J o I o Q
1.-0'0 01 o J UJ J J. JIo J J J o I Q I
En consecuencia, tendramos que evitar, por ejemplo:
lo-..J J J I o
J o
I I '1 I
Es decir, en el siglo XVI no habra modo de escribir los valores de
las figuras sealadas con corchetes.
Por tanto, la regla queda as: la prolongacin de un valor slo
es posible mediante el mismo valor o por su valor mitad. Sera con
trario al estilo o d I=l do, tal como pone de manifiesto la trans
cripcin a notacin actual: lo J dio. el I ti. Es incorrecta la liga
dura de prolongacin largo-sobre.:crto. (Vanse las explicaciones
sobre Dufay, en el captulo 2.)
EJercicio. Escriba un desarrollo rtmico a la manera de Josquin.
Deben incluirse las figuras ,\=l' l=l el. el, as como algunas O Q
negras (a saber, tras una blanca prolongada). Simultneamente,
anote en notacin mensural moderna lo que vaya escribiendo (es
decir, no haga una versin tras otra, sino ambas a la vez, nota a
nota), tal como se muestra en el ejemplo que acabamos de dar. La
notacin 'mensural moderna permite controlar que no se introdu
cen ligaduras de prolongacin largo-sobre"corto ajenas al estilo.
Intente enunciar cada versin con ta-ta-ta (y tape, en cada caso, la
otra forma de escritura). Invente un ejemplo para cada uno de los
tipos de comps.
de Josquin:
Missa Pange lingua
S ,"o

...
e *"Z....
..
T 4 ,,"
..,:2
B ,
2

Pz
e
INTERVALOS POSIBLES
Las reglas de la poca de Dufay conservan todava su vigencia.
Quedan excluidos todos los intervalos disminuidos y aumentados.
Pueden usarse segundas, terceras, cuartas, quintas y octavas, ascen
dentes y descendentes. (Las octavas ascendentes se dan con ms
frecuencia que las descendentes.) La sexta menor, que se utiliza con
moderacin, slo aparece como ascendente. Es muy rara la sexta
mayor, utilizada asimismo slo en sentido ascendente. En Josquin
podemos encontrar incluso saltos de dcima.
Quien no quiera renunciar al empleo de recursos extraordina
rios debe dejar constancia, mediante alguna anotacin, de que es
consciente de su carcter extraordinario. Esta propuesta que hace
mos aqu vale tambin para todas las composiciones ulteriores de
otras pocas estilsticas: en todas ellas se da el uso de medios no
usuales. Slo son incorrectos cuando el autor olvida su carcter
extraordinario y muestra disposicin a aplicarlos reiteradamente.
Por tanto 2" 4 5 6 ro ;Ir
8<'(6 M./LO/)
--.. .
EXTENSIN DE LAS VOCES
Extensin de las voces en las tres composiciones a cuatro voces
Salmo Domine, exaudi
4
8+3
7/& 8+$ ]
-, 5
#'ti" -1 auro.
Ji
, 0'/ 8+4]t
0+6
]i
8+4
, ;8+3 Jt
j,
]
8+4 't
!; z/ 8+4
e
48
49
Salmo De Profundis
sol aparece slo una vez

Q
S // 8+S.]
Notacin
... 1
original
6
r

A-= ..'< _ 8+4]%
T f
&
zi' 8+4 ]
,
t
B' 8+2 ,,77
Las sumas indican la extensin de las veces (8 +3 = octava
ms tercera). La extensin ms corta es octava ms segunda, y
la ms larga, octava ms sexta. Observemos que la norma es octava
ms cuarta. Son curiosas las distancias entre voces. Los corchetes de
tallan, respectivamente, las distancias entre las notas ms agudas y
ms graves de dos voces (5/8 indica que las notas ms agudas de
ambas voces estn Q. distancia de quinta, y las ms graves a distan
cia de octava). La distancia mayor se da, en las tres composiciones,
entre la voz aguda y el contralto. Obviamente, la parte aguda se
ocupa slo con voces de nio. Del hecho de que las voces segunda
y tercera tengan prcticamente la misma extensin, sobre todo desde
el punto de vista de sus notas ms graves, podemos inferir que,
segn la definicin moderna, estamos ante un soprano grave, dos
tenores y un bajo.
DISTANCIA ENTRE PARTES EN LA COMPOSICION A DOS VOCES
Tan slo una vez he encontrado en Josquin, durante seis com
pases, uil juego a dos entre voces extremas (en el salmo De Pro
fundis), y tambin entonces se trataba de un canon a la octava,
con una distancia entre partes que no sobrepasa la dcima. En Jos
quin, las vecinas marchan juntas en la mayor parte de los
casos, aunque tambin encontramos con cierta frecuencia el aco
plamiento de las voces l,R + 3.
8
y 2.
8
+ 4.
8
Pero dado que ambas
voces intermedias tienen la extensin del tenor, como puede com
probarse, en lo que a extensin se refiere el juego a dos voces se
da siempre entre voces vecinas.
Sin embargo, de la tabla de extensiones de v.oces dada arriba
resulta que el soprano y sus voces vecinas estn ms separados entre
s, por trmino medio, que el bajo y sus voces vecinas.. En la com
posicin a cuatro voces de Josquin, el soprano se aleja a menudo
una dcima de las voces restantes, y a veces, aun cuando slo sea
durante unas pocas notas, hasta una octava + quinta: (Missa De
beata Virgine). Naturalmente, el juego a dos se da tambin entre
voces iguales.
Missa De beata Virgine
de - pre ca ti - o nem I I
j -e-
--o-
--c::r-
I
r
I
T

I
A no I I I J
LA IMITACION
La imitacin a distancia de quinta, cuarta u octava es norma en
Josquin. La imitacin al unsono aparece ms raramente. He aqu
ejemplos a dos voces de los cuatro casos, en los que' podemos ver
la distancia que se alcanza usualmente entre las voces en todos los
fragmentos, segn las exigencias de la imitacin estricta, y que ra
ramente sobrepasa la octava. Las distancias mayores van marcadas
en nuestros ejemplos con nmeros intervlicos. El caso extremo es
el de octava + sexta:
Missa Pange Iingua
..
--1----1-
-
.
., ,
-
-T I I
San - ctus. San-ctus, San - - - - -
1;
,
8+3
I.H3.8
e
SlO ctuS, San - ctus, San
50 51
De todo ello resulta, necesariamente, que si se quiere introducir
un motivo descendente en una imitacin a la octava, debe comen
zarse con la voz aguda. (El ejemplo de imitacin a la octava de Jos
quin que se ofrece aqu demuestra el caso contrario: en un motivo
ascendente comienza la voz
Tendra sentido:
el. e :, 1 Ji
Pero es ajeno al estilo:
"
.
"
11
8+5
r
I
Por tanto, como norma general, si una voz quiere cambiar su
situacin, la otra tiene que hacer lo propio al mismo tiempo, o poco
despus. Veamos tres ejemplos de ello, de la Missa Pange Iingua:
..
"
I
Glo -
.
- ri - a tu a, glo
-
-.

-
.
- - ri
...
a tu -
u
a,
. ri
a. . _
tu a, glo . ri
.
Gi" I I
Et
in ___
ter rapax ho-n ni bus
.

Et in_ ter - ra pax ho-n ni bus
:.1
,.j
,{
d
1
}I
d
\
"

t
I
t

j;!"
r':
);

U"

h
r


,

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Ili
l
'I,'",I! ji
l

"
I'I!
,1
:1
r,'
'!I:
:1;
,,'
rJ:::
er
T
Motete o bone...
..
0
Salmo De Profundis
-e--
'""
"T
ct dul I cis si me I Jc - - I su, bo' nc
--u-
0 .. __
--.
-;--
_
bo - nc et dul - cis - si- me Je
- ..
A cus
-
to- di ma- tu- ti

A cus- too
- :::... ...:.:.::.:"
.,
1
.
na
11 8+3
_..
.
no" etcm,
-
us - (IIIC al!
8
... U"
no - ctcm, spe'ret 15 - rael
Salmo Domine, ne in furore
..
r
....
Cor .' me um con' tur-
A
..
.,..
-
.
ba
. .

.
tum est
Cor -- me- um con- - tur - ba
(una vez m.s: 8 + 3 no significa 11, sino octava ms tercera).
52
di a ma- tu - ti . na us- que ad
-.- ..-+----: -'..
--..
53
---
~ -
~ -
Irv--o:
~ - - - -
--+-,-o
cto - I ~ m coc:
fa
=0 -o --r-
-
::::J +
Ji
~
et ter -
------'::1
~ i ~ , I
tem,
fa cto - - - rem coc
~ 0,,--...,
r-
1
rae.
~
Ji et
Por eso me parecen poco oportunos los ejercicios a una voz.
En Josquin no se dan pasajes a una voz (exceptuando el sensacio
nal inicio del Benedictus de la Missa Pange lingua) y hay siempre
al menos dos voces que dependen hasta tal punto una de otra, y
en tal medida tienen sentido slo como parte integrante de esta uni
dad superior, que ha de comenzarse a dos voces inmediatamente.
y ahora, los modelos para nuestros primeros trabajos a dos
voces.
El ejercicio 1 dice as: escribir una composicin consonante a dos
partes para voces vecinas. Son posibles, por tanto, soprano + con
tralto, soprano + tenor, contralto + tenor, contralto + bajo y tenor
+ bajo, porque, como hemos visto, contralto y tenor tienen casi la
misma extensin. Cuando se sobrepase la separacin de una octa
va, durante breves instantes, deben anotarse las distancias. No usar
negras, por el momento. No deben sobrepasarse, por consiguiente,
las posibilidades rtmicas de la poca ya practicadas. No se olviden
los silencios! No interrumpen la msica, sino que son un compo
nente importante de ella.
Salmo Domine, exaudi
cut ad te._o ---.
, -e
u
"d'-d-:;j..7J
4J. ::J.. 7J "*_
f v-&
e
"
a ni
ma __
me a_ si - cut_
-
ter - ra
f
v
-
"
Ili"
a- m- ma __ me a__ 51
Motete Ave Christe
.. ..
fj 'U' U
tt
si - ne 1- - qua
e
A
..
~
-
- VI: ehri-
.
- Ite, a- - -
--... u ~
__ ter- ra Sl- ne A - ve eh"- olte, I
.. ..
--.
"
ve Chri ste
..

e
"
-
I I
de Ma- ri-
I
a vir
I
- - -
I
p- ne
- ve Chri- Ite de Ma- ri- a vir - - - - gi - ne
Missa Pange lingua
..,Et in
1
Spi-' ri tum
-
I
SUlctum Do-mi
~
num, et vi vi (J-
Et in Spi- ri- tum SUI - ctum, Do-mi- num, et vi- vi- f- CUt
!',
!
:,
u
l.
I
CUl tem: qui ex Pa - tre Fi - 11 o- que
.)
- tem: qui ex ~ a - tre Fi - I o - que
Missa De beata Virgine
1\
e
ehri
_o
ate,
T
ehri ate,
1.

ste, _ ate, _
Chri - Chri
55
54
I
--- ___- ehri
tc _____
t--.------
1--__ c-


"1
ehri - .te,
.
tt
i -
e
,
I
Ic - - - i - son. _
.
T v
son. lIC-dc:t ad dex-teram, se-;
,
..
ti!
"
det ad
.. .
I I
dcx-tc- ram Pa - tris
dcx - tc- ram Pa
Motete Ave Christe
ti
e
..
in- fir- mo rum, sa
-
lus el'pe.in fir mo rum
I
-
sa - lu. ct 'pe. in- fir-mo-rum,
*) En JOSqUin:;"
le
1.
ehri- .tc
Missa DaPacem
..
-
c-
1IC- del ad dcx-te- ram, sc-del ad
sa-Iu. el spes. in fir mo- rum
PARALELAS
i::
! j
1
I
En la composicin a dos voces de Josquin se dn tambin las
." ,1" . ;'1" .. ':.
quintas y octavas para/e/as ocuas, aunque no con mucha frecuen
li'
cia. He aqu algunos ejemplos:
'id
1.
II.I
::!
1,'
(:
56
'.
.
V"(t".
.. ; ..
A.,.

" .. ,.,

.. i,' ':"'."."" . .

:e......
.

=
. S oc. . 8 oc.
,
".

- j U=:
1f I
...
.
='
r r

S:

.
... .....
. F _.
'. . S oc.. '.
S oc.

El' intervalo perfecto se alcanza en todos los casos mediante mo
vimiento por grado conjunto en una voz (que es casi siempre la
aguda). No tiene sentido, por tanto, prohibir las paralelas ocultas,
Olllo tampoco introducirlas a destajo. Propongo que cada cual pro
ceda a marcarlas cuando las escriba, para que se haga consciente
d,e la rareza de estos giros.
Se evitaban las paralelas sobre tiempo acentuado con las octavas
desplazadas en el tiempo [retardadas], pero no se consideraba inco
rrecto hacer lo mismo con las quintas. Uno encuentra a menudo
'pasajes como este:
(<<o bone el dulcissime Jesu)
otro:
8 8 8
..
"U"
57
5 5
J,
o&- o
11
5 5


al
Sin embargo, en un fragmento a dos voces seria imposible esto
Por el contrario, en composiciones a varias voces tampoco son
raras las octavas sobre tiempo acentuado:
(MilIe regretz) (<<Pange lingua)
"
...
r
..
r
U'
....
8
8
J.
8,5
8,5
-
....
u
"
Quedan excluidas las octavas paralelas explcitas; en composi
ciones a ms de dos voces es posible, en cambio, hallar a veces
quintas paralelas explcitas, como posibilidad de la tcnica composi
tiva no muy apreciada, pero tampoco absolutamente evitada:
(<<Cueurs desolev
Kyrie de la Missa De beata Virgine
..
ril
"
I
1 -r
.
,11 J-r--J. J J ~ ~ ' J
u
--.;:;;;;:;
-
-
w
Motete Ecce tu pulchra es
..
-'
'U'
-
I
'8' "'tJ"
I
Salmo Domine, Dominus mosteo)
~ .
1"
J -
-
k ~ -r r
, ,
I I
Ir
Los ejemplos dados hasta ahora muestran que en la composi
cin a dos partes el unsono aparece igualmente como cruzamiento
de voces. El que una voz deba proceder siempre del modo ms con
trario posible respecto a la otra no se conftrma en absoluto en el
tratamiento a dos voces de Josquin. El movimiento l1aralelo se en
cuentra con bastante frecuencia. La norma es, ms bien, que ambas
voces hacen lo mismo o algo similar, una poco despus de la otra.
El principio que entreteje todo es la imitacin. Se hace uso de ella
con profusin, sin aspirar a la rigurosa tcnica del canon. En la ma
yora' de los casos la imitacin se convierte en un planteamiento
libre a dos voces.
EJercicio 2: Imitacin. Es recomendable comenzar a una voz e
intentar la imitacin del inicio. Veamos un ejemplo de cmo traba
jar. En primer lugar determino claramente la extensin de las voces
elegidas. Coloco dos notas. Esto da como resultado la posibilidad
<le comenzar la segunda voz a la cuarta inferior (a). Si me propon
go una imitacin a la octava inferior, la primera voz ha de conti
nuarse hasta que la segunda pueda entrar con una consonancia; por
ejemplo, de este modo: (b). En la voz que imita se escriben de in
mediato las notas que resulten de la voz directriz: (al) y (bl). La
continuacin de la voz superior debe tomar ahora en consideracin
lo ya escrito en la voz grave. Lo escrito se transpone seguidamente
flla voz inferior: (al) y (b2).
.. En un momento dado se plantea la imitacin rigurosa. Con tal
J!l0tivo, ha de intentarse la reduccin de la amplsima distancia entre
las voces, sobre todo en el bajo de (b): (a3) y (b3). Como es lgico,
la tarea es ms fcil si la voz que imita entra ms tarde; por ejem
plo as:
(a) (al) (a2)
(a3)
----9-. ..
etc.
1
1
58 59
---
(b)
(bl)
. (b2)
(e)
~ r - - - - - - - - - " ' I
1 I I
TRATAMIENTO DE LOS SALTOS
Nos encontramos ya con que antes o despus de los saltos de
grandes dimensiones se da en la mayora de los casos, por tal moti
vo, un salto o un movimiento por grado conjunto en direccin con
traria, pues la limitada extensin de las voces permite poco ms.
De las obras de Josquin puede deducirse como regla lo siguiente: 1
debe utilizarse el movimiento contrario antes o despus de un salto' 1
en los casos de octava y sexta menor; la mayora de las veces lo'
hallamos tambin antes y despus de quintas y cuartas:
"Sualquier pgina de las partituras de Josquin muestra pasajes
oo'mo este:
~
-e-.
......4.............- \..--8"""""""
r-.
----5-..,....6 m.
......-6 m. '\,./4...............
~
'-""5 ............... --8...-..r4"'"
~ ' La direccin del movimiento puede seguir siendo la misma antes
.JI' despus de quintas, cuartas y terceras. En estos casos, lo normal
.,es que el intervalo ms grande se encuentre abajo. Como conse
(,cuencia, el intervalo de mayor tamao viene en primer lugar en un
, .movimiento ascendente y en ltimo trmino en uno descendente:
---..
/......-:r
~ - - . . .
I
,/'
\. /'
\
Resulta de inmediato evidente la ingenuidad de estas curvas
balsticas. He aqu algunos ejemplos de Josquin:
Ir J
,
" 11 " e ~ e
'/ o
..-" ----+ --+
~
a J
~ / ~
- - . . . - ~ - - "
61
I
60
--
63
5

---..,.
--.

. . " .
*p


# " ..
..........
-.
-
..
I
.fjI
.-
-.... 5 oc.
-----=-1-
y el trtono, L ii o
01
se dan en todas las escalas. S6lo la poca del acorde de sptima de
dominante, es decir, la msica de Bach, los adora y plantea su es
pecial valor expresivo. Sin duda, el esfuerzo de evitarlos por com
cipal es el empleo y correcto tratamiento de saltos grandes. La utili
zaci6n de flechas facilita el autocontrol. Mi intento de solucin
comienza as:
(Tambin es posible entrar a considerar nuestra decisin sobre
la extensi6n de las voces despus de unos cuantos compases: Dado
que el comienzo queda de este modo, no puedo ahora subir ms
all de....)
No recomiendo la colocacin de texto a 10 que se componga,
pero s, en ocasiones, el empleo de puntos y comas. As, en mi voz
de bajo yo vera sensato comenzar un nuevo fragmento de texto
con la ltima nota Por eso pongo antes una coma. Tomar esto en
consideraci6n tiene la siguiente ventaja: uno piensa ya en trminos
de lenguaje musicado sin cargarse al tiempo con todo el trabajo de
colocar el texto.
EL TRTONO
La quinta disminuida,
n h e Ica "E" r ")
.,/'



-

Las pocas excepciones que pueden encontrarse son muy instruc
tivas. Estos pasajes parecen completamente ajenos al estilo:

de - pre ca . ti . o nem
f mJ I .. 82" I
di e. __ s':: dum Scrip - tu ras
La carencia de sentido estriba, sin embargo, en mi forma inco
rrecta de colocar el texto. En Josquin se dan ambos pasajes, pero
dicen as:

- - - - fi canso Tu so lus
Q I
- ti . a di - e. se cun - dum
En ambos casos, el salto de mayor tamao es el intervalo muerto:
despus de punto o coma da comienzo un nuevo contexto signifi
cativo. El lenguaje articula la msica. Es en pasajes como estos
donde se pone de manifiesto la gran sensibilidad que se exige del
editor de msica antigua, el texto de la cual es muy a menudo in
suficiente. Por ltimo, resulta tambin interesante que el nmero y
dimensi6n de los saltos disminuye del bajo al soprano.
Ejercicio 3. Tmese como base el ejercicio 1. Es decir, no hay
imitacin. -Utilice por una vez, intercaladas, quintas paralelas ocul
tas y retardadas, con el fm de aprender a manejarlas. La tareaprin
62
,.
.x
.
!i! pleto hara innecesariamente pobre el aspecto meldico: un inter
,ft'
valo de segunda aumentada resultara impensable. Antes al contra
,;'
ll'
',,' rio, el arte de la msica antigua se sustenta en ocultar lo ms posible
estos intervalos. En la meloda, los puntos de cambio de direccin
i .!fi::
li'l
del movimiento (puntos de giro] y las notas largas resultan siempre
1,;'1
llamativos. Los compositores dedicaron a ainbos una atencin es.:
pecial. Por consiguiente, se evitaban giros tales como:
..
-
> =Acento V 1\ = Punto de cambio de direccin
Utilizando cambios de direccin entre las notas crticas ambos
intervalos se disimulan mejor:
. ------.---. ---- ..
te

Veamos aqu la discusin de algunos pasajes del salmo De Pro
funds de Josquin:
r
r---------,
Oculto por los
cambios de direccin
r------,
Cambio de. direccin


e " Si es una de
- paso no prommente
64
. -------:- -...,...-.,
La cuarta Fa-Do es un
suceso puesto de relieve
Sin embargo, observemos tambin ahora pasajes como, los si
guientes:
I
r=r=f I e 11
- ni - ma me:' a in Do mi- no
<, -La verdad es que aqu no puede hablarse de ocultacin. La
quinta disminuida de este pasaje a dos voces es asimismo evidente:

Do mi ne, ex BU di vo 'cem
En la Missa De beata Virgine encontramos trtonos y quintas dis
minuidas igualmente obvios:
el:...";ij.: e .. I _
Ky . . ri . e Con fi te - or U Dum
, e l e I (f e' ;::j J i2J
in re mis si- o - - nem pec'

'l.
. ni! Ma tris.
Con todo, no tomaremos estos llamativos pasajes como modelo
para nuestro trabajo. Son bastante raros. No obstante, de la lectura
de las diversas obras de Josquin se hace patente que su lenguaje
no es uniforme. Mismamente, en la Missa De beata Virgine halla
mos tantos trtonos al descubierto que no podemos sino presumir
que en el empleo de estos recursos acta la intencin compositiva
de hacer sobresalir del lenguaje ordinario determinados pasajes u
obras singulares. Lo ms que podemos hacer es arriesgarnos a ma
nifestar esta suposicin. Porque resta mucho por aclarar y la' musi
cologa tampoco nos ofrece ninguna pista. Cmo debi de cantar
65
se el final del Christe de la citada misa? He aqu el bajo y el
soprano del pasaje a cuatro voces:
.
--.
C le
,
. i - son.
e- -Iei- son.
Se cantaba Mi o Mi b? En un caso se produce un llamativo
trtono en el soprano, y en el otro, en el bajo. O se decida, final
mente, por lo lineal y se colocaba un Mi en el soprano, frente a un
Mi b en el bajo? Establezcamos, por tanto, lo siguiente:
1. Ocultar el trtono y la quinta disminuida es la tendencia pre
dominante.
2. Se tolera mejor la quinta disminuida; es decir, el trtono se
esconde ms cuidadosamente.
3. Es sumamente raro hallar un trtono con slo una nota in
termedia (por ejemplo, Fa-So/-Si; en el ltimo ejemplo encontramos
un pasaje as en ePsoprano). La quinta disminuida con una sola
nota intermedia se da ms frecuentemente. Aqu, el intervalo crti
co puede quedar disimulado por el ritmo:
-- -..,
(<<Cueurs

4. En las sucesiones de grados conjuntos de relleno encontra
mos frecuentemente ambos intervalos.
5. Los intervalos crticos pueden ocultarse
a) mediante el cambio de direccin de la lnea meldica

b) por el hecho de que una de las dos notas se utilice
brevemente:

66
e) por el hecho de que una o ambas notas no sean pun
tos de giro ostensibles:
o 1: J JI' o I
fa
6. Los trtonos y quintas disminuidas prominentes se dan ms
bien en pasajes a varias voces (nunca en fragmentos a dos voces),
pues lo meldicamente llamativo puede suavizarse en ellos por
medio de ligaduras de sonidos.
7. No podemos excluir que algunos trtonos muy evidentes de
Josquin se utilizasen intencionadamente en determinados pasajes u
obras particulares, al servicio de cierto modo de expresar; es decir,
al servicio de la variabilidad del lenguaje. (Vanse, en relacin con
esto, las secciones Licencias y Josquin como msico de expre
sin moderna.)
4:
a) Repsense los fragmentos escritos hasta ahora y corrjanse,
si fuera preciso, los trtonos demasiado evidentes. .
b) Ejercicio a una voz: Disimlese el intervalo crtico en el
recorrido de una escala. Modelo: Josquin, en la Missa De beata Vir
gine:

-, .. e
e) Evtense los intervalos crticos en el ejercicio a una voz. Si se
utiliza Si, evitar Fa, y viceversa. Modelo: la Missa Pange lingua de
Josquin:
,_==u__ I iI

Si est acentuada, Por eso no se llega a Fa!
-d.
ra es un punto e cam 10 e IreCClon puesto e re leve vanas veces.
Por eso no se baja ms all de Do, hasta Si!
67
n I e' ii JiZJ
Atencin! Si est acentuada y es un punto de giro.
Por tanto, el Fa acentuado slo aparece tras el cambio de direccin.
r n 1;;; I ( ii
Si es un ,punto de giro. Por tanto, el Fa slo aparece tras el cambio de direccin.
ti) Escrbase un fragmento a dos voces segn las reglas dadas
hasta ahora y evtense o disimlense de forma consciente los inter
valos crticos.
e) Analcese la tcnica de evitacin y disimulo en todos los pa
sajes de Josquin ofrecidos hasta ahora.
DISONANCIAS DE PASO
Hasta ahora, los intervalos de segunda [movimiento por grados,
conjuntos] como base de toda construccin meldica slo hemos
podido realizarlos de dos maneras. Por una parte, mediante movi
miento de ambas voces:

Pero, si mova slo una voz, hasta el momento slo nos era po
sible introducir las consonancias vecinas de quinta y de sexta:
5

G FJ 5 6 <_",.53)
Ahora, sin embargo, la msica del siglo XVI utiliza tambin abun
dantemente las disonancias de paso. Con todo, en los libros de texto
sobre contrapunto se ensea su empleo en el de la especie
2 : 1, ajena a la prctica usual. Los libros de texto mventan ejemplos
de soluciones como esta de Jeppesen:
_:s

(Los nmeros indican las disonancias que aparecen al paso.)
No obstante, con ello se aprenden tambin cosas que s apare
cen en la prctica, aunque muy rara vez. La frmula usual de la
disonancia de paso, que denominaremos tipo 1, se muestra en los
once pasajes a dos y tres voces que damos a continuacin, tomados
de diversas obras sacras y profanas de Josquin:
A
"
el el
-4
1
7
'Jj
/1
J
/
11
.,
.'
9
Trit.
1
7 i
.
-
"
el I
7
I
-............ 4
1
1
==:=:::e
69
68
---
---
~ ::' e: r:a::r:::c
;
,,)
"
.
-
"'
-
"".
-
.
Al prolongar una blanca consonante (una blanca en tiempo fuer
te, io tambin en tiempo dbil*)!), se ha otorgado a la disonancia de
paso nicamente el valor de una negra, que queda entonces en tiem
po dbil. Resulta interesante que las disonancias de paso en blan
cas -hay que buscarlas, no se las encuentra sin ms en las pgi
nas de las partituras de Josquin- surjan en la mayora de los casos
en la forma que muestran los siguientes ejemplos a dos y ms voces.
Llamaremos a esto tipo 2:
A ~ . 11
-
I I
'-"
'(
4
2
.
t f
4'
'U'
--'
'--1-...
2 4
.
- -
11 I
,A
el ~ __
l' r -9-'7
~ -
f
'-"
j I 7
-
-
A
"
'-"
----=
./ '-"
I
2
7
....
La disonancia s es aqu una blanca, y es por eso ms importan
te que la tratada como tipo l. Con todo, la blanca disonante da la
impresin de ser particularmente dbil por el hecho de que la pre
cede un valor ms largo. Estos dos tipos de disonancia constituyen
aproximadamente el 90 % de las disonancias de paso de Josquin.
EJercicio 5. Componer pasajes a dos voces con disonancias de
paso en forma de negras dbiles aisladas (tipo 1, tJ. J) y como
,.
blancas tras nota de mayor valor (tipo 2, lo do d o J). He aqu
, 1
mi propuesta de solucin, con la indicacin' de los tipos:
n
U U
4

1 2
Tipo: 2
-,
O'
""
... tT
2 2 1
#
.
-
I
La disonancia de paso ms rara en la literatura es la blanca tras
blanca acentuada, el tipo 3, que hasta ahora se ha venido ensean
do como frmula normal en los libros de texto. Veamos un pasaje
de la Missa De beata Virgine:
...
Tipo: J
#11
71 70
------
Este fragmento a dos voces de la misma misa contiene los' tres}
tipos de disonancia de paso: . 1
'11 -e-.
x
x
2
3 2
Tipo: 2
f ....
-e-
3 3
2
2
...
....
No parece casualidad que en los tres lugares en que aparece una .
blanca tras blanca acentuada (tipo 3) sta se halle precedida por
una disonancia menos ostensible en la misma voz. El siguiente pa
saje a dos voces de la misma misa muestra igual tcnica, es decir,
la introduccin en primer trmino, en una determinada voz, de di
sonancias de paso en forma nada llamativa:
Tipo: 2
-Do ......
I I I I
I
:==

"

....
rjL
le
1
j :r:: ;-: JI
x


Una cosa ms, para terminar: algunos compases a cinco voces
del salmo Domine Dominus nos/er en que aparecen slo las dos for
mas no llamativas:
..
Aqu tenemos, nuevamente, ejemplos de las tres formas de diso
nancia de paso, tomados del motete Ave Chris/e. Escriba el lector,
por s mismo, las denominaciones de los tipos:
111 ___
2
2
2 1
2 1
.
w
w
-
-
-
f'-.J:;;l.
2
I I
X
I I
I
El que las disonancias de paso aparezcan slo raramente sobre
blancas dbiles, 1J JJ J L deriva del hecho de que la blanca d
bil ya no lo es en una msica que tambin da cabida a las negras.
Es decir, ahora ya es perceptible IJJ j J /. y el acento de la tercera
73
72
negra carga un tanto su peso sobre la blanca dbil que suena en el
mismo instante. Tras la presentacin del movimiento por negras,
Jeppesen, admirable experto en msica del -siglo XVI, introduce un
total de tan slo dos disonancias del tipo 3 en doce ejemplos de 5.
a
especie salidos de su propia pluma; disonancias que, ya lo hemos
dicho, l ense inicialmente como tipo comn.
He aqu, una vez ms, las reglas sumarias que extraemos de las
obras de Josquin:
De paso = dos movimientos por grados conjuntos (ino saltos!)
en la misma direccin, es decir, no ni

La disonancia de paso aparece de tres formas, en la mayor parte
de los casos como negra aislada tras una blanca con puntillo (ti
po 1):

No con tanta frecuencia se da la forma de blanca dbil tras una
nota ms larga (tipo 2):
@& a: I
G'" o
Muy raramente: blanca tras blanca acentuada (tipo 3):
qw:1
El tipo 3 apenas aparece al principio de un movimiento por blan
cas; en la mayor parte de los casos le precede una disonancia de
paso de un tipo menos llamativo. Por tanto, en el estilo de Josquin
sera algo inslito:

- !!
Por el contrario, la utilizacin habitual de una disonancia de tipo 3
sera ms o menos as:
'2 3 1
t :' ... W .. Fr t :. I
I 2 3,
EJercicio 6. Realcese un pasaje a dos voces con las tres formas
de disonancia de paso. 10 mejor seria hacerse consciente de las re
glas mediante la colocacin de un nmero indicativo de los tipos.
La frecuencia de las disonancias empleadas debe disminuir, confor
me a la literatura de la poca, desde el frecuente tipo 1 a la forma
ms rara, el tipo 3. Como es lgico, se aproxima uno mejor al esti
lo de la poca si no rellena absolutamente todos los compases con
disonancias de paso. Entre unas y otras, debe darse siempre a -las
consonancias el lugar de privilegio que les corresponde.

"
.no
-.
r-----r
.(J..'
2
.
2 ". ....
1
.
.
"
.
. -
-
7!T
M
=-
-
=
'} I
I
I
3
14 75
LA DISONANCIA EN TIEMPO FUERTE (RETARDO)
En Perotin eran las consonancias perfectas las que regan los
tiempos fuertes. Con los neerlandeses, fueron las consonancias im
perfectas, las tradas mayor y menor y el acorde de sexta, las que
conquistaron para s esta posicin. Tambin la disonancia va abrin
dose camino hacia los tiempos acentuados y, en este sentido, se la
percibe como un acontecimiento sonoro, en tanto que la disonan
cia de paso, como ya hemos visto, quedaba colocada en tiempo dbil
(en la mayor parte de los casos, como tiempo ms dbil que se
utiliza a modo de va para ir de una consonancia a otra). Con todo,
la disonancia se adentra en los tiempos fuertes con extremada pre
caucin. Josquin, Palestrina, Schtz, Bach: vamos a contemplar la
emancipacin de la disonancia en cuatro estadios. (La Armona nos
ofrece una emancipacin ms amplia, va Wagner, hasta llegar a la
msica del siglo xx.)
En Josquin, las reglas para el tratamiento de las disonancias acen
tuadas son extremadamente rgidas y estn realmente limitadas en
sus posibilidades por el formalismo. Salvando unas cuantas excep
ciones, slo existen tres formas, cada una de ellas con dos varian
tes:
la lb lIa
76 76 43



,:
IIr 4 3 lila I1Ib

Una de las dos voces ha de venir ligada de la consonancia pre
cedente, mientras que la otra o bien sube por grados conjuntos (a),
o desciende por grados conjuntos, (b), hacia la disonancia y se man
tiene all hasta que la voz ligada ha realizado la resolucin sobre
tiempo dbil descendiendo un intervalo de segunda. Con la ligadu
ra en la voz superior son posibles 7 - 6 Y 4 - 3; si la ligadura est
en la voz inferior slo puede darse - 3. Tal coino muestran nues
tros ejemplos, como intervalo de preparacin es posible cualquier
consonancia: octava, sexta, quinta, tercera o unsono. Por el contra
rio, el intervalo de resolucin es siempre una consonancia imper
fecta, con el fm de evitar una cada demasiado brusca de la tensin:
no --.:....--J _
_
Disonancia (7,4,2)
- -'0
Cons. imperf. (3,6)
Cons. perf. (1,5,8) =
La necesidad de esta cautelosa cada fue ampliamente discutida
en la teora de la msica de la poca. Por consiguiente, en la poca'
de Josquin (ms tarde, no necesariamente) hubiera resultado impo
sible

, 7 8
porque el intervalo de resolucin era una consonancia perfecta en
los cuatro casos.
F;jercicio 7. Hagmonos conscientes de estas reglas mediante un
ejercicio tcnico que, en principio, tiene poco que ver con la msi
ca, como muy pronto mostraremos. Vamos a utilizar las seis for
mas de disonancia. Por tanto, necesitamos en cada caso las conso
nancias de preparacin que quedan de manifiesto en el ltimo ejem
plo. Hemos de escribir los seis tipos indicados.
Ejemplo de solucin:
rffi aJ2!#-+ : I 11 &
IIIb' IIb
lb 11 a
, :?! AA: ! 8 1:
Si queremos acercarnos a la msica de Josquin tenemos que es
tudiar. el papel de constructoras de jorma que realizan las disonan
f:' cias acentuadas. A saber: esta forma de disonancia aparece en medio

77
76
del contexto musical de modo manifiestamente singular. En la mayor
parte de los casos se seala con ella el final de una frase o de un
pasaje. Es ahora el momento de recordar las notas directrices trata
das al comienzo de este captulo, que pueden conferir estabilidad
momentnea como directrices propias de los grados 4. y 8., y como
directrices extraas de los grados 2., 5. Y 6.. He aqu numerosos
ejemplos de tales clusulas, conducentes a todos los grados
bIes, que pueden servirse de las notas directrices extraas, pero que
no tienen que hacerlo necesariamente; slo las utilizan cuando se
pretende una fijacin cuasitonal del grado correspondiente:
Grado 1
Entrada de las
Dominu. "","vil 7 kJ /""ces ,.perlore,
:5 [ =1
Entrada de las
Pange lingua
voces superiores
7 6
r -
Entrada de las Pange Iingull Nueva
7 Evoces inferiores 6+ entrada

.
== I . (J: Iu
jo - rf
Grado 11
Domine, exaudi 7 Nueva Ecce tu pulchra es Nuevads
:wn,,.da en',. a'
11... ".. : " iP - I
2 3
Grado III
Paso a un nuevo
Pange IingUll
fragmento de texto
23 ..
'"
cae - 1-
......
- - -
.
" (ple)-ni sunt_
.....
u
- - li et ter - ra
I
I
. cae - - li et
(pie) -. -' - DI sunt ----.--- Nueva

r --
11 :
Nueva
Ave Christe entrada
1.. I
r r G 2
Pange lingua
" ';"Nueva
.entrada
2 3
Una nota directriz nunca lleva. al 3.
er
grado. (Es por ello por lo
que su clusula presenta el intervalo nico de semitono descenden
te Fa-Mi.)
Grado IV
<CO bone et dulcissime Jesu Nuevas
tW# :6i"r
a
' I
r
78
79
I
--
e!R:t bl
Lo que' ms tiempo se lleva es buscar clusulas que conduzcan
al 4. grado. Yo slo he encontrado estas dos. No se pens, quiz,
en Mib en el bajo? El problema de los accidentales se hace inu
sualmente dificil en esta misa, egcribe el editor Friedrich Blume.
Grado V
Pange Iingua
=*=tJ
bi pffl
pter ma - gnam g1o- ri am
Aqu ni siquiera se cambia la configuracin en la clusula. El pa
saje a dos voces est dividido segn el texto.
Domine, exaudi

Aqu no se ha cantado ninguna nota directriz: Sol no tiene por
qu quedar fijado como cuasitnica, tal como muestran las siguien
tes entradas: Do se' convierte en el centro.
"
I
-
"
I
Nuevas
entradas ....
Grado VI
Pange Iingua 76 Pange Iingua
I
I
I
Sanctum Do- mi-
I
..,
.
num, et vi- vi - fi - - can tein: qul ex Pa-tre Fi- Hoque
,..
r-..

2 3
Vemos nuevamente que no hay cambio de configuracin, sino
una puntuacin musical apropiada al texto.
Cueurs desolez 7 6 Nueva entrada

'}.. .
2 3
En el primer comps hay una disonancia acentuada sin funcin
cadencial.
An nos queda que hablar sobre un problema mtrico. Las rela
ciones de acentuacin en la forma normal de los ejemplos dados
son las siguientes:
j
t=i ;= Q
r I I I
I ! I I
IU === '. 'U

1::: '0 "=l '0 "=l
IU

; ..:;
l:: .::!
s::
c:s o
o
tl

a:::

81
80
Aunque hay tambin dos ejemplos que muestran otra forma ms
vivaz que la al estilo. En ellos, las relaciones entre acentos
parecen estar equivocadas:
32:
r .
Cl.o ti:'::
Cl.o

t

c:"l:i t c:"l:i
, c:s
c:
,

o o

l:::l l:::l
Sin embargo, nuestro anlisis de acentuacin no es el apropia
do. Queda demostrado que el criterio decisivo es que la resolucin
tiene que ser ms dbil que la entrada de la disonancia. Ese ms
dbil que es lo decisivo. Y esto es as tambin en el caso de los dos
ltimos ejemplos, slo que tenemos que contar por negras:
ti' TI
:-- ..
.es .S! 1:: 'C :'='

.", \,j '" '- .:!!
,
"1:3 c:: .::S \j '"
-.
5 c
.!3
l::::l
En tal caso, una formulacin de las reglas que se corresponda
con ambas formas. sera: la posicin mtrica de la resolucin ha de
ser ms dbil que la posicin de la disonancia.
.
i I .

b I I
a . h
En ambos casos, b (resolucin) es ms dbil que a (posicin de
la disonancia).
Por consiguiente, la disonancia de cuarta, apenas presente en los
ejemplos dados, est casi infrarrepresentada; es ciertamente muy
82
rara. En los pasajes a dos voces hay que buscarla durante bastante
tiempo. He aqu algunos ejemplos:
Domine, Dominus noster
._
., ..,
::j.
..,
4 3 4 3
..
I I
... -, -:;i "ti'
4 3

. .
="Udb>. F
-
4 3 Nu,,"a trada
n?1=li . I
Sin embargo, tenemos que conocer el tratamiento de estas diso
nancias tan poco comunes y que aparecen tan aisladamente que no
queremos utilizarlas en nuestros ejercicios, pues nos las podramos
encontrar en el anlisis.
a) En vez de la cuarta justa, ya de por s rara, como disonancia
de retardo nos surge tambin la cuarta aumentada -ms raramente
an:
'A". c"'"":: J dJ 1_ I

b) En ocasiones, la voz que aporta la disonancia no aguarda la
resolucin de la otra voz:
Ecce tu pulchra es
y-i : I
. . e) He encontrado tambin, en un pasaje, que la disonancia de
cuarta en la voz inferior resuelve en una quinta:
83
Missa Da Pacem
I
d) La Missa Da pacem incluye en ciertos pasajes la disonancia
acentuada en un comps de tres redondas, cuyas partes dos y
tres podran contemplarse como igualmente fuertes:. .
1I
l.;
H:: p: r .. I
e) En slo tres del total de ejemplos dados hasta ahora se colo
ca la disonancia por salto y no se alcanza por grados conjuntos. Vea
mos de nuevo esos ejemplos, colocados juntos:
J;: .
.-
-
Q
i

Por tanto, en nuestros ejercicios debemos detenemos en la in
troduccin de la disonancia por grados conjuntos y tomar nota de la
inclusin de la misma por salto, si es que no queremos renunciar a
ello, como caso extraordinario en la msica de Josquin. La msica
posterior desarrollar la entrada de la disonancia de un modo cada
vez ms llamativo y no debemos hacer borrosos estos rasgos dife
renciales entre pocas. Por esa misma razn debemos tener pre
sente que la disonancia acentuada proveniente de clusulas conclu
sivas aparece en la composicin slo en pocas ms tardas (iya con
Palestrina!) y que en Josquin sirve an, esencialmente, para elaborar
la cadencia. Es tpico de su msica el comienzo del Hosanna de
la Missa Pange lingua, que aporta una frase, varias veces repetida,
con clusulas conclusivas sobre La, Re y Sol (unos cuantos compa
ses despus, la siguiente disonancia acentuada lleva a un final sobre
Do):
o - san
- na,
na
-J I j I I .J--J I J I

I
I
I

l-IJThJj.,J iJ J
-
-
I J J J.l
J.
-
-J J J I
o
;1
1
#
Fuera de estas clusulas, Josquin raramente coloca disonancias
,(
acentuadas en mitad de una frase:
'.:
Pange lingua 7 6
t=m"ri':r
s

Ahora bien, la compactacin de las voces en todo su recorrido no
es, desde luego, norma en Josquin. En la composicin habitual, rica
en silencios y de aspecto calado, la ordenacin de aqullas cambia
constantemente, de manera que hacia el final de una o de las dos
voces surge siempre la posibilidad de una clusula conclusiva. Vea
85
84
mos un ejemplo de esto, particularmente instructivo, tomado del
Kyrie JI de la Missa De beata Virgine. La va hacia la tcnica
del doble coral de Heinrich Schtz no queda ya muy lejos. Los g r a ~
dos l.0, 2., 5. Y6. se alcanzan con rpidos cambios; cambios de tal
rapidez que no puede hablarse ya de fijacin:
A
I

I
1111-
"'1
J-
1-) J J T
IJ
I
1
I
" ----- I
-
-
1'--
l
'U'
...
... J .. T
I I I I I I I
-
I I I 1
fl
1"""1
I
~
VI
-
-
,
-
"
JI
14 disonancias acentuadas, incluidas en su mayora en frases flui
das y sin dejar que los pasajes queden frenados por clusulas de
efecto conclusivo. He aqu algunos ejemplos de aqullas:
~
fl
I I I
1 r r
I
1-- ....
r
'U'
.--.. no

~ ~
. -
rr i u
- ..

J.-r--..J I ~ I I
~
11
r .
t
r r
.o- J
-
Josquin es tan fascinante como msico -destacndose de la pl
yade de .los que se limitan a aplicar una artesana que dominan,
siempre de manera similar- por el hecho de que no se da en l
una norma obligatoria general en cuanto a la utilizacin de recur
sos compositivos. En muchas de sus obras se confirma lo que hemos
dicho sobre el empleo de la disonancia acentuada. Pero, a conti
nuacin, encontramos una obra como el salmo Domine Dominus nos
ter. Ofrecimos los compases 3-5 del comienzo de la obra (p. 83)
como ejemplo de la disonancia de cuarta. Sin embargo, en los si
guientes 154 compases de la composicin encontramos en total slo
Slo en dos lugares de esta obra de 159 compases se da entrada
a disonancias con fuerza conclusiva de verdaderas clusulas:
Ji ~ I
--.
----r ..
- f
-J..l J I
86 87
---
Pa'
rem
.
.. -
7
..Ll.
tL
.
1
-1
lA.
I
.
.
~
..r
~ I
.
-
1
.
,.
~
=:::::J
NOTAS NEGRAS
rumo
- ten mm 0- -mn
"
~
"7
'--'
~
......... - f-....
....-
tem, fa - eto .
La impresin global que produce esta obra altamente expresiva
I
es la de un impetuoso e incontenible siempre ms all.

Ejercicio 8:
a) Realcense fragmentos a dos voces que comiencen con una
imitacin y que finalicen con disonancias acentuadas a modo de
eoe li et ter
clusulas. El siguiente modelo procede de la Missa Pange lingua.
La imitacin lleva aqu excepcionalmente lejos, cosa que nosotros
no tenemos por qu pretender. Tal como vimos con anterioridad,
es tambin ms dificil realizar una imitac1n tan cerrada como esta
que intentar una imitacin con entrada a una distancia mayor:

,
..
Et
IJ
~
.
re -
rae,
ex - - spe
. - eto
sur
......
.
f
Et ex .
- spe- eto
re -
Tambin podemos incluir en ambos ejercicios, ocasionalmente,
el

'UI
disonancias acentuadas dentro de la frase. Ejemplos de textos posi
;;
re- et - o - nem mor
- tu o - bles: Crucifixus etiam pro nobis. Et exspecto resu"ectionem mortuo rumo
t
Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Dona nobis pacem. Ecce tu
pulchra es, amica mea. Veni, Sancte Spiritus.
I I I
- sur - re - en
o - - nem mor - tu - o _ _
- - rumo
b) Elabrese un desarrollo largo (texto o repeticiones de texto
largos) que hay que dividir en fragmentos mediante varias clusu
las.Las clusulas pueden apuntar a diferentes grados. En el siguien
Segn Michael Praetorius, las canzonas son piezas que trans
te modelo, slo los tres grupos de negras marcadas quedan fuera
curren con muchas notas negras, rpidamente, llenas de alegra y
de las posibilidades que hemos estudiado hasta ahora:
frescura. Por ello, la multiplicidad de notas ennegrecidas, negras,
89
88
corcheas y semicorcheas, puede tomarse, evidentemente, como ca
racterstica de la canzona instrumental de hacia 1600, porque en
otros gneros de esa poca an no predominaban las figuras con la
cabeza rellena de negro. Tanto ms hacia el 1500. En toda la Missa
Pange lingua hay slo seis corcheas. El movimiento normal se efec
tuaba por blancas, realizando aqu o all, con las poco frecuentes
negras, pequeos diseos particularmente rpidos. Por eso casi no
se producen saltos; predomina el movimiento por grados conjun
tos. Conocemos ya dos formas particulares de inclusin de la negra:
las notas de paso en tiempo dbil:

y la resolucin de la disonancia acentuada en su versin activa:

Aprovechando los intervalos consonantes vecinos de quinta y de
sexta

y mediante el movimiento de ambas voces, todava resulta posible
escribir un pasaje carente por completo de disonancias con grupos
de negras de mayor envergadura. En los siguientes fragmentos de
Josquin, tomados en su mayora de ejemplos dados con anteriori
dad, no hay ninguna disonancia. Algunas negras estn ms graves
que las notas que hay a sus flancos:

!!
,. ,.
.w
.,
1 I
A
.
I I ti
A
--,
----.
-.
A

I I
EJercicio 9. Realcese un fragmento a dos voces con algunas ne
gras como notas de paso en tiempo dbil y como resolucin de di
sonancias acentuadas, as como con negras consonantes, ya sea ais
ladas (en tal caso se las puede alcanzar por salto o dejarlas estar y
que queden ms graves que sus notas vecinas), ya sea en grupos
(dentro de los grupos, slo el movimiento por grados conjuntos).
Mi intento de solucin:
--:=
-1
ti
Paso
..fL_
----,
-
-
-r
Cons. .J

Dis.
acent.
-,
I
Cons. Cons. I Cons. I
.Estudiemos a continuacin grupos mayores de negras en movi
miento de paso. La consonancia pertenece al tiempo fuerte y la di
91
90

sonancia al dbil. Los siguiente ejemplos a dos voces de JosqUul

ontralto y bajo de un pasaje a 4 voces
Missa Da Pacem
b
nos muestran que el movimiento por negras puede comenzar e n ~
cualquiera de las cuatro (seis, en su caso) blancas (en la mayora d e . ~
los casos procede ascendentemente): ' .,
.)
~ &
*) iEl movimiento por negras que entra en tiempo fuerte puede
cogerse p"()r salto! .
Resulta posible encontrar numerosos ejemplos con cuatro ne
Al hacer entrar negras de paso hemos de tener en cuenta que
=:
hay un lugar de la escala donde no alternan, como de ordinario,
consonancias y disonancias:
e. D. e. D.e! e! D.. e.
Por eso no es utilizable cualquier fragmento de escala para mo
vimientos de paso sobre una nota tenida. Seria imposible, por ejem
plo:
~
~
gras del tipo que acabamos de mostrar. Es mucho ms raro hallar
En situaciones como estas, la otra voz tiene que intervenir para
series de negras de mayor extensin: '\'. ayupar un poco, ms o menos as:
93
92
--
~ ~
"rFro~
Muy frecuentemente, el inicio de un curso por negras cae sobre
tiempo dbil, como movimiento de paso tras una blanca prolonga
da. Josquin comienza siempre con un movimiento por grados con
juntos hacia la primera negra,
4
que queda entonces como primera
disonancia de paso. Por tanto, Josquin no utiliza algo que tambin
se considerara correcto en la tcnica compositiva: los grupos de ne
gras tomados por salto; como estos:
~
4 ~ ~
i
(Deja, no obstante, que sus grupos de negras realicen este salto
sobre tiempo fuerte, como muestran algunos de los ejemplos que
dimos en la pgina 91.) Consideraremos entonces ajustada al estilo
la desembocadura ms suave posible del movimiento, de esta forma:
J._J_J-J
r--r-r-r
Dis.
Dis..
Veamos unos ejemplos a dos voces de Josquin:
11
~
---.,--=
-"2i'I"'""-'--
I
T
. _ ~ : . . - - - _ ..._ ~ - -
[
4 Lgicamente, el autor no considera primera negra la prolongacin
de la blanca. (N. del T.)
94
n n
--1-'

I -
",--.. .-. ' ... n
-.- -
,
EJercicio 10. En una composicin a dos voces, colquense con
frecuencia (ino siempre!) grupos de negras en movimiento de paso.
Segn marca la praxis, el movimiento puede comenzar, rara vez,
con negras acentuadas (en tal circunstancia es posible el salto) y,
en la mayor parte de los casos, con negras dbiles tras blancas pro
longadas (aqu, slo el movimiento por grados conjuntos). Veamos
mi intento de solucin:
~
-
I I
I
-...
u u u u
'* u
_......
n 11
o
I
--
.. I I
Recordemos los tres tipos de disonancia de paso. Las blancas
segunda y cuarta (y sexta) del comps pueden ser dbiles (tipo 3),
Ir
fuerte dbil fuerte dbil
pero tambin pueden resultar muy dbiles porque vayan precedi
das por un valor ms largo (el tipo 2 colocaba sus movimientos de
paso sobre estas blancas muy dbiles).
95
t

g
LL
el
(3
4 -J- ::J:

l '-----"
"
.
f
=:0=
8 t
1::==='jn::::J
::+r rg o
muy
dbil
"
En estas blancas muy dbiles Josquin tambin utiliza ahora ne-;i
gras de paso disonantes, pero slo con movimiento
(quedan menos llamativas que las ascendentes). Resultan tpicos
tonces los grupos de dos negras, que proliferan cada vez ms:
..--:--..
f
.
..
- .....
11 ... n.
=.. :1: o .. ,: : :C .. ==

'yaces de Josquin:
.. o
I
I
I
.
i'J
J l. IrO I
muy
muy
dbil
dbil
rLH,
;!J":,,II
li<
}Ij"
r
11
11
:,' I i:"'
I !J'I
Sorprendentemente, en este instante el intervalo disonante puede
entrar incluso en ambas voces. (Hsta ahora slo conocamos como
:1:'.1. disonancias de paso y acentuada la tcnica de dejar aparecer la di
",1,1'1
sonancia por movimiento de una nica voz.) Esto es toda una sor 1<'
Illr!:
'!i,I,
'1'1111', 96
!ti,.1

li,!
01
muy
dbil
'lresa, porque considerando el movimiento de la otra voz, el tiem
de la disonancia slo es muy dbil para una voz. De ello cabe
. oncluir que Josquin pens, efectivamente, muy en trminos de
liYOces: en la formacin de la disonancia toma parte una voz muy
!bil. De manera que el nivel de disonancia, para el modo en que
se perciba en la poca de Josquin, no parece haber sido tan
Ifhtenso como para los oyentes acostumbrados a or bsicamente
[cordes, a escuchar verticalmente. He aqu algunos ejemplos a dos
t
8
.-.
97

11
-
-
C:C:::=:I
Encontraremos con mucha frecuencia grupos de slo dos ne
gras sobre blancas dbiles; contrariamente a ello, nunca aparecen
dos negras solas sobre blancas acentuadas.
En consecuencia, sera ajeno al estilo:

y, por el contrario, resulta muy habitual:
J IJ 'J rJ o
IJ o J J IJ J o
(Aqu no se trata precisamente de slo dos negras.)
BORDADURAS
Las bordaduras se producen nicamente en negras, no en blan
cas. Las bordaduras ascendentes son muy raras en Josquin (slo
alcanzarn la igualdad de derechos mucho ms tarde). Pero se hace
un uso muy activo de la bordadura descendente. Las slo dos ne
gras de las que acabamos de hablar pueden ir en el lugar de una
blanca acentuada. La bordadura,. por su parte, es la segunda de dos
negras. Se sigue de ello que la bordadura simple slo tiene cabida
en el lugar de una blanca no acentuada.
No I:JJ :1 ni tampOCO 1:J:J JI sino \: JJdJI
o
I
Jo
o o
JJIJ

98

'1:,
Algunos ejemplos a dos voces de Josquin:
..
.. I
....
"'
V
"
.
..
..........
,.
..........
;"
..
I
,
:
La mayor parte de las bordaduras inician o terminan un movi
miento por negras de mayor extensin:

o
t
(Estos grupos, como no son slo dos negras, pueden ocupar cual
quier posicin del comps.)
Bordadura como inicio de un movimiento por negras ascen
dente:
....
....
,.,
-U.
LoII..
.
"
.-
-.....---
-
(f .,
..... ....
ti
--..-----1
r I T I
I I
::l
--r
99
---
-
--
-- -
,
,
","
"'-./
~ i I I
., ~ -.-
- r
" ""'"
el
.-. J
1.)
Bordadura como cierre de un movimiento por negras descen
dente:
....
.. .... ..... -......../
......""
, I
., - I I
L" ..... ~
r
~ ..
"

-.v
... -/ - - -.,...1-
I I I I
Al igual que una disonancia de paso puede estar colocada sobre
una blanca muy dbil (v. p. 96), lo mismo resulta posible para las
bordaduras. A veces encontramos -no muy a menudo- pasajes
como este del Gloria de la Missa De beata Virgine:
J,
t
:
~
La bordadura ascendente tambin puede justificarse con ejem
Domine, ne in furore
c::::e::t:=
J
:::::j
==
r
-
---L
:::=:
=====
...
....c::L
Missa De beata
Virgine, Gloria
o bone et dulcissime lesUl)
,.
r
r I I
.1
=- -====
- r
'plos:
Ave Christe, immolate

+
I I
I " I
.11- I 1
EJercicio 11. En un fragmento a dos voces, inclyanse: negras
de paso disonantes sobre blancas muy dbiles (a); esto mismo,
por una vez, tambin en ambas voces al mismo tiempo (b); algunas
bordaduras (c); bordaduras como inicio (d) y como conclusin (e).
Mi intento de solucin:
100 101
~ : .. =::r=
~ n
-,
-
I I I
I e 1
d
...o....
.
.... =-
Los grupos de negras no se limitan tan s6lo al movimiento en
una direcci6n (bordaduras aparte). El sentido del movimiento puede
cambiarse, en situaci6n consonante, tanto en una negra acentuada
como en una no acentuada, tal como muestran estos pasajes a dos
voces de Josquin. Se indica el cambio de direcci6n sobre negra acen
tuada (a.) y no acentuada (na.) (Los ejemplos se parecen entre s:
los giros sobre la nota superior son siempre acentuados.)
"

.-
.....
-
1
a. na.
.
a.
I
C .. :C:CCC
borda
......-......
!:. ~ : ::::c
dura
o :
a.
na.
SALTOS EN NEGRAS
Como es l6gico, las negras aisladas s6lo se dejan ver tras una
blanca con puntillo en tiempo dbil. Cuando son consonantes se
puede saltar a partir de ellas. La mayora de los ejemplos de la lite
ratura muestran la direcci6n del movimientoJ.:........J,...J. ( ~ n relaci6n
con los cambios de direcci6n antes y despus de los saltos, vase de
nuevo la pgina 60.)
fI
I .

,.
Ky ri e e . .
lel .
. ....-r--.
facto- rem cae - li et
I

.
- -
- (son)
A
I

"
,
rru se-re-re
~
no bIS
.......-.. ,..
I
I
I I I
.....
I
I
Los saltos en el interior de un grupo de negras son extremada
, ~ . :
mente raros. Casi no se producen ms que en los descensos de ter
cera tras una negra acentuada a la que se llega por movimiento as
r,> r r/" .
cendente; es decir, en! I r"-t o en . r ("-O: Les sigue un movI
miento por grado o un salto ascendente. (Se encuentran muy pocos
en los ejemplos a dos voces.)
103 102
r
"
.
I
.,
f".
i r 1 I r r f I I I I 1
ro ,.
.
ti
el
.J
I I
'"
.--
1--- J
,',
-
1
[
r
I I -
_., . ..
Un caso curioso es la utilizacin, extraordinariamente frecuente
en Josquin, de una negra disonante no acentuada que se alcanza
desde arriba por movimiento de segunda y que salta hacia arriba o
hacia abajo. Tenemos aqu una disonancia que queda prcticamen
te colgada en el vaco, sin resolver. La posterior armona hablar de
escapada.
Missa Pange lingua

c=====
!
'"
-
I
J
.
I
Jl I
I
I el I .,
-- .... ~ fI
,
.,
I
En un caso especial, la disonancia por salto puede legitimarse
como movimiento de paso interrumpido: tras un salto de tercera
descendente, la nota sobre la que se ha saltado es recuperada de
inmediato o retardada. El que el salto de tercera tenga que ir a parar
a una consonancia es algo que slo se realiza en la serie intervlica
8 7 5 6
fI
. ~ o
~
Es la llamada cambiata, que tan extraordinario aprecio alcanza
r ms tarde. (Cambiare = cambiar; las notas 3.
a
y 4.
a
estn inter
cambiadas.) Resolucin retardada:
Veamos ahora tres ejemplos de la Missa Pange Iingua y uno de
la Missa Da Pacem, de Josquin:
r---T-- - --l r--T------,
==8===
A I
"
L __ ...1.. _
.
., , I
.
1
. . L ~ __.J
I
104 105
I
:'m:
"
.,
I I
r
Otros tipos de saltos en grupos de negras son extremadamente
raros, y legitimados siempre por el texto. Una negra acentuada nunca
salta hacia arriba.
Missa De beata Virgine
Texto.: misirere nobis
. .
"ti"
t r
l

l'
Missa Da Pacem Texto: peccata mundi
Un pasqje admirable en el tratamiento de la disonancia.
e:m
Domine, Dominus noster
'.Texto: pecora campi = y los animales del campo
.J I . I I
I
1- I

r
Domine, ne in furore.
Texto: a facie irae = ante el tribunal de tu ira
I I
l\ / --.
I I
j
I
-
I
J
.o.
I I r
"
Ejercicio 12. Prctica de saltos con negras. a) Negra consonan
te aislada,J J ...... b
1
) Saltos en el interior de grupos de negras
J,J,J J..-; y b
2
) ,J J ,J 'J ...... ; e) Llegar desde arriba, por movimiento
de segunda, a una escapada. d) Cambiata. e) Cambio de direccin
en un grupo de negras de mayor longitud. (No incluiremos en nues
tros ejercicios compositivos los saltos legitimados por el texto, a
los que nos hemos referido ltimamente, para no componer dejan
do de lado el estilo de Josquin mediante el empleo de recursos ex
tremos sobre los que no se ha reflexionado lo suficiente.)
Mi intento de solucin:
o o
.-.
1 1
o o san o o . o
-
o o
I I
.
na. 0
o san
o
o
I I
#
o o
na
in __ o san na, O

o san
. m __ ex
--- na
o
-
ex o
19 ......
#
I
ce) o -
(bi)
o o .
. ,
sis, ________
.
o
ce) sis,
o o san

. -
I I
0- san
o
na in ex-cel
o .
- siso
o
I
na in ex o ce1 . siso
107
106