VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA Juan Carlos AYALA RUIZ Poeta, novelista, censor de libros de la Inquisicién, cantante, guita- rrista, maestro de capilla, sacerdote... Vicente Espinel compaginé durante su ajetreada vida sus facetas de escritor y muisico con su vocacién religio- sa, aunque parece evidente que sintié con mas fervor la Hamada de las musas que la espiritual. Adquirié gran bagaje cultural en sus viajes por plazas espafolas, europeas y probablemente africanas, y fue pieza clave en las tertulias literarias y musicales, asi como en las academias que flo- recian en la segunda mitad del siglo XVI en ciudades como Salamanca y Madrid. Elogiado por escritores de la talla de Lope de Vega y Cervantes, este singular poeta y muisico ha sido objeto de tal atencién que los estu- dios sobre su vida y su obra sobrepasan con mucho en cantidad a su Uinica novela y sus aproximadamente ciento cuarenta poemas conserva- dos. Aunque esta escasa produccién literaria es suficiente para compren- der su gran altura como escritor, no podemos decir lo mismo en el aspec- to musical, pues no se conoce ninguna composicién suya, gfue Espinel compositor 0 s6lo un buen intérprete? Son muchas las lagunas biograf cas que tenemos de este personaje, que vivié a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, entre las reuniones literarias y musicales y los oficios religiosos, aunque también son abundantes los datos de que dis- ponemos en lo que a su faceta de muisico se refiere. Espinel nacié en Ronda en 1550, alli fue educado de primeras letras y probablemente aprendié los rudimentos del arte musical, y alli residio hasta el aito 1570, cuando partid a Salamanca, en cuya universidad estu- Esta etapa salmantina fue muy importante para su formacidn como misico, ya vo matriculado hasta 1572, concretamente en la facultad de Artes6 JUAN CARLOS AYALA RUIZ que asistié a las clases de Francisco Salinas! y frecuenté las reunione: musicales de Agustina de Torres, donde conocid un elevado nivel musi- cal y pudo demostrar su talento® Entre 1578 y 1581 parece que vivid en Sevilla y este tiltimo alto se traslad6 a Milén con ei séquito del duque de Medina Sidonia, residiendo en tierra italiana hasta 1584. Entre 1584 y 1585 vive en Madrid, donde hace importantes amistades y se consolida como poeta y muisico. Este tiltimo aio se trasiadé a Malaga, donde bajo la proteccién del obispo Francisco Pacheco se ordené sacerdote en 1586. Entre 1586 y 1591 vivid en Ronda, donde al parecer Hevé una vida de des- contento por causas diversas. En este tempo: obtuve en Granada e} titulo de bachiller en Artes. En 1592 viaja a Madrid con motivo de la publica- cién en la Corte de sus Diovrsus Rimas, también en esta ciudad se publicé su tinica novela, Marcos de Obrrydit, ent 1618. Se instald definitivamente en Madrid en 1599, donde vivid hasta su muerte en 1624 | Sosy eseribe Espiner sino de fos Lragmentos acoplados come autobiograficas dle sti novela Margos dt Obregsin (by 1): “Mia Abad Salinas, el cis ha conocide la antigticdad, no sélo on of yénere diatinice y cramalice, sino en vl armanies, de quien tan poea noticia se tiene hos, ..”. Francisen Salinas impariio clases de nnsica on la Universidad de Salamanca entre [56% - 1590) 10, el Mas docto Warn en antisica espectativa que 2 En la case dle Agustina de Torres, o2 Salamanca, s celehraban souniones musicales a las que actddian destacadios miisicos de la Gpoea, Lopey Maldonado, en su Cannaoiters (Maddie, 1586) le dediea Je “Plegia a fa Senora dona Augustina de lores, en La muerte de si made” (fol 101-2030), en la que exalta St! apoye st la musica Be musica y de Musas la manidia sos, ¥ si les faltays, amarga muerte eortara el hilo desu dulee vida Porgue ala vox ¥ mano milagrosa eon que el cielo guste de cnriquezeros Jamas pudy llegar byanana cess, Fr el pouma se citam algunos de los muisicns que asistian a estas reuniones, que Lopes tata de tears ¥ amados compaiieros”: Matute, Sasa, Julie © Castifio. Vicunte Espinel también menciona a Salinas, Navarnr ¥ Agustina de Torns en su poema "1 a-casa de la memoria” (Diversas Rimas, Madrid, fos, 4ov-ASv Logis doa Ana de Suazo al cary, de Agutstina de Torres peenla clara y-de boz y garganta abric ol tesoro, esta, discret yuna a ete vara;VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 7 Durante su vida, Espinel ejercié de diversos oficios. La necesidad de buscar una base econdmica que le permitiese una vida holgada en la Corte hizo que buscara fuentes de ingresos fijos como la capellania que unos parientes le concedieron en el Convento de la Merced de Ronda, la capellania del Hospital Real de Santa Barbara de Ronda o el medio bene- ficio en la iglesia de Santa Maria la Mayor que obtuvo de la Catedral de Malaga. Estos pero los enfrentamientos con las autoridades rondefias por la dejadez de tres beneficios le otorgaron un cierto relajo econdmico, sus funciones espirituales fueron una constante durante gran parte de su vida. Por lo que sabemos, Espinel desarrollé poco su labor de capellan, y es evidente que no demostré una excesiva devocién durante su vida. Aunque la publicacion de sus Diversas Rimas mareé su consolidacién como poeta y también trabajé come censor de libros de la Inquisicién durante muchos aitos, el puesto mas estable que obtuvo Espinel fue el de maestro de capilla del obispo del Plasencia en la iglesia de San Andrés de Madrid. Desempeié este cargo durante veinticinco aos, desde aproxi- madamente 1599 hasta su muerte. Podemos decir por tanto que Espinel trabajé, sobre todo, como mtisico Espinel compositor Espinel no publicé ningtin libro de musica, y ninguna obra musical suya completa se conoce hoy en dia, al igual que ha ocurrido con tantos otros compositores que conocemos por referencias, pero de los que no se conservan sus obras. Pero en el caso de este autor existen muchos datos que demuestran su actividad como compositor, y algunos de estos datos confirmarian incluso que sus obras alcanzaron cierta difusién y fueron conocidas durante décadas. Ana de Suazo era hija de Agustina de Torres, el pocta rondeao tambien s regdn (1,19): “Ana de Suazo, que usa la lengua para cantar y hablar con gracia, concebicla del cielo oa1a milagro de la tierra.”. Su hermana de Catalina Zamudio escribid un sonety laudatorio para las Diversas Rimas de Espine]. Es evidente que el poeta pert ~u faceta musical se enriqueci6 con esta importante relacién refiere a olla en Marces for 16 al circulo cultural de estas damas, y que8 JUAN CARLOS AYALA RUIZ Aunque no se conoce ninguna obra completa de Espinel, si conoce- mos, a través del propio autor, dos fragmentos de las letras de sendas can- ciones suyas*. El primer fragmento se cita en Marcos Obregén (IL, 14), y parece autobiografico en lo musical, si bien se sittia en un coniexto cuya autenticidad esta atin por confirmar. El protagonista de la novela (que en determinadas secciones de la misma es el propio Espinel) estaba preso en un barco que se dirigia a Génova cuando: mands el ro que cantaron fu 10 4 cierto. Comenzé el tiple, que se llamaba Francisco de la Pena, a hacer excelen- eneral que los misicos cantasen, ¥ tomando sus guitarras lo prime: ¢ unas oclavas mas que se glosaban; £2 Liew dudoso, ef mal segue tisimos pasajes de gargania... y vo a dar un suspiro a cada eliusula que hacian Tras descubrir el tal de la Peta a Espinel, le abraz Horando y se diri- gid al general: “2A quign piensa vuestra excelencia que traemos aqui?... Al autor -dijo Peia- desta letea y sonada, y de cuanto le habemos cantado a vuestra excelencia,” En 1958 (fecha del articulo de Pope) no se habian publicado atin las Poesias sueltas de Espinel, por lo que la autora no pudo confirmar que, cfectivamente, el verso de dicha sonada es parte de un poema de Espinel Hoy sabemos que el verso “El bien dudoso, el mal seguro y cierto” perte nece a la “Satira de Espinel a las damas de Sevilla’ fo citado se dice que el protagonista de Marcos de Obregén es “autor desta letra y sonada”, parece evidente que se trata de la referencia a una Dado que en el parra- cancién del poeta ronderio. Ente otros géneros, Espinel compuso canciones con acompafiamien- to de guitarra, a las que llamo “sonadas”, término que Pope confunde con “sonata” en su pionero articulo’. Segiin Covarrubias “sonada” es “el son 3 POPE CONANT, Isabel. "Vicente Espinel as a vyusicaus” en Studies in the Renaissance, volume V The Renaissance Society of America, New York, 1958, p) 140. TESPINEL, Vicente, Poes uctas. Diputacion Provincial de Malaga, 1985, pp. 47-61 5 POPE CONANT. 9p cit, p14, escribe "Spanish sonntas sell hace so divine an ar and such great origina”, peru en el texto de Espinel se low “.. y en las sonadas espafolas, que tan divino aire y now dad tienen, se vee cada dia ese milagro” (Marcos de Obregén 11,3). Esta confusion ia incluso en destacadas obras sobee fa historia de la guitarra, come TURNBULL, to the Present slay, New York, 1974, p. [4 Gaspar GARROTE BER: ia de In sonata” or le *sonada” es 1 Harvey, The Guitar fromr de Reva NAL da cuenta de etfa en su traducciin del articulo de ROPE ineluida rm Vicente Espivel. Arto onica, Tome # Diputacidn Provincial de Malaga, Malaga, 1998, p. 184\ICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 9. © cantarcico que corruptamente llaman tonada, aunque se puede dezir de tono”*. Por lo tanto “sonada” es sinénimo de “tono” o cancion, teniendo presente que durante los siglos XVII y XVII las vocales piezas profanas, con 0 sin acompanamiento instrumental, eran conocidas en Espaiia como tonos. También en Marcos Obregén (II, 5) Espinel cuenta como dos expertos mtisicos cantaron “Rompe las venas del ardiente pecho” por encargo de un caballero en la ventana de una dama, provocando tal efecto en el ena- morado que le entregé a la dama su daga para que le diera muerte, “que- dando admirados los mtisicos y el autor de la letra y sonada...”. El verso de la cancién citada es parte de la “Egloga a Don Hernando de Toledo el Tio”, poema perteneciente a las Diversas Rimas’, por lo tanto nos encon- tramos ante el texto de otra cancién desaparecida de Espinel. Otra referencia a las canciones del poeta, que curiosamente no se recoge cn los estudios precedentes, se debe a su discipulo e incansable elogiador Lope de Vega, y la hace en la dedicatoria “Al maestro Vicente Espinel” que abre El Caballero de Illescas (1620). Si interpretamos literal- mente este clogio de Lope, Espinel fue pionero como compositor de tonos: “Debe Espafia a V. m., (..) las cinco cuerdas del instrumento, que antes era tan barbaro con cuatro; los primeros tonos de consideracién, de que ahora es tan rica, y las diferenci y géneros de versos. Otra importante referencia Ja hizo Cristébal Suarez de Figueroa, doc- tor en derecho, escritor, juez y hombre de mundo nacido en Valladolid sobre 1571, entre cuyas publicaciones se cuenta la Plaza universal de todas ciencias y profesiones, publicada en Madrid en 1615. Esta obra es la traduc~ cién de la Piazza universale di tutte le professioni del mondo (Venecia, 1585), © COVARUBIAS, Sebastisn de. Tesora de Ja lengua castellana, o espaiiola, Madricl, 1611, fol. 32 7 ESPINEL, Vicente. Obvas Completas, Il. Di 1 2001, p.531. Enel contexto de la égloga, los versos son entonados por el enamorado Liseo (que no es otro que el propio Espinel) sas Rims. Diputaciin Provincial de Malay 8 VEGA Y CARPIO, Lope Felix de. El calilero de ileseas, En Comedias, VILL. Ea. Turner, Madrid, 1994, p. 109,10 JUAN CARLOS AYALA RUIZ de Tomasso Garzoni, a la que Suarez de Figueroa le aftade ciertos conte- nidos mas acordes con la Espana del momento. Aunque no hemos tenido oportunidad de cotejar Ja edicién de Garzoni, entendemos que la referen- cia a misicos espanioles se debe al vallisoletano, dada la alusién a mtsi- cos espaiioles de las primeras décadas del siglo XVII. Entre los egregios maestros espaiioles Cortés cila a: “Cristobal de Morales, el Abad Salinas, Juan Navarro, Francisco Guerrero, Periafez, Zabailos, Rodrigo Ordonez, Vivanco, Juan de Esquivel, Vicente Espinel y otros muchissimos” Muy elevado el nivel musical del grupo en el que Suarez sittia a Espinel, sin duda lejos de! que le corresponde a un discreto cantante de sala. En la misma obra el autor hace otra referencia al poeta cuando cita a los famosos intérpretes de vihuela® “De viguela ef Abad Malvenda, el licenciado Baltasar de Torres, Fuenilana, y Enrriquez, Vicente Espinel, Autor de las tocatas, v cantares de sala, Venavente, Palomares, Juan Blas, De nuevo sitia a (guitarra), pero ademas es cl tinico del cual hace una precision “Autor de las ¥ cantares de sala”. Este comentario, en cl contexto en que se reali- obre la existencia de obras de Espinel para guita- pinel entre los més grandes muisicos de vihuela tocatas za, no deja lugar a dudas rra sola y de canciones con acompaiamiento de guitarra, obras que proba- 9 SUAREZ DE FIGUEROA, Cristobal. Plaza unisersal dé lodes cencias y ates, Madrid, 1615 (fol 193y), Citadoen ROBLEDO ESTAIRE, Lvs. Juan Blas de Cust, Vira y obra musical. Institucion Fernanda el catilico, Zaragera, 1989. Agratezco a Francisco Valdivia esta referencia v-a Luis Robledo su informa cidn, Es de destacar que en las obras bingriticas sobee Espinel aparece datada esta referencia en fecha tan tardia come 1780, conerctamente on relacién al manuscrito 0 do por Tadeo Felipe Cores uel Valle Ghbtioteca Nacional, Ms. 9278), Cotejado este manuserito observamess qe, al menos la parle que nes inleress, os copia literal de la obra de Susrez de Figueroa, que come sabe- Wits Puseeelunens foe0-serins, COP mos esta escrita Cuando Espinel atin ¥ 10 aqui ef forming vihnela, que en Ia referencia a Baltasar de Torres, Fuenilana y Enriquez de Valdorraban es literal, se convierte en sinénime de © rofiere a Espinel y Jos restantes indisicos, Durante el siglo XVI la vihutela tenia seis 0 siete Grdenes de cuerdas por lo general, y la guita- rra de cuatro drdenes era considferada un tipo de vilhucla. Desde el siglo XVI caanklo la vihwela habia dosaparecido practiramente de Ia préctica musical, of términy vilwuela sé atilizaba con fre sindnimo de guitarra, Ja guitarra barroca o de cinco Srdenes. Es por esto quie debemos entender las refe- roncias dle épaca a vihucla o guitarra en su contexto, Vv no siempre es posible la identificacion precisa tara cand lel Instrumente a partie de una simple referencia aislada,VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 11 blemente estarén perdidas. Debemos considerar este testimonio como de primera mano, ya que Suarez de Figueroa y Espinel debieron conocerse en Madrid, ciudad de la que fueron vecinos entre los afios 1606 y 1624. También se conservan referencias a las composiciones vecales reli- giosas del mtisico rondefio. Entre la numerosa cantidad de datos biogré- ficos que Juan Pérez y Guzman recopild para el prologo a la edicién de El Escudero Marcos de Obregon del ato 1881, destaca un documento que puede referirse a una composicién de Espinel. En el libro de cuentas de la iglesia de San Andrés del ato 1601 se anoté un pago realizado por el tam- bién capellén Juan de Arganda “de 3 rs. de una mano de papel que dio al maestro Espinel para los villancicos” " Se sabe ademas que Espinel compuso un niimero por determinar de himnos dedicados a San Isidxo, con motivo de la beatificacién del santo Asi, en 1612 el poeta declaraba en el proceso de beatificacién la composi- cién de unos himnos destinados a “un officio que va haciendo por el dicho siervo de dios Isidro”. Aunque sdlo el texto de uno de esos himnos se conoce hoy en dia, teniendo en cuenta lo habitual en los oficios religiosos de la época, y dada la condicién de maestro de capilla y la gran aficién a la mitisica del autor de los himnos, es dificil imaginar unos servicios religiosos en honor del entonces beato Isidro en el que se leyeron unos himnos des- provistos del calor y el homenaje de una melodia musical. Otra de las referencias a las composiciones musicales religiosas del rondeito la encontramos en los Disilogos de memorias eruditas para la histo- rin de Ia Nobilissima Ciudad de Ronda, III, obra de Juan Maria de Rivera que data de 1766: “Acuerdome de haver ofdo 4 mi padre el Sr D. Bartholomé de Rivera Valenzuela (que muris en esta ciudad en 21 de septiembre de 1746, haviendo 1 PEREZ DE GUZMAN. Juan, Coleccidn de Documentos, notas i apuottes sobre Vic 1590, Madrid, Bibliotoen de D_ Antonio Realrigues Monino, p. aviv, Cited por HALLEY, George on Vicente Espinel y Marcos de Obregon: Biografia, Antobiogralin y Novia, Vicente Espine!, Obras Completas, I. Introduceién General, Diputacién Provincial de Malaga, Malaga, 1994, p. 275. 2 RROTE BERNAL, Gaspar. Espinel y la misica: revs de vn problema y mievos datos. En LARA GARIDO, José y GARROTE BERNAL, Gaspar. Vicente Espinel. Historia y antologia de la critica Tome I. Diputacion Provincial de Malaga. Mélaga, 1993, p. 205,12 JUAN CARLOS AYALA RUIZ nacido en 23 del mes mismo del ato 1685) que en sus tiempos llevaban los nifios todos este libro a Ja Es ca de nuestro Espinel se cantaban en los tempos.” (p. 24), rela, ¥ que aun muchas composiciones de musi De ser correcta esta referencia encontramos obras vocales religiosas de Espinel que cran interpretadas en la primera milad de! siglo XVIII, cien afios después de su muerte, probablemente dentro de un dmbito local, si tenemos presente que el libro de Rivera es una historia de Ronda. Sélo el completo vaciado de los fondos musicales de las parroquias ron- defias podra arrojar luz sobre este punto A partir de estas referencias podemos precisar que Espine] compuso obras vocales religiosas (villancicos ¢ himnos), canciones para voz con acompanamiento de guitarra (“sonadas” © tonos) y piezas para guitarra sola (las denominadas “tocatas” por Suarez de Figueroa, tomando este término con toda la cautela en cuanto a forma musical se refiere, y enten- diéndolo como sinénimo de pieza instrumental) Teniendo en cuenta el estado en el que se encuentza ef vaciado, estu- dio y catalogacin de nuestro patrimonio musical, sobre todo el de los fondos musicale de nuestros archivos y hibliotecas, podemos tener un cierto optimismo de cara a un futuro respecto a la posibilidad de recupe- rar obri musicales de Vicente Espinel Un factor de gran importancia a tener en cuenta por el futuro inves- tigador, sobre todo para el especialista en literatura, es que los tonos para voz y guitarra eran con frecuencia copiados por medio de simples letras © nuimeros sobre el propie texto, que indican los acordes de la guitarra mediante el alfabeto de letras (italiano) o ntimeros (castellano). Mediante este impreciso sistema de escritura musical han llegado a nosotros diver- sos manuscritos musicales espaiioles ¢ italianos del siglo XVII con cancio- nes para voz con acompanamiento de guitarra. Algunos manuscritos incluyen la direccién del rasgueado de la guitarra, otros incluso la tabla~ tura del acompatiamiento de guitarra, pero son los menos los que han lle- gado con la melodia de la voz escrita. Esta costumbre de la época supone un gran inconveniente para el investigador, pues la reconstruccién se hace imposible, pero al menos nos permite estudiar aspectos textuales y tener presentes las fuentes para posibles concordancias,VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 13 Un buen cantante De ser autobiografico el pasaje en el que el protagonista de Marcos de Obregon (I, 12) habla de las clases de canto que durante cierto tiempo impartio en Salamanca, debemos suponer que Espinel tenia buena voz y buena preparacién en cuanto al canto se refiere. Esto ocurriria entre 1570 y 1572, cuando era estudiante en la universidad de dicha ciudad, en la Gpoca en la que frecuentaba las reuniones musicales de la casa de Agustina de Torres. El pasaje en cuestidn dice ast: el menos desamparado de las armas reales era yo, por ciertas lecciones de cantar que yo daba; y aun las daba, porque se pagaban tan mal, que antes eran dadas que pagedas; y aun dadas al diablo.” Afortunadamente nos han Iegado otros datos respecto a las dotes para el canto del poeta, por una parte las actas de las oposiciones que hizo a determinados beneficios religiosos, y por otra los elogios de personas cercanas a su circulo. Las p neras pueden parecer més objetivas, pero también pueden estar influidas por sus desavenencias con las autorida des eclesiasticas, debidas a la dejadez de funciones en sus capellanias. En 1586 tuvo lugar la oposicién a un beneficio en Ia iglesia de Santa Maria la Mayor de Ronda, segtin el acta’ Espinel: es maesiro en el canto de organo, tiene poca boz/” Parece que dominaba bien la entonacién, aunque sorprende la alu- sion a la poca potencia de su voz. En cambio, en una oposicion celebrada el aio siguiente para una plaza similar en la misma iglesia’ parece que causa mejor impresién: buen cantor de canto Hano y canto de organo.” El 4 de agosto de 1591 tuvo lugar la oposicién para el beneficio de Ja iglesia de Santa Marfa la Mayor de Ronda", entre los aspirantes destacé, tanto en letras coma en miisica, Vicente Espinel: 13 LARA GARIDO, op. cit., p. 220. MM PEREZ DE GUZMAN, op. cil, p. xiX. LARA GARIDO, op. cit, p. 221 15 PEREZ DE GUZMAN, Juan, “Vicente spinel y su obra”, en Vide def Esctdero Marcos de Barcelona, 1881, p. xx. Tambien en LARAGARIDO, op. cit, p. 23lt JUAN CARLOS AYALA RUIZ es diestro en canto ansi llano come de organo y sabe contrapunto-” La destreza en contrapunto no era requisito exigible al capellan, que con conocer los rudimentos def canto ano se bastaba para decir los ofi- cios religiosos, esta habilidad demuestra una preparacién complementa- ria en misica. A pesar de los numerosos enfrentamientos con las autoridades ecle- sidsticas locales, que por la desatencién de sus obligaciones espirituales Hevaron a cabo todo tipo de diligencias encaminadas al cese de Espinel, éste no dudaba en presentarse a las oposiciones para beneficios en la cita- da iglesia de Ronda, asi en 1598 lo intento por tiltima vez, y la impresién que caus6 fue la- es eminente en lenga [sic] latina y en musiea, y gran poeta latino y east no. A la vista de estas impresiones, © los primeros examinadores no hicieron honor a la verdad en cuanto a las cualidades como cantante del te Bernal’, probablemente fue educando su poeta oe, como apunta Ga voz gradualmente, lo cual explicaria la positiva evolucién que reflejan las actas de los tribunales de oposicidn, Si bien ante el hecho probable de que impartiera clases de canto en Salamanea_ya en 1570 y teniendo en cuen- sentido ta los comentarios que veremos a continuacién, parece tener mas la primera hipétesis Muchos son los elogios de contemporaneos a la voz de Espinei Lucrecio Leonardo de Argensola, secretario del duque de Villahermosa, le dedica a Esp oneto para sus Diversis Rimas" en el que elogia su voz. El hecho de que se trate de un poema laudatorio a la faceta mu del autor en el contexto de un libro de poesia nos hace creer que los gios a su voz y a su lira (guitarra) proceden de una admiracién sincera el un s ical clo- 16 GARROTE BERNAL, Gaspar. Espzi LARA GARIDO, fos vy GARROTE BERNAL, Tomo I. Diputacion Provincial de Malaga, Mail wa nnrisica: revision dle un problema y datos, En spar, Vicente Espritel, Historia 3 antologin de: fa erition ga, 1993, p. 204 17 ESPINEL, Vicente. Obras conipletas, 11, Diversas Rimes. Diputacién Provincial de Malaga, 2001, p42VICENTE ‘SPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 15 Quign duda que pudiese del infierno suspender los tormentos y Ja ira, al dulce son de la famosa lira, (publicando su pena) un pecho tierno. Oya tu canto Pindaro moderno (a cuya emulacién ninguno aspira), y verd que haze mas: que a Febo admira trocando de sus cosas el govierno. Que est ya mudo el lauro, que solia (de los casos futures adivino) dar al mundo respuestas tan confusas, y por templar de muchos la osadia, sui santa boz ha puesto en un espino, y espinas son defensas de sis Musas Hernando de Soto, “Contador y Veedor de la Casa de Castilla de su Magestad” hace otro tanto con la misma ocasién", e igualmente aprove- cha la oportunidad para exaltar la voz del poeta, vestido aqui de Liseo: Sacro Guadalevin, escucha atento el dulce canto que Liseo entona, Jo no perdona descuido a Febo en su lengua ni instrumento cuyo suave e: Advierte su divino entendimiento, que nuestra edad ilustra y perfecciona, su favor, que lauro te corona, la tierna boz y el amoroso aliento. Yen dexando de oirle, agradecido al mar su fama entre tus ondas lleva, con blando murmurar y presto buelo. Por que segunda vez, enternecido hagas del patrio amor bastante prueva honrando el mar y enriqueciendo el suelo. Y Catalina Zamudio utiliza también en su poema laudatorio el mismo clogio extendido a la voz del poeta: E] que con tierna boz del reino escuro templ6 el furor y suspendié el tormento, IS ESPINEL, Vicente, Divvrsas Remas. Malaga, 2001, p. 41316 JUAN CARLOS AYALA RUIZ vel que con dulce y rezalado acento traxo las piedras al tebano muro", si overan de tu estilo raro v puro el son airoso y numerose aliento, hizieran a tu canto e) movimiento que al suyo hizo el coragon mas duro. Que si entre brutos y en el siglo bruto eternizaron tanto su memoria con simple boz por el inculto vido, tanto mas te levanta el gran tributo que en este siglo das, cuanto es mas gloria vencer al vencedor que no al vencido Nos llama aqui la atencién la referencia al “estilo raro”. Este califica- tivo no puede sino evocarnos el momento artis Espinel, a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, Al igual que su obra ico en el que vivi6 stilo musical también debid liferaria ha sido calificada de manierista, s verse influido y matizado por las novedades aprendidas en sus multiples viajes. El “estilo raro” al que aluden Catalina Zamudio y Cervantes” era una novedad para sus oidos, acostumbrados seguramente a la sobriedad renacentista, El mismo escritor nos describe en Marcos de Obregén (IL, 5) las caracteristicas del novedoso estilo: Yen las sonadas espariolas, que tan divino aire y novedad tienen, se vee cada dia ese milayro [la practica musical de los géneros diatonico y cromalico). Los requisites son: que la letra tenga conceptos excelentes y muy agudes, con el lenguaje de la misma casta; io segundo, que la musica sea tan hija de los mis- mos conceptos que los vaya desentrafiando; lo tercero es que quien lo canta tenga espiritu y disposicién, aire y gallardia para ejecutarlo; lo cuarto, que el que lo oye tenga e! Animo y el gusto dispuesto para aquella materia. Que desta manera hard la musica milagros.” Qué lejos queda esta detallada descripcién de la sonada (0 tono) de la Maneza y el lineamiento musical del romance para voz y vihuela de unas décadas Aqui se evocan buena letra, mtisica dependiente previas del texto, aire y gallardia del cantante, y milagros en el Animo del oyente. 19 S¢ refivre a Orieo v Anfidn, 20 Ver nota n”VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA {7 Todos los ingredientes de un nuevo estilo que estaba comenzando a per- filarse. Como colofén a las referencias al buen cantar del poeta incluimos este bello elogio de Lope de Vega" Canté y escribid Espinel, para que le diese igual la muisica celestial, como [a pluma el laurel Else alabe, pues no hubiera, para encarecerle bien, ni quien cantara tan bien nj quien tan bien eseribiera. No nos cabe duda de que Espinel fue un buen cantante, maxime tenien- do en cuenta que estos clogios se realizaron en un contexto que evocaba sus cualidades como escritor. Su buena voz y su novedoso estilo le abrieron muchas puertas, que incluso a posteriori le allanarian caminos Jiterarios. Espinel y la guitarra Son tantas las atribuciones a Espinel del invento de la quinta cuerda (quinto orden) de la guitarra, que tal afirmacion se convirtié durante afios en algo de lo que nadie dudaba. Algunos estudiosos como Barbieri lo die- ron por hecho, otros han intentado demostrar lo contrario sin éxito. Pero el verdadero logro respecto a la quinta cuerda de la guitarra no es en si su invencién, sino su difusion, honor que le corresponde inequivocamente a Vicente Espinel Muchos tipos de afinacién se probaron en las guitarras ¢ instrumen- tos afines con anterioridad, como la vibuela de siete érdenes de Guzman, cuya primera cuerda se afiadia en la parte aguda del instrumento; o la gititarra de cinco érdenes que invents Juan Bermudo, cuya curiosa afina- cin expone detalladamente en su Declaracién de instrimentos Pero nin- 21:VEGA Y CARPIO, Lope Félix de. E! Caballero de Mlescns. Ed. Turner, Madrid, 1994, p. 111. 2x MUDO, Juan. Devlarteiin de instrumentos musicales. Osuna, 1555. Para la vihuela de quart, fol yey. Para la guitarra de cinco ércenes jnventada por Bermulo ver Libra18 JUAN CARLOS AYALA RUIZ guno de estos instrumentos tuvo desarrollo. El hecho de importancia es por tanto la difusién y el nacimiento de un repertorio y una técnica inter- pretativa, y esto sdlo ocurrié a través su modalidad de afinacién mas difundida de la guitarra de cinco drdenes en A mediados del siglo XVI la guitarra era un instrumento de cuatro ordenes de cuerdas, considerado inferior a la vihuela (de seis 6rdenes) por lo limitado de su extensidn. Difundida por diversos paises europeos, en Espana, Francia ¢ Italia se publicé en la época muisica para este instru- mento. Sin embargo, el libro de guitarra de Joan Carles Amat®, cuya pri- mera edicién parece datar de 1596, ya est destinado a una guitarra de cinco érdenes. El quinto orden se desarrollé por tanto en este intervalo de tiempo, y es evidente por ef nombre que se le dio al nuevo instrumento (“guitarra espafola”) que el cambio tuvo lugar en Espaiia. Tal modifica cién puede parecer menor, incluso alguin autor le resta importancia, pero es crucial en la historia de la guitarra. Esta relevancia se debe a que Ja gui- tarra era previamente considerada por muchos como un instrumento de segunda categoria, ya que por lo limitado de su extensidn no era apropia- En un contexto musi- do para producir todo tipo de polifonia a tres voo cal en el que la categoria de los instrumentos polifénicos dependia de su capacidad para producir transcripciones de musica vocal 0 piezas de tex- tura contrapuntistica inspirada sobre todo en modelos vocales, esto era de suma importancia. Aunque para el oyente actual pueda parecer extra- fo, es ello, que traemos como ejemplo, es que una de las “Veintidds diferencias 15 seys libros del Delphin, Valladolid, as sutilezas eran muy tenidas en cuenta en la época. Muestra de sobre Conde Claros” de Narvaez (Li 1536), concretamente la diferencia ntimero quince, incluye el texto cisamente porque tiene la particularidad “Cotrahaziendo la guitarra”, de desarrollarse sdlo en los cuatro drdenes centrales de la vihuela, que equivalen a los cuatro drdenes de la guitarra de entonces El te6rico Juan Bermudo da buena cuenta de esta realidad cuando comenta™: 23 AMAT, Joan Carles. Gutarna espanola, y canola. 1546 2) 24 BERMUDO (15 ), Libre quarto, fol neviVICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 19 “Puede se hazer una guitarra de cinco ordenes en tal temple, que heridas todas las cuerdas en vazio haan Musica... Es buena para obras de a tres que anden hasta quinze, o diez y seys puln}tos” Como es evidente por ios comentarios de Bermudo, la guitarra de cinco 6rdenes estaba ideada ya en 1555 (cuando Espinel contaba con sélo cinco anos), es mas, Bermudo incluso habla de guitarras de cinco érdenes que se ven por Espafia, guitarras a las que se les habia afiadido una prima ua cuarta mas aguda Para una vihuela de cinco 6rdenes escribié musica Miguel de Fuenllana en su Orplwiica Lyra (Sevilla, 1554). Esta afinacién se corres- ponde, debidamente transportada, con la de la guitarra bartoca, instru- mento que con el paso de los la guitarra espafiola de s siglos y no pocos cambios se convirtié en eis cuerdas. Por lo tanto, parece que a Espinel no le corresponde el invento de esta afinacién (entendida como propor- cin de intervalos entre érdenes, no como altura absoluta), pues ya era usada cuando el poeta contaba con cuatro afios de edad. Otra cuestion, en la que los especialistas no se ponen de acuerdo, es que la vihuela y la guitarra no fueran Ja misma cosa, en cuyo caso estaria abierta la atribu- cién del ahadido del quinto orden de la guitarra a Espinel, pues Fuenllana se refiere en su libro a una vihuela. Por otra parte, seria inte- resante incluir en la historiografia de la guitarra teorfas policentrista que abran las vias de tudio a la posibilidad de evoluciones indepen- dientes en diferentes lugares y momentos. Es evidente que la afinacién de la vihuela de cinco érdenes de Fuenllana no tuvo predicacién entre los vihuelistas, por lo que no parece arriesgado pensar que esta pro- puesta pudo caer en el olvido hasta el reinvento o recuperacién por parte de Espinel. Esto justificaria la gran cantidad de referencias que atribuyen el invento a Espinel. Aunque esta idea es tan plausible como la posibilidad de que Espinel hubiera tomado la idea de Fuenllana © incluso de otro muisico. A pesar de las evidentes lagunas no queremos dejar de traer aqui las abundantes atribuciones del invento del quinto orden a Espinel, pues por su cantidad y diversidad deben ser tenidas en cuenta La primera alusién a los cinco drdenes de la guitarra de Espinel la20 JUAN CARLOS AYALA RUIZ hace el escritor sevillano Andrés de Claramonte y Corroy® en 1613: Pues el gran padre Espinel en cinco nos la ha templado sial varon diuino y fiel quatro ordenes le an cantado cante en cinco ordenes el. El mismo autor describe el significado de estos versos en esta misma obra” “EL Maestro Espinel reformador de las cinco ordenes de la Vigvela, y laureado poeta antiguo, famoso en satiras’ Claramonte no habla de invencién, sino que escribe “nos Ja ha tem- plado”, y luego habla de “reformador”. Aunque este texto aparece en una obra de 1613 probablemente debamos remontarnos a la etapa sevillana de Espinel para ubicar en el tiempo el comentario. Al tratarse de un texto poético y no especializado debemos entender vihuela como sinénimo de guitarra, Cervantes en su poema Viaje al Parnaso”, de 1614, hace alusién a la infrecuente cuerda que usaba Espinel, aunque confunde la primera cuer- da con la quinta. A pesar de que Cervantes debié tener un cierto conoci- miento musical por su experiencia teatral y probablemente por haber ofdo la vihuela que su padre poseia, lo describe asi Este, aunque tiene parte de Zoilo, Es el grande Espinel, que en la guitarra Tiene la prima, y en el raro estilo Hasta este momento no hay alusién al “invento” de Espinel, pero en 1619 Lope de Vega escribe en El Cahattero de Illescas™ 25 CLARAMONTE Y CORROY, Andrés de. Letartia moral a don Fernando de Viloa. Sevilla, 1613, pp. 383-384 26 CLARAMONTE ¥ CORROY, op. cit, fol. LI dy 27 CERVANTES, Miguel de. Viaje al Parnaso. (Madrid, 1614). Consullamos Js edicién de Antonio de Sancha, Madrid, 1794, pp. 20 21 28 REY, Juan Jose, Latidis, quhuelas y cencerros para Dow Quijote. Hispanica Lyra. Revista de la Sociedad Espaiiola de Vihuela, n° L, p. HL 29 VEGA Y CARPIO, Lope Félix de. £! Caballero ie Hlleseas. Ed. Turner, Madrid, 1994, p. 109,vic ENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 21 Debe Espana a V.m., sefior maestro, dos cosas que, aumentadas en esta edad, la ilustran mucho: las cinco cuerdas del instrumento, que antes era tan barbaro con cuatro; los primeros rica, y las diferencias y género de versos..." onos de consideracién de que ahora es tan Esta es la primera alusion al invento de la quinta cuerda por Espinel, las referencias anteriores no eran tan claras menta la importancia del hecho con la perspectiva del tiempo pasado y la dlifusion que habia alcanzado la guitarra. La alusién a un instrumento Ademas Lope de Vega incre- “barbaro” esta en relacién con el uso popular de la guitarra de cuatro ordenes y la limitacién que antes comentamos. Este no es el tinico comen- tario de Lope de Vega al respecto, ya que en El Laurel de Apolo, obra de 1630, escribe: “Al inventor suave Ge la cuerda que fue de las vigiielas silencio mas grave.” Entendiendo aqui vihuela como sindnimo de guitarra (lo cual se des- prende también de los otros dos comentarios de Lope de Vega), este comentario alude al afadido de una cuerda grave al instrument. Sin embargo la referencia mas conocida de Lope de Vega es la que hace en La Dorotea®, publicada en 1632. Segrin Halley”, este pasaje auto- biografico de Lope de Vega se puede situar en el aio 1587, constituyen- do una referencia indirecta a la temprana fecha en la que el topico sur- gid: A peso de oro auiades vos de comprar 2 hombrdn de heeko y de pelo en pecho, que la desapassionasse destas nueuas d neselo Dios a Vicente Espine! que nos truxo esta nouedad y las cinco cuerdas de la guitarra, con que ya se van olvidando los instrumentos nobles, como las dangas antiguas, con estas acciones yesticulares y mouimientos lasciuos de las chaconas, en tanta ofensa de la virtud de la castidad y el decoroso silencio de Jas damas jAy de ti, alemana y pie de gibao, que tantos aos estuuistes honran- do los saraos! zimas o espinelas que se usan; perds- 30 VEGA Y CARPIO, Lope Félix de. La Dorotea, Edicién de Edwin G. Morby: Editorial Castalia, Madrid, 1966, pp. 121-122 31 HALLEY. George, Heente Espinel » Marcos de Obseadn: Blografia, diobiografia y Novela. En ESPL NEL, Vicente. Obras Compleias. 1, Inroduceién General. Diputacion Provincial de Malaga, 1994, p. 73,22 JUAN CARLOS AYALA RUIZ, No nos sorprende este tono peyorativo hacia la guitarra, que afios antes utiliza Covarrubias* cuando la compara con la vihuela. Aqui Lope de Vega se contagia de la nostalgia hacia “los instrumentos nobles” (la vihuela), y hacia las danzas antiguas. Y relaciona la guitarra de cinco 6rdenes con una nueva generacién de danzas provocativas, como la cha- cona, a la cual la técnica del rasgueado imprimia energia y vigor. Lejos quedaba ya la serenidad de danzas como la pavana o la gallarda. Entre todas las referencias inchuimos aqui la que consideramos la de mayor importancia. La escribié un conocido mtisico de la época: Nicolao Doizi de Velasco (c. 1590-c. 1659). Este guitarrista portugués residié en Madrid, donde trabajé en la casa de Fernando de Austria, hermano mayor de Felipe IV. Tras un viaje a Italia entre 1636 y 1644 regresé a Madrid, donde trabajé como muisico de cdmara de Felipe IV. Durante su estancia en Italia publicé su libro Nuevo modo de cifra para tater la guitarra (N prestigio, que con toda seguridad conocié a Espinel en Madrid antes de 1624 (aio en que fallece Espinel). En el prélogo de su libro Doizi escribe sobre la guitarra: poles, 1640). Estamos pues ante un guitarrista profesional de gran La [informacién] que he podido hallar, es ser instrumento, muy antiguo en Espaia, Si bie[n] solo de quatro cuerdas (digo quatro, en diferentes puntos cada tuna, pues no se entienden en estas, las que se cuplican en uni sonus, 0 en ottaua) y que Espinel (a quien yo conoci en Madrid) le acrecentd La quinta, a que Hama- mos prima, y por estas tazones la llamafn] justamente en Italia, Guitarta espaiio- a. (..) y le tengan por taln] perfecto como el Organo, Clavicordio, Harpa, Laud, y Tiorba, y aun mas abundante...” (p.2). De nuevo nos recuerda Doizi la antigua idea de la menor categoria de la guitarra respecto a otros instrumentos polifénicos de mayor exten sién, por esto equipara la guitarra de cinco érdenes con el 6rgano y otros instrumentos. No comprendemos qué quiere decir el autor cuando indica que ala quinta cuerda dle la guitarra la Haman prima, porque siempre se ha llamado prima a la primera y mas fina de las cuerdas. Parece evidente que, entre aproximadamente 1587 y 1624, la idea de que Espinel fue quien aiadi la quinta cuerda al instrumento era acepta- 32 - 2 COVARRUBIAS. op cir. Ver entrdas “Guitarra” y "VibuelaVICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 23 da sin reservas por misicos y escritores de Sevilla y Madrid. Gran labor de difusién de la guitarra de cinco érdenes la que hizo por entonces Espinel, hecho que tuvo importantes consecuencias en Ia historia de la guitarra. A partir de estas referencias que hemos citado son abundantes las que se hacen posteriormente sobre la misma idea, como la de Gaspar Sanz, autor de la famosa Instreceion de mosica sobre Ia guitarra espariola (Zaragoza, 1674): “Los Italianos, Franceses, y demas Naciones, la graduan de Espafola a Ja Guitarra; la razon es, porque antiguamente no tenia mas que cuatro cuerdas, y en Madrid el Maestro Espinel, Espanol, le acrecento la quinta, y por esso, como de aqui, se origind su perfeccion.” (fol. 6r). Pero tanto este comentario como otros realizados por personas que por vivir posteriormente no pudieron conocer ni a Espinel ni al entorno en el que la quinta cuerda de la guitarra se fragué, deben ser considera- dos simplemente como deudores de la tradicién. Espinel fue un mtisico admirado por quienes le conocieron. Sus bue- nas dotes musicales fueron muy elogiadas, y atin tras su muerte perma- necié vivo el mito de aquél sacerdote andaluz que aferrado a una guita- rra y con melodiosa voz daba rienda suelta a su apasionado amor por la poesia y la mtisica. Como hemos visto, lo tinico que tenemos sobre su mtisica son las referencias del propio autor y de algunos personajes de su entorno. Pero seguramente el tiempo nos vaya revelando -tal como ha venido haciendo hasta hoy- mas datos sobre estas composiciones, que tan encendidos elogios despertaron en importantes plumas de la época