ANTES DE EMPEZAR

El objetivo de este texto es servir como gua que acompae al visionado de las

Histoire(s) du cinma y facilite la comprensin de esta compleja obra. En las pginas

siguientes se analizan detalladamente los captulos, identificando gran parte de los elementos que aparecen, y tratando de hacer ver cmo funcionan integrados en el montaje, ya que, al fin y al cabo, esto es lo ms importante para Godard. Quede claro desde el principio que la lectura que se hace de los datos objetivos es una lectura plausible que deriva de un largo estudio de las Histoire(s), pero en ningn momento se pretende que sea la nica lectura posible. Cada cual puede hacer la suya; es ms, siguiendo las premisas de esta obra, lo deseable sera que cada espectador viese, reflexionase y sacase sus propias conclusiones. Puesto que esta edicin en DVD lleva subttulos en castellano y pueden seguirse los textos que se oyen y se leen, no se ha considerado necesario reproducirlos siempre por entero en el francs original ms su traduccin. Por otra parte, dado que con esta gua se quiere ante todo destacar los temas principales de las Histoire(s), no siempre se darn las exlicaciones en el ms estricto orden lineal, sino que puede que se asocien elementos que no son contiguos para que se vea mejor el desarrollo de ciertas ideas. Gran parte de los enunciados, sobre todo en los dos primeros captulos responden a ttulos de libros, y la mayora de los rtulos que matizan las imgenes son ttulos de pelculas. En ambos casos se indicar el referente, pero ha de tenerse en cuenta que adems de remitir a determinadas obras, esas palabras tambin forman parte del discurso. En el caso de las citas textuales, se hace la indicacin bibliogrfica pertinente respecto a una determinada edicin para dar una referencia exacta, pero cada cual puede remitirse a la edicin que le parezca ms conveniente. A fin de que no haya confusiones a la hora de identificar pelculas, sern nombradas por su ttulo original, salvo cuando Godard utilice el ttulo francs, en cuyo caso se har la aclaracin correspondiente. Para cualquier duda se puede consultar la lista de pelculas citadas que figura al final de esta gua.

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CAPTULO 1A Toutes les histoires

Los dos primeros captulos, Toutes les histoires (1A) y Une histoire seule (1B), los present Godard en el Festival de Cannes en 1988, emitindose poco despus en Canal +. Con ellos comenzaba a materializarse el proyecto que tena desde aos atrs: realizar una historia del cine completamente distinta a lo habitual, en la que fueran las imgenes las que hablaran por s mismas. Entre estos captulos puede establecerse una cierta relacin de complementariedad: en un caso se trata de todas esas historias que se pueden contar en torno al cine, las que se hubieran podido contar, y las que se deberan haber podido contar; en el otro, supone plantearse cul sea en definitiva la historia del cine, remontndose para ello a su origen. Esta cierta unidad se interrumpi debido a problemas de produccin aun cuando ya haba material preparado para otros captulos. Una vez solventados estos problemas, retomara el proyecto en 1993. Al terminar la obra, Godard volvi sobre estos dos captulos, al considerar que, en relacin con los posteriores, les faltaba fuerza, y realiz una serie de modificaciones, que ms que afectar sustancialmente al contenido atendan a detalles, para as lograr una mayor intensidad y cohesin con el resto de los captulos. De tal manera que existe una versin previa de los captulos 1A y del 1B con leves diferencias con la que finalmente Godard present en 1997, y que Gaumont edit en vdeo, siendo esta versin definitiva la que se presenta en esta edicin en DVD y que se analiza a continuacin.

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Comienzan las Histoire(s) con la voz en off de Godard que dice ne changer rien pour que tout soit diffrent (no cambiar nada para que todo sea diferente). Si bien puede entenderse como una inversin de la clebre frase de Il gattopardo, no es sino una variante de un aforismo de Robert Bresson1, con lo que los dos primeros captulos quedan encabezados por citas de Bresson (cabe sealar que sus aforismos son un motivo frecuente en las Histoire(s) y en el ltimo Godard). Supone en cierta medida una declaracin de intenciones, esto es, la historia en s no se va a cambiar, pero se puede establecer una mirada diferente sobre las cosas. Inmediatamente, sobre fondo negro aparece como rtulo inicial, como si de una inscripcin se tratase: HOC OPUS HIC LABOR EST, (esta es la obra, aqu est el trabajo). Esta referencia a la Eneida en el comienzo puede verse como la primera alusin a un motivo central en esta obra, y que es la bajada a los infiernos. La cita forma parte del parlamento de la Sibila a Eneas, cuando aquella le dice que es fcil descender al Averno2, pero que retroceder y volver a la superficie de la tierra, hoc opus, hic labor est, esto es lo trabajoso, esto es lo difcil3. Aludira as a la ardua tarea realizada por Godard: regresar para hacer esta obra despus de haber atravesado las tinieblas buscando el cine perdido, un cine que se hundi en los infiernos. Como Eneas que quera volver a ver a su padre Anquises, Godard vuelve su mirada hacia los padres de ese cine, los grandes maestros, a los que se referir a continuacin. La solemnidad del latn de Virgilio indica tambin la importancia que tiene esta obra para su autor, que la presenta como su legado mientras comienza a sonar el tercer movimiento de la Sonata para viola op. 31 n 4 de Paul Hindemith4. Como imagen inicial, la de James Stewart en Rear Window esgrimiendo una cmara con teleobjetivo, a la que sigue la del domador de pulgas de Mr. Arkadin mirando a travs de una lupa, las primeras de las muchas alusiones a la visin que aparecern. Desde el principio Godard quiere que el espectador se implique, y as le hace esta llamada: Que cada ojo negocie por s mismo5. Esta historia del cine no es un bloque hermtico, pretende ser crtica frente a otras historias establecidas, y ser un revulsivo para que cada cual haga sus reflexiones. Este carcter de apertura se relaciona con el aforismo de Bresson que en ese momento se oye decir a Godard: No mostrar todos los lados de las cosas, guarda un margen de indefinicin6; indefinicin que no slo va encaminada a resaltar el poder de sugerencia de los diferentes elementos, sino tambin a evitar dar juicios concluyentes: ser el espectador quien interprete.
El original es: Sin cambiar nada, que todo sea diferente. Vase Bresson, R., 1997, Notas sobre el cinematgrafo, Madrid, Ardora, p. 102. [ed. or., Notes sur le cinmatographe, Pars, Gallimard, 1975]. 2 Este verso Facilis descensus Averno aparece citado, asimismo en latn, en el Libro de los Pasajes de Benjamin, como epgrafe previo a la seccin Pars arcaico, catacumbas, demoliciones, ocaso de Pars; vase Benjamin, Walter (Rolf Tiedemann ed.), 2005, Libro de los Pasajes (1927-1940), Madrid, Akal, p. 109. [1 edicin completa de los textos, Das Passagen-werk, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982]. 3 Vase Virgilio, 1989, La Eneida, Barcelona, Planeta, p. 191. (Libro VI, versos 125-132). 4 Esta pieza de 1924 tena un marcado carcter personal, puesto que estaba destinada a que la tocase el propio compositor que era un clebre solista de viola, y puede relacionarse con el carcter tan personal que tienen las Histoire(s). Sobre el uso que hace Godard de la msica de Hindemith y otros compositores del siglo XX, vase Jullier, Laurent, 2004, JLG / ECM, en M. Temple; J. S. Williams; M. Witt (eds.), For Ever Godard, Londres, Black Dog Publishing, pp. 272-287. 5 Se trata del axioma Let every eye negotiate for itself que aparece en Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces) Acto II, escena I. Vase Shakespeare, William, 1978, Much Ado About Nothing (1599), en The Complete Works (The Alexander Text), Londres, Collins, p. 143). 6 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 81.
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Las Histoire(s) se presentan asociadas al rtulo esplendor y miseria, una historia del cine que contemple tanto su mayor grandeza como su cada. Esta dualidad aparecer reflejada continuamente en los captulos, y de hecho, Godard haba pensado como ttulo inicial de la obra Grandeza y miseria del cine7. Los ocho captulos van encabezados por una doble dedicatoria que aparece en rtulos, en este caso es a Mary Meerson (al tiempo que se ve una imagen de Bezhin lug) y a la productora Monica Tegelaar (sobre una imagen de Ida Lupino en On Dangerous Ground). No puede por menos que sealarse el aspecto emotivo de recordar en primer lugar a Mary Meerson, la compaera de Henri Langlois, a la que ya dedicara el libro Introduccin a una verdadera historia del cine8. Igualmente se introduce otro elemento que ser frecuente: las imgenes de las tiras de celuloide, de los rollos rebobinndose, y sobre todo del montaje, destacando la parte material del cine y el trabajo manual. Y para completar esta entrada en situacin, aparece el propio Godard, sentado ante una mesa con una mquina de escribir cuyo martilleo se convertir en el fondo sonoro del captulo, inscribindose en la tricroma azul-blanco-rojo que le ha acompaado desde su primera pelcula en color. Comienza a decir ttulos que va escribiendo, el primero, La Rgle du jeu, de la que despus se vern imgenes, y seguidamente, Cris et chuchotements9, de la que, sin embargo, no aparecere fotograma alguno en las Histoire(s). Gritos y susurros que vendrn representados por dos bandas de sonido: los gritos son los de Boudu sauv des eaux (Me haces cosquillas!), y los susurros, que se oirn ms adelante, son los de L'Anne dernire Marienbad. En tanto, aparecen algunas imgenes que nos hacen volvernos a los grandes maestros del cine. En primer lugar, Charles Chaplin, y quiz el hecho de citarlo el primero podra relacionarse con que era el cineasta predilecto de Langlois, con quien Godard hubiera querido elaborar su historia del cine. Se ve a Chaplin en Modern Times junto a Paulette Goddard, una imagen sobre la que puede recogerse el comentario de Jean-Louis Leutrat que la vea como una primera referencia a esa relacin amor-trabajo (en este caso rodar a la mujer que se ama, trabajar con ella) que en diversos aspectos (amar el propio trabajo, etc.) recorre las Histoire(s)10. Tambin aparece Chaplin en una fotografa, y tocando el piano en un fotograma de una secuencia indita de The Cure11.

Entrevista de Alain Bergala a Godard (1997), vase Une boucle boucle, en Godard, Jean-Luc (Alain Bergala ed.), 1998, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2 (1984-1998), Pars, Cahiers du Cinma, p. 34. A este respecto puede recordarse el film Grandeur et Dcadence d'un petit commerce de cinma (1986), un encargo que en teora era para hacer algo tipo film noir y que acab por ser una reflexin sobre la muerte del cine, empezando por el nombre de los protagonistas, Gaspard Bazin y Jean Almereyda, de clara adscripcin cinfila. 8 Entre los antecedentes del proyecto de las Histoire(s) se cuenta este libro, que recoga la serie de charlas que Godard diera en el Conservatoire dArt Cinmatographique de Montreal, y que, visto en perspectiva, puede entenderse ahora como una introduccin a esta su gran obra. Vase Godard, JeanLuc, 1980, Introduccin a una verdadera historia del cine, Madrid, Alphaville. [ed. or., Introduction une vritable histoire du cinma, Pars, Albatros, 1980]. 9 Ttulo francs para Viskningar och rop, Ingmar Bergman, 1972. 10 Leutrat, Jean-Louis, Histoire(s) du cinma ou comment devenir matre d'un souvenir, Cinmathque n 5, primavera 1994, p. 31. El comentario parte de la primera versin, donde no apareca un fotograma de Modern Times, sino una foto del rodaje de esa escena; si bien es algo menos patente, esta idea tiene igualmente validez en relacin a la imagen que definitivamente ha quedado. 11 Vase Unknown Chaplin, Kevin Brownlow y David Gill, 1983.

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A continuacin se ve a Ida Lupino en While the City Sleeps jugueteando con un pequeo aparato para ver diapositivas, y una fotografa de 1935 de la misma actriz, (esta vez rubia), a la que sigue la imagen antes vista de ella en On Dangerous Ground, tras la cual se ve a Moira Shearer junto a una cmara en Peeping Tom. Con esto hace una alusin al motivo de la visin y la mirada: el dispositivo para ver, mujeres que son filmadas, y que a su vez rodaron (Ida Lupino realiz algunas pelculas notables); y asimismo estara estableciendo una cierta relacin entre la ceguera y la muerte. Otra caracterstica de esta obra son los juegos de palabras y los distintos sentidos de los rtulos. Por ejemplo, desde el inicio resalta el TOI de Histoire(s) du cinma, con lo que hace una llamada al espectador (a su sentido crtico, a que se implique en esta historia). Este DU CINMA aparece sobre la imagen de Nicholas Ray en Lightning Over Water, y si se recuerda que en una de sus crticas Godard dijo que Nicholas Ray era todo el cine y nada ms que el cine12, al mostrar su agona aludira, pues, a la muerte de un cierto tipo de cine. Despus se ve una imagen de Pierrot le Fou, con lo que introduce su propia filmografa, que queda bajo la mirada de los maestros, vinculndose Godard a una historia del cine de la que tambin forma parte. Al tiempo que sale una fotografa de David W. Griffith se oye decir a Godard

Le Lys bris ; sin embargo, en vez de una imagen de Broken Blossoms, se ve una fotografa de Nicholas Ray mientras Godard incide en ese bris (roto), lo que podra
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entenderse como una alusin a la carrera truncada de Nicholas Ray, o como referencia a su idea de que el desarrollo que podra haber tenido el cine qued frustrado. Esa sucesin de maestros va a terminar con una fotografa de John Ford, en tanto que, en rtulos, sobre la imagen de un hombre maltratando a una nia, se lee la alusin a Freud Padre, no ves que estoy ardiendo?14. En el sueo que analizaba Freud, se quemaba el cadver de un nio porque nadie lo estaba velando con el cuidado preciso. Podra entenderse que, de un modo paralelo, al no haber vigilado hacia dnde iba el cine, ste se ha encaminado hacia su propia extincin. Tambin puede tomarse como seal de lo que sera una dimensin psicoanaltica de las Histoire(s): un cine que a travs de esta obra puede reconocer sus faltas; y respecto a Godard, el cumplir sus deberes filiales para con los padres fundadores le ha llevado a encontrar su sitio en el cine y en la historia. Se trata, pues, de reencontrar el cine y de reencontrarse a s mismo haciendo esta personal historia tal y como indica con el rtulo HISTOIRE(S) DE CINMOI (Historia(s) de cineyo). Siguen unas imgenes de King Kong, con las pruebas de cmara a la actriz; esta cita, que aparece ms veces, aparte de la alusin al hecho de rodar, remite al mito de la bella y la bestia, y se relaciona con la idea de la fatalidad de la belleza, otro tema muy presente en las Histoire(s). Cambia Godard su ubicacin y acompaado de su mquina de escribir, se coloca junto a una estantera de la que ir tomando libros cuyos ttulos enunciar ante un micro. Con el tercer movimiento, Dona nobis pacem, de la Sinfona n 3, Litrgica, de Arthur Honegger como fondo, presenta ceremoniosamente este primer captulo indicando que esta obra son unas historias en plural, ya que son: Todas las historias
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Segn la frmula que empleara Godard en una crtica, Nicholas Ray era todo el cine, nada ms que el cine; vase Rien que le cinma (1957), en Godard, Jean-Luc (Alain Bergala ed.), 1998, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1: 1950-1984, Pars, Cahiers du Cinma, p. 98. 13 Ttulo francs para Broken Blossoms, D. W. Griffith, 1919. 14 Vase Freud, Sigmund, 1976, La interpretacin de los sueos (1895-1899), vol. 3, octava edicin, Madrid, Alianza, pp. 136-139.

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que habra, que habr o que habra, que ha habido.... Irrumpe la imagen de los disparos de una metralleta procedente de The Rise and Fall of Legs Diamond, reforzando esa idea de esplendor y hundimiento, y por un instante aparecen una foto de rodaje de Das Indische Grabmal, y una imagen de Pudovkin sobre un tejado. Se incia ahora un parntesis lrico, a modo de prlogo, que se abre con unos alucinados ojos azules procedentes de The Fury mientras comienzan a sonar los acordes del 2 movimiento (adagio ma non troppo) del Cuarteto de cuerda n 10 op. 74 de Beethoven15 sobre el que se deslizan los susurros procedentes de L'Anne dernire Marienbad, creando un clima para recordar la cita con la que ya abriera Le Mpris y que Godard atribua a Andr Bazin: LE CINMA SUBSTITUE NOTRE REGARD UN MONDE QUI S'ACCORDE NOS DSIRES (el cine sustituye para nuestra mirada un mundo acorde con nuestros deseos)16. Mientras, se suceden imgenes que riman con dicha frase: el conjuro de Faust, quiz para invocar los poderes ocultos para lograr que se cumplan nuestros deseos; un deseo que bien pudiera representar Cyd Charisse en las imgenes de The Band Wagon (no olvidar que esta pelcula trataba sobre el intento de poner en escena un Fausto modernizado, y que por tanto redunda en la idea). Sin embargo, se trata tambin de una belleza amenazada por la crueldad, como reflejan las imgenes de la caza del conejo en La Rgle du jeu, o las de Chikamatsu Monogatari; la felicidad sencilla de la leccin de natacin de Menschen am Sonntag o del baile de The Public Enemy es efmera, y la inocencia de Lillian Gish en Broken Blossoms parece an ms frgil frente a los hombres convertidos en bestias en Rancho Notorius; la brutalidad de los teutones de Alexandr Nevski que hace peligrar un mundo que se acaba como el de Il gattopardo, imgenes que se acompaan de la mazurca que sonaba en el baile. La imagen vuelve a Godard que parece abrumado y, tras un fundido en blanco, se hace un silencio en el que se ve caer a la viuda de Bronenosets Potiomkin. Seguidamente, aparece frotndose los ojos el sopln llamado lechuza de Stacka, y se atisba la imagen de The Thirty-Nine Steps cuando la protagonista no tiene ms remedio que bajarse las medias estando esposada, imagen que al estar reencuadrada viene a reflejar una cierta idea de obscenidad. Esta serie bien puede entenderse como una especie de introduccin alegrica a esas historias que habrn de venir despus en torno a la grandeza y miseria del cine. Unas historias que han de conformar la memoria del cine, y no es en absoluto casual que el primer libro que toma Godard de la estantera sea Materia y memoria, (Henri Bergson, 1896), una obra que marc una nueva concepcin del tiempo, y cuyo ttulo remite directamente a la idea de Godard de hacer una historia del cine a travs de las imgenes, ya que la materia del cine es la que mejor puede contar su propia historia.
Este cuarteto lo escribi Beethoven en un momento de crisis, tanto de carcter emocional como de salud (se empezaba a agravar su sordera); de hecho, su composicin no responde a ningn encargo, sino que era una pieza muy personal, que Beethoven no quera que se interpretara en grandes salas, slo ante una pequea audiencia de amigos que conocieran las circunstancias de su creacin. Por otra parte, hay que sealar la continuidad en la relacin de Godard con Beethoven, ya que adems del uso destacado que hiciera de sus cuartetos en Prnom Carmen (1982), stos aparecen, por ejemplo, en Une femme marie (1964), Alphaville (1965) o en Soft and Hard (1986). 16 Con esta cita empezaba Le Mpris (1963), que era ya una pelcula sobre la muerte del cine. En realidad no es una frase de Bazin, sino que procede de un artculo de Michel Mourlet, Sur un art ignor, Cahiers du Cinma n. 98, ago. 1959, p. 34. En este artculo, posterior a la muerte de Bazin, deca Mourlet: Puesto que el cine es una mirada que substituye a la nuestra para darnos un mundo acorde a nuestros deseos, se posar sobre rostros, cuerpos radiantes o asesinados pero siempre bellos, de esta gloria o de este desgarro que da testimonio de una misma nobleza original, de una raza elegida que con entusiasmo reconocemos nuestra, ltima avanzada de la vida hacia el dios.
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Los ttulos siguientes son Las mil y una noches y Los monederos falsos (Andr Gide, 1926), ambos, junto a la evocacin de Le Carrosse d'or en imgenes, suponen una alusin a ese lado de ficcin y falsedad que pueda tener la representacin. Sigue una imagen del general De Gaulle17 a la que parece sealar la nia de The Night of the Hunter. Tantas historias, hasta mil, pero quiz slo sean cuentos, y esa nia que se enfrenta a un dudoso padre, pudiera ser una figura de la Nouvelle Vague, una hija de la Liberacin debatindose bajo falsas leyendas. En tanto, Cary Grant corre por su vida en North by Northwest, pero la amenaza ms que el avin parece ser la imagen que se alterna de una estrella, Norma Shearer, el lado fatal de la belleza que conduce a la perdicin de los dems y la propia. Pasa entonces Godard a desarrollar una comparacin entre Hollywood y la Mosfilm, los grandes centros de produccin en apariencia opuestos, y califica a ambos con la denominacin que diera del cine Ilya Ehrenburg en 1932, fbrica de sueos; tanto ese Hollywood-Babilonia como la utopa comunista acabaran por ser ms bien fbricas de pesadillas, y as coloca a los productores Irving Thalberg y Howard Hughes en paralelo a la propaganda y el control del partido. En primer lugar, la MGM e Irving Thalberg. Para hablar de su poder empieza por mostrar una vctima del mismo: Erich von Stroheim (al que se ve en una imagen del rodaje de The Merry Widow), director cuyas pelculas mutil y acab echando, primero de un rodaje y luego del estudio. Una imagen de Male and female anuncia esa idea de Hollywood babilnico, y mientras sale una fotografa de Thalberg en su despacho, Godard le llama el ltimo magnate, apelacin que parte de una novela de Scott Fitzgerald (inspirada en la figura del productor), y a esto se asocia la mencin de El Libro de los Reyes18. Mientras, se vuelve a or la Litrgica de Honegger, a la que sigue la versin en piano de la Suite de danza de Bla Bartk. Godard se refiere a la inmensa cantidad de pelculas que dependieron de Thalberg, y alterna su foto con las imgenes de algunos de estos films: The Crowd, Freaks, Greed, A Night at the Opera, The Merry Widow, Ben-Hur, Flesh and the Devil, y Mark of the Vampire, coincidiendo con esta ltima la mencin del ttulo Los nios terribles (Jean Cocteau, 1929), y la imagen de la silueta de una gra procedente de Scnario du film Passion. Habla de Thalberg como padre fundador, fundador de esa produccin casi en serie de los grandes estudios que tena como gran atraccin para asegurar el beneficio la belleza de sus actrices, lo que expresa diciendo que ha hecho falta que esta historia pasara por ah: un joven cuerpo frgil y bello; cuerpo frgil al que tambin alude con el ttulo Azucena del valle (Honor de Balzac, 1836). Dos rtulos aluden a sendas producciones de la MGM de la era Thalberg, Treasure Island y Billy the Kid, tras lo que se ve una imagen de The Ten Commandaments mientras Godard cita otros dos ttulos: Las flores del mal (Charles Baudelaire, 1857), y La peste (Albert Camus, 1947). El inicio de la Sinfona Fausto de Liszt (nueva alusin fustica) acompaa a una serie de imgenes que muestran el poder de de Hollywood, relacionando as dicho poder con la prdida de su alma. Las superproducciones se evocan con una foto del
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Se trata de imgenes del 14 de junio de 1944 en Bayeux, mostrando a De Gaulle en las calles a su retorno a Francia por primera vez tras el inicio de la ocupacin (las mismas que aparecen en el 4B). 18 Tambin podra relacionarse la mencin de este libro del Antiguo Testamento (que termina con el cautiverio del pueblo judo tras la victoria de Nabucodonosor) con la posterior alusin a Hollywood como Babilonia opulenta.

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rodaje de The Birth of a Nation y del plat de That Hamilton Woman, seguida de la imagen de los clebres decorados de Intolerance. Metfora de la Babilonia del vicio a la que combate el cuadro del arcngel San Miguel de Rafael19. Tras un cartel de Valentino aparece Stroheim amenazando a una enfermera en The Heart of Humanity, a lo que sigue la imagen de Stroheim en Foolish Wives en sobreimpresin con una de las coreografas de Lady Be Good. Mediante rtulos se indica como aquel Hollywood te ofreca el mundo slo con pagar unos centavos por la entrada, y que, al mismo tiempo, conquistaba el mundo, El negocio sigue a las pelculas frase del senador McBridge que se lee sobre la imagen de The Red Badge of Courage. Mientras los rtulos recuerdan la frmula atribuida a Griffith: Una pelcula es una chica y una pistola, se ve una imagen de The Lonedale Operator, seguida de otra de Chaplin tras la cmara. Tambin se ve a Mauritz Stiller en un rodaje de los aos veinte, y asimismo se alude al trabajo del director mediante la banda de sonido (versin francesa) de The Barefoot Contessa. En tanto, imgenes de chicas en baador, de pin-ups con bonitos cuerpos a los que tratar como mercancas, como inversiones seguras, y como muestra de hasta dnde puede llegar esto, las imgenes de una pelcula porno, que se alternan con la joven Lillian Gish aterrorizada en An Unseen Enemy. De la mano de la 8 Sinfona, Inacabada, D 759 de Franz Schubert (claro indicativo de la idea de sueos frustrados) introduce las ilusiones revolucionarias del cine sovitico. Primero la evocacin de la Rusia blanca con imgenes de Padenie dinastii Romanovykh en las que se ve la familia del zar, una ejecucin, y tambin las diversiones de los ricos en un baile. Apenas se entrev una sala de cine de la poca y a continuacin fragmentos de Bronenosets Potiomkin, el propio rtulo del film diciendo de repente, la escalera de Odessa, el len que despierta... imgenes que encarnan las palabras de Godard: Historia(s) del cine. Actualidad de la historia. Historia de la actualidad20. El cine recogi aquel momento introducindolo en la historia, no como dato de archivo, sino como presente que se actualiza en cada proyeccin. Se suceden imgenes de Lenin, del pueblo, y de su sufrimiento ante los muertos; mientras, Godard menciona libros ya de autores rusos como Archipilago Gulag, (Alexander Solzhenistsyn, 1974-76), o que ya sea por su contenido -Los quinientos millones de la Begn (Jules Verne, 1879)-, o bien por su ttulo -Mi corazn al desnudo (Charles Baudelaire, 1864), La isla del tesoro (Robert Louis Stevenson, 1883), Caminos que no llevan a ninguna parte21- decide asociar a los ideales soviticos. Ideales que iluminaban una esperanza como se ve en los rostros de Staroe i novoel, y que llev a los cineastas a impulsar una revolucin en su medio, como seala recordando el KINO PRAVDA de Vertov, del que se ven imgenes; una autntica tempestad sobre el cine, parafraseando el ttulo occidental para el film de Pudovkin, Potomok Chingis-Khana que aparece en pantalla. Unas promesas que se fueron deformando y rompiendo, e irnicamente, como refirindose a lo que qued de aquellas ilusiones lee el ttulo El cero y el infinito, (Arthur Koestler, 1940)22, y coloca la frmula Fbrica de sueos sobre la imagen de Lenin muerto. Bajo este motivo de fbrica de sueos, va a mezclar alusiones a
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Rafael Sanzio, San Miguel y el dragn (1505), leo sobre tabla. Pars, Museo del Louvre. En francs, actualits es la palabra para referirse a noticiario, Godard jugar varias veces con esta dualidad entre actualidad y noticia. 21 Chemins qui ne mnent nulle part es el ttulo francs para el libro de Martin Heidegger Holzwege, que en su traduccin espaola se titula Caminos de bosque. 22 Esta novela describe una serie de interrogatorios sucesivos y supone una dura critica al aparato estalinista, siendo as un libro de denucia que se asocia al anteriormente citado Archipilago Gulag.

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Hollywood y a la URSS. La imagen de un grupo de bellezas se alterna con la mujer del monculo de Novi Vavilon, y la de un gran estudio de la poca con una pgina de la edicin francesa del libro de Ehrenburg en la que recuerda: Sin obreros no habra cine. Sin obreros tampoco habra vida, tras lo que se ve a Chaplin en City Lights jugando a gran seor, con lo que parece aludir al sarcstico texto de dicha pgina (el seor director, agotado, deja caer la ceniza de su cigarro puro)23. Siguiendo la cuestin de las ilusiones perdidas y del arte que se convirti en industria, se refiere a los problemas que tuvieron algunos directores. Aparece una fotografa de Stroheim en alternancia con un cuadro de Gustave Moreau24 (quiz porque como Semele, tambin iba a ser destruido por un poder deslumbrante), y se oye su voz en La Grande Illusion: Crame, la labor que desempeo actualmente me repugna tanto como a usted... Antes era un combatiente, ahora soy un funcionario, pero es el nico medio de servir a mi patria. Mientras se oyen estas palabras puede verse a Vertov con unas bobinas, y no es extrao ya que esa situacin fue comn en ambas fbricas de sueos: creadores que se vieron obligados a pasar a ser empleados al servicio o del estudio o del partido; perdieron su libertad artstica a fin de poder seguir haciendo cine de algn modo, como bien hace entender la variante del aforismo de Bresson que se oye decir a Godard: Aquel que ha pasado por el cine y ha conservado la marca no puede entrar en otro lugar25. El cine convertido en una mquina para hacer soar, y para hacer de los sueos una forma de control en uno y otro lado, propaganda y espectculo. Insiste en que son caminos que no llevan a ninguna parte, ni a las jovenes revolucionarias (como la que sale de Novi Vavilon), ni a las chicas que se vendieron como pin-up. Para terminar recuerda que Thalberg se cas con una bella actriz; sin embargo, Godard parece confundirse, ya que muestra a Rita Hayworth y no a su esposa, Norma Shearer26. Un silencio da un instante de reposo en el que se contempla la pintura de Turner de una mujer al piano27 que lentamente se funde con una imagen de Le Grand chemin de una mujer mirando al horizonte, tras la que sigue una imagen de The Roaring Twenties, y una foto de Natalie Wood. De esta forma se inicia esta serie dedicada a Howard Hughes, al que se ve en varias fotografas, y que ir acompaada de la msica de La consagracin de la primavera de Stravinsky28. Godard no duda en
Ehrenburg, Ilya, 1972, Fbrica de sueos (1932), Madrid, Akal, p. 171. En este captulo, Esta es vuestra vida (Voil votre vie), desarrolla una parodia sobre la intencin de hacer pelculas sobre la vida de los trabajadores, y adornar adecuadamente el argumento para que resulte un producto rentable. 24 Gustave Moreau, Jpiter y Semele (1889-95), leo sobre lienzo. Pars, Museo Gustave Moreau. 25 Godard cambia el original que es: Lo que ha pasado por un arte y conserva su marca ya no puede entrar en otro; vase Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 39. 26 Confusin que ya ha tenido otras veces; as en la entrevista que le hizo Daney durante el rodaje de Passion, deca Godard de Thalberg: Todo un tipo, un loco, guapo, rico, casado con Carole Lombard, capaz de pensar cincuenta films al ao. Vase Daney, Serge, 1998, Petit bagage pour Passion (19abril-1982), en Cin-journal. Vol. I (1981-1982), Pars, Cahiers du Cinma, p. 150. Resulta curioso que en la primera versin del 1A, no slo no se confunda, sino que tras mostrar la foto de Norma Shearer que aqu sale al inicio, apareca una foto de familia, con Thalberg, Shearer, y su beb. 27 Joseph Mallord William Turner, Reunin musical en el castillo de East Cowes (1835), leo sobre lienzo. Londres, Tate Britain. 28 Se trata de la 2 escena de la 1 parte -Les augures printaniers (Danses des adolescentes)- de este ballet compuesto por Igor Stravinsky en 1913. Aunque puede que la eleccin de Godard obedezca a cuestiones de gusto o de conveniencia rtmica, habra que sealar la relacin significativa que tiene esta msica (un ballet inspirado en ritos paganos que trata del sacrificio de una joven, a la que se ofrece como tributo a las fuerzas de la Naturaleza) con el contexto en que se inserta (las bellas jvenes como vctimas del sistema/ el cine en tanto que arte en estado de infancia sacrificado en aras del negocio).
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insultar a este emprendedor millonario, del que cita sus mltiples actividades: dueo de la RKO, productor, dueo de compaas areas, piloto... que resume diciendo: como si Mlis (al que se ve en imagen) hubiera dirigido Gallimard al mismo tiempo que los ferrocarriles franceses. Todo ello se indica con referencias a pelculas como Only Angels Have Wings (por el tema de la aviacin), Citizen Kane (el tema de la ascensin del magnate), o la produccin del propio Hughes, Scarface (sobre cuya metralleta se lee una bella mquina de escribir, enlazando con el rtulo anterior referido a la actitud de Hughes voy a escribir mi nombre por todas partes). Tambin alude a la aviacin con el principio de La Rgle du jeu (el aterrizaje del aviador Andr Jurieu), y el desfile triunfal del propio Hughes por la Quinta Avenida. Imgenes estas ltimas que ya salan en F for Fake, cuando Welles contaba la historia de Hughes, particularmente su excntrico final, completamente aislado, al que tambin alude Godard: Y muerto como Daniel Defoe no se atrevi hacer morir a Robinson, asociacin reforzada con unos dibujos y una imagen de Robinson Crusoe. Entre estos Robinsones, se deslizan las alusiones a la relacin de Hughes con el cine: aparece Jane Russell en The Outlaw, pelcula dirigida por Hughes, (antes se ha visto a esta actriz nadando en Underwater, film producido por Hughes), como tambin se ven imgenes de una chica que corre en Two Tickets to Broadway, otra produccin de Hughes. En tanto, Godard ha seguido haciendo alusiones literarias: La esperanza (Andr Malraux, 1937); la repeticin de Los quinientos millones de la Begn, Mi corazn al desnudo, La isla del tesoro, y Caminos que no llevan a ninguna parte29; y saca la portada de la edicin de Gallimard de Un cautivo enamorado (Jean Genet, 1986) que aparece en sobreimpresin con imgenes de Criss Cross. Asimismo, Godard se refiere a la explotacin de las estrellas de la RKO, consideradas como mercancas en propiedad, otra ms de sus muchas petenencias. As se lee que Los ngeles slo tienen alas, juego de palabras con el ttulo del film indicativo del penoso destino al que estaban abocadas estas actrices, cuyos nombres recuerda con rtulos, a las que acompaa la melanclica cancin de Leonard Cohen Came So Far for Beauty30 y la triste mirada de la Magdalena de Ribera31. Y como muestra de estas estrellas, se pueden ver imgenes de Virginia Mayo levantndose de la cama en White Heat (que es un film de la Warner, no de la RKO, como tambin produjo la Warner The Big Sleep, de la que se ve una imagen desde la librera), Barbara La Marr en la portada de una revista, Judy Garland y Marlene Dietrich junto a grandes coches, y Rita Hayworth. Enlazando con la pelcula que hizo famosa a esta ltima, Gilda, establece una curiosa relacin, al asociar la escena del guante a la secuencia de la quema de la anciana bruja de Vredens Dag mediante un rtulo, La brujera a travs de los tiempos32, ttulo de la excepcional pelcula de Christensen, y lleva a pensar en todas las acusaciones que condenaron a mujeres por brujas y en la diferencia de las brujas que se ven en imagen. Pero tambin supone contraponer cines bien distintos, y no puede dejar de chocar la cancin Put the Blame on Mame sobre las imgenes de Dreyer; si bien, en ambos casos se trata de mujeres que asumen voluntariamente una culpa frente a unos hombres incapaces de hacerlo. En este contexto tambin se cita otro film de
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Vase la referencia de estos ttulos en pginas anteriores. Sobre el uso de la msica de Leonard Cohen en los films de Godard, vase Samocki, Jean-Marie, 2000, Inning, Cinmathque n 17, pp. 45-52. 31 Jos de Ribera, Magdalena penitente (1640-41), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado. 32 El rtulo indica el ttulo francs para Hxan, Benjamin Christensen, 1922.

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Dreyer, Ordet, en el momento en que Johannes ha desaparecido. En sobreimpresin con las imgenes de Gilda se ve una foto de Hughes muy joven junto a su madre (enlazando as con la letra de la cancin), y la idea del futuro sombro de Hughes se refuerza con rtulos como el ttulo El corazn de las tinieblas33 (Joseph Conrad, 1899) y la pregunta: Cuntos poderes tenebrosos tenan derecho a reclamarlo34. De una oscuridad a otra, aquella que cubri a tantas pelculas y proyectos, la que cay sobre todas las historias de los films que nunca se hicieron. Puede verse un paralelo con la idea de la historia del cine como martirologio que tena Deleuze35; y, por otra parte, puede relacionarse con uno de los motivos que se repite con diversos matices a lo largo de los captulos: la idea de que el verdadero cine es aquel que no puede verse, ya sean los proyectos que quedaron frustrados, los films destruidos o aquellos que se han perdido. Al tiempo, como si conectara con esta idea, puede orse un texto de Genet a propsito de las esculturas de Giacometti: Estoy solo, parece decir el objeto, por tanto, cogido en una necesidad contra la que nada podis. Si yo no soy sino aquello que soy, soy indestructible. En tanto que soy, y sin reserva, mi soledad conoce la vuestra36. Mientras la voz de Julie Delpy pronuncia estas palabras, se ven unos negativos cortados a travs de un iris y Godard enumera ttulos como La condicin humana (Andr Malraux, 1933), Humillados y ofendidos (Fiodor M. Dostoyevski, 1861) que parece referirse a los artistas cuyo trabajo fue impedido, y Don Quijote de la Mancha (Miguel de Cervantes, 1605-15) que anuncia la alusin al film que Welles nunca lleg a ultimar sobre el caballero. El primer caso en el que se detiene es el de Eisenstein, que aparece en su mesa de montaje en una fotografa teida de uno tono rojizo, como rojas son las letras con que se cita el film Bezhin lug, pelcula interrumpida por imperativo del aparato estalinista, almacenada y luego destruida durante los bombardeos sobre la Mosfilm, vindose un par de fotogramas de los que lograron sobrevivir. En tanto se oye el inicio del 2 movimiento, La ausencia, de la Sonata para piano n 26, op. 81a, Los Adioses, de Beethoven , y Julie Delpy lee a Rilke: Todos
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los dragones de nuestra vida son princesas que esperan slo eso, vernos una vez hermosos y valientes. Quiz todo lo espantoso, en su ms profunda base, es lo inerme, lo que quiere auxilio de nosotros38. Pasa Godard a referirse a Orson Welles, otro de los grandes directores cuyos proyectos quedaron en muchos casos inacabados. Por
Este ttulo tambin se relaciona con la presencia de Orson Welles en esta serie y, sobre todo, con la siguiente referida a los films no realizados, ya que antes de hacer Citizen Kane el primer proyecto que Welles present a la RKO (y que fue rechazado) fue una adaptacin de esta novela de Joseph Conrad. 34 Jean-Louis Leutrat afirma que esta frase (que con ms o menos variantes ha aparecido en varios films de Godard) procede de un libro sobre Howard Hughes (vase Leutrat, Jean-Louis; LiandratGuigues, Suzanne, 2004, Godard simple comme bonjour, Pars, lHarmattan, p. 68). 35 Hemos pensado que los grandes autores de cine podan ser comparados no slo con pintores, arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenes-movimiento y con imgenes-tiempo, en lugar de conceptos... Los grandes autores de cine son, nicamente, ms vulnerables: impedirles realizar su obra es infinitamente ms fcil. La historia del cine es un prolongado martirologio. Vase Deleuze, Gilles, 1994, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, tercera edicin, Barcelona, Paids, p. 12. [ed. or., LImage-mouvement. Cinma 1, Pars, Minuit, 1983]. 36 Vase Genet, Jean, 1995, Latelier dAlberto Giacometti (1957), Pars, LArbalte, s.p. 37 Esta sonata la compuso Beethoven en 1809 con motivo de la obligada marcha de Viena del archiduque Rodolfo, su protector y amigo. De ah que los movimientos recibieran los ttulos de Los adioses - La ausencia - El retorno. Estas notas, que vuelven a oirse al final del captulo y que Godard ha usado otras veces, pueden relacionarse con la idea de que el cine, el gran cine, ya no est. 38 Rilke, Rainer M., 2001, Carta octava(1904), en Cartas a un joven poeta, Madrid, Alianza, p. 82. Esta cita tambin la introduce Godard en Allemagne Neuf Zro.
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ejemplo, la adaptacin de El mercader de Venecia, de la que slo lleg a rodar fragmentos, de los que aparecen algunas imgenes; o la versin de El Quijote que no pudo terminar, a la que alude con la pintura de Daumier39 del caballero andante, a la que sigue la Venus del espejo40, imagen sobre la que se ve a Akim Tamiroff caracterizado de Sancho Panza para aquel film. Mientras, procedente de la banda de sonido de l, puede orse: El amor surge de improviso, bruscamente, cuando un hombre y una mujer se encuentran y comprenden que ya no podrn separarse. Aparecen las imgenes del asesinato de Desdmona en The Tragedy of Othello, seguidas de una fotografa de Welles al que se oye interpretando a Otelo. A continuacin, se ve cmo un mago asusta a Joseph Cotten en Journey into Fear, tras lo que sale Welles como mago en F for Fake, a la vez que se lee IT'S ALL TRUE, ttulo del proyecto de Welles en Sudamrica que qued inconcluso. Esta referencia a la magia (a la que Welles era muy aficionado) junto a ese todo es verdad, parecen aludir a la capacidad del cine de hacer todo posible y que toda esa magia es verdad, o bien que todas estas historias son verdad. En tanto, puede esucharse un melanclico prrafo de Philippe Sollers: S, la noche ha llegado, otro mundo aparece. Duro, cnico, analfabeto, amnsico, girando sin motivo... Extendido, aplanado, como si se hubiera suprimido la perspectiva, el punto de fuga... Y lo ms extrao es que los muertos vivientes de este mundo se han construido sobre el mundo de antes... Sus reflejos, sus sensaciones, son de antes41. Al mismo tiempo puede orse la continuacin del fragmento anterior de l: Un hombre pasa al lado de mil mujeres y de pronto encuentra una que su instinto le dice que es la nica; en realidad, en esa mujer cristalizan sus sueos, sus ilusiones. Godard hace coincidir estas palabras con las imgenes del asesinato de Desdmona, haciendo as que una muerte a causa de los celos se sume a la voz del personaje de Buuel, cuyos celos derivaban en una autntica mana persecutoria (hasta el punto de que es sabido que este film era proyectado por Lacan en su Seminario). A la luz de lo que se desarrolla posteriormente, puede decirse que al plantear que un hombre puede acabar por destruir lo que ms ama, esta idea aparece como metfora de un cine (cine como arte en estado de infancia) que habra sido una vctima inocente asfixiada por otros intereses (mercado, propaganda, etc.)42. Con un aria de Tosca de Puccini se inicia otra serie encabezada por la fotografa de Jean Renoir, a la que sigue la pintura de un palco de Renoir padre43, desde el que parecen escuchar a una cantante de Degas44 cuya imagen se alterna con una de La Rgle du jeu. El dramatismo de la msica desemboca en el fusilamiento de Tosca, pelcula de 1940 que Renoir tuvo que dejar en manos de su ayudante por el avance de la guerra. Con el resonar de tambores se lee un triple JEAN, a lo que sigue otra muerte, la de Cocteau atravesado por la lanza de Minerva en Le Testament d'Orphe, al tiempo que puede oirse su exclamacin de espanto en este film, Qu horror!. Horror ante la muerte del poeta, que da paso a una fotografa de Jean Vigo con su mujer, acompaado
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Honor Daumier, Don Quijote (1868), leo sobre lienzo. Munich, Neue Pinakothek. Diego Velzquez, La Venus del espejo (1649-51), leo sobre lienzo. Londres, National Gallery. 41 Sollers, Philippe, 1985, Mujeres, Barcelona, Lumen, pp. 18-19. [ed. or., Femmes, Pars, Gallimard, 1983] . Este texto tambin lo cita Godard en loge de lamour. 42 Como se ver ms adelante, Desdmona sera una vctima inocente como lo es Juana de Arco (otra figura recurrente a lo largo de los captulos), y como lo es Eurdice, a partir de la cual se puede establecer una lectura lrica de la obra segn lo que se ha dado en llamar la metfora de Orfeo, que se pone especialmente de manifiesto en el 1B y el 2A. 43 Pierre Auguste Renoir, El palco (1874), leo sobre lienzo. Londres, Courtlaud Gallery. 44 Edgar Degas, Cantante de caf-concierto (1878), pastel sobre lienzo. Cambridge, Fogg Art Museum.

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de un hermoso lied de Gustav Mahler45. Al poeta maldito del cine le siguen imgenes de su obra L'Atalante, mientras se oye Je suis l'erreur qui vit, je suis Jean...46, que alude a los Jean del cine francs, Renoir, Cocteau, Vigo y Epstein, reunidos en esta serie por Jeannot (nombre familiar de Godard y por el que se le llama en JLG / JLG). Se vuelve a ver a Godard que de entre los libros de su biblioteca repite el ttulo Humillados y ofendidos, aludiendo as a aquellos cuyo talento no tuvo ni el apoyo ni la comprensin que merecan, y de un modo subliminal casi, apenas entrevisto, surge por instantes la cita del Jean que faltaba, Epstein: La muerte nos hace sus promesas a travs del cinematgrafo47. Epstein, del que ms adelante se citan algunas de sus pelculas, aparece aqu en su faceta terica con una idea muy parecida a la de Cocteau de que en el cine se puede ver a la muerte trabajando. Repite nuevamente Humillados y ofendidos y las imgenes de The Merchant of Venice dan paso a otro ejemplo de estos films que quedaron en el limbo. Lee Godard el ttulo La escuela de las mujeres (Molire, 1662), y sin embargo, antes de hablar del proyecto de Max Ophls sobre esta obra, hace una digresin para decir que precisamente son las pelculas no acabadas las importantes. Excursus que inicia con un ejemplo propio, una imagen de King Lear48. El resto, considera que pueden verse en la televisin, que acaba por reunir todas las historias de culo49, y que, finalmente, eso es lo nico que parece importar (lo que indica con los dibujos de Tex Avery de Little Rural Riding Hood y otras imgenes alusivas). se es el fundamento, dice, apareciendo tambin una fotografa de Laurel y Hardy en que Hardy sostiene un gran culotte en alto y mira interrogativamente a las mujeres que tienen al lado50. En tanto, se hacen alusiones a films como Le Mpris y Les Girls, y a ttulos como Las amistades peligrosas (P.-A. Choderlos de Laclos, 1782) y No hay burlas con el amor (Alfred de Musset, 1834), y se desarrolla la secuencia del metro de Bande part en la que Anna Karina en el papel de Odile Monod (que era el nombre de soltera de la madre de Godard) entonaba unos versos de Aragon, y as puede orse: La desdicha a la desdicha se parece/ Es profunda, profunda/ Querras en el cielo azul creer/ Yo conozco ese sentimiento51. Tras esto, siguen unas imgenes de cine porno mudo mientras Godard dice Adis, mueca, (Raymond Chandler, 1940), que suena a una
Se trata del primero de los Lieder eines fahrenden Gesellen (Cantos del compaero errante), titulado Wenn mein Schatz Hochzeit macht (Cuando mi amada se case), con lo que sera una alusin a L'Atalante, y tambin un rasgo melanclico, ya que se refiere a la amada perdida (como perdido est el amado cine). 46 Yo soy el error viviente, yo soy Jean, que siempre ha interpretado al Viviente a pesar de s mismo Se trata de la voz de Andr Marcon interpretando el texto de Valre Novarina Le Discours aux animaux, (Pars, P.O.L., 1987). Estas palabras tambin pueden orse en el 3B. 47 Epstein, Jean, 1974, Le cinmatographe dans l'Archipel (1928), en crits sur le cinma (tome 1: 1921-1947), Pars, Seghers, p. 199. 48 Pelcula rodada en 1987 que no lleg a ultimarse por varios problemas, hacindose no obstante un montaje que, aunque conocido, no se estren en salas comerciales en Francia hasta abril de 2002; el hecho de que durante un tiempo fuera una pelcula maldita probablemente contribuyera a que sus imgenes sean frecuentemente citadas en las Histoire(s). 49 Ya en Pierrot le Fou (1965) el personaje de Ferdinand al mirar una revista deca: Primero fue la civilizacin ateniense... despus la del Renacimiento... ahora vivimos en la civilizacin del culo. 50 Jean-Louis Schefer al analizar esta imagen la consider como una de las ms obscenas que conoca. Vase Schefer, J.-L., 1980, L'Homme ordinaire du cinma, Pars, Cahiers du Cinma/ Gallimard, p. 51. 51 Se trata del poema de Aragon Jentends, jentends al que en 1961 puso msica el cantante Jean Ferrat. Para ms detalles sobre aspectos musicales de Bande part, vase el interesante captulo Martin, Adrian, 2004, Recital: three lyrical interludes in Godard, en M. Temple; J. S. Williams; M. Witt (eds.), For Ever Godard, Londres, Black Dog Publishing, pp. 252-271.
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despedida de su ex-mujer, seguida de otros ttulos como Buenos das, tristeza (Franoise Sagan, 1954), y La educacin sentimental (Gustave Flaubert, 1869) que parecen indicar una cierta melancola52. Retoma el comentario sobre L'cole des femmes, para ello hace un montaje con fotografas de Max Ophls, de los que iban a ser los protagonistas -Madeleine Ozeray y Louis Jouvet (al que puede orse en dos fragmentos de bandas de sonido de otras pelculas)-, e imgenes de Les Girls. La amenaza de la invasin alemana a la que se refiere Godard vendra figurada por una sombra que oscurece estas imgenes, y que no es sino la sobreimpresin de un plano de Man Hunt, as como tambin seran alusivas las imgenes del director de orquesta Karl Bhm53. Esta adaptacin de Molire frustrada le sirve a Godard para introducir una reflexin sobre las relaciones cineteatro, para lo que cita nuevamente a Bresson: El teatro es algo demasiado conocido; el cinematgrafo, algo demasiado desconocido hasta ahora54. Las diferencias entre ambos se reflejan con el rtulo que dice nosotros pasamos del objeto del teatro al objeto del cine; entre estas palabras puede verse un cuadro de Max Ernst55 y la imagen de Jean-Louis Barrault como mimo. En referencia a la anterior cita de Bresson, el rtulo HISTOIRE(S) DU CINMA pasa a ser du cinmatographe. En tanto, se puede or a Godard salmodiar el texto de Adieu au TNS, mientras se ven imgenes de On the Town, Bob le flambeur, y a Cathy O'Donnell al final de They Live By Night, tras lo que se lee somos lo uno y lo otro, sus sujetos sobre las imgnes de La Strada y de Madeleine Ozeray dispuesta a interpretar a Molire. Este film de Ophls se interrumpi por el inicio de la Segunda Guerra Mundial, y sobre sta pasa a centrarse Godard... nuevamente se trata de la actualidad de la historia, pero ahora esas histoires son avec des s, des SS. El lirismo de la evocacin del teatro se rompe con la entrada de una imagen de Hitler junto a Winifred Wagner, apareciendo en sobreimpresin primero las manos de un director de orquesta, y despus imgenes de Salon Kitty. Otra imagen del fhrer, esta vez en color, y a la contra las imgenes de archivo de una ciudad bajo los efectos de la guerra. El sonido recrea la confusin de la guerra, mezclndose la voz de Fernandel en Regain, el ruido de los aviones y las bombas, y una marcha cantada por soldados alemanes; y ms adelante la voz de Renoir diciendo La bestia est dentro de m podr orse entre los gritos de Hitler, que aparecen contrapuestos a un discurso de De Gaulle. La invasin de Francia, que se presenta como una traicin, se refleja con las imgenes de Fernandel espantado, y de detalles de distintas pinturas: una naif expulsin del paraso segn Bauchant56 aparece entre El bao en Asnires57 y Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte58. Al utilizar aqu los cuadros de Seurat da a entender que
En la primera versin apareca aqu un rtulo con la frase de Max Ophls Le bonheur nest pas gai, que procede de su film Le Plaisir, y que Godard ha citado en otras ocasiones. 53 El reputado director austriaco Karl Bhm parece figurar aqu por su adhesin al rgimen nazi; en este sentido, se relacionara con la posterior aparicin de imgenes del tambin director austriaco Herbert von Karajan, el cual ingres (voluntariamente) en el partido nazi. Las manos que aparecen en sobreimpresin con la foto de Hitler muy probablemente sean las de Karajan. 54 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 91. 55 Max Ernst, El Gran Bosque (1927), leo sobre lienzo. Basilea, Kunstmuseum. 56 Andr Bauchant, Adn y Eva expulsados del paraso (1925), leo sobre lienzo. Laval, Muse du Vieux Chteau. 57 Georges Seurat, El bao en Asnires (1884), leo sobre lienzo. Londres, National Gallery. 58 Georges Seurat, Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte (1886), leo sobre lienzo, Chicago, Art Institute.
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(en su mayora) los franceses haban permanecido petrificados y ausentes ante el avance del nazismo. Al tiempo, se leen unos versos de Louis Aragon, Mayo que fue sin dolor / Oh! Mes de las floraciones / y Junio apualado, procedentes del poema Las lilas y las rosas59, en el que expresaba la impresin que le caus la rendicin de Pars. La idea de Francia capturada tambin se ve a travs de las imgenes de Metropolis de Mara atrapada por el cientfico, y la imparable ofensiva alemana se figura con la navaja abrindose y la bsqueda del criminal en M. Tras esto, aparece Hitler arengando a las masas y sus manos en detalle, lo que hace pensar en lo que estas manos llegaron a controlar, y sus nefastas consecuencias: los bombardeos y la muerte de los civiles. Mientras, a los gritos del dirigente nazi se opone un apenas audible discurso de De Gaulle, cuyo tono se va elevando. Bajo un rotulo que recuerda los noticiarios de la Gaumont se ve la espectacular secuencia de Le Mystre des roches de Kador en que la protagonista Suzanne se desmaya al recuperar la memoria en una proyeccin, y en medio una imagen de una dura batalla de Napolon. Tras esto, introduce el fragmento de un noticiario de 1941 en que se ve a Herbert von Karajan dirigiendo a la orquesta de la pera de Berln en el Pars ocupado, imgenes entre las que se lee Pantalla recuerdo, a la vez que puede orse un discurso de las mismas fechas del colaboracionista Pierre Clmenti60. Godard quiere destacar la importancia que haba de adquirir el cine en un momento en que la radio fallaba; as, entre el sonido de los bombarderos dice: traicin de la radio, pero el cine mantiene la palabra, lo que se completa con los rtulos Radio-Pars miente, Radio-Pars es alemana61. Mientras comienza a sonar la cancin Lili Marleen y se ve a las masas enfervorecidas en Nuremberg, Godard va a resaltar el poder visionario que tiene el cine, cmo ya haba anunciado la catstrofe: porque de Die Siefrieds Tod62 y M a The Great Dictator y a Lubitsch, las pelculas ya se haban hecho. Al tiempo que dice esto, aparecen imgenes de To Be or Not Be, una pelcula con la que Lubitsch, tras su humor elegante, daba a entender ms cosas de las que entonces se queran aceptar. Los rtulos subrayan TO BE OR NOT TO BE y su traduccin al alemn DA SEIN ODER NICHT DA SEIN (lo que supone tambin una referencia heideggeriana). Se trata de ser o no ser, pero asimismo, de estar o no estar, que es lo que, segn Godard, debiera haber hecho el cine, estar presente. En este punto introduce una secuencia de Lili Marleen de Fassbinder, interrumpida por la imagen de un cadver en
Aragon, Louis, 1941, Les Liles et les Roses en Le Crve-coeur, Pars, Gallimard, pp. 40-41. Este poema, ya citado en Le Petit Soldat (1960), se relaciona con el profundo impacto que caus en el Godard adolescente el descubrimiento de los poemas que escriban Aragon y luard durante la guerra, vase cmo lo explica Godard en la entrevista Une boucle boucle (1997), en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 40. 60 Dada la conjuncin de elementos parace que Godard quisiera recordar el pasado de Karajan; por otra parte, enlazara con una de las fotos anteriores, ya que asisti Winifred Wagner, figura destacada por su apoyo a Hitler desde los primeros avances del nazismo. El discurso de Clmenti es el que pronunci en la primera reunin de la LVF en el Veldromo de Invierno, en la cual, a fin de impulsar "una cruzada antibolchevique" se llam a los franceses a alistarse en la Wehrmacht, formndose finalmente un cuerpo que particip en la campaa de Rusia, y que despus pas a integrarse en las Waffen-SS. 61 Esa manera de hablar de Radio-Pars fue muy popular en aquellos das. Es necesario no olvidar esta precisin de que se refiere a Radio-Pars y no a toda radio en general, ya que fue de gran importancia para la Resistencia la labor que desempe la radio emitida desde Londres y Nueva York. 62 Se trata de la primera parte de Die Nibelungen (Fritz Lang, 1924), film cuyo guin sigue fielmente el Cantar de los Nibelungos y que se compone de Die Siegfrieds Tod y Die Kriemhilds Rache.
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el barro, mientras que la voz de Godard, con un tono particularmente emotivo, resalta el valor testimonial que debe tener la imagen: incluso rayado a muerte, un simple rectngulo de treinta y cinco milmetros salva el honor de todo lo real63. La fuerza de la imagen que se ha de mantener pese a los tiempos de oscuridad, y esto es lo que sigue destacando mediante un parafraseo de Baudelaire64: y si las pobres imgenes golpean todava, sin clera y sin odio, como el carnicero, es que el cine est ah, el mudo, con su humilde y formidable poder de transfiguracin. Lo que queda reforzado por el rtulo DA SEIN (ser ah/ estar presente) que puede tomarse como nueva alusin a la ontologa heideggeriana. Para terminar, se oye una variacin sobre un texto de lie Faure: Lo que se hunde en la noche es la resonancia de lo que sumerge el silencio; lo que sumerge el silencio prolonga en la luz lo que se hunde en la noche65. Procedente del final de Les Dames du Bois de Boulogne (1945) puede orse: Agrrate a la vida con todas tus fuerzas... Agrrate, agrrate a m... Te quiero. No puedes dejarme, no puedes irte. Agrrate a la vida, haz un esfuerzo, lucha!. Y seguidamente se ve el momento en que Agns responde: Yo lucho; apenas un susurro, pero para Godard supone el nico gesto de resistencia del cine francs, y en este sentido, asocia esa imagen a la del hroe de la Resistencia Jean Moulin. Tambin alude a otro film de Bresson de esos aos, Les Anges du pch (1942), del que toma imgenes sobre las que coloca la nefasta entrada de Auschwitz-Birkenau, al tiempo que se lee CHEC LA GESTAPO66 (Jaque a la Gestapo). Sumando alusiones a la Resistencia, ms adelante se oye un discurso de 1943 del general De Gaulle. A continuacin, hace un montaje representativo del avance del ejrcito alemn sobre Francia67: se ven unos tanques seguidos de la imagen de Sigfrido de Die Nibelungen, tras esto, un paisaje impresionista68, sobre el que se termina de leer el rtulo SIEGFRIED ET LE LIMOUSIN69; nuevamente se ve a Sigfrido sobre el que se lee LE MONTREUR D' OMBRES70 y unos soldados entrando en un ro parecen hacerlo en una idlica pintura fluvial de Monet71, a la que sigue un campo de amapolas72 que se alterna con Chaplin como Hinkel en The Great Dictator.

Destacar que este prrafo es el punto de partida para el discurso de Didi-Huberman en defensa de las imgenes en su libro Imgenes pese a todo. Vase Didi-Huberman, Georges, 2004, Imgenes pese a todo, Barcelona, Paids [ed. or., Images malgr tout, Pars, Minuit, 2003]. 64 Vase Baudelaire, Charles, 1995, L'Hautontimoroumnos (1857), en Las flores del mal, Madrid, Ctedra, p. 314. 65 Vase Faure, lie, 1991, Historia del Arte. Tomo 4 (1909-1921), Madrid, Alianza, p. 98. 66 Ttulo francs para All Through the Night, Vincent Sherman, 1942. 67 Acerca de esta articulacin, Bernard Eisenschitz interpreta lo siguiente: Sigfrido dirigiendo los carros de combate alemanes por los paisajes del impresionismo es un collage evidente para cualquier espectador, pero es, ms all de esto, un montaje de miradas: la nueva mirada de Monet a la que mata la mquina de sueos, el siglo XX que mata al XIX. Vase la entrevista a Bernard Eisenschitz Une machine montrer linvisible, Cahiers du Cinma n 529, nov. 1998, pp. 52-56. 68 Claude Monet, Los campos de amapolas de Argenteuil (1875), leo sobre tela. Coleccin privada. 69 Siegfried et le Limousin es una novela de Jean Giraudoux de 1922, que adapt para el teatro como Siegfried (1928), obra que puso en escena Louis Jouvet. Uno de los personajes se llamaba Forestier, como el protagonista de Le Petit Soldat, film en la que Anna Karina iba a ver una obra de Giraudoux. 70 Ttulo francs para el film Schatten, Arthur Robinson, 1923 (ttulo en Espaa: Sombras). Tambin recuerda al ttulo que se dio a la edicin francesa de las memorias de Josef von Sternberg, Mmoires d'un montreur d'ombres, tituladas originalmente Fun in a Chinese Laundry. 71 C. Monet, Maana en el Sena, cerca de Giverny (1897), leo/ lienzo. Boston, Museum of Fine Arts. 72 Claude Monet, Las amapolas (1873), leo sobre lienzo. Pars, Museo d'Orsay.

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Sobre una imagen de Das Testament des Dr. Mabuse73, en la que el Dr. Baum conduce enloquecido por la inteligencia fatal de Mabuse, cuyo espectro le acompaa, se lee MORDER SIND INTER UNS74. Sigue la fotografa de unas prisioneras deportadas, sobre las que se lee el ttulo del film de Bresson, Les Anges du pch, unos ngeles tras los que se puede or parte de la banda de sonido de To be or not to be; desgraciadamente no era un simple chiste: So they call me Concentration Camp Ehrhardt... Well, well.... Unas risas que se vuelven siniestras sobre la imagen de Hitler, y el gesto ante la estacin de Treblinka en la imagen de Shoah, a lo que se suma el rtulo CINMA DU DIABLE75 (cine del diablo). Las ltimas notas de Lili Marleen acentan la tristeza de la serie, que termina con una imagen de Hitler junto a Gring, tras lo que se ve a una campesina con un ramo de flores acompaada del rtulo de LIEBELEI76 (Amoros). Se oye el silbido de una locomotora, que irrumpe en pantalla al tiempo que una mujer grita, imgenes stas de The Thirty-Nine Steps sobre las que se lee la guerra est ah, un rtulo que va a ir pautando la serie. Pese al ruido, se puede or la repeticin del aforismo de Bresson El teatro es algo demasiado conocido; el cinematgrafo, algo demasiado desconocido hasta ahora77, que en cierto sentido conecta con el siguiente que lee Godard: Imgenes y sonidos como gentes que se conocen en el camino y ya no pueden separarse78. Consideraciones sobre el cine que suponen una introduccin a los temas que siguen: qu es lo que la gente buscaba en el cine, y el cine frente a lo real. En tanto se ha visto la imagen de Metropolis de Mara junto a los nios, a la que sigue una escena de Liebelei, al tiempo que los rtulos van mostrando unos versos de Aragon: En el desconcierto maldito que crean sus remordimientos / ellos dudan del amor por haber visto la muerte 79. Se vuelve junto a la estantera de la que Godard sigue extrayendo libros, como Las metamorfosis (Ovidio, 8 a. C.), Julio Csar (William Shakespeare, 1599), El perfume de la dama de negro (Gaston Leroux, 1908), La nusea (Jean-Paul Sartre, 1938) y Si el sol no volviera (Charles-Ferdinand Ramuz, 1938). Sobre una sala de teatro de Daumier80 se repite LA GUERRE EST L, que podra interpretarse como que, por mucho que la guerra estuviera ah, el pblico prefera ocuparse de los melodramas, o divertirse, como se ve en una pintura, en un caf-concierto81. Imgenes que se confrontan a la dureza del grabado de Goya de una pelea a garrotazos, una lucha como
Recordar que Das Testament des Dr. Mabuse (1932-33) es la ltima pelcula que Fritz Lang hizo en Alemania antes de tener que marcharse ante la ascensin de los nazis. La pelcula retomaba al personaje de Mabuse reflejando ciertos aspectos del nazismo, y fue censurada antes de su estreno. 74 En el rtulo aparece morder sin diresis, por lo que en realidad dice el muerto est entre nosotros; si bien puede que la diresis falte slo por razones tipogrficas, y por tanto hay que traducirlo como si figurara mrder (el asesino est entre nosotros), con lo que remitira a M, el anterior film de Lang, que iba a titularse Mrder sind inter uns y por presiones del partido nazi se cambi; por otra parte Die Mrder sind inter uns es el ttulo de un film de Wilhelm Staudte de 1946. Dado que Godard tiene conocimientos de alemn, hay que contar con la posibilidad de que haya querido dejar una cierta ambigedad. 75 Existe un libro de Jean Epstein llamado Le Cinma du diable (Pars, ed. J. Melot, 1947). 76 Ttulo de una de las primeras pelculas (1933) de Max Ophls. 77 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 91. 78 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 40. 79 Vase, Aragon, L. (1941), Ombres, en Le Crve-coeur, op. cit., p. 55. 80 Honor Daumier, El melodrama (1860), leo sobre lienzo. Munich, Neue Pinakothek. 81 Edgar Degas, En el caf-concierto Les Ambassadeurs (1875-77), monotipo y pastel. Lyon, Museo de Bellas Artes.
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la de la ficcin contra lo real, segn se lea en un rtulo anterior. La urgencia de lo real parece sealada por unos tanques sobre la que se lee el ttulo del libro de Aragon que ha ido citando, LE CRVE-COEUR (El desconsuelo). Introduce aqu Godard, con un leve cambio, el fragmento final de la Psicologa del cine82 de Malraux: La guerra est ah para probarlo. El cine se dirige a las masas, y las masas aman al mito. El mito comienza en Fantomas, pero termina en Cristo. Qu entendan las muchedumbres que escuchaban predicar a San Bernardo? Algo distinto de lo que l deca? Tal vez, sin duda. Pero, cmo desestimar lo que comprendan en el instante mismo en que esa voz desconocida se hunda en lo ms profundo de sus corazones?83. Un mito, quiz como el que encarnaba Lon Chaney en The Phantom of the Opera, frente a la realidad de la sombra de un avin. Una terrible realidad, la cada de las bombas de ese avin que sufriran esas masas, por las que pasa a orse la Pasin segn San Juan de Arvo Prt y aparece en rojo el rtulo Ecce Homo, que no es sino el ttulo de un libro de Nietzsche, del que tambin ha citado Ms all del bien y del mal. En relacin con esto, Godard plantea que ni siquiera en el caso de films cercanos a la vida real como The Birth of a Nation, Sierra de Teruel o Roma, citt aperta, el cinematgrafo no ha querido nunca producir un acontecimiento sino en primer lugar una visin -como una visin parece la pintura de Goya84 que se ve-, y concluye de manera metafrica que la pantalla es la misma tela blanca que la camisa del samaritano. Tras verse una escena de The Four Horsemen of the Apocalypse en sobreimpresin con una batalla de la anteriormente citada The Birth of a Nation, se repite en rtulos la idea de Malraux con una pequea variante: Porque las multitudes aman el mito y el cine se dirige a las multitudes; rtulos que se corresponden con la imagen de unas mujeres gritando sacada de Salvatore Giuliano, a las que sigue otra del fervor de las masas haciendo el saludo fascista, tras las que se ve un cuadro, Jess entre los nios85, que se hace eco del tono de la metfora. Son las gentes que encuentran que LA GUERRE EST L con su coro de ametralladoras; el terror queda recogido en imgenes de Goya: el grito de una mujer indefensa en el leve trazo de un dibujo86; la crueldad de de su Saturno87 (al que se sobreimpresionan imgenes de Sierra de Teruel); la implacable mquina de matar actuando en Los Fusilamientos88. Siguiendo esta lnea, dice que la realidad que captaran las nuevas cmaras ligeras no es sobre una pantalla que se presentar, sino sobre un sudario89, lo que subraya con un grabado de Rembrandt del Descendimiento90.
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Sobre este texto de Malraux estuvo trabajando Godard cuando preparaba las Histoire(s) como puede verse en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., pp. 183-184. 83 Malraux, Andr, 2003, Esquisse dune psychologie du cinma, Pars, Nouveau Monde ditions, pp. 76-77. [ed. or., Pars, Gallimard, 1946]. El texto original de Malraux dice as: Le cinma s'adresse aux masses, et les masses aiment le mythe, en bien et en mal. La guerre suffirait nous le montrer... 84 F. Goya, El prendimiento de Cristo - boceto (1798), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado. 85 Witold Wojtkiewicz, Jess entre los nios (1908), leo sobre lienzo. Varsovia, Museo Narodowe. 86 Francisco de Goya, esbozo para el Capricho n 75 No hay quien nos desate? (1797-98), dibujo. Madrid, Museo del Prado. 87 Francisco de Goya, Saturno devorando a sus hijos (h. 1820-23), leo sobre muro pasado a lienzo, Madrid, Museo del Prado. 88 F. Goya, Los fusilamientos del 3 de Mayo (h. 1814), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado. 89 Puede recordarse aqu la cualidad embalsamatoria que atribua Bazin a la fotografa y el cine, as deca: porque la fotografa no crea -como el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo de su propia corrupcin. Bazin, Andr, 2000, Ontologa de la imagen fotogrfica, en Qu es el cine?, Madrid, Rialp, p. 29. [ed. or., Quest-ce que le cinma?, Pars, Le Cerf, 1958] 90 Rembrandt van Rijn, El Descendimiento (a la luz de una antorcha) (1654), aguafuerte y punta seca, Amsterdam, Rembrandthuis.

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Un horror que ya haba preludiado el cine, pero no se le haba querido prestar atencin, as dice Godard: Y si la muerte de Puig y de Negus, la muerte del capitn De Boeldieu, la muerte del pequeo conejo fueron inaudibles, es que la vida nunca ha devuelto a las pelculas aquello que les haba robado91. Al tiempo, se ven imgenes de Sierra de Teruel alternadas con caballeros de Uccello92, para concluir con: Y que el olvido de la exterminacin forma parte de la exterminacin, destacando as que la memoria es una forma de resistencia. Al colocar la imagen de Ingrid Bergman en For Whom the Bell Tolls detrs de las de Sierra de Teruel plantea una crtica visual sobre cmo tratar un mismo tema. Aparece entonces la fotografa de Malraux que hiciera Gisle Freund, y puede orse al escritor leyendo un fragmento de su libro La esperanza: Los comunistas quieren hacer algo. Usted y los anarquistas, por razones diferentes, quieren ser algo... Es el drama de toda revolucin como sta. Los mitos sobre los que vivimos son contradictorios... Nosotros debemos ordenarlos, transformar nuestro Apocalipsis en ejrcito, o reventar. Es todo93. Se observa la muerte del pequeo conejo en La Rgle du jeu en un silencio que slo es roto por los gritos de von Rauffenstein llamando a De Boeldieu antes de disparar en La Grande Illusion. Dice Godard: Historia(s) del cine. Historias sin palabras. Historias de la noche; son as tambin historias de la desgracia que cubre el mundo con las imgenes de Hitler saludando desde un balcn junto a la de la erupcin de un volcn de tono apocalptico. Tras orse los avisos, se ve caer al capitn De Boeldieu bajo los disparos, y en rtulos se lee Y Dios abandona a los hombres. Son tiempos de penuria segn el texto de Heidegger que se cita en el 1B; los hombres quedan desamparados y ni siquiera morirn ya como tales. Mientras, suena la cancin Macht kaputt, was Euch kaputt macht94 y se ve el avance de los tanques. La gente no haba querido tomar conciencia de los problemas, no quera pensar, preferan bonitos cuentos, y se los dieron, a lo que se aade que los pocos anuncios del peligro no se quisieron ver95. Esto lo expresa poticamente concluyendo que la gente, como la de la tropa que se ve en imagen, tuvo que sufrir la venganza de lo real: Durante casi cincuenta aos el pueblo de las salas oscuras quema lo imaginario para recalentar lo real, ste se venga y quiere verdaderas lgrimas y verdadera sangre. La desgracia, que parecen preludiar el sonido nervioso de la Sonata para viola op. 25 n 1 de Hindemith y el collar de cristal roto de U samogo sinego morja, tampoco los cineastas supieron evitarla, y as dice Godard: Los grandes realizadores de ficcin fueron incapaces de controlar la venganza que haban puesto en escena veinte
En relacin con esto, al final del 1B se incluye la frase de Louis Delluc: est temps que la vie rende ce quelle a vol au cinma (es hora de que la vida devuelva aquello que ha robado al cine). 92 Paolo Uccello, San Jorge y el dragn (1456), temple/ tabla; y Batalla de San Romano Niccolo da Tolentino a la cabeza de los florentinos (h. 1450), temple/ tabla. Londres, National Gallery. 93 Vase Malraux, Andr, 1989, La esperanza, Barcelona, Edhasa, pp. 209-210. [ed. or., L'Espoir, Pars, Gallimard, 1937]. 94 Compuesta en origen para una representacin teatral de 1969, y publicada en 1971, es la ms conocida del grupo Ton Steine Scherben (1970-85), de orientacin poltica radical. 95 A este respecto puede recordarse lo que deca Merleau-Ponty: Se dice que taparse los ojos para no ver un peligro es no creer en las cosas, no creer ms que en el propio mundo particular; en realidad, es ms bien creer que lo que es para nosotros lo es absolutamente, que un mundo que hemos logrado ver sin peligros carece de peligros. Vase Merleau-Ponty, Maurice, 1970, Lo visible y lo invisible, Barcelona, Seix-Barral, p. 47. [ed. or., Loeil et lesprit, Art de France n 1, ene. 1961/ Pars, Gallimard, 1964].
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veces. En un rtulo se lee ISNT LIFE WONDERFUL96 (No es la vida maravillosa?), y se ve un ejemplo de esa puesta en escena: la pianola de La Rgle du jeu con el sonido de la Danza Macabra op. 40 de Camille Saint-Sans y el baile de espectros. Aquel fnebre entretenimento de ociosos se alterna ahora con la imagen de un prisionero de un campo de concentracin en la enfermera, unas imgenes apenas separadas por unos aos sobre las que se lee el rtulo CAMARADE P.97, ttulo de un film sobre la guerra. Como tampoco distan mucho en el tiempo las imgenes que siguen de una ejecucin y las del dulce tecnicolor de An American in Paris que se intercalan. La llegada de los americanos no supuso lo mismo para todos, y as puede orse el testamento que dej Brasillach antes de ser fusilado por colaboracionista: A mis treinta y cinco aos, como Villon prisionero, como Cervantes encadenado, condenado como Andr Chnier, ante la hora del destino, como otros en otro tiempo, sobre estas hojas mal garabateadas, comienzo mi testamento...98. Mientras, se lee un verso de Louis Aragon en tanto que poeta de la Resistencia: Nunca olvidar la sangre que prefigura en carmn el beso99. La sangre de la que tendran que dar cuenta las imgenes, segn dice Godard: Son los pobres noticiarios los que deben lavar de toda sospecha la sangre y las lgrimas como se limpia la acera cuando es demasiado tarde y el ejrcito ha tirado ya sobre la multitud. La sangre de la poblacin que cae, como la del fusilamiento que muestra, al tiempo que se lee J'CRIS TON NOM, el verso de Paul luard que pautaba su poema Libert100. Eliminar todo recelo de finalidad ficticia a unas lgrimas y una sangre que corren entre los civiles, una sospecha que se borrar con humildad y respeto: Lo que hay de cine en los noticiarios de guerra, no dice nada, no juzga. Jams un primer plano, el sufrimiento no es una estrella, ni la iglesia incendiada, ni el paisaje devastado. En relacin aparecen la fotografa de una madre muerta con su hijo, unos aviones de combate y una montaa de cadveres. Retomando del verso de luard, para escribir el nombre del sufrimiento, el cine debera hacer tabla rasa de muchas cosas, y es en este contexto que incluye la cita del Maestro Eckhart, Slo la mano que borra puede escribir, mano que encarna la imagen de M (la mano que con tiza blanca marcar al asesino), a lo que sigue, como si indicara qu se ha de escribir, un rtulo que dice la cosa verdadera. Aparece el angustioso paisaje del campo con cuervos de Van Gogh101, entre el que aparecen como flashes los pies de unos deportados, para pasar a imgenes de Passazerska, la pelcula pstuma de Andrzej Munk sobre Auschwitz, de la que se ve a la guardiana protagonista
Ttulo de un film de 1924 de D. W. Griffith, (ttulo en Espaa: La aurora de la dicha), en el que haca un agudo estudio realista de la pobreza, el hambre y el abatimiento del pueblo en la posguerra. 97 Ttulo francs para Ona zashchishchayet rondinu, F. Ermler, 1943. El film cuenta la historia de una campesina rusa que, tras asesinar los nazis a su marido y a su hijo, organiza la resistencia en su regin. 98 Brasillach, Robert, 1964, Le testament dun condamn (1945), en Oeuvres compltes de Robert Brasillach, vol. IX, Pars, Au Club de lHonnte Homme, p. 94. Este texto tambin aparece en loge de l'amour, vase Godard, Jean-Luc, 2001, loge de l'amour. Phrases, Pars, P.O.L., pp. 37-38. 99 Aragon, L. (1941), Les lilas et les roses, en Le Crve-coeur, op. cit., p. 40. 100 Vase luard, Paul, 1942, Libert en Posie et Vrit, Neuchatel, d. de la Baconnire, pp. 13-18. Mediante este verso que se repite, se van indicando numeroso lugares, concretos o abstractos, sobre los que escribir esta palabra, terminado el poema de este modo: Et pour le pouvoir dun mot/ Je recommence ma vie/ je suis n pour te connatre/ Pour te nommer/ Libert. 101 V. Van Gogh, Campo de trigo con cuervos (1890), leo / lienzo. Amsterdam, Museo Van Gogh.
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y el ataque de un perro a una prisionera. Mientras, la Sonata para viola y piano op. 11 n 4 de Hindemith es perturbada por la irrupcin de las notas de Carmen de Bizet. Es entonces, en tal situacin extrema, que, segn Godard, el cine va a tomar el relevo de los grandes artistas: El espritu de Flaherty y el de Epstein han tomado el relevo, y es Daumier, y es Rembrandt, con su terrible blanco y negro. En alusin a Epstein se lee el ttulo de su film COEUR FIDLE102, del que se ve la imagen del corazn de tiza sobre el muro. La capacidad de expresar el dolor es tambin la que reflejan las imgenes de Margarita en la tormenta de nieve de Faust. Un cine que aprendera a mantener la distancia de respeto para enfrentarse a las vctimas, como en esa terrible imagen en que cubren unos cadveres con una sbana mientras se lee Todos los que la primavera ha guardado entre sus pliegues103, leve variante de un verso de Aragon que se enlaza con el anterior, Nunca olvidar. Al tiempo, procedente de la banda de sonido de To Be or Not To Be, puede orse cmo Greenberg repite el monlogo de Shylock: Si nos pinchan, no sangramos? Si nos hacen cosquillas, no nos remos? Si nos envenenan, no nos morimos?. Los brillantes colores de un desnudo de Nicolas de Stal104 suponen tambin una alusin a la tricolor y se lee Bueno para la leyenda105, otro de los versos de Aragon en la poca de la guerra. La orquesta de presos de Passazerska trae las notas del adagio del Concierto para violn BWV 1042 de Bach, imgenes que pasan por un lento fundido al autorretrato de un asombrado Rembrandt106, y con otro fundido se pasa a un amanecer de Monet107. En este encuentro con la pintura parece que Godard vea una esperanza, y as dice: Y es porque esta vez, y solamente esta vez, el nico arte que haya sido verdaderamente popular encuentra la pintura, es decir, el arte, es decir, aquello que renace de lo que ha sido quemado. Evocacin de la frmula de Malraux108 que en imgenes se traduce mostrando la idea de renacimiento en la felicidad de una Virgen de Grnewald109, y la de destruccin en la cabeza degollada de Caravaggio110. Esta capacidad de resurgir, esta fuerza del arte, es lo que hace que algunas obras queden indelebles en la memoria, de lo que va a poner ejemplos destacados. Primero explica que si todo el mundo se acuerda de Guernica es gracias Picasso, si bien no muestra la conocida pintura a la que se refiere, (quiz siguiendo el principio del montaje de Bresson segn el cual no deben emplearse imgenes demasiado determinantes y no susceptibles de transformacin al ensamblarse), y hace un montaje
Ttulo de un film de Jean Epstein de 1923. Aragon, L. (1941), Les lilas et les roses, en Le Crve-coeur, op. cit., p. 40. 104 Nicolas de Stal, Nu couch bleu (1955), leo sobre lienzo. Coleccin privada. Sobre la relacin de Godard con este pintor vase Shafto, Sally, 1999, Saut dans le vide. Godard et le peintre, Cinmathque n 16, pp. 92-107. 105 Aragon, L. (1941), La valse des vingt ans, en Le Crve-coeur, op. cit., p. 25. 106 Rembrandt, Autorretrato con boca abierta (1630), aguafuerte. Amsterdam, Rembrandthuis. 107 Claude Monet, Impresin: amanecer (1872), leo sobre lienzo. Pars, Museo Marmottan. 108 Malraux, con est y otras formulaciones, expuso la idea de que el arte es lo nico que vence a la muerte. Este concepto es el punto de partida para la idea que desarroll Deleuze del acto de creacin como acto de resistencia. Idea a la que es profundamente afn Godard y que de una manera u otra hace que est continuamente presente en las Histoire(s), que no son sino una obra creada con el fin de salvar al cine de la muerte del olvido. Sobre esto vase Deleuze, Gilles, Quest-ce que lacte de cration?, conferencia en la Fmis el 17-mayo-1987, en http://www.webdeleuze.com/TXT/170387femis.htm 109 Matthias Grnewald, Alegora de la Natividad (1515), leo/ tabla. Colmar, Museo Unterlinden. 110 Caravaggio, Salom recibiendo la cabeza del Bautista (1607-10), leo sobre lienzo. Londres, National Gallery.
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expresivo de ella mediante otro cuadro de Picasso111, imgenes de un bombardeo y de un amenazante Nosferatu. A continuacin dice Godard: Se ha olvidado a Valentin Feldman, el joven filsofo fusilado en el cuarenta y tres, pero quin no se acuerda al menos de un prisionero, es decir, de Goya; asociacin que refleja con una imagen de unos jvenes resistentes ahorcados por los nazis en Minsk en 1941, seguida del dibujo de Goya de un prisionero112, y el cruel rtulo de BON VOYAGE113. Este bon voyage trae el grabado del mismo ttulo de Goya114. Sern estos monstruos que allan en la noche los que lleven a otro horror, el de unas imgenes tomadas por George Stevens al liberar el campo de Dachau; y entre ellas aparecen otras imgenes de Stevens, las de A Place in the Sun, pelcula de 1951 basada en la novela An American Tragedy. Un montaje que puede resultar sorprendente115 y que obedece a la reflexin que plantea en ese momento: Y si George Stevens no hubiera utilizado la primera pelcula de diecisis en color en Auschwitz y Ravensbrck, jams, sin duda, la felicidad de Elizabeth Taylor habra encontrado un lugar en el sol116. Muestra entonces algunas de las espeluznantes imgenes en color de D-Day to Berlin, obedeciendo a la relacin que Godard cree que existe entre el hecho de que Stevens hubiera rodado esas imgenes y que despus los planos de Elizabeth Taylor irradien una felicidad sombra117. En relacin con lo que vena planteando dice: Treinta y nueve cuarenta y cuatro, martirio y resurreccin del documental. En tanto, surge un detalle del Noli me tangere de Giotto118 que queda en sobreimpresin con una imagen de A
Pablo Picasso, El salvamento (1932), leo sobre tela, Basilea, Fundacin Beyeler. Francisco de Goya, Prisoniero encadenado - preparatorio para el aguafuerte Si es delincuente qe muera presto (1810-20), pincel, aguada sepia con toques rojizos. Madrid, Museo del Prado. 113 Una vez ms, el rtulo puede entenderse como el ttulo de un film, en este caso es uno de los dos cortometrajes de propaganda que hizo Hitchcock en 1944 para el Ministerio de Informacin britnico. 114 Francisco de Goya, Capricho n 64 - Buen Viage (1799), aguafuerte, aguatinta bruida y buril. Madrid, Biblioteca Nacional. 115 Este fragmento ha dado lugar a numerosas lecturas y artculos. Vanse, por ejemplo: Wright, Alan, 2000, Elizabeth Taylor at Auschwitz: JLG and the real object of montage, en M. Temple; J. S. Williams (eds.), The Cinema Alone. Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985-2000, Amsterdam, Amsterdam University Press, pp. 51-60; Saxton, Libby, 2004, Anamnesis and bearing witness: Godard / Lanzmann, en M. Temple; J. S. Williams; M. Witt (eds.), For Ever Godard, op. cit., pp. 364379; y las apreciaciones de Jacques Rancire en La sainte et lhritire, Cahiers du Cinma n 537, jul.-ago. 1999, p. 58 y en Rancire, Jacques, 2003, Le Destin des images, Pars, La Fabrique, p. 73. 116 El director norteamericano George Stevens se alist en la Army Signal Corps, liderando una unidad de combate dedicada a la filmacin. Adems de rodar en el desembarco de Nombarda, su unidad estuvo presente en la Liberacin de Pars y despus en la apertura del campo de Dachau. Las imgenes rodadas all fueron utilizadas en los juicios de Nuremberg. El rodaje del avance de los aliados, la unidad lo realizaba en blanco y negro, pero adems de este material oficial, Stevens haba recibido como dice Godard, rollos en 16mm y en color, que le sirvieron para rodar una especie de diario personal de lo que iba viendo. Con este material en color se edit muchos aos despus D-Day to Berlin. Lo que no termina de encajar es lo de Auschwitz y Ravensbrck, porque el campo al que Stevens lleg fue Dachau. Probablemente Godard utilice el valor global que tiene Auschwitz para referirse a los campos de concentracin, y aluda a Ravensbrck por las imgenes de Elizabeth Taylor, ya que oficialmente era el campo para mujeres. 117 Vase el dilogo entre Jean-Luc Godard y Serge Daney (1988), Godard fait des histoires, en Godard. J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 172. 118 Giotto di Bondone, Noli me tangere Resurreccin (1304-06), fresco. Padua, Capilla Scrovegni. Sobre el hecho de que la pintura aparezca girada, la explicacin ms lgica es entenderlo como una manera de emparejarla con el movimiento de la actriz, si bien Rancire ve un juego entre el no me toques y la historia de la pelcula el confort y el lujo que representan la rica heredera no se dejan alcanzar por ms que se nos aproximen-; tambin puede aventurarse que Godard se inspirara en un Giotto que aparece invertido en uno de los libros de arte de Malraux (vase Malraux, Andr, 1948, La cration artistique, Ginebra, Skira, p. 89).
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Place in the Sun, con los protagonistas tomando el sol; al aparecer girada la pintura,
Mara Magdalena casi parece bajar del cielo como un ngel que extiende los brazos, convirtindose en un eco del movimiento de Elizabeth Taylor que Godard ralentiza. Mientras, puede orse: Oh! Qu maravilla poder mirar aquello que no vemos. Oh! Dulce milagro de nuestros ojos ciegos119. Una frase que se relaciona con esa resurreccin del documental, la posibilidad de ver aquello de lo que no se ha sido testigo, o tambin puede tomarse como la mirada a una felicidad que ya no era posible. De este remanso pasa a un comentario de orden mucho ms prctico con la frase que cerraba la Psicologa del cine de Malraux, aparte de esto, el cine es una industria120. Y a este aspecto industrial del cine tambin afect, considerablemente, la guerra, as dice Godard: Y si la Primera Guerra Mundial haba permitido al cine americano arruinar al cine francs, con el nacimiento de la televisin, la Segunda le permitir financiar, es decir echar a perder, todas las cinematografas de Europa. Esta invasin del cine americano queda reflejada, primero, vindose sobre un muchacho con la bandera estadounidense al protagonista de The Birth of a Nation, el Pequeo Coronel, futuro fundador del Ku Kux Klan, y despus, con imgenes de The Searchers, la entrada del ejrcito en el poblado indio, seguida del encuentro de John Wayne con Debbie121, leyndose HEART OF HUMANITY122. Este era el ttulo de un film del que muestra a continuacin unas dramticas imgenes en las que un malvado arroja a un beb por la ventana, sobre ellas se lee END LOSUNG (Solucin final). De esta fatdica expresin se pasa a representar el final de los cines europeos con la muerte a traicin de Sigfrido en Die Nibelungen mientras suena el 2 movimiento, Dies Irae, de la Sinfona n 3, Litrgica de Honegger, quedando reflejado el espanto por este asesinato en el rostro de Giulietta Massina, a la que se ve un momento. Mantiene esta imagen de Giulietta Massina en La Strada, y en sobreimpresin entra el final de Germania anno zero. Los ltimos instantes de Edmund aparecen ralentizados123 acentuando su desolacin. Al tiempo cita Godard a Wittgenstein: Tienes dos manos? pregunta el ciego. Pero no me aseguro de ello mirndomelas. Por qu confiar en mis ojos si dudo de tal cosa? S, por qu habra de poner a prueba mis ojos mirando si lo que veo son dos manos?124. Dudas sobre la certeza de la mirada, que en este contexto parecen aludir a aquella Europa que no poda creer lo que tena ante sus ojos. La falta de esperanza que lleva a Edmund a saltar al vaco, momento que queda amplificado por la 5 Sinfona, Di Tre Re, de Arthur Honegger.
Se trata de una variante de la cita de Bernanos que, va Journal dun cur de campagne de Bresson, Godard empleara en Nouvelle Vague; literalmente: merveille, qu'on puisse ainsi faire prsent de ce qu'on ne possde pas soi-mme, doux miracle de nos mains vides (Oh! qu maravilla que pueda darse aquello que no posee uno mismo, oh! dulce milagro de nuestras manos vacas). Vase Bernanos, Georges, 1965, Le Journal d'un cur de campagne, Pars, Plon, p. 188. [ed. or., Pars, Plon, 1936] 120 Malraux, A. (2003), Esquisse dune psychologie du cinma (1946), op. cit., p. 77. 121 Cabe sealar que el ttulo francs para esta pelcula es La Prisonnire du dsert (La prisionera del desierto), por lo que se podra ver como una manera de aludir a que el cine europeo quedaba as preso, o bien que, como Natalie Wood, ser liberado por los americanos supona pasar a depender de ellos. 122 Ttulo de un film de 1918 de Allen Holubar. Pelcula norteamericana del final de la primera guerra mundial a la que acaba de referirse, momento en que se hicieron varios films sobre el conflicto; sta en concreto era una especie de variante de Hearts of the World de Griffith. La escena que muestra le vali a Stroheim ganarse el apelativo de the man you loved to hate. 123 Sobre Godard y el uso de las ralentizaciones, vase Pani, Dominique, 2000, La main qui ralentit, Cinmathque n 18, pp. 10-21. 124 Wittgenstein, Ludwig, 2000, Sobre la certeza (1950-51), Barcelona, Gedisa, p. 18c. [ed. or., ber Gewissheit, Oxford, Basil Blackwell, 1969]
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Reaparece por un instante la imagen de la caballera, vuelve a sonar la sonata

Los adioses , y se pasa a ver a Max Linder junto al lago Lemn. A este gran cmico,
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cuya carrera se vio frenada por los daos que sufri en la Primera Guerra Mundial, Godard le atribuye AU SECOURS!126 (Socorro!) como sus ltimas palabras antes de su trgica muerte127. Al tiempo, una voz femenina va describiendo otro final, el de la muerte por el gas Zyklon B, mientras como imagen de cierre se ve a un joven en el agua, que en este contexto puede entenderse como una figura de los hundidos.

Sonata para piano n 26, op. 81a de Beethoven. Ttulo de un film de Abel Gance de 1924 en el que trabaj Max Linder (ttulo en Espaa: El castillo de los fantasmas). 127 Del suicidio de Max Linder tambin habla Godard en 2x50 ans de cinma franais (1995).
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CAPTULO 1B Une histoire seule

Cuenta Godard que si tena algn plan prefijado era el nombre de las ocho emisiones, as explica: El primer episodio, Toutes les histoires, mostrara que el cine enseguida se apoder de todo. Despus he mostrado que su forma de hacer era muy solitaria, es el episodio que he llamado Une histoire seule128. Soledad del cine y soledad de la historia, tal y como se dice en el captulo. Un ttulo que tambin parece referirse a esa historia, la verdadera historia del cine que estaba por hacer, en la que las imgenes hablaran por s mismas129. Y esta historia no puede pasar sino por remontarse al origen, interrogarse por el punto de partida. No se trata de hacer sin ms hacer una referencia cannica a las primeras proyecciones de los Lumire, sino que es una cuestin mucho ms compleja y que puede recordar al concepto de origen que planteara Walter Benjamin130.

Entrevista de Alain Bergala a Godard (1997), vase Une boucle boucle, en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 16. 129 Recordar que la edicin en libro de las Histoire(s) se sita bajo este epgrafe: Introduction une vritable histoire du cinma, la seule, la vraie. 130 El origen, an siendo una categora plenamente histrica, no tiene nada que ver con la gnesis. Por origen no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que est surgiendo del llegar a ser y del pasar. El origen se localiza en el flujo del devenir como un remolino que engulle en su ritmo el material relativo a la gnesis. Lo originario no se da nunca a conocer en el modo de existencia bruto y manifiesto de lo fctico, y su ritmo se revela solamente a un enfoque doble que lo reconoce como restauracin, como rehabilitacin, por un lado, y justamente debido a ello, como algo imperfecto y sin terminar, por otro. Vase Benjamin, Walter, 1990, El origen del drama barroco alemn (1928), Madrid, Taurus, p. 28.

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El captulo se abre con unas frases de la banda de sonido (versin francesa) de The Man from Laramie mientras la pantalla es ocupada por una pgina del libro de Beckett L'Image131 (La imagen), un texto breve acerca de la formacin de una imagen. Tras esto se lee COGITO ERGO VIDEO (pienso luego veo), nueva versin de la afirmacin cartesiana para asociar mirada y pensamiento, y por consiguiente aludir a una relacin entre el mundo de las ideas y el de las imgenes. De un modo paralelo al captulo 1A, el 1B queda encabezado por dos aforismos de Bresson. Mientras suena la Sonata para violn y piano op. 134 de Shostakovich, un fotograma de Bezhin lug se alterna con el exotismo de Gauguin132, y Godard enuncia: Asegrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio133; principio que llama a la supresin de elementos superfluos, as como a un mayor control de los medios de que se disponga. Empiezan a orse los graznidos procedentes de la banda de sonido de King Lear, y retoma la variante de Bresson que haca en el 1A: Lo que ha pasado por el cine y ha conservado la marca no puede entrar en otro lugar134. En tanto, ha aparecido la imagen de una pareja con un proyector procedente del film de Ingmar Bergman Fngelse, y que se convertir en leimotiv del captulo. Esta imagen se puede asociar a la idea de Godard de que hacen falta dos para trabajar135. Sobre esta imagen se lee L'ANGE (el ngel), lo que rima con la posterior imagen de Le Crime de M. Lange y, en relacin con lo que sigue, tambin podra entenderse como una alusin al ngel de la historia segn lo describiera Walter Benjamin136. Se van leyendo las palabras que forman Pero de otro duelo me callo, y as comienza, mientras se ven imgenes de Moonfleet, Le Crime de M. Lange, Der Mde Tod, y la de Two Rode Together, que se alterna con un vistoso dibujo, quiz una princesa frente a la malvada bruja de Snow White, y a la vez puede orse la cita de Lautrmont: Toda el agua del mar no basta para lavar una mancha de sangre intelectual. En el momento que se lee comienza, dice Godard: Mas para m, primero la ma, mi historia. Y, qu tengo que hacer con todo esto? Toda esa claridad... Toda esa oscuridad.... Se plantea qu hacer con todas las luces y las sombras que son la materia

Vase Beckett, Samuel, 1988, L'Image (1956 en ingls, 1 ed. en francs 1958), Pars, Minuit. Paul Gauguin, Pastorales tahitianas (1892), leo/ lienzo. San Petersburgo, Museo del Hermitage. 133 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo, op. cit., p. 28. 134 Vase Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo, op. cit., p. 39. 135 En numerosas ocasiones Godard ha destacado que los componentes de la Nouvelle Vague se enriquecieron mutuamente al poder discutir continuamente de cine, y que despus l trabaj con Gorin, para finalmente asociarse a Anne-Marie Miville; y as dice: La gente no tiene necesidad de discutir sus proyectos y sus ideas. Yo s lo necesito. Si no tuviera esta relacin afectiva con Anne-Marie Miville, tendra necesidad de alguien, de un socio que no dudara en hablar de un plano. Entrevista con Thierry Jousse (Cahiers du Cinma n 472, oct. 1993), vase La loi de la gravitation, en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 279. Tambin puede relacionarse con el principio de Simone Weil que rige la obra de Godard, la unin del amor y el trabajo. 136 Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en l un ngel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ngel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara est vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, l ve una catstrofe nica, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se la arroja a sus pies. El ngel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ngel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cmulo de ruinas sube ante l al cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso. Benjamin, Walter, 1982, Tesis de Filosofa de la Historia (1940), en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, p. 183.
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del cine, cmo hacer una historia del cine que para Godard no es sino su propia historia, la que le ha permitido encontrar su lugar en el mundo137. Irrumpe la msica de Bernard Herrmann para Psycho, a la que acompaar el coro de los graznidos de King Lear, y con la imagen de Ruby Gentry de un hombre herido, un rtulo presenta el captulo, Una historia sola. El enigmtico rostro de una mujer de Picasso138, al que se sobreimpresiona la imagen de un cowboy, da paso a la primera dedicatoria, para John Cassavetes, al tiempo que se ve tras una cmara a este cineasta por el que Godard ha reconocido su admiracin. El anterior rostro se alterna con las imgenes de unos indios prendiendo fuego, y sale el segundo dedicatario, Glauber Rocha, el director ms conocido del Cinema Novo brasileo, al que se ve en una imagen de Vent d'Est. Vuelve la imagen de Fngelse, tras la que se produce una larga sobreimpresin entre imgenes de Stromboli y Week-end, como si el descanso de Ingrid Bergman quedara ensombrecido por las llamas de un mundo infernal; si antes era princesa y bruja, ahora sueo y pesadilla, toda esa claridad, toda esa oscuridad. Retoma Godard la palabra: A veces por la noche, alguien susurra en mi habitacin. Apago la televisin, pero el murmullo contina. Es el viento o mis antepasados?. De este modo, Godard hace una variacin sobre el inicio del conocido poema de Edgar Allan Poe El cuervo139, de ah tambin la inclusin de los graznidos. Asimismo parece aludir al murmullo de la inspiracin tal y como pudieran entenderlo los surrealistas140 o Blanchot141, como un leve susurro que acompaa al poeta en su tarea. De ah quiz que diga historia de la soledad, soledad de la historia, al tiempo que saca por separado a la pareja de la imagen de Fngelse, y tambin separadamente hace que se lea el ttulo de este captulo. Soledad del poeta en su tarea de hacer la historia de otros creadores que tambin se vieron solos, los ancestros de los que vendra ese murmullo. Un susurro que, mediante la continuidad de referencias (imgenes y rtulos), se convierte en viento. Un rtulo as indica LE VENT142 (El viento) sobre la imagen de Joris Ivens en Une histoire de vent; viento que pasa a tempestad incontenible contra la que lucha Lillian Gish en The Wind mientras se lee Una historia sola y CRIT SUR DU VENT143 (Escrito sobre el viento). Se ven unas imgenes de Orphe sobre las que
Tal y como dice: Si no existiera el cine, no sabra que tengo una historia propia... le deba eso al cine. Vase el dilogo entre Jean-Luc Godard y Serge Daney (1988), Godard fait des histoires, en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 161. 138 Pablo Picasso, Mujer con boina roja (1937), leo sobre lienzo. 139 Una vez, en una taciturna medianoche, mientras meditaba dbil y fatigado,/ sobre un curioso y extrao volumen de sabidura antigua,/ mientras cabeceaba, sooliento, de repente son,/ como el rumor de alguien llamando suavemente a la puerta de mi habitacin. Vase Poe, Edgar A., 1994, El cuervo (1845) en Poesa completa, Barcelona, Ediciones 29, p. 147. 140 Como puede verse en los manifiestos: Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo. Breton, Andr, 1995, Primer Manifiesto (1924), en Manifiestos del Surrealismo, Barcelona, Labor, p. 50. 141 Para Blanchot es un murmullo incesante que incluso surgira tras la muerte del ltimo escritor. Una vez odo, no puede dejar de serlo, y como nunca se oye de verdad, como escapa a la audicin, escapa tambin a toda distraccin, tanto ms presente cuanto que se alejan de l: el retumbar, por anticipacin, de lo que no se ha dicho y no se dir nunca... un leve murmullo, insistente, indiferente, que sin duda es el mismo para todos, que no tiene secreto y que, sin embargo, asla a cada uno, lo separa de los otros, del mundo y de s mismo. Blanchot, Maurice, 2005, El libro por venir, Madrid, Trotta, pp. 256-257. [ed. or., Le Livre venir, Pars, Gallimard, 1959] 142 Ttulo francs para The Wind, Victor Sjstrom, 1928. 143 Ttulo francs para el film de Douglas Sirk que cita poco despus.
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se lee L'ETERNEL RETOUR144 (El eterno retorno), y a continuacin el rtulo WRITTEN ON THE WIND145 (Escrito sobre el viento) trae una imagen de este film, sobre la que se lee GONE WITH THE WIND146 (Lo que el viento se llev) para dar paso a Vivien Leigh. Se ha visto la imagen de Heurtebise en Orphe mientras Godard explicaba que este actor que all haca de chfer, Franois Prier, tendra despus un papel en su film Une place sur la terre147, donde dira lo anterior (A veces por la noche... Es el viento o mis antepasados?). Por otra parte, se introduce un fragmento de la banda de sonido de este film de Cocteau, del que apenas se ve a Jean Marais enfrentndose al espejo, imagen que queda en sobreimpresin con la de Vivien Leigh, a la vez que se ven pasar fotogramas de Ro Bravo. As puede orse cmo Orfeo (Jean Marais) discute con La Muerte (Mara Casares): -En fin, seora... si me explica... / -Nada. Si usted duerme, si usted suea, acepte sus sueos, es el papel del durmiente./ -Tengo derecho a exigir explicaciones./ -Tiene usted todos los derechos, seor mo. Tambin yo los tengo. Estamos en paz./ -Seora, paren esa msica! En la habitacin de al lado hay un muerto y los hombres que lo han matado. Se lo repito, y exijo... / -Pues yo le exijo no tocar esa radio... / -Escuchen. Los espejos haran bien en reflexionar ms. Con esta cita se introduce el motivo de Orfeo, una metfora que recorre las Histoire(s) y que es esencial para entenderlas148; aqu el poeta en los infiernos reclama el respeto debido a los muertos, como la obra de Godard supone un homenaje a un cine que ya ha muerto, un monumento para honrar la memoria de los grandes maestros. Mientras suena el principio del tercer movimiento de la Sinfona Mathis der Maler de Paul Hindemith, se pregunta nuevamente qu hacer con toda esa claridad y toda esa oscuridad. Arranca la mquina de escribir mientras se ve la imagen de Alenka, un camin que avanza alejndose del horizonte, y se lee LE CINMA / LA TERRE150, coincidiendo quiz con la idea de Godard de que el cine es un espacio, y que la verdadera historia del cine es como un territorio inexplorado151 en el que ahora parece
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Ttulo de un film de Jean Delannoy de 1943 cuyo guin y dilogos eran obra de Cocteau, y que vena a ser una versin modernizada de la historia de Tristn e Isolda. Dada esta participacin de Cocteau y que el protagonista era Jean Marais, aparte de las connotaciones que pueda evocar semejante ttulo, se est estableciendo una relacin con las imgenes que se ven de Orphe. 145 Ttulo de un film de Douglas Sirk de 1956. 146 Ttulo del conocido film de 1939 finalmente firmado por Victor Fleming. 147 Se trata del subttulo del film Soigne ta droite /Une place sur la terre comme au ciel (1987). 148 Sobre la metfora de Orfeo en las Histoire(s), vase Aumont, Jacques, 1999, Amnsies. Fictions du cinma d'aprs Jean-Luc Godard, Pars, P.O.L., pp. 33-66. 149 Tras la llegada de los nazis al poder en 1933, Hindemith decidi componer una obra que destacara la moral y el humanismo, y proyect una pera sobre el pintor Matthias Grnewald (terminada en 1938). Para animarle en esta tarea, Wilhelm Furtwngler, entonces director de la Filarmnica de Berln, le encarg una pieza sinfnica arreglada a partir del material que estaba componiendo. De ah nace esta sinfona en tres movimientos, en correspondencia con los tres paneles del altar de Issenheim. El tercero sera un condensado de la pera; respondiendo este inicio a la primera seccin de aqulla, una visin de San Antonio rodeado de monstruos y figuras, que en la pera seran las dudas de Mathis sobre la pintura. Cuando se iban a comenzar los ensayos para estrenar esta sinfona, el rgimen nazi prohibi la msica de Hindemith calificndola de arte degenerado, y no sirvi de nada que Furtwngler dimitiera de todos sus cargos en seal de protesta. Inmediatamente, Hindemith tuvo que exiliarse. 150 Ttulo francs para Zemlia, Alexandr Dovjenko, 1930. 151 De hecho, la historia del cine, si se quisiera hacer, sera un territorio completamente desconocido, que est perdido no s sabe dnde; y debera ser la cosa ms simple, ya que no se trata ms que de imgenes, como un lbum de fotos. Vase Godard, Jean-Luc, 1980, Introduccin a una verdadera historia del cine, Madrid, Alphaville, p. 27. [ed. or., Introduction une vritable histoire du cinma, Pars, Albatros, 1980].

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se va a adentrar. La imagen de Dtective de un hombre que enciende un cigarrillo en la noche, que pasa en fundido a una de las velas encendidas para el zar enfermo en Ivan Grozny I es el fondo en el que Godard lee ttulos como: As habl Zaratustra (Friedrich Nietzsche, 1885), Las voces del silencio152 (Andr Malraux, 1951), Luz de agosto (William Faulkner, 1932), Cumbres borrascosas (Emily Bront, 1847) y Vuelo nocturno (Antoine de Saint-Exupry, 1931). Para emprender esta historia en soledad habr que preguntarse cmo eran las cosas al principio y cmo fueron cambiando: El cine proyectaba y los hombres creyeron que el mundo estaba all. Un mundo an casi sin historia, pero un mundo que cuenta... Mas, para en lugar de la incertidumbre, instalar la idea y la sensacin, las dos grandes historias fueron el sexo y la muerte. La afirmacin de que se impusieron estas dos historias es una idea que Godard dice haber tomado de un libro de Franois Jacob153 Nada puede plasmar mejor esta doble polaridad que la dramtica secuencia final de Duel in the Sun: una pasin tal que lleva a la destruccin mutua de los amantes, y al tiempo, a realizar un ltimo y supremo esfuerzo por morir junto al amado. Se ve caer a Jennifer Jones al tiempo que suenan los acordes del primer movimiento del Cuarteto de cuerda n 5 Sz 102 de Bla Bartk, y se arrastrar acompaada por la voz de Leonard Cohen cantando The Ballad of the Absent Mare, un tono melanclico que se ve interrumpido al volver la msica de Herrmann para Psycho. En este contexto va a introducir Godard la idea de redencin que late en las Histoire(s) y que se resume en una frase tomada de San Pablo (Carta a los corintios), en este caso algo variada, tal y como se lee: L'IMAGE VIENDRA OH! TEMPS DE LA RSURRECTION154 (La imagen vendr oh! tiempo de la resurreccin). Se ve el final de los amantes, unidos por el sexo y la muerte, en tanto se lee AMORE155, y despus KISS ME DEADLY156 sobre una imagen de Hanna Schygulla en Passion. Este planteamiento de las historias de sexo y muerte se asocia a la cuestin que Godard da en llamar fatale beaut (fatal belleza), la fatalidad de la belleza que conduce a la violencia y a la muerte, un motivo presente no slo en el captulo as denominado sino en toda la obra. Pasa entonces Godard a desarrollar otro aspecto de esa relacin belleza-muerte, el de la mscara y el maquillaje, y ante la imagen algo fnebre de Doa Mariana de Austria157, repite ahora el ttulo El perfume de la dama de negro (Gaston Leroux, 1908). Se ven girar las bobinas y sale una fotografa de la escultural Lee Miller158, sobre la que se lee EXPLOSANTE FIXE, uno de los atributos
Este libro es una referencia esencial para las Histoire(s) ya que marca en gran medida la concepcin del arte que tiene Godard, y adems, en l Malraux planteaba su idea del Museo imaginario, museo basado en la reproduccin tcnica de las obras que supone un precedente directo del proyecto de Godard. Asimismo, muchos de los cuadros que ha usado Godard son ilustraciones de este libro. 153 Vase Jacob, Franois, 1977, La lgica de lo viviente, Barcelona, Laia, p. 334. [ed. or., La logique du vivant, une histoire de lhrdit, Pars, Gallimard, 1970]. 154 Se pronuncia igual que au temps de la rsurrection (en el tiempo de la resurreccin). Pequeo juego con la fontica francesa que, unido a que la palabra rsurrection aparece velada, parece expresar ms un anhelo que una seguridad. En todo caso, la frase no figura tal cual en la Carta a los Corintios, aunque puede entenderse que se dice algo parecido. 155 Alusin al film L'Amore de Roberto Rossellini, 1947. 156 Ttulo de un film de Robert Aldrich de 1955. 157 Diego Velzquez, Doa Mariana de Austria (1652), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado. 158 Lee Miller fue modelo, musa surrealista (fotografiada por Man Ray, estatua en Le Sang d'un pote) y una notable fotgrafa; en la Segunda Guerra Mundial fue reportera de Vogue, sigui la entrada de las tropas americanas, siendo testigo con su cmara de la apertura del campo de Dachau y en Munich sac fotos de la antigua casa de Hitler. En este sentido representa a la bella frente a la bestia y el horror.
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que los surrealistas daban a la belleza159. Una frmula con la que aludir a que tras la belleza late siempre un peligro mortal, como dice historias de la belleza, en suma. Si Baudelaire haca su elogio del maquillaje160, Godard, al contrario, establece una lnea de asociacin cargada de valores negativos (cosmticos, mscaras, mentira, muerte), a la que tambin dice que pertenece el cine: En el fondo el cine no forma parte de la industria de las comunicaciones, ni de la del espectculo, sino de la industria de los cosmticos. Mientras en imagen se ve la pintura de una cortesana161, Godard comienza a citar varios ttulos como La princesa de Clves (Madame de Lafayette, 1678), La cita en Senlis (Jean Annouilh, 1937), y El teatro y su doble (Antonin Artaud, 1938). Un rtulo recuerda la pelcula Ossessione, de la que se ve una imagen, asimismo una historia de pasin, mentira y muerte. Mientras puede orse a Jules Berry en Les Visiteurs du soir se refleja esa relacin entre cosmticos y cine a travs de las imgenes de Chaplin y Buster Keaton maquillndose en Limelight para actuar una vez ms. Suena el segundo movimiento del Cuarteto de cuerda n 1 Sz 40 de Bartk, y se ven imgenes de Our Daily Bread y de Angle asustada con su hija. Al final, Godard llega a la conclusin de que el cine forma parte de la industria de las mscaras que no es en s misma sino una pequea sucursal de la de la mentira; mentiras como las que se cruzaban en Elena et les hommes, pelcula de la que se ven imgenes, y cuyo ttulo recuerda con un rtulo. Pero an va ms all y un rtulo dice una industria de la muerte, al tiempo que, por el montaje, parece que sea directamente Hitchcock quien deje desnuda a Tippi Hedren en Marnie. Empieza a orse a Jean Renoir hablando de que slo existen las verdades relativas y que, por eso, sigue creyendo en el aspecto documental del cine, en su capacidad para captar las pequeas cosas. Junto con varias fotografas de este cineasta se muestran imgenes que aluden a este mundo de mentiras y apariencias: as la de Ball of Fire, o las de distintos musicales, como las de Cyd Charise en Silk Stockings, o Leslie Caron en Gigi, pelcula de la que se oye la cancin The night they invented champagne cuyo sonido se mezcla a la repeticin del texto que ya apareca en el 1A: S, la noche ha llegado, otro mundo aparece. Duro, cnico, analfabeto, amnsico, girando sin motivo...162. Y en este contexto tambin introduce imgenes de Prnom Carmen, la particular interpretacin de Godard de la fatalidad de la belleza. Tras este bullicio, se retorna a la seriedad con la sentencia La Historia, no el que la cuenta, lo que no deja de relacionarse con la posterior reconsideracin de la poltica de los autores.Una gravedad que mantiene Godard cuando plantea que: Es por eso que vuelve al espectculo. No se puede explicar de otro modo, que el cine, al heredar de la fotografa, siempre haya querido ser ms verdadero que la vida. Establece una conexin con la fotografa que seguir desarrollando, pero antes se intercala la alusin a otro arte, la pintura, vindose un autorretrato de Czanne163 y despus uno de sus paisajes164 mientras puede orse esta frase: Un cuadro tal que
Deca Breton: La belleza convulsiva ser ertico-velada, explosivo fija, mgico circunstancial o no ser. Vase Breton, Andr, 2000, El amor loco (1937), Madrid, Alianza, p. 30. [ed. or., LAmour fou, Pars, Galimard, 1937]. 160 Vase Baudelaire, Charles, 1996, Elogio del maquillaje (El pintor de la vida moderna, 1863), en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, pp. 383-385. 161 Escuela de Fontainebleau, Gabrielle d'Estres y una de sus hermanas (h. 1594), leo sobre tabla. Pars, Museo del Louvre. 162 Sollers, P., (1985), Mujeres, op. cit., pp. 18-19. 163 Paul Czanne, Autorretrato (1862-64), leo sobre lienzo. Coleccin particular. 164 Paul Czanne, El gran pino (1890-96), leo sobre lienzo. So Paulo, Museo de Arte.
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podra colocarse en la celda de un condenado a aislamiento perpetuo sin que fuera una atrocidad, al contrario165. A la vista de esto, para empezar a definir el cine Godard dice que no es ni un arte ni una tcnica; al tiempo, se repite la idea de querer ser ms verdadero que la vida, y se ven imgenes de Tabu y de Murnau junto a la cmara. Siguiendo el hilo de la verdad y la falsedad pasa a referirse a Sacha Guitry, al que puede verse en varias imgenes y tambin or su voz; el actor, escritor y director es uno de los cuatro escritores cineastas (junto con Marguerite Duras, Jean Cocteau, y Marcel Pagnol) que Godard tiene en gran aprecio. Se lee el ttulo de una de sus pelculas LE ROMAN DE UN TRICHEUR (La novela de un tramposo), y puede orse el de la ltima, Assassins et Voleurs. A continuacin, al tiempo que se oye un fragmento de la banda de sonido de Week-end, Godard hace una variacin sobre unos versos de Brecht: Muy pronto, cada maana ya no tendr necesidad de ir al mercado donde venden las mentiras. Muy pronto ya no se pondr ms en la cola de los vendedores todo contento166. Tras la imagen de Fanny de un mercado, aparece una foto de Bertolt Brecht, al cual, segn lo anterior, ya ni siquiera le quedar el recurso de vender su talento junto a las piscinas de Beverly Hills (porque el cine se acaba), y sobre la foto aparece el rtulo LE PAUVRE B. B.167 en alusin al ttulo de uno de sus poemas, y tambin se lee Hago joyas para los pobres. No es esta la primera vez que Godard cita ese mercado de las mentiras, ni que lo asocia a la muerte del cine, y as explica: Yo grab esta frase de Brecht y le ped a Fritz Lang que se la dijera a Brigitte Bardot. Y a esta pelcula la llam Le Mpris168. Se introduce nuevamente el aforismo de Bresson Asegrate de haber agotado...169 y cuando menciona Le Mpris, el ruido de un accidente lleva al que tena lugar en este film. Sobre la imagen de Fngelse que recorre el captulo, coloca la del coche destrozado con Brigitte Bardot. Sobre estas dos imgenes deja fijo el rtulo HISTOIRE(S) DU CINMA, y en este complejo plano van pasando las palabras siguientes: LES ACTES, LES HEURES, LES ACTEURS, DE L'HISTOIRE170. En tanto, suena la Sonata para piano Sz 80 de Bartk, y mientras se escucha un dilogo de Le Mpris entre Piccoli y Lang, Godard enuncia ttulos como Histoire des sicles futures171, Jos y sus hermanos (Thomas Mann, 1933-43), o El diablo en el cuerpo (Raymond Radiguet, 1923), que parece aludir directamente a Brigitte Bardot, de quien se ven varias imgenes que se alternan con una foto de Fritz Lang en lo que sera un particular saludo al leerse BON, DIT IL (buenas, dice l) y SOIR, DIT ELLE (noches, dice ella). Finalmente, de la banda de sonido de Le Mpris, se oye a esta actriz decir: Me callo porque no tengo nada que decir.
Esta cita Godard la atribuye a Czanne, si bien puede encontrarse tal cual entre los textos de Simone Weil; vase Weil, Simone, 2001, La gravedad y la gracia (1934-43), Madrid, Trotta, p. 182. [ed. or., La Pesanteur et la Grce, Pars, Plon, 1947]. En la primera versin sobre la pintura de Czanne se lea en rtulos una de las ideas del pintor: PRENDRE LA NATURE TOUTE ENTIRE. 166 Brecht, B., 2001, Elegas de Hollywood (1942), en Ms de cien poemas, Madrid, Hiperin, p. 287. 167 Brecht, B. (2001), Del pobre B. B. (1927), en Ms de cien poemas, op. cit., p. 59. 168 El inters de Godard por Brecht no se limita a Le Mpris, sino que se encuentran varias referencias a ste, por ejemplo en La Chinoise o en Tout va bien. 169 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo, op. cit., p. 28. 170 A este respecto recordar el comentario que haca Deleuze: Se ve conducido (Marx) a una idea, que ms bien indica que desarrolla, idea esencialmente teatral: en tanto que la historia es un teatro, la repeticin, lo trgico y lo cmico en la repeticin, forman una condicin del movimiento, bajo el cual los actores o los protagonistas producen en la historia algo efectivamente nuevo. Vase Deleuze, Gilles, 2002, Diferencia y repeticin, Buenos Aires, Amorrortu, p. 34. [ed. or., Difference et Rptition, Pars, P.U.F., 1968] Esta concepcin teatral, en Godard pasa a ser cinematogrfica. 171 Se trata del ttulo de una recopilacin de textos de Jack London que en 1976 fue editada en Suiza con ilustraciones del cineasta Jacques Rozier.
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Un pausado fragmento de la msica de Herrmann para Psycho enmarca el final de Le Mpris, que queda en sobreimpresin con el Godard actual, que parece contemplar el magnfico plano de entonces172. El rodaje de esa Odisea lleva a un retorno al origen, as, mientras la msica cambia al adagio del Concierto para piano n 3 Sz 119 de Bartk, aparece el rtulo Nacimiento del cine y se suceden nombres que impulsaron su creacin: Reynaud, Demeny, Muybridge, Janssen, Cros, Edison. Va a ser la voz de Julie Delpy la que lea un riguroso aforismo de Bresson acerca del montaje: Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo con claridad, si comporta una interpretacin, no se transformar al contacto con otras imgenes. Ni accin ni reaccin. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematgrafo173. Aparece la bella secuencia de The Magnificent Ambersons en que George y Lucy suben la escalera como si remontaran el tiempo, hasta los comienzos, desde los que parecen observarles, a travs de una imagen intercalada, los hermanos Lumire que parecen sonreir ante la belleza que finalmente se cre con su invento174; y asimismo, parece contemplarles tambin Stroheim del que se intercala una fotografa en el rodaje de Greed; vuelta al origen acompaado de los fantasmas y tambin de los monstruos, que introduce por medio de un grabado de Goya. Sigue con los Lumire, La historia de dos hermanos, podran haberse llamado pantalla, pero ellos se llamaban Luz175, y comenta que si ellos trabajaron con una sola bobina, despus siempre se ha trabajado con dos, una que se llena y una que se vaca, sealando que, casualmente, estas dos bobinas en el vdeo se denominan de forma similar a la dialctica hegeliana maestra y esclava. Una dualidad que tambin tiene que ver con la idea de Godard de que hacen falta dos para trabajar. En tanto se lee TOI/ MOI sobre una fotografa de Louis Lumire mirando por el microscopio, y sobre el rostro de Greta Garbo duplicado en un espejo se lee SANS AVENIR (sin futuro), el pronstico que el padre de los Lumire dio al cine. Sigue la pareja de Fngelse y tras leerse LOUISIANA STORY176, se ve a Flaherty trabajar con su montadora, de lo que pasa a los amantes enfrentados de The Lady from Shanghai, recordando por ltimo con mon Karl, ma Rosa, a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo. Mientras, se ve la imagen de una chica procedente de Ici et Ailleurs y a Buster Keaton en The Love Nest, triste quiz por ese SANS AVENIR que se vuelve a leer sobre unas bobinas. Triste como las lgrimas del ngel de Giotto177 sobre el que se lee BON DIT-IL, a lo que responde un SOIR DIT-ELLE sobre el rostro de la Santa Irene de La Tour178. En tanto, puede orse a Franois Prier que dice: Es porque una ltima vez la noche rene sus fuerzas por vencer a la luz, mas es en la espalda que la luz va a golpear a la noche, mientras Godard indica que tales palabras proceden de la banda de sonido de
Si se quiere entrar en detalles, el propio Godard, una vez que haba encuadrado la escena, figur en ella haciendo de ayudante de Fritz Lang; es el que lleva un sombrero. De tal modo que, entre otras cosas, este plano es tambin una imagen de esa filiacin con los grandes maestros. 173 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo, op. cit., p. 21. El aforismo termina aadiendo Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo. 174 Godard parece poner en imgenes lo que escribiera sobre Welles hace aos: Seamos malditos si olvidamos por un instante que ha sido el nico junto con Griffith, uno en el mudo y oto en el sonoro, que ha puesto en marcha aquel maravilloso trenecito elctrico en el que no crean los Lumire. Todos, siempre, le deberemos todo. Vase Godard, J.-L. (1998), Orson Welles (Cahiers du Cinma n 150151, dic. 1963/ene. 1964), en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, op. cit., p. 251. 175 En 2x50 ans de cinma franais (1995) Godard hace ms comentarios sobre los Lumire. 176 Ttulo de un film de Robert Flaherty (1948). 177 Giotto di Bondone, Llanto sobre Cristo muerto (1304-06), fresco. Padua, Capilla Scrovegni. 178 Georges de La Tour, San Sebastin atendido por Santa Irene (1649), leo / lienzo. Pars, Louvre.
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Une place sur la terre. Esta referencia a La muerte de Virgilio de Broch parece acentuarse con los rtulos: del angelito a L'ANGE EXTERMINATEUR (El ngel exterminador) y TERRE SANS PAIN (Tierra sin pan) .
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La historia del cine es tambin la Historia de la proyeccin, rtulo que se lee y a partir del cual explica Godard que el cine no es sino una industria de la evasin porque ante todo es el nico lugar donde la memoria es esclava, aludiendo as a lo que ha dicho antes sobre el nombre de las bobinas. Enlaza con el rtulo LES ESCLAVES DU DSIR181 (Los esclavos del deseo) que se lee primero sobre la imagen de una joven procedente de Prison sans barreaux, y despus sobre la carrera de una pareja, imgenes estas de I Confess. De aqu pasa a una imagen de Pickpocket sobre la que se lee LA LOI DU SILENCE182 (La ley del silencio) y L'ENFER EST LUI183 (El infierno es suyo). Y puede orse una cita de La muerte de Virgilio procedente de la banda de sonido de Soigne ta droite: Y en primer lugar muy dulce, como si no le quisiera asustar, el murmullo que el hombre percibi hace ya largo tiempo, tan largo tiempo, bien antes de que el hombre existiese, el murmullo comienza de nuevo184. Ese murmullo, ese susurro al poeta, que viene de los antepasados y an ms lejos, coincide con una imagen de gran lirismo, la barca de Glomdalsbruden, a la que se asocian los rtulos LA POURSUITE DE BONHEUR185 (La bsqueda de la felicidad) y VOYAGE SANS RETOUR186 (Viaje sin retorno). Mientras, se puede or el dilogo ms conocido de Johnny Guitar187: -No te vayas. /-No me he movido. /-Dime algo bonito. / -Claro. Qu quieres or? /-Minteme. Dime que todo estos aos me has esperado, dime... / -Todos estos aos te he esperado. /-Dime que habras muerto si no hubiera vuelto. /-Me habra muerto si no hubieras vuelto. /-Dime que an me quieres como yo te quiero. /-An te quiero como t me quieres. Si a esto se suma el rtulo SAUVE QUI PEUT/ LA VIE188 (Que se salve quien pueda/ la vida), podra aventurarse una interpretacin de tipo personal, entendiendo los distintos elementos referidos a Godard: sera uno de esos poetas que escuchan el murmullo; que se vincula con el pasado (de donde viene el murmullo, los que ya lo escucharon) ligndose mediante citas a los que tiene por grandes maestros (Bresson, Dreyer, Nicholas Ray); que si verdaderamente se percibe ese murmullo se inicia un viaje que no tiene marcha atrs; y as su propia relacin con el cine, (rechazo, separacin, reencuentro) que refleja ese dilogo (por ms que se hubiera apartado de la industria y experimentado, Sauve qui peut (la vie) supona el retorno de Godard a hacer un cine que tanto ama), una emotiva expresin de ese binomio amor-trabajo.
Recordar que es una pelcula de Luis Buuel de 1963. Ttulo por el que tambin se conoce el film de Luis Buuel Las Hurdes (1932). 181 Puede tomarse como una alusin al film Slave of Desire, George D. Baker, 1923. 182 Ttulo francs para I Confess, Alfred Hitchcock, 1953. Con este rtulo se refiere a las imgenes anteriores, y quiz tambin sea una ambigua referencia al film de Bresson que se ve en ese momento. 183 Ttulo francs para White Heat, Raoul Walsh, 1949. 184 Vase Broch, Hermann, 2000, La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza, p. 219. [ed. or., Der Tod des Vergil, Nueva York, Pantheon, 1945] 185 As se conoce tambin el documental de Louis Malle And the Pursuit of Happinnes (1986); asimismo puede entenderse como una traduccin al francs del ttulo del film de Alexander Hall de 1934, The Pursuit of Happinnes (ttulo en Espaa: El derecho a la felicidad). 186 Ttulo francs para One Way Passage, Tay Garnett, 1932. 187 Adems de defender el cine de Nicholas Ray en sus crticas, Godard hizo una versin de este dilogo en Le Petit soldat (1960), para citarlo despus literalmente, como aqu, en JLG/JLG (1994). 188 Recordar que es el ttulo del film de Godard, Sauve qui peut (la vie) (1979), que marc su vuelta a los 35mm despus de haber pasado varios aos dedicado fundamentalmente al vdeo.
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Aparece Henri Langlois junto a un proyector, se ve en sombras un cartel de Le cinmatographe Lumire189 y suena la cancin de Leonard Cohen If it be your will. Langlois, que como fundador y director de la Cinmathque no slo se preocup de la conservacin de las pelculas, sino que trat de que se conociera y se amara el cine, sera el hombre del proyector al que parece referirse con el rtulo L'HOMME LA CAMRA190 (El hombre de la cmara), film del que se ve una imagen, con la que hace una bella sobreimpresin con el principio de Johnny Guitar. Con esa cancin, parece que se subraya la idea de que Godard sigue con esta obra el deseo de Langlois. Entra nuevamente con la msica de Psycho y se pasa a ver a un Godard que toma de la estantera ms libros: El vagabundo de las estrellas (Jack London, 1915), Jacques el Fatalista (Denis Diderot, 1773), y Cndido (Voltaire, 1758). Se aborda ahora la cuestin de la fatalidad que habra de pesar sobre el cine desde sus orgenes, y as los rtulos Nacimiento del exterior y Nacimiento del clich, que son seguidos de una imagen de The Cameraman, pasan a sugerir L'OMBRE DE UNE DOUTE191 (La sombra de una duda), rtulo que se lee sobre unas imgenes de Alenka. Al tiempo que se oye un fragmento de Touchez pas au grisbi, Godard recuerda el ttulo A la sombra de las muchachas en flor (Marcel Proust, 1919). Insiste en la condicin de heredero de la fotografa que tiene el cine, y aparece una imagen de mile Zola en una ocupacin menos conocida que la literaria (de la que, como muestra, se ven pginas de sus libros), esto es, con su aparato fotogrfico. Ahora bien, esta herencia hay que matizarla: El cine no heredaba solamente sus derechos a reproducir una parte de lo real, sino sobre todo sus deberes. Y si, por ejemplo, hered algo de Zola, no fue La taberna ni La bestia humana, sino en primer lugar un lbum de familia, es decir, Proust y Manet. En torno a esta afirmacin se enlazan imgenes como la del film de Renoir La Bte humaine (subrayada al hacer aparecer el ttulo en palabras), a la que siguen las del film que seala el rtulo, BONJOUR TRISTESSE192, con lo que quiz indique tambin la tristeza causada por cargar con esos deberes. Se ve otra de las fotografas de Zola, con su familia en Mdan, y a Catherine Hessling caracterizada para Nana, y unas imgenes de una jovencsima Rita Hayworth, a lo que se suman rtulos recordando ms novelas de Zola: Nana (1880) y El paraso de las damas193 (1883). Esta idea de un lbum de familia es una cuestin que Godard ya se planteara hace tiempo194, y que aqu muestra mediante la anterior cita de Preminger y unos cuadros de Manet195. Y parece que otra vez deje caer la sombra de

Es un cartel de 1896 en que se ve una proyeccin de L'Arroseur arros, que haba tenido gran xito. Ttulo francs para Celovek s Kinoapparatom, Dziga Vertov, 1929. 191 Ttulo francs para Shadow of a Doubt, Alfred Hitchcock, 1943. 192 Adaptacin al cine de la novela homnima de Franoise Sagan dirigida por Otto Preminger en 1958. 193 Estos dos rtulos, NANA y AU BONHEUR DES DAMES pueden entenderse como referencias directas a las novelas de Zola, o bien a sus adapataciones cinematogrficas (Nana, Jean Renoir, 1926 / Au bonheur des dames, Julien Duvivier, 1930). 194 El propio Godard lo ha explicado: Mi primer artculo en Arts fue Du cte de chez Manet... estaba ligado a Proust y a Albertine. En ese artculo estableca una conexin entre Manet y Preminger en relacin con la modernidad del cine. Entrevista de Alain Bergala a Godard (1997), vase Une boucle boucle, en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., pp. 17-18. 195 Edouard Manet, El licor de ciruela (1878), leo sobre lienzo. Washington, National Gallery of Art/ Pareja en barca (1874), leo sobre lienzo. Nueva York, Metropolitan Museum of Art.
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una duda ya que vuelve a aparecer la imagen de Zola fotgrafo y un rtulo con FAUX TOGRAPHE196, un juego de palabras que ya hiciera el pintor Degas197. Tras esto se lee J'ACCUSE (Yo acuso)198, uno de los textos ms clebres de Zola cuyo ttulo tiene aqu una intencin ambigua, y se ve una imagen de Thy Name Is Woman, seguida de un detalle de un cuadro de Van Dongen199. Godard da paso ahora a esta reflexin: Y para ir del principio al final de este libro inmenso con el que los hombres han violado desesperadamente la naturaleza para sembrar el poder de su ficcin; para ir de Giotto a Matisse, y de Madame de Lafayette a Faulkner, se necesitar un tiempo cinco veces menor que el que necesit la primera locomotora para llegar a ser el TGV. Un principio al que debe referirse con el rtulo de AU PARADIS PERDU200 (En el paraso perdido), y ese recorrido lo muestra con dos superposiciones: la de un soldado dormido de Giotto201 sobre unos brillantes colores que recuerdan a Matisse; y la de pginas con textos de los escritores citados. En relacin con la evolucin de la locomotora, salen la estacin de Man Hunt, y la muerte del to Charlie en Shadow of a Doubt; a esto aade imgenes de archivo de los trenes a los campos de exterminio202, y en sobreimpresin aparece Mireille Darc en Week-end. Pero, sin duda, el tren por excelencia para el cine siempre ser el primero, L'Arrive d'un train en gare de La Ciotat. Una llegada de la que hace un montaje acelerado, al que acompaan las notas de Arthur Honegger para otra locomotora, el movimiento sinfnico Pacific 231203, al que superpone el 5 movimiento del Cuarteto de cuerda n 4 Sz 91 de Bla Bartk, que incrementa la sensacin de urgencia, contexto ferroviario que completa con el ttulo LA ROUE204 (La rueda), film que alterna con la secuencia de los Lumire. Una llegada que toma de modo metafrico como una Buena Nueva en la cual pide que se crea; creer en un cine que naci en un fin de siglo en que se hablaba de la muerte de Dios y de la religin. En este sentido, introduce una cita de Wittgenstein205 a
Juego de palabras intraducible: pone el adjetivo faux (falso), pero, sin embargo, al leerlo, fonticamente es muy parecido a photographe (fotgrafo). De manera similar, el historiador de la fotografa Clment Chroux ha desarrollado la idea de fautographie, as su libro Fautographie: petite histoire de l'erreur photographique (Ed. Yellow Now, 2002). 197 Jean Renoir en el libro que escribi sobre su padre cuenta la ancdota de que un da que estaban conversando Degas y Nadar, este ltimo trat de demostrar la superioridad de la fotografa sobre la pintura en cuanto al parecido, y como culminacin de sus argumentos aadi: Por otra parte, tambin soy un pintor. A lo que Degas respondi: Va donc, eh, faux artiste, faux peintre, faux... tographe!. Vase Renoir, Jean, 2002, Pierre-Auguste Renoir, mon pre, Pars, Gallimard, p. 192. [ed. or., Pars, Hachette, 1962] 198 Tambin es el ttulo de un film de Abel Gance sobre la Gran Guerra, J'accuse (1919), del que se muestra una imagen a continuacin. Por otra parte, Gance realiz en 1938 un film con el mismo ttulo que vena a ser una variacin sobre el mismo tema con la perspectiva de los aos. 199 Kees Van Dongen, El tango del arcngel (1923-35), leo/ lienzo. Niza, Museo de Bellas Artes. 200 Con este epgrafe de Paraso perdido podra estar refirindose a la clebre obra del poeta John Milton, si bien, dado que normalmente con los rtulos suele referirse a pelculas, cabe sealar que existe un film de Abel Gance titulado Paradis perdu (1939). 201 Giotto di Bondone, Resurreccin (1304-06), fresco. Padua, Capilla Scrovegni. 202 Entre estas imgenes, igual que entre otras que salen de archivo, se pueden reconocer algunas que tambin figuran en Nuit et Brouillard; pero no se pueden hacer ms que conjeturas respecto a si Godard las ha sacado del documental de Resnais o si directamente ha acudido a fondos de archivo. 203 Apasionado de los trenes, Honegger compone en 1924 Pacific 231 (la Pacific era un modelo comn de locomotora). A partir de esta msica Jean Mitry realizara en 1949 el homnimo film experimental, siguiendo el movimiento de esta locomotora. Por otra parte en 1922 Abel Gance le pide a Honegger que escriba msica para La Roue (como luego tambin le encargara la de Napolon). 204 Ttulo de un film de Abel Gance (1922), drama en torno a la vida de trabajadores del tren. 205 Variante sobre un aforismo de Wittgenstein de 1937, ste puede encontrarse en Wittgenstein, Ludwig, 1995, Aforismos. Cultura y valor, Madrid, Espasa-Calpe, p. 77.
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la que antepone el cine variando su significado; as repite insistentemente: El cine, como el cristianismo, no se funda sobre una verdad histrica, nos da un relato. Un cine que figura con las imgenes de Fngelse y la de la portada del libro de Beckett L'Image, y que alterna con otras de sentido religioso como La Huida a Egipto de Giotto206 y la de Giovanna d'Arco al rogo de Rossellini, para pasar a un negro sobre el que destaca en rojo I CONFESS207 (Yo confieso). Si la llegada del cine como un avance imparable de la tcnica se representa con el tren, la imagen de la mujer junto a la va de Sur les rails parece estar esperando. En un rtulo se lee JUDEX208, y mientras, contina Godard con Wittgenstein: Una historia y nos dice: cree! No ests de acuerdo con este relato, con esta historia, con la fe que conviene a la Historia, pero cree que llega; y es quiz el resultado de toda una vida. Aqu tienes un relato, no te comportes con l como con otros relatos histricos. Dale un lugar completamente distinto en tu vida!. De este modo apela a una recepcin emocional, ms cerca de la fe que del anlisis. En tanto se ve una imagen de Fern Andra en Genuine y otra de Die Spinnen, mientras puede distinguirse la banda de sonido de M. Es en este momento cuando Godard decide hacer una pausa y recapitular los distintos aspectos que ha ido destacando, dando inicio a unas series encabezadas por el epgrafe LE CINMA / LE REDITES / REDITES LE209, al tiempo que suena nuevamente el tercer movimiento de la Sinfona Mathis der Maler de Paul Hindemith. La primera de estas series est marcada por la cita de San Pablo, que va saliendo en rtulos: L'IMAGE / VIENDRA / OH! TEMPS / OH! TEMPS. Mientras, se suceden imgenes como la de La mano de Giacometti210, la de Le Procs de Jeanne d'Arc, la de la pareja en Zacharoviannaya desna, Johannes y la pequea en Ordet, el siniestro lecho vaco de Psycho y la secuencia del corte del ojo de Un Chien Andalou, tras lo que se inscribe la frase entera, la imagen vendr en el tiempo de la resurreccin211. Esta vez la frmula aparece por completo, una esperanza que se acompaa de imgenes significativas, como el detalle de la visin de Daniel212; siguen otros motivos ms sombros como la pintura de Caravaggio213 con la cabeza de Goliat (que no era sino el retrato del artista) y la cabeza abierta de una leccin de anatoma de Rembrandt214, para concluir con el ojo finalmente cortado de Un chien andalou. Las
Giotto di Bondone, La Huida a Egipto (1304-1306), fresco. Padua, Capilla Scrovegni. Ttulo del film de Hitchcock de 1953 en el que la intriga se mezclaba con asuntos religiosos. 208 Con este ttulo puede referirse tanto al film de Feuillade (1916), como al de Georges Franju (1963). 209 Esta expresin puede traducirse bien por volver a decir o bien por repetir. En cualquier caso, dado el carcter de recopilacin que tiene estas series, pueden relacionarse con la idea de Blanchot sobre el re-decir: Lo que importa, no es decir, sino volver a decir y, en esta repeticin, decir cada vez an por primera vez. Blanchot, M., 1970, El dilogo inconcluso, Caracas, Monte vila, p. 489. [ed. or., LEntretien infini, Pars, Gallimard, 1969] 210 Alberto Giacometti, La main (1947), bronce. Zurich, Alberto-Giacometti-Stiftung. 211 Aunque supone una exaltacin de la imagen, no es para entenderlo al pie de la letra; segn lo explica Godard: San Pablo lo ha dicho: la imagen vendr en el tiempo de la resurreccin. No hay que tomar la palabra 'resurreccin' en el sentido en que el buen Cristo subi al cielo. Es ms bien la resurreccin de algo que ha pasado. Una imagen de un hermano muerto no puede volver sino despus del trabajo de duelo, el momento en que la imagen no es ya una imagen de dolor... Entonces vemos la imagen, que es el texto del verdadero novelista... Vase Jean-Luc Godard rencontre Rgis Debray (1995), en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 430. 212 Willem Drost, La visin de Daniel (1650), leo sobre lienzo. Berln, Gemldegalerie. 213 Caravaggio, David con la cabeza de Goliat (1609-10), leo sobre lienzo. Roma, Galera Borghese. 214 Rembrandt van Rijn, La leccin de anatoma del doctor Jean Deyman (1656), leo sobre lienzo. Amsterdam, Rijksmuseum.
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imgenes no slo acompaan sino que dan matices a tan exaltada promesa; redencin s, pero es necesario la firmeza (como Jeanne presa), la fe (como en Ordet, donde conduce al milagro), y, sobre todo, el sacrificio: ha de ser muerte y resurreccin, destruir lo viejo y corrupto para que surja algo nuevo, es as la navaja que corta la mirada anquilosada para que venga la imagen, como en la visin de Daniel. En segundo lugar, mientras suena la Trauermusik de Hindemith, recuerda que el cine es una industria de la evasin. En esta ocasin sobreimpresiona y alterna las imgenes de la muchacha en el umbral en la escena del sueo de Fngelse, y las de Marnie, cuando sta furiosa cambia las flores rojas por un ramo blanco. Al tiempo se lee: El nico lugar donde la memoria es esclava, en relacin con lo antes dicho sobre las bobinas. Se podra entender que esa posibilidad de evasin que ofrece el cine se da gracias a la fuerza y la belleza de sus imgenes; cine que tambin es memoria, pero lo que conservan las imgenes est limitado por su propia fijacin, slo pueden dar una eternidad concreta. Contina la Trauermusik de Paul Hindemith y entre imgenes de muertes violentas seala el tercer aspecto, la herencia de la foto, que parece apuntar hacia la idea de que lo que las cmaras toman de la vida, por el contrario no pueden volver a drselo. As, una piadosa figura215 parece compadecerse ante la desoladora secuencia de Pais, mientras se lee: DOV' LA LIBERT216 (Dnde est la libertad?), para terminar con el comentario que cierra Pais sobre el final de la guerra. Por ltimo se refiere al tema de la fatalidad de la belleza, volviendo al motivo de los cuerpos frgiles y bonitos en los que se ha apoyado el cine. En alusin a Proust llama a esta serie L'OMBRE DES JEUNES FILLES EN FLEURS (A la sombra de las muchachas en flor), que pasa a ser EN PLEURS (en lgrimas), lo que acenta con la cancin de Janis Joplin Cry Baby. Guapas jovencitas atrapadas en un mundo lleno a la vez de prejuicios y malas intenciones, como Natalie Wood en Splendor in the Grass cuyos gritos desesperados pueden orse; o las hermanas de La terra trema a las que se oye discutir; o Baby Doll y otras cuyos nombres recuerda LOLITA217/ LILI218/ MONIKA219/ ZOIA220/ BABY DOLL221; nombres entre los que se ve a una exuberante mujer de Courbet222. El juego PLEURE/ FLEURS llega al extremo al confrontar la ejecucin de una joven en Jericho con la alegra de unas chicas en la piscina223. Unas series, como explica, para decir que el cine nunca ha sido un arte y menos an una tcnica, punto sobre el que insiste ms adelante para terminar por situar al cine del lado del misterio. En tanto se leen los rtulos MARIE POUR MMOIRE224, LUMIRE D'T225 y YELEEN226, y Godard comenta que el desarrollo
Se trata de una figura del Juicio Final de la catedral de Reims (s. XIII). Ttulo de un film de Roberto Rossellini de 1953. 217 Alusin al personaje que da ttulo a la clebre novela de Nabokov, y por ende a su adaptacin cinematogrfica (Lolita, 1962). 218 Personaje principal y ttulo de un musical de 1953 protagonizado por Leslie Caron. 219 Ttulo francs y alusin a la protagonista del film de Ingmar Bergman Sommaren med Monika. 220 Nombre de la protagonista y ttulo de un film de Lev Arnshtam. 221 Nombre de la protagonista y ttulo de un film de Elia Kazan de 1956. 222 Gustave Courbet, La mujer de la ola (1868), leo sobre lienzo. Nueva York, Metropolitan. 223 Esta imagen Godard tambin la utiliza en Les Enfants jouent la Russie (1993). 224 Ttulo de un film de Philippe Garrel de 1967. 225 Ttulo de un film de Jean Grmillon de 1943.
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tcnico del cine ha sido ms bien relativo: Desde L'Arrive du train en gare de La Ciotat o Le Goter de bb hasta Rio Bravo, la cmara no ha cambiado nunca fundamentalmente, la Panavisin platinum est menos perfeccionada que la Debrie 7, con la que el sobrino de Andr Gide se fue de viaje al Congo. Si primero se ve a las rubias Veronica Lake y Marilyn Monroe, se pasa al mundo africano mediante este giro al referirse a Andr Gide -del que cita su libro Los alimentos terrenales (1897)-, y a su sobrino y secretario Marc Allgret, el cual acompaaba al escritor en dicho viaje; viaje que dara lugar a un libro del primero y a un documental realizado por el segundo, titulados ambos Voyage au Congo. En esta misma lnea de referencias a expediciones al frica negra, tambin cita El frica fantasma (Michel Leiris, 1934), del que muestra una pgina. Con el tema Africa de John Coltrane como fondo, Godard inicia un interludio en el que va a recordar el proyecto que quiso llevar a cabo en Mozambique, Naissance (de l'image) d'un nation (El nacimiento de la imagen de una nacin), que parta de la idea de que una nacin, para estar realmente emancipada, ha de ser capaz de crear sus propias imgenes227. Aparecen as imgenes de africanos (algunas pertencen a este proyecto) y se lee La primera imagen, la primera imagen que captaban aquellos jvenes que entonces pudieron acercarse a una cmara. Los rtulos inscriben la conocida frase de Godard que utilizara en Vent d'Est por primera vez: CE N'EST PAS UNE IMAGE JUSTE, JUSTE UNE IMAGE, que supone rechazar las categorizaciones, si una imagen es apropiada o no, pues lo importante es que es, sencillamente, una imagen. En relacin con esto tambin hay que considerar el ttulo OMBRES BLANCHES228 (sombras blancas), una pelcula que trataba de cmo los blancos pueden ser la presencia sombra que destruya un paraso. Vemos la imagen de un muchacho cubierto de barro, que parece ilustrar la pgina de L'Image de Beckett cuando habla sobre la boca llena de barro. Pasa a enfrentar la opresin que representan las imgenes de Mussolini (que en este contexto sobre frica recordaran la incursin fascista en Etiopa) sacadas del documental de Mijail Romm que indica el rtulo, LE FASCISME ORDINAIRE229, con la rebelda del CAPTAIN BLOOD230, o la toma de conciencia en favor del pueblo que supona ANTONIO DAS MORTES231. Finalmente no poda faltar el recuerdo de Jean Rouch con su MOI, UN NOIR232, ejemplo de cine libre y de respeto a sus protagonistas negros. Este parntesis lo va a cerrar con unos versos de Bertolt Brecht: De quin depende que la opresin desaparezca? De nosotros! / De quin depende que la opresin permanezca? De nosotros!233.

Ttulo de un film de Souleymane Ciss de 1987; yeleen significa luz, por lo que hay una doble concordancia (por ser de un director africano, por evocar la luz). 227 Sobre este proyecto vase el especial n 300 de Cahiers du Cinma (mayo 1979), de cuya elaboracin se encarg Godard, y las alusiones que hace en Introduccin a una verdadera historia del cine (op. cit.). 228 Ttulo francs de White Shadows in the South Seas, W. S. Van Dyke y R. Flaherty, 1928. 229 Ttulo francs para Obyknovennyj fashizm, Mijail Romm, 1965. 230 Ttulo de un film de aventuras de Michael Curtiz de 1935. 231 Ttulo por el que se conoce O Dragao da Maldade contra o Santo Guerreiro, Galuber Rocha, 1968. 232 Moi, un noir (1958) fue, al igual que otros films de Jean Rouch, muy admirado por la Nouvelle Vague; ejemplo de ello son las elogiosas crticas que Godard hiciera de esta pelcula, vanse las crticas tonnant y LAfrique vous parle de la fin et es moyens, en Godard, J.-L. (1998), tomo 1, op. cit., pp. 177-178, 180-183. 233 Brecht, B. (2001), Elogio de la dialctica (1932), en Ms de cien poemas, op. cit., p. 157. Con estos mismos versos se cerraba el especial que prepar para el n 300 de Cahiers du Cinma.

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Se ve a un esqueleto en la tierra, y una vez ms la imagen de Fngelse sirve de enlace para que Godard prosiga haciendo reflexiones sobre los orgenes del cine. As, a la vez que cita los ttulos Madame Bovary (Gustave Flaubert, 1857) y La guerra de los mundos (H. G. Wells, 1898), comenta: Hay que recordar que el siglo diecinueve, que invent todas las tcnicas, invent tambin la estupidez. El cine naci como otro invento ms gracias al desarrollo tcnico del XIX, pero tambin con el lastre de la hipocresa y la doble moral del siglo. En tanto, ha aparecido un cartel de Zhivoy trup en el que se ve a Pudovkin, y despus se ver un pster para la Madame Bovary de Minnelli. Dice entonces Godard que Madame Bovary haba crecido con el telgrafo antes de acabar en una cinta porno, y tras mostrar una ilustracin que recuerda el telgrafo, salen dos imgenes de Zemlia sobre las que pone EMBRASSE MOI, IDIOTE234 (Bsame tonto). La cinta porno vendr representada por una antigua pelcula, que parece encontrar su antecedente en un cuadro de Gervex235, tras lo que se ve una imagen de la Madame Bovary de Renoir, seguida de una secuencia de Sal. Enuncia Godard el ttulo Aladino y la lmpara maravillosa, y su imagen pasa por un fundido a la de mile Reynaud en 1892 con su teatro ptico (uno de los precedentes del cine), sobre el que se lee LE SECRET236 (El secreto). Quiz el secreto sea qu es el cine, en todo caso insiste sobre ello con los ttulos El misterio del cuarto amarillo (Gaston Leroux, 1907) y LE SECRET DERRIRE LA PORTE237 (Secreto tras de la puerta). Un secreto que para Godard supone NOTRE HISTOIRE238 (Nuestra historia), y recuerda lo que anunciaran los Lumire: Un arte sin futuro, enseguida advirtieron amablemente los dos hermanos. Un pronstico nada optimista al que da cierto tono de tristeza la cancin del adis de Les Parapluies de Cherbourg, entre la que se oye decir el ttulo Veinte aos despus239 (Alexandre Dumas, 1845). Se ven imgenes de Kavaler zolatoi zvezdy en sobreimpresin con Godard, que en un breve silencio enuncia solemnemente Muerte a crdito (Louis-Ferdinand Cline, 1936), lo que no casualmente se sigue del rtulo DU CINMA. La previsin de los Lumire se lee en italiano (Il cinema una invenzione senza avvenire) en la sala de proyeccin de Cinecitt en imgenes de Le Mpris; pelcula de la que puede orse un fragmento en el que, ante el enfado del productor, Fritz Lang le dice: En el guin est escrito, y en la pantalla son imgenes. Imgenes en movimiento lo llaman. Lo que Piccoli resume en: Dice que no es lo mismo cuando est filmado que cuando est escrito240. La imagen de la clera del productor Prokosch se encadena con la de Gaumont presentando el cronofotgrafo Demeny, y Godard expone cmo han ido las cosas: Ni siquiera han pasado cien aos, y vemos que tenan razn. Y si la televisin ha realizado el sueo de Lon Gaumont de llevar los espectculos del mundo
Ttulo francs para Kiss Me, Stupid, Billy Wilder, 1964. Henri Gervex, Rolla (1878), leo sobre lienzo. Burdeos, Museo de Bellas Artes. 236 Ttulo de un film de Robert Enrico de 1974. 237 Ttulo francs para The Secret Beyond the Door, Fritz Lang, 1948. 238 Ttulo de un film de Bertrand Blier de 1984 en el que trabj Alain Delon y del que pone una imagen. 239 Aparte de que todo concuerde por su tono melanclico, entre el film del que proviene la cancin, Les Parapluies de Cherbourg, y el film Notre histoire, del que se ve la imagen de Alain Delon, hay una diferencia de veinte aos (1964-1984). 240 Aqu Godard muestra su opinin en contra de los guiones como elemento de sujecin y control de la creatividad del cineasta (vase el captulo 2B); por otra parte recuerda a lo que Jean Epstein, director y terico citado varias veces en esta obra, trataba de expresar al decir: El film que se ha escrito no es ya el que se ha pensado. En el plat, el cuadro que se encuentra... es ms emotivo que su reconstruccin con las palabras ms exactas. El guin desglosado no debe ser nunca una cadena... Vase Epstein, J. (1974), Le film que lon crit... (1927), en crits sur le cinma. Tome 1, op. cit., p. 177.
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entero al ms miserable de los dormitorios, ha sido reduciendo el cielo gigante de los pastores a la altura de Pulgarcito. Una manera de expresar que las nuevas posibilidades que abra el cine muy pronto fueron controladas en funcin de otros intereses, sobre todo econmicos, lo que llevara a una reduccin de la mirada, y que, finalmente, el cine se qued en una gran promesa que no lleg a cumplirse. Suena el inicio de la Sinfona en Tres Movimientos241 de Stravinsky, y tras verse a Gaumont, por un instante aparece Feuillade sobre el que, como si aludiera a lo antes dicho, se lee UNE ERREUR TRAGIQUE242 (un error trgico), y a continuacin LE DIABLE243 (El diablo) quiz por Gaumont y su deseo de acumular dinero, como puede pensarse dado que seguidamente se ve a la ya demente Trina de Greed. Ese diablo pasa a ser LE DIABLE PROBABLEMENT244 (El diablo probablemente), pelcula de la que se ve una imagen que se alterna con el cartel inicial de Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, y a continuacin una imagen de la demoniaca obsesin de Trina. Ante todo esto, como si representara la promesa que era el cine, introduce la secuencia de la curacin del leproso de Il Vangelo secondo Matteo; imgenes estas ltimas que aparecen en sobreimpresin con la de una pantalla en blanco, aludiendo as al film de Feuillade citado en los rtulos. Se ve una imagen de Louis Lumire con sus nietos que miran una proyeccin. El cielo gigante del que habla coincide con la efectista tormenta en la que Moiss separa el Mar Rojo en The Ten Commandments245, y al tiempo se lee el ttulo DARK VICTORY246 (oscura victoria) que, siguiendo el argumento de dicha pelcula, sera una alusin a una muerte anunciada, como lo es tambin la tenebrosa victoria de la televisin. Las imgenes del Evangelio segn Pasolini encuentran su eco en los grabados de Rembrandt247, que por sus motivos -el nio llevado ante Cristo seguido del nio Jess con sus padres- llevan al tema de la infancia, como tambin lo hace el dilogo de Mon cher sujet, momento en el que Godard pasa a referirse a la infancia del arte. Segn Godard, no se comprendi qu queran decir los Lumire, ellos decan sin futuro, esto es, un arte en presente, un arte que da y que recibe antes de dar, digamos, la infancia del arte. Conviene sealar que esta idea acerca del cine Godard la ha
A propsito de esta sinfona (1942-46), Stravinsky afirmaba que era una obra de msica pura, pero confesaba que tena significaciones y motivaciones ms profundas, en tanto que reflejaba nuestra poca ardua, hecha de acontecimientos cambiantes y cortantes, de desesperanza y de esperanza, de continuos tormentos, de tensiones.... El primer movimiento, deca el compositor, fue inspirado por un documental sobre las tcticas de tierra quemada en china, el tercero por los Noticiarios y documentales [...] mostrando soldados al paso de la oca y despus por la Ascensin de los Aliados. La guerra no slo influy en las imgenes y circunstancias de la sinfona, sino tambin en su estilo, puesto que la amenaza que pesaba sobre Rusia parece que reforz su conciencia de compositor ruso, y por otra parte, la msica sovitica, que antes haba denigrado, comenz a interesarle cuando en el verano de 1942 escuch en la radio la Sinfona n 7, Leningrado, de Dimitri Shostakovich. 242 Alusin al drama de Feuillade Erreur tragique (1912) en el que apareca una sala con la pantalla en blanco como si anunciara premonitoriamente una era de salas sin cine. 243 Tambin puede tomarse como el ttulo francs para Diabel, Andrzej Zulawski, 1972. 244 Ttulo de un film de Robert Bresson de 1977. 245 En este contexto se puede recordar lo que deca Serge Daney: Pareca claro para todos que de un film como The Ten Commandments, nada queda en la televisin sino un genocidio abigarrado. Vase Daney, Serge, 1991, Devant la recrudescence de vols de sacs main, Lyon, Aleas, p. 11. 246 Ttulo de un film de Edmund Goulding de 1939 (ttulo en Espaa: Amarga victoria). 247 El primero de estos dos grabados de Rembrandt van Rijn es Cristo predicando o El nio llevado ante Cristo, ms conocido como Estampa de los cien florines (1647-49), aguafuerte, punta seca y buril, Pars, Museo del Louvre; el segundo es Jess regresa del templo con Jos y Mara (1652), aguafuerte y punta seca, Amsterdam, Rijksmuseum.
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desarrollado durante mucho tiempo248 y que juega un papel crucial en las Histoire(s): el cine como arte en estado de infancia que cay al venderse como espectculo y al traicionar su carcter de testigo privilegiado ante el horror de la guerra; arte de las imgenes que ya no puede volver a darse de igual modo, pero al que ofrece una promesa de redencin. Haciendo un juego de palabras pasa a hablar de los saint-simonianos (puesto que se hacan llamar como su fundador, el barn Enfantin), y de cmo su sueo del Oriente, que refleja en imgenes de tipo orientalista como la pintura de Fromentin249, no se lig a la suavidad de la seda sino al ferrocarril (haciendo coincidir la referencia a la mecnica con un rtulo que recuerda la cruz de malta, dispositivo esencial del cine), y as la imagen de Fngelse se alterna rpidamente con la de una locomotora, mientras suena su silbato. A continuacin, en sobreimpresin con la anterior imagen de Gaumont, se ve a Godard citar apresuradamente algunas obras como El discurso del mtodo (Ren Descartes, 1637), La muerte de Virgilio (Hermann Broch, 1945), Tristes trpicos (Claude Lvi-Strauss, 1955), y Cinco psicoanlisis (Sigmund Freud, 1905-18). Arranca la mquina de escribir y suena nuevamente el Cuarteto de cuerda n 4 Sz 91 de Bartk entre referencias al mundo de lo extico, el que soaban aquellos utpicos, como LE TOMBEAU HINDOU250 (La tumba india), INDIA SONG251, y LA CROISE DES DESTINS252 (Cruce de destinos), de la que se ven imgenes, a las cuales, por efecto de la sobreimpresin, parecen mirar Godard y Gaumont. Dice Godard: Nos ambitions dues (Nuestras ambiciones defraudadas)253, mientras sobre la pantalla en negro se suceden en rojo los rtulos UN ART SANS A VENIR254 (un arte sin porvenir) y SANG VENIR (sangre por venir). Un futuro quebrado como en YOU ONLY LIVE ONCE255 (Slo se vive una vez), rtulo que aparece sobre una fotografa de Fritz Lang de espaldas a la que se superpone una imagen de Das Indische Grabmal. Sobre esta fotografa pasa a leerse la historia no quien la cuenta, y hacer que el cine cuente su historia es lo que quiere Godard. Un sistema, el del cine, que se cobra sus vctimas, como fue el caso de Nicholas Ray, de ah que tenga un carcter doblemente significativo citar en este contexto sus films AMRE VICTOIRE256 (Amarga victoria) y REBEL WITHOUT A CAUSE257 (Rebelde sin causa). Unas esperanzas rotas que llevan al rtulo de DIES IRAE258, momento en que aparecen las imgenes del Sermn de la Montaa de Il Vangelo secondo Matteo, que se viene oyendo en la versin francesa del film; as, al decir: Yo no vengo a abolir nada
Por ejemplo, en una entrevista de 1980 Godard deca: El cine es la infancia del arte. Las otras artes son el arte adulto. Y el cine haba recogido todas las otras artes pero a una escala popular, en estado de infancia. Es por ello que es un arte democrtico, mientras que la pintura o la msica eran muy elitistas. Entrevista a Godard en Libration (2-mayo-1980), vase Alfred Hitchcock est mort en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, op. cit., p. 412. 249 Eugne Fromentin, Tormenta de viento en las llanuras de Alfa (1864), leo sobre tabla. 250 Ttulo francs para Das Indische Grabmal, Fritz Lang, 1959. 251 Ttulo de un film de Marguerite Duras de 1975. 252 Ttulo francs para Bhowani Junction, George Cukor, 1956. 253 Enunciado que adems de integrarse en el contexto tambin podra aludir al libro de Alberto Moravia Las ambiciones defraudadas. 254 Separa deliberadamente la palabra avenir a fin de que se establezca el paralelo con la frmula que le sigue; el juego de palabras se puede trasladar al castellano de una modo bastante similar. 255 Ttulo de un film de Fritz Lang de 1937. 256 Ttulo francs de Bitter Victory, Nicholas Ray, 1957. 257 Ttulo de un film de Nicholas Ray de 1955. 258 Ttulo internacional del film de Carl Theodor Dreyer Vredens dag (1946).
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sino al contrario, a darle su perfeccin, se puede asociar a la idea de que el cine vena a recoger la herencia de las otras artes; sin embargo, igual que el revolucionario mensaje del Evangelio, pronto vio limitado su potencial, de ah que no quede ms que la amarga victoria de mostrar cmo han sucedieron las cosas. Al tiempo que pronuncia Esta ha de ser la oracin de cada da, comienza a sonar el tercer movimiento, Laudate Dominum, de la Sinfona de los Salmos de Igor Stravinsky, y se introduce una grabacin casi ininteligible de una entrevista a Sigmund Freud259. Pasa ahora Godard a hablar de otros avances que cambiaron la vida en ese fin de siglo en que surgi el cine, como era el inicio de los transportes pblicos260. En tanto, se lee TRAVERS L'ORAGE261 (A travs de la tormenta), sobre una imagen de Mark of the Vampire. Pero el final del XIX tambin fue la del gran desarrollo de la psiquiatra, y as dice: Son los comienzos del tratamiento de la histeria, es el viejo Charcot que abre al joven Freud las puertas del sueo. Esas puertas pasan a ser LES PORTES DE LA NUIT262 (Las puertas de la noche), rtulo que pasa a leerse sobre un joven Freud, al que se aade la sobreimpresin de una fotografa de Griffith junto a Billy Bitzer en el rodaje de Way Down East. Aparece una imagen de Lillian Gish en dicho film, y despus Charcot en la Salptrire263, a la vez que los rtulos plantean esta pregunta: Haba visto usted nada semejante, seorita Lillian?/ Nunca, seor Griffith, leyndose esta respuesta sobre la imagen de la actriz y sobre una de las fotografas de las histricas de Charcot264. Como explica Godard, no se puede confundir, no es lo mismo la llave de la interpretacin de los sueos que todos los sueos que pas a ofrecer el cine, todo lo que entonces se poda soar entonces sobre el futuro del cine, que no era sino, como dice, la infancia del arte, la que representa la foto de Griffith, al que parece que va dedicado el saludo de la imagen que se sobreimpresiona de Les

Carabiniers .
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Partiendo del rtulo UNITED ARTISTS va a mostrar a sus fundadores: la foto de Griffith, Chaplin en las imgenes de The Kid, y tambin Mary Pickford, aunque en vez de a Fairbanks, pondr una imagen de su hijo en Sinbad the Sailor. Inscribe el nombre de los cuatro en pantalla y aparece una foto de conjunto (precisamente del da en que se firm la creacin de la United Artists) al tiempo que se lee LES ENFANTS TERRIBLES266 (Los chicos terribles). Esta asociacin de talentos que evoca la infancia del arte, junto a la imagen Fngelse, sirve de marco a un texto de Heidegger titulado
Se trata de una entrevista para la BBC hecha en Londres en diciembre de 1938. A este respecto vase Lack, Roland-Franois, 2004, Sa voix, en M. Temple; J. S. Williams; M. Witt (eds.), For Ever Godard, op. cit., pp. 312-329. 260 A propsito de esto se puede recordar la cita de Simmel que recoga Benjamin: Antes del desarrollo de los autobuses, de los trenes, de los tranvas en el siglo diecinueve, las gentes no se encontraron en la circunstancia de tener que mirarse mutuamente largos minutos, horas incluso, sin dirigirse la palabra unos a otros. Vase Benjamin, Walter, 1998, El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire (1938), en Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, p. 52. 261 Ttulo francs para Way Down East, David W. Griffith, 1920 (ttulo en Espaa: Las dos tormentas). 262 Ttulo de un film de Marcel Carn de 1946. 263 Grabado de Abel Lurat, Una leccin clnica en la Salptrire (aguafuerte/ San Francisco, Achenbach Foundation for Graphic Arts), realizado a partir del leo homnimo de Brouillet de 1887. 264 Respecto a Charcot y las fotografas de sus pacientes cabe destacar el estudio Didi-Huberman, Georges, 1982, Invention de l'Hystrie: Charcot et l'iconographie de la Salptrire, Pars, Macula. 265 Se trata del saludo que Michelange haca al autorretrato de Rembrandt diciendo que era el saludo del soldado al artista en Les Carabiniers (1963). Aos ms tarde, Eddie Constantine har un gesto semejante ante la estatua de Alexander Pushkin en Allemagne Neuf Zro (1991). 266 Ttulo del film de Jean-Pierre Melville de 1949, a partir del relato homnimo de Jean Cocteau.
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Y para qu poetas?267, que lee Mara Casares. En l se destaca la importancia del poeta cuando no slo han huido los dioses y el dios, sino que el esplendor de la divinidad se ha apagado en la historia del mundo. El tiempo de la noche del mundo es el tiempo de penuria porque cada vez es ms limitado. De hecho es tan limitado que ni siquiera es ya capaz de sentir la falta de dios como una falta. Interrumpe Godard superponiendo su explicacin sobre cmo se ha llegado a esta poca de desgracia: Despus bastar con una o dos guerras mundiales para pervertir este estado de infancia, algo que hace ver mediante distintas imgenes: de documentales de guerra, de Goofy con un can, y de Apocalypse Now. Pero no ha terminado con eso, se lee ZRO DE CONDUITE268 (Cero en conducta), ttulo con el que recuerda una de las obras destacadas del estado de gracia del arte cinematogrfico, y con el que tambin califica el comportamiento que termin con ste, el que no es capaz de darse cuenta de la ausencia de los dioses. Contina Godard: Y para que la televisin llegue a ser este adulto triste e imbcil que rehsa ver el agujero del que sali, y se limite a las nieras269; una televisin causante de imbecilidad, como el espantoso programa que muestra, y al que parece mirar Chaplin, despus de haber alternado su imagen con la de Hitler, a lo que aade el rtulo ICNO SCOPE. Seala aqu una coincidencia temporal, ya que segn Godard, si la cada del cine viene por no haber sido testigo del horror causado por los totalitarismos, fue durante el auge de stos que tuvo lugar el nacimiento tcnico de la televisin, ya que el tubo de la televisin, el iconoscopio, lo invent un judo alemn, Zworykin, en el momento de la ascensin de Hitler, en 1932270. Por otra parte, es una manera de acusar a la televisin de no haber desarrollado las posibilidades que tena salvo como medio para controlar las masas271. Pero ms all de esto, se trata de aclarar de dnde parta el cine, una explicacin que repetir en el 2B: Al despertar el siglo veinte, las tcnicas decidieron reproducir la vida. Se invent, pues, la fotografa y el cine. Pero como la moral era an fuerte y se preparaba a retirar la vida hasta su identidad, llev el duelo de esta reduccin a la muerte. Y es con los colores del luto, el negro y el blanco, como la cinematografa empez a existir. Para acompaar esta reflexin sigue con la imagen anterior de Chaplin, ahora con la msica de Limelight, leyndose THAT CELLO
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Heidegger, Martin, 1996, Y para qu poetas? (Wozu Dichter?, 29-dic.-1946), en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, pp. 241-289. Se trata de una conferencia para conmemorar el vigsimo aniversario de la muerte de Rilke, y este escrito resulta muy significativo para comprender el papel que asume Godard en las Histoire(s) como poeta que canta a los grandes maestros que ya no estn, el poeta en los tiempos de penuria tras la guerra, cuando ya se ha perdido ese feliz estado de infancia del arte. 268 Ttulo de un film de Jean Vigo de 1933. 269 Godard ha explicado esta idea en otras ocasiones: La televisin es una cosa extraordinaria por su popularidad. El cine, la novela, la pintura de inspiracin europea, han hecho parte de las cosas que podan hacer: el nio ha crecido. Mientras que la televisin no ha hecho casi nada: y, visto su universalismo y su popularidad, es una catstrofe a escala mundial. Vase Dialogue entre Jean-Luc Godard et Serge Daney, Cahiers du Cinma n 513, mayo 1997, p. 50. Dilogo incluido en la presente edicin DVD de Histoire(s) du cinma de Intermedio. 270 Vase Jean-Luc Godard rencontre Rgis Debray (1995), en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 426. 271 Algo que ya se apunta en las reflexiones sobre cine de Benjamin, vase Benjamin, Walter, 1982, La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica (1935), en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, pp. 55-56; y tambin en las crticas adornianas a la cultura de masas, vase Adorno, Theodor W.; Horkeimer, Max, 1994, Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosficos, Madrid, Trotta, p. 171. [ed. or., Dialektik der Aufklrung: philosophische Fragmente (1944), Amsterdam, Querido, 1947]

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(oh! ese cello)272. Mientras se ven imgenes de King Kong, se lee LE CHEMIN DE LA VIE273 (El camino de la vida), el que deban seguir la fotografa y el cine. A continuacin, un rtulo recuerda una frase de Delluc: Es hora de que la vida devuelva lo que ha robado al cine, tras la que se ve a John Wayne en sobreimpresin con una imagen de un hombre gritando en Krtki film o zibijaniu. Un cine del que resalta su SPLENDEUR con las primeras imgenes en movimiento de Marey, pero es su SPLENDEUR ET MISRE, y por ello muestra los inicios del porno. Pero si el cine ya desde el principio tuvo sus miserias, tambin se acercara a la vida, y junto a la gaviota de Marey se ven imgenes de La terra trema. Mientras se ven imgenes de Due soldi di speranza se introduce una grabacin de Charles-Ferdinand Ramuz leyendo uno de sus relatos, Lamour de la fille et du garon. Con las siguientes citas parece que Godard quisiera decir que el cine se mereca una oportunidad, y as se lee 2 SOUS D'ESPOIR274 (Dos cntimos de esperanza) y J'AI LE DROIT DE VIVRE275 (Tengo derecho a vivir), film del que se ve una imagen de los protagonistas alternndose con el abrazo del final de Ordet, tras lo que se ve una imagen de Madame de... Derecho a vivir aun en unos tiempos oscuros a los que parece aludir con los rtulos como LA SOIF DU MAL276 (Sed de mal), LA VALSE DANS L'OMBRE277 (El vals en la sombra), o PERDUS DANS LE BROUILLARD278 (Perdidos en la niebla), de la que se ve una imagen. En tanto suena el Coral BWV 721 de Bach y se ven imgenes de parejas: de La Nuit du carrefour, de Novi Vavilon, de La Bandera y la de The Kiss, uno de los cortos ms populares de Edison. La serie contina con el rtulo L'ENFANT SAUVAGE279 (El pequeo salvaje), de lo que se pasa al salvaje deseo que expresan las imgenes de Un chien andalou, o el cuadro de Van Dongen El tango del arcngel280. Cuando ha cado la desgracia, hay quienes an pueden rememorar la luz del esplendor pasado, del Paraso perdido al que alude el rtulo. As lo explica la continuacin del texto de Heidegger que, mientras se ven imgnes de Due soldi di speranza, lee Mara Casares: Los poetas son aquellos mortales que, al cantar con gravedad, sienten la huella de los dioses huidos, siguen tal rastro, y as sealan a sus hermanos mortales el camino hacia el cambio. El arte queda pues, como indicaba Blanchot281, plenamente justificado en pocas sombras. Sin embargo no a todos les es
Aunque con esto parece referirse a la msica de Limelight, Oh! That Cello es tambin el ttulo de una cancin que Chaplin public en 1916. 273 Ttulo francs para Putevka v zizn', Nikolai Ekk, 1931. 274 Ttulo francs para Due soldi di speranza, Renato Castellani, 1952. 275 Ttulo francs para You Only Live Once, Fritz Lang, 1937. 276 Ttulo francs para Touch of Evil, Orson Welles, 1958. 277 Ttulo francs para Waterloo Bridge, Mervyn LeRoy, 1940 (ttulo espaol: El puente de Waterloo). 278 Alusin al film Sperduti nel buio (Nino Martoglio, 1914), del que muestra la imagen de un hombre con un violn junto a una mujer. Esta era una de las pelculas que Langlois citaba como destruidas. 279 Ttulo de un film de Franois Truffaut de 1970. 280 Kees Van Dongen, El tango del arcngel (1923-35), leo/ lienzo. Niza, Museo de Bellas Artes. 281 Vase Blanchot, Maurice, 1992, La exigencia de la obra, en El espacio literario, segunda edicin, Barcelona, Paids, pp. 43-76. [ed. or., LEspace littraire, Pars, Gallimard, 1955]. Dice Blanchot: El arte es la conciencia de esta desgracia. Describe la situacin de quien se perdi a s mismo, de quien ya no puede decir yo, de quien en el mismo movimiento perdi el mundo, a la verdad del mundo, de quien pertenece al exilio, a este tiempo de desamparo donde, como dice Hlderlin, los dioses ya no estn y todava no son (p. 69). / El arte no es religin... pero en el tiempo del desamparo que es el nuestro, ese tiempo donde faltan los dioses, tiempo de la ausencia y el exilio, el arte est justificado, es la intimidad de este desamparo, es el esfuerzo para hacer manifiesto, por la imagen, el error de lo imaginario, y en el lmite, la verdad inasible, olvidada, que se disimula detrs de este error (p. 76).
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dado el don de la poesa: Pero quin entre los mortales es capaz de descubrir un tal rastro? Pertenece a las huellas del ser, a menudo imperceptibles, y son siempre el legado de una indicacin apenas intuida. Ser poeta en tiempos de penuria supone entonces al cantar estar atento a la huella de los dioses huidos282. Difcil tarea la de desvelar las trazas de esa huella, enfrentarse a un misterio como el que parece representar la pintura de Gauguin283, que se ve tras una mujer de Picasso284. Un poeta que, siguiendo el rtulo que aparece, habr de contar todas las historias, hasta las ms duras, como las de los pies de los deportados de la imagen. Pero tambin se trata de una historia sola, la soledad de esa historia, de hacer esa historia. Y tras leerse SEUL LE CINMA (slo el cine) aparece NE TE FAIS PAS DE MAL (no te hagas ningn dao), una frase que a continuacin citar entera. Mientras suena la cancin de Leonard Cohen If It Be Your Will se lee una vez ms L'ANGE, un ngel que va a estar representado por el de un icono285, quiz el ngel de la historia que viene acompaando todo este captulo. Seguidamente pone al completo NE TE FAIS PAS DE MAL, CAR NOUS SOMMES TOUS ENCORE ICI286 (No te hagas ningn dao, pues an estamos todos aqu), que puede verse como referencia al cine, un cine que dijera que an no se ha ido. La imagen del ngel se mezcla con la de la particular versin del prncipe Mishkin que haca Godard en Soigne ta droite. Para terminar, al tiempo que procedente de la banda de sonido de The Lost Squadron, se oye a Stroheim gritando en un rodaje, se ve el rescate de Madeleine de las aguas de la baha de San Francisco. La imagen de Vertigo encarna en cierto modo la imagen de un milagro, de una esperanza, la de que se puede salvar aquello que ha cado. Como cierre, una imagen de Pandora and the Flying Dutchman, Pandora nadando en la noche hacia el barco.

Vase Heidegger, M. (1996), Y para qu poetas? (1946), op. cit., p. 244. Paul Gauguin, Las palabras del diablo (1892), leo sobre lienzo. Washington, National Gallery. 284 Pablo Picasso, Las dos amigas (1965), leo sobre lienzo. Berna, Kunstmuseum. 285 En la primera versin lo que se mostraba era uno de los dibujos de ngeles de Paul Klee; as Alain Bergala en su libro Nul mieux que Godard al hablar de esta parte se refiere al dibujo de Klee. 286 Esta frase dio ttulo a una pelcula de Anne-Marie Miville, Nous sommes tous encore ici (1996), en la que actuaba Godard; la cita procede de los Hechos de los Apstoles (Hechos 16, 28), se trata de las palabras que San Pedro dirige al carcelero tras producirse la intervencin divina que abre las puertas de la prisin, a fin de tranquilizar al desesperado carcelero que crea haber dejado dejado escapar a sus prisioneros.
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CAPTULO 2A Seul le cinma

En palabras de Godard este ttulo quiere decir slo el cine ha hecho eso, pero tambin el cine estaba bien solo287. Un captulo que presenta dos elementos principales: por un lado una entrevista del crtico Serge Daney a Godard y, por otro, la lectura del poema Le voyage que hace Julie Delpy. Si en la entrevista se dilucida la particular situacin de Godard respecto al cine y la historia, los versos de Baudelaire se relacionan con la idea de la infancia del arte, y con su posterior cada. Para Godard, Le voyage supone un anuncio del cine, as dice: Comprend que Baudelaire, de hecho, en el momento en el que escribi ese poema no lo hizo por casualidad, y que describa el cine... En un momento dice pasad sobre nuestros espritus, tensos como una tela, vuestros recuerdos con sus horizontes enmarcados, claro que s, tambin es la pantalla de cine; l nunca lo vio, pero lo anticip, por decirlo de algn modo. Por eso hice que Michel Piccoli recitara de nuevo el poema, cuando realizamos con Anne-Marie Miville 2x50 ans de cinma franais288... O que lo anunciaba Charles Cros... incluso un poema de Cros que se titulaba Le collier des griffes [El collar de uas] anunciaba el cine... Charles Cros no es un cualquiera con respecto al cine, invent o teoriz respecto al cine, forma parte de los inventores del cine de esa poca; y despus, para arrastrar el rollo de pelcula, se utiliz la palabra uas, podran haberse llamado dientes, pero se las llam uas, as que Le collier des griffes anunciaba la pelcula perforada289.

Dilogo entre Jean-Luc Godard y Serge Daney (1988), vase Godard fait des histoires, en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 163. 288 Film, encargo del British Film Institute, que realizaron en 1995 con motivo del centenario del cine. 289 Godard, Jean-Luc; Ishaghpour, Youssef, 2000, Archologie du cinma et mmoire du sicle. Dialogue (1998), Tours, Farrago, pp. 45-46.

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Esta vez el captulo empieza por la doble dedicatoria, en primer lugar, para Armand J. Cauliez: crtico cinematogrfico, uno de los fundadores de la Federacin francesa de cineclubs, tambin organiz la seccin de cine del Muse de lHomme y fund el Premio Canudo, adems de ser director de la revista Cin-club y autor de varios libros. Y el otro dedicatario es Santiago lvarez290, el cineasta cubano, con el que parecen rimar, por su sentido de implicacin poltica, las imgenes que se ven de guerrilleros palestinos de Ici et Ailleurs. A la vez que suena la Suite para piano n 10, Ka, de Scelsi, se oye el desagradable rechinar del rotulador con el que se ve escribir a Godard Histoire(s) du cinma y el nombre del captulo, un plano que se alterna con el de unas manos negras que ocultan un rostro. Comienza una serie referida a la visin, que desarrolla con imgenes de mujeres con una lupa o con un microscopio, o un Polifemo, al que sigue Monsieur Lestingois mirando por el catalejo en Boudu sauv des eaux, y Christine con los prismticos en la Rgle de jeu291, para terminar con la bella imagen del film de Vertov Odinnadtsatyy, con un gran ojo como horizonte, momento en el que se introduce la Trauermusik de Paul Hindemith292. Como preludio a una entrevista que, entre otras cosas, plantea la idoneidad del cineasta para realizar una obra de estas caractersticas, cita libremente a Oscar Wilde al tiempo que se ven fotos de Godard; as puede leerse: Hacer una descripcin de aquello que no ha tenido lugar es la tarea del historiador293. Una cita que da con su autor: un rtulo con OSCAR es acompaado de una estatuilla de la Academia de Hollywood, y finalmente se lee OSCAR WILDE sobre un autorretrato de Reynolds294 mirando a lo lejos; un gesto indicativo, quiz, de la distancia que ha de cubrir la mirada del historiador para escrutar el pasado y a la vez, con su obra, mirar hacia el futuro. La entrevista con Daney tuvo lugar en la casa de Godard en Rolle el 3 de diciembre de 1988295; este material qued almacenado con otros durante el tiempo que estuvo el proyecto en suspenso. Para cuando fue retomado en 1993, lamentablemente, Daney haba fallecido, y no lleg a ver el montaje final de este trabajo. Su presencia hace de este captulo un homenaje a la crtica, ya que Daney era para Godard el ltimo gran representante de una determinada tradicin crtica francesa (de la que habla a lo

En Les Enfants jouent la Russie (1993), film realizado al tiempo que este captulo (1993-94), planteaba esta crtica visual: tras el enunciado ESSAI D'INVESTIGATION CINMATOGRAPHIQUE mostraba imgenes de Full Metal Jacket (film que Godard no aprecia precisamente) y de un documental de Santiago lvarez, expresando as el respeto por los trabajos de ste ltimo. 291 Sealar que en ese momento en el film se hace una alabanza al instrumento ptico, que tambin se dedica al cine: Tiene una ptica tan perfecta y una disposicin tal, que utilizndolo como telelupa a poca distancia, se puede observar al animal en toda su ingenuidad y sorprender toda su vida ntima. Vase Renoir, Jean, 1998, La Rgle du jeu (1939), Pars, Librairie Gnrale Franaise, pp.158-159. 292 Durante su exilio en Londres, Hindemith compuso esta obra a la muerte del rey George V en 1936. Incluir aqu la Trauermusik (Msica fnebre) tendra un doble sentido funerario: por un cine que ha muerto, y como homenaje a Daney que haba fallecido un ao antes de elaborarse este captulo. 293 La frase original es: El dar una descripcin exacta de lo que nunca ocurri no es simplemente la misin del historiador, sino el inalienable privilegio de todo hombre de talento y cultura. Vase Wilde, Oscar, 1968, El crtico como artista (1890), Madrid, Espasa-Calpe, p. 24. Por otra parte, se puede relacionar con lo que Agamben deca acerca de la repeticin en las Histoire(s): La repeticin es el recuerdo de aquello que no ha sido. Igualmente, es una definicin del cine: el recuerdo de aquello que no ha sido. Vase Face au cinema et lHistoire, Le Monde 6-oct.-1995. 294 Joshua Reynolds, Autorretrato (1747), leo sobre lienzo. Londres, National Portrait Gallery. 295 La entrevista fue publicada en Libration ( 26-dic.-1988), y est recogida en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., pp. 161-173.

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largo de este dilogo)296. Durante la entrevista, Daney ocupa un lugar preferente y habla con seguridad, mientras que Godard permanece a un lado a contraluz, bastante lacnico y con la voz a veces entrecortada297. Una conversacin que se ve puntuada por distintas imgenes y rtulos. En primer lugar, Daney hace mencin de la condicin que tiene esta obra de ser unas historias en plural (del cine y la televisin, las muchas formas que hay ahora de contar muchas historias); un aspecto en el que tambin incide Godard. Pero la cuestin que centra la atencin del crtico es el hecho de que esta historia no poda venir sino de un miembro de la Nouvelle Vague, como generacin que comenz a hacer cine en los aos cincuenta-sesenta, y que, por tanto, tuvo el privilegio de estar en mitad del siglo y quiz del cine. Mientras habla se puede ver una sorprendente imagen de Escamotage dune dame au thtre Robert Houdin de Mlis, y otra de The Cat and the Canary. Acerca de esto, y mientras se ve la imagen del nio descubriendo al ahorcado en Moonfleet298 y se lee La moneda de lo absoluto (ttulo del 3A), Godard aclara que el cine no es propiamente un asunto del siglo veinte, sino que le cinma c'est l'affaire du dix-neuvime sicle qui s'est rsolue au vingtime sicle (el cine es el asunto del siglo diecinueve que se ha resuelto en el veinte), idea que, expresada de una u otra forma, recorre las Histoire(s). Esta manera de considerar el cine, asociada a la idea de fbrica de sueos, dara a entender que el siglo XX no ha sido sino otro sueo puesto en escena por esta particular industria nacida en el XIX. En este sentido podra relacionarse con la cita de Michelet, Chaque poque rve la suivante, que tanto gustaba a Walter Benjamin, que la ampliaba a: Cada poca no slo suea la siguiente, sino que soadoramente apremia su despertar299. Entra la msica de Herrmann, uno de los temas para Psycho, y Daney pasa a referirse al momento en que apareci la Nouvelle Vague. Un momento en el que, tal y como expone, ya haba toda una historia del cine que heredar; herencia que asumieron conscientemente primero como cinfilos, despus como crticos (y habra que decir que tambin despus como directores). Como si aludiera a ese juicio del tiempo se puede leer un rtulo con el subttulo del 3A, La respuesta de las tinieblas, entre imgenes de diversa procedencia: Man's Favourite Sport, Die Nibelungen, Otto e mezzo, Dracula, The Nutty Professor o Sylvie et le Fantme.
Escriba Godard a su muerte: El seor Serge Daney es un esforzado combatiente por lo real, sutil, slido en la teora y justo frente a no importa cul de las tentativas de resurreccin que siempre es un film... El rizo se riza: Denis, Charles, lie, Andr, Andr otra vez, Serge. Lo que slo Francia ha sabido dar al mundo sin exigir recompensa. Una mirada crtica que alguno y alguna habrn visto una ltima vez una tarde en un club cerca de l'toile. Texto publicado en Libration 13-14 junio1992, vase Le cin-fils, en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 252. 297 Respecto a esto se puede recordar lo que a propsito de Six fois deux (1976) ya apuntara Deleuze: No es que tartamudee al hablar, es que hace tartamudear al lenguaje mismo. Generalmente, slo se es extranjero cuando se habla otra lengua. En este caso se trata, al contrario, de ser extranjero en la lengua propia. Proust deca que los buenos libros estn escritos en una especie de lengua extranjera. Lo mismo se aplica a las emisiones de Godard; incluso ha perfeccionado su acento suizo con este fin. Este tartamudeo creador, esta soledad es lo que constituye la fuerza de Godard. Entrevista a Deleuze en Cahiers du Cinma n 271, nov. 1976, recogida en Deleuze, Gilles, 1999, Conversaciones, tercera edicin, Valencia, Pre-textos, p. 62. [ed. or., Pourparleurs: 1972-1990, Pars, Minuit, 1990] 298 No parece en absoluto azarosa la presencia de este film de Fritz Lang, donde se trata de la figura del padre y del camino hacia la edad adulta, que es tambin el tema de The Night of the Hunter (1955), pelcula que se destaca ms adelante en el captulo; a esto se aade que ambas pelculas eran particularmente significativas para Daney. 299 Vase Benjamin, W. (1998), Pars, capital del siglo XIX (1939), en Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, op. cit., pp. 175-176, 189-190.
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No obstante, Godard replica que era una historia que haba sido contada, pero nunca relatada; dado que al tiempo se lee Montaje, mi bella preocupacin, se puede entender que era necesario el montaje par contar verdaderamente esta historia, para que las imgenes contaran su propia historia. Siguiendo con lo de antes, seala Daney que, a partir de ese conocimiento y de su pasin por el cine, hicieron una eleccin personal de lo que queran aceptar y de lo que queran rechazar; una estimacin que se acompaa de imgenes sacadas de El Dorado, The Merry Widow, The Exploits of Elaine... y tras la de An American in Paris, la imagen de Sal que desaparece con un fundido a blanco, para leer despus UNE VAGUE NOUVELLE, ttulo del captulo que dedica a la Nouvelle Vague. Es importante subrayar este aspecto, el hecho de que estos autores asumieran tal herencia de un modo crtico, y partiendo de este conocimiento se enfrentaran despus a la direccin, tratando de crear un cine verdaderamente nuevo, no una repeticin de clichs; ejemplo de ello es Godard, que ha mantenido esta actitud a lo largo de su evolucin, siendo Histoire(s) du cinma la obra que culmina esta relacin crtica con el legado recibido300. Entre ambos matizan que si bien es cierto que Godard pudo adquirir esa nocin histrica ms tarde que otros, tambin es verdad que despus ha teorizado ms, y que ha sido el que finalmente ha resultado ser ms un historiador. Cuestin que se discierne mientras se ve una imagen de Adieu Philippine en alternancia con una de King Lear, y tambin de King Lear una imagen del propio Godard en alternancia con una de L'avventura. Comenta ms adelante Daney que esa herencia se volvi despus monstruosa e inabarcable; al tiempo, se suceden imgenes como la de un extrao Don Quijote de Allemagne Neuf Zro que se alterna con una fotografa de rodaje de To Catch a Thief, y tras el rtulo LE CONTRLE DE L'UNIVERS (El control del universo, ttulo del 4A), se ven otras de Teorema, Tabu y Que viva Mxico!. Sin embargo, Godard considera que, al igual que son enumerados los grandes nombres de la literatura, (al tiempo que aparece la fotografa de Gisle Freund de Joyce, la cual se ve sobre La matanza de los inocentes de Poussin301, cuadro al que superpone una imagen de En cas de malheur), realmente hay muy pocas pelculas importantes, que incluso podra decir que hay diez films (lo que coincide con una imagen de Greed); dado que se lee al tiempo que el ttulo del 4B, LES SIGNES PARMI NOUS302, podra considerarse a esos diez films como seales del arte en el mundo. Se llega as a un punto clave para comprender la relacin de Godard con la historia y con el cine. Mientras se ve una imagen de The General y otra de The Cat and the Canary303, va explicando: El cine, segn mi idea... es que era la nica manera de hacer, de contar, de darme cuenta de que tengo una historia; si no existiera el cine, yo no sabra que tengo una historia. Era la nica manera... le deba eso.
Podra aplicarse lo que deca Deleuze de la filosofa: No se hace nada positivo, tampoco en el terreno de la crtica o de la historia, cuando nos limitamos a esgrimir viejos conceptos estereotipados como esqueletos destinados a coartar toda creacin, sin ver que los viejos filsofos de quienes los hemos tomado prestados... creaban sus conceptos y no se contentaban con limpiar, roer huesos, como el crtico o historiador de nuestra poca. Hasta la historia de la filosofa carece de todo inters si no se propone despertar un concepto adormecido, representarlo otra vez sobre un escenario nuevo, aun a costa de volverlo contra s mismo. Deleuze, Gilles; Guattari, Felix, 2001, Qu es la filosofa?, sexta edicin, Barcelona, Anagrama, p. 85. [ed. or. Quest ce que la philosophie?, Pars, Minuit, 1991]. 301 Nicolas Poussin, La matanza de los inocentes (1625), leo sobre lienzo. Chantilly, Museo Cond. 302 Godard toma este ttulo de un libro de 1919 del escritor suizo Charles Ferdinand Ramuz. 303 Se trata de la versin de 1927, dirigida por Paul Leni, que en francs recibi el ttulo de La Volont du mort, por lo que puede establecerse una relacin con lo que est diciendo Godard, entender que esta historia es una deuda con ese cine que ha muerto y del que es heredero.
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Se entiende, pues, que para Godard, lo esencial es el cine, a travs del cual ha llegado a la historia; y es al profundizar en la historia del cine que ha encontrado su lugar en la historia, parafraseando el ttulo de una de sus pelculas, su lugar en la tierra304. Aade: Como un calvinista o luterano que tiene ese lado siempre culpable o maldito. Juega aqu con ese otro aspecto de las imgenes, desde el punto de vista de la religin, como alusin a que, procedente de una familia protestante, no slo haya hecho del cine y de las imgenes su pasin y su trabajo, sino que ha terminado por hacer esta gran obra que no es sino un canto a las imgenes. A continuacin, desarrolla la idea de tener un deber respecto al cine, en el sentido de que no se haba hecho nunca una historia como esta, la que representa con el rtulo HISTOIRE(S) DU CINMA que sale tras verse unos aviones de guerra. Pasa a ampliar el campo al arte en general, puesto que el arte forma parte de lo visual, lo que remarca introduciendo una pintura de Rembrandt305, seguida de un torso desnudo de Courbet306 sobre el que se lee: Tus senos son los nicos obuses que amo307, y de la sensual Judith de Klimt308. Considera Godard que efectivamente, hay ejemplos de historia de la pintura, que han sido hechos por franceses, no por otros309; y as seala algunos nombres: Diderot, Baudelaire, Malraux, yo pongo a continuacin a Truffaut; hay una lnea directa. Baudelaire hablando de Edgar Poe es similar a Malraux hablando de Faulkner, y es similar a Truffaut hablando de Edgar Ulmer o de Hawks. Una serie de crticos310, de los que muestra a Truffaut en una fotografa, a los que Daney ve un rasgo en comn: han sabido que estaban dentro de una historia y han querido saber qu historia era esa; igualmente decidieron no recibir pasivamente la herencia cultural de su arte sino que buscaron sus propios precursores. Se lee SEUL LE CINMA, se ve a Jean Gabin saltar en una foto del rodaje de La Bte humaine, a Stanley Donen junto a la cmara, y la imagen de una joven de Bye Bye Birdie, tras lo que Goofy sale disparado de un can... Y con esta aceleracin, Godard expone su idea: Para m, la gran historia es la historia del cine, es ms grande que las otras porque se proyecta, lo que coincide con la imagen ralentizada de Le Mystre des roches de Kador, y con el desmayo de Suzanne al recuperar la memoria por la proyeccin, al tiempo que entra la msica incidental Hamlet op. 116 de Shostakovich.

Soigne ta droite / Une place sur la terre comme au ciel, Jean-Luc Godard, 1987. Rembrandt van Rijn, Mujer bandose en un arroyo (1654), leo sobre lienzo. Londres, National Gallery. 306 Gustave Courbet, La mujer de la ola (1868), leo sobre lienzo. Nueva York, Metropolitan. 307 Se trata de un verso de Apollinaire; vase Apollinaire, Guillaume, 1996, Cohete (1918), en Antologa, Madrid, Visor, p. 76. Este verso se citaba tambin en el film de Truffaut Jules et Jim (1961). 308 Gustav Klimt, Judith I (1901), leo sobre lienzo. Viena, sterreichische Galerie. 309 Una apreciacin subjetiva y bastante reduccionista ya que se podra citar una larga lista de historiadores del arte europeos, como por ejemplo Aby Warburg, cuyo ltimo proyecto, Mnemosyne, era precisamente de carcter visual, sobre la permanencia de algunas formas a lo largo del tiempo. No obstante, no puede negarse que exista una cierta tendencia de la crtica francesa. 310 Godard se ha referido a ellos en numerosas ocasiones, siendo quiz la ms completa la lista que da al final de 2x50 ans de cinma franais (1995). Godard, por ejemplo, dice: Una de las grandezas de Francia ha sido siempre tener un punto de vista crtico, incluso si no conoca nada. Todos los crticos de arte han sido franceses desde Diderot, pasando por Baudelaire, lie Faure, Malraux, es decir, gente, escritores o no, que tenan un estilo. El mal crtico es aquel que no tiene estilo. Vase Godard et Oliveira sortent ensemble (Libration, 4-5 sept. 1993), en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 261.
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Godard elige este momento para interrumpir la entrevista, se incrementa el ritmo y aparece nuevamente junto a la mquina de escribir para relatar una curiosa historia tambin presente en Les Enfants jouent la Russie (de donde saca las siguientes imgenes). Dice Godard: En una prisin de Mosc, Jean-Victor Poncelet, oficial de ingenieros del ejrcito de Napolen, reconstruye, sin ayuda de ninguna nota, los conocimientos de geometra que haba aprendido en los cursos de Monge y de Carnot... Fue necesario, por tanto, que un prisionero francs diera vueltas frente a un muro ruso para que la aplicacin mecnica de la idea y del deseo de proyectar figuras sobre una pantalla despegara en la prctica con la invencin de la proyeccin cinematogrfica311. Se distingue en la oscuridad a un hombre en una cabina de proyeccin y un rtulo indica la primera entrega de Le Voyage312. Una joven Julie Delpy, a la que se trata de acentuar el aspecto aniado, lee amplios fragmentos del poema de Baudelaire que se acompaan por imgenes y msicas, haciendo de esta metfora de la infancia del arte, del viaje que emprendi el cine, un parntesis de gran lirismo. Con el Movimiento lento para cuarteto de cuerda de Anton Webern como trasfondo, la actriz comienza a leer tendida en el suelo; una imagen que se va a sobreimpresionar con los cuadros que aparecen; primero una marina de Turner313 que parece aludir a la nave en la que embarcarse, a la que sigue la pintura de Seurat314 que figura las personas que esperan en la orilla. Exclama: Ah! Qu grande es el mundo a la luz de las lmparas! Qu pequeo a los ojos del recuerdo!, y aparecen las imgenes de The Night of the Hunter, de la que se ver la secuencia de la huida. Los nios en la barca logran escapar del falso sacerdote como si fuera un eco nocturno de los versos Una maana, partimos, el cerebro lleno de llamas, el pecho henchido de rencor y deseos amargos, y nos vamos siguiendo el ritmo de las olas meciendo un infinito sobre el finito mar. En tanto, se ven las imgenes de The Night of the Hunter, mecidos por la corriente del ro los nios se alejan del peligro en una huida que parece proteger la naturaleza entera bajo la luz de la luna; unas imgenes con las que Godard crea un hermoso efecto de ralentizacin, introduciendo tambin en sobreimpresin a Julie Delpy. Se lee el ttulo LA NUIT DU CHASSEUR315 (La noche del cazador) y se repite SEUL LE CINMA, quiz porque esta historia sea slo la del cine, quiz porque slo el cine poda dar una belleza como la de ese film. Tras un silencio retoma el poema que habla de cmo resulta ser esa partida: Unos, alegres de escapar de una patria infame, otros, del horror de sus cunas. Alegra que representa el redoble de la Joyeuse Marche de Chabrier y la imagen de Hands
Ante las dudas sobre la veracidad de esta historia, dice Godard: Es divertido, hay crticos que me acusan de que es un invento, pero lo saqu de un libro de historia de las matemticas... efectivamente, Jean-Victor Poncelet fue un oficial del cuerpo de ingenieros prisionero en Rusia, y el resto podemos imaginarlo. Porque todos los prisioneros, salvo los que son torturados, se evaden pensando. Para sobrevivir hacen gimnasia y los intelectuales hacen, en su cabeza, los libros o las teoras que escribirn cuando salgan de prisin. Vase Godard, J.-L.; Ishaghpour, Y. (2000), Archologie du cinma et mmoire du sicle, op. cit., p. 44. 312 Baudelaire, Charles, 1995, Le Voyage (1859), en Las flores del mal (1861), traduccin de Luis Martnez de Merlo, tercera edicin, Madrid, Ctedra, pp. 482-495. Recordar que este poema era el que tambin lea la nia de Le Livre de Marie (1983) de Anne-Marie Miville. 313 Joseph Mallord William Turner, Paz. Entierro en el mar (1842), leo/ lienzo. Londres, Tate Britain. Este cuadro recoge el entierro del pintor David Wilke, por tanto, al inicio de esta metfora del viaje, del arte en su estado de infancia, ya evoca el final del mismo, la muerte del cine. 314 G. Seurat, boceto para El bao en Asnires (h. 1884), leo sobre madera. Londres, National Gallery. 315 Ttulo francs para The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955.
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Across the Table; una cuna que evoca la edad primera del cuadro de Klimt , siendo el
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horror esa sangre en ebullicin que parece remarcar el golpe sonoro de la msica de Llorado por el viento de Kancheli, un impacto que se repite en otros momentos puntuando el poema. Contina diciendo: Y algunos, astrlogos ahogados en los ojos de una mujer, la Circe tirnica de perfumes peligrosos. Por no ser transformados en bestias, se emborrachan de espacio y de luz y de abrazados cielos. Los astrlogos anonadados quiz fueran como Fred Astaire en The Band Wagon, una imagen que se alterna con la de una talla romnica, y a la que vuelve para que esos ojos en los que perderse sean los de Cyd Charisse en dicha pelcula. Suena la cancin italiana Adio, adio despidiendo esta marcha, y la Magdalena de Ribera317 parece que est asustada por el riesgo de volverse salvaje como la mujer de las imgenes, a la que parece reprobar un ptreo anciano de gesto grave318. Vuelve a verse la cabina de proyeccin y aparece un rtulo, LE VOYAGE, el ttulo de este poema que prosigue, como la aventura de estos viajeros a los que, segn dice, el sol y el hielo (representado por la imagen de dos personas en la nieve de BergEjvind och hans hustru) harn olvidar la marca de unos besos evocados con el cuadro de Klimt319. Se produce un silencio en que detiene la imagen sobre la actriz que evoca el gesto de borrar la marca de los besos, tras lo cual la conocida fotografa de Dennis Stock de James Dean caminando a la deriva por un lluvioso Nueva York refleja el verso estando en ningn sitio puede estar en cualquiera, como la carrera de Zemlia supone ese para encontrar el reposo corre siempre como un loco.

La isla de los muertos de Bcklin da paso a una Julie Delpy enfadada y vestida de negro que dice con rabia esta significativa estrofa: Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile! Faites, pour gayer l'ennui de nos prisons, passer sur nos esprits tendus comme une toile, vos souvenirs avec leur cadre d'horizon (Queremos viajar sin
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vapor y sin velas! Para distraer el hasto de nuestras prisiones, haced pasar sobre nuestros espritus, tensos como una tela, vuestros recuerdos con su marco de horizonte). Estos son los versos que mejor reflejan la idea de que Baudelaire anunciaba el cine; as esa tela tensada sera la pantalla sobre la que proyectar, y cadre es un trmino que puede significar tanto marco como encuadre. Entran las notas de El clave bien temperado BWV 846 de Johann Sebastian Bach (Libro I, preludio y fuga n 1) y mientras, las imgenes de Stella Dallas y Brute Force parecen evocar a aqullos que desean escapar de sus prisiones; se siguen del rtulo IT'S ALL TRUE evocando el proyecto de Orson Welles, vindose a ste en una imagen martima y dando a entender que la potica historia de este viaje que emprendi el cine, es toda verdad. Y, en ese viaje -Decid qu habis visto?- pregunta Julie Delpy; recuerdos del viaje que son mltiples y variados, como habra de suceder con el viaje del cine: Hemos visto estrellas y mareas; hemos visto arenas tambin, y, a pesar de numerosos choques e imprevistos desastres, nos hemos aburrido a menudo, como aqu... las ms ricas ciudades, los ms grandes paisajes jams tenan la atraccin misteriosa de aquello que el azar haca con las nubes, y siempre el deseo nos dejaba preocupados. Como si
Gustav Klimt, Las tres edades de la mujer (1905), leo sobre lienzo. Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna. 317 Jos de Ribera, Magdalena penitente (1640), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado. 318 Talla procedente de Nazareth (s. XIII). Jerusaln, Museo de los Patriarcas. 319 Gustav Klimt, El Beso (1907-8), leo sobre lienzo. Viena, sterreische Galerie. 320 Arnold Bcklin, La isla de los muertos (1880), leo sobre lienzo. Basilea, Kunstmuseum.
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fuera quien relata qu ha visto, aparece la imagen de Jacques Rivette en la orilla, que se alterna con otras: unos cadveres para representar esos desastres, y para figurar las arenas y mareas, el dibujo de un puerto y la pintura de un almirante321; las ms ricas ciudades vendran figuradas por una imagen de Ludwig, y la preocupacin, por el gesto de Juana en Le Procs de Jeanne d'Arc. En tanto se lee en rtulos: Por qu hacerlo simple cuando se puede hacer complicado, frase que puede entenderse referida a varias cosas: por un lado, dado que es un poema suyo, a la tendencia potica de Baudelaire y su gusto por la complejidad y la artificiosidad frente a lo sencillo; pero ms bien sera una especie de rplica a la mxima de Rossellini de preservar la simplicidad (idea que se recoge en el 3A), y que aludira al inters de Godard por el montaje: montaje como forma de expresin propia del cine por el que nunca se trata de una nica imagen, sino de un conjunto de imgenes. Contina describiendo las cosas encontradas en el viaje: Saludamos con trompetas a dolos; a tronos constelados de joyas luminosas... Maravillas que quedan asociadas a imgenes de distintos maestros junto a una cmara: Samuel Fuller, Charles Chaplin, Yasujiro Ozu, Elia Kazan; y tambin con una cmara aparecen Laurel y Hardy, seguidos de Cocteau y Franju. Encantos sin fin, que tienen sus peligros como recuerda el rtulo de BEAUT FATALE sobre el dibujo de una asustada Snow White, que se superpone a las imgenes de Le Sang d'un pote. En este punto, interrumpe el poema para regresar a la entrevista, un fragmento que volver a estar acompaado por la msica de Herrmann. Retoma el dilogo donde lo haba dejado, cuando deca Godard que, para l, la gran historia es la del cine, y explica ahora que eso es porque puede proyectarse, las otras slo pueden reducirse. He ah el carcter paradjico de las Histoire(s), siendo una obra por y para el cine, tcnicamente ha sido posible gracias al vdeo y al ordenador, en 35mm nunca se hubiera llevado a cabo. As, recordando a Brecht, dice Godard: Examino con cuidado mi plan, es irrealizable. Plan irrealizable que es querer hacer una historia que abarque todas esas historias de y en torno al cine, un trabajo de cine que ha de hacerse en otro soporte, y que, por tanto, ser visto en la denostada televisin. Como explica Godard: La tele reduce... mientras que el espectador de cine era atrado, el espectador de televisin es rechazado, pero se puede hacer un recuerdo de esta historia. Un recuerdo, pero es la gran historia322. De modo que Histoire(s) du cinma es un recuerdo en vdeo de la gran historia, la del cine. En tanto, mientras se mantenan las imgenes de Le Sang d'un pote superponindose a las de la entrevista, se vea a Buster Keaton y una imagen de Easter Parade. Asimismo aparece una imagen de Apur Sansar, que alterna con una de Au hasard Balthazar y la de Blancanieves, tras lo que se ven unas imgenes de Sal. Aparece el rtulo LE MONDE PERDU323 (El mundo perdido) tras el que se lee LE MONDE D'APU324 (El mundo de Apu), por lo que podra entenderse que ese mundo perdido es la felicidad perdida de Apu. El rtulo L'ORIGINE DU MONDE325 subraya el cuadro de Courbet, con lo que quiz aluda al origen, o simplemente recuerde de dnde sali la televisin.
Henri de Toulouse-Lautrec, Almirante Viaud (1901), leo sobre lienzo. So Paulo, Museo de Arte. Segn Godard: Aqu [cine] levantas la cabeza, all [la tele] bajas los ojos. Vase la cita en Debray, Rgis, 1994, Vida y muerte de la imagen, Barcelona, Paids, p. 269. [ed. or., Pars, Gallimard, 1992] 323 Ttulo francs para The Lost World (1925), film basado en la novela homnima de Conan Doyle. 324 Ttulo francs para la ltima pelcula de la triloga de Apu Apur Sansar, Satyajit Ray, 1959. 325 Gustave Courbet, El origen del mundo (1866), leo sobre lienzo. Pars, Museo d'Orsay.
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En esta coyuntura vuelve a aparecer Julie Delpy que reanuda la lectura de Baudelaire ataviada con un camisn y jugueteando con agua. Llega el momento en que ese viaje decae, como pas con el cine, degradado por dedicarse al espectculo y al subproducto de fcil venta. Sigue el poema: Para no olvidar la cosa capital, hemos visto por todas partes y sin haberlo buscado, de lo alto hasta lo bajo de la escala fatal, el aburrido espectculo del inmortal pecado. As, salen imgenes de chicas con aspecto de pin-up, como lo es la Caperucita de ciudad de los dibujos de Little Rural Riding Hood, a las que parece mirar Groucho Marx. Sale un rtulo con el ttulo del captulo, quiz para decir que slo el cine ha tenido esta historia de cada. Unas faltas -no fue testigo del horror, y se vendi a los ms miserables espectculos- que se resumen a continuacin con una aberrante asociacin: una fotografa de los prisioneros del campo de concentracin de Ebansee junto a primitivas imgenes pornogrficas. Repite el rtulo LE MONDE PERDU, al que siguen con aire proustiano LE TEMPS PERDU y LE TEMPS TROUV (rtulos entre los que se ve una ilustracin para Alicia en el pas de las maravillas, como si ese mundo perdido y a encontrar fuera el reino de lo maravilloso) para terminar con LE CINMA (rtulo que sale sobre la imagen de Laurence Olivier y Merle Oberon en Wuthering Heights), un cine que perdi su mgico estado de infancia, que ahora se quiere recordar con esta obra. Segn el poema, es amargo el saber que se extrae del viaje: El mundo montono y pequeo, hoy, ayer, maana, siempre, nos hace ver nuestra imagen: un oasis de horror en un desierto de hasto. Un mundo que termina por crear un estado de permanente insatisfaccin, de ah que la propia imagen produzca horror. Esta idea se refleja superponiendo, con un iris, primero la imagen de Julie Delpy recitando y luego la de la actriz Eileen Sedgwick, en peligroso equilibrio en una escalera, a la fotografa de George Rodger de un nio superviviente caminando por una va llena de cadveres en Bergen-Belsen en abril de 1945; superposicin en la que se intercala un dibujo de Goya326 sobre el que se leen las iniciales de distintas cadenas de televisin. Mientras suena Andina de Dino Saluzzi, el poema va a plantear la duda entre partir y quedarse, ante la que, si se siente que es necesario, habr que marchar: Oh, Muerte! Viejo capitn, es tiempo levemos el ancla! Este pas nos aburre Oh, Muerte! Aparejemos! Si el cielo y la mar son negros como la tinta, nuestros corazones ya sabes que estn llenos de rayos. Ante la desolacin del hasto perpetuo habr, pues, que partir, por mucho que las circunstancias se muestren amenazadoras; como se ha visto, el viaje no siempre es tan maravilloso, pero al cortar aqu el poema queda enaltecido el apasionamiento con que se emprende esta experiencia, unos corazones exaltados que hace corresponder con las luminosas flores de La Fe libellule. Un espacio negro sirve para pasar a otro viaje que por el rtulo EURYDICE se sabe es el de descenso a los infiernos: las aguas a surcar sern las de la laguna Estigia. Sobre la bella imagen de Glomsdalsbruden, en que el joven lleva en su barca a su novia desmayada, se va leyendo LE CINMA / AUTORISE ORPHE / DE SE RE TOURNER / SANS FAIRE MOURIR / EURY DICE327 (El cine, autoriza a Orfeo a
Francisco de Goya, Interior de prisin (1819), lpiz negro y clarin. Madrid, Museo del Prado. Intraducible juego de palabras, ya que tourner adems de girar significa rodar (un film), la manera de poner retourner deja entender no slo darse la vuelta, sino tambin volver a rodar, incidiendo en la idea de una esperanza para las imgenes. Por otra parte, la palabra Eurydice aparece separada. Sobre esta cuestin, vase el anlisis que se hace en Leutrat, J.-L.; Liandrat-Guigues, S. (2004), Godard simple comme bonjour, op. cit., p. 209.
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volverse sin hacer morir a Eurdice). Se concreta aqu especialmente lo que Aumont ha dado en llamar la metfora de Orfeo328, que no es sino una de las formas del papel relevante que tiene la poesa en las Histoire(s). Por esta vez Orfeo podr regresar con Eurdice, pero, dice Aumont, slo podr recuperarla ya como estatua de sal, como historia. Podra entenderse que Godard sera, pues, el poeta capaz de cruzar las aguas del olvido para recuperar un estado ideal del cine que ya no puede darse, pero a cuyo recuerdo canta esta obra, elaborando una memoria del cine que permanecer en el tiempo. De tal manera, siguiendo la metfora del poema de Baudelaire, el poetahistoriador emprende un viaje que, parafraseando el omitido verso final de Le Voyage, le lleva au fond de l'inconnu pour le retrouver329, al fondo de lo desconocido para reencontrar el cine. En tanto, puede orse un fragmento de la banda de sonido de Dalla nube alla resistenza, pelcula de Jean-Marie Straub y Danile Huillet sobre textos de Cesare Pavese, en el que Ixin pregunta a la Nube si an se puede morir, y ella le contesta: No, Ixin. Harn de ti una sombra, pero una sombra que reclama la vida y no muere ya nunca330. Si el cine era ya el arte de la luz y la sombra, ahora ya slo pervivir como fantasma. En tanto, se ve una fotografa de Howard Hawks en el rodaje de Sergeant York seguida de una imagen de Outrage, tras la que sucesivamente aparecen estos versos de Ovidio: AUREA PRIMA SATA EST AETAS/ QUAE VINDICE NULLO/ SPONTE SUA/ SINE LEG FIDEM RECTUMQUE COLEBAT (Primero surgi la Edad de Oro, en la que sin ninguna autoridad, de forma espontnea, sin leyes, se respetaban la la rectitud y la lealtad)331. Entre estos rtulos se ve el icono de un bello arcngel332, as como una turbadora pintura de Munch333, terminando con las imgenes de Talking to Strangers de unas chicas que llegan a buen puerto tras un recorrido en barca, con lo que se completa la metfora del ahora feliz retorno de Orfeo.

Como se ha indicado anteriormente vase Aumont, J. (1999), Amnsies, op. cit., pp. 33-67. Recordar que el verso original es au fond de l'inconnu pour trouver de nouveau. 330 El dilogo puede verse en Pavese, Cesare, 2001, La nube, en Dilogos con Leuc, Barcelona, Tusquets, pp. 13-14. [ed. or., Dialoghi con Leuc, Turn, Einaudi, 1947]. 331 Vase Ovidio, 2002, Metamorfosis, vol. I (lib. I-V), Madrid, CSIC, p. 10 (Libro I, 89-90). 332 Andrei Rublev, Arcngel San Miguel (h. 1420), tmpera sobre madera. Mosc, Galera Tretyakov. 333 Edvard Munch, Vampiresa (1895), leo sobre tabla. Oslo, Museo Munch.
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CAPTULO 2B Fatale beaut

Si bien est muy presente en las Histoire(s) el tema de la belleza, este captulo se consagra especialmente al aspecto de fatalidad que sta conlleva. Se presenta, pues, como si fuera una composicin en torno al verso de Rilke, Porque lo bello no es sino el principio de lo terrible334, que Godard, ha repetido (aunque no lo cite aqu) numerosas veces en los ltimos aos335. Por otra parte, como explicacin a este ttulo,

Godard dice haberlo tomado de una pelcula de Siodmak336.

Devastador efecto de la belleza en todos los sentidos. Por una parte, la belleza concreta que identifica con la de la mujer, una belleza que lleva a la pasin y a la desgracia; fatal, porque est indisolublemente ligada a la pulsin de muerte. Por otro lado, el aspecto abstracto, la belleza ideal que obsesiona al creador y le lleva a la desesperacin, y tambin el peligro de caer en el esteticismo, aspectos que se reflejan en los fragmentos de La muerte de Virgilio que se incluyen en este captulo.

Vase Rilke, Rainer M., 1993, Elega I (1912), en Elegas de Duino. Los sonetos a Orfeo, (traduccin Eustaquio Barjau), Madrid, Ctedra, p. 61. 335 l mismo lo recordaba en Prnom Carmen (1983), y Alain Bergala ha comentado el frecuente uso del mismo (vase Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2. op. cit. p. 29). 336 No hay ninguna pelcula titulada Fatale Beaut (o su traduccin literal en ingls) en la filmografa de Robert Siodmak; lo ms parecido que se ha podido encontrar es el ttulo que The Great Sinner (1949) recibi en Francia, donde se distribuy como Passion fatale. Esta pelcula, cuyo guin se inspiraba en El jugador de Dostoyevski, estaba protagonizada por Gregory Peck y Ava Gardner; quiz sea por esto que incluya al comienzo de este captulo imgenes de esta actriz cantando (aunque tampoco seran necesarios motivos aadidos para mostrar a esta actriz en un captulo dedicado a la fatalidad de la belleza).

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El captulo se inicia aludiendo a la relacin belleza-muerte desde la misma dedicatoria que inserta en un negro solemne: a Michle Firk, crtica de Positif que muri en 1967 participando en la guerrilla de Guatemala; y a Nicole Ladmiral, la joven actriz que trabaj en Journal d'un cur de campagne, suicidndose poco despus. Introduce una grabacin en directo de Paco Ibez interpretando Palabras para Julia, cancin sobre un poema de Jos Agustn Goytisolo. Aunque en realidad se trata de las palabras que un padre dirige a su hija, Godard lo presenta como si fuera un hombre que se dirige a su amada. Estas afectuosas palabras acompaan a unas imgenes de apenadas mujeres a las que parece proteger como figura tutelar Simone de Beauvoir (que aparece en la fotografa que le hicera Gisle Freund), tras la que se ve a la triste protagonista de Tonka Sibenice. Siguen imgenes de Dr. Mabuse, der Spieler, L'Inhumaine, y Johan en las que se ve a mujeres desmayadas a las que llevan en brazos, con lo que en cierto modo subrayara una parte de la letra: Un hombre solo, una mujer, as tomados de uno en uno, son como polvo, no son nada, no son nada... Godard, que con un cigarro en la boca y su visera de tenis tiene un aspecto peculiar, parece estar absorto en la cancin, aunque mientras la escucha enuncia los ttulos: Grandes esperanzas, (Charles Dickens, 1860-61), El hombre sin atributos (Robert Musil, 1930-33) y Los novios de la Torre Eiffel (Jean Cocteau, 1921). No es casual que el primero coincida con el rtulo UNE VAGUE NOUVELLE, ttulo del captulo dedicado a la Nouvelle Vague, que fue sin duda un cmulo de grandes esperanzas; la obra de Musil coincide con el ttulo del 4A, el hombre desprovisto de cualidades que queda a merced de quien tome LE CONTRLE DE L'UNIVERS; y la magia potica de Cocteau hace pensar en el rtulo simultneo, LES SIGNES PARMI NOUS, ttulo del 4B. Se ve la imagen de la hermosa Ava Gardner entonando una triste cancin en Pandora and the Flying Dutchman, y hace un juego con el rtulo DO RE MI FA TALE al dejar separada la ltima palabra (no slo por la nota musical, recordar que fa tale podra tomarse por haz tal, haz una belleza tal); la imagen se alterna con la de Godard, vindose tambin una imagen de The Locket. Una belleza en peligro, como la joven de La Belle et la Bte recorriendo el misterioso pasillo de la mansin de la Bestia, imgenes que se ven al tiempo que se lee el verso de Queneau: TOUJOURS L'INSTANT FATAL VIENDRA POUR NOUS DISTRAIRE337 (siempre el instante fatal vendr para distraernos). Un instante fatdico propiciado por la atraccin de la belleza, que quiz no sea ms que un espejismo, como los que ha producido el cine; o incluso un fraude, como el de la frase que incluye de Cocteau338: El rojo est puesto, he entrado en fraude. Irrumpe la msica de la Sinfona en Tres Movimientos de Stravinsky mientras se ve una foto de Cocteau de joven apuntando con una pistola, seguido de otros disparos ms dramticos como el de Duel in the Sun, o los que abaten a mujeres tan bellas como valientes, ya sea la enfermera en The Fury, Shirley MacLaine en Some Came Running, o Anna Magnani en Roma, citt aperta; mujeres a las que se ve caer en una especie de iris superpuesto a la imagen de Godard, y junto a ellas, otras mujeres arrastradas por otros aspectos de la fatalidad, como Margarita sufriendo a causa de los prejuicios de la sociedad en Faust, o como la delatora de Roma, citt aperta, desesperada ante el horror que ella misma ha causado.
Queneau, Raymond, 1987, L'Instant fatal, Pars, Gallimard, p. 170. [ed. or., LInstant fatal, pomes, Pars, Gallimard, 1948] 338 Cocteau deca esta frase en el cortometraje Le Rouge est mis (1953) realizado por Igor Barrer y Hubert Knapp, con comentarios de Jean Cocteau.
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Enlazando con el motivo del fraude, se cuestiona Godard si l mismo ha sido uno, y hace un juego de palabras: Yo quera ser ingeniero, no s si ni siquiera he logrado ser ingenioso339. El artista se plantea: Todas estas historias que ahora son mas, cmo contarlas, quiz mostrarlas. Todas esas historias que hubo, que pudo haber habido y de las que se hace receptor, no para contarlas otra vez, sino para hacer lo que no se haba hecho, mostrarlas. En tanto, sobre las imgenes de M de la mano con la seal acusadora, y las de la prueba de cmara de King Kong, se vuelve a leer el aforismo del Maestro Eckhart, Slo la mano que borra puede escribir. Repite L'INSTANT FATAL, quiz en el que se decide mostrar todas esas historias, y se ve a un diablico John Cassavetes en The Fury y el conjuro de Faust. Historias que entre la gente acaban por reducirse a contar un argumento; lo que viene de la imposicin de que haya un guin, idea que a Godard le parece nefasta, de ah que diga: La invencin del guin, es de un pequeo contable de la mafia. Haba que poner orden en el desorden de los hallazgos de Mack Sennett340. Fatalidad, pues, que el puro lenguaje de las imgenes se viera limitado por textos. Fatalidad como la que arrastra a los hombres a la animalidad en la escena de Rancho Notorius, a la que siguen las imgenes de Sunset Boulevard de la escritura de un guin, para ver despus una imagen de un film de Mack Sennett, Barney Oldfield's Race for a Life. Tras plantear mediante el rtulo HISTOIRE(S) DE CINMOI que sta es su visin de la historia, aparece Godard descamisado ante la mquina de escribir, y enuncia los ttulos La montaa mgica (Thomas Mann, 1924) y La dama de las camelias (Alexandre Dumas, 1848) a los que siguen la acuarela de una montaa y la imagen de Monica Vitti en el acantilado en L'avventura. A continuacin introduce otra idea sorprendente: Y Friedrich Murnau y Karl Freund, ellos inventaron las iluminaciones de Nuremberg, cuando Hitler an no tena con qu pagarse una cerveza en los cafs de Munich. Curiosa reflexin para recordar que los grandes logros respecto al uso de las luces y las sombras en el cine expresionista eran anteriores al ascenso de los nazis, cuya puesta en escena trataran de imitar para su megalomana kitsch341. Parece que insine una cierta responsabilidad mediante los ttulos que cita: Las manos sucias (Jean-Paul Sartre, 1948) y Tener o no tener (Ernest Hemingway, 1937); la cuestin estar, pues, en saber si uno tiene o no las manos limpias para poder borrar y escribir de nuevo, y as se ve cmo Godard mira las suyas. Manos como las que se suceden con imgenes de Un chien andalou u Orlacs Hnde, a las que acompaa el Te Deum de Arvo Prt. A continuacin, el rtulo PENSER AVEC LES MAINS (Pensar con las manos) recuerda el ttulo de un libro de Denis de Rougemont que cita ampliamente en el 4A y que resulta ser una frmula significativa para las Histoire(s) en tanto que apela a la unin de pensamiento y accin, de pensamiento y creacin. Contina dando pinceladas reveladoras sobre otros aspectos, esta vez sobre la manera de encuadrar. Explica que el plano americano se usaba para sealar el revlver, por tanto el sexo en el caso del hombre (como se ve en la imagen de Roy Rogers de vaquero, o en la de Scarface, e incluso el Mickey Mouse cowboy que se ve despus); pero que, en cambio, las mujeres siempre eran encuadradas a la altura del pecho (lo
Godard ya deca algo similar en Introduccin a una verdadera historia del cine (op. cit., pp. 38-39). Esta idea ya la expona de modo parecido al comienzo de Scnario du film Passion (1982) 341 Esta teora se podra relacionar con algunas de las ideas de Kracauer sobre el cine alemn de entreguerras, vase Kracauer, Siegfrid, 1995, De Caligari a Hitler, Barcelona, Paids. [ed. or., From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton University Press, 1947]
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que ilustra con un retrato de Rubens342 y una imagen de Bessie Love en Human Wreckage), por lo que acaba diciendo que tras cada historia de amor espera una de crianza. No es muy reconfortante esta reflexin sobre cmo han ido las cosas, y parece incidir en ello con los ttulos Las ilusiones perdidas (Honor de Balzac, 1836-43) y La cigarra y la hormiga (La Fontaine, 1668). Mantiene la msica de Arvo Prt que viene sonando y lentamente se produce una bellsimo fundido con las imgenes del rostro de Louise Brooks (como Lul en Die Bchse der Pandora) y la del joven de Persona cuando apoyaba el brazo sobre una pantalla. Un rtulo con el ttulo de esta obra destaca el TOI apelando a la implicacin personal, tras lo que se ve rebobinar un rollo, la materia misma del celuloide para inscribir un proustiano LE TEMPS PERDU. Pero tampoco es todo tiempo perdido: de la mano del rtulo LE TEMPS TROUV (El tiempo encontrado) introduce una ancdota sobre uno de esos cineastas escritores que tanto aprecia, as dice que es un cineasta y no un historiador, Marcel Pagnol, quien ha descubierto el secreto de la mscara de hierro, y al mismo tiempo el origen del primer plano, el rostro del rey en las monedas343. Muestra una foto de Pagnol de joven y una de sus pelculas, Angle, seguida de unos caballeros luchando sacados de L'et del ferro, y el rostro del rey Felipe IV344. Para terminar con esta serie de consideraciones diversas, recuerda ahora a Alexandre Astruc y su concepto de la camra stylo345, idea que dice, le fue sugerida por Sartre para hacer caer la imagen bajo la guillotina del sentido; al tiempo, aparece una fotografa de Pagnol escribiendo y otra de Sartre, tras las que se ve a una guerrillera y a un herido. En tanto, una voz femenina repite el texto que apareca en el 1A, S, la noche ha llegado, otro mundo aparece. Duro, cnico, analfabeto, amnsico, girando sin motivo... Extendido, aplanado, como si se hubiera suprimido la perspectiva, el punto de fuga... Y lo ms extrao es que los muertos vivientes de este mundo se han construido sobre el mundo de antes... Sus reflejos, sus sensaciones, son de antes346. Al tiempo se ve a una desesperada Ingrid Bergman en Under Capricorn, mientras los rtulos hablan del instante fatal, de la belleza fatal, con el Cuarteto de cuerda n 5 Sz 102 de Bla Bartk como fondo. Aparece Godard que, de un modo algo extravagante, coge una caja de televisin hueca y se la coloca en la cabeza para hacer el siguiente comentario: Es por lo que hablo con palabras aqu, porque estoy en la televisin, qu digo, dentro del televisor, y que la cosa no existe sino por el nombre que le doy, pobre cosa. Nuevamente se constata la opinin tan negativa que tiene Godard de la televisin, tal y como puede verse a lo largo de los captulos de esta obra.

Peter Paul Rubens, Retrato de Susanne Fourment El sombrero de paja (1625), leo sobre tabla. Londres, National Gallery. 343 Godard ya contaba esto en Introduccin a una verdadera historia del cine, vase op. cit., pp. 62-63. 344 Escuela de Velzquez, Felipe IV a caballo -copia del cuadro de Rubens destruido en el incendio del Alczar- (h. 1628), leo sobre lienzo. Florencia, Galleria degli Uffizi. 345 La idea de Astruc era que el cine, que haba comenzado como atraccin de feria, haba evolucionado hasta el punto de que pronto sera equiparable a las otras artes; lo que quera indicar con esta frmula de la cmara estilogrfica es que el cine iba camino de convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Vase Astruc, Alexandre, El nacimiento de una nueva vanguardia: la camra-stylo , L'cran franaise n 144, 1948; recogido en Romaguera, J.; Alsina, H. (eds.), 1998, Textos y manifiestos del cine, Madrid, Ctedra, pp. 219-224. 346 Sollers, P. (1985), Mujeres, op. cit., pp. 18-19.

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Con la msica de la Sonata para viola y piano op. 11 n 4 de Paul Hindemith se marca un remanso lrico en que pasa a desarrollar el motivo que ya han marcado los rtulos: PAS UN ART NI UNE TECHNIQUE... UNE MYSTRE (ni un arte ni una tcnica... un misterio). Un misterio como el de la quietud de la pintura de Seurat347, o bien, al hilo de lo que dice, un misterio como la desaparicin de Albertine, a quien parece representar esa baista de Renoir348. El misterio de qu sea el cine puesto que no es literatura, se trata de un modo de expresin diferente, dice Godard: 'Por mucho tiempo he estado acostndome temprano'. Digo eso, y de repente Albertine desaparece, y el tiempo es recobado. Y es as porque es el novelista el que habla, pero si fuera el cineasta, si hubiera que decir sin decir nada, por ejemplo, 'me he despertado desgraciado'... hace falta el cine para las palabras que se quedan en la garganta y para desenterrar la verdad. Este cine de esencia misteriosa, capaz de expresar lo que escapa a las palabras, pasa a ser considerado en su relacin con la memoria. Mientras deca lo anterior se ha visto la pintura de unos nios en una rocosa playa del mar del Norte349; nios que quiz sean los del ttulo que enuncia, Los hijos del capitn Grant (Julio Verne, 1868), pero que bien podran tomarse como una evocacin de la infancia del propio Godard. El lugar de evocacin no es Combray, sino la costa de Bretaa al principio de la ocupacin, un tiempo que para l fue de inconsciencia y que ahora forma parte de su memoria. Se lee LE TROU350 (el agujero), quiz ese agujero por el que remontarse en el tiempo mientras el rtulo se transforma en LE TEMPS RETROUV (El tiempo recobrado), que como ha dicho, en el cine ser distinto que en la novela. La idea del retorno se figura con el encuentro de Debbie en The Searchers, y las imgenes que siguen de la escena del Madison en Bande part desprenden en este contexto la nostalgia por una poca de alegra despreocupada. Salen los rtulos SEUL LE CINMA, TOUT SEUL, y es que slo el cine puede mostrar ciertas cosas, ese es su MYSTRE, rtulo que se lee sobre una imagen de Viaggio in Italia, pelcula de le temps retrouv, del misterio del tiempo para se retrouver. Un tiempo que parece quedar detenido en esa escultura de Rodin; imagen de callada ansiedad que va seguida de la fotografa que hicera Man Ray a Proust en su lecho de muerte. El rtulo MARCEL se refiere al escritor extenuado tras tanto haber anhelado la belleza, esa belleza fugitiva y cruel como ALBERTINE, rtulo que viene junto a una enigmtica cabeza sin rostro de Max Ernst351. Imgenes del silencio y la quietud en que vuelve a orse el aforismo de Bresson que abra el 1B, asegrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio352, tras lo que se ve a otro Marcel, en este caso, al director Marcel Pagnol. Contina citando a Bresson: Leonardo recomienda pensar bien el final, pensar ante todo el final. El final es la pantalla, que no es sino una superficie353, y es que no se debe olvidar que el cine tiene que expresarse en los lmites de la pantalla. En tanto, puede orse, procedente de la banda de sonido de Allemagne Neuf Zro, a Eddie
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Georges Seurat, El bao en Asnires (1884), leo sobre lienzo. Londres, National Gallery. Pierre Auguste Renoir, Baista rubia (1881), leo sobre lienzo. Turn, coleccin privada. 349 Gustave Courbet, La playa de Saint-Aubin-sur-Mer (1867), leo sobre lienzo, Madrid, Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza. Se trata de una playa de Calvados (Baja Normanda), que por el tipo de paisaje, bien puede verse como imagen de referencia a la costa noroccidental francesa. 350 Ttulo del ltimo film de Jacques Becker de 1960 (ttulo en Espaa: La evasin). 351 Max Ernst, Los invitados del domingo (1924), leo sobre lienzo. Coleccin particular. 352 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 28 353 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 90.

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Constantine citando a Novalis: Ah! Patria ma... luego es verdad... es as como te he imaginado desde hace tanto tiempo. Pas feliz, mgico, deslumbrante. Oh, tierra amada! Dnde ests?. Retorno a una patria que puede no slo ser el lugar de la infancia y las races, sino tambin el espacio soado de un ideal artstico (conectando as con las posteriores citas de La muerte de Virgilio). En este sentido, se ve una fotografa de Nicolas de Stal en sobreimpresin con uno de sus cuadros; aparece como artista que mantuvo un alto nivel de exigencia, tirana de una belleza que termin con el suicidio del pintor, al que recuerda aqu con las notas del segundo movimiento de la Sptima Sinfona op. 92 de Beethoven. En relacin con los principios que ha de mantener el creador, recuerda aqu el aforismo de Bresson que cita en el 1B (Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo con claridad, si comporta una interpretacin, no se transformar al contacto con otras imgenes...354) y que resulta esencial para el montaje. Termina esta serie con una nota que evoca el trgico final del pintor355 al introducir un fragmento de Allemagne Neuf Zro en que se oye nuevamente a Eddie Constantine recitar: Radiante aurora, radiante aurora... Me anuncias demasiado pronto la muerte, enseguida sonar la llamada de las trompetas y, entonces, deber dejar esta vida tan hermosa356. Se ve a Godard junto a sus libros, esta vez en sobreimpresin con el incendio de Week-end, para hablar de un fuego igualmente purificador: Las pelculas son mercancas y es necesario quemarlas, le haba dicho a Langlois, pero, atencin, con el fuego interior357. Unos films a los que parece relacionar con el ttulo Materia y memoria (Henri Bergson, 1896). El cine sera para Godard un arte joven pero ya corrompido, que hace falta depurar para que surja algo nuevo, y as dice, retomando la clebre frase de Malraux, El arte es como el incendio, nace de aquello que arde. Llegado este momento de cierta solemnidad, sobre la imagen de una cinta de celuloide pasando entre dos bobinas, va a introducir una secuencia de The Magnificent Ambersons (que supone aludir a esa relacin entre fuego y memoria, ya que en ella se ve al Mayor Amberson ante la chimenea, reflejndose las llamas en su rostro). Primeramente, Godard enuncia los ttulos Las mil y una noches y Los monederos falsos (Andr Gide, 1925), y seguidamente se lee en rtulos: Por amor a qu preludio nos despojamos de nuestros sueos; una referencia a un estado de ensoacin del que quiz habra que salir, puesto que puede resultar falso. Estos rtulos se continuarn con Cada uno de nosotros lleva en torno suyo los sueos invisibles. A estas frases procedentes de un texto de juventud de Walter Benjamin358, se suma el rtulo Mgica linterna, con lo que parece evocar el inicio de todos esos sueos a los que dio lugar el
Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo, op. cit., p. 21. Nicolas de Stal se suicid arrojndose al vaco desde la ventana de su estudio. Ya se ha comentado el inters de Godard por este pintor, que se relaciona con sus propias declaraciones de sentir una cierta comunidad de destino con artistas como Novalis, Nicolas de Stal... Gente que ha muerto joven. Y trgicamente... Vase Les livres et moi (1997), en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par JeanLuc Godard. Tome 2, op. cit., p. 438. 356 Estos versos Godard ya los citaba en Le Petit Soldat (1960) y proceden del poema Reiters morgengesang (1824) del escritor romntico alemn Wilhelm Hauff (1802-1827). 357 En 1979 deca algo parecido: Le haba dicho (a Langlois) poco antes de su muerte: 'La cinemateca, ya es hora de venderla, y si no encuentras comprador, podemos quemarla y entonces haremos otra cosa'. Vase Godard, J.-L. (1980), Introduccin a una verdadera historia del cine, op. cit., p. 173. 358 Se trata de El baile, tercero de los textos que integran La Metafsica de la juventud y que no haba sido publicado a la muerte de Benjamin. Vase Benjamin, Walter, 2000, The Ball (1913-14), en Selected Writings. Volume I: 1913-1926, Massachusetts/ Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, pp. 16-17. Este texto se vuelve a citar en el ltimo captulo.
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cine. Sueos que, como los del Mayor en el film de Welles, se derrumban, y as puede orse: El Mayor Amberson se vio sumergido en los pensamientos ms profundos. Comprendi que todo lo que le haba preocupado o entusiasmado durante su vida, todas sus compras y edificaciones, transacciones y operaciones comerciales, todo era una pequeez comparado con lo que le esperaba ahora. El Mayor saba que iba a tener que enfrentarse con un pas desconocido en el cual ni siquiera estaba seguro de ser reconocido como un Amberson. Mientras, el rostro enajenado del Mayor se sobreimpresiona con la imagen de Raoul Coutard junto a la cmara al principio de Le Mpris, pelcula que ya trataba de la muerte de un cine, que quedara como espacio ideal, como aqul al que alude el Mayor Amberson en sus murmullos: Aqu no haba al principio nada excepto el sol... la tierra sali del sol y nosotros salimos de la tierra... as que, quienquiera que seamos...359. A continuacin se ven imgenes de Mr. Arkadin y se introduce un texto sobre las dificultades para enfrentarse al tiempo: Se puede contar el tiempo, el tiempo en s mismo? Como tal y en s, no. Verdaderamente sera una loca empresa. Un relato en el que el tiempo pasara, fluyera, siguiera su curso y as continuara. Nunca un hombre cuerdo lo tendra por una narracin. Sera poco ms o menos como si se tuviera la idea de mantener durante una hora una nica y misma nota, o un solo acorde, y se quisiera hacer pasar por msica. En tanto se oye a Godard repetir Histoire(s) du cinma, como si vinculara esta preocupacin sobre el tiempo a su obra, y un rtulo trae el ttulo Choix des lues (Jean Giraudoux, 1939). Entra un largo plano fijo de la actriz Sabine Azma, que ser la encargada de introducir una serie de fragmentos arreglados de La muerte de Virgilio360. Aparece muy austera, vestida de negro, sentada en una habitacin decorada en tonos muy claros; una imagen de cierta rigidez que da una impresin de mscara, lo que ha permitido a Aumont denominarla Lady Max Factor, el rostro de la muerte cosmtica361. En este captulo titulado Fatale Beaut, se contempla tambin el aspecto de la belleza ideal, en torno a la cual se agrupan estos prrafos; un ideal de belleza igualmente cruel, como en el caso de la novela de Broch, en la que Virgilio agonizaba angustiado por las dudas ante su ltima obra. As, la actriz comienza hablando de un estado ideal del arte: Cundo? Oh, cundo? Cundo estuvo la creacin libre de formas? Cundo, oh, cundo, sin destino? Lo estuvo, y fue sin sueo, no fue vigilia ni sueo, fue slo un instante, un canto, una voz nica, inefable, una llamada sonriente...362. Se refiere a la belleza en trminos similares a la concepcin del aura de Walter Benjamin363, como si la lejana le fuera inherente y no hubiera forma de aproximarse: Lejana en la cercana, lejana suprema en la lejana, el ms externo y al mismo tiempo

Estas citas proceden del film The Magnificent Ambersons. Para esta escena Welles tom casi literalmente fragmentos de la novela homnima de Booth Tarkington en la que se basa la pelcula; vase Tarkington, Booth, 2005, El cuarto mandamiento, Madrid, Alfaguara, pp. 346, 358. [ed. or., The Magnificent Ambersons, Garden City-New York, Doubleday, Page &Co., 1918] 360 Se puede recordar que ya introduca citas de este libro en Soft and Hard (1986), film en que se planteaban los distintos principios estticos y creativos de Godard y Anne-Marie Miville. 361 Vase Aumont, J. (1999), Amnsies, op. cit., p. 86. 362 Vase Broch, H. (2000), La muerte de Virgilio (1945), op. cit., p. 205. 363 Benjamin defina el aura como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). Vase Benjamin, Walter, 1982, La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica (1935), en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, p. 24.

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el ms central lmite de ambas, irrealidad contenida en su doble realidad, evocacin mgica en una y otra de un mundo lejano y apartado... la belleza364. Una belleza que ilumina desde esa distancia a la que se mantiene: Porque, en la frontera ms alejada, la belleza irradia, desde la ms apartada lejana irradia sobre el hombre trascendiendo el conocimiento, alejando la pregunta sin esfuerzo, aprehensible slo por la mirada, unidad del mundo establecida por la belleza365. Poder de la belleza que es, segn dice, como el de un sortilegio; una hechizada-hechizante capaz de absorberlo todo, y por ello supone tambin una cada en la predivinidad, y es por eso mismo para el hombre reminiscencia de alguna cosa. En ese momento interrumpe este largo plano para introducir una fotografa de Dorothy Gish en de Orphans of the Storm que comparte pantalla con un cuadro de Fragonard366, plasmando esa nocin de reminiscencia que coincide aqu con la idea de Godard de la relacin del cine con las otras artes. Tras un silencio, Sabine Azma retoma el texto de Broch evocando el lugar de origen; parece, pues, como si enlazara con la anterior cita de Novalis y con el monlogo del Mayor Amberson, el canto a un espacio ideal, de plenitud para el arte. As entona: Oh, retorno al pas natal! Retorno de quien ya no necesita ser un invitado! (...) Imposible restaurar la dulzura en la que habamos escondido nuestro rostro a fin de que nuestra visin no se transformara en un simple azar, en la que todo era nuestro. Cuando todo nos fue dado nada era transitorio (...) Oh, retorno al pas natal!367. Mientras, se ve una fotografa de Anne-Marie Miville y las imgenes procedentes de Closed368 de un hombre que coge a una mujer en brazos. Prosigue la cita de La muerte de Virgilio con tono de exaltacin: Oh, el tiempo universal! En el que nada era mudo para los mudos ojos del nio, y en el que todo era una nueva creacin... Oh, retorno al pas natal! Oh, msica interior y exterior!. Vuelve la imagen de la actriz, ahora ms cerca, que pasa a hablar del peligro que supone ese ideal de la belleza como evasin: Belleza, el juego en s, juego que el hombre juega con su propio smbolo, porque es la nica oportunidad para escapar al menos simblicamente a su angustia de la soledad, repitiendo siempre de nuevo la bella autosugestin, la fuga hacia la belleza, el juego de la huda. Un deseo de alcanzar la belleza que lleva al arte a un incesante anhelo de lograr que las producciones humanas sean tan perdurables como el ideal que las gua: La desesperacin del arte y su desesperado intento de crear lo imperecedero con cosas perecederas, con las palabras, los sonidos, las piedras, los colores, a fin de que el espacio configurado perviva a travs de las edades369. Mientras empieza a sonar el Coral BWV 721 de Bach, se termina esta larga cita de Broch hablando de que, si bien los poderosos de la tierra se han hecho construir salas para fiestas para rodearse de cuerpos y rostros, para tener alrededor admirativas sonrisas de cortesanos, esto no es ms que una forma de sueo. En tanto aparecen
Vase Broch, H. (2000), La muerte de Virgilio (1945), op. cit., p. 116. Vase Broch, H. (2000), La muerte de Virgilio (1945), op. cit., p. 116. 366 Jean-Honor Fragonard, El cerrojo (h. 1778), leo sobre lienzo. Pars, Museo del Louvre. 367 Vase Broch, H. (2000), La muerte de Virgilio (1945), op. cit., p. 207. 368 Concretamente las imgenes proceden del primer anuncio de la segunda serie de spots poblicitarios de las tres series que Godard hizo para Marith et Franois Girbaud. 369 Vase Broch, H. (2000), La muerte de Virgilio (1945), op. cit., p. 121. A propsito de este fragmento se puede recordar el deseo de Czanne de querer hacer del Impresionismo un arte slido como el de los museos, lo que trat de hacer mediante la creacin de formas con su pintura.
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como tal falsedad una pelcula porno, como rostro el de la imagen de Cordelia en King Lear contemplando una bengala, y los cuerpos sern los que protagonizaban la atraccin fatal de Prnom Carmen, al tiempo que, como en esta pelcula, suena la cancin de Tom Waits Ruby's arms. Vuelve un segundo la imagen de Sabine Azma sobre la que se lee BEAUT FATALE, y tras una imagen de Dynamite se cierra esta parte con Camille, la nia, de France/tour/dtour/deux/enfants haciendo girar una cmara al tiempo que se lee L'ENFANCE DE L'ART370; arte en estado de infancia que segn Godard era el cine, y al que aqu alude tras la evocacin de un espacio ideal para el arte que suponen las anteriores palabras puestas en boca de un poeta moribundo. Se vuelve a la imagen de Godard ante la mquina de escribir, y antes de que comience a hablar, se leen unos rtulos significativos de los motivos que se repiten en este captulo: Los cuerpos, La belleza, El origen, Agujero negro. Tras esto se lee ENVOI 2 y retoma Godard la idea de que el cine no es ni un arte ni una tcnica, sino un misterio, y mientras se ve una gra a contraluz (imagen de Passion), hace un juego de palabras: el misterio del cine ser resuelto por una pocin mgica que ilumine esta linterna mgica. Suena la msica de David Darling, No Place Nowhere, e introduce un nuevo matiz: Pero la historia del cine est ligada en primer lugar a la de la medicina. Los cuerpos torturados de Eisenstein, ms all de Caravaggio y El Greco, remiten a los primeros desollados de Vesalio371. Hace notar que el maltrato por la fragmentacin del cineasta sovitico no es algo nuevo, que cuerpos lacerados ha habido en toda la historia del arte como esa pintura que muestra de Manet372, y que ante todo hay que remontarse a los estudios de anatoma. Lleva esta relacin ms all: Y la famosa mirada de Joan Fontaine delante del vaso de leche no responde a una herona de Delacroix, sino al perro de Pasteur, pues toda la fortuna de Kodak se hizo con placas de radio, no con Blancanieves. Asociaciones que hace ver con la imagen del rostro de Joan Fontaine, el famoso plano de Cary Grant subiendo el vaso de leche en Suspicion, la pintura de la herona de Delacroix373, y asimismo la imagen de un perro, y la bruja de Snow White. Si el cine era un invento para captar la accin, considera Godard que era natural que se acabara dedicando tambin a la muerte, as dice: Puesto que haba querido imitar el movimiento de la vida, era normal, era lgico, que la industria del cine se vendiera primeramente a la industria de la muerte. Oh, cuntos guiones sobre un recin nacido, sobre una flor que crece, pero cuntos sobre rfagas de metralletas!. Nuevamente, lo expresa con imgenes, vindose, sobre la pintura de unas flores, una imagen de Divine en que amamantan a un beb, seguida de Chaplin en el plano final de City Lights.
Adems de referirse al concepto infancia del arte sobre el que tantas veces vuelve Godard, se puede entender asimismo como el ttulo del episodio codirigido por Godard y Anne-Marie Miville dentro del film colectivo Comment vont les enfants? (1991). 371 Respecto a la cuestin de los cuerpos maltratados por el cine y otras artes en esa poca, Paul Virilio opina que no era sino un anuncio: Malestar que precede a la enfermedad de carcter despiadado de los Tiempos Modernos, ilustrados por Chaplin, las artes plsticas de ese perodo histrico nunca han cesado de torturar las formas, antes de hacerlas desaparecer en la abstraccin; como otros no cesarn, luego, de torturar los cuerpos en los aullidos de los ajusticiados, a la espera de la asfixia en las cmaras de gas. Vase Virilio, Paul, 2001, El procedimiento del silencio, Barcelona, Paids, p. 104. [ed. or., La Procdure silence, Pars, Galile, 2000] 372 Edouard Manet, Cristo muerto y dos ngeles (1864), leo sobre lienzo. Nueva York, Metropolitan. 373 Eugne Delacroix, Joven hurfana en el cementerio (1824), leo/ lienzo. Pars, Museo del Louvre.
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Los rtulos hacen un juego de palabras que ya apareca en el 1B, VRAI / FAUX / TOGRAPHE, e igualmente vuelve sobre un tema que ya sacaba a relucir en ese captulo: La fotografa podra haber sido inventada en color, que exista, pero he aqu que al despertar el siglo veinte las tcnicas decididieron reproducir la vida, se invent, pues, la fotografa, mas como la moral era an fuerte y se preparaban a retirar la vida hasta su identidad, llev el duelo de esta reduccin a la muerte, y es con los colores del luto, el negro y el blanco, como la fotografa empez a existir. Idea sobre el blanco y negro que plasma con un fotograma de Bezhin lug, y los grabados, uno con el tema de King Kong, y otro de una marina sobre el que se lee L'AURORE374 (Amanecer); el amanecer del cine sin colores y, por otra parte, la referencia a Sunrise como obra significativa de aquel arte en estado de infancia. El color llegara por fin, pero segn lo explica Godard, no sera sino un ttrico maquillaje: Y muy rpido, por disimular el duelo, los primeros tecnicolores tendrn los mismos tonos dominantes que las coronas mortuorias. Algo que bien refleja una imagen de exaltado technicolor de Janet Gaynor (protagonista de Sunrise) en A Star Is Born, leyndose C'EST FINI L'AURORE (el amanecer se ha terminado), indicando con este juego de palabras que con la llegada del color se acababa esa etapa de inicio, y se perda una determinada inocencia. Contina la reflexin derivando sobre este aspecto de la mscara, de encubrir la gravedad: Y Scarlett O'Hara se dir una segunda vez que ya pensar maana; en qu, en la felicidad, porque hace falta llevar el luto pero olvidndolo, no es as? Y Madame de Stal nos dijo, tal y como escribi a Napolen, la gloria, excelencia, es el duelo resplandeciente de la felicidad. Mientras, se ve la figura del Silencio segn Fssli375, al que sigue una radiante Vivien Leigh (si bien no se trata de una imagen de Gone with the Wind sino de Waterloo Bridge) que termina por sobreimpresionarse con una apacible pintura de Bonnard376. Una idea sobre la gloria que extiende al cine, enumerando as: La gloria, los focos, los oscars, los festivales; apariencia glamourosa con la que parece discrepar ya que concluye: Pero por cincuenta Cecil B. De Mille cuntos Dreyer?. Cuestiona as cmo la industria cinematogrfica ha favorecido el espectculo frente a un cine ms riguroso, abocado a desarrollarse en los mrgenes; como parecen indicar los rtulos con una frase de Bonnard LES INTENTIONS / SONT NANT (las intenciones / son nada). A partir de este tema se elabora la coda del captulo que se inicia con Le Procs de Jeanne d'Arc , y de la banda de sonido de esta pelcula puede orse el
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momento en que la santa solicita el ms sencillo de los atuendos; una imagen que contrasta con la que sigue, una fotografa de Cecil Beaton de los vestidos de Charles James; sin embargo, el brillo de los rasos de estos lujosos modelos se corresponden con el rtulo MISRE. Palabra con la que comienza la frase que, tras una imagen de Wanda, termina con: ET SPLENDEUR DU CINMA, lo que se lee sobre la imagen de Ladri di biciclette, mostrando que, en su opinin, lo que sea el esplendor y lo que sea la miseria del cine no depende de las meras apariencias.
Ttulo francs para Sunrise, F. W. Murnau, 1927. Heinrich Fssli, Silencio (1799-1801), leo sobre lienzo, Zrich, Kunsthaus. 376 Pierre Bonnard, Mesa servida y jardn (1934-35), leo/ lienzo. Nueva York, Guggenheim Museum. 377 Cita significativa, por una parte sera un cine (el de Bresson o el del mencionado Dreyer) opuesto al oropel hollywoodiense, un cine que sera visto como mrtir; por otra parte destacar la repeticin del motivo de Juana de Arco en las Histoire(s) como representacin de la pureza y la juventud sacrificadas.
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En tanto, ha comenzado a sonar la cancin de Lo Ferr Le Conditionnel de varits , entre la que se oye el redoble que precede al salto mortal de Lola Monts; imagen sobre la que se lee una vez ms FATALE BEAUT. Podra entenderse que sobre el cine tambin pesa esa fatalidad que le ha llevado a venderse como espectculo como suceda con la protagonista del film de Ophls. Eso o mendigar, como se hace en la siguiente imagen. Se oye a Lo Ferr decir: Y no os digo nada que no pueda ser considerado de 'variedades' yo, que no soy ms que un artista de variedades; y eso parece ser Godard al hacer una pirueta en una imagen de Soigne ta droite, que se alterna con la fotografa de Lartigue de Suzanne Lenglen. Aparece un rtulo con una variante leyndose HISTOILE(S) DU CINMA379, a lo que sigue el descaro del tipo en el restaurante en las imgnes de Quatorze Juillet.
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Se trata de mostrar parte de las historias del cine, historias que se podran contar para explicar unas cuantas cosas, como trat de hacer Chaplin en A King in New York, cuyas imgenes llegan hasta el final del captulo. Entre stas aparece Monica Vitti corriendo en Deserto rosso, una primitiva grabacin de una bailarina serpentina380, y en rtulos se lee BELLE DE JOUR381 (Bella de da) que seguido de BELLE DE NUIT382 (Bella de noche) sera una alusin a una doble vida, como la de cualquier PARTY GIRL383 (Chica de fiesta). Rtulo tras el que se ve una imagen de Dalla nube alla resistenza, seguida de otra de la actriz Brangre Allaux. Finaliza el captulo haciendo que, por efecto del montaje, lo que ven en la secuencia de A King in New York Chaplin y su acompaante en el cine, sea una pelcula porno (en el film de Chaplin ambos quedan estupefactos ante el cine actual que no entienden, por lo que sera una manera de decir en qu ha quedado el cine comercial).

Se trata de la cancin Le Conditionnel de varits (1970) que Lo Ferr escribi en defensa del peridico La cause du peuple; una defensa en la que tambin se implicaron Sartre y Simone de Beauvoir, y en la que colabor activamente Godard. El texto de la cancin puede verse en Ferr, Lo, 1993, La Mauvaise graine. (Textes, pomes, chansons 1946-1993), Pars, dition 1, pp. 295-296. 379 Recordar que en francs toile significa tela o lienzo, y que como en el equivalente espaol, tambin se utiliza para referirse a un cuadro. 380 Se trata de una filmacin de la compaa de Edison de Annabelle the Dancer, bailarina que mont un espectculo al estilo de Loe Fuller (quien inicio este tipo de danza y tuvo un enorme xito, aparte de causar la admiracin de varios artistas que, como Toulouse-Lautrec, la pintaron bailando). 381 Ttulo de un film de Luis Buuel de 1967. 382 Ttulo de un film de Louis Valray de 1933 (ttulo en Espaa: Flor de noche). 383 Ttulo de un film de Nicholas Ray de 1958 (ttulo en Espaa: Chicago aos 30).

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CAPTULO 3A La Monnaie de l'absolu

Los captulos 3A y 3B fueron presentados en el Festival de Locarno de 1995, donde se otorg un Leopardo de honor a Godard. Ambos captulos cuentan con una especie de segundo ttulo; en el caso del 3A es La Rponse des tnbres (La respuesta de las tinieblas) que complementa el sentido del ttulo principal, La Monnaie de l'absolu (La moneda de lo absoluto). ste es el ttulo del tercero de los libros que componen Las voces del silencio de Malraux; en l se habla del camino que siguieron los artistas por lograr su autonoma, por decirlo de algn modo, el precio que supuso conquistar la libertad para enfrentarse con el absoluto del Arte o, si se prefiere, la moneda con la que se paga ese absoluto. En este sentido, Godard va a plantear una relacin del cine con la pintura moderna, estableciendo una continuidad del espritu creativo que se detendr con los horrores de la Segunda Guerra Mundial Abre el captulo en silencio con la doble dedicatoria. A Gianni Amico, escritor y director italiano, guionista de los films de Bertolucci Partner y Prima della rivoluzione en la que tambin actuaba. Y a James Agee, escritor norteamericano que llev a cabo una importante labor como crtico (desde el punto de vista de Godard sera una de las pocas excepciones a esa nica crtica francesa); entre sus trabajos hay que destacar los guiones de The Night of the Hunter y The African Queen.

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La primera parte del captulo est ocupada por un discurso de Victor Hugo384 clamando contra la indiferencia de los gobiernos europeos ante las atrocidades que entonces se estaban cometiendo en los Balcanes, en concreto por la masacre de los serbios a manos de los turcos justo antes de la guerra ruso-turca de 1877-78. Dado que mientras se realizaba el captulo tena lugar la guerra en la antigua Yugoslavia385, queda latente la idea de que la historia se repite386, y que la desgracia actual tiene ya su origen en las negligencias pasadas. Comienza Godard a leer este texto de Hugo, y parece que fuera un murmullo de indignacin resonando sobre la solemnidad de la msica de Bach (nuevamente el Coral BWV 721); palabras que se acompaan de imgenes y rtulos con ttulos de los captulos a fin de intensificar, matizar o contrastar. Empieza por alternar dos cuadros de gran violencia, Saturno devorando a sus hijos387 y Judith decapitando a Holofernes388, mientras el texto trata de llamar la atencin de los gobiernos sobre lo que sucede: He aqu el hecho: se asesina a un pueblo. Dnde? En Europa. De este hecho hay testigos? Un testigo, el mundo entero. Los gobiernos lo ven? No. Gobiernos, a los que parece aludir la portada que anuncia la muerte de Lenin, que no asumen sus responsabilidades con los inocentes que mueren, que quedan representados por la imagen del asesinato de Desdmona en The Tragedy of Othello. Mientras se ve una batalla de Uccello389 se establece una diferenciacin radical: la civilizacin est en los pueblos, la barbarie en los gobernantes. Contraste como el que aparece entre la agresiva imagen de un anuncio y la Piedad de Delacroix390, e insiste el discurso: Lo que el gnero humano sabe, los gobiernos lo ignoran. Esto se debe a que los gobiernos no ven sino a travs de una miopa, la razn de Estado. El gnero humano mira con otro ojo, la conciencia. En imagen, un cadver famlico y el dolor de esa Piedad reflejan la humanidad consciente del sufrimiento. Hace un llamamiento a los gobiernos europeos para que se enteren de una cosa: que los crmenes son crmenes, que no le est ms permitido a un gobierno que a un individuo ser un asesino. Mensaje bien directo que se traduce en la imagen de lo que sera uno de esos civiles abatidos, la foto de Luc Delahaye de una mujer herida en Bosnia, a la que parece mirar Robert Capa en una fotografa en que aparece con una cmara durante la Guerra Civil Espaola, y asimismo parece mirar tambin a un enano con bigote pintado por Velzquez391; mientras, se repiten rtulos aludiendo al montaje.
Vase Hugo, Victor, 2002, Pour la Serbie (29-Agosto-1876), en Oeuvres Compltes. Politique, Pars, Robert Laffont, pp. 949-951. 385 En varias ocasiones Godard ha mostrado su preocupacin por la guerra en los Balcanes: es el tema de fondo de For Ever Mozart (1996) y Je vous salue Sarajevo (1993). Tambin est presente en el corto De l'origine du XXIme sicle (2000), y vuelve a un Sarajevo en ruinas en Notre musique (2004). 386 A este respecto puede recordarse que la repeticin en la historia no es una analoga o un concepto de la reflexin del historiador, sino ante todo una condicin de la accin histrica misma. Deleuze, G. (2002), Diferencia y repeticin (1968), op. cit., p. 149. 387 Francisco de Goya, Saturno devorando a sus hijos (1820-23), leo sobre muro pasado a lienzo. Madrid, Museo del Prado. 388 Artemisia Gentileschi, Judith decapitando a Holofernes (1625-30), leo sobre lienzo. Npoles, Museo Capodimonte. 389 Paolo Uccello, Batalla de San Romano: Intervencin de Micheletto de Cotignola (h. 1450), temple sobre tabla. Pars, Museo del Louvre. 390 Eugne Delacroix, Piedad - boceto (h. 1837), leo sobre lienzo. Pars, Museo del Louvre. 391 Diego Velzquez, Enano con perro - Antonio el Ingls (1640-45), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado.
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Se niega a consentir la actitud de los polticos y as dice: Si existe un gobierno de bestias salvajes, debe ser tratado como una bestia salvaje. La ira del intelectual comprometido queda representada por la pintura de Cristo expulsando a los mercaderes del templo392, que se alterna con unas bestias salvajes sacadas de una pintura de Grnewald393. Pasa a relatar la masacre, las vctimas son principalmente los ms dbiles, mujeres y nios, y habla del exterminio de pueblos enteros. Aparece la fotografa de una mujer con sus hijos en una ciudad bombardeada que parece ser atacada por la superposicin que irrumpe de la pintura de un ave infernal394; sigue otra madre asustada, la imagen de Angle, que se funde primero con un dibujo de Judith de Goya, y despus con una pintura en que se ve gente aterrorizada en un incendio395. Habla el discurso de la villa arrasada de Balak que describe cubierta de cadveres y de la indeferencia con que estos terribles hechos son contemplados por los poderosos, los que tienen LE CONTRLE DE L'UNIVERS como dice el rtulo. Este pueblo va a ser representado en imagen con una fotografa retocada del puente de Mostar396, enlazando as con otra guerra en los Balcanes un siglo despus; a la imagen del puente le sigue por un fundido la del supuesto retrato de Dante en el Diluvio de Uccello397, cuyo perfil se asemeja de un modo asombroso al de Franois Miterrand, que era el presidente de Francia cuando comenzara la guerra en la antigua Yugoslavia, y que aparece aqu con gafas negras en una fotografa, como si recalcara la idea de que los gobernantes no quieren ver qu sucede, y as, la imagen del poltico se alterna con la de los Estragos de la guerra398. Victor Hugo bien saba cul es la previsible respuesta a las voces que se alzan: Los gobiernos farfullan una respuesta. Ya tienen ensayado este balbuceo. Ellos dicen: se exagera. Pero, indudablemente, las dbiles excusas no tapan el horror, y lo que se ve habla de ese espanto, es as la expresin enajenada de la mujer de una pintura de Fssli399, imagen que se alterna con el grabado de una bestia a punto de devorar a su vctima. Vuelve el discurso sobre lo ocurrido en esta pequea poblacin serbia, no hay exageracin sino hechos terribles como los que plasma uno de los Desastres de Goya400. Cuenta detalles espeluznantes, como el del nio pasado de una bayoneta a otra, explicacin que coincide con la imagen de Germania anno zero que por pocos segundos estar acompaada por la primera de las Kinderszenen op. 15 de Robert Schumann, Von fremden Lndern und Menschen (De lejanas tierras y hombres). Parece quedar muy lejos la infancia idlica que evocan esas notas, y as Edmund da paso a otro grabado de Goya401 mientras se lee los signos entre nosotros.
El Greco, Expulsin de los mercaderes del templo (1600), leo/ lienzo. Londres, National Gallery. Matthias Grnewald, Las Tentaciones de San Antonio - Altar de Issenheim (1515), leo sobre tabla. Colmar, Museo Unterlinden. 394 M. Grnewald, Las Tentaciones de San Antonio (1515), leo / tabla. Colmar, Museo Unterlinden. 395 Francisco de Goya, El incendio (1793-94), leo sobre hojalata. Madrid, coleccin particular. 396 El puente de Mostar se hara tristemente famoso por ser destruido durante la guerra en Yugoslavia; Godard rodar una escena junto al puente reconstruido para Notre Musique (2004). 397 Paolo Uccello, El Diluvio y la retirada de las aguas (1447-48), fresco. Florencia, claustro de Santa Maria la Novella. 398 Francisco de Goya, Los Desastres de la Guerra n 30 - Estragos de la guerra (1810-15), aguafuerte, buril, punta seca y bruidor. Madrid, Biblioteca Nacional. 399 Heinrich Fssli, Lady Macbeth (1784), leo sobre lienzo. Pars, Museo del Louvre. 400 Francisco de Goya, Los Desastres de la Guerra n 39 - Grande hazaa! Con muertos! (1810-1815), aguafuerte, aguada y punta seca. Madrid, Biblioteca Nacional. 401 Francisco de Goya, Disparate n 6 - Disparate Furioso (1816-23), aguafuerte y aguatinta bruida. Madrid, Biblioteca Nacional.
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A lo largo del discurso se plantean los porqus de acciones semejantes. Lo que ms subleva a Hugo es la hipocresa generalizada con la que se contemplan los sucesos; y as, al tiempo que se ve cmo Las majas en el balcn402 parecen mirar por efecto de la sobreimpresin los cadveres de una fosa de un campo de concentracin, prosigue el discurso con: Jugar con la indignacin pblica, nada hay ms miserable. Ve la necesidad de hablar claro: Llamemos a las cosas por su nombre. Matar a un hombre en el lindero de un bosque, se llame el bosque de Bondy o la Selva Negra, es un crimen; matar a un pueblo en el lindero de este otro bosque llamado diplomacia es un crimen tambin. Ms grande. Eso es todo. Sobre esto incide el montaje de imgenes: la humildad del pueblo expresada en una mujer de los frescos de San Antonio de la Florida403 sobre la que se lee PAR PITIE MONSIEUR, splica que se dirige a un retrato de Goya404 al que el rtulo da el nombre por el que se conoca entonces al ministro de asuntos exteriores francs, MONSIEUR LE VICOMTE DE LA QUAIS D'ORSAY. Por desgracia, la acusacin de Hugo sigue vigente hoy en da, los gobiernos se enzarzan en conflictos en los que las vctimas civiles son minimizadas por la diplomacia con el eufemismo de daos colaterales. Concluye con una irnica expresin de denuncia: Ustedes olvidan que hay cuestiones. Asesinar a un hombre es un crimen, asesinar a un pueblo es una cuestin. Cada gobierno tiene su cuestin405. Ante lo cual clama Hugo que la humanidad tambin tiene su cuestin, ms importante que cualquier territorio, y que no es sino el nio en el vientre de su madre. Cierra esta larga cita con lo que no es sino la pintura de una madre muerta406 a la que superpone la imagen de un feto, y acompaa con la anterior pieza de Schumann, poniendo en rtulos autor y fecha del discurso. Una terrible tormenta suena mientras aparece la imagen de San Juan Bautista407 y, en tono proftico, hace una variacin sobre la historia de la fuga de Loth con sus hijas; la amenaza de convertirse en estatuas de sal da pie a Godard para hablar de las sales de plata que fijan la luz, reflejando la idea de estatua con una imagen de Marlene Dietrich en Knight Without Armour, la diva petrificada por la mscara del maquillaje. En tanto se ve a Godard encarnando al Idiota en Soigne ta droite, momento en el que se lee No cuentes historias, pequeo seguido de Cuenta historias, mi grande408, rtulo que se lee sobre una foto de Godard con un gesto de mirar a lo lejos similar al gesto del autorretrato de Reynolds visto en el 2A; imagen que mantiene mientras el artista-historiador asegura que no se inventa todas estas historias que circulan. Ahora bien, cabe plantearse qu historias sean esas: La de la batalla de Borodino y el final de la dominacin francesa contada por Tolstoi? La de la batalla de Bagdad contada por la CNN, el triunfo de la televisin americana y sus groupies?. Tras esta contraposicin de Guerra y paz a las falseadas imgenes que circularon sobre la primera guerra del Golfo, va a poner de manifiesto el control ejercido de manera totalitaria por la televisin colocando las iniciales de distintas cadenas europeas,
Francisco de Goya, Las majas en el balcn (1810), leo sobre lienzo. Nueva York, Metropolitan. F. Goya, Milagro de San Antonio -detalle (1798), fresco. Madrid, San Antonio de la Florida. 404 F. Goya, Retrato del General Ricardos (1793-94), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado. 405 En este sentido Godard inclua en Masculin-Fminin (1966) la siguiente frase: Uno mata a un hombre y es un asesino. Uno mata a millares y es un conquistador. Si los mata a todos, es Dios. 406 Claude Monet, Camille en su lecho de muerte (1879), leo sobre lienzo. Pars, Museo d'Orsay. 407 M. Grnewald, La Crucifixin - Altar de Issenheim (1515), leo/ tabla. Colmar, Museo Unterlinden. 408 Se puede entender como una referencia a la costumbre de decirles a los nios que no inventen cuentos, cuando luego se mantiene la costumbre de exigir a los cineastas que cuenten historias al modo convencional, algo contra lo que ya protestaba Godard en Passion.
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primero sobre una estampa de Munch409 y despus sobre el cuadro de La Guerra de Rousseau410, momento en el que el rtulo RAI se transforma en REICH 3 mientras se oye una marcha nazi. Aparece una imagen de Das Testament des Dr. Mabuse en sobreimpresin con una xilografa de Kirchner411 y Godard sigue hablando del poder de la televisin; dada su opinin de la misma, no parece casual que en este contexto incluya una imagen de Attila, il flagello di Dio. En esta ocasin alude a una cita del fundador de la Universal, sin embargo dice que ste era Eric Pommer (el que fuera gran seor de la UFA) e incluso saca una fotografa suya, pero se trata de una confusin que corrige con el rtulo ERREUR CARL LAEMMLE. Introduce as una posibilidad de error412, que se da varias veces en el captulo y que incide en el carcter que esta obra tiene de work in progress. Lo importante es la frase que le atribuye: Har llorar al mundo entero desde su silln; una idea que, ahora puede comprobarse, ha llevado a trmino la televisin. Todo al alcance de la mano desde un silln, como el del cuadro que se ve de Hopper413. Una posicin confortable desde la que contemplar las desgracias que suceden por toda la tierra y que slo sirve para caer en el ms profundo estado de alienacin, como dice Godard: Aquellos que se quedan mirando la televisin, no tienen ya lgrimas que llorar, se han desacostumbrado a ver414. En tanto, se ve el smbolo de la Universal que se alterna con imgenes de Torn Curtain y de Doris Day en The Thrill of It All. Se pregunta entonces Godard si somos dignos de grandes novelas como La Cartuja de Parma o Crimen y castigo, o si realmente lo que se quiere no es sino como peda David O. Selznick un bonito romance en los Mares del Sur, con conocidas estrellas como Tyrone Power o Dolores del Ro, que se titule Bird of Paradise415 y cuya emocin final sea que la herona salte a un volcn. A la vez suena la msica de Mathis der Maler de Hindemith, y se ve que el cineasta de King Kong que, por la sobreimpresin, parece rodar el film que se ve en imagen, Captain Horatio Hornblower de caractersticas similares a las que comentaba Godard, pero cuya protagonista es otra, as que se indica ERREUR VIRGINIA MAYO mientras se ve un volcn en erupcin. De la mano del ltimo movimiento del Cuarteto de cuerda n 4 Sz 91 de Bartk inicia una serie que se organiza en torno a tres interrogaciones que tratan de establecer qu sea el cine, y que no son sino aquellas que planteara Sieys acerca del Tercer Estado, ahora referidas a este arte que, segn la idea de Godard, naci como el
Edvard Munch, Mujeres al borde del mar (1898), xilografa. Chicago, Art Institute. Henri Rousseau, La Guerra (1894), leo sobre lienzo. Pars, Museo d'Orsay. 411 Ernst Ludwig Kirchner, La maravillosa historia de Peter Schlemihl Conflicto (1915), xilografa. Berln, Brcke-Museum. 412 Posibilidad de error caracterstica del pensamiento activo y, asimismo, un rasgo de esta obra compuesta de formas que piensan. En este sentido cabe recordar lo que deca Deleuze: Ninguna imagen de pensamiento puede limitarse a seleccionar unas determinaciones pausadas, y todas se topan con algo abominable por derecho: el error en el que el pensamiento no cesa de caer, la ilusin en la que da vueltas sin parar. Deleuze, G.; Guattari, F. (2001) Qu es la filosofa? (1991), op. cit., p. 57. 413 Edward Hopper, Las once de la maana (1926), leo sobre lienzo. Washington, Hirshhorn Museum. 414 En esta lnea de crtica acerca de los efectos de la televisin, y a lo poco que se puede hacer al respecto, se puede recordar lo que dijera Rgis Debray: Desgraciadamente, el arte slo despierta a los que estn despiertos. En Debray, R. (1994), Vida y muerte de la imagen, op. cit., p. 213. 415 Con este ttulo recuerda un film dirigido por King Vidor en 1932, y que efectivamente es una produccin de Selznick, protagonizada por Dolores del Ro (si bien no por Tyrone Power), cuya historia se desarrollaba en la Polinesia, teniendo un papel crucial el volcn de la isla.
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nico verdaderamente popular. Alternndose con la imagen de The Night of the Hunter del viejo en su mecedora, se puede leer en sucesivos rtulos: QU'EST-CE QUE LE CINMA? RIEN / QUE VEUT IL? TOUT / QUE PEUT IL? QUELQUE CHOSE (Qu es el cine? Nada / Qu quiere? Todo / Qu puede hacer? Algo). Con el aria de Tosca que se ecuchaba en el 1A frena el ritmo, y al tiempo que se ve al ingeniero torturado de Roma, citt aperta, comienzan a repetirse estas cuestiones. La primera de ellas con esta imagen de tortura y la de unos cadveres apilados en una cuneta mientras resuena el grito de Cocteau, Quelle horreur!, que parece indicar que el cine no es nada ante el dolor y la muerte. El deseo del cine de quererlo todo se representa con imgenes de Hitchcock (el director a quien vincula con el control del universo): se trata de la huida de los chicos de la escuela en The Birds, imgenes que se acompaan nuevamente de las Kinderszenen (en este caso es la tercera, Haschemann, Gallina ciega). Por ltimo, el quelque chose que pueda el cine se expresa sobre la imagen de una mujer del Napolon de Abel Gance. Ese algo que pueda hacer el cine va a quedar matizado por lo que sigue: se lee DE L'ABSOLU, y se ve a Godard cerrar el libro de Wittgenstein Sobre la certeza, bajo el cual tiene abierto un volumen de Diderot por las pginas de Carta sobre los ciegos; a continuacin, con el rtulo DES TNBRES aparece la Judith de Goya416. Mientras se ha empezado a or la segunda de las Kinderszenen (Kuriose Geschichte, Curiosa historia); matenindose esta msica de Schumann (que supone una alusin a la idea de la infancia del arte a lo largo del captulo), va a seguir el hilo de qu pueda hacer el cine y se va a remontar a lo que considera un precedente de lo que debiera haber sido la funcin del cine: pensar, crear formas que pensaran e hicieran pensar. Inicia una reflexin en torno a la pintura de Manet que se abre con la imagen del rostro de Berthe Morisot sobre el que se lee JE SAIS QUOI TU PENSES (yo s en qu ests pensando), una frase que se lee sobre otras mujeres de Manet417. Suena ahora la ltima de las Kinderszenen (Der Dichter spricht, El poeta habla, eleccin nada casual dado que con esta msica Godard retoma la palabra) y un rtulo dice Era cine mudo, considerando as que estas pinturas anunciaban el cine. Sigue con una alusin a la msica que est sonando, al leerse EN COMPAGNIE DE MADEMOISELLE CLARA HASKIL, rtulo que corrige cambiando a una gran pianista por otra, ERREUR, MARTHA ARGERICH, y se ve la imagen de sta ltima superpuesta a un compact disc. Bajo el enunciado 1 PENSE comienza a orse a Godard, al que se ve sentado a una mesa en la penumbra fumando abstrado, tal y como comenta: j'tais seul, perdu, comme on dit, dans mes penses (estaba solo, perdido, como se dice, en mis pensamientos)418. A partir del libro que dice tener en las manos, el estudio de Manet por Bataille419, desarrolla su idea sobre este pintor y lo compara con la pintura anterior: Todas las mujeres de Manet tienen el aire de decir 'yo s en qu ests pensando'. Sin duda, porque hasta este pintor, y esto lo saba por Malraux, la realidad interior era ms sutil que el cosmos; las clebres y plidas sonrisas de Vinci y de Vermeer dicen en primer lugar yo, yo y el mundo despus. E incluso la
F. Goya, Judith y Holofernes (1820-23), leo sobre muro pasado a lienzo. Madrid, Museo del Prado. Edouard Manet, El balcn (1868), leo/ lienzo, Pars, Museo d'Orsay; Nana (1877), leo/ lienzo, Hamburgo, Kunsthalle; El licor de ciruela (1877), leo/ lienzo. Washington, National Gallery of Art. 418 Esta forma de introducir una reflexin ya la utiliz Godard en el cortometraje realizado con Truffaut Une histoire d'eau (1958), en esa ocasin aclaraba que era una cita de Balzac. 419 Vase Bataille, Georges, Manet. tude biographique et critique, Ginebra, Skira, 1955. Si se quiere se puede consultar una traduccin al castellano, vase Manet, Valencia/ Murcia, IVAM/ Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, 2003.
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mujer con el echarpe rosa de Corot no piensa lo que piensa la Olympia, lo que piensa Berthe Morisot, lo que piensa la camarera del Folies-Bergre, porque por fin el mundo, el mundo interior, se ha reunido con el cosmos. Parlamento que se completa con imgenes de las obras a las que alude: un bello dibujo de Leonardo420, la Joven con pendiente de perla de Vermeer421, una mujer con echarpe de Corot422, y tras el rtulo JE SAIS QUOI TU PENSES, las mujeres de Manet: Olympia, Berthe Morisot, y la camarera del Folies-Bergre423. Se repite la imagen de sta ltima, y concluye Godard diciendo: Con Edouard Manet comienza la pintura moderna, es decir el cinematgrafo, es decir, las formas que caminan hacia la palabra, ms exactamente, una forma que piensa. Sin embargo, una vez alcanzada esta cota de la creacin de formas, no iba a durar mucho tiempo: Que el cine estuviera en primer lugar hecho para pensar, se olvidar enseguida, pero esta es otra historia; la llama se apagar definitivamente en Auschwitz, y esta idea bien vale un comino. Una idea respecto al cine que no deja de recordar la conocida sentencia de Adorno424, relacionando el final de una cierta manera de entender el arte con el horror del exterminio, reflexin que para Godard, haciendo un intraducible juego de palabras, bien merece la aparicin del pfano de Manet425 Con el enunciado 1+2 PENSE da paso a una nueva serie. Si antes se vea el cuadro de Manet titulado Nana, ahora retoma la imagen de Zola (por otra parte, gran defensor de este pintor) con su mquina de fotos, y recuerda, mostrando el libro, Nana, que concluy con las palabras Berlin!. A continuacin se ve a Catherine Hessling caracterizada como Nana para la pelcula de Jean Renoir, film que marcara en 1926 la primera coproduccin francesa con la UFA, apareciendo en imagen dichos estudios. Pero esta alianza artstica no se iba a prolongar mucho, pronto se acabaran las coproducciones: La ltima ser Quai des Brumes, pero Goebbels echar todo a perder, a sus ojos, Michle Morgan no tiene los ojos bonitos. Muestra entonces precisamente la conocida secuencia de Quai des brumes en que se oye decir a Jean Gabin: Tienes unos ojos preciosos, sabes?, tras lo que se ve por un instante a Goebbels, presencia nefasta que lleva al trgico final de esta pelcula; en tanto, han ido apareciendo en rtulos los siguientes versos de Aragon: En el bisel de los besos / los aos pasan tan aprisa / evita, evita, evita / los recuerdos rotos 426. Evitar los recuerdos rotos, un verso que se lee sobre el final de aquella pelcula, Gabin abatido por los disparos de unos matones, al estilo de los secuaces de Goebbels. Con este verso se pasa al final del episodio de Florencia de Pais, vidas quebradas por la despiadada mquina de guerra, a las que parece llorar la cancin italiana que suena mientras van apareciendo otros versos de Aragon, en los que comete un nuevo error, por lo que se
Leonardo da Vinci, Estudio de la cabeza de Santa Ana (1510), lpiz negro. Windsor, Royal Library. Vermeer de Delft, Joven con pendiente de perla (1665), leo sobre lienzo. La Haya, Mauritshuis. 422 Camille Corot, Mujer con echarpe rosa (1865-70), leo sobre lienzo. Boston, Museum of Fine Arts. 423 Edouard Manet, Olympia (1863), leo sobre lienzo, Pars, Museo dOrsay; Berthe Morisot con sombrero negro y ramo de violetas (1872), leo sobre lienzo, Pars, Museo dOrsay; El bar del FoliesBergre (1882), leo sobre lienzo, Londres, Courtlaud Institute. 424 Vase Adorno, Theodor W., 1962, Prismas, Barcelona, Ariel, p. 29. [ed. or., Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1955] 425 Edouard Manet, El pfano (1866), leo sobre lienzo. Pars, Museo d'Orsay. En el francs familiar la expresin a ne vaut pas un fifre viene a significar esto no vale un pito, o no importa un comino; jugando as con el ttulo del cuadro que en francs es Le fifre. 426 Aragon, L. (1941), Elsa je t'aime, en Le Crve-coeur, op. cit., pp. 59-61. Estos versos ya los cit Godard en bout de souffle (1959), e incluso antes en la crtica que hiciera de La Ronde (Gazette du Cinma n 4, oct. 1950), vase La Ronde, en Godard, J.-L. (1998), tomo 1, op. cit., p. 75.
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lee: Abandono finalmente orgul y el romance/ error orgullo/ la frase mecnica recomienza/ en mis labios un aire idiota/ demasiado conocido gracias a la radio 427. Fumando en la penumbra Godard introduce ahora una de esas muchas historias que podran contarse del cine y que tambin hablan de la guerra y de las distintas actitudes ante los acontecimientos. ste es el caso de la historia de una visita a Alemania que en 1942 hicieron algunos de los ms conocidos actores francesas; historia en la que en principio se confunde en la fecha al establecer la relacin con la Liberacin de Pars, error que subsana. Se dan aqu juntos varios hechos en torno a la guerra sin estar ordenados conforme a una cronologa precisa, lo importante no es eso, sino confrontar este viaje de carcter colaboracionista con el nazi invasor y la actitud de resistencia de otros franceses -con las armas y tambin en el cine-, as dice: Cuando iba a caer el maquis de Glires, a pesar del apoyo que la ms joven de Les Dames du Bois de Boulogne le aportara en un murmullo. Mientras, se oye la cancin de los partisanos, Bella ciao, que puede tomarse como un canto a los hombres de la Resistencia428, y se ve entre imgenes de guerra la escena final del film de Bresson, ese susurro de Agns que para Godard supone el nico gesto de resistencia del cine francs429. Seguidamente, se puede leer la cita de Faulkner El pasado no muere nunca, ni siquiera ha pasado430, frase que lleva a pensar en la actualidad de la historia, la confusin entre presente y pasado; mientras, se oye un discurso de Ptain interrumpido por la Marsellesa. La msica de Los preludios431 trae un noticiario que habla de ese tren en que las estrellas emprendan viaje para conocer los estudios alemanes, y las imgenes de ste se mezclan con las de pelculas de las actrices que en l viajaban. As, se ve a Viviane Romance en La Vnus aveugle432, a Danielle Darrieux en Quelle drle de gosse433, y Suzy Delair en Quai des orfvres, tras lo que el rtulo LA SALAIRE DE LA PEUR434 (El salario del miedo) hace alusin al clima que se respiraba. Pero en esas fechas, otros trenes cruzaban incesantemente Europa, los que se dirigan a los campos de concentracin, y en uno de ellos ira la escritora juda Irne Nmirovsky, quien haba tenido un gran xito con su novela El baile, la cual haba sido llevada al cine en un film protagonizado por una de las flamantes viajeras del tren anterior, Danielle Darrieux435. Tal y como se lee en rtulos: DANS LE TRAIN

D'APRS IL Y AVAIT CETTE CONNE D'IRNE , SON TRAIN PARTAIT POUR AUSCHWITZ (En el tren siguiente estaba esta imbcil de Irne, su tren parta
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Aragon, L. (1941), Vingt ans aprs, en Le Crve-coeur, op. cit., p. 10. En el invierno de 1944 la Resistencia hizo de la meseta de Glires el primer rincn libre de Francia, aunque no dur mucho ya que el gobierno de Vichy llam a los alemanes, que barrieron la zona. 429 Vase Ces chanes quon abat (entrevista en Le Monde de lducation, nov. 1997), en Godard, J.L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 444. 430 Vase Faulkner, William, 1962, Rquiem para una mujer (1951), Buenos Aires, Emec, p. 87. 431 El tema principal de este conocido poema sinfnico de Liszt fue elegido como motivo musical para los boletines de la radio del Tercer Reich. 432 Pelcula de 1941 dirigida por Abel Gance quien la dedic expresamente al Mariscal Ptain. 433 Film de Lo Joannon de 1935, protagonizado por Danielle Darrieux y Albert Prjean, actores a los que se est oyendo mencionar. 434 Film de 1953 dirigido por Henri-Georges Clouzot. 435 Molesta porque se volviera a sacar a relucir esta historia, Danielle Darrieux explic que lo que la movi a unirse a esta comitiva fue que entonces su amante era el embajador de Santo Domingo en Alemania. Vase la entrevista a Godard para France Culture (20-mayo-1995), Le bon plaisir de JeanLuc Godard en Godard, J.-L. (1998), tomo 2, op. cit., pp. 317-318. 436 Alusin al relato censurado de Aragon de 1928 Le con d'Irne.
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para Auschwitz). Se ve una fotografa de Irne Nmirovsky junto a una pgina de su diario, a lo que sigue un tren pintado por Kandinsky437, una alusin a ese tren del infierno del que poda haberse librado la escritora438. Para terminar con este asunto se va a referir a dos actores, Alain Cuny y Marie Da, que ese ao 1942 prefirieron quedarse en Francia para rodar Les visiteurs du soir. Dice Godard: Y probablemente estoy solo tambin para imaginar que uno de los visitantes de esas tristes tardes del cuarenta y dos, que Gilles, pero no Drieu, visita a Dominique y pregunta si entonces cogen o no aquel tren439. Corrige nuevamente, no es Dominique sino Anne, esto es, el nombre del personaje que interpretaba Marie Da, como Gilles era el del personaje de Alain Cuny en ese film de Carn, del que aparecen un par de imgenes. Estas tristes tardes enlazan con el primer verso del poema de Emily Bront (The evening passes fast away)440 de cuya traduccin francesa lee un amplio fragmento Juliette Binoche. Se ve a la actriz sentada a la entrada de una casa a la que un Alain Cuny, ya envejecido, se acerca atravesando un luminoso jardn y le pregunta si ha de coger o no el tren, en alusin a lo que antes se ha dicho. Termina Juliette Binoche su texto, permaneciendo unos instantes ms en pantalla su rostro en un bello fundido con el desnudo de Nicolas de Stal441 presente en otros captulos. Esa pintura de Nicolas de Stal evoca la tricolor y con ella pasa a hablar de la Liberacin: se oye el clebre discurso del general De Gaulle en aquel 25 de agosto, se leen las fechas del cincuenta aniversario de la misma, 1944-1994, y aparece una fotografa de Godard nio, la que sala en JLG/ JLG442. Una celebracin de la que comenta irnicamente: Se celebra la Liberacin de Pars, es decir que la televisin, puesto que todo se ha convertido en espectculo, organiza un gran espectculo, pero ni siquiera condecora a Guy Debord. A travs de las imgenes se ve la alegra por el final de la ocupacin, y la de los soldados presos al saber de una victoria de sus compaeros en las imgenes de La Grande Illusion. No obstante, haba un lado amargo, el que recoge La douleur de Marguerite Duras de la que se ve una fotografa, y sobre violentas imgenes de archivo se lee esta frase: Es necesario golpear, que sea verdadero, que sea justo. En tanto, procedente de la banda de sonido de La Grande Illusion, suena la cancin Si tu veux Marguerite. La felicidad que traen las imgenes de las chicas festejando a los liberadores es seguida por el rtulo LE PETIT SOLDAT443, quiz mera asociacin nominal, pero tambin podra estar aludiendo al tema de la traicin que se planteaba en ese film. La visin que tiene Godard de cmo se desarrollaron las cosas es ms bien negativa: Y puesto que el cine francs nunca se liber de los alemanes ni de los americanos, no hubo nadie para filmar al valiente y dulce Claude Roy que se apoder
Wassily Kandinsky, Vista de Murnau con ferrocarril y castillo (1909), leo sobre cartn. Munich, Stdtische Galerie im Lenbachhaus. 438 Godard explic esta historia en una entrevista para France Culture (20-mayo-1995), vase Le bon plaisir de Jean-Luc Godard en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 318. 439 Godard aqu quiere decir que el personaje que interpretaba Alain Cuny se llamaba Gilles, pero que no tena nada que ver con el libro Gilles del escritor colaboracionista Drieu de la Rochelle. 440 Es un poema sobre el cansancio y el anhelo de muerte; vase Brnte, Emily, 1963, The evening passes fast away (1842-43), en Pomes (1836-1846), Paris, Gallimard, pp 112-115. 441 Nicolas de Stal, Nu couch bleu (1955), leo sobre lienzo. Pars, coleccin privada. 442 En cierto sentido el que introduzca aqu su biografa es paradjico ya que Godard pas la guerra sin apenas consecuencias, arropado por su familia, a la que aos ms tarde acusa de ser ms bien colaboracionista; una manera de volver al pasado y de inscribirse en la historia gracias al cine. 443 Ttulo de un film de Jean-Luc Godard de 1960.
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del CNC, esa ciudadela levantada por Vichy. Y las olas reconstruidas por las cmaras japonesas olvidaron una vez ms enterrar a los muertos como lo haba hecho el poeta. Godard muestra aqu su acuerdo con la idea de que la Resistencia fue la lengua, y Vichy era la imagen444, y destaca como figura del creador implicado a travs de la palabra a Louis Aragon, del que sale una fotografa superpuesta a uno de sus poemas. Comienza a sonar Automne 3 de Heinz Holliger, se lee la sentencia La cmara es la pantalla, y como si fuera un eco del discurso de Victor Hugo que abra el captulo, introduce una secuencia de Pierrot le Fou en que Anna Karina se indigna ante la forma de dar las noticias en la radio, protestando por la indiferencia con que hablan de los muertos. Mientras, Godard insiste en su consideracin de la poesa como forma privilegiada de resistencia445, as dice: Que la poesa sea en primer lugar resistencia, Osip Mandelstam evidentemente lo saba, pero es lo propio ignorar a los rusos hoy en da. De esta mencin del poeta ruso, cuyos versos le costaron la condena del rgimen estalinista446, pasa a plantear la cuestin de la resistencia en el cine. Se centra en la cuestin de qu pas con el cine en los aos de la guerra, y segn Godard no es que no hubiera pelculas de resistencia, pero no hubo un cine de resistencia como tal. Considera que slo hay un film, en el sentido de cine, que tras la guerra resisti a la ocupacin americana, a la manera uniforme de hacer cine que sta representaba, y que refleja con la imagen de The Searchers de la entrada de los soldados en el poblado. Este film fue una pelcula italiana. No es por casualidad: Italia fue el pas que luch menos, que sufri mucho, pero que traicion dos veces, y que, por tanto, perdi su identidad, y si la recuper con Roma, citt aperta es porque la pelcula la hicieron gentes sin uniforme 447. Seran las particulares circunstancias que se dieron en Italia las que daran lugar a este film de Rossellini del que se ven imgenes: imgenes de traicin pero tambin de dignidad recuperada con la cada de Anna Magnani. Muy distinta es la opinin que le merecen otras cinematografas: Los rusos hicieron pelculas de martirio. Los americanos hicieron pelculas publicitarias. Los ingleses hicieron lo que hacen siempre en el cine, nada. Alemania no tena cine, no tuvo ms cine. Y los franceses hicieron Sylvie et le Fantme. Los polacos hicieron dos pelculas de expiacin, Passazerska y Ostatni etap, y un film de recuerdos, Kanal, y
Vase la entrevista a Godard para France Culture (20-mayo-1995), Le bon plaisir de Jean-Luc Godard en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 318. 445 Dado que entiende la poesa en sentido amplio como acto de creacin, recuerda al hermanamiento que haca Deleuze de la filosofa y el arte en su actitud de resistencia, deca as: Los libros de filosofa y las obras de arte tambin contienen su suma inimaginable de sufrimiento... tienen en comn la resistencia, la resistencia a la muerte, a la servidumbre, a lo intolerable, a la vergenza, al presente. Deleuze, G.; Guattari, F. (2001) Qu es la filosofa? (1991), op. cit., p. 111. 446 Osip Mandelstam (1891-1938) escribi en 1934 un poema contra Stalin que le llev a ser confinado en condiciones que causaron su muerte. El poema deca: Vivimos sin sentir el pas bajo nuestros pies/ nuestras voces a diez pasos no se oyen./ Y cuando osamos hablar a medias al montas del Kremlin siempre evocamos... Vase Mandelstam, Osip, 1999, Cuadernos de Voronezh (1935-37), (traduccin de Jess Garca Gabaldn), Barcelona, Igitur, p. 191. 447 Aspecto al que se ha referido otras veces, por ejemplo: Cito un film que es Roma, citt aperta, incluso si no llega a serlo, incluso si es un poco falso, incluso si Rossellini... en fin, el pasado de Roberto no carece de problemas... Pero hay algo raro, por qu Italia, por qu no Grecia, por qu no Francia, quiz es porque Italia haba perdido su alma, Francia no la haba perdido, pero ya no saba dnde estaba. Vase Godard, J.-L.; Ishaghpour, Y. (2000), Archologie du cinma et mmoire du sicle, op. cit., p. 65.
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despus han terminado por acoger a Spielberg, con lo que nunca ms se ha convertido en siempre es eso. Mientras se lee en rtulos LA MONNAIE DE L'ABSOLU, LA RPONSE DES TNBRES, una imagen de Metropolis recuerda a ese cine alemn que termin; y llama la atencin sobre los polacos, vindose imgenes de Passazerka mientras aprovecha para criticar a Spielberg448. Con el rtulo VOYAGE EN ITALIE449 vuelve al cine italiano diciendo: Con Roma, citt aperta Italia simplemente ha reconquistado el derecho de una nacin de mirarse a la cara. En tanto, se est viendo el final de Stromboli, terra di Dio y, pese a estar ensalzando este cine, Godard no deja de criticar un aspecto: Cmo el cine italiano pudo llegar a ser tan grande si todos, de Rossellini a Visconti, de Antonioni a Fellini, no registraban el sonido con las imgenes. Pone como objecin la falta de sonido directo al tiempo que se contesta a s mismo: Una sola respuesta: la lengua de Ovidio y de Virgilio, de Dante y de Leopardi, pasaba a las imgenes. A propsito de lo que se ha dicho, va a sonar una cancin de Richard Cocciante, La nostra lingua italiana, que acompaa a los rtulos que poco a poco van inscribiendo versos de diferentes autores, a la vez que muestra una serie de citas de diversas pelculas italianas. As, de Lucrecio puede leerse NAM FIT UT IN SOMNIS

HOC VIDEATUR IMAGO / QUIPPE UBI PRIMA PERIT ALIOQUE EST ALTERA NATA/ INDE STATU PRIOR HIC GESTUM MUTASSE VIDETUR
(Pues tal parecen hacer las imgenes en sueos. En efecto, apenas se ha disipado una imagen le sucede otra en distinta posicin, y parece que es la primera que ha cambiado de gesto)450. Con estas palabras y con este montaje, Godard establece una continuidad directa entre los mayores autores latinos y los cineastas italianos, considerndolos a todos como grandes poetas. De este modo, imprime un alto tono emocional a las imgenes que se suceden, y que (por orden de aparicin) proceden de los siguientes films: Il bidone, La terra trema, Il gattopardo, Ladri di biciclette, Umberto D,

Teorema, Deserto rosso, Zabriskie Point, Riso amaro, Amarcord, Senso, La strada, Stromboli terra di Dio, Viva l'Italia, y Francesco giullare di Dio.
Mientras tanto, se lee esta cita de Dante: OH POTENZA DI DIO QUANT SEVERA CHE COTAI COLPI PER VENDETTA CROSCIA (Oh potencia de Dios, eres severa al vengarte de modo tan airado)451. A la que sigue una de Ovidio:

EXTEMPLO O CUM UOCE DEUS CUM UOCE DEOQUE SOMNUS ABIT, SOMNIQUE FUGAM LUX ALMA SECUTA EST (Al instante desaparece el dios a
la vez que su voz, y el sueo a la vez que el dios y su voz, y a la marcha del sueo sigui la llegada de la luz bendita)452. Tras lo que viene otro verso de la Divina Comedia, con el que parece aludir directamente al Neorrealismo, CON POVERTA VOLESTI
Godard ataca la pelcula Schindler's List por apoyarse sobre una mentira, considerando obscena la escena de las supuestas duchas en Auschwitz; piensa que este film es un buen ejemplo de maquillaje de la realidad. Es Max Factor... Spielberg cree que el blanco y negro es ms serio que el color. Entrevista a Godard, Film Comment vol. 32 - n 2, mar-abril 1996, pp. 32, 35. 449 Ttulo francs para Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1953. 450 Vase Lucrecio, 1985, De Rerum Natura / De la Naturaleza, Barcelona, Bosch, pp. 372-373 (Libro IV, versos 770-772). 451 Vase Dante Alighieri, 1999, Divina comedia, (traduccin de ngel Crespo), Barcelona, Planeta, p. 209 (Inferno XXIV, 119-120). 452 Vase Ovidio, 1994, Metamorfosis, vol. III (lib. XI-XV), Madrid, CSIC, pp. 193-194. (Libro XV, versos 663-664).
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ANZI VIRTUTE (ms quisiste pobreza virtuosa) ; y que se sigue nuevamente del latn de Ovidio: QUI NIMIUM MULTIS NON AMO DICIT, AMAT (Quien dice
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demasiado que no ama, es que est enamorado)454. Tras verse algunas imgenes de pelculas de Rossellini, muestra una fotografa del director, completndose el homenaje con la frase: LES CHOSES SONT L, POURQUOI LES MANIPULER (Las cosas estn ah, por qu manipularlas?)455; no deja, pues, de incluir la concepcin del cine que tena el maestro por ms alejada que est de la de Godard. A continuacin una foto de Pasolini que supone un reconocimiento por encima de cualquier discusin que tuviera con este director en el pasado456. Partiendo de esta imagen y continuando sobre una enigmtica figura de Piero della Francesca457, se suceden los rtulos que traen la frmula ms significativa de las Histoire(s): UNE PENSE QUI FORME UNE FORME QUI PENSE (Un pensamiento que forma una forma que piensa). El cine como creacin de formas, formas que piensan y hacen pensar; el cine entendido como arte con capacidad reflexiva y, como todo acto de creacin, acto de resistencia. Una frase sobre la que meditar mientras se cierra el captulo con el cuervo de Uccellacci e uccellini.

Vase Dante Alighieri (1999), Divina comedia, op. cit., p. 311 (Purgatorio XX, 26). Es el verso 648 de Remedia Amoris, vase Ovidio, 1998, Obra Amatoria III, Madrid, CSIC, p. 37. 455 Vase la entrevista publicada en Cahiers du Cinma n 94, abril 1959), en Rossellini, Roberto, 2000, El cine revelado, Barcelona, Paids, p. 82. [ed. or., Le Cinma rvl, Pars, Cahiers du Cinma, 1984] 456 Vase cmo lo cuenta Godard en la entrevista Lutter sur deux fronts (Cahiers du Cinma n 194, oct. 1967), en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, op. cit., p. 312. 457 Piero della Francesca, Exaltacin de la cruz- parte del conjunto de la Historia de la verdadera Cruz (1452-1466), fresco. Arezzo, San Francesco.
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CAPTULO 3B Une vague nouvelle

Este captulo supone fundamentalmente una mirada hacia la Nouvelle Vague458. Godard reflexiona sobre aquella poca de juventud llegando a la conclusin de que la Nouvelle Vague no era un principio, sino un final459; lo que creyeron que era una gran ola era slo vaga. Godard, que form parte de aquel grupo al que considera los hijos de la Liberacin y del Museo, hace hincapi en esto ltimo, subrayando la importancia que, sobre todo para l, tuvo la Cinmathque, dedicando un especial recuerdo a su fundador, Henri Langlois. Pasados los aos las cosas se ven distintas, y as, aunque haya destacado en numerosas ocasiones el enriquecimiento que produca el intercambio contino de opiniones, otros aspectos como la poltica de los autores le merecen ahora una consideracin diferente, tal y como puede verse al final del captulo. Aparece tambin un segundo ttulo, MONTAGE, MON BEAU SOUCI, que procede de uno de sus artculos460, haciendo aqu una demostracin de que el montaje es su bella preocupacin. El montaje no es sino el rasgo esencial de la potica de Godard, que alcanza su cumbre en la construccin de Histoire(s) du cinma. Montaje entendido como creacin de formas, para asociar y diferenciar, como medio de hacer crticas visuales; un montaje que permite que las imgenes cuenten su propia historia.

En todo momento Godard juega deliberadamente con la ambigedad que tiene este ttulo en francs, ya que puede entenderse como Una ola nueva o como Una vaga noticia. 459 Vase el dilogo entre Jean-Luc Godard y Serge Daney (1988), Godard fait des histoires, en Godard. J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 169. 460 Se trata de un texto bastante confuso, cuyo ttulo proceda de un poema de Valry Larbaud, en el que pretenda destacar la importancia del montaje, as deca: Si dirigir es una mirada, montar es un latido del corazn. Vase Godard, J.-L. (1998), Montage mon beau souci (Cahiers du Cinma n 65, dic. 1956); en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, op. cit., pp. 92-94.

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En primer lugar aparece la doble dedicatoria. En este caso no es de extraar que una sea para Frdric C. Froeschel, que fue el animador del cineclub del Barrio Latino, lugar donde se conoceran los futuros redactores de Cahiers du Cinma. Y en este captulo, donde Godard tambin es objeto de su personal historia, la otra dedicatoria es para un historiador del cine, Nahum Kleiman, especialista en cine sovitico, encargado de conservar el legado de Eisenstein, y director del Musei Kino de Mosc, al que desde su fundacin Godard ha mostrado su apoyo moral y financiero. Los rtulos que se leen al comienzo, SEUL LE CINMA y FATALE BEAUT son bien indicativos de la manera de empezar este captulo: la fatalidad de la belleza como slo el cine la ha mostrado. Un inquietante fragmento de la msica incidental Hamlet op. 116 de Shostakovich acompaa una magnfica sobreimpresin que une las imgenes del corredor de los Uffizi de Pais, y las de la Bella en el pasillo de la misteriosa mansin de La Belle et la Bte, lo que puede verse como un reflejo de que la idea de amenaza puede ser expresada tanto por la ficcin como por el realismo. Los peligros que acechan a la belleza tambin se muestra mediante la secuencia de Touch of Evil en que Janet Leigh trata de evitar ser observada, y a la que se aaden intercaladas imgenes porno y la ebriedad del color de la fiesta de Ivan Grozny II. Mientras se ven imgenes de Les Anges du pch, puede orse un fragmento de Hlas pour moi (saliendo finalmente imgenes en pantalla); en l, una joven ataca un texto de Gershom Scholem que dice que la tradicin es transmisible, ya que considera que entre las propiedades de la verdad no est la de ser transmisible; responde su interlocutor que no ve lo que dice, por lo que ella destaca el hecho de que darse cuenta de las cosas no es sino verlas. Puede orse despus un dilogo que habla sobre la obsesin de ganar dinero, y en tanto se ven imgenes de Gun Crazy de un atraco, a las que siguen las de Frankenstein entre las que aparecen las de La Machine dcoudre. Plantea entonces Godard una de sus crticas visuales: si Alphaville ya supuso una relectura del Expresionismo alemn, lo muestra aqu junto con las imgenes de Der Mde Tod; al tiempo, la banda sonora de Misraki para Alphaville se entremezcla con la msica que viene sonando de Carlo Gesualdo, Tenebrae responsories para el Sbado Santo. Son las propias imgenes las que hablan de esa caracterstica de la Nouvelle Vague que ya se ha mencionado: el hecho de ser una generacin de cineastas conscientes de tener una historia, una herencia de la que se hicieron merecedores al no aceptarla sino crticamente, eligiendo sus propios maestros, no para copiar sino para, aprendiendo de ellos, hacer algo nuevo. Una historia con sus altos y sus bajos, a lo que quiz aludan las imgenes que aparecen por unos instantes del casting de Grandeur et

Dcadence d'un petit commerce du cinma.

En tanto, se va leyendo en rtulos una frase que recoge ese deseo que tena la

Nouvelle Vague de hacer un cine diferente: Lo que queramos es tener derecho a

filmar a los chicos y a las chicas en un mundo real, y que al ver la pelcula se sorprendieran de ser ellos mismos y estar en el mundo461. Unos chicos que vienen representados por los de una sala de baile que sale en imgenes, y el crudo mundo real
De modo similar escriba Godard: Nosotros no podemos perdonaros no haber filmado nunca chicas como las que nos gustan, chicos como los que nos cruzamos a diario, padres como los que despreciamos o admiramos, nios como los que nos sorprenden o nos dejan indiferentes, en resumen, las cosas tal y como son. Godard, J.-L. (1998), Truffaut reprsentera la France Cannes avec Les 400 coups (Arts n 719, 1959), en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, op. cit., p. 195.
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es el que reflejan las imgenes de Jericho, Padenie Berlina, el grito del joven de Zamri, oumri, voskresni! o las de la fosa de un campo de concentracin462. Mientras continan las imgenes de Alphaville y Der Mde Tod, introduce una cita de Bazin: La perspectiva fue el pecado original de la pintura occidental, Niepce y Lumire fueron sus redentores463; a la que sigue una reflexin de Cocteau que en 2x50 ans de cinma franais tambin inclua Godard: Cuando admiro un film me dicen: 'S, es muy bonito, pero no es cine'; entonces yo me pregunto qu es lo que era. El rtulo UNE VAGUE NOUVELLE marca la irrupcin de una serie, que entra como si fuera el vendaval que en su da supuso aquel grupo de directores. Entre las imgenes de Gigi y The Beautiful Blonde from Bashful Bend surgen otras que marcaron a una generacin, la de Marilyn Monroe, en este caso visitando a las tropas americanas, y, sobre todo, las de Sommaren med Monika, una pelcula con la que Bergman planteaba otra manera de ver las relaciones, un nuevo modo de entender el cine, y que tanta importancia tuvo para los entonces jvenes cineastas464. La sensualidad de Harriet Anderson parece causar asombro a Betty Grable y a Jerry Lewis que sale como payaso465, mientras suena nuevamente el Hamlet de Shostakovich. Aparece una fotografa de Eisenstein en su mesa de montaje a la que se superpone una Anna Karina meditabunda, en imgenes procedentes de Une femme est une femme, y mientras se oye la cancin del film de Sturges antes citado. Una imagen teida en verde de Pudovkin se alterna con la de Eisensten, y se lee el rtulo MONTAGE, MON BEAU SOUCI, y como ejemplo destacado del montaje, el del len que despierta en Bronenosets Potiomkin. A la vez introduce en rtulos: Cuando decimos Elsinor, no decimos nada, cuando decimos Hamlet, entonces todo est dicho466, frase que se acompaa de imgenes del Hamlet de Laurence Olivier, y que, mezclada con ese len que levanta la cabeza y los rtulos sobre el montaje, bien podra referirse a la significacin que con ste cobran las imgenes. En este sentido, tras volver
Cabe decir que esta generacin creci en la tendencia que haban fomentado sus mayores a olvidar la historia precedente; a este respecto resulta significativa la ancdota que cuenta Jean-Louis Schefer que recuerda que siendo pequeo oy cmo una nia preguntaba a su padre qu era Buchenwald, y ste le contest que esa palabra slo significaba bosque de hayas en alemn. Vase Schefer, Jean-Louis, 1999, Images mobiles. Rcits, visages, flocons, Pars, P.O.L., p. 170. 463 Bazin, A. (2000), Ontologa de la imagen fotogrfica, en Qu es el cine? (1958), op. cit., p. 26. 464 Recordar, por ejemplo, el homenaje de Truffaut cuando en Les 400 coups Antoine Doinel roba la foto de Harriet Andersson; y, en el caso de Godard, la crtica Monika o el artculo Bergmanorama; vase Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, op. cit., pp. 128-132, 135-137. Por otra parte, sealar que es curioso que aparezcan esas imgenes en las que se ve cmo se desgarran las ropas de Monika, ya que fueron censuradas y actualmente no salen en las copias del film. 465 Podran ser imgenes de The Day the Clown Cried o en todo caso parece que aluda a este film. The Day the Clown Cried es una pelcula de 1972 dirigida por Jerry Lewis, en la que tambin haca el papel protagonista: un payaso en apuros en medio del rgimen nazi que es detenido y conducido a Auschwitz, donde le ordenan que ayude a llevar a los nios a la cmara de gas. Al evocar este film, Godard establece una curiosa relacin con las terribles imgenes anteriores de la fosa de cadveres y las que se ven de Monika, ya que en el film de Lewis trabajaba la misma actriz, Harriet Anderson. Por otra parte, sera otro de esos films que nunca se terminaron ya que Lewis, que con este film se sala de la corriente comercial de Hollywood, nuca pudo estrenarlo a causa de un litigio por el guin. 466 En una ocasin explicaba Godard que mientras los americanos son ms pragmticos y usan picture, los rusos emplean dos palabras, y contaba: Es la ancdota que contaba Heisenberg. Junto a Niels Bohr se daba enormes caminatas a pie. Entonces se encuentran delante del castillo de Elsinor. Heisenberg dice a su amigo: Esto es, el castillo de Elsinor. Es como todos los castillos. El otro responde: S, pero si lo llamas el castillo de Hamlet, se convierte en algo. Para los rusos, la imagen, era el castillo de Hamlet. Vase Jean-Luc Godard rencontre Rgis Debray (1995), en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 429.
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a leer MONTAGE, MON BEAU SOUCI, se ve a Hitler saludando, al que parece observar James Stewart con su cmara en la imagen de Rear Window, tras lo que se lee

LES SIGNES PARMI NOUS.

A continuacin realiza una contraposicin entre lo viejo y lo nuevo, que se puede entender como una alusin a los nuevos cines. Lo viejo viene representado por la persecucin de Touchez pas au grisbi, pelcula sobre unos viejos rufianes, cuyas imgenes se mezclan con las de Il Vangelo secondo Matteo, el Cristo de Pasolini, revolucionario como lo eran las intenciones de la Nouvelle Vague, e igualmente, como ya se vea en el 1B, indicativo de una promesa rota, de unas esperanzas frustradas, aplastadas por el sistema. As, entre las rfagas de una metralleta del film de Becker, se pueden ver y or fragmentos del Sermn de la Montaa, siendo fcil ver una metfora de la Nouvelle Vague en frases como No vengo a abolir nada, sino al contrario, a darle su perfeccin; y como referencia a su idealismo: No podis servir a Dios y al dinero. Mientras sigue Cristo predicando en contra de la hipocresa, recordando que seremos juzgados del modo en que nosotros juzguemos, se lee en rtulos: Hay suficiente claridad para iluminar a los elegidos, y suficiente oscuridad para humillarlos. Una frase que parte de una imagen de La Passion de Jeanne d'Arc en que se ve a Juana llorando y que termina con la de la santa en la hoguera en Le Procs de Jeanne d'Arc; quiz esas lgrimas sean por la Nouvelle Vague sobre la que acab cayendo la oscuridad. La persecucin termina con un coche ardiendo en la noche ante el que exclama Jean Gabin que perda en ese fuego toda su fortuna. Se oye la voz de Cristo al ir a ensear la que debe ser la oracin de cada da, dando as inicio a una de las ms bellas series de Histoire(s) du cinma. Acompaada del Hamlet op. 116 de Shostakovich se ve la carrera de Laud en la playa al final de Les 400 coups. Estas imgenes se van a alternar primero con las del final You Only Live Once (pelcula que se identifica con la idea de futuro quebrado), y despus con las de Giovanna d'Arco al rogo (la santa como vctima de los intereses de los poderosos), y con las de Vertigo del rescate de Madeleine en las aguas de la baha (el deseo de salvar algo que muere, siendo, como en el 1B, figura de resurreccin). En tanto, se lee lo que habra de constituir tal oracin: Igualdad y fraternidad entre lo real y la ficcin, uno de los principios que alentaba la Nouvelle Vague, terminando de leerse esta frase sobre una imagen de Godard por entre la que surgen distintas escenas de guerra. Con el primer plano de Laud ante el anhelado mar retornan los golpes de piano de Llorado por el viento de Giya Kancheli, un toque sombro sobre la cancin que interpreta Jeanne Moreau. Se lee L'ENFANT SAUVAGE467 (El pequeo salvaje) sobre una imagen de este film, tras lo que se ve a su director, Franois Truffaut, leyndose entonces el ttulo de uno de sus incendiarios artculos: El cine francs revienta bajo las falsas leyendas468. Un cine francs que se figura mediante una imagen de Le Crime de M. Lange que al supeponerse al cuadro de Nicolas de Stal469 queda enmarcado por los tonos de la tricolor, y una gran ola azul parece representar a los jvenes turcos que queran barrer las falsas leyendas ostentadas por el cine academicista. Aparece una foto de Franju entre palomas, y se lee LES ENFANTS
Ttulo de un film de Franois Truffaut de 1970. Truffaut, Franois, 1999, Todos son testigos en este proceso: el cine francs estalla bajo las falsas leyendas (Arts 15-mayo-1957), en El placer de la mirada, Barcelona, Paids, pp. 250-265. [ed. or., Le Plaisir des yeux, Pars, Cahiers du Cinma, 1987] 469 Nicolas de Stal, Nu couch bleu (1955), leo sobre lienzo. Pars, coleccin privada.
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TERRIBLES (Los chicos terribles), film del que se ven imgenes, a las que sigue el
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primitivo vuelo de la gaviota de Marey, como alusin a ese deseo de los muchachos terribles de la Nouvelle Vague de recuperar para el cine ese estado de infancia. Se oye la frase de Jean-Georges Auriol: El arte del cine es hacer hacer cosas bonitas a hermosas mujeres, y, sobre una foto de Sacha Guitry se ve a Marguerite Duras471, leyndose una frase que deca Marianne en Pierrot le Fou: T me hablas con palabras y yo te miro con sentimientos. Entra el Movimiento lento para cuarteto de cuerda de Webern y junto al rtulo FAISONS UN RVE472 (Hagamos un sueo), se ven ms fotos de Sacha Guitry. Se lee entonces HISTOIRE(S) DU CINMA, y despus HARDLY WORKING473 (lo que parece decir que esta obra es fruto de un duro trabajo), y se ve una imagen de Jerry Lewis, seguida de una de Godard. A continuacin, una mujer sonriente de un cuadro de Van Dongen474 trae el rtulo que dice El futuro estalla entre los recuerdos que termina de leerse sobre la anterior foto de Godard475. Sobre una imagen del discurrir de las nubes en el cielo azul se oyen de nuevo las meditaciones del Virgilio de Broch: retour au pays natal! Retour de celui qui n'a plus besoin d'tre un invit!... Ese pas, ese territorio que para Godard es el cine y del que, segn lo ve ahora, la Nouvelle Vague no era sino la puerta que se cerraba476. Mientras, aparece una fotografa de Jean Epstein sobre la que se lee en rojo una frase suya referida a la cmara: Que miro a travs de sus ojos, que veo su mano tenderse hacia m como si fuera la ma. Se recuerda aqu a este director y terico que ya hablaba de la relacin entre el cine y el pensamiento, y si antes se ha visto una imagen de su documental La Montagne infidle, tambin hacen acto de presencia imgenes de La Chute de la Maison Usher. A la vez, puede orse la exclamacin que ya sala en el 1A je suis Jean, je suis l'erreur qui vit!477, seguida del lied de Mahler Wenn mein Schatz Hochzeit macht478. En tanto sale el rtulo OURAGAN DE MURMURES479 (huracn de murmullos), rimando con el principio del captulo 1B en que el susurro acaba por convertirse en viento, y, como dice la cita de Broch que sigue, ese murmullo es el de los antepasados (lo que en este captulo evoca el intento de la Nouvelle Vague de hacerse cargo del legado del cine y darle un nuevo impulso). De esto se pasa a inscribir fonticamente el nombre del cineasta, HEP! STEIN, y tras esto hace un juego
Ttulo de un film de Jean-Pierre Melville de 1949 sobre la novela homnima de Jean Cocteau. Teniendo en cuenta la alusin anterior a una obra de Cocteau, Godard est reuniendo aqu a tres de los escritores-cineastas que tiene en alta consideracin (Duras, Guitry, Cocteau y Pagnol). Sobre esto, vase Godard, J.-L. (1998), Marguerite Duras et Jean-Luc Godard: entretien tlvis (Ocaniques 28-dic-1987), en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (2), op. cit., pp. 140-42. 472 Ttulo de un film de Sacha Guitry de 1936. 473 Ttulo de un film de Jerry Lewis de 1980. 474 Kees Van Dongen, En la plaza, mujeres en el balcn (h. 1911), leo sobre lienzo. Saint-Tropez, Museo de l'Annociade. 475 Dada la sucesin se puede entender que si entonces era un sueo renovar el cine, un deseo que una a distintos cineastas, ahora el sueo de Godard es hacer un monumento al cine, y en ambos casos, trabajando duramente. Por otra parte, en las Histoire(s) volverse hacia el pasado no ha supuesto abandonarse al lamento, sino que es una obra que cuestiona el presente y mira al futuro. 476 Entrevista a Godard en Le Nouvel Observateur (10-mayo-1989), vase Week-end avec Godard, en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 181. 477 Yo soy el error viviente, yo soy Jean... Se trata de la voz de Andr Marcon interpretando el texto de Valre Novarina Le Discours aux animaux, (Pars, P.O.L., 1987). 478 Vase la nota sobre este lied en el captulo 1A. 479 Esta expresin la toma de un artculo de Epstein, vase Epstein, J. (1974), Bonjour cinma, en crits sur le cinma. Tome 1, op. cit., p. 97.
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de palabras con el ttulo de uno de sus artculos480, leyndose BONJOUR / AU REVOIR CINMA, al tiempo que se ve un retrato de los Lumire, los que dieran los buenos das al cine, siendo, segn Godard, la Nouvelle Vague quien le dijera adis. En este sentido se oye: Es porque una ltima vez la noche rene sus fuerzas para vencer a la luz, pero es en la espalda que la luz va a golpear a la noche... y en primer lugar, muy dulce, como si no le quisiera asustar, el murmullo que el hombre ya percibi hace largo tiempo, oh, tan largo tiempo!, bien antes de que el hombre existiese, el murmullo comienza de nuevo 481. Mientras, se ve una imagen de Louis Lumire con sus nietos contemplando una proyeccin, y, tras aparecer un angelito482, se da paso a las series del Museo de lo Real, siendo esta funcin de Museo de lo Real la que Godard considera que el cine deba haber cumplido483. Se lee, pues, LE MUSE DU REL 1, y se ve a Langlois con un proyector ante una pantalla en la que sucesivamente se ven el arcngel y la Virgen de una Anunciacin484 que se adivina superpuesta a un cartel del cinematgrafo Lumire485. Hay que sealar que, en cierto modo, la parte que viene a continuacin constituye un homenaje al fundador de la Cinmathque486 con el que la Nouvelle Vague, y especialmente Godard, aprendi a amar el cine, a veces por autntica fe creyendo aquello que les explicaba sobre pelculas de las que no se poda disponer, y de ah tambin que elija esa pintura como presentacin. Acompaada de Silouans song de Arvo Prt empieza esta primera serie del Museo de lo Real con las imgenes de La Belle et la Bte y de Rescued from an Eagle's Nest. Se lee A partir de un cierto punto, ya no hay retorno, a lo que sigue como variacin sobre lo anterior: HOUSE BY THE RIVER487 / RIVER OF NO RETURN488. Se ven las fotografas de Antonioni en los rodajes de Zabriskie Point y de Blow-up, y pasa a aclarar Este es el punto que hace falta / hace falta Zabriskie, una forma de decir que lo que se necesitan son films como al que alude de Antonioni, Zabriskie Point. Repite la palabra FAUT, que pasa a transformarse en FAUST vindose una imagen del film de Murnau; y de Fausto a MARGUERITE, a lo que corresponde una foto de Marguerite Duras, que pasa a ser MARGUERITE DE FRANCE con la

Epstein, J. (1974), Bonjour cinma (1921), en crits sur le cinma. Tome 1, op. cit., pp. 85-103. La siguiente frase, como ha sealado Leutrat, es para relacionarla con la cita anterior de Broch aunque, sin embargo, hasta ahora no se ha encontrado en el texto de La Muerte de Virgilio. 482 Benozzo Gozzoli, detalle de La adoracin de los ngeles en la Capilla de los magos (1459-60), fresco. Florencia, Palacio Medici-Riccardi. 483 Dice Godard: Yo soy hijo del museo. Pero contrariamente a Malraux, pienso que ese museo puede estar vivo. El cine fue enseguida el museo de lo real, pero luego no ha cumplido esta funcin. Habra podido poner en el museo este real como se hizo en las galeras privadas de Durand-Ruel o de Pre Tanguy al comienzo del impresionismo. Jean-Luc Godard rencontre Rgis Debray (1995), en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 428. 484 S. Botticelli, La Anunciacin (1481), fresco trasladado al museo. Florencia, Galleria degli Uffizi. 485 Se trata de un cartel de 1896 celebrando el xio obtenido por L'Arroseur arros. 486 Pueden recordarse declaraciones como estas: Langlois ha consagrado cada veinticuatroavo segundo de su vida a sacar todas esas voces de sus noches silenciosas, para proyectarlas en el cielo blanco del nico museo donde se renen por fin lo real y lo imaginario (Grce Henri Langlois, Le Nouvel Observateur 12-enero-1966); Nosotros los de la Nouvelle Vague estbamos ms prximos a Henri Langlois que a ningn otro. Langlois era un cineasta que rodaba sus films con los proyectores y no con las cmaras (Se vivre, se voir, Le Monde 30-marzo-1980). Vase Godard, J.-L. (1998), JeanLuc Godard par Jean-Luc Godard. Tome1, op. cit., pp. 283, 405. 487 Ttulo de un film de Fritz Lang de 1949. 488 Ttulo de un film de Otto Preminger de 1954.
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aparicin del desnudo azul de Nicolas de Stal489 que figura la tricolor. El siguiente cambio lleva a HISTOIRE DE FRANCE y de ah a HISTOIRE(S) DU CINMA, destacando el pronombre TOI, con lo que subraya que esta obra incita al espectador a implicarse, a ejercer su sentido crtico. Mientras se est viendo una imagen de Le Crime de M. Lange, film al que, despus de aparecer teida en verde una imagen de Zvingora, alude con UN ERREUR TRAGIQUE DE MONSIEUR L'ANGE (Un error trgico del seor El ngel), rtulo que a la vez se superpone una pantalla en blanco en referencia al film Erreur tragique de Feuillade, pasando despus a la imagen de un ngel490 que se mezcla con la de un rodaje. Quiz este ngel sea el de la Historia, ya que todo este fragmento ha estado acompaado de una grabacin de Fernand Braudel491, al que se oye decir: Yo no pido que la gente se sepa de memoria las fechas, los nombres, etc. Pero me gusta el relato... Creo que no se deben complicar las cosas, que no se debe hablar de cosas abstractas... A m me gustan los buenos relatos. Braudel, del que ms adelante sale una significativa cita, aparece como ejemplo de un concepto no acadmico de la historia. Cuando termina su disertacin, se ven imgenes de unos nios en clase procedentes de France/tour/dtour/deux/enfants, tras lo que aparece un instante el ngel de Gozzoli visto antes, y jugando con la tipografa de chaptre se va a leer CHAT (gato), a lo que corresponde un gato en imgenes de Marey. Toma Godard la palabra: La ltima leccin de Fernand Braudel, no cuenta historias, tal que Etienne Jules Marey se lo ha pedido, el hombre santo revela las huellas.... En tanto, a la imagen de una gran ola sigue la del Cristo con los ojos vendados de Fra Anglico492 que se mezcla con una escultura de Giacometti493, y un grabado de William Blake494 deja apenas ver al propio Braudel, pasando a leerse LE MUSE DU REL (2). Contina Godard: Y cobra dimensin la identidad de Francia, la identidad del cine, la identidad de la Nouvelle Vague495, al tiempo, se ven imgenes de Napolon, cruzando el mar para encontrarse con su destino al ritmo de la cancin de L'Atalante, y con el rtulo STUDIOS SAINT MAURICE JAUBERT se hace referencia a Maurice Jaubert que compuso la msica de LAtalante y Zro de conduite. Dice Godard: Una tarde nos quedamos con Henri Langlois y entonces se hizo la luz, frase que repite ante un atril, tal y como se le va a ver en estas series del museo, como si fuera el director de una orquesta de espectros496. Su imagen se sobreimpresiona con las de una pareja bailando en Adieu Philippine mientras se lee LA FILLE DE L'EAU497.

Nicolas de Stal, Nu couch bleu (1955), leo sobre lienzo. Pars, coleccin privada. Benozzo Gozzoli, detalle de La adoracin de los ngeles en la Capilla de los magos (1459-60), fresco. Florencia, Palacio Medici-Riccardi. 491 Godard ha explicado que es un extracto de la emisin televisiva La leon dhistoire de Fernand Braudel en el que habla del sitio de Toulon, de ah que siga con un plano del Napolon de Abel Gance. Vase la entrevista Jean-Luc Godard-La lgende du sicle, Les Inrockuptibles n 170, oct. 1998. 492 Fra Angelico, Cristo escarnecido (h. 1440), fresco. Florencia, Convento de San Marcos. 493 Alberto Giacometti, Homme signalant (1947), bronce. Londres, Tate Gallery. 494 William Blake, frontispicio para Europa (1794), grabado en relieve, pluma y acuarela. Cambridge, Museo Fitzwilliam. 495 Se trata de una alusin a la obra de Fernand Braudel La identidad de Francia, dividida en dos partes: 1- Espacio e Historia, y 2- Los hombres y las cosas. 496 Vase Il y a de fantmes plein l'cran, Cahiers du Cinma n 513, mayo 1997, p. 39. 497 Ttulo del primer film de Jean Renoir (1924).
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A continuacin Godard va a hacer su personal relato de cul fuera el aprendizaje del cine que tuvo la Nouvelle Vague. Y empieza por hacer una referencia a La educacin sentimental de Flaubert: El verdadero cine no tena, ni siquiera para nuestros ojos de provincias, el rostro de Madame Arnoux en los sueos de Frdric Moreau; el cine lo conocamos por Canudo y por Delluc, pero sin haberlo visto nunca. Se lee entonces LE MUSE DU REL (3) y tras las velas de Der Mde Tod se ve el inicio de Johnny Guitar. Verdadero cine que no era el de las salas comerciales: No haba ningn parecido con las pelculas del sbado, las del Vox, del Miramar, del Varits, pues esas pelculas eran para todo el mundo, no para nosotros, excepto para nosotros, puesto que el verdadero cine era aqul que no se poda ver, no era sino ste. Frase que repite al tiempo que se lee CONTES CRUELLES DE LA JEUNESSE498; juventud a la que ahora se mira desde la vejez, como la del anciano del dibujo de Goya499 que apenas se ve a la luz de una vela. Empieza a sonar Darkwood de David Darling, se ven por un instante imgenes de King Lear a las que siguen las de The River (titulado en francs La Femme au corbeau), y Godard empieza a recordar a crticos e historiadores del cine de los que podra decirse tenan en comn el apasionamiento por los temas que trataban. En primer lugar: Era Mary Duncan, no es verdad Jean-Georges Auriol500? Pero no veramos nunca The River, y tuvimos que amarlo ciegamente y de memoria. Se lee QU'EST CE QUE LE CINMA (Qu es el cine?), el ttulo del libro de Bazin para preguntarse por ese verdadero cine. Sobre la imagen de un director en un estudio se lee FRANK BORZAGE, el director del ltimo film citado. Introduce una secuencia de King Lear en la que se venden cigarrillos a la entrada de una sala de cine actual, tras lo que se oye, tambin procedente de esta adaptacin de Shakespeare, la naturaleza es superior al arte y eso es un hecho. Los gritos anunciando tabaco contrastan con la imagen de Mary Duncan suplicando por su amado, Haced que viva!. Quiz fuera ste el deseo respecto al cine de la Nouvelle Vague a la que se refiere bajo la denominacin de Los hijos de la Liberacin y del Museo. Pasa despus a LE MUSE DU REL (4), y sigue recordando a otros crticos, as dice: dem con las multitudes de Oktjabr y las de Que viva Mxico!, no es eso, Jay Leyda501?. Se ven imgenes del segundo de los films citados y se lee TIME IS THE
Ttulo francs para Seishum zankoku monogatari, Nagisa Oshima, 1960. Francisco de Goya, An aprendo - lbum G (1824-28), dibujo. Madrid, Museo del Prado. Realizado por Goya cuando ya era un octogenario, este dibujo representa su deseo de seguir trabajando y avanzando en su arte, de hecho ya muy mayor aprendi la entonces reciente tcnica de la litografa. Por otra parte, Godard muestra especial inters por este dibujo, ya que la imagen que aqu sale procede de King Lear, y nuevamente pondra este dibujo junto a una vela en la exposicin Voyages en utopie celebrada en el Centre Pompidou de mayo a agosto de 2006. 500 Jean-Georges Auriol (1907-1950) fund en 1928 La Revue du cinma, que luego volvera a editar despus de la guerra en compaa de Valcroze y otros, considerndose esta publicacin como el precedente de Cahiers du Cinma. Adems de esta labor como crtico y editor, trabaj como guionista y dialoguista en diversas pelculas durante los aos treinta y cuarenta hasta su temprana muerte. 501 Jay Leyda (1910-1988) reputado historiador y archivista, especialista en cine sovitico y chino, tambin trabaj como ayudante de direccin y l mismo dirigi un film; por otra parte se le considera un experto en Melville y Emily Dickinson. En los aos treinta estudi en Mosc con Eisenstein, siendo su ayudante en Bezhin lug. Adems de escribir varios libros sobre el director y el cine sovitico, tradujo al ingls los escritos tericos de Eisenstein (Film Sense y Film Form). En 1936 fue contratado como conservador de la seccin de cine del MOMA (despidindole despus por presunto subversivo). En 1942 fue a Hollywood, donde trabaj de consejero tcnico sobre temas rusos. A partir de 1973 fue profesor en la Universidad de Nueva York.
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SUN (El tiempo es el sol), rtulo con el que pasa a SUNRISE (Amanecer), pelcula de la que se ven imgenes, mientras dice: dem con los tranvas de Sunrise, no es
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verdad Lotte Eisner504?. Ejemplos de un cine que, en aquel tiempo, era difcil de ver y del que oan hablar los futuros directores, tal y como explica mientras pueden verse imgenes de Sunrise, Porque ya olvidado, an prohibido, siempre invisible. Tal era nuestro cine y as ha quedado para m. Y Langlois nos lo confirma, es la palabra exacta. Hace aqu un reconocimiento a la labor de Henri Langlois, con quien aprendieron a ver cine varias generaciones, pasando a leerse sobre una fotografa suya esta frase de Lon Bloy: El hombre tiene en su pobre corazn lugares que no existen an y en los que el dolor entra a fin de que ellos sean. Langlois sera aquel que abri estos espacios, aqul que despert nuevas miradas. Repite la frase de c'est le mot exact y se ve la imagen de un tipo amordazado procedente de The Lodger entre las del Cristo de Piero della Francesca505 y el de Fra Angelico506 con los ojos vendados; con esto se logra un cierto ambiente mstico para que ese Godard director de orquesta ponga el tono adecuado a esa palabra exacta: Que la imagen pertenece, en primer lugar, al orden de la redencin, atencin: la de lo real. Junto a Langlois fueron comprendiendo distintos aspectos del cine, su valor de presente, su sentido metafrico; tal como lo expresa Godard: Nosotros quedamos fascinados, ms que El Greco en Italia, y que Goya tambin en Italia, y que Picasso ante Goya; nosotros no tenamos pasado y el hombre de la avenida de Messine nos hizo el don de ese pasado metamorfoseado al presente; en plena Indochina, en plena Argelia, cuando proyect Sierra de Teruel por primera vez, no es la guerra de Espaa lo que nos sobresalt, sino la fraternidad de las metforas. Un ejemplo que recogen las imgenes: primero, el viaje a Italia se refleja alternando Miracolo a Milano con un cuadro de Goya507, tras el que se ve aparecer a Pudovkin en el cartel de Zhivoy trup. A continuacin, las imgenes de Sierra de Teruel mezcladas con la de Ivor Novello en The Lodger, y la fraternidad que parece venir sealada por la mano de Giacometti508. Se eleva un coro (del Sanctus de la Missa Solemnis op. 123 de Beethoven) y entre imgenes que pueden expresar guerra o violencia como un hombre abatido, un gngster con su arma (Scarface), una calavera, o los cadveres entre la niebla (de Le Tombeau d'Alexandre), aparecen otras bien distintas como el beso del prncipe de Snow White, o unos comediantes de Watteau509. Se suceden detalles pictricos de manos que se destacan sobre oscuros ropajes (un fragmento procedente del
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Alude a Time in the Sun, un montaje que hizo Mary Seton en 1940 del material rodado por Eisenstein en Mxico de tan slo 55 minutos, interesndose sobre todo por el aspecto etnogrfico. Godard dice haber puesto un fragmento de este montaje porque es el que pudo ver la Nouvelle Vague antes de que Jay Leyda hiciera su trabajo crtico sobre el film. Vase cmo lo explica en la entrevista con Rosenbaum Bande-annonce pour les Histoire(s) du cinma de Godard, Trafic n 21, 1997, p. 14. 503 Ttulo de un film de F. W. Murnau de 1927. 504 Lotte H. Eisner (1896-1983) tras estudiar Arqueologa e Historia del Arte, fue la primera mujer en Alemania en dedicarse a la crtica de cine, de la que pronto se convirti en una eminente figura. Ante la llegada de los nazis al poder abandon su pas en 1933 y se instal en Pars. All pronto trabara amistad con Henri Langlois, siendo su colaboradora en la Cinmathque, en la que trabajo como conservadora durante la mayor parte de su vida. Especialista en cine mudo alemn, escribi varios libros entre los que destacan La pantalla demoniaca, y los trabajos sobre Murnau y Fritz Lang. 505 Piero della Francesca, Resurreccin (1463-65), fresco. Sansepolcro, Pinacoteca Municipal. 506 Fra Angelico, Cristo escarnecido (h. 1440), fresco. Florencia, Convento de San Marco. 507 Francisco de Goya, La Industria (h. 1797-99), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado. 508 Alberto Giacometti, La main (1947), bronce. Zurich, Alberto-Giacometti-Stiftung. 509 Antoine Watteau, Pierrot, Arlequn y Scapin (1716), leo/ lienzo. Moulins, Museo de Bellas Artes.

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cortometraje Hagop Hovnatian de Paradjanov) que se alternan con una fotografa de de Virginia Woolf a la vez que en rtulos se lee una cita de esta escritora y que finalmente se indicar procede de Las olas, as se lee: Dios, cunto puedo sufrir! Es terrible tener el don de sentirlo todo con tal intensidad; a la vez puede orse la ltima frase de esta novela: Contra ti me lanzar, entero e invicto oh Muerte!510. Pasa a verse a Cordelia muerta en la playa en las imgenes de King Lear, de cuya banda de sonido proceden estas frases: Se ha ido para siempre. Yo s cundo uno est muerto y cundo vive, al tiempo que se lee UNE VAGUE NOUVELLE. Las palabras de Shakespeare parecen dar por concluida, no slo a la Nouvelle Vague, sino al sueo de sta, mantener vivo el cine. Por un fundido en negro se pasa de una playa a otra: las imgenes del final de One plus One, que aparecen acompaadas del scherzo de la Sinfona n 3 op. 97, Renana, de Schumann, mientras surgen otras imgenes como la de Lewis Carroll y una de sus fotografas de nias, y, tras leerse nuevamente histoire(s) con el toi destacado, se ve a Godard tras la cmara en Loin de Vietnam, y despus a Chaplin en Limelight. Tras esa metfora de la muerte en relacin al cine, apunta Godard: Nuestro nico error fue creer que era un comienzo511, que Stroheim no haba sido asesinado, que a Vigo no le haban cubierto de barro, que Les 400 coups continuaban cuando se debilitaban512. En tanto, se ve una foto de Chaplin silbando en el rodaje de Limelight, y parece que lo hiciera al penoso espectculo que ofrecen unas chicas en el ring, en la imgenes de All the Marbles, cuyo ttulo francs se lee al revs (primero AU TAPIS -en la lona- y luego DEUX FILLES -dos chicas)513. Una vulgaridad a la que contrapone DEUX GARONS (dos chicos), que son los de la imagen radiante de Truffaut y JeanPierre Laud en una fotografa de Raymond Depardon. Una sonrisa que pareca olvidar que el sistema haba aplastado, por ejemplo, a Stroheim, a quien se ve en The Lost Squadron, donde tuvo que interpretar a un director tirnico, en buena medida una caricatura de s mismo. Mientras Stroheim grita: I'm making this picture for the theaters, not for the actors!, contina Godard: Y treinta aos ms tarde fue necesario confesar que si el valor haba sido vencido deba ser porque no era por coraje sino por debilidad514. Tras lo que da una explicacin fsica515, segn la cual si son las fuerzas de interaccin dbil las que constituyen el cuarto muro del edificio del mundo, sera esta fuerza dbil tambin la del arte, y, por tanto, la del arte ms joven, el cinematgrafo. En tanto, aparecen rtulos refirindose a los nuevos cines: UNE VAGUE NOUVELLE, NEW WAVE, CINEMA NOVO.
Vase Woolf, Virginia, 1995, Las olas (1931), Barcelona, Tusquets, p. 224. En francs dice ce n'tait qu'un dbut, por lo que debe considerarse como una alusin al grito de protesta que hizo clebre Mayo del 68, Ce ntait quun dbut, continuons le combat!, con lo que incide en la idea de las frustradas aspiraciones revolucionarias de la Nouvelle Vague. 512 Entusiasmo del que tambin participaba Godard, como l mismo recordaba al hacer el prefacio a la Correspondencia de Truffaut (1988): El artculo de Arts n 719, del 22 abril 1959, deca: Nosotros hemos ganado y despus, un poco ms lejos, finalizaba con: pues si hemos ganado una batalla, la guerra no se ha terminado. Yo firm, tan contento como Athos por un triunfo de D'Artagnan. Era la presentacin en Cannes de Les 400 coups, representante oficial de Francia. En aquel tiempo la magia an exista. La obra no era un signo de alguna cosa, no era sino esa cosa (que no tena necesidad de un nombre y de Heidegger para existir). Godard, J.-L. (1998), Textes d amiti, en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 210. 513 El ttulo francs para esta pelcula de Robert Aldrich es Deux filles au tapis. 514 Godard dice que esta idea proviene de un texto de Brecht; vase Godard, J.-L.; Ishaghpour, Y. (2000), Archologie du cinma et mmoire du sicle, op. cit., p. 28. 515 Sobre esta cuestin que relaciona fsica y arte puede verse un artculo de Robert Frank titulado La force faible, Cahiers du Cinma n 380, feb. 1986, pp. 35 y siguientes.
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LE MUSE DU REL (6) empieza con una cita de Allemagne Neuf Zro tras
la que se ve un nmero teatral con una sbana blanca sobre un escenario a la vez que suena Morning Prayers de Kancheli. Sobre estas imgenes se va leyendo: Hemos dejado de estar a la altura de las verdades primeras, pero ellas no han dejado de existir sin embargo, murmurando de tarde en tarde; una manera de expresar que si, como dice Godard, la Nouvelle Vague se vio derrotada por debilidad, los principios que defenda no han perdido su validez. En tanto se oyen unas voces preguntando por un museo, que resulta ser de camisetas, y al aparecer stas en imagen llevan el logotipo de las fbricas de la protagonista del film Nouvelle Vague, vindose a continuacin a Domiziana Giordano516. Voces que preguntan tambin por la relacin entre Daumier y la Nouvelle Vague, mientras las imgenes corresponden al tableau-vivant sobre la Inmaculada de El Greco de Passion, que no deja de ser la manera de ver el arte de un integrante de la Nouvelle Vague. La imagen de The Valley of the Giants se funde con la del interior de una casa en la que Godard habla con una pareja a la que pregunta si les ha gustado el museo. La mujer le reprocha que se ven sin parar fotos de obras pero nunca personas; en cambio, el hombre dice que era eso la Nouvelle Vague, la poltica de los autores, y reafirma no los autores, las obras. Godard responde corroborando tal idea: Primero las obras, los hombres, despus; con esto Godard marca las diferencias con la manera en que se entendi a los redactores de Cahiers du Cinma. La mujer le reprocha no tener corazn, pero Godard le contesta se puede filmar el trabajo, no los corazones. Como an le replica que estos sean tiempos de paro, dice Godard que hay demasiadas manos y no bastantes corazones; que son estos tiempos sin corazn, no sin trabajo, y que cuando una poca enferma y no hay trabajo para todas las manos, nos dirige una nueva exhortacin: La exhortacin a trabajar con nuestros corazones en lugar de emplear nuestras manos, puesto que no conoce una poca en la que no haya trabajo para todos los corazones. Mientras, sobre una imagen del final del film Nouvelle Vague aparece una pintura de Daumier517, una forma de interpretar la relacin con este artista por la que antes preguntaban. Una sobreimpresin tras la cual aparece subliminalmente el rtulo OMNIA VINCIT AMOR (Todo lo vence el amor)518 que puede entenderse como alusin al gran amor de los integrantes de la Nouvelle Vague por el cine, un amor capaz de vencerlo todo, un amor al cine ms all de su propia muerte. Despide el captulo destacando algunos de los directores que trabajaron entonces por hacer un cine nuevo: Becker, Rossellini, Melville, Franju, Jacques Demy, Truffaut, a todos los cuales muestra en imagen, algunos en pleno rodaje, como a Becker, o a Rossellini en el de India, o Demy en el de Les Demoiselles de Rochefort (una imagen de Les Demoiselles ont eu 25 ans). Un emotivo recuerdo, ya que los que menciona haban muerto cuando Godard hizo esta obra, de ah que tras afirmar que todos ellos fueron sus amigos se lea: No estn, sin embargo no los olvidara nunca. Tras el impulso del ataque que se ve de L'Enfant de la barricade, se suceden imgenes acompaadas con la msica de L'Atalante, como la de Dita Parlo en La Grande Illusion, o la del hombre saliendo del agua de India Matri Bhumi. Entra la msica de la banda sonora de Jour de Fte, y aparece Tati como feliz cartero entre las imgenes de unas chicas saltando en la piscina, con una alegra como la de la imagen que cierra el captulo, una sonriente nia que escribe en la pizarra Vive la France!.
Recordar que en esta pelcula de Godard de 1990 la actriz era duea de la empresa Torlato-Favrini, nombre que no es sino el del conde con el que se casaba Ava Gardner en The Barefoot Contessa.. 517 Honor Daumier, La carga (1850-53) leo sobre lienzo. San Petersburgo, Museo del Hermitage. 518 Es una cita de las Buclicas (X, 69); vase Virgilio, 2004, Buclicas, Buenos Aires, Losada, p. 206.
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CAPTULO 4A Le contrle de l'univers

Con la doble dedicatoria a los colaboradores de Cahiers du Cinma Michel Delahaye y Jean Domarchi, se abre este captulo que Godard realiz en 1996. Un ttulo indicativo de la idea de poder, a lo que parece responder el texto que incluye de Denis de Rougemont, que podra entenderse como una reflexin hecha en tiempos de poderes totalitarios (aos treinta) sobre qu hacer, con la propuesta destacada de pensar con las manos; es esto, pensar con las manos, crear, lo propio del artista, de ah la serie-homenaje a cineastas que Godard considera grandes artistas, y entre ellos, el director ingls Alfred Hitchcock, a quien se debe precisamente el ttulo, ya que segn Godard, a travs de sus pelculas consigui hacerse con el control del universo. Acto de creacin que le lleva a hermanar el cine con la pintura a travs de un texto (levemente alterado) de lie Faure; un cine que, sin embargo, como hace ver seguidamente, expira, ofreciendo su ltimo suspiro antes de fijarse, ya para siempre, como estatua.

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El captulo comienza con un texto de Paul Valry519 dedicado a una voz ideal y que se relaciona con la preocupacin que este autor tuvo siempre por lograr la entonacin adecuada para la poesa; quiz aqu pueda verse como reflejo del inters del propio Godard por encontrar cul ha de ser la entonacin de su propia potica. Suavemente, una voz femenina, la de Anne-Marie Miville, va leyendo: A media voz de una voz dulce y dbil que dice grandes cosas: importantes, sorprendentes, profundas y justas cosas (...) Todo el sol sugerido a travs de una medio sonrisa. Oh media voz! Y una suerte de murmullo en un francs infinitamente puro. Una hermosa cita que junto a la msica de Kancheli Abii ne viderem520 envuelve las imgenes de varias mujeres entre las que se ven las fotografas de Camille Claudel521, Lou Andreas-Salom522, Simone Weil523, Hannah Arendt524, Virginia Woolf525, AnneMarie Miville526, Colette527 y Sarah Bernhardt528. Una serie de mujeres creadoras en sus distintos mbitos, ya sea el del pensamiento o el del arte; mujeres que reflexionan sobre su trabajo, con lo que parece confrontar esta serie a la que apareca en el 1B con nombres femeninos que remitan a unas chicas slo caracterizadas por su fsico, la fatalidad de su belleza.

Valry, P., 1960, Psaume sur une voix en Tel Quel II (1943), uvres, t. II, Pars, Gallimard, p. 682. Esta composicin estaba destinada a una coreografa en homenaje a Hlne Lewis, bailarina y coregrafa checa de origen judo que en su libro A Time To Speak relat su experiencia durante la ocupacin nazi, desde la imposicin de leyes antisemitas a su traslado a Terezin y despus a Auschwitz, donde sobrevivi gracias a sus dotes como bailarina. 521 Camille Claudel (1864-1943), escultora francesa, discpula y amante de Rodin que, a raz de la ruptura con ste, comenz a tener crisis nerviosas en las que destruy buena parte de su obra. A la muerte de su padre en 1913, su familia la intern en un psiquitrico donde permaneci hasta su muerte. 522 Lou Andreas-Salom (1861-1937), mujer de gran belleza y personalidad, con amplios conocimientos de filosofa, psicoanlisis y religiones orientales. Escribi ms de veinte libros, si bien por lo que es clebre es por haberse relacionado con Nietzsche, Rilke y Sigmund Freud. 523 Simone Weil (1909-1943), pensadora francesa de origen judo que centr su atencin en las injusticias sociales y en la religin. Siendo ya profesora se involucr en la actividad poltica, y en 1934 se puso a trabajar en una fbrica hasta que su frgil salud se lo permiti. Tras una breve experiencia en la guerra de Espaa, centr sus reflexiones en el cristianismo. En 1942 emigr con su familia a Estados Unidos, pero volvi a Inglaterra para unirse a la Resistencia. En solidaridad con sus compatriotas decidi comer slo lo que ellos. El racionamiento agrav su tuberculosis y acab con su vida. 524 Hannah Arendt (1906-1975), alumna de Heidegger en Friburgo, se doctor con Jaspers en Heidelberg. De origen judo, tuvo que emigrar a Francia en 1933 y en 1940 a Estados Unidos, donde dara clases en las universidades de Columbia, Princeton y Chicago. Como pensadora destaca por sus reflexiones sobre poltica y antisemitismo; entre sus libros cabe citar Los orgenes del totalitarismo, La condicin humana y Eichmann en Jerusaln. 525 Virginia Woolf (1882-1941), novelista y crtica britnica cuya tcnica del monlogo interior y estilo potico se consideran entre las contribuciones ms importantes a la novela moderna. Entre sus libros destacan Las Olas, Al faro, La seora Dalloway, Orlando y Una habitacin propia. 526 Anne-Marie Miville (n. 1945), cineasta entre cuyas pelculas cabe citar Nous sommes tous encore ici y Aprs la rconciliation. Compaera de Godard desde los setenta, han realizado en colaboracin films como Ici et Ailleurs, Soft and Hard, 2x50 ans de cinma franais, o The Old Place. 527 Colette (1873-1954), novelista francesa cuyo nombre era Sidonie Gabrielle Claudine Colette. En sus libros, entre los que destacan La vagabunda, Gigi, y Aprendizaje, explor profundamente la vida de las sensaciones y de las relaciones, especialmente fsicas, de los seres humanos. Tambin escribi teatro, y fue periodista y crtica, y en 1945 se convirti en la primera mujer elegida para la Acadmie Goncourt. 528 Sarah Bernhardt (1844-1923), quiz la ms clebre actriz de teatro de la historia. Conocida por su temperamento, trat de modernizar la actuacin, buscando la naturalidad frente al histrionismo al uso. Gracias a su fama, pudo convertirse en empresaria y, como tal, procur alternar obras clsicas con otras recientes. Realiz giras por todo el mundo y se interes por el cine, trabajando en algunas pelculas.
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Sobre esta dulce voz y estas magnficas mujeres parece cernirse, no obstante, una amenaza, la que figura con parejas de imgenes que se alternan entre rtulos que apelan una vez ms al sentido crtico destacando el toi de Histoire(s). Se entremezclan el fanatismo religioso reflejado en un instante de Alexandr Nevski, la oscuridad opresiva de la imagen de El ngel exterminador, la mujer en el agua de Extase, la imagen de Heimkehr, Kim Novak en Vertigo como mujer convertida en objeto, sometida al deseo del otro como, en otro grado, suponen las imgenes pornogrficas que se intercalan y entre las que se ve un esqueleto; en medio de todo esto la luminosa imagen de Sayat Nova: los pies de las adolescentes devienen smbolo de una pureza amenazada. Tras presentar en rtulos el captulo cierra con imgenes del rodaje de Bolero fatal en For Ever Mozart. Despus de este inicio, introduce una larga cita de Denis de Rougemont compuesta de varios fragmentos de su libro Pensar con las manos (Sobre las ruinas de una cultura burguesa), que ir acompaada de distintas imgenes. No es de extraar que esta frmula de pensar con las manos le sea tan querida a Godard, ya que parece remitir al montaje tal y como l lo concibe: un montaje entendido como acto manual y que se encamina a la creacin de formas que piensan. Sobre las imgen de una joven en Koridorius se oye: El espritu slo es verdadero cuando manifiesta su presencia, y en la palabra manifestar est mano529. Y sigue con esta idea de que no tiene sentido hablar de abstracciones: El amor es el colmo del espritu, y el amor al prjimo es un acto, esto es, una mano tendida y no un sentimiento oculto, un ideal que pasa por el camino de Jeric530. Amor al prjimo encarnado por dos manos que se unen en la imagen de Nouvelle Vague531, uno de los ms bellos instantes de la filmografa de Godard. Mano que es tambin la del poder: Polica-propaganda-estado, he ah la mano, he ah el nombre del dios tirano que la orgullosa razn de los hombres ha sabido crear a su imagen532; en tanto, se ven imgenes de guerra a las que se superpone la del trgico final de Duel in the Sun. Una opresin que termina con la confianza de las gentes, as va explicando: Cuando la palabra se destruye, cuando ya no es el regalo que un hombre hace a otro y que compromete algo de su ser, es la amistad humana la que se destruye533, lo que se refleja con la imagen de The Lady from Shanghai: Rita Hayworth herida de bala es abandonada por Orson Welles tras una larga serie de mentiras. Sigue: Tal es la inquietud de los pueblos, en principio no es material; primero es esta inquietud del corazn y del espritu que nace de la muerte de las amistades)534; pueblos como el de la colorista pintura de Kandinsky que se est viendo535, atenazados por futuros males como representa la imagen que aparece en sobreimpresin de Le Tombeau d'Alexandre de cadveres amortajados por la niebla a lo largo de la va frrea.
Vase Rougemont, Denis, 1977, Pensar con las manos, Madrid, Magisterio Espaol, p. 37. [ed. or., Penser avec les mains, Pars, A. Michel, 1936] 530 Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 37. 531 Recordar que estas manos se encontraban a la vez que se oa la frase de Bernanos: Oh! Qu maravilla que pueda darse aquello que no posee uno mismo. Oh! Dulce milagro de nuestras manos vacas. Vase Bernanos, Georges, 1965, Le journal d'un cur de campagne, Pars, Plon, p. 188. [ed. or., Pars, Plon, 1936] 532 Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 68. 533 Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 105. 534 Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 105. 535 Wassily Kandinsky, La Ludwigskirche en Munich (1908), leo sobre cartn. Madrid, Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza.
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Gentes en peligro, como los pobres ante la inundacin en la imagen de Metropolis, que acompaa una llamada a juzgar la situacin concreta que se vive: No creo en las voces misteriosas, sino en la llamada de los hechos536. De modo que, mientras se ven imgenes de Nouvelle Vague de trfico nocturno, el texto pone a Europa en cuestin, distinguiendo dos tipos de naciones: las viejas y las rejuvenecidas. Las primeras, dice, han conservado una serie de posibilidades ms no saben qu hacer con esa libertad de la que se jactan, y las segundas son aquellas que han pasado por una revolucin de masas. La libertad de opinin, dice, ha pasado a ser libertad para quejarse, pero sin mucha pasin537; aclaracin que se hace mientras, procedente de The Birds, se ve a una nia en el suelo ferozmente atacada. Imgenes de la masa saliendo a las calles sirven de marco a un comentario sobre la miseria como ltimo fundamento de la comunidad moderna; es el teln de fondo de todos nuestros dramas de nuestros pensamientos, de nuestras acciones, e incluso de nuestras utopas538, y todo ello porque por encima de la urgencia material la ve como una verdad a la altura del hombre, al alcance de la mano; paralelamente, muy a mano se encuentra la navaja que se saca de un bolsillo en esa siniestra imagen de M. Ante esta situacin, considera que es el momento para que el pensamiento vuelva a ser lo que es en realidad: peligroso para el que piensa y transformador de lo real. 'All donde creo, soy verdadero' escriba Rilke539. Al tiempo, se ve al joven de King Lear como poeta meditabundo en un acantilado. Finalmente expone su idea: Unos piensan, se dice, otros actan. Pero la verdadera condicin del hombre es la de pensar con sus manos540; manos que vienen dadas por otra imagen de Nouvelle Vague. A continuacin, se alternan imgenes de una ciudad en guerra con otra de Hiroshima, mon amour, y dice que, aunque no hablar mal de nuestros tiles, deseara que fuesen utilizables; que el peligro no proviene de stos sino de la debilidad de nuestras manos y que un pensamiento que se abandona al ritmo de su mecnica, propiamente se proletariza, y un pensamiento tal no vive ms de su creacin541. Introduce unos segundos de Allemagne Neuf Zro, imgenes de Weimar, cuando se habla de Goethe y los colores, para retomar el texto de Rougemont cuando se refiere a una mxima de Monteigne: Los otros forman al hombre, yo lo describo. Esos otros no seran sino las leyes nacidas del abandono del pensamiento, de lo que hace responsable a cada hombre, vindose en tanto a Orson Welles rodeado de extraas sombras en The Lady from Shanghai. Mientras se ve el martirio de la santa en Giovanna d'Arco al rogo explica que el silencio no le es dado al hombre por su esfuerzo sino que es obra del perdn, y apunta una cita de Saint-John Perse: Es vuestro problema y no el mo reinar en la ausencia542; ausencia como la que muestra una imagen del jardn de Nouvelle Vague. Destaca el siguiente fragmento, en el que relaciona pensamiento y violencia; dice as: La verdadera violencia es el acto del espritu, todo acto creador contiene una amenaza real para el hombre que se atreve a ello, por eso una obra impacta al espectador o al lector; si el pensamiento se niega a pensar, a violentar, se expone a
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Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 165. Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 166. 538 Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 169. 539 Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 184. 540 Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 185. 541 Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 212. 542 Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 245.

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padecer sin fruto todas las brutalidades que su ausencia ha liberado543. En correspondencia con estas palabras se produce un agresivo choque de imgenes ya que por medio de la alternancia uno de los personajes de Freaks parece rerse al contemplar una escena de cine porno, a lo que sigue la imagen del cadver de una mujer en un campo de concentracin. Para evitar la tendencia a que el pensamiento se refugie en la comodidad sin correr riesgos, el autor dice que a veces sera deseable que en Francia la actividad de la mente volviese a ser causa de encarcelamiento: esto devolvera una cierta seriedad a los espritus libres544. Una prisin que se figura con imgenes de The Wrong Man, de Balestrero en la celda; mientras se ve cmo mira sus manos prosigue el texto: El lugar de toda decisin que crea, es la persona; de lo que se desprende que toda la agitacin del mundo no es ms que una cierta cuestin que se me plantea y que no preciso ms que del instante que me obliga al acto545, idea que se acompaa de imgenes del baile de Il gattopardo sobreimpresionadas a una de Skammen. Termina recordando que se debe tener en cuenta al individuo como tal: Los partidarios del nosotros han cometido un error respecto a la persona; un error quiz como el del conde Torlato-Favrini con su mujer, a la que ya muerta lleva en brazos en las imgenes de The Barefoot Contessa que se alternan con una de Celovek s Kinoapparatom. Dice no haber ms solucin a la ecuacin del mundo que la persona, un elemento creador de libertad incalculable. Se ve la silueta de una mano sobre una pantalla de televisin, imagen procedente de Prnom Carmen, y concluye el texto de este modo: El hombre en tanto que hombre es un creador, pero un creador crea; es en esta esperanza que estamos salvados, pero esta esperanza es cierta, puesto que el tiempo destruye el acto, pero el acto es juez del tiempo546. Se ven imgenes de Trys dienos de una casa en la nieve, y sobre fondo negro se inscribe en rtulos sucesivos una cita de Fernand Braudel que da una explicacin posible a la s de las Histoire(s): Una historia avanza hacia nosotros con pasos precipitados, otra historia nos acompaa a pasos lentos547. Pasos precipitados como los de las imgenes de la carrera de Zemlia, que se alternan con lo que representara esa otra que acompaa lentamente, las imgenes ralentizadas del encuentro de Debbie en The Searchers548. Se puede recordar que Braudel consideraba que para presentar y explicar estas historias con ritmos diferentes, deca que lo ideal es superponerlas
Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., pp. 253-254. Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 261. 545 Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., p. 284. 546 Rougemont, D. (1977), Pensar con las manos (1936), op. cit., pp. 298-299. 547 Braudel explic esta dualidad en numerosas ocasiones, as deca: Vivimos en un tiempo corto, el tiempo de nuestra vida, el tiempo de los peridicos, de la radio, de los sucesos... Es el tiempo, da a da, de nuestra vida que se precipita, se apresura, como si se quemase deprisa... De hecho, eso es slo la superficie del tiempo presente, las olas o las tempestades del mar... Pero por debajo de las olas, hay mareas. Por debajo de stas se extiende la masa fantstica del agua profunda... En la profundidad hay una historia que se estanca, que desfila lentamente, la ms larga de las historias... Al lado del tiempo que pasa esta el tiempo que permanece, ese pasado profundo en el que nuestra vida queda enviscada. Somos herederos de un agua profunda sobre la que navegamos mal, a ciegas. Braudel, Fernand, 1991, Escritos sobre el presente (1982-83), en Escritos sobre la historia, Madrid, Alianza, pp. 153-156. [ed. or., crits sur lhistoire, Pars, Arthaud, 1990] 548 En una de su crticas Godard deca sobre esta secuencia: Cuando John Wayne encuentra a Natalie Wood y la levanta bruscamente, pasamos del gesto estilizado al sentimiento, de John Wayne repentinamente petrificado a Ulises encontrndose de nuevo con Telmaco. Vase Godard, J.-L. (1998), Super Mann (Cahiers du Cinma n 92, feb. 1959), en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, op. cit., p.166.
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transparentes y verlas en vertical como se ve desde el avin549, y , en cierto modo, esta idea habra alcanzado su plasmacin en las Histoire(s) con el uso de la sobreimpresin y del montaje. Una voz femenina trae una curiosa reflexin de Paul Valry550 sobre el equilibrio: Sin embargo, cuando el acrbata es presa del equilibrio ms inestable, formulamos un deseo. Y este deseo es extraamente doble, y nulo. En tanto, se sucede la serie de L'ARTISTE en la que puede verse a distintos artistas separados por este rtulo; en primer lugar el retrato de un pintor, Bonnard551, al que siguen fotografas de varios directores, indicando as un hermanamiento, una continuidad, de la pintura y el cine. Una seleccin de maestros cineastas entre los que puede verse a Robert Bresson, Fritz Lang, Eric Rohmer, Franois Truffaut, Jacques Rivette, Jacques Tati, Philippe Garrel, Rainer W. Fassbinder, y, tras intercalar unas manos agitndose (un extrao efecto derivado de alternar una imagen de Volnaya ptitsa con un detalle de una pintura de Caravaggio552), se ve a Alfred Hitchcock. Dado que a continuacin se va a centrar sobre el director ingls puede entenderse que el texto de Valry se ha insertado como una referencia al cine de ste, que ese doble deseo ante el acrbata -de que se sostenga y de que caiga- es similar al que Hitchcock lograba que los espectadores tuvieran ante sus personajes. Mientras, se ha podido or al propio Hitchcock explicando: Cualquier forma de arte esta ah para que el artista la interprete a su modo y crear as una emocin. La literatura puede hacerlo por la manera en que se utiliza el lenguaje o se juntan las palabras. Algunas veces te encuentras con que un film es contemplado slo por su contenido sin recurrir al estilo o la manera en que se cuenta la historia, y despus de todo, esto es bsicamente el arte del cine. Subrayaba el director ingls la importancia no tanto de lo que se cuenta sino de cmo se cuenta, siendo pues la creacin de formas a travs de las imgenes el aspecto esencial del cine. De este modo aade Godard sobre lo dicho: En primer lugar las imgenes, pero aquellas de las que habla San Pablo y que son una muerte, luego una resurreccin. Se convoca por tanto a Hitchcock para rendirle homenaje como gran creador, y as se lee Introduccin al mtodo de Alfred Hitchcock, parafraseando un ttulo de Valry553. Seala Godard a travs de distintos ejemplos que uno puede haber olvidado cul era la trama exacta de sus films, (mientras se ven imgenes de Psycho, Dial M for Murder, North by Northwest, Foreign Correspondant), pero que, por el contrario, se recuerdan cosas, que en teora no son narrativas, como las que a la vez se estn viendo: el vaso de leche de Suspicion, la llave que esconde con su zapato Marnie, la partitura de The Man Who Knew Too Much, la botella que cae en Notorius (momento aqu ralentizado), el tinte del que se desprende Marnie, la espiral del moo de Kim Novak en Vertigo, las gafas y el mechero de Strangers on a Train... Este hecho de que ciertos objetos hayan quedado grabados en la memoria lleva a la conclusin de que es porque a travs de ellos y con ellos, Alfred Hitchcock triunf all donde fracasaron Alejandro, Julio Csar, Hitler, Napolen... Tomar el control del universo. Una idea que se
Braudel, F. (1991), Escritos sobre el presente (1982-83), op. cit., p. 156. Vase Valry, P. (1960), Tel Quel II (1943), op. cit., p. 695. 551 Pierre Bonnard, Autorretrato con barba (h. 1920), leo sobre lienzo montado en cartn. Londres, coleccin particular. 552 Caravaggio, La Virgen del Rosario (1606-1607), leo/ lienzo. Viena, Kunsthistorisches Museum. 553 Vase Valry, Paul, 1996, Introduccin al mtodo de Leonardo da Vinci (1894), en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Madrid, Visor.
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relaciona con el ttulo del captulo, y que supone destacar el poder que logr tener Hitchcock sobre el pblico gracias a imgenes como las que siguen apareciendo: Marnie en una estacin, Janet Leigh conduciendo hacia su muerte bajo la lluvia, las pualadas en la ducha de Psycho, Joan Fontaine angustiada en los acantilados en Suspicion, y Madeleine en la baha de San Francisco en Vertigo. Por resumirlo en una frase: Puede que diez mil personas no hayan olvidado la manzana de Czanne, pero son mil millones de espectadores los que se acordarn del mechero de Extraos en un tren. Hecho para el que Godard encuentra la siguiente explicacin: Si Alfred Hitchcock ha sido el nico poeta maldito que ha tenido xito es porque ha sido el ms grande creador de formas del siglo veinte, y que son las formas las que nos dicen finalmente qu hay en el fondo de las cosas. Tras esto, y mientras se ve el beso de To Catch a Thief entre fuegos artificiales, no queda sino aadir la clebre frmula de Malraux554: Qu es el arte sino por lo que las formas devienen estilo, a lo que aade esta alusin a Buffon: y qu es el estilo sino el hombre555. En tanto, se puede or al propio Hitchcock hablando precisamente sobre esta creacin de formas, que no se hace sino a travs del montaje, y del efecto que esto tiene; as dice: Tenemos una pantalla rectangular en una sala de cine y esta pantalla rectangular ha de ser rellenada con una sucesin de imgenes. Es de ah de donde vienen las ideas, una imagen va despus de otra. El pblico no es consciente de lo que nosotros llamamos montaje, o, en otras palabras el corte de una imagen a otra; pasan tan rpido, que se quedan absortos con el contenido que ven en la pantalla. Un pblico que queda sugestionado por el montaje de imgenes, como las de Vertigo que aparecen en pantalla; imgenes controladas por el director y a travs de las cuales controlar a la audiencia, tal y como da a entender su fotografa apareciendo en sobreimpresin. Este film, Vertigo, conduce a que se lea El nico junto con Dreyer que ha sabido filmar un milagro. Milagro del rescate y resurreccin de Madeleine, uno de los grandes momentos de la historia del cine que, sin embargo, parte de materiales vulgares: Una rubia sin sujetador seguida por un detective con miedo al vaco sern quienes aportarn la prueba de que todo eso es el cine; y seguidamente, mientras se ven imgenes de The Wrong Man en sobreimpresin con la fotografa de Hitchcock, aade: dicho de otro modo, la infancia del arte. Para terminar con el homenaje a este gran director, remite una vez ms a la idea del cine como arte en estado de infancia, dando as pie al texto que introduce a continuacin, en el cual hermana al cine con la pintura. Sobre negro se lee L'ART[ISTE]556, y despus ABII NE VIDEREM557, el ttulo de la obra de Kancheli que viene sonando de manera intermitente a lo largo del captulo. A continuacin se desarrolla la lectura que, acompaada de imgenes, hace
Vase Malraux, Andr, 2004, Les Voix du Silence, en crits sur lart. Oeuvres compltes, tome IV, Pars, Gallimard, p. 485. [ed. or., Les Voix du Silence, Pars Gallimard, 1951] 555 La cita exacta, Ces choses sont hors de l' homme, le style est l' homme mme, procede del Discurso sobre el estilo que Buffon pronunci a su entrada en la Academia Francesa en 1753; texto a consultar en http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Gallica&O=NUMM-87761. 556 Godard deja cortada la palabra, en pantalla slo se lee L'ART. 557 Se trata de una de las raras veces que Godard incluye una pieza musical completa en su montaje sonoro, ya que normalmente slo utiliza pequeos fragmentos. Sobre el uso de esta pieza musical en las Histoire(s) vase Jullier, L. (2004), JLG / ECM, en M. Temple; J. S. Williams; M. Witt (eds.), For Ever Godard, op. cit., pp. 272-287.
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Alain Cuny del texto (levemente alterado) de lie Faure sobre Rembrandt558; una emotiva variacin que cambia el sujeto Rembrandt por el cine, producindose as la identificacin del cine como arte, un arte que sigue la vida humana. Planteaba lie Faure un recorrido desde los inicios de Rembrandt hasta la consolidacin del estilo de su madurez, de modo que la profunda voz de Alain Cuny comienza a leer, aqu en referencia al cine: al principio no senta casi nada, y crea saberlo todo; ms tarde, habitado solamente por la duda, el dolor, el temor ante el misterio de la vida, sta comienza a flotar, y cuando l ya senta todo, crea no saber nada. Ese inicio en que nada senta coincide con la nia de The Miracle Worker, tras la que se ve a una madre con su hijo en una imagen de Le Rvlateur, seguida de otra de The Son of Frankestein. Mientras se ve a un Fantmas meditabundo contina: Y sin embargo, de la despreocupacin a la inquietud, de la filmacin amorosa de los comienzos a la forma vacilante pero esencial del final, es la misma fuerza central que ha gobernado el cine. Pasa a explayarse sobre esta fuerza que ha guiado al cine: Se la sigue en el interior de cada forma, con la sombra y la luz que vagan, iluminando aqu, ocultando all, haciendo surgir un hombro, un rostro, un dedo levantado, una ventana abierta, una frente, un recin nacido en la cuna. As, las imgenes pasan de las sombras de Nosferatu a la luminosa sonrisa de una joven de Bezhin lug, haciendo surgir los hombros de Mara en Metropolis, o el rostro de Camille de For Ever Mozart. Luces y sombras que son la materia de Histoire(s) du cinma, leyndose ahora el ttulo de esta obra en un rtulo sobre el que van pasando otros indicativos de aquello que iluminan y ocultan: Los actos / Las horas / Los actores / De la historia559. Relacin entre la luz y la sombra que queda bellamente expresada en este texto de Faure: Lo que est inmerso en la luz es la resonancia de lo que la noche sumerge. Lo que sumerge la noche prolonga en lo invisible lo que est inmerso en la luz. Apenas puede verse leer en la penumbra a Alain Cuny, que sigue: El pensamiento, la mirada, la palabra, la accin, unen esta frente, este ojo, esta boca, esta mano, a los volmenes apenas percibidos en la sombra, las cabezas y los cuerpos inclinados en torno a un nacimiento, a una agona o a una muerte. Muerte que viene figurada por la misma imagen de archivo de unos jvenes ahorcados por los nazis que se vea en el 1A. Distintos aspectos de la vida que son captados incluso, y puede que sobre todo, cuando no tiene como instrumento de trabajo ms que el blanco y el negro, asimismo entonces maneja el mundo como un drama constante que el da y la oscuridad modelan, horadan, convulsionan, calman, y hacen nacer y morir al comps de su pasin, de su tristeza, y el desesperado anhelo de eternidad y de absoluto que agita su corazn. Sera pues ese blanco y negro que aqu representan las imgenes de Macbeth, del Edgar Allan Poe de Griffith, de Hamlet, o de Blade af Satans bog. La maestra para captar cosas como un faro de coche, un rostro dormido, tinieblas que se animan, seres inclinados sobre una cuna en la que recae toda la luz, un fusilado contra un sucio paredn, un camino de barro al lado del mar, la esquina de una calle, un cielo oscuro, un rayo de sol sobre una prado, la potencia del viento descubierta en una nube que vuela, no hay ms que trazos negros entrecruzados sobre
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Vase Faure, . (1991), Historia del arte. Tomo 4, op. cit., pp. 89-109. Sucesin que ya aparece en el 1B; vase en este captulo la nota al respecto.

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una tela dorada y la tragedia del espacio y la tragedia de la vida que retuercen la pantalla en su fuego. Faros como los de ese coche de For Ever Mozart, de donde tambin procede el rostro dormido de la muchacha sobre la nieve; imgenes de Novyj Vavilon y de Der Student von Prag se alternan con una pintura, el sol ilumina un verde prado tras lo que aparece una imagen de Nan of Music Mountain, y los trazos negros sobre el dorado acaban siendo los pjaros de Hitchcock alternndose con la rubia Marilyn. Tantas cosas que llevan al rtulo TOUTES LES HISTOIRE(S), y que no dejan de ser UNE HISTOIRE SEULE, la que est contando, la del cine. La imagen de Orson Welles detrs de la cmara se alterna con el final de One plus One, se lee SEUL LE CINMA y prosigue con aquello que slo el cine ha hecho: Slo el cine ha visto que si cada uno se ocupa de su tarea, las masas se organizan solas siguiendo un irreprochable equilibrio, que la luz cae donde es necesaria y descuida lo que hace falta porque es til que ilumine un punto de la escena y que la sombra pueda reinar ms all. En tanto se ve nuevamente al lector Alain Cuny entre sombras, y tras una sonriente nia de La strada, una fotografa de Eisenstein sobre la que se lee, jugando con el ttulo FA TALE BEAUT (haz tal belleza / fatal belleza). En este canto al cine, va a destacar que es el nico que ha estado siempre presente en todo lo que miraba, el nico que se ha podido permitir mezclar el barro con el fulgor de la mirada, introducir fuego en las cenizas, hacer brillar en una mortaja una rosa o un azul plido tan fresco como una rosa. Se lee LA MONNAIE DE L'ABSOLU y se ve la cada de la viuda de Bronenosets Potiomkin, imagen que se mezcla con una pintura de Kandinsky560. Tras el rtulo LA RPONSE DES TNBRES se ven distintas imgenes de la Liberacin que encarnan desde el temor a la exaltacin, y que ejemplifican la idea de que su humanidad es realmente formidable. Es fatal como el lamento, devastadora como el amor, dramtica como el cambio, indiferente y continua entre todo lo que nace y lo que muere. El rtulo UNE VAGUE NOUVELLE da paso a exponer cmo esta humanidad del cine no es sino la nuestra: Al seguir nuestro camino hacia la muerte por las huellas de sangre que lo sealan, el cine no llora, no llora por nosotros; no nos reconforta puesto que est con nosotros, puesto que es nosotros mismos. As, muestra como la cmara recoge sin falsa compasin las situaciones ms duras: la tortura de Roma, citt aperta y las imgenes de Stacka de la dispersin de los obreros. Por ltimo, hace un recorrido por los distintos momentos de una vida humana, en los cuales siempre estar presente el cine: desde la cuna a la joven que causa pasiones, que encarnara el busto de la pintura de Von Stuck561, o las distintas imgenes de mujeres que representan a esa madre que tiene hijos y va envejeciendo562. El cine est ah hasta el final, como da a entender la imagen de un monje de Ivan Grozny I, y ms all, cuando estamos muertos y nuestro cadver tensa la mortaja en los brazos de nuestros hijos, cerrando con un primitivo relieve563, que no es sino la imagen petrificada de una madre con su hijo.

W. Kandinsky, Pareja a caballo (1907), leo/ lienzo. Munich, Stdtische Galerie im Lenbachhaus. Franz von Stuck, El pecado (1893), leo sobre lienzo. Munich, Neue Pinakothek. 562 Entre ellas, Cathy ODonnell en They Live By Night, Marfa, la campesina protagonista de Staroe i Novoe, y una anciana que llora, imagen que ya sala en Le Fond de lair est rouge de una annima ciudadana sovitica que llora ante el cadver de Stalin; tras ella se ver por ltimo a Audrey Hepburn. 563 Capitel de la Abada de Payerne (Suiza).
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Siguiendo la estela de esta ltima imagen el fragmento que introduce a continuacin se relaciona con la idea de petrificacin, remitiendo a la idea que ya se ha comentado anteriormente de Aumont de que, si bien esta vez Orfeo conseguir sacar a Eurdice de los infiernos, slo lo har en forma de estatua, de estatua de sal; el cine slo se recuperar en forma de historia. En este sentido puede entenderse el siguiente fragmento de la banda de sonido de L'Anne dernire Marienbad, correspondiente a la representacin teatral del inicio. Fcilmente podra imaginarse que esos segundos que se imploran fueran por esperar al cine, as dicen: Todava unos segundos... Como si an dudara en separarse de l, de usted misma... Como si su silueta ya gris pudiera volver a aparecer en este mismo lugar en el que usted lo haba imaginado con demasiada fuerza, demasiado miedo o esperanza. Pero esa esperanza no tiene ya objeto: Toda esta historia ahora ya ha pasado, unos segundos ms y acabar de petrificarse. En tanto lo que se est viendo aludira a cualidades ptreas, tanto la quietud de una figura de Piero della Francesca564 como la pintura rupestre, que no es sino el hombre muerto de Lascaux, que tiene su paralelo en la imagen que se intercala de Octobre Paris. Mientras, ha venido desarrollando una transformacin con los rtulos, pasando de CINMA HISTOIRE(S) a CINMA TOI, apelando as a la implicacin personal con el cine, y que finalmente queda como N TOI (nacido t), momento en que se hace definitiva la fijacin de la que hablaba el dilogo: Para siempre en un pasado de mrmol, como esas estatuas, ese jardn tallado en piedra, este mismo hotel, con sus salas desde ahora desiertas, sus personajes inmviles, mudos, muertos hace largo tiempo sin duda. Mientras habla se deslizan las imgenes de Abschied de una pareja bailando, y finalmente la mujer dice en tono sepulcral: Ahora soy vuestra. El cierre del captulo se inicia con los ttulos de produccin sobre el movimiento de Le Merle de Norman McLaren. Se ven imgenes de For Ever Mozart y se oye a la actriz tratando de decir la frase que no es capaz de terminar, depuis que je suis..., lo que lleva a una variacin del correspondiente rtulo final SUIVRE (continuar), que pasa a QUE JE SUIVRE (que yo siga), y a JE SUIS (yo sigo/ yo soy)565. Esto da pie a que se oiga, tambin proveniente de For Ever Mozart, una disertacin de Camille sobre las dudas que le despierta la frmula cartesiana: En yo pienso luego existo el yo de yo existo no es ya el mismo que el yo de yo pienso. Por qu? Porque queda por demostrar que haya una relacin entre el cuerpo y el espritu, entre pensamiento y existencia. Mientras, se ven distintas imgenes de de Le Fond de l'air est rouge, entre ellas parte de su final, los lobos perseguidos por tiradores desde helicpteros, y repite esta idea de tomar la acepcin de seguir de je suis, seguir adelante pese a QUE JE SUIS / OUBLI/ INCONNU / MAUDIT (que yo sigo, olvidado, desconocido, maldito), terminando con FILM MAUDIT (pelcula maldita).
Piero della Francesca, San Julin (1455-60), fresco. Sansepolcro, Pinacoteca Municipal. En francs es igual la primera persona del presente de suivre (seguir) y de tre (ser), no siendo esta la primera vez que juega Godard con ello. As le deca a Marguerite Duras en una entrevista: Je suis en el sentido que lo entenda Andr Breton, es decir, del verbo suivre. Yo sigo, del verbo seguir, un ser humano que yo sigo. Vase Godard, J.-L. (1998), Marguerite Duras et Jean-Luc Godard: entretien tlvis (Ocaniques 28-dic.-1987), en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (2), op. cit., p. 142. Por otra parte, en este dilogo, Marguerite Duras le deca a Godard que tena un lado maldito. El poema de Andr Breton al que se refiere es Le verbe tre (publicado en Le Revolver cheveux blancs, 1932), que expresa la voluntad de seguir adelante, como bien refleja su final: A grandes rasgos la desesperacin carece de importancia. Es un incordio de estrellas que de nuevo va a formar un da de menos, es un incordio de das de menos que de nuevo va a formar mi vida. Vase Breton, Andr, 1993, Poemas I, (traduccin de Manuel lvarez Ortega), segunda edicin, Madrid, Visor, pp. 143-145. [ed. or., Pomes, Pars, Gallimard, 1948]
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CAPTULO 4B Les signes parmi nous

Este ltimo captulo realizado entre 1996 y 1997 tiene como ttulo el de un relato del escritor suizo Ferdinand Ramuz566, que se incluye de manera esquemtica y referida al cine. La ltima dedicatoria es la ms personal de las ocho, ya que es para su compaera, la directora Anne-Marie Miville, y para l mismo. Para empezar esta ltima entrega suena la msica que acompaar el captulo,

The Sea de Ketil Bjrnstad, y en la voz de Anne-Marie Miville se oyen unas palabras
sobre la fidelidad, apareciendo como pareja por efecto del montaje Robert Le Vigan y Simone Signoret567; esto se completa con la frase de Lon Bloy que lee Godard con la voz distorsionada, y que ya apareca en el 3B: El hombre tiene en su pobre corazn lugares que an no existen y en los que entra el dolor a fin de que ellos sean. Un dolor como el de Adn y Eva expulsados del Paraso568, los cuales parecen llorar por las imgenes de Alexandr Nevski de los teutones masacrando al pueblo ruso.

Godard considera que este relato narra de alguna manera qu es lo que pas con el cine. Antes de hacer este captulo ya haba trazado algn proyecto sobre esta historia, vase Cahiers du Cinma n 437, especial Godard 30 ans depuis, nov.-1990. p. 10. 567 Segn ha sealado Roland-Franois Lack, se produce as una curiosa unin, entre el actor fascista y la actriz juda; vase Lack, R. F. (2004), Sa voix, op. cit., pp. 312-329. 568 Masaccio, La expulsin de Adn y Eva del Paraso (1426-27), fresco. Florencia, Santa Maria del Carmine, Capilla Brancacci.

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Se lee UNE HISTOIRE SEULE e HISTOIRE(S) DU CINMA, y en una imagen de The Spiral Staircase se ve a una mujer con una vela, como si iluminara el camino para contar esa nica historia. Pasa por un fundido a la conocida fotografa del nio del ghetto de Varsovia, mientras se oye como Godard hace suyas las palabras de un texto de Foucault: Y comprendo mejor por qu experimentaba tanta dificultad al comenzar antes. Ahora s bien cul era la voz que habra querido que me precediera, que me llevara, que me invitara a hablar y que se introdujera en mi propio discurso. S lo que haba de temible al tomar la palabra, puesto que la tomaba en este lugar en el que le he escuchado y donde l ya no est para escucharme569. Tras estas palabras se lee SEUL LE CINMA, repitindose SEUL, mientras se ve una fotografa de Fassbinder y la mirada de un viejo, segn Rancire, la de Antonioni ya enfermo. Godard, que elabora las Histoire(s) partiendo de la idea de que el cine ha llegado a su final, en parte evoca aqu con cierta melancola, la palabra, el discurso en que hubiera querido integrar el suyo: aqullos que ya no estn para ver su obra, pero sobre todo, se trata de la idea de cul es el cine que hubiera querido que le precediera. A partir de las reflexiones de Jacques Rancire sobre el inicio de este captulo570 pueden destacarse ciertos detalles reveladores. The Spiral Staircase (1946) se basa en un libro de intriga de 1933 en que un hombre de ciencia se dedica a asesinar metdicamente a mujeres que sufren algn tipo de minusvala buscando lograr un mundo de seres normales; en este caso, la imagen es la de la protagonista, muda debido a un trauma, en la noche que va a ser atacada. Se trata de una pelcula realizada por Robert Siodmak, director alemn que huy del nazismo, y que en 1928 haba participado en Menschen am Sonntag, film que mostraba a la perfeccin la sociedad que propiciara el ascenso de Hitler. Se funden as las imgenes de un personaje ficticio y de un pobre nio que compartiran el atributo de ser vctimas inocentes a causa de sus anomalas. Parece as que esa palabra a la que hubiera querido seguir Godard habra sido la de un cine que hubiese sabido estar en su puesto y dar testimonio del horror; y al tiempo, no deja de volver sobre el punto de esa comunidad que existe entre el cine y el mundo. Por otra parte la imagen de Fassbinder aparece, apenas subliminalmente, cruzada por la de caballeros de Die Nibelungen, como si al ms destacado de los directores del Nuevo Cine Alemn le persiguiera el pasado en forma de imgenes espectrales. Tras esa mirada, en la que se concentra toda la energa de un Antonioni ya paralizado, se ve al misterioso Judex, dando paso a que Godard recite unos versos de Jules Laforgue571 que podran verse como una manera de expresar poticamente su intencin con esta obra: Oh! Que adivinando el instante ms solitario de la naturaleza/ Mi meloda entera y nica se eleve/ en la noche y redoble, y haga todo lo que ella puede/ y diga lo que es/ y caiga, y se levante/ y cause dolor/ Oh, solo de llanto!/ Y se levante y caiga/ segn la tarea que le incumbe.

Foucault, Michel, 2002, El orden del discurso, segunda edicin, Barcelona, Tusquets, p. 76. [ed. or., LOrdre du discours, Pars, Gallimard, 1971] Se trata de la leccin inaugural de Michel Foucault en el Colegio de Francia, pronunciada el 2 de diciembre de 1970, la voz a la que hace referencia es la de Jean Hyppolite, cuyo asiento pasaba a ocupar. 570 Vase Rancire, Jacques, 2003, Le Destin des images, Pars, La Fabrique, pp. 43-78. 571 Vase Laforgue, Jules, 1970, Simple agonie (1886), en Posies compltes, Pars, Gallimard y Librairie Genrale Franaise, pp. 293-295.

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Mientras, Godard muestra su idea del pblico572: se ven las imgenes finales de The Crowd: del protagonista se pasa a una enorme sala de cine, dando a entender que el individuo no cuenta, que queda inmerso en esa masa de espectadores y forma parte de una maquinaria. Un pblico que aparece desternillndose, y cuya imagen se alterna con la sombra de Nosferatu, sucedindose despus los rtulos L'ENNEMI (el enemigo) / L'ENNEMI PUBLIC573 (El enemigo pblico)/ LE PUBLIC (El pblico), a lo que sigue el cartel The end. Se dira que esas gentes se burlan de la sombra del vampiro, y tambin puede entenderse que haya sido esta masa el peligro real, la amenaza para las sombras del cine; una manera de dar a entender qu papel tiene el pblico en ese final, un pblico que slo habra querido olvidar problemas y deleitarse con espectculos como los de las imgenes que se pueden ver seguidamente, la brillantez de los colores de On the Town y An American in Paris, cuyos bailes se alternan con una fotografa del actor James Finlayson. Junto a la imagen de Anna Karina empuando las tijeras en Pierrot le Fou se lee DO R MI, que da paso a un FA TALE BEAUT, vindose en tanto una imagen de Ai-No-Corrida que se alterna con una de Journal d'un cur de campagne. Hacer tal belleza, como las imgenes que salen de Nosferatu, de Mina abriendo la ventana y el vampiro tras otros cristales mirando anhelante, reflejndose la fatalidad que comporta la belleza. A continuacin, sobre una imagen de Coeur fidle se lee: LE CINMA / QUI IL APPARTENAIT, LUI / TOI/ MOI (El cine, a quin perteneca/ a ti / y a m574). A lo que sigue un repetido TOI HISTOIRE (t historia), una apelacin a la implicacin personal con la historia. En tanto se ve a Anne Wiazemsky en Vent d'Est, la joven gritando de The Birth of a Nation, las imgenes de Die Ehe der Luise Rohrbach y de de The Regeneration seguidas de la sufriente mujer de Suna no onna, y una fotografa distorsionada de Splendor in the Grass que da paso a un translcido desnudo de Hlas pour moi, tras lo que se ve a Stroheim en Foolish Wives, a la pareja protagonista de The Lady from Shanghai y a Brigitte Bardot en Et Dieu cra la femme. Despus, borrosas imgenes de The Cheat y Lady Paname, para terminar con una pelcula porno. En tanto, Godard lee un texto que reprocha la actitud que tienen ciertos hombres: Algunas veces oigo a los hombres contar el placer que han sentido con sta o aqulla... No es la grosera, las palabras a veces realmente precisas... No, pero no s, tengo ganas de decirles, veamos, veamos, era otra cosa. Otra cosa, quiz una mayor sutilidad, como la que parece insinuar con el rtulo DE L'AUTRE CINMA (otro cine); mientras, se suceden fotos de Romy Schneider, Mary Pickford, y Marilyn, tras lo que se ve la imagen final de Le Rayon vert, a la que sigue una fotografa de la actriz Helen Twelvetrees tras la que surge un colorista dibujo, y una difusa imagen de Pp le Moko. Sigue el rtulo DE L'ABSOLU, que con Buster Keaton como Sherlock Junior de por medio, se repite junto a DU CINMA, quiz para indicar que ese otro cine es el que rinde cuentas con lo absoluto.

Tal y como lo explicaba Godard en una entrevista: Es una frase de Jules Renard, que deca del crtico que desertaba de su campo para pasarse al enemigo. Cul es el enemigo? El pblico. Como saben, el pblico, frecuentemente, tiene el valor de vivir bellas historias pero no tiene el valor de contarlas. Entonces cuando va a un espectculo est en un estado de dimisin. Vase la entrevista a Godard Des traces du cinma, Positif n 456, feb. 1999. 573 Ttulo francs para The Public Enemy, William A. Wellman, 1931. 574 moi, en realidad es emocin, si bien por transcripcin fontica puede traducirse por y a m.

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Se ve un exterior nocturno de Hlas pour moi, y se oye: Si fuerzo el recuerdo, de golpe comprendo que me sucede, yo imagino; esto es, ya no recuerdo ms, imagino. A continuacin sobre la pantalla en negro se inscribe BEAUT, que pasa a ser FA BEAUT TALE, y esa tal belleza bien puede ser la que seguidamente se se ofrece con el travelling de la casa de Nouvelle Vague. En tanto puede orse un fragmento de Hlas pour moi en que Rachel dice a ese supuesto dios que sera Simn que para amar es necesario un cuerpo; le contesta Depardieu con una de esas curiosas historias que a veces intercala Godard, en este caso sobre la masa de la galaxia y la idea de una materia fantasma, omnipresente mas invisible. Mientras, aparece una serie de rostros, como el de Shirley MacLaine en Some Came Running, y procedentes de otros films como Faust, Nana, Vampyr y Femmina. Se ve un desnudo de Hlas pour moi y como antes, vuelve a leerse DE L'ABSOLU/ DU CINMA, para finalmente pasar a HISTOIRE(S) DU CINEMA y LA MONNAIE DE L'ABSOLU, una manera de indicar que ese absoluto tiene un precio. En tanto, esta variante sobre un verso de Dylan Thomas575, No entres sin resistirte en esta buena noche, hace de transicin. Violencia y oscuridad de otro orden es a la que se pasa al introducir fragmentos de la grabacin sonora del discurso de Malraux pronunciado con motivo de la entrada de los restos Jean Moulin en el Panten, el 19 de diciembre de 1964. Se oyen as estas terribles palabras dedicadas al hroe de la Resistencia: Es el tiempo en que, en la campia, interrogamos los ladridos de los perros en el fondo de la noche; el tiempo en que los paracadas multicolores, cargados de armas y cigarrillos, caen del cielo a la luz de los fuegos de los claros y de las mesetas; el tiempo de los stanos y de aquellos gritos desesperados que lanzan los torturados con voz de nio... La gran lucha de las tinieblas ha comenzado... Entra aqu, Jean Moulin, con tu terrible cortejo. Con aquellos que murieron en los stanos sin haber hablado, como t; e incluso, lo que es tal vez ms atroz, habiendo hablado576. Estas solemnes palabras se acompaan de imgenes Roma, citt aperta de los detenidos escapando de los camiones, y de la tortura; tras ellas, es muy significativo el rtulo LA RPONSE DES TNBRES, como de las tinieblas parece salir ese Lon Chaney de The Phantom of the Opera que por un fundido pasa a la imagen de unos siniestros pasillos figurando esos stanos de horror. Se deca que haba comenzado la lucha con las tinieblas, y en este sentido se lee 577 al tiempo que se ve una imagen de esta pelcula, que se mantiene mientras hace un espeluznante recorrido por los cadveres de unos hombres ejecutados. Entre la pintura de unas plumas rojas578, surge la pareja junto al proyector de Fngelse, seguida de la escultura de una mujer579 que parece atemorizada, en consonancia con la cita que se oye de La alegra de Bernanos, ya utilizada por Godard en JLG / JLG: En un sentido, como podis ver, el miedo es igualmente hijo de Dios, redimido la noche de Viernes Santo; no es bonito de ver, no, unas veces objeto de burla, otras maldito.

DIES IRAE

El verso original es Do not go gentle into that good night; vase Thomas, Dylan, 1967, Collected Poems, 1943-1952 (1 ed. 1952), Londres, J.M. Dent & Sons ltd., p. 116. Este verso que el poeta escribi en relacin con la agona de su padre puede entenderse aqu como una llamada de Godard al cine, al cine de los grandes maestros, para que no se deje morir tan fcilmente. 576 Vase Malraux, Andr, 1996, Oraciones fnebres, Madrid, Mario Muchnik, p. 51-59. [ed. or. Oraisons funbres, Pars, Galimard, 1971] 577 Ttulo por el que se conoce el film de Carl Theodor Dreyer Vredens Dag (1946). 578 Rembrandt van Rijn, Alejandro Magno - detalle de la cimera (1655), leo sobre lienzo. Lisboa, Fundacin Gulbenkian. 579 Taller tico de tanagras, Mujer con velo (s. IV a. C.), Pars, Museo del Louvre.

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A continuacin, una ttrica voz lee una cita de Beckett: Y ahora, esta noche, levantar en la noche, cada noche, dbil luz en la habitacin, en la que ningn misterio de la ventana, no, casi nada, eso no existe, nada. Un texto que parece complementar a la serie que desarrolla Godard referida a la gran falta del cine, no haber dado testimonio de ciertas cosas. As, mientras se ve a la pareja de Fngelse se lee la clebre frase con que Marguerite Duras comenzaba Hiroshima mon amour: TU N'AS RIEN VU HIROSHIMA (T no has visto nada en Hiroshima)580; pasando a ampliar esta omisin al leerse con una sombra imagen de Mark of the Vampire como fondo otros lugares donde tampoco vio nada: en Leningrado, en Madagascar, en Dresde, en Hanoi, en Sarajevo. Finalmente, termina por poner el rtulo de Histoire(s) du cinma, porque al fin y al cabo, estas historias son tambin las de las miserias del cine. Un cine al que, sin embargo, Godard se refiere a continuacin destacando lo que para l es lo mejor que tiene: su capacidad de captar la vida, de ser la vida misma. Aspecto que desarrolla retomando un texto que escribiera a propsito del estreno de Pierrot le Fou (1965)581, y que viene acompaado y enfatizado con imgenes alusivas y ttulos de pelculas particularmente apreciadas. Comienza poticamente diciendo: Siempre virgen como un negativo, ya se llame Ilford, Kodak o Fuji, siempre tambin una sola pieza, y basta con soplar fuerte para extenderla, sea cual sea el nombre del que sople: Hitchcock, Langlois, Vigo. Tras el rtulo UNE VAGUE NOUVELLE, se ven unas imgenes de juegos infantiles en la playa, leyndose L'ENFANT SECRET, rtulo al que sigue el nio de Sayat Nova, una manera de evocar la infancia y un tiempo de radiante inocencia. Ante todo, el cine, al que define como montaje atractivo de ideas sin puntos suspensivos, es la vida, lo cual, como dice no es nuevo, pero es difcil hablar de ella, apenas se puede vivir y morir, pero hablar de ella... Al tiempo, cita films que son un buen ejemplo de esta idea, de no ser sino la vida misma, el rtulo FINIS TERRAE582 o la imagen de Las Hurdes; y, en referencia al problema que supone hablar de ella, la alusin a la obra de Marguerite Duras con LES YEUX VERTS583, rtulo al que siguen los ojos de Vivian Leigh en unas imgenes de A Streetcar Named Desire. Contina explicando estas dificultades: pero en el cine no tenemos libros, slo tenemos la msica y la pintura, y stas tambin se viven, pero no se hablan propiamente. En tanto, se lee MON CHER SUJET584, y ya que menciona la pintura se ve la imagen de Picasso pintando en Le mystre Picasso, imagen que se alterna con la Dnae de Rembrandt585. Mientras se pregunta qu decir sobre el cine se lee nuevamente UNE VAGUE NOUVELLE, esta vez sobre HISTOIRE(S) DU CINMA y se ve una imagen de The Docks of New York. Se ve el rtulo LE SILENCE586 (El silencio), y concluye que en el cine la vida es el sujeto con el cinemascope y el color como atributos, si se tiene amplitud de ideas. Una vida que, dice, no es sino un principio de vida como las
Duras, Marguerite, 1997, Hiroshima mon amour, tercera edicin, Barcelona, Seix Barral, p. 26. [ed. or., Hiroshima, mon amour, Pars, Gallimard, 1960] 581 Vase Godard, J.-L. (1998), Pierrot mon ami (Cahiers du Cinma n 171, oct. 1965), en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, op. cit., pp. 259-263. 582 Ttulo de un film de Jean Epstein de 1929. 583 Se trata del ttulo que tuvo un especial de Cahiers du Cinma (junio 1980), en que se publicaban varios textos de la autora, encargndose Serge Daney de la coordinacin. Despus fue publicado como libro, vase Duras, Marguerite, 1987, Les Yeux verts, Pars, Cahiers du Cinma. 584 Ttulo de un film de Anne-Marie Miville (1989). 585 Rembrandt van Rijn, Dnae (1636), leo sobre lienzo. San Petersburgo, Museo del Hermitage. 586 Ttulo francs para Tystnaden, Ingmar Bergman, 1963.
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paralelas de Euclides son un principio de la geometra; principio de vida como las delicadas alas de la liblula de la imagen. Prosigue diciendo que ha habido otras vidas y las habr, y esas otras vidas han sido recogidas por pelculas como Broken Blossoms, La Chasse au lion l'arc, o Tystnaden, y, como comenta, la vida de los otros siempre produce desconcierto, como sucede tambin con el film del que se ven imgenes subrayadas por el rtulo LA PAGE CACHE587. Es, pues, entonces esa vie toute seule por la que habra querido, ya alardeando de ella, ya reducindola a sus elementos fundamentales, interesar a los alumnos, a los habitantes de la tierra en general y a los espectadores de cine en particular. Elementos esenciales que parece ejemplificar con el recuerdo de ET LA VIE CONTINUE588, encarnando a ese pblico al que atraer la Cordelia de King Lear y la fotografa de una joven. Una vida que habra deseado retener prisionera gracias a panormicas sobre la naturaleza, planos fijos de la muerte, imgenes cortas o largas, sonidos fuertes y dbiles, actores y actrices libres o esclavos. Captar la vida como en CONTES DE LA LUNE VAGUE589 o en esas imgenes de Nanook of the North, film del que habla a continuacin para reflejar lo difcil que es captar una vida que se desliza como los peces entre los dedos del esquimal, como los recuerdos de Monica Vitti en Deserto rosso, pelcula de la que se ven imgenes. Para finalizar llega a la conclusin de que el nico gran problema del cine me parece que sea dnde y por qu comenzar un plano y dnde y por qu terminarlo; se ve una cmara y tras leerse HISTOIRE(S) DU CINMA, ese final queda figurado por un THE END en la pantalla. Se lee LE CONTRLE DE L'UNIVERS en un rojo que pasa a ser el de los uniformes del desfile militar que se ve de The Wedding March. Si antes hablaba de cmo establecer el final de un plano de ese cine que era la vida misma, ahora va a remitir a la ms siniestra medida para acabar eficazmente con la vida de los otros, La solucin final. En tanto, ha entrado una grabacin con la voz de Paul Celan recitando uno de sus poemas, Fuga de la muerte, y as puede orse: Que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete / lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines / silba a sus judos hace cavar una fosa en la tierra / nos ordena tocar a danzar590. Versos que tienen su correspondencia en la imagen de Metropolis de Mara en la hoguera, a la que parece condenar directamente Goering, al que se ve seguidamente. Comienza Godard a leer un texto sobre cmo la muerte debe conducir a valorar ms la vida: Cuando se conoce la cantidad de muertos, y no de muertos simblicos o figurados, sino de muertos reales, recompensa la llegada de una sola vida (...) la vida cesa de cuestionarse a ella misma y se admite como pura respuesta. Mientras, se ven imgenes de bombardeos y cadveres de la Segunda Guerra Mundial, (nuevamente imgenes de D-Day to Berlin), y se puede ir leyendo en rtulos la nefasta frase de Himmler: Por la patria debemos estar preparados a derramar no solamente nuestra sangre sino tambin la de los otros591. A continuacin las ltimas imgenes de Hitler antes de suicidarse en su bnker, saludando a los nios que haban quedado
Ttulo francs para Tikhiye stranitsy, Alexandr Sokurov, 1993. Ttulo francs para Zendegi egameh darad, Abbas Kiarostami, 1992. 589 Ttulo francs para Ugetsu Monogatari, Kenji Mizoguchi, 1953. 590 Vase Celan, Paul, 2000, Fuga de la muerte (1952), en Obras completas (traduccin de Jos Luis Reina Palazn), Madrid, Trotta, p. 63. 591 Siniestra frmula que ya citaba en la stira sobre la guerra que supone Les Carabiniers (1963).
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para defender Berln. Seguidamente, se centra en el lder nazi: aparece Charles Chaplin y tras leerse D'APRS MOI (segn mi parecer) la imagen de Chaplin pasa por un lento fundido a una de Hitler, recordando as lo que deca Bazin acerca de la apropiacin de Hitler del bigote de Charlot592. Queda la imagen de Hitler sobre la que se lee APRS MOI (despus de m) vindose una enorme ola: despus de l, el diluvio. Se lee LES SIGNES PARMI NOUS y pasa de un dictador a otro. Entre las imgenes de Ivan Grozny I del zar enfermo cubierto ritualmente con los textos sagrados intercala la de Stalin muerto, y mantiene la imagen de los religiosos en torno al zar a la que sobreimpresiona la de Stalin caminando. Mientras se ven las calles y los trabajadores rusos se lee El hombre, el capital ms preciado. Una mirada la Revolucin que lleva al rtulo Las ilusiones perdidas (Honor de Balzac, 1836-43), recordando tambin grandes promesas como Nosotros arrastraremos a la humanidad a la felicidad. En tanto se introduce un texto de Andr Suars que ya apareca en JLG / JLG: Porque es necesario que haya un pueblo ruso en paales; hace falta que estos esclavos polticos sean admirables por su libertad moral; es preciso que esos brutos en su infierno de borracheras y masacres tengan, sin embargo, la riqueza de una inconsciencia que no tiene igual en Europa; hace falta que este pueblo capaz de todo algunas veces como los nios crueles, y que duerme el resto del tiempo en una atemorizada impotencia, es necesario, no obstante, que sea el nico pueblo de Europa que an tenga un Dios. Al tiempo y siempre bajo la mirada de Stalin, se ve una foto de Boris Barnet que se confunde con la imagen de una mujer de Bukhta smerti, seguidamente se lee En la escuela de los tiranos tras lo que se ven imgenes de Shchedroye leto y los rtulos Vrtigo de la historia y Odisea de la utopa, la imagen de Zoia de unos pies desnudos dan paso a las de la joven de Sorok pervyj, terminando con otras indicaciones significativas: DOULEUR DE LA RVOLUTION (dolor de la revolucin) y CROISSADE SANS CROIX 593 (Cruzada sin cruz). Al tiempo que se ven imgenes televisivas de un herido, Godard vuelve sobre el texto de Benjamin594 que ya ha citado en el 2B, as lee: Por amor a qu preludio nos despojamos de nuestros sueos? Cmo osamos al despertar llevarlos a la luz?. A partir del ttulo HISTOIRE(S) DU CINMA se derivan distintos rtulos destacando TOI, apelando al espectador a implicarse, a ejercer su sentido crtico, y prosigue: Cada uno lleva a su alrededor los sueos invisibles. La msica nos eleva a todos hasta ese rastro de luz. Unas palabras que si bien se refieren al baile, correspondindose con las imgenes que muestra de I fidanzati, suponen tambin una evocacin del cine, de su relacin con los sueos y la luz. La cita se completa con: T lo sabes, que brota tras la cortina, cuando una orquesta afina sus violines. El baile comienza. Entonces nuestras
Sobre The Great Dictator Bazin deca: Podra muy bien ser que hubiese cometido esta imprudencia bajo el efecto de influencias sociolgicas inconscientes y sin ninguna intencin personal. Pero cuando uno se llama Adolf Hitler debe prestar un poco de atencin a sus cabellos y su bigote... Al imitar a Charlot haba iniciado una estafa existencial que ste no olvid... El pequeo judo iba a recobrar mucho ms que el pedacito de existencia arrancado de sus labios, iba a vaciar por completo a Hitler de su biografa... La dialctica es sutil pero irrefutable, la estrategia invencible. Primer asalto: Hitler le quita a Charlot su bigote. Segundo asalto: Charlot recupera su bigote, pero este bigote no es ya slo un bigote a lo Charlot, con el tiempo se ha convertido en un bigote a lo Hitler. Recobrndolo Charlot consigue una hipoteca sobre la misma existencia de Hitler. Vase Bazin, Andr, 2002, Imitacin y postizo o la nada por un bigote (Esprit, 1945), en Charlie Chaplin, Barcelona, Paids, p. 34. [ed. or., Pars, Le Cerf, 1972] 593 Ttulo de la traduccin francesa de la novela de Arthur Koestler Arrival and departure (1943). 594 Se trata de El baile, tercero de los textos que integran La Metafsica de la juventud; vase Benjamin, W. (2000), The Ball (1913-14), en Selected Writings. Volume I: 1913-1926, op. cit., pp. 16-17.
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manos se deslizan y se separan, nuestras miradas se abisman las unas en las otras. Nuestros cuerpos se rozan con precaucin, cada uno evita despertar al otro del sueo, hacerle recuperar la oscuridad, dejar la noche de la noche, que no es el da. Se lee el ttulo del captulo LES SIGNES PARMI NOUS y comienza a orse una cita de Manoel de Oliveira que ya incluyera Godard en For Ever Mozart, film del que se ven imgenes. Dice as: Por otra parte, lo que amo del cine en general es una saturacin de signos magnficos baados en la luz de su ausencia de explicacin595. Una visin potica que contrasta con la que puede leerse tras ver al hombre de la recurrente imagen de Fngelse: El hombre es un animal que traiciona y la historia es el film de su traicin. Al tiempo, y mientras suena Festina lente de Arvo Prt, se ve un fragmento de JLG / JLG en que Godard reflexiona en voz alta mientras escribe: Eso no se dice, se escribe... Pushkin, Flaubert, Dostoyevski... Eso se escribe: Flaubert, Dostoyevski. Eso se compone: Gershwin, Mozart. Eso se pinta: Czanne, Vermeer. Eso se filma: Antonioni, Vigo596. La pantalla queda en negro slo iluminada por los faros de un coche de La Nuit du carrefour. De esta manera se inicia una serie en que a travs de rtulos, acompaados de imgenes a modo de ilustracin, cuenta un relato del escritor suizo Ferdinand Ramuz que Godard considera metfora de lo sucedido con el cine. Comienza as: Haba una novela de Ramuz que contaba que un da un buhonero lleg a un pueblo a las orillas del Rdano; algo de lo que da idea con las imgenes del joven de King Lear, primero saliendo de un sembrado y despus a la orilla del lago Leman. Sigue los pasos de este buhonero que se hizo amigo de todos el mundo porque saba contar mil y una historias; amigo de todos como pueda ser Fernandel en esas imgenes de Angle. Sucedi que en esto estalla una tormenta y dura das y das; una terrible tempestad como la que se ve en alta mar de U samogo sinego morja. Entonces el buhonero cuenta que es el fin del mundo; repite insistente que es el fin del mundo mientras suena la msica de Psycho y se ve a Vera Miles aterrorizada; pero es tambin otro fin del mundo, la imagen de archivo de la joven en un tren a punto de ser deportada, el vagn que se cierra para emprender el camino del infierno. Sin embargo, el temporal acab por amainar: Pero el sol vuelve finalmente y los habitantes del pueblo expulsan al pobre buhonero; un sol como el de Je vous salue Marie que se alterna con una imagen de Herr Arnes pengar, y la expulsin figurada por el tiroteo de Rio Bravo. Triste destino el del buhonero que por hablar de la desgracia, una vez que aparentemente se ha vuelto la calma, es expulsado; en este sentido sera una parbola del cine, en relacin con lo que anteriormente se ha planteado de que el cine en parte haba anunciado la guerra y el horror, y no se quiso ver, de tal modo que se lee: Ese buhonero era el cine. Mientras se repite el rtulo, sale una imagen de La Nuit du carrefour en la que apagan los faros de un coche y todo queda a oscuras, una cierta desolacin tras esa expulsin que subraya reiterando C'TAIT.

Esta frase del director portugus proviene de un encuentro entre Oliveira y Godard organizado por Libration con motivo del estreno simultneo en Pars de Vale Abrao y Hlas pour moi en septiembre de 1993. Vase Godard et Oliveira sortent ensemble, en Godard, J.-L. (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, op. cit., p. 270. 596 Este fragmento se inserta en la disertacin que hace Godard marcando las diferencias entre arte y cultura, dice as: Est la cultura, que es la regla; est la excepcin, que es el arte, que forma parte del arte; y contina con: todos dicen la regla, nadie dice la excepcin... la excepcin no se dice.... Vase Godard, Jean-Luc, 1996, JLG/JLG, Pars, P.O.L, pp. 16-20.

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Seguidamente, quiz como ejemplo de ese no tomar en serio el cine, va a referirse a la negativa crtica que Sartre hizo de Citizen Kane. Introduce un fragmento de este film, el fracaso como cantante de Susan Alexander, y tambin se ve a Sartre, en un conocido retrato de Cartier-Bresson, y despus haciendo declaraciones en contra de Welles a los periodistas, leyndose en rtulos algunas frases de su artculo sobre el film en L'cran Franaise: Citizen Kane no es para nosotros un ejemplo a seguir / Orson Welles se burla de la historia597. En medio se intercala una imagen de las brujas de Macbeth, aludiendo Godard quiz a la capacidad visionaria del cine, en este caso el de Welles, pese a otras descalificaciones. Para cerrar la serie, de Sartre se pasa por un fundido a una imagen de La Belle et la Bte. Entre imgnes de Kino Pravda se repite el rtulo C'TAIT, y mientras se ven imgenes de The Searchers y de Splendor in the Grass, Godard va rememorando las reflexiones de varios autores acerca de la historia: Mas la historia, en el fondo qu es? Muy en el fondo, Malraux, todos sentimos que la cuestin perteneca a un dominio ms oscuro que el dominio poltico. Braudel, que se mida la locura de aquellos que niegan su miseria, el nmero de corazones que quieren ser ellos mismos, vivir su vida pese a todo, como si nuestra vida fuera nuestra, desgraciadamente, a nuestra disposicin. Se ven imgenes de Viaggio in Italia, de la pareja desenterrada en las excavaciones, un pasado que hace replantearse el propio presente, subrayando esta cita con los rtulos UN VOYAGE EN ITALIE (Un viaje en Italia). Al tiempo, prosigue recordando la idea de Cioran de que nada de lo que sabemos queda sin expiacin, pagamos caro, ms pronto o ms tarde, no importa qu valenta del pensamiento o indiscrecin del espritu598. Junto a una imagen de Hlas pour moi, termina diciendo: Y el joven Pguy, ah, la historia, una sombra fidelidad por las cosas cadas599. A partir de aqu se centra en Pguy y su obra Clio600; escrita en forma de dilogo, en el que intervienen la musa de la Historia y el propio Pguy. En ella medita sobre el hecho de hacer historia, los valores de sta, las diferencias entre historia y memoria, etc. Con una cancin italiana de fondo presenta esta obra, poniendo en sobreimpresin un fragmento de la portada del libro en la edicin de Gallimard con distintas mujeres, as se ven imgenes de Bhowani Junction, Les Misrables, Die Bchse der Pandora, la Santa Ins de Georges de La Tour601, una Virgen de Grnewald602, una fotografa de Luise Rainer603, una joven en una barca de Les Dernires vacances, y la imagen de una
Sartre, Jean-Paul, Citizen Kane, L'cran Franais, 1-Ago-1945; est recogido en Leenhardt, Roger, 1986, Chroniques du cinma, Pars, ed. de l'toile, pp. 113-116. En las siguientes pginas puede leerse la contra-crtica de Leenhardt defendiendo Citizen Kane de los ataques de Sartre. 598 En esta lnea deca Cioran: El conocimiento de uno mismo se paga siempre demasiado caro, como, por otra parte, todo conocimiento, y si el hombre llegara a alcanzar el fondo de ste, apenas se dignara a seguir viviendo. En un universo explicado slo la locura tendra sentido. Cioran, mile M., 1993, La cada en el tiempo, Barcelona, Tusquets. [ed. or., Chute dans le temps, Pars, Gallimard, 1964] 599 Vase Pguy, Charles, 1956, Clio. Dialogue de lHistoire et de lme paenne (1909), en Oeuvres en prose (1909-1914), Pars, Gallimard, p. 95. 600 Vase Pguy, C. (1956), Clio (1909), op. cit., pp. 93-308. 601 Georges de La Tour, San Sebastin atendido por Santa Irene (1649), leo/ lienzo. Pars, Louvre. 602 Matthias Grnewald, La crucifixin (15029, leo sobre madera. Washington, National Gallery. 603 Actriz de origen judo nacida en Alemania en 1910. De gran talento, entr muy joven en el teatro de Max Reinhardt; sin embargo, debido a las leyes racialesdel Tercer Reich, acept un contrato de la MGM para poder marcharse. En Estados Unidos, si bien consigui dos scars (1937 y 1938), nunca se adapt al sistema de los estudios y en 1940, en protesta por la actitud aptica que mostraban ante la guerra, rescindi su contrato y se fue a Nueva York. Puede que estos datos hayan llevado a Godard a incluir la foto, si bien quiz lo haya hecho slo por su belleza o porque encajaba en el conjunto.
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anciana de Raduga. Ser Anne-Marie Miville la que lea los distintos fragmentos, dando su voz a la musa que dice: Mire usted Pguy, dice ella, hoy en da apelan al juicio de la historia. Es la apelacin moderna, es el juicio moderno. Pobres amigos, me toman por el juez y no soy ms que la seorita de registro. En tanto, destaca en rtulos la frase: Quien quiere recordar debe confiarse al olvido a riesgo del olvido absoluto y ese bello azar que deviene el recuerdo, dada la imposibilidad de una memoria absoluta, que representara el anhelo de inmortalidad de esa estatua de un faran604, slo queda aceptar la dialctica con el olvido, pese al peligro del vaco, a fin de que surja el recuerdo como un frgil milagro. Contina con la imagen de una joven con la marca de la estrella de David en su ropa, que se superpone alternadamente a la de una mujer levantando un fusil y a un dibujo de Rembrandt605 de una mujer ejecutada. Mientras, otro fragmento de Clio recoge el lamento ante la imposibilidad real de hacer historia: Nos han erigido una maquinaria, dice ella, vivimos en un sistema en el que se puede hacer todo excepto la historia de aquello que se hace; en el que se puede llevar todo a cabo excepto la historia de ese acabamiento. Hace un interludio en el que se recuerda una frase de Reverdy: Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantstica, sino porque la asociacin de ideas es lejana... lejana y justa606. Una frase que, junto a la que seguidamente citar de Bresson, parece regir el montaje en Godard basado en el contraste y la diferenciacin. Mientras, se lee en rtulos: Historia(s) del cine, del otro cine, que se hizo amigo del mundo entero, y con una sobreimpresin consigue dar la sensacin de que en una sala de cine (imagen de La Marie du Port) se proyectara Madame de, lo que se subraya con el rtulo MADAME DE607. La elegancia de Ophls choca con la siguiente sobreimpresin en que se ve una pintura de El Bosco608. Retoma el texto de Pguy: Se me ha dado un apellido, la Historia, y un nombre, Clo. De qu sirvi esto cuando no se trataba de un texto sino de un movimiento mismo, de una idea de realidad de vida? Y usted sabe que no me gusta sin embargo abusar de estas palabras. Mientras, se puede leer la primera parte de un aforismo de Bresson, Acercar las cosas que todava no han sido nunca acercadas, al que parece obedecer al mostrar seguidos a Stroheim, un retrato de Bacon609 y a Buster Keaton en Sherlok Junior, representando esa aproximacin con la pareja protagonista de His Girl Friday hablando por telfono. Aparecen imgenes de King Lear de una mesa de montaje, un montaje manual, tal y como lo concibe Godard; y es entonces cuando se lee el aforismo al completo: Acercar las cosas que todava no han sido nunca acercadas y que no parecan predispuestas a serlo610. Al tiempo, tambin procedente del film anterior, puede orse: Manipulando... con ambas manos... el presente, el futuro y el pasado. Una frase que est en consonancia con imgenes de alguien que hace un montaje manual, controlando as la creacin y el tiempo con sus manos. Se lee LES SIGNES PARMI
El faran Zoser, Sakkara, 2800-2700 a. C., Museo de El Cairo. Rembrandt van Rijn, Mujer colgada de la horca (h. 1664), dibujo. Nueva York, Metropolitan. 606 Reverdy, Pierre, 1975, Limage (publicado en Nord-Sud, 13-marzo-1918), recogido en Nord-Sud, Self-Defense et autres crits sur lart et la posie (1917-1926), Pars, Flammarion, p. 75. 607 Ttulo de un film de Max Ophls de 1953. 608 Hieronymus Bosch, Tentaciones de San Antonio (1505-1506), leo sobre tabla. Lisboa, Museo Nacional de Arte Antiguo. 609 Francis Bacon, Tres estudios de Lucien Freud (1969), leo sobre lienzo. Roma, coleccin particular. 610 Bresson, R. (1997), Notas sobre el cinematgrafo (1975), op. cit., p. 43.
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NOUS y quiz esos signos sean de resurreccin dado que aparece en pantalla la versin del Cristo en el limbo de Czanne . Procedente tambin de la banda de sonido de King Lear se oye la respuesta de Cordelia: Yo no dira nada... Tras lo que
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se oye cmo contestan al viejo Lear que ha preguntado dnde se encuentra: En vuestro reino, mi seor. Estas frases pueden entenderse en relacin a las Histoire(s): Godard tampoco dira nada, no habra palabras para expresar su amor por el cine, y ese reino en el que ya no se sabe si se est es el territorio del cine. En tanto, Clo se sigue refiriendo sus problemas: Si an se tratara de un texto, pero si no se trata de determinar los textos sobre una palabra sino sobre una idea, por ejemplo, o sobre una intencin, sobre un movimiento, sobre una costumbre, o sobre un parentesco; ese texto pasa a ser el de una pgina de L'Image de Beckett, que sale nuevamente y sobre la que se ve una imagen del movimiento de las masas. Introduce ahora Godard una interesante confrontacin. Comienza con imgenes de Ici et Ailleurs que se alternan con las de Nos guerres imprudentes, al tiempo que procedente de la banda de sonido de Ici et Ailleurs puede orse a la nia palestina recitar el poema de Mahmoud Darwich Yo resistir ante las ruinas de su pueblo, y se vuelve a leer el aforismo antes citado: Acercar las cosas que no parecan predispuestas a serlo. A continuacin, una fotografa de Eisenstein en su mesa de montaje a la que sobreimpresiona la imagen del celuloide entre las bobinas, y sobre esto se lee ISRAEL / ISMAEL; un sencillo cambio de letra que sirve para significar el conflicto entre rabes y judos, realizado a la vez que recuerda al gran maestro del montaje (sin olvidar tampoco que Eisenstein era de origen judo). Se lee C'TAIT y despus JE NE MABUSE (si no me equivoco)612 vindose una imagen del sabio loco de Metropolis (no olvidar que este actor, Rudolf Klein-Rogge, se hizo famoso encarnando al diablico Doctor Mabuse), sobre el que se va a leer ALLEMAND y seguidamente JUIF, tras lo que aparece el Cristo escarnecido de Grnewald613. En cierto modo desde el arte se preludia lo que sigue: el Doctor Mabuse de los films de Fritz Lang era un personaje que estaba relacionado con el ascenso del fascismo, y ese expolio no deja de ser la visin de un pintor alemn de un judo martirizado. De aqu se pasa a las espeluznantes imgenes de dos soldados arrastrando un cadver en un campo de concentracin; sobre los soldados se lee ALLEMAND, y sobre el cadver, primeramente JUIF y despus MUSULMAN614.

Paul Czanne, Cristo en el limbo (1867), leo sobre lienzo. Coleccin privada. Este cuadro estara en la lnea del proyecto de Godard ya que no es sino la relectura de Czanne a un maestro del pasado, Sebastiano del Piombo (El descenso de Cristo al limbo, 1516 / Museo del Prado). 612 Juego de palabras consistente en utilizar la trascripcin fontica de la expresin si je ne m'abuse (si no me equivoco) de modo que pasa a escribirse como el nombre del personaje de los films de Lang. 613 Matthias Grnewald, El expolio (h. 1503), leo sobre tabla. Munich, Alte Pinakothek. 614 Con el trmino musulmn se designaba a los prisioneros de los campos de exterminio que llegaban a un estado terminal; as lo explicaba Primo Levi: Su vida es breve pero su nmero es desmesurado; son ellos, los Muselmnner, los hundidos, los cimientos del campo, ellos, la masa annima, continuamente renovada y siempre idntica, de no hombres que marchan y trabajan en silencio, apagada en ellos la llama divina, demasiado vacos ya para sufrir verdaderamente. Se duda de llamarlos vivos: se duda en llamar muerte a su muerte, ante la que no temen porque estn demasiado cansados para comprenderla... Si pudiera encerrar todo el mal de nuestro tiempo en una imagen, escogera esta imagen, que me resulta familiar: un hombre demacrado, con la cabeza inclinada y las espaldas encorvadas, en cuya cara y en cuyos ojos no se puede leer ni una huella de pensamiento. Levi, Primo, 2002, Si esto es un hombre, Barcelona, Muchnik editores, pp. 154-155. [ed. or., Se questo un uomo, Turn, Einaudi, 1958]

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Contraposicin de palabras para evocar el horror a la vez que se recuerda la frase de Hegel: Cuando la filosofa pinta en la grisalla, una manifestacin de la vida termina de envejecer, no podemos rejuvenecerla con el gris sobre el gris, solamente conocerla. Se termina la serie con los rtulos L'ESPCE HUMAINE / N'EST CE PAS? (La especie humana, no?), una alusin al libro de Robert Antelme615. Se ven imgenes de Allemagne Neuf Zro y Godard pronuncia distintos nombres femeninos que se relacionan con la idea de resistencia; el primero, Marguerite, por Marguerite Duras616, durante la guerra esposa de Antelme, con el que entr en la Resistencia; otros recuerdan a mujeres que sufrieron la experiencia de los campos de concentracin y lucharon por tratar de dar testimonio de ello, as Germaine, recordando a Germaine Tillion617, Margarete por Margarete Buber-Neumann618, y Milena por Milena Jesensk619. Y a continuacin, Djamila, personaje de su film For Ever Mozart, que sale en imagen mientras dice: No he pensado en la muerte. No existe la muerte, slo que vas a morir. Retorna a la larga cita de Clio para remarcar lo fcil que es refugiarse en un texto: Nada es tan cmodo como un texto, y nada es tan cmodo como una palabra en un texto. No tenemos ms que libros que meter en libros, qu pasar cuando haga falta en un libro, en el libro, meter la realidad, y en segundo grado, cuando haga falta meter realidad en la realidad. Un texto para leer tranquilamente como la mujer del dibujo, o el del libro que superpone bajo la Venus de Botticelli620, y en cambio la sorpresa del gato de los dibujos animados al hablar de la realidad.
Ttulo del libro que escribi Antelme recogiendo su experiencia en distintos campos de concentracin y cuyo ttulo responde a una de sus reflexiones: Si entre los SS y nosotros (...) no podemos percibir ninguna diferencia sustancial frente a la naturaleza y frente a la muerte, nos vemos obligados a decir que slo hay una especie humana. Que todo lo que enmascara esta unidad en el mundo, todo lo que conduce a los seres a una situacin de explotacin, de esclavitud, lo que implicara de por s la existencia de la variedad de las especies, es una falsedad y una locura; y que nosotros tenemos aqu la prueba de ello, y la prueba ms irrefutable, ya que la peor de las vctimas no puede sino constatar que, en su peor accin, el poder del verdugo tan slo puede ser un poder ms del hombre: el poder de matar. l puede matar a un hombre, pero no puede transformarlo en algo distinto... Antelme, Robert, 2001, La especie humana, Madrid, Arena libros, p. 226. [ed. or., LEspce humaine, Pars, Gallimard, 1957] 616 Marguerite Duras (1914-1996). La escritora francesa entr en 1943 en la Resistencia francesa junto a Robert Antelme, que seria deportado; de todo este periodo dara cuenta en La Douleur. Por otra parte, tambin sera una resistente en tanto que artista, ya que sus novelas y sus pelculas obedecen a un depurado estilo, con un rigor por encima de las modas. 617 Germaine Tillion (n. 1907), etnloga francesa, se uni muy pronto a la Resistencia, siendo arrestada y deportada a Ravensbrck. Tras la guerra no dej de contar su experiencia como superviviente de los campos, adems de denunciar tempranamente los gulags soviticos y la tortura en Argelia. 618 Margaret Buber-Neumann (1901-1988), tras un matrimonio fallido con uno de los hijos del filsofo Martin Buber, se une al lider comunista Heinz Neumann con el que tiene que huir a la URSSS en 1933. Tras vivir en Mosc unos aos en buena posicin, l es arrestado en 1937 y ella meses despus, siendo deportada a un campo de trabajo en Siberia, hasta que por el pacto germano-sovitico fue transferida a los nazis y pas a Ravensbrck, donde conocera a Milena Jesensk. Una vez liberado el campo escribi en su memoria Milena La amiga de Kafka, y otros libros relatando su experiencia personal como Prisionera de Stalin y Hitler. 619 Milena Jesensk (1896-1944), conocida por su relacin con Kafka, trabaj como periodista y durante los aos treinta colabor con el partido comunista del que fue expulsada. Con la ocupacin nazi, pas a participar en la resistencia checa. Detenida y deportada a Ravensbrck, mantuvo un espritu combativo, e insisti en que al salir haba que contar lo que pasaba, pero su frgil salud no aguant hasta la liberacin del campo. 620 Sandro Botticelli, El Nacimiento de Venus (1485), temple / tela. Florencia, Galleria degli Uffizi.
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En este momento aprovecha para hacer un homenaje a Andr Bazin621 y recordar su manera de entender la relacin entre cine y realidad. Al tiempo que muestra varias fotografas del crtico, retoma el ttulo de uno de sus artculos, MONTAGE INTERDIT (Montaje prohibido)622, o su idea de que el cine haba de ser LA ROBE SANS COUTURE DE LA RALIT (el vestido sin costuras de la realidad). Citado en este contexto parece venir a decir que el cine s que estaba dotado para captar esa realidad, para salvar eso que le resulta imposible a la musa, recoger la historia de aquello que sucede. Realidad inapelable que llega siempre, dice la musa, como cae la tarde y se acaban las vacaciones, (lo que podra relacionarse con Les Dernires Vacances623 film citado en este mismo captulo), vindose entonces una imagen de Nadja Paris, cortometraje de Eric Rohmer, al que se considera un director de filiacin baziniana. Una realidad inabarcable que desborda la tarea de la historia: Me hace falta una jornada para hacer la historia de un segundo; me hace falta un ao para hacer la historia de un minuto; me hace falta una vida para hacer la historia de un da; se puede hacer todo excepto la historia de aquello que hacemos). El intento de aprehender esa realidad lo representara una fotografa de Fritz Lang en el rodaje de You Only Live Once; el instante sera el que capta la fotografa, en este caso la del Ch muerto, a la que sigue una imagen del Ch vivo. La pregunta de qu hacer con todo lo que sucede, parece figurarse con el grabado de una madre protegiendo a sus hijos. Y, finalmente, coincidiendo con el momento en que seala la imposibilidad de hacer historia aparece el cuadro de Goya El Tiempo, la Verdad y la Historia624 y se lee DE LA RALIT, quedando as asociados estos elementos, a lo que se unira el cine representado por la imagen de la silueta de una gra procedente de Scnario du film Passion. Se lee CINMA HISTOIRE(S), y con un MOI / TOI pasa a hacer Godard una declaracin personal: Es para m un privilegio filmar y vivir en Francia en tanto que artista, nada como un pas que baja cada da un escaln en la va de su inexorable declinar; en tanto, unas imgenes de Blind parecen aludir a la ceguera de quienes no quieren ver tal proceso de decadencia. Tras el rtulo LES SIGNES PARMI NOUS la imagen de una mano se alterna con la de Godard, mientras se le oye decir: Nada mejor que una regin cada vez ms provinciana, dirigida por los equipos rotativos de los mismos incapaces, deshonestos y todos corrompidos por su apoyo a un rgimen de total y permanente corrupcin. Van apareciendo imgenes de manos de distintas pelculas como Un chien andalou, Die Freudlose Gasse, In a Lonely Place, o la
Andr Bazin (1918-1958), crtico y terico del cine, comenz escribiendo en Le Parisien Liber, y despus en Esprit, donde le influiran las ideas de Roger Leenhardt; asimismo public en revistas como Lcran franais, La Revue de cinma, o LObservateur. En 1951 fund junto a Doniol-Valcroze Cahiers du Cinma, desde cuyas pginas propuso una crtica que desarrollara un discurso y no fuera slo una mera clasificacin del film, y en la que no slo importaba el qu sino el cmo se contaba; en Cahiers reunira entre otros a los miembros de lo que habra de ser la Nouvelle Vague, a quienes marcaran sus ideas. Tambin sera el impulsor de Objectif 49 y del Festival de Cine Maldito de Biarritz. En tanto que terico se centr en la relacin del cine con lo real, que expresara en trminos como la ontologa de la imagen fotogrfica o la capacidad embalsamatoria del cine; conocido es su inters por aspectos como el plano-secuencia o la profundidad de campo. Su temprana muerte por leucemia hace difcil saber cmo habran evolucionado sus ideas con la llegada de los nuevos cines. 622 Vase Bazin, A. (2000), Montaje prohibido, en Qu es el cine? (1958), op. cit., pp. 67-80. 623 Bazin escribi una crtica de este film de Roger Leenhardt; en ella, Bazin destacaba que hubiera sido capaz de captar aspectos inaprensibles de la vida de dos adolescentes. Vase Bazin, A. (2000), Les dernires vacances (1948), en Qu es el cine?, op. cit., pp. 233-241. 624 F. de Goya, El Tiempo, la Verdad y la Historia (1797), leo/ lienzo. Boston, Museum of Fine Arts.
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comunin de la santa de Le Procs de Jeanne d'Arc, entre ellas se lee DE L'AUTRE CINMA; mientras, prosigue esta amarga crtica: Qu ms preferible que este habitculo sobre una tierra en la que la justicia se parece al peor bazar? Qu artista no soara con tal nacin? La cuarta potencia econmica mundial, nos dicen. Cuando lo que lo desmiente duerme ante nuestra puerta esperando una moneda para acallar un poco los dolores de quien tiene hambre. A continuacin cita a Lamarche-Vadel, colocando su nombre en un rtulo antes de introducir el texto, que dice as: S, es de nuestro tiempo que soy el enemigo huidizo. S, el totalitarismo del presente, tal y como se aplica mecnicamente, cada da ms opresor a nivel planetario. En tanto, aparece una imagen de Oktjabr de un marinero encaramado a una estatua, y una fotografa de Robert Capa en que se ve a Hemingway con su hijo. Si las anteriores palabras bien podra suscribirlas Godard625, igualmente compartira lo que sigue: Porque yo intento en mis composiciones mostrar una oreja que escuche el tiempo, y trato tambin de hacer que se escuche, y de que surja entonces en el futuro la muerte estando ya incluida en mi tiempo. Se ve una foto de Guy Debord, y para terminar, resume su postura: En efecto, yo no puedo sino ser el enemigo de nuestro tiempo puesto que su tarea apunta precisamente a la abolicin del tiempo, y de ah yo no vea que en este estado una vida merezca ser vivida. El rtulo HOLLIS FRAMPTON trae las reflexiones de este artista sobre el arte y el tiempo626. Con el fondo de una antigua batalla en los fotogramas de Vendmiaire, se oye: Cuando un siglo se disuelve lentamente en el siglo siguiente, algunos individuos transforman los medios de supervivencia antiguos en medios nuevos. Son estos ltimos lo que llamamos arte. La nica cosa que sobrevive a una poca tal cual es la forma de arte que se ha creado. Ninguna actividad se convertir en arte antes de que su poca haya terminado, enseguida este arte desaparecer. En tanto, aparecen imgenes de Wind Across the Everglades. Era sta una pelcula que hablaba del desencanto del sueo americano, y tambin hablan de desencanto las imgenes que siguen de la esposa desesperada apagando las luces de su casa en Faces. La idea de una poca que termina dejando una forma artstica para el futuro coincide con la manera que tiene Godard de entender histricamente el cine. Un arte que desaparecer, como lo hizo el vodevil, como parece reflejar la escena de la actuacin de unos otoales Charles Chaplin y Buster Keaton en Limelight. Pero este arte, el cine, que habr de expirar dio vida a un siglo, tal y como dice: Es as que el arte del diecinueve, el cine, hizo existir el veinte que por s mismo existi poco. Queda, pues, el siglo XX como un sueo puesto en escena por el cine, y de ello bien pueden servir de muestra las imgenes de Padenie Berlina con la llegada del Ejrcito Rojo a Berln. Sealando a su autor con un rtulo, introduce una reflexin de Rimbaud: Los hombres y las mujeres crean en los profetas, ahora se cree en el hombre de Estado; siendo representada la figura de Estado por De Gaulle en una imagen de la Liberacin
Se puede recordar por ejemplo lo que apuntaba Alain Bergala respecto al uso que hace de las citas: En cada pelcula o en cada entrevista, vuelve sobre algunas frases, como si nunca hubiera terminado con ellas. Esto es lo que yo llamo ralentizar el movimiento de la comunicacin, que es una de las formas de resistencia ms ejemplares hoy en da que se exige del cine y de las imgenes circular cada vez ms rpido. Bergala, Alain, 1999, Nul mieux que Godard, Pars, Cahiers du Cinma, p. 60. 626 Vase Frampton, Hollis, Notes et hypothses partir d'un lieu commun, Trafic n 21, primavera 1997, pp. 134-135.
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a la que superpone la fotografa del joven Rimbaud627. Siguiendo este hilo pasa a la idea de Georges Bataille de confrontar la imagen del estado a la del ser amado, que expresara en obras como El azul del cielo o La experiencia interior, as dice: Nada es ms contrario a la imagen del ser amado que la del Estado, cuya razn se opone al valor soberano del amor. El Estado no tiene en modo alguno, o ha perdido, el poder de abrazar ante nosotros a la totalidad del mundo. Esta totalidad del universo que se da al mismo tiempo fuera en el ser amado como un objeto, al interior del amante como sujeto. Mientras, el arte de Picasso628 sirve para representar el Estado con un dibujo de Stalin, y la idea del amor que abraza a la humanidad con una de sus litografas. Segn indica el rtulo, prosigue con un fragmento, algo cambiado, de Maurice Blanchot629. Se ve una de las pocas fotos que existen de este autor, ya anciano, que tiene una extraa similitud con la imagen que le sucede, la de Nosferatu en batn. Mientras, lee Godard: El cine no tema, pues, nada de los dems ni de s mismo. No estaba al abrigo del tiempo, era el refugio del tiempo. Aparecen las imgenes de unas mujeres cubiertas por coloridos burkas, y contina: S, la imagen es felicidad, pero cerca de ella reside la nada y todo el poder de la imagen no puede expresarse ms que llamndola. Quiz haya que aadir que la imagen, capaz de negar la nada, es tambin la mirada de la nada sobre nosotros. Una es ligera, y la otra inmensamente pesada. Una brilla, y la otra es el espesor difuso en que nada se muestra. Una imagen cuya naturaleza es frgil, por ser ese lmite con la nada, por su fugacidad, a lo que parece alude con la posterior frase de Emily Dickinson, cuyo nombre se lee sobre la pintura de Gabrielle Mnter630 que capta la apacible serenidad de un momento, una pareja descansando en el campo. Cita Godard: El ms efmero de los instantes tiene un ilustre pasado; tras lo que se ve una bella imagen de Das Kabinett des Doktor Caligari, que bien podra ser el refernte de algunas de las que aparecen despus de The Tragedy of Othello. Entrando ya en la conclusin se lee una vez ms el ttulo, Histoire(s) du cinma, a lo que sigue el inmenso ojo tras la lupa del domador de pulgas de Mr. Arkadin, una posible indicacin de tener los ojos bien abiertos, despus de la que, el corte del ojo de Un chien andalou, parece hablar de un corte en la mirada. Un corte que tiene su paralelo en la siguiente imagen del corte de un fotograma, una imagen referida al montaje tras la que se ve a Godard que queda con el rostro en sombra mientras se lee El no s qu y el casi nada631.

Se trata de las imgenes del general De Gaulle en Bayeux el 14-junio-1944 (las mismas que salen en el 1A), y la conocida fotografa de Rimbaud es la tomada por tienne Carjat en 1872. 628 Pablo Picasso, Retrato de Stalin, dibujo publicado en Les Lettres franaises 12-marzo-1953; Juventud, litografa (2 estado), pster para el Da de la amistad francoitaliana, Niza 13-20 agosto 1950. 629 Procede de un artculo publicado cuando sali el ltimo de los volmenes de la Psychologie de l'Art de Malraux; Godard lo que hace es cambiar la palabra obra (de arte) por cine. Vase Blanchot, Maurice, 1976, El Museo, el Arte y el Tiempo (1950), en La risa de los dioses, Madrid, Taurus, pp. 18-40. [ed. or., LAmiti, Pars, Gallimard]. 630 Gabriele Mnter, Jawlensky y Marianne von Werefkin (1908-1909), leo sobre cartn. Munich, Stdtische Galerie im Lenbachhaus. 631 Refrencia a un libro de Janklvitch en que partiendo del no-s-qu y el casi-nada reflexionaba sobre el malestar y la inquietud que se sienten ante lo incompleto, lo indefinible, lo impreciso; un sentimiento causado por la actividad de reduccin, explicacin y control del conocimiento. (Vase Janklvitch, Vladimir, 1957, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque rien, Pars, P.U.F.).

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Al tiempo, puede orse la increble voz de Ezra Pound recitando algunos de sus versos: Ms el primero en llegar fue Elpnor, Elpnor nuestro amigo/ Insepulto, lanzado sobre la tierra vasta/ Extremidades que abandonamos donde Circe/ Sin derramar lgrimas por l, sin amortajar su cuerpo, porque cosas urgentes nos llamaban632. Terribles palabras para describir la aparicin del amigo muerto, que no parecen sino referidas al cine, y que tienen su eco en las imgenes de los sombros corredores del castillo de The Tragedy of Othello ante la inminente desgracia. La significativa imagen de la rosa blanca de Allemagne Neuf Zro633, una rosa viva sin cortar, como muestra de la perduracin del espritu de resistencia, aparece levemente teida de amarillo; la rosa blanca smbolo de la resistencia y por tanto de carcter humano y mortal, logra as al final de este viaje el tinte amarillo de la eternidad que le daba Dante en la Divina Comedia634. Sobre ella se lee USINE DE RVE, y a un sueo se ha de referir la ltima de estas historias del cine. Cuenta Godard una breve invencin sacada de un ensayo de Borges635, cuyo nombre se indica en un rtulo, dice as: Si un hombre atravesara el paraso en sueos, y recibiera una flor como prueba de su pasaje, y al despertar encontrara esta flor en sus manos, qu decir entonces?. El hombre que atraviesa el paraso va a quedar figurado por el Estudio para un retrato de Van Gogh II de Bacon , imagen del artista en el camino que tambin parece
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figurar al buhonero del relato de Ramuz. Hay que sealar que si la cita de Borges no hace sino retomar un texto de Coleridge637, este cuadro es asimismo una relectura, la que Bacon haca en 1957 de un cuadro de Van Gogh638. En ambos casos se trata de ejemplos en que autores ms modernos al incluir en su trabajo referencias a obras de sus mayores, reinterpretndolas con su propio lenguaje, no slo suponen una versin

Vase Pound, Ezra, 2002, Canto I (1925), en Cantares Completos, tomo I, (traduccin de Jos Vzquez Amaral), segunda edicin, Madrid, Ctedra, pp. 122-123. 633 Imagen que en aquel film se acompaa del sonido de una mquina de escribir en recuerdo de los miles de octavillas que distribuy el grupo alemn de resistencia antinazi La Rosa Blanca. Dos de sus miembros, los hermanos Hans y Sophie Scholl fueron detenidos y decapitados en enero de 1943. 634 Dante en el paraso ve una deslumbrante rosa amarilla smbolo de la eternidad: A lo amarillo de la rosa eterna,/ que se engranda y dilata y, con su aliento/ perfumado, al sol loa que no inverna,/ como al que quiere hablar y no halla acento,/ me llev Beatriz. Dante Alighieri, 1999, Divina comedia, (traduccin de ngel Crespo), Barcelona, Planeta, p. 615 (Paradiso XXX,124-128); sobre esta cuestin vase Lack, R.-F. (2004), Sa voix, en M. Temple; J. S. Williams; M. Witt (eds.), For Ever Godard, op. cit., p. 326. 635 Se trata de un texto de Coleridge que aparece en el ensayo de Borges La flor de Coleridge; vase Borges, Jorge Luis, 1980, Nueva antologa personal, Barcelona, Bruguera, pp. 203-206 [ed. or., Buenos Aires, Emec, 1968]. Dado que cita a Borges en este contexto, tambin podra relacionarse el que la rosa aparezca teida de amarillo con una de las prosas de Borges, titulada precisamente Una rosa amarilla, en que habla de un clebre escritor en sus ltimas horas, en un momento dice as: Entonces ocurri la revelacin. Marino vio la rosa, como Adn pudo verla en el Paraso, y sinti que ella estaba en su eternidad y no en sus palabras y que podemos mencionar o aludir pero no expresar y que los altos y soberbios volmenes que formaban en un ngulo de la sala una penumbra de oro no eran (como su vanidad so) un espejo del mundo, sino una cosa ms agregada al mundo. (Vase Borges, J. L. (1980), Nueva antologa personal (1968), op. cit., pp. 71-72). Este texto, sin duda, puede aplicarse al Godard poeta que est poniendo fin a esta su obra magna, Histoire(s) du cinma. 636 Francis Bacon, Estudio para un retrato de Van Gogh II (1957), leo sobre lienzo. Thousand Oaks (California), Coleccin Edwin Janss. 637 Se trata del Anima Poetae de Coleridge, un texto que se public en 1895 y no parece que sea una casualidad que para terminar las Histoire(s) elija una referencia del mismo ao del nacimiento del cine. 638 El cuadro de Van Gogh El artista en el camino a Tarascn, con el que el cuadro de Bacon guarda afinidades evidentes, fue destruido por el fuego en Magdeburgo en abril de 1945.

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ms de los maestros, sino que les rinden homenaje y conservan su recuerdo639. De este modo, a punto de concluir Histoire(s) du cinma, relaciona su trabajo con obras de otros mbitos semejantes en su planteamiento. La msica de Ketil Bjrnstad, The Sea, que viene sonando a lo largo de la mayor parte de este captulo, acompaa los ltimos momentos en que la pintura de Bacon se alterna por un instante con esa rosa blanca-amarilla y con una imagen de Godard, para que, finalmente ese desdibujado hombre deje paso por un lento fundido a la imagen de Godard, al que se oye responderse a s mismo: Yo era ese hombre. El poeta que descendi a los infiernos termina su recorrido con el sosiego de unas notas al piano que hablan del mar640, un mar que acoge al artista, entrando as en resonancia este final con el de Scnario du film Passion, que terminaba con estas plabras de Godard: T puedes inventar la mar, la pgina en blanco, la playa. T puedes inventar la mar, ella te espera , t eres su hijo, t puedes volver a ella, ella te tiende los brazos, t puedes decirle todo... y he aqu la luz. He aqu la luz, como ahora dir he aqu el cine el hombre que ha atravesado la historia, las historias del cine, sus sueos y pesadillas, quedando en sus manos una rosa, la belleza de una obra como prueba de aquel paraso, como memoria de aquel cine, como smbolo de la resistencia del arte frente a la uniformidad del olvido.

Si la pintura de Bacon tiene por referente una obra perdida, la imagen del rey en el 2B es una copia que permite saber cmo era un cuadro que se perdi en un incendio. A esto hay que aadir que Godard muestra en las Histoire(s) la relectura que Manet haca con su Cristo muerto y dos ngeles (vase el 2B) de diversos maestros antiguos (como referencias para este cuadro se sealan obras de Verons, Ribalta y Andrea del Sarto) y la de Czanne de Sebastiano del Piombo (Cristo en el limbo, 4B). 640 No puede entenderse como casual el que elija una pieza con referencia acutica, ya que los tres primeros captulos terminan con imgenes relacionadas con el agua (en el 1A la imagen de un joven bajo las aguas; en el 1B la imagen nocturna del mar de Pandora and the Flying Dutchman; en el 2A la imagen de Talking To Strangers de unas jvenes en una barca) y asimismo su autorretrato JLG/JLG terminaba con una bella imagen junto al lago Leman.

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LISTA DE PELCULAS CITADAS

A continuacin se ofrece el listado de pelculas mencionadas en esta gua. Aparecen por orden alfabtico siguiendo el ttulo original (entre parntesis figura en cursiva el ttulo de su estreno en Espaa). En caso de que no se haya estrenado en salas, se cita (sin cursiva) el ttulo ms habitual o el de su pase por televisin.
bout de souffle (Al final de la escapada), Jean-Luc Godard, 1959. Abschied, Robert Siodmak, 1930. Adieu au TNS, Jean-Luc Godard, 1996. Adieu Philippine, Jacques Rozier, 1961. The African Queen (La reina de frica), John Huston, 1951. Ai-No-Corrida (El imperio de los sentidos), Nagisa Oshima, 1976. A King in New York (Un rey en Nueva York), Charles Chaplin, 1956. Alexandr Nevski (Alexander Nevsky), Sergei M. Eisenstein, 1938. Alenka, Boris Barnet, 1961. Allemagne Neuf Zro, Jean-Luc Godard, 1991. All the Marbles (Chicas con gancho), Robert Aldrich, 1981. All Through the Night, Vincent Sherman, 1942. Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution (Lemmy contra Alphaville), J.-L. Godard, 1965. Amarcord (Amarcord), Federico Fellini, 1973. L'Amore, Roberto Rossellini, 1947. An American in Paris (Un americano en Pars), Vincente Minnelli, 1951. And the Pursuit of Happinnes, Louis Malle, 1986. Angle, Marcel Pagnol, 1934. El ngel exterminador, Luis Buuel, 1963. Les Anges du pch, Robert Bresson, 1943. A Night at the Opera (Una noche en la pera), Sam Wood, 1935. LAnne dernire Marienbad (El ao pasado en Marienbad), Alain Resnais, 1961. An Unseen Enemy, David W. Griffith, 1912. A Place in the Sun (Un lugar en el sol), George Stevens, 1951. Apocalypse Now (Apocalypse Now), Francis Ford Coppola, 1979. Apur Sansar (El mundo de Apu), Satyajit Ray, 1959. LArrive dun train en gare de la Ciotat, Louis Lumire, 1895. L'Arroseur arros, Louis Lumire, 1895. Assassins et Voleurs, Sacha Guitry, 1957. A Star Is Born (Ha nacido una estrella), William A. Wellman, 1937. A Streetcar Named Desire (Un tranva llamado deseo), Elia Kazan, 1951. LAtalante, Jean Vigo, 1934. Attila, il flagello di Dio (Atila), Febo Mari, 1917. Au bonheur des dames, Julien Duvivier, 1930. Au hasard Balthazar (Al azar, Baltasar), Robert Bresson, 1966. Au secours! (El castillo de los fantasmas), Abel Gance, 1924. Lavventura (La aventura), Michelangelo Antonioni, 1960. Baby Doll (Baby Doll), Elia Kazan, 1956. Ball of Fire (Bola de fuego), Howard Hawks, 1941. Bande part (Banda aparte), Jean-Luc Godard, 1964. La Bandera (La Bandera), Julien Duvivier, 1935. The Band Wagon (Melodas de Broadway 1955), Vincente Minnelli, 1953. The Barefoot Contessa (La condesa descalza), Joseph L. Mankiewicz, 1954. Barney Oldfield's Race for a Life, Mack Sennett, 1913. The Beautiful Blonde from Bashful Bend, Preston Sturges, 1949. Belle de jour (Bella de da), Luis Buuel, 1967. Belle de nuit (Flor de noche), Louis Valray, 1933. La Belle et la Bte (La bella y la bestia), Jean Cocteau, 1946. Ben-Hur (Ben Hur), Fred Niblo, 1926. Berg-Ejvind och hans hustru, Victor Sjstrm, 1918. La Bte humaine, Jean Renoir, 1938. Bezhin lug (El prado de Bezhin), Sergei M. Eisenstein, 1937.

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Bhowani Junction (Cruce de destinos), George Cukor, 1956. Il Bidone (Almas sin conciencia), Federico Fellini, 1955. The Big Sleep (El sueo eterno), Howard Hawks, 1946. Billy the Kid (Billy the Kid o el terror de las praderas), King Vidor, 1930. Bird of Paradise (Ave del paraso), King Vidor, 1932. The Birds (Los pjaros), Alfred Hitchcock, 1963. The Birth of a Nation (El nacimiento de una nacin), David W. Griffith, 1915. Bitter Victory / Amre victoire, Nicholas Ray, 1957. Blade af Satans bog (Pginas del libro de Satn), Carl Theodor Dreyer, 1919. Blind, Frederick Wiseman, 1987. Blow-Up, Michelangelo Antonioni, 1966. Bob le flambeur, Jean-Pierre Melville, 1955. Bonjour Tristesse (Buenos das, tristeza), Otto Preminger, 1958. Bon Voyage, Alfred Hitchcock, 1944. Boudu sauv des eaux, Jean Renoir, 1932. Broken Blossoms (La culpa ajena), David W. Griffith, 1919. Bronenosets Potiomkin (El acorazado Potemkin), Sergei M. Eisenstein, 1925. Brute Force (Fuerza bruta), Jules Dassin, 1947. Die Bchse der Pandora (Lul / La caja de Pandora), Georg W. Pabst, 1929. Bukhta smerti, Abraham Room, 1926. Bye Bye Birdie (Un beso para Birdie), George Sidney, 1963. The Cameraman, Edward Sedgwick / Buster Keaton, 1928. Captain Blood (El capitn Blood), Michael Curtiz, 1935. Captain Horatio Hornblower (El hidalgo de los mares), Raoul Walsh, 1951. Les Carabiniers (Los carabineros), Jean-Luc Godard, 1963. Le Carrosse dor, Jean Renoir, 1952. The Cat and the Canary (El legado tenebroso), Paul Leni, 1927. The Cat and the Canary (El gato y el canario), Elliott Nugent, 1939. Celovek s Kinoapparatom, Dziga Vertov, 1929. La Chasse au lion larc, Jean Rouch, 1965. The Cheat, Cecil B. De Mille, 1915. Chikamatsu Monogatari (Los amantes crucificados), Kenji Mizoguchi, 1954. La Chinoise, Jean-Luc Godard, 1967. La Chute de la Maison Usher, Jean Epstein, 1928. Citizen Kane (Ciudadano Kane), Orson Welles, 1941. City Lights (Luces de la ciudad), Charles Chaplin, 1930. Closed - M + F Girbaud (srie 2), Jean-Luc Godard, 1988. Coeur fidle, Jean Epstein, 1923. Le Crime de Monsieur Lange, Jean Renoir, 1935. Criss Cross (El abrazo de la muerte), Robert Siodmak, 1949. The Crowd (Y el mundo marcha), King Vidor, 1928. The Cure (Charlot en el balneario), Charles Chaplin, 1917. Dalla nube alla resistenza, Jean-Marie Straub / Danile Huillet, 1979. Les Dames du Bois de Boulogne, Robert Bresson, 1945. Dark Victory (Amarga victoria), Edmund Goulding, 1939. The Day the Clown Cried, Jerry Lewis, 1972. D-Day to Berlin, material rodado por George Stevens y montado por George Stevens Jr., 1994. De lorigine du XXIme sicle, Jean-Luc Godard, 2000. Les Demoiselles de Rochefort (Las seoritas de Rochefort), Jacques Demy, 1967. Les Demoiselles ont eu 25 ans, Agns Varda, 1993. Les Dernires Vacances, Roger Leenhardt, 1947. Deserto rosso (El desierto rojo), Michelangelo Antonioni, 1964. Dtective (Detective), Jean-Luc Godard, 1984. 2x50 ans de cinma franais, Jean-Luc Godard/ Anne-Marie Miville, 1995. Diabel (El diablo), Andrzej Zulawski, 1972. Le Diable probablement (El diablo probablemente), Robert Bresson, 1977. Dial M for Murder (Crimen perfecto), Alfred Hitchcock, 1954. Divine (Traficantes de opio), Max Ophls, 1935. The Docks of New York (Los muelles de Nueva York), Josef von Sternberg, 1928. Doktor Mabuse, der Spieler (El doctor Mabuse), Fritz Lang, 1922. El Dorado, Marcel L'Herbier, 1921.

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Dov la libert?, Roberto Rossellini, 1953. Dracula (Drcula), Tod Browning, 1931. Duel in the Sun (Duelo al sol), King Vidor, 1946. Due soldi di speranza (Due soldi di speranza), Renato Castellani, 1952. Dynamite (Dinamita), Cecil B. De Mille, 1929. Easter Parade, Charles Walters, 1948. Edgar Allan Poe, David W. Griffith, 1909. Die Ehe der Luise Rohrbach, Rudolf Biebrach, 1917. l, Luis Buuel, 1953. Elena et les Hommes (Elena y los hombres), Jean Renoir, 1956. loge de lamour (Elogio del amor), Jean-Luc Godard, 2001. En cas de malheur (En caso de desgracia), Claude Autant-Lara, 1958. L'Enfance de l'art (episodio de Comment vont les enfants?), J.-L. Godard/ Anne-Marie Miville, 1991. LEnfant de la barricade, Alice Guy, 1907. LEnfant sauvage (El pequeo salvaje), Franois Truffaut, 1970. LEnfant secret, Philippe Garrel, 1982. Les Enfants jouent la Russie, Jean-Luc Godard, 1993. Les Enfants terribles (Los chicos terribles), Jean-Pierre Melville, 1949. Erreur tragique, Louis Feuillade, 1912. Escamotage dune dame au thtre Robert Houdin, George Mlis, 1896. Let del ferro (La edad del hierro), Renzo Rossellini, 1964. Et Dieu cra la femme (Y Dios cre a la mujer), Roger Vadim, 1956. L'ternel retour, Jean Delannoy, 1943. The Exploits of Elaine, Louis Gasnier, 1914. Extase / Symphonie der Liebe (xtasis), Gustav Machaty, 1932. Faces, John Cassavetes, 1968. Faisons un rve, Sacha Guitry, 1936. Fngelse (Prisin), Ingmar Bergman, 1949. Fanny, Marc Allgret, 1932. Fantomas, Louis Feuillade, 1913. Faust Eine Deutsche Volkssage (Fausto), Friedrich W. Murnau, 1926. La Fe libellule, Georges Mlis, 1908. Femmina, Augusto Genina, 1918. F for Fake / Question Mark (Fraude), Orson Welles, 1973. I Fidanzati, Ermanno Olmi, 1963. La Fille de leau, Jean Renoir, 1924. Finis Terrae, Jean Epstein, 1929. Flesh and the Devil (El demonio y la carne), Clarence Brown, 1926. Le Fond de lair est rouge, Chris Marker, 1977. Foolish Wives (Esposas frvolas), Erich von Stroheim, 1922. Foreign Correspondant (Enviado especial), Alfred Hitchcock, 1940. For Ever Mozart, Jean-Luc Godard, 1996. For Whom the Bell Tolls (Por quin doblan las campanas), Sam Wood, 1943. The Four Horsemen of the Apolypse (Los cuatro jinetes del apocalipsis), Vincente Minnelli, 1962. Francesco giullare di Dio, Roberto Rossellini, 1950. France/tour/dtour/deux/enfants, Jean-Luc Godard / Anne-Marie Miville, 1977-78. Frankenstein (Dr. Frankenstein), James Whale, 1931. Freaks (La parada de los monstruos), Tod Browning, 1932. Die Freudlose Gasse (Bajo la mscara del placer), Georg Wilhelm Pabst, 1925. Full Metal Jacket (La chaqueta metlica), Stanley Kubrick, 1987. The Fury (La furia), Brian De Palma, 1978. Il gattopardo (El gatopardo), Luchino Visconti, 1963. The General (El maquinista de la General), Buster Keaton / Clyde Bruckman, 1926. Genuine, Robert Wiene, 1920. Germania anno zero / Deutschland im Jahre Null, Roberto Rossellini, 1947. Gigi (Gigi), Vincente Minnelli, 1958. Gilda (Gilda), Charles Vidor, 1946. Giovanna dArco al rogo, Roberto Rossellini, 1954. Les Girls (Las girls), George Cukor, 1957. Glomdalsbruden, Carl Th. Dreyer, 1925. Gone with the Wind (Lo que el viento se llev), Victor Fleming, 1939.

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Le Goter de bb, Louis Lumire, 1895. Le Grand chemin, Jean-Loup Hubert, 1986. La Grande Illusion (La gran ilusin), Jean Renoir, 1937. Grandeur et Dcadence dun petit commerce du cinema, Jean-Luc Godard, 1986. The Great Dictator (El gran dictador), Charles Chaplin, 1940. The Great Sinner (El gran pecador), Robert Siodmak, 1949. Greed (Avaricia), Erich von Stroheim, 1923. Gun Crazy / Deadly Is the Female (El demonio de las armas), Joseph H. Lewis, 1949. Hagop Hovnatian, Sergei Paradjanov, 1965. Hamlet (Hamlet), Laurence Olivier, 1948. Hands Across the Table (Candidata a millonaria), Mitchell Leisen, 1935. Hardly Working (Dale fuerte, Jerry), Jerry Lewis, 1980. Hxan (La brujera a travs de los tiempos), Benjamin Christensen, 1922. The Heart of Humanity, Allen Holubar, 1918. Hearths of the World, (Corazones del mundo), David W. Griffith, 1918. Heimkehr (Retorno al hogar), Joe May, 1928. Hlas pour moi, Jean-Luc Godard, 1993. Her Arnes pengar, Mauritz Stiller, 1919. Hiroshima, mon amour (Hiroshima mon amour), Alain Resnais, 1960. His Girl Friday (Luna nueva), Howard Hawks, 1940. House by the River, Fritz Lang, 1949. Human Wreckage (El naufragio de la humanidad), John Griffith Gray, 1923. Las Hurdes / Tierra sin pan, Luis Buuel, 1932. Ici et Ailleurs, Jean-Luc Godard / Anne-Marie Miville, 1974. I Confess (Yo confieso), Alfred Hitchcock, 1953. In a Lonely Place (En un lugar solitario), Nicholas Ray, 1950. India Matri Bhumi, Roberto Rossellini, 1958. India Song (India Song), Marguerite Duras, 1975. Das Indische Grabmal (La tumba india), Fritz Lang, 1959. L'Inhumaine (La inhumana), Marcel L'Herbier, 1923. Intolerance (Intolerancia), David W. Griffith, 1916. Isnt Life Wonderful (La aurora de la dicha), David W. Griffith, 1924. It's All True, proyecto inacabado de Orson Welles de 1942, presentado en un documental de 1993. Ivan Grozny I (Ivn el Terrible), Sergei M. Eisenstein, 1944. Ivan Grozny II (La conjura de los boyardos), Sergei M. Eisenstein, 1946. Jaccuse (Yo acuso), Abel Gance, 1919. Jericho, Henri Calef, 1945. Je vous salue Marie (Yo te saludo Mara), Jean-Luc Godard, 1984. JLG / JLG, autoportrait de dcembre, Jean-Luc Godard, 1994. Johan, Mauritz Stiller, 1921. Johnny Guitar (Johnny Guitar), Nicholas Ray, 1953. Jour de Fte (Da de fiesta), Jacques Tati, 1948. Journal dun cur de campagne, Robert Bresson, 1951. Journey into Fear (Estambul), Norman Foster, 1943. Judex (Judex), Georges Franju, 1963. Judex, Louis Feuillade, 1916. Jules et Jim (Jules et Jim), Franois Truffaut, 1961. Das Kabinett des Doktor Caligari (El gabinete del Doctor Caligari), Robert Wiene, 1919. Kanal (Kanal), Andrzej Wadja, 1957. Kavaler zolatoi zvezdy, Yuli Raizman, 1951. The Kid (El chico), Charles Chaplin, 1921. King Kong (King Kong), Merian C. Cooper / Ernest B. Schoedsack, 1933. King Lear, Jean-Luc Godard, 1987. Kino-pravda, Dziga Vertov, 1922-25. The Kiss, William Heise, 1896. Kiss Me Deadly (El beso mortal), Robert Aldrich, 1955. Kiss Me, Stupid (Bsame tonto), Billy Wilder, 1964. Knight Without Armour (La condesa Alexandra), Jacques Feyder, 1937. Koridorius, Sharunas Bartas, 1994. Krtki film o zabijaniu (No matars de Krzystof Kieslowski), Krzystof Kieslowski, 1988. Ladri di biciclette (Ladrn de bicicletas), Vittorio de Sica, 1948.

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Lady Be Good, Norman Z. McLeod, 1941. The Lady from Shanghai (La dama de Shanghai), Orson Welles, 1948. Lady Paname, Henri Jeanson, 1950. Liebelei (Amoros), Max Ophls, 1933. Lightning over Water/ Nicks Movie (Relmpago sobre el agua), Wim Wenders, 1980. Lili (Lili), Charles Walters, 1953. Lili Marleen (Una cancin, Lili Marleen), Rainer W. Fassbinder, 1980. Limelight (Candilejas), Charles Chaplin, 1952. Little Rural Riding Hood, Tex Avery, 1949. Le Livre de Marie (El libro de Mara), Anne-Marie Miville, 1983. The Locket (La huella de un recuerdo), John Brahm, 1946. The Lodger (El enemigo de las rubias), Alfred Hitchcock, 1926. Loin de Vietnam, J.-L. Godard, J. Ivens, W. Klein, C. Lelouch, C. Marker, A. Resnais, A. Varda, 1967. Lola Monts (Lola Montes), Max Ophls, 1955. Lolita (Lolita), Stanley Kubrick, 1962. The Lonedale Operator, David W. Griffith, 1911. The Lost Squadron (La escuadrilla deshecha), George Archainbaud, 1932. The Lost World (El mundo perdido), Harry O. Hoyt, 1925. Louisiana Story, Robert Flaherty, 1948. The Love Nest (Nido de amor), Buster Keaton/ Edward Cline, 1923. Ludwig (Luis II de Baviera), Luchino Visconti, 1972. Lumire dt, Jean Grmillon, 1943. M (M, el vampiro de Dsseldorf), Fritz Lang, 1931. Macbeth, Orson Welles, 1948. La Machine dcoudre, Jean-Pierre Mocky, 1986. Madame Bovary, Jean Renoir, 1934. Madame Bovary, Vincente Minnelli, 1949. Madame de... (Madame de...), Max Ophls, 1953. The Magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento), Orson Welles, 1942. Male and Female (Macho y hembra), Cecil B. De Mille, 1919. The Man from Laramie (El hombre de Laramie), Anthonny Mann, 1955. Mans Favorite Sport (Su juego favorito), Howard Hawks, 1964. Man Hunt (El hombre atrapado), Fritz Lang, 1941. The Man Who Knew Too Much (El hombre que saba demasiado), Alfred Hitchcock, 1956. La Marie du port, Marcel Carn, 1949. Marie pour Mmoire, Philippe Garrel, 1967. Mark of the Vampire (La marca del vampiro), Tod Browning, 1935. Marnie (Marnie, la ladrona) Alfred Hitchcok, 1964. Masculin-fminin (Masculino femenino), Jean-Luc Godard, 1966. Menschen am Sonntag, Robert Siodmak / Edgar G. Ulmer, 1929. Le Mpris (El desprecio), Jean-Luc Godard, 1963. The Merchant of Venice, proyecto inacabado de Orson Welles, 1969. Le Merle, Norman McLaren, 1958. The Merry Widow (La viuda alegre), Erich von Stroheim, 1925. Metropolis (Metrpolis), Fritz Lang, 1926. The Miracle Worker (El milagro de Anna Sullivan), Arthur Penn, 1962. Miracolo a Milano (Milagro en Miln), Vittorio de Sica, 1951. Les Misrables, Raymond Bernard, 1933. Modern Times (Tiempos modernos), Charles Chaplin, 1936. Moi, un noir, Jean Rouch, 1958. Mon cher sujet, Anne-Marie Miville, 1989. La Montagne infidle, Jean Epstein, 1923. Moonfleet (Los contrabandistas de Moonfleet), Fritz Lang, 1955. Die Mrder sind unter uns, Wolfang Staudte, 1946. Der Mde Tod (Las tres luces), Fritz Lang, 1921. Mr. Arkadin / Confidential Report (Mr. Arkadin), Orson Welles, 1954. Le Mystre des roches de Kador, Lonce Perret, 1912. Le Mystre Picasso (El misterio Picasso), Henri-Georges Clouzot, 1956. Nadja Paris, Eric Rohmer, 1964. Nana, Jean Renoir, 1926. Nan of Music Mountain, George Melford, 1917.

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Nanook of the North (Nanuk, el esquimal), Robert Flaherty, 1922. Napolon (Napolen), Abel Gance, 1927. Die Nibelungen (Los Nibelungos), Fritz Lang, 1924. The Night of the Hunter (La noche del cazador), Charles Laughton, 1955. North by Northwest (Con la muerte en los talones), Alfred Hitchcock, 1959. Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, el vampiro), Friedrich W. Murnau, 1922. Nos guerres imprudentes, Randa Chabal Sabag, 1995. Notorius (Encadenados), Alfred Hitchcock, 1946. Notre histoire, Bertrand Blier, 1984. Notre musique (Nuestra msica), Jean-Luc Godard, 2004. Nous sommes tous encore ici, Anne-Marie Miville, 1996. Nouvelle Vague (Nueva ola), Jean-Luc Godard, 1990. Novi Vavilon (La Nueva Babilonia), Grigori Kozintsev / Leonid Trauberg, 1929. La Nuit du carrefour, Jean Renoir, 1932. Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1955. The Nutty Professor (El profesor chiflado), Jerry Lewis, 1963. Obyknovennyj fashizm (El fascismo ordinario), Mijail Romm, 1965. Octobre Paris, Jacques Panijel, 1961. Odinnadtsatyy, Dziga Vertov, 1928. O dragao da maldade contra o santo guerreiro (Antonio das Mortes), Glauber Rocha, 1968. Oktjabr (Octubre), Sergei M. Eisenstein, 1927. Ona zashchishchayet rondinu, Fridrikh Ermler, 1943. On Dangerous Ground, Nicholas Ray, 1952. One plus One, Jean-Luc Godard, 1968. One Way Passage (Viaje de ida), Tay Garnett, 1932. Only Angels Have Wings (Slo los ngeles tienen alas), Howard Hawks, 1939. On the Town (Un da en Nueva York), Gene Kelly / Stanley Donen, 1949. Ordet (La palabra), Carl Th. Dreyer, 1954. Orlacs Hnde (Las manos de Orlac), Robert Wiene, 1924. Orphans of the Storm (Las dos huerfanitas), David W. Griffith, 1922. Orphe (Orfeo), Jean Cocteau, 1950. Ossessione, Luchino Visconti, 1942. Ostatni etap, Wanda Jakubowska, 1948. Otto e mezzo (Fellini ocho y medio), Federico Fellini, 1963. Our Daily Bread (El pan nuestro de cada da), King Vidor, 1934. The Outlaw (El forajido), Howard Hughes, 1943. Outrage, Ida Lupino, 1950. Pacific 231, Jean Mitry, 1949. Padenie Berlina, Mikhail Tchiaoureli, 1949. Padenie dinastii Romanovykh, Esfir Shub, 1927. Pais, Roberto Rossellini, 1946. Pandora and the Flying Dutchman (Pandora y el holands errante), Albert Lewin, 1951. Paradis perdu (Paraso perdido), Abel Gance, 1939. Les Parapluies de Cherbourg (Los paraguas de Cherburgo), Jacques Demy, 1964. Partner, Bernardo Bertolucci, 1968. Party Girl (Chicago aos 30), Nicholas Ray, 1958. Passazerska (La pasajera), Andrzej Munk, 1963. Passion (Pasin), Jean-Luc Godard, 1982. La Passion de Jeanne dArc (La pasin de Juana de Arco), Carl Th. Dreyer, 1928. Peeping Tom (El fotgrafo del pnico), Michael Powell, 1960. Pp-le-Moko (Pepe le Moko), Julien Duvivier, 1936. Persona (Persona), Ingmar Bergman, 1966. Le Petit Soldat (El soldadito), Jean-Luc Godard, 1960. The Phantom of the Opera (El fantasma de la pera), Rupert Julian, 1925. Pickpocket, Robert Bresson, 1959. Pierrot le Fou (Pierrot el loco), Jean-Luc Godard, 1965. Le Plaisir (El placer), Max Ophls, 1952. Les Portes de la nuit, Marcel Carn, 1946. Potomok Chingis-Khana (Tempestad sobre Asia), Vsevold Pudovkin, 1928. Prnom Carmen (Nombre Carmen), Jean-Luc Godard, 1983. Prima della rivoluzione (Antes de la revolucin), Bernardo Bertolucci, 1964.

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Prison sans barreaux (Prisin sin rejas), Lonide Moguy, 1938. Le Procs de Jeanne dArc, Robert Bresson, 1961. Psycho (Psicosis), Alfred Hitchcock, 1960. The Public Enemy (El enemigo pblico), William A. Wellman, 1931. Puissance de la parole, Jean-Luc Godard, 1988. The Pursuit of Happinnes (El derecho a la felicidad), Alexander Hall, 1934. Putevka v zizn (El camino de la vida), Nikolai Ekk, 1931. Quai des brumes, Marcel Carn, 1938. Quai des orfvres (En legtima defensa), Henri-Georges Clouzot, 1947. Quatorze Juillet (El catorce de julio), Ren Clair, 1932. Les 400 Coups (Los cuatrocientos golpes), Franois Truffaut, 1959. Quelle drle de gosse!, Lo Joannon, 1935. Que viva Mxico!, Sergei M. Eisenstein, 1932. Raduga (Arco iris), Mark Donskoi, 1943. Rancho Notorius (Encubridora), Fritz Lang, 1952. Le Rayon vert (El rayo verde), Eric Rohmer, 1986. Rear Window (La ventana indiscreta), Alfred Hitchcock, 1954. Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa), Nicholas Ray, 1955. The Red Badge of Courage, John Huston, 1951. Regain, Marcel Pagnol, 1937. The Regeneration, Raoul Walsh, 1915. La Rgle du jeu (La regla del juego), Jean Renoir, 1939. Rescued from an Eagles Nest, Edwin S. Porter / J. Searle Dawley, 1907. Le Rvlateur, Philippe Garrel, 1968. Rio Bravo (Ro Bravo), Howard Hawks, 1959. The Rise and Fall of Legs Diamond (La ley del hampa), Budd Boetticher, 1960. Riso amaro (Arroz amargo), Giuseppe de Santis, 1949. The River (Torrentes humanos), Frank Borzage, 1928. River of No Return (Ro sin retorno), Otto Preminger, 1954. The Roaring Twenties (Los violentos aos veinte), Raoul Walsh, 1939. Robinson Crusoe, Luis Buuel, 1954. Roma, citt aperta (Roma, ciudad abierta), Roberto Rossellini, 1945. Le Roman dun tricheur, Sacha Guitry, 1936. La Roue (La rueda), Abel Gance, 1922. Le Rouge est mis, Igor Barrer / Hubert Knapp, 1953. Ruby Gentry (Pasin bajo la niebla), King Vidor, 1952. Le Salaire de la peur (El salario del miedo), Henri-Georges Clouzot, 1953. Sal, o le 120 giornate di Sodoma (Sal o los 120 das de Sodoma), Pier Paolo Pasolini, 1975. Salon Kitty, Tinto Brass, 1974. Salvatore Giuliano, Francesco Rosi, 1961. Le Sang dun Pote, Jean Cocteau, 1930. Sauve qui peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)], Jean-Luc Godard, 1979. Sayat Nova, tsvet granata, Sergei Paradjanov, 1968. Scarface, Shame of a Nation (Scarface, el terror del hampa), Howard Hawks, 1932. Scnario du film Passion, Jean-Luc Godard, 1982. Schatten (Sombras), Arthur Robinson, 1923. Schindlers List (La lista de Schindler), Steven Spielberg, 1993. The Searchers (Centauros del desierto), John Ford, 1956. Le Secret (El secreto) Robert Enrico, 1974. The Secret Beyond the Door (Secreto tras la puerta), Fritz Lang, 1948. Seishum zankoku monogatari, Nagisa Oshima, 1960. Senso (Senso), Luchino Visconti, 1954. Sergeant York (El sargento York), Howard Hawks, 1941. Shadow of a Doubt (La sombra de una duda), Alfred Hitchcock, 1943. Shchedroye leto (Un verano prodigioso), Boris Barnet, 1950. Sherlock Junior (El moderno Sherlock Holmes), Buster Keaton, 1924. Shoah, Claude Lanzmann, 1985. Sierra de Teruel / Espoir, Andr Malraux, 1938. Silk Stockings (La bella de Mosc), Rouben Mamoulian, 1957. Sinbad the Sailor (Simbad el marino), Richard Wallace, 1947. Six fois deux / Sur et sous la communication, Jean-Luc Godard/ Anne-Marie Miville, 1976.

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Skammen (La vergenza), Ingmar Bergman, 1968. Slave of Desire, George D. Baker, 1923. Snow White and the Seven Dwarfs (Blancanieves y los siete enanitos), David Hand / Walt Disney, 1937. Soigne ta droite / Un place sur la terre comme au ciel, Jean-Luc Godard, 1987. Soft and Hard (A soft conversation between two friends on a hard subject), Jean-Luc Godard / AnneMarie Miville, 1986.

Some Came Running (Como un torrente), Vincente Minnelli, 1958. Sommaren med Monika (Un verano con Monica), Ingmar Bergman, 1953. Son of Frankestein (La sombra de Frankestein), Rowland V. Lee, 1939. Sorok pervyj (El cuarenta y uno), Grigori Chukhrai, 1956. Sperduti nel buio, Nino Martoglio, 1914. Die Spinnen, Fritz Lang, 1919-20. The Spiral Staircase (La escalera de caracol), Robert Siodmak, 1946. Splendor in the Grass (Esplendor en la hierba), Elia Kazan, 1961. Stacka (La huelga), Sergei M. Eisenstein, 1924. Staroe i Novoe (Lo viejo y lo nuevo / La lnea general), Sergei M. Eisenstein, 1929. Stella Dallas (Stella Dallas), King Vidor, 1937. La strada (La strada), Federico Fellini, 1954. Strangers on a Train (Extraos en un tren), Alfred Hitchcock, 1951. Stromboli, terra di Dio (Strmboli), Roberto Rossellini, 1949. Der Student von Prag, Stellan Rye, 1913. Suna no onna (Una mujer en la arena), Hiroshi Teshigahara, 1964. Sunrise (Amanecer), Friedrich W. Murnau, 1927. Sunset Boulevard (El crepsculo de los dioses), Billy Wilder, 1950. Sur la voie, Lonce Perret, 1913. Suspicion (Sospecha), Alfred Hitchcock, 1941. Sylvie et le Fantme, Claude Autant-Lara, 1946. Tabu, Friedrich W. Murnau, 1931. Talking to Strangers, Rob Tregenza, 1988. The Ten Commandments (Los Diez Mandamientos), Cecil B. De Mille, 1956. Teorema (Teorema), Pier Paolo Pasolini, 1968. La terra trema, Luchino Visconti, 1948. Das Testament des Dr. Mabuse (El testamento del Doctor Mabuse), Fritz Lang, 1933. Le Testament dOrphe, Jean Cocteau, 1960. That Hamilton Woman (Lady Hamilton), Alexander Korda, 1941. They Live By Night (Los amantes de la noche), Nicholas Ray, 1949. The Thirty-Nine Steps (Los treinta y nueve escalones), Alfred Hitchcock, 1935. The Thrill of It All, Norman Jewison, 1963. Thy Name Is Woman, Fred Niblo, 1924. Tikhiye stranitsy (Pginas silenciosas), Alexandr Sokurov, 1993. Time in the Sun, material rodado por Sergei M. Eisenstein montado por Mary Seton, 1940. To Be or Not To Be (Ser o no ser), Ernst Lubitsch, 1942. To Catch a Thief (Atrapa a un ladrn), Alfred Hitchcock, 1955. Le Tombeau d'Alexandre, Chris Marker, 1992. Tonka Sibenice, Karl Anton, 1930. Torn Curtain (Cortina rasgada), Alfred Hitchcock, 1966. Tosca (Tosca), Carl Koch / Jean Renoir, 1940. Touch of Evil (Sed de mal), Orson Welles, 1958. Touchez pas au grisbi, Jacques Becker, 1954. Tout va bien (Todo va bien), J.-L. Godard y J.-P. Gorin, 1972. The Tragedy of Othello (Otelo), Orson Welles, 1952. Treasure Island (La isla del tesoro), Victor Fleming, 1934. Le Trou (La evasin), Jacques Becker, 1960. Trys dienos, Sharunas Bartas, 1991. Two Rode Together (Dos cabalgan juntos), John Ford, 1961. Two Tickets to Broadway (Luces de Broadway), James V. Kern, 1951. Tystnaden (El silencio), Ingmar Bergman, 1963. Uccellacci e uccellini (Pajaritos y pajarracos), Pier Paolo Pasolini, 1966. Ugetsu Monogatari (Cuentos de la luna plida), Kenji Mizoguchi, 1953. Umberto D (Umberto D), Vittorio de Sica, 1951. Un chien andalou (Un perro andaluz), Luis Buuel, 1928.

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Under Capricorn (Atormentada), Alfred Hitchcock, 1949. Underwater (La sirena de las aguas verdes), John Sturges, 1955. Une femme est une femme (Una mujer es una mujer), Jean-Luc Godard, 1961. Une femme marie (Una mujer casada), Jean-Luc Godard, 1964. Une histoire d'eau, Jean-Luc Godard / Franois Truffaut, 1957. Une histoire de vent, Joris Ivens, 1989. Unknown Chaplin, Kevin Brownlow / David Gill, 1983. U samogo sinego morja (Al borde del mar azul), Boris Barnet, 1935. Vale Abrao (El valle de Abraham), Manoel de Oliveira, 1993. The Valley of the Giants, Charles Brabin, 1927. Vampyr / L' trange Aventure de David Gray, Carl Th. Dreyer, 1932. Il Vangelo secondo Matteo (El Evangelio segn San Mateo), Pier Paolo Pasolini, 1964. Vendmiaire, Louis Feuillade, 1918. Vent dEst, Grupo Dziga Vertov, 1969. La Vnus Aveugle (La Venus ciega), Abel Gance, 1940. Vertigo (De entre los muertos), Alfred Hitchcock, 1958. Viaggio in Italia (Te querr siempre), Roberto Rossellini, 1953. Les Visiteurs du soir, Marcel Carn, 1942. Viskningar och rop (Gritos y susurros), Ingmar Bergman, 1972. Viva lItalia!, Roberto Rossellini, 1961. Volnaya ptitsa, Yevgeni Bauer, 1914. Voyage au Congo, Marc Allgret, 1927. Vredens Dag (Dies Irae), Carl Theodor Dreyer, 1946. Wanda, Barbara Loden, 1971. Waterloo Bridge (El puente de Waterloo), Mervin LeRoy, 1940. Way Down East (Las dos tormentas), David, W. Griffith, 1920. The Wedding March (La marcha nupcial), Erich von Stroheim, 1927. Week-end, Jean-Luc Godard, 1967. While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme), Fritz Lang, 1956. White Heat (Al rojo vivo), Raoul Walsh, 1949. White Shadows in the South Seas (Sombras blancas en los Mares del Sur), Robert Flaherty/ W. S. Van
Dyke, 1928. The Wind (El viento), Victor Sjstrm, 1928. Wind Across the Everglades, Nicholas Ray, 1958. Written on the Wind (Escrito sobre el viento), Douglas Sirk, 1956. The Wrong Man (Falso culpable), Alfred Hitchcock, 1957. Wuthering Heights (Cumbres Borrascosas), William Wyler, 1939. Yeleen (La luz), Souleymane Ciss, 1987. You Only Live Once (Slo se vive una vez), Fritz Lang, 1937. Zabriskie Point (Zabriskie Point), Michelangelo Antonioni, 1970. Zacharoviannaya desna, Yuliya Solntseva, 1964. Zamri, oumri, voskresni! (Quieto, muere, resucita), Vitali Kanevski, 1989. Zendegi egameh darad (Y la vida contina), Abbas Kiarostami, 1992. Zro de conduite, Jean Vigo, 1933. Zemlia (La tierra), Alexandr Dovjenko, 1930. Zhivoy trup, Fiodor Otsep, 1929. Zoia, Lev Arnshtam, 1944. Zvingora, Alexandr Dovjenko, 1928.

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Madrid, noviembre de 2006. Natalia Ruiz Martnez theambersons@yahoo.com

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