P J M - 0 S . iSTOTfi M .

D i

Papeles de Comunicacin /1 5
Coleccin dirigida por J.M . Prez Tornero y Pilar Sanagustn

Santos Zunzunegui

K I ':iW IB aAJO !eW ltt

La mirada cercana
Microanlisis flmico

1. M, de Fontciiberta - La noticia 2. I. Tubau - Periodismo oral 3. F. F. Diez y J. Martnez Abada - La direccin de produccin para cine y televisin 4. . G. M eseguer- Es sexista la lengua espaola? 5. M.. Ortiz y J, Marchamaio - Tcnicas de comunicacin en radio 6. J.M . Prez Tornero - El desafo educativo de la televisin 7. P. Rodrguez - Periodismo de investigacin: tcnicas y estrategias 8. L. Arfuch - La entrevista, una invencin dialgica 9. M. Lpez - Cmo se fabrican las noticias 10. J. Mf Perceva - Nacionalismos, xenofobia y racismo en la comunicacin 11. M ., Ortiz y F. Volpini - Diseo de programas en radio 12. P. Soler - La investigacin cualitativa 13. V. Llorens - Fundamentos tecnolgicos en vdeo y tele visin 15. S. Zunzunegui - La mirada cercana 16. M. Onaind - El guin clsico de Hollywood

6/0333 -18 copiasILAC Tericos de cine Unidad 2

PAIDS
lli Barcelona * Sueos Aires Mxico

/i

16

LA MIRADA CERCANA

Aunque el lector juzgar, dir que he intentado mantener el equili brio entre esa mirada cercana, reivindicada como instrumental opera tivo y la mirada, distante que permite situar las adquisiciones concre tas en un marco susceptible de permitir su rentabilizacin. En resumen que, a la manera de los antroplogos, se ha intentado encontrar la buena distancia para el anlisis. Para ello se ha hecho uso implcito, ya que como se ver se han reducido conscientemente al mnimo las referen cias escolares a los problemas tericos que, sin embargo, se abordan de la nocin de contexto, puesta a punto en una obra anterior.6 De esta forma las pginas que ahora el lector comienza a transitar prolongan una trayectoria que es individual y colectiva, a la vez. Por que, a la manera de cada uno de los fragmentos estudiados, forma par te de un proyecto global en el que, aqu y all, nos encontramos impli cados un cierto nmero de personas. Proyecto cuya unidad profunda se establece ms all del hecho de que lo conformen mltiples voces, cada una dotada de su acento particular. Bilbao, septiembre de 1995

C a p it u l o i

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR) John Ford o la im agen como geologa

D onde se cuenta la curiosa historia en la que un autor nacido con el cin e decide ju ga r al ju ego d el principio y el final.

Para Ju lio Prez Perucha, que m e hizo empezar.

Si Ies blocs de Ford dmeurent si parfaits, cest parce quils respectent le plus lmentaire des nombres dor: ils ne durent que le temps quil faut un oeil exerc pour voir tout ce quils reclent. (...) Ce principe est si simple qua permis Ford de compliquer, de raffiner, voire de tarabiscoter les dioses en donnant toujours un sentiment de classicisme immmorial. Ce nest pas laction qui donne les dures, cest la perception dun espectateur ideal, dun claireur qui verrait de loin tout ce quil y a voir (mais rien de plus).
6. Santos Zunzunegui-.(1994: 104-106).

S erge D a n e y

B IB L IO T E C AD E IN S T IT U T O N/OTAl D ! CE,! A R T E SA U D IO V IS U A L E S

1.1. Antes del inicio

Los ttulos de crdito se inscriben sobre los ladrillos de ado be de una pared y surgen acompaados en la banda sonora por la cancin de Stan Jones que comparte ttulo con el filme The searchers y cuyos primeros versos plantean las interrogacio nes capitales del mismo (What makes a man to wander?/What makes a man to roam?). Tras ellos, la oscuridad se aduea de la pantalla sin que ninguna imagen del relato que est a punto de comenzar se haya formado todava ante nuestros ojos. Sobre este negro inaugural, una palabra y una cifra: Texas 1868.

Este plano de apertura cumple dos funciones complementa rias: la primera de autntica charnela entre los ttulos de crdito y el filme, propiamente dicho. Con los primeros le vincula la' comn presencia de trazos grficos. Con el segundo, un nexo plstico se establece a travs del fondo negro que servir, inme diatamente, para hacer arrancar la narracin. Pero palabra y nmero contienen informacin llamada a de sempear un papel, a otorgar un marco espacio-temporal a las

3 de 18

20

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

21

imgenes que vendrn a continuacin. Previamente al origen pro piamente dicho del relato se nos invita a movilizar un doble sa ber que va a servir de base a la historia que se va a desarrollar durante las dos horas prximas: la accin de la pelcula va a si tuarse en el que, en la fecha indicada, era un estado fronterizo de los recientemente reunificados Estados Unidos de Amrica y, por tanto, espacio que las tribus indias, que no se resignan a ceder defin itivam ente sus tierras ante el empuje de los colo nos blancos llegados del Este, defienden encarnizadamente. Hace ya tres aos, adems, que Robert E. Lee se rindi ante Ulysses S. Grant, poniendo punto final a la confrontacin fratricida que escindi por aquellos das a la joven nacin americana. Fijadas las coordenadas de la historia-todo puede volver a em pezar. Ante nosotros est a punto de comenzar The searchers , filme de John Ford, estrenado en 1956 y titulado en Espaa Cen tauros del desierto.

1.2. Comenzar de nuevo

del filme2 (Ethan llega a la casa de los Edwards), ponindolos en relacin cmo las mismas imgenes reclaman explcitamente que se hagacon los ocho que clausuran, como eplogo (el re torno de Debbie), el relato. Ambas secuencias forman una es pecie de destilado quintaesencial del filme en el que se concentran sus determinaciones fundamentales. De hecho, como intentar mostrar, suponen un resumen temtico y estilstico del mismo. Pero antes de adentrarnos en el tejido de las secuencias inicial y final, conviene decir que Centauros del desierto adapta la no vela del mismo ttulo de Alan Le May publicada en 1954, y que las escenas que enmarcan el relato cinematogrfico difieren sustan cialmente de las que abren y cierran la novela. Si el filme se ini cia con la llegada de Ethan Edwards (John Wayne) a la casa de sus hermanos tras una prolongada ausencia, la novela arranca con la escena nocturna en la que la familia Edwards espera el mortfero ataque indio que va a desatar la bsqueda ulterior. Todava ms: en el libro, Ethan llamado Amos (ms adelante dir algo sobre este cambio de nombre) aparece compartiendo vivienda y trabajo con sus parientes y alejado de ellos, acciden talmente, en el momento en que se inicia el libro, al acompaar a otros colonos en la bsqueda de unas reses desaparecidas.3
2. Jean-Louis Leutrat (1990) sita el final del prlogo del filme con el fundido en negro que sigue al rapto de Debbie y que es, de hecho, el nico de todo el filme. Aun siendo correcta su apreciacin desde un punto de vista narrativo, la escena que yo he seleccionado goza de autonoma esttica como demuestra su vinculacin plstica y tem tica con la escena final. Para hacer justicia al filme hay que recordar que si ste se abre con la llegada de Ethan, el prlogo en el sentido propuesto por Leutrat se cierra con Scar, cuya sombra acaba de proyectarse sobre Debbie, dando la seal para el asalto. 3. Todas las citas y referencias de la novela de Le May provienen de la edicin in glesa de 1963, publicada en Londres por Corgi Books. Como es bien sabido, Alan Le M ay (1899-1964) es autor de otra novela titulada The u n fo rgiven (1957) que dio lugar al filme del mismo ttulo (en Espaa Los que no perdonan) realizado en 1959 por John Huston y que relata una historia simtrica, en bastantes aspeaos, a la de The searchers. Adems, este poco estudiado autor trabaj como guionista para De Mille Polica M on tada d el Caada (Northwest Mounted Plice, 1940), Piratas d el m a r C aribe (Reap the Wiid Wind, 1942), Por el va lle d e las sombras (The Story of Dr. Wassell, 1944) y Raoul Walsh C hyenne (1947), El pirata Barbanegra (Blackbeard the prate, 1952) y reali z en 1950 el filme H igh L onesom e (vase Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon: 50 ans du cin em a am ericain , Pars, Nathan, 1991, tomo I, pg. 209).

Y digo volver a empezar1 porque desaparecidos los trazos grficos de la pantalla, sta vuelve a su oscuridad esencial. Cuando, el negro quede sustituido por imgenes, una historia se declin-: r ante nuestros ojos. De una parte de esta historia, o ms en concreto de la manera en que esta historia se constituye en rela to flmico, es de lo que me voy a ocupar en las pginas que si guen. Pata ello tomar como ejemplo privilegiado los doce pla nos que forman el que, convencionalmente, llamar prlogo
1. Las pginas que siguen adoptan la posicin contraria a la manifestada por Lindsay Anderson (1981: 154) cuando afirmaba, a propsito del arranque de Centauros del desierto , que: Fords opening sequences are usually composed with firmness and clarity, stating the main theme early, but without loss of spontaneity. Here the effect is more studied than defined. The balance tips from style into formality. Creo que, al contrario, el estilo fordiano alcanza en estas imgenes sus ms altas cotas de depuracin.

22

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

23

De idntica forma, el final del filme altera sustancialmente el de la novela. Si en esta ltima Amos mora a manos de una joven comanche a la que haba con fu ndido 4 con su sobrina Debbie y era Martin Pauley (interpretado por Jeffrey Hunter en el filme) el encargado de recuperar, definitivamente, a la joven blanca, el filme convertir a Ethan (mediante el famoso Lets go home, Debbie que, adems, modifica el Your sure favor your mother demasiado explcito, sin dudaprevisto en el guin) en el per sonaje que devolver a su sobrina al seno de la sociedad blanca. El trabajo del guionista, Frank S. Nugent, no slo permite dotar, mediante estos cambios, de densidad implcita como veremosal personaje de Ethan, siguiendo una lnea ya ensaya da en un filme como Fort Apache (Fort Apache, 1947),3 sino que, y esto es lo que importa ahora, encuadra con claridad la narracin, entre dos escenas que se hacen eco entre s6 y forman un autntico prtico, enmarcando la globalidad del relato. Es cenas que Ford, extrayendo todas sus virtualidades, convertir en ejemplares de su estilo personal.
4. Si subrayo esta palabra se debe a que el filme es, entre otras muchas cosas, una historia de re-conocim iento. En la segunda escena del filme Ethan levanta en brazos a su sobrina pequea (Lucy, you aint much bigger than when I last saw you/Im Deborah), gesto que, repetido al final, sellar el encuentro definitivo entre los dos personajes. Aunque nos llevara muy lejos de las pretensiones iniciales de este texto el entrar a fondo en las implicaciones de lo sealado en el prrafo anterior, s quiero destacar que Ethan pasa de ser ciego ante Debbie la confunde con Lucy a ser, primero sedu cido por ella as ganar la nia la medalla de su to, mientras suena, una vez ms el tema de Lorena y, finalmente, deslum brado por su presencia, siete aos despus. Si adems caemos en la cuenta de que, a lo largo de todo el filme, Ford se toma especial cuidado en ocultar la mirada de Ethan en los momentos decisivos, podremos tomar nota de la manera en la que se enuncia uno de los temas cruciales de la pelcula: la ceguera del personaje de John Wayne ante sus propias motivaciones profundas. 5. Pinsese, por ejemplo, en el silencio que cubre las causas de la conflictiva re lacin entre el coronel Thursday y el capitn Collingwood, antiguos compaeros de armas. 6. La escena prlogo del filme se corresponde con los planos que van del 1 al 9 y parte del 10 (pgs. 1 a 3) del Revised Final Screenplay, mientras que la final lo hace con los numerados del 2$7 al 239 (pg. 142). Todas las referencias al guin provienen de Frank S. Nugent (1956).

1.3. El hogar y el desierto

De improviso, un cuchillo luminoso hiende el negro de la pantalla. Y descubrimos una puerta que se abre, en contraluz, dejando aparecer la figura de una mujer (su nombre, Martha, se nos revelar ms adelante) que se recorta, de espaldas, contra la aridez del desierto.

Tras apoyarse por un instante en el quicio de la puerta, esa mujer (interpretada por Dorothy Jordn), de la que an desco nocemos todo, pero de cuya mano en pos suyo, ms exac tamentevamos a introducirnos en el relato, sale al exterior de lo que parece ser un porche que enmarca el frontis de la casa y desde all otea un horizonte en el que nada significativo se dis tingue.7 Detengmonos por un instante en estos fotogramas de aper tura. En ellos se condensan algunas determinaciones sustanca les que van a impregnar la pelcula que inauguran. En primer lugar, instalando una dicotoma esencial: el negro versus la luz,

7. Tres aos despus, t u M isin d e audaces (The Horse Soldiers, 1959), Ford se autocitar en esa memorable imagen de Constance Towers que, abandonando el porche de la casucha que sirve de improvisado hospital, avanza hasta una carreta cercana para, con la mano en la frente, asistir al cruce del ro por John Wayne. La cmara filma la escena desde la veranda de la casa, mientras en la banda sonora suenan los acordes de Lorena.. Este tema musical haba acompaado, premonitorio, la llegada de la brigada de caballera nordista mandada por el coronel John Marlowe (John Wayne) a la man sin de miss Hannah Hunter (Constance Towers).

24

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

25

que sirve de soporte natural, despus,, a la oposicin fundadora entre la casa, el refugio, el lugar del reposo y de la civilizacin, de un lado; el desierto, el espacio del vagabundeo, de la aventu ra, de lo inestable, de otro. De hecho, todo el filme se va a desarrollar en este segundo espacio, espacio ritmado mediante siete apariciones progresivas se trata de un autntico leitm otiv visual de ese encuadre inaugural. Apariciones que conforman el m otivo en seri : el ya citado primer plano del filme; la llegada de Martin Pauley a la casa de sus padrastros; la imagen dramtica que recoge a Ethan filmado desde el interior del lugar donde yace el cadver muti lado de Martha (la mujer que inicia la pelcula); la primera lle gada a la casa de los Jorgensen que cierra el primer y fracasado periplo de Ethan y Martin; Martin y Ethan refugindose en una cueva mientras huyen de Scar; Debbie escapando de la persecu cin de Ethan, y filmada desde el interior de una gruta (que, sin duda, instaura una inquietante duda sobre el desarrollo fu turo de los acontecimientos); la imagen final de nuevo, la casa Jorgensenque cerrar, reabsorbiendo a los personajes en el ne gro anterior a cualquier relato, la historia. En lo que afecta a la historia relatada, no se puede menos que admirar la lgica profunda que articula estos siete planos: la presencia de Martha en el primero; la irrupcin de Martin8
8. La presentacin de Martin guarda un punto de semejanza con la de Ethan: el contraluz impide que el espectador vea sus ojos en este momento. Nugent acotar la idea implcita que Ford enuncia en este instante en la pgina 56 del guin: The passage of time has stamped Martin and w ill continu during our story more and more to stamp him in the ima'ge of Ethan (vase nota 12).

en el segundo; el cadver de Martha. en o ff en el tercero; la ausencia de Debbie, en el cuarto; Martin y Ethan -a punto de fracasar en su intento, en el quinto; Debbie que teme por su vida, persegui da por Ethan en el sexto; y, finalmente, Debbie centro de la ima gen y devuelta al negro del que surgi su madre, en el ltimo. Lgica que, sin duda, se halla recubierta por un motivo pura mente plstico, en el que se coagula, al mismo tiempo, un com plejo discurso sobre las identidades, intercambiables, de Martha y Debbie. De esta manera, se traza un autntico recorrido visual en el que la recurrencia de determinados encuadres sirve para forma lizar y dramatizar, en trminos estrictamente visuales, la narra cin. La arquitectura de la serie se organiza en tomo al pivote que le ofrecen los tres retornos al hogar (apariciones primera, cuarta y sptima del motivo), mediante un juego que hace ri mar entre s los planos segundo y quinto (el segundo recoge la aparicin inicial de Martin, el segundo abre la secuencia en la que Ethan dar a conocer a su joven compaero su testamento) y los que ocupan las posiciones tercera y sexta (la revelacin para Ethan del cadver mutilado de Martha en la tercera; la gruta en cuyo interior se va a llevar a cabo la definitiva sustitucin de la madre por la hija en la quinta). Tambin conviene dedicar un instante a un aspecto que ha sido destacado por muchos de los que se han ocupado de esta escena. Me refiero a las motivaciones que llevan a Martha a salir al exterior buscando algo cuya presencia quizs intuye, pero que nada salvo su deseo inconsciente le permite identificar. Jean-Louis Leutrat9 lo ha descrito as: Empujada por una especie de instinto, un sexto sentido, Martha abre la puerta (y el relato) al comienzo del filme. En el guin era Ethan el primero en aparecer, seguido de Deb bie quien, en plano medio y desde la veranda, observaba al jine9. Jean-Louis Leutrat (1990: 15).

26

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

27

te que se acercaba. Posteriormente, Aaron sala al porche y, fi nalmente, lo hacan Lucy (la hija mayor), Martha, Ben e inclu so Martin. La recomposicin que Ford lleva a cabo en el orden y ritmo de presentacin de los personajes permite caer en la cuen ta de la nueva estrategia de fondo que estructura la escena, mo dificando los presupuestos iniciales de Nugent. Pero adems, existe un elemento adicional en la puesta en escena de este piano primero que graba con fuego la idea de que Martha sale al exterior impulsada por fuerzas que se sitan ms all de cualquier explicacin racional. Un hecho que establece r, como corolario inmediato, el que entre Ethan y Martha se anuden lazos de una intensidad singular. Es muy significativo que la salida de Martha al exterior se vea acompaada por un movimiento de cmara que la siga en su desplazamiento. Pero lo interesante no es el mero hecho de que dos movimientos el de un cuerpo, el de la cmara filmadora se relacionen, sino que la conexin se establezca contra cualquier lgica. Me expli co de inmediato: las dos soluciones tradicionales hubieran ootaJ L do bien por un movimiento de cmara que desposara el despla zamiento de la actriz, bien por un breve e imperceptible intervalo de tiempo entre el comienzo del gesto del personaje, primero, y su seguimiento por la cmara, despus. En ambos casos se hu biera producido un efecto de borrado de la intervencin del ci neasta, muy en consonancia con las grandes opciones estilsti cas del cine de Hollywood. La solticin elegida por Ford es, precisamente, la no prevista dentro de la ortodoxia del llamado clasicismo. El inicio del movimiento de cmara preceder, por un instante, al comienzo del desplazamiento del cuerpo. Lo que produce un espectacular resultado que, pese a su sutileza, lo p ercib e netamente el espec tador: Martha sale al exterior empujada, literalmente, por una cmara que inscribe en ese gesto todo el saber del narrador so bre las determinaciones profundas de la historia. As, se obliga al espectador a sentir algo todava no formulado abiertamente por la pelcula. Un-dato, que aqul no puede ser an capaz de

integrar, en trminos cognoscitivos, en un diseo racional y co herente, se presenta de manera sensible, convertido en puro mo vimiento flmico.
1.4. Una mujer y dos hombres

Un cambio de punto de vista de 360 encuadra, en el segun do plano del filme, a la mujer, que situada sobre la veranda del rancho y apoyada en una de las vigas que la sostienen, observa con excitacin el horizonte fuera de campo, mientras, con un gesto de su mano izquierda 1 gesto que forma parte de las mar cas identificatorias del arte fordiano , intenta proteger sus ojos de la luz brutal que cae a plomo sobre la escena.1 0

Mientras tanto, en la banda sonora continan sonando lo han hecho desde la primera imagen los compases de la can cin de amor conocida con el nombre de Lorena y que sirve de tema conductor en no pocos momentos de la partitura que Max Steiner compuso para la pelcula.1 1 De nuevo, la cmara encuadrar l desierto en una imagen de la que puede pensarse que desposa el punto de vista de la mujer expectante. Y ahora podremos distinguir, perfectamente integrado en el terreno sobre el que se desplaza, a un jinete que se acerca hacia
10. El guin simaba esta escena en un late a ftem oon . 11. Vanse las notas 4 y 7.

28

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

29

y situarse a la derecha del encuadre, pronunciar, incrdulo, la primera palabra del filme: Ethan?. Mientras Martha intenta, sin conseguirlo, articular alguna palabra,, Aaron12 se adelantara hasta el'primer plano de la escena descendiendo los escalones hasta tocar la tierra del desierto.

la casa. Al fondo, enmarcando la escena, las siluetas de Mitchell Butte y Gray Whiskers que sirven de prtico a ese territorio real, pero transmutado en espacio del mito por el arte fordiano, que es el Monument Valley. En primer trmino, sobre la baranda destinada a atar a las cabalgaduras y que delimita el territorio del modesto rancho, cuelga, suavemente mecida por la brisa, una manta india. Si en el primer plano del filme ningn personaje destacaba en el indiferenciado paisaje desrtico, ahora ha surgido en l una figu ra a caballo. Esta aparicin, en dos movimientos, no deja lu gar a dudas: el que se aproxima pertenece de lleno a ese desierto del que parece brotar convocado por la llamada subterrnea de la mujer. Todo el resto del relato confirmar esta idea: Ethan Edwards se situar siempre del lado de esc espacio de la aventura que hemos identificado ms arriba, sin encontrar nunca acomodo en el interior del grupo constituido. La imagen final de la pel cula (esa puerta que se cierra excluyendo a Ethan de la comuni dad) confirmar lo que ahora no es sino una hiptesis. Y cobra ra sentido pleno el insistente estribillo que cierra todas las estrofas de la cancin emblema del filme: Ride away. Continuando con la alternancia que rige toda la primera parte del prlogo, un nuevo plano de la mujer en la veranda, con en cuadre ligeramente diferente del anterior, aparece a continuacin. Mientras la mujer continua observando, detrs de ella surge un hombre (luego sabremos que su nombre es Aaron, interpretado por Walter Coy), cuya mirada inquisitiva se dirige en la m isma direccin que la d la mujer. Tras cruzar por detrs de Marcha

1.5. Una fam ilia, una nia

Los planos quinto y sexto forman el verdadero centro de gra vedad de la escena. El primero de ellos es una extraordinaria vista lateral del porche del rancho Edwards en el que, poco a poco, van disponindose en una armoniosa composicin, realzada por el extraordinario uso del formato scope y la profundidad de cam po, todos los miembros de la familia. De izquierda a derecha, el padre, la madre, la hija menor y ios dos hermanos mayores ocupan posiciones que, adems, se despliegan en diferentes ni veles, que van desde el primer trmino hasta el fondo. El vien to, que sopla con fuerza y que ya se haba convertido en un ac tor ms desde el primer plano de Centauros del desierto, mueve las amplias ropas de las mujeres y dramatiza la espera. Espera
12. En la recomposicin de nombres que Nugent efecta al escribir el guin, no slo cambia el de Amos por Ethan, tambin sustituye el de Henry Edwards por el de Aaron, y el de Lije Powers por Mose Harper (nombre que en la novela perteneca a otro personaje), cerrando el crculo bblico. Con todo, el cambio ms significativo se relaciona con el hecho de que, en la novela Ethan era, precisamente, el nombre del padre, muerto de M artin Pauley (vase nota 8).

30

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

31

que parece alcanzar un cnit en esa reunin fascinada que con voca a los actores ante la inminente llegada de algo que va a cam biar sus vidas para siempre.

bie intentando, sin conseguirlo, silenciar a Chris, su perro, que ladra al intruso que,,:se- aproxima. ...

Me parece que este plano, ms que ningn otro en el filme, es testimonio de la dimensin de primitivo de jolm Ford. Di mensin reencontrada a travs de esa fascinacin, que nunca le abandon, por lo real en movimiento, representado en esta imagen por el viento que agita ios cabellos y las vestiduras de los personajes. Ford se deja encantar, como Mlis ante Le goter de beb de los hermanos Lumire, por la simplicidad de una tcnica que le permite, naturalmente, filmar el aire en movimien to. En el arte de John Ford, se hace verdad definitiva lo que Jacques Aumont predicaba como propio de las vistas Lumire: el aire y la luz se hacen palpables, definitivamente presentes.1 3 Pero si este plano es una explosin de belleza sensible, su es tructuracin se carga, adems, de significacin. En el centro mis mo del encuadre, all donde el ojo del espectador es conducido a reposar por la fuerza de las lneas de fuga que convergen en ese punto, hay dos mujeres. Ligeramente, a la izquierda, la pri mera: Martha, la madre. Y levemente eclipsada por ella y en el mismo corazn de la imagen, Debbie, la hija pequea, que hace, de esta forma, su entrada en la historia. As se designa el lugar de equilibrio del filme, su centro secreto. Con lgica implacable, el siguiente plano presenta a una Deb13. Jacques Aumont (1*389: 26).

Cuatro figuras coinciden en esta imagen. Figuras, cuya cir culacin en el relato ocupar un lugar destacado: la mueca de la nia, ahora en sus brazos y, ms tarde, recuperada por Ethan en el cementerio, para terminar su viaje en manos de una de las mujeres blancas locas que los buscadores encuentran en la Agencia Nokoni; la mecedora vaca, la que al final del relato va a ocupar Mose Harper en el porche de la casa jorgensen ser un eco y que, obviamente, se vincula con la que Ethan utilizar, por un momento, junto al fuego la noche de su llegada y, sobre todo, con la que aparece junto al cobertizo donde descansa, tras la ma sacre, el cadver mutilado de Martha; el perro que ladra a todos los extraos que se aproximan a la casa y cuyos ladridos encon trarn una curiosa resonancia en los de ese otro can que aullar en la noche que precede al asalto final de los rangers al campa mento de los comanches nawyeckys; finalmente, y es el caso ms interesante, la manta india que cuelga de la baranda tras la que se sita Debbie y que establece una rima con la otra de la que ya dimos cuenta al describir el plano en el que Ethan se acerca desde la distancia. El espectador ser invitado repetidas veces a notar la connotacin sexual que las mantas van a recibir en numerosas secuencias. Connotacin que recae, retrospecti vamente, sobre las que, desde el comienzo mismo, relacionan a Ethan y Debbie. Adems, mediante estos dos pianos, Ford resuelve, de mane

32

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

33

ra genial, lo que en el guin de Nugent se presentaba como un problema a solucionar. En el texto escrito, los planos 4 y 5 se presentaban como sigue:
4 - Ext. the yard of the Edwards Ranch - Med. shot - Debbie - late afternoon

She is staring wide-eye at the distant horseman o. s. Her little dog has seen him too and is barking excitedly. DEBBIE quickly reaches to grab the dog by the scruff of the neck, crouching over him. Debbie is 11 years od with a piquant, memo rable face. 5 - Ext. the yard - cise shot - Debbie Here we must establish and dramatize what is about her that is memorable, so that if we were to see her again ive or six years later, we would know it is she perhaps the eye color, or the slant of eyebrow, or a trick of scratching bridge of nose with crooked forefinger. Como puede verse, a las sugerencias de Nugent de m arcar al personaje, Ford responde aplicando criterios estrictos de pla nificacin cinematogrfica. En otras palabras, no inscribiendo esa memorabilidad1 4 de la que habla el guin en el universo diegtico, sino en la manera en que ste es convertido en espec tculo audiovisual con los mecanismos propios del arte cinema togrfico. Ya seal ms arriba que la ubicacin de Debbie en el estricto punto de fu ga de la imagen en el plano lateral, tiene por efecto inmediato designarla ante los ojos del espectador: pre cisamente a ese lugar son conducidos esos ojos por la fuerza mis ma de la composicin en donde se sita la nia que, de esta for ma, no puede no ser vista.
14. Sin duda hay otro elemento que puede contribuir al recuerdo futuro del perso naje. La Debbie nia es interpretada por Lana Wood, hermana de la actriz que encar nar a la Debbie mujer (Natalie Wood). Vase el texto que dedica al inicio de C entauros del desierto Jean-Louis Leutrat (1988: 15-17).

Una cosa ms acerca del plano de Debbie: se trata del ltimo de la secuencia que va a mostrar a un personaje solo en el en cuadre. Si recorremos los doce planos que conforman la escena tendremos que concluir que de todos los personajes que en ella intervienen, nicamente tres tendrn el privilegio de gozar de un piano que los asle de los dems. No debe sorprendernos, a estas alturas, el constatar que estos tres personajes son (por or den de aparicin) Martha, Ethan y Debbie. Mediante la planifi cacin, los ngulos y posiciones de cmara, Ford establece una rigurosa jerarqua que relega a Aaron y a sus dos hijos mayores a meros comparsas de la tragedia que comienza a tomar forma ante nuestros ojos.

1.6. En el umbral

El jinete se ha aproximado hasta la baranda que seala la fron tera de la vivienda. Aparenta haber hecho un largo viaje y el polvo adorna su alio indumentario. A la izquierda del encua dre, Aaron, como varn adulto de la familia, se ha destacado para recibir al recin llegado. El viajero se apea de su montura (plano 7).

Un cambio de plano nos traslada de nuevo al porche, en don de, en plano medio, dos jvenes un chico y una chica dan muestras de notable entusiasmo. Thats your nele Ethan!, dir la mujer, dirigindose a su hermano (plano 8).

34

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

35

Con esta frase se da una informacin importante y se abre un interrogante: de quin es hermano Ethan? De la mujer o del hombre?, de Martha o de Aaron? La implcita pregunta queda, de momento, sin respuesta. El noveno plano, que recupera, sin ninguna variacin, el encuadre del n. 7, nos permite asistir al silencioso encuentro entre los dos hombres: Aaron y Ethan se estrechan la mano sin mediar pala bra.1 5 Terminado el gesto de fro saludo, sus miradas se dirigen, como atradas por un imn, hacia el fuera de campo situado a la derecha de la imagen.

inicial al ao 1868 se proyecta-.de inmediato sobre un personaje que ha mantenido, ms de lo que parece razonable, el uniforme de los vencidos. El sombrero nos oculta su mirada, en otro de los rasgos recurrentes que el filme manejar en su decurso (vanse las notas 4 y 8). Ethan se sita, voluntariamente, al margen de las nuevas convenciones que regulan la vida social del momen to. No quiere o no puede ver cmo son las cosas a su al rededor. Veamos, para establecer comparaciones que ayuden a medir el alcance de las elecciones fordianas, la manera en la que, pri mero la novela y luego el guin, describan al personaje de Ethan. En la novela, el personaje de Amos es presentado as (the shape of his life): He had served two years 'with the Rangers, and our under Hood, and had twice been up the Chisholm Trail. Earlier he had done other thiogs bossed a bul! train, packed the ma , captained a stage stationand he had done ail of them weil.1 7 Por su parte, Nugent altera no slo el comienzo, sino que modifica sustancialmente la manera de informar acerca del pa sado de Ethan. El personaje se describe en el Revised Final Screenplay, mediante los atributos que porta, no enumerando su pasado a travs del dilogo. Esta ltima estrategia slo se uti lizar de manera indirecta, como cuando, interpelado por el re verendo Clayton (Havent seen you since the surrenaer) res ponda Ethan: I dont believe in surrenderhT I still got my sabr. Esta es la detallada descripcin inicial que Nugent realiza de Ethan:

Este plano nos permite comprobar que el recin llegado vis te un largo capote gris de ios Estados Confederados de Amrica y porta en su mano izquierda un sable.1 6 Ahora, la referencia
15. En el guin, Ethan mantena un escueto dilogo con los miembros adultos de la familia Edwards: Helio, Aaron/Martha.... El mutismo absoluto del personaje en el filme responde, por tanto, a una eleccin fordiana. 16. A estos objetos se les aadirn en la escena siguiente la medalla mexicana con la efigie de Maximiliano y las monedas de oro de acuacin reciente. Ford, comentan-

do su filme con Peter Bodganovich (1968: 93) varios aos despus de su rodaje, seala ba lo siguiente a propsito de Ethan: Hes the man who carne back from the Civil War, p rob a b ly went over into Mxico, becaxne a bandt, probably ought for Jurez or Maximilian probably Maximilian because the medal (las cursivas son mas). 17. Alan Le May: op. cit., pg. 15.

36

LA MIRADA CERCANA

OTECA D EL IN STITU TO NACKM Dt C M E Y ARTES AU D IO VISU ALES

POR DNDE COMENZAR. (Y CMO TERMINAR)

The camera frames and moves with the lone horseman. He is ETHAN EDWARDS, a man as hard as the country he is Cros sing. Ethan is in his forties, with a three-days stubble of beard. Dust is caked in the lides of his face and powders his clothing. He wears a long confederate overcoat, torn at one pocket, pitched and clumsily stitched at the elbows. His trousers are a faded blue with an off-color stripe down the legs where once had been the yellow stripes of the Yankee cavalry. His saddle is Mexican and across it he carries a folied serape in place of the Te xas poncho... Rider and horse have come a long way. The ca mera holds and pans the rider past and we see another detall; strapped onto his saddle roll is a sabr and scabbard with a gray silk sash wrapped around it...i8 Ford har suyas las indicaciones de Nugent, reduciendo el pasado del personaje a meros indicios , que debern ser activados por el espectador, y convirtiendo a Ethan en alguien que viene de una doble derrota y de la aventura.1 9 Precisamente, ese long confederate overcoat sufrir una espectacular m igracin a lo largo de la primera parte de Centauros del desierto : indicio, primero, del pasado de Ethan, se convertir, luego, en revelador de la ac titud de Martha con respecto a su cufiado20 para, finalmente,
18. Frank S. Nugent (1956: 2). 19. Nugent ha relatado, en una carta a Lindsay Anderson (1981: 242-243), que Ford le peda que, a la hora de plantearse sus guiones escribiera una detallada biografa de cada personaje. M is en concreto: You take your character from his chilhood and write out all the salient events in his life leading up to the moment the picture finds him or her. Ese saber completo sobre los personajes era manejado por Ford para dotar les de densidad mediante el mecanismo de hacer gravitar en su presente su pasado, un pasado que nunca se enuncia abiertamente, lo que obliga al espectador a realizar hip tesis-capaces de colmar ese vaco sobre el que se asienta gran parte de la dramaturgia de su poca de .madurez. 20. En la escena que sigue inmediatamente al prlogo, Martha se har cargo del capote de Ethan. Su salida de la estancia con el capote en las manos ser seguida por las miradas fascinadas de los dos hombres. Ms adelante, el reverendo Clayton (y el espectador con l) ver a Martha acariciar ese capote poco antes de la marcha de Ethan (por cierto, esta escena no estaba prevista en el guin). En la secuenciaVsncontramos otros dos rasgos que confirman la hiptesis de la in dependencia, estilstica y narrativa, del prlogo: Ford sita en este momento la con-

37

servir de imprevisto sudario al cadver de Lucy, hija mayor de los Edwards.

1.7. L a cica triz interior

Un plano general (el n. 10) nos revelara, por primera vez, el frontis de la casa Edwards. Ethan, mientras se despoja de su som brero, se acerca hacia Martha objeto, sin duda, de la mirada fuera de campo que vimos en la anterior imagen que espera en el ltim o peldao de la veranda , ante la mirada del resto de los participantes en la escena.

...... ........ n i..

12

En el mismo instante en que Martha adelanta sus manos para posarlas sobre los brazos de Ethan, un raccord sobre la accin nos traslada al plano 11 (un plano medio que asla a la mujer

13

versacin acerca de las supuestas andanzas de Ethan por California que Nugent colocaba en la escena de apertura. Y, sobre todo, filma una nueva tampoco prevista en el guin bienvenida a Ethan de Aaron, que, ya dentro de la casa, dir: Welcome home Ethan.

38

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

39

y al hombre). Mientras la mujer sita sus manos sobre el capote que cubre al recin llegado, ste se inclina para depositar un beso sobre la frente de Martha, que lo recibe cerrando los ojos.2 1 A este personaje le corresponde decir inmediatamente: Weicome home Ethan. Mientras la msica que llenaba la banda sonora se interrumpe bruscamente, Martha sube, sin apartar ni un instante la mirada de su interlocutor, los escalones que lle van al porche y, se dirige, de espaldas, hacia la entrada del hogar sin perder la cara de Ethan.

Un cambio de plano nos devuelve (n. 12) al encuadre del n. 10 para que podamos asistir a la entrada de los personajes en la casa. En el mismo instante en que Debbie cruza el umbral, un encadenado nos transporta al interior del rancho en el mo mento en que Ethan levanta en brazos a su pequea sobrina. Pero sa, ya es otra historia.

Entre la mirada o ff e l plano 9 y la: absorcin de los persona jes por la casa en. la imagen final, det prlogo se anudan toda una serie de lazos complejos y se responden preguntas que an tes haban quedado abiertas. Ya no habr duda posible: Ethan es hermano de Aaron y, lo que es decisivo, entre l y Martha existe una relacin que se tratar con la mayor discrecin. La fascinacin de Martha por Ethan patente ya en su incapacidad para proferir una sola palabra ante la interpelacin inicial de su marido, termina de afirmarse en ese memorable gesto que la hace volver al interior de la casa sin poder despegar la mirada del per sonaje que ha vuelto a irrumpir, de manera imprevista, en su vida. Por si fuera poco, el espectador deber tomar nota de la sorprendente suspensin de la msica, primero, o del ominoso acorde interrogativo que Steiner ubica inmediatamente despus y que seala, en una dimensin extradiegtica, la singularidad del momento. Recurdese la form a en que Ford filma la salida al exterior de Martha y la extrema y sutil belleza con la que da cuerpo a la afirmacin del guin, en la descripcin de su plano 10, en donde Nugent acotaba: Ethan is, and always has been, in love with his brothers wife and she with him.22 Ser precisamente la herida interior de Ethan ese amor re cproco nunca realizado la que configure su carcter y autori22. La novela plantea las cosas de manera bastante diferente. Primero, la revelacin de la situacin no se realiza al inicio del relato, sino ya bien avanzado ste. Adems, ser Martin el que caiga en la cuenta de la situacin que para Le M ay resulta unvoca. Esta es la manera en que el libro trata este aspecto en su pgina 32; As he thought that, the key to Amoss life snddenly became plin. A ll his uncertainties, his deadlocks with himself, his labour without pay, his perpetual gravitation back to his brot hers ranch they all feli into line. As he saw what had shaped and twisted Amoss life, M an felt shaken up; he had lived with Amos most of his life without ever suspecting the truth. B ut n eith er ha d H enry suspected it a n d Martha kast o f all. Amos was had ahvays been in love with his brothers wife (la cursiva es ma). Los cambios progresivos de Nugent y Ford enfatizan, sin duda, e! papel m o to r de este tema en la pelcula.

21. Prcticamente la misma composicin vuelve en el momento de la despedida de Ethan y Martha cuando aqul sale con los ran gers sustituyendo a su hermano Aaron en la batida.Cuando Ethan se retire, M archa permanecer inmvil guardando en su cuerpo la forma de su secr e to amor.

40

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

41

ce la analoga que va a atravesar de lado a lado la narracin: si Scar el jefe indio que viola, mutila y asesina a Martha y a su familia, y hace suya a Debbie , toma su nombre de la cica triz que le cruza el rostro, Ethan portar consigo otra cicatriz, sta interior, como a lter ego del piel roja al que perseguir in cansable durante casi siete aos.2j Conviene recordar que, en el filme, Wayne falla dos veces en su intento de acabar con Scar, finalmente abatido por Martin, siendo sin embargo Ethan quien escalpe el cadver de aquel que realiz idntica opera cin con la madre de Martin y con Martha. Nuevo dato que emparenta a dos personajes que no son sino caras de la misma moneda. De esta manera, la pelcula establece una vertiginosa aproxi macin entre personajes Martha y Debbie; Ethan y Scar, pero tambin Martin e incluso Mose, como veremos que muestra la complejidad profunda de su discurso. Jean-Louis Leutrat^4 ha subrayado, con gran acierto, cmo los tapices indios, de los que he destacado su insistente, pero discreta presencia en el prlo go, suelen presentar, en la versin navajo sin duda la utiliza da por Ford al rodar en su reserva , una lazy Une, un defecto de fabricacin que hace que una especie de cicatriz, una lnea oblicua aparezca en ellos, produciendo en el interior de un mis mo color o de una misma figura una discontinuidad, al impedir que los hilos de la trama se entrecrucen correctamente. Bue na parte del genio de Ford se encuentra, precisamente, en cmo es capaz de establecer esa lazy Une que une y separa personajes, que introduce en el interior del relato una posicin y su contra ria, que pasa de un punto de vista a otro, dando lugar a un dis curso de extremada complejidad formal y temtica.

1.8. El eplogo

Un fundido encadenado nos transporta desde el lugar en don de se procede a curar las heridas que el reverendo Clayton ha recibido en sus posaderas por culpa del sable del inexperto te niente Greenhill durante el asalto final del poblado de los nawyeckys, hasta el rancho de la familia jorgensen. Se abre, as, la ltima serie de planos con la que va a clausurarse la historia. Estos ocho planos no pueden concebirse sin una referencia a los doce iniciales, con los que guardan concomitancias estils ticas notables. De hecho, forman un dptico con el prlogo. Hasta tal punto es cierto que, si en la serie que abre el filme los planos 10 y 12 reproducen idntico encuadre, de manera si mtrica lo mismo suceder con los planos primero y tercero del final, estableciendo un eco que atraviesa toda la pelcula. Las figuras del crculo y de la simetra son, precisamente, las elegidas por Ford para articular la relacin entre las dos escenas. Circularidad convocada repetidas veces a lo largo de la pelcula pero de manera especialmente marcada en las palabras con las que Ethan replicar a un Martin que se pregunta, en su periplo, por el xito de la empresa: Well find them just as sure as the turning of the earth.
"

23. En un terreno menos Importante, Ethan habla romanche, hecho que nadie se molesta en justificar. La verdad es que responde a la lgica profunda del personaje. 24. Jean-Louis Leutrat (1990: 45-47).

16 En relacin con la simetra, que nadie piense encontrar una banal realizacin de la misma. El final de Centauros d el desierto sintetiza y altera los elementos inscritos en su inicio. Si al co mienzo, el plano lateral, pivote de la escena, se situaba en mitad

fe

42

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

43

19

20

de ella, ahora su equivalente simtrico servir para abrir la esce na (planos uno y tres). Si en el arranque, las mujeres permanecan en un discreto segundo plano en relacin con el hombre

de la casa, en el final la seora Jorgensen (Olive Carey, viuda de Harry Carey, uno de los actores fordianos por excelencia) se situar por delante de su marido (plano quinto de la escena), mientras que su hija Laune (Vera Miles) no vacilar en salir en demanda de los buscadores, pisando la tierra roja del desierto, para terminar plantada en jarras ante Martin (plano cuarto). Ade ms, a las escasas palabras pronunciadas en la escena inicial, le corresponder el mutismo en la final. Demormonos un instante en la idea expresada implcitamente en las ltimas lneas. Entre los panos sexto y octavo asistire mos al momento en que Ethan, que trae en su caballo a su recu perada sobrina, desmonta y con la joven en los brazos va hasta la veranda del rancho en donde sta ser maternalmente acogi da por la seora Jorgensen, mientra irrumpen en la banda so nora las estrofas postreras de la cancin que sirvi de fondo mu sical a los ttulos de crdito. El hecho de que, al comienzo del filme, Martha permanezca en el ltimo escaln del porche, permi te apreciar el admirable efecto que Ford consigue al hacer que, de vuelta a casa, Debbie no toque ni por un instante el suelo rojo de la tierra salvaje de la que retorna y que rodea la incierta seguri dad del rancho. Si Martha, parecen decir las imgenes de apertura, pertenece por entero al territorio del hogar que nunca abandona r, Debbie su alter ego es reintegrada al espacio que ocup su madre. Y ser un hombre que forma parte sustancial de ese espa cio salvaje con el que se con-funde el encargado de retomarla (va se ms arriba). Ethan y Martha no estaban hechos el uno para el otro y nadie deber extraarse cuando el acorde final de la pelcu la sancione la exclusin de Ethan de la comunidad reconstituida. La vertiginosa cadena de homologaciones que el relato pro pone encuentra su momento lgido en el plano sptimo del ep logo: el que muestra a Mose Harper (Hank Worden) que se ba lancea, definitivamente feliz, en la mecedora tan arduamente conquistada. En toda la serie final de imgenes, Mose es el ni co personaje que merece un plano para l solo, y ese plano se ubica inmediatamente antes del que va a clausurar definitivamente

44

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

45

de su hermano para haber abandonado el rancho antes de la gue rra. La soledad de la locura de Mose slo es aparente su incons ciente reposoquiere ser comparada con la de Ethan, justo en el momento en que la puerta de la casa de los jorgensen se cierra a sus espaldas, mientras el hroe desaparece confundido entre el polvo que la aparicin final del viento levanta como ofrecin dole un sudario. As se afirma la pertenencia de Ethan al espa cio de lo salvaje, del desierto, de la itinerancia sin rumbo ni sentido.

el filme: no podemos evitar considerarlo trascendental. De la misma manera que, por lo menos dos veces a lo largo de la his toria, habr sido Mose Harper el que encuentre la verdadera pista de Debbie, en esta escena final se apunta el paralelismo y la diferencia, al mismo tiempoentre las locuras de aquel que slo busca una mecedora junto al fuego para terminar sus das y la del condenado a vagar errante. Puede decirse que la mecedora que ocupa Mose es, simblicamente, la que en la misma noche de su llegada al hogar de sus hermanos ser abandonada por Ethan aneados reproches de Aaron, incapaz de comprender los motivos

46

LA MIRADA CERCANA

POR DNDE COMENZAR (Y CMO TERMINAR)

47

Inmediatamente antes, el plano final habr reabsorbido, uno tras otro, a los personajes en la negrura propia del tero materno de su hogar, mediante un travellin g atras que rehace, a la inversa, el camino del movimiento de cmara que sirvi para iniciar la pelcula. Con la flagrante excepcin del protagonista principal que, tras observar cmo los demas individuos desapa recen en el interior de la casa de los Jorgensen, deber asumir su concluyente condicin de outsider. Quiero proponer una lec tura adicional25 a las que ya se han realizado de esta solucion terminal, para destacar que con ella no slo hace del filme un parntesis en un tiempo mtico del que brota y en el que se abisma su figura central, sino que sirve para enunciar su verdad polti ca: cuando Ethan es dejado de lado por sus congeneres, asisti mos al curioso ajuste de cuentas de un grupo social con aque llos que, cumpliendo una funcin necesaria para la supervivencia de la colectividad, no pueden ver jams reconocida esa tarea. Pocas veces se ha mostrado con tanta claridad la manera en que la Am rica blanca edifica su imaginario en torno al crucial problema del exterminio del otro-, aquello que, siendo una necesidad para la implantacin de la nueva sociedad, slo puede ser pensado en el doble espacio menos contradictorio de lo que pueda pa recer a primera vista del mito y de la marginacion de sus art fices reales. Nos encontramos ante una sntesis compleja otra vez la lazy Une entre mitificacin y exorcismo que, lejos de toda ambigedad, reclama para ser comprendida en toda su com plejidad abandonar los discursos estereotipados que hasta ahora han venido construyndose alrededor de la obra de Ford y de Centauros del desierto , en particular.

1.9. Por dnde terminar

He dejado voluntariamente para el final la referencia a la ob via dimensin metanarrativa del principio y del final ideados por Ford. Al menos de tres maneras se mima el gesto del co mienzo y el fin. Dos de ellas aprovechan situaciones que perte necen directamente al mundo diegtico: las puertas que se abren y cierran, los movimientos de los personajes que nos conducen, primero, del w orld o f com m on day al special w orld (para utilizar la terminologa de Joseph Campbell)26 y, finalmente, de vuelta al primero. Pero superpuesta- a estas dos formas de declarar su voluntad metanarrativa, el filme incorpora una tercera especficamente metacmematogrfica. Pues, cul es, si no, el sentido de esa luz que expulsa las tinieblas ms que enfatizar el instante mismo en que el espectculo cinematogrfico se hace posible por la con juncin de la luz, la cmara oscura y la emulsin fotosensible? El Fiat lux fordiano nos coloca, de lleno, ante la aparicin de las condiciones que hacen posible el arte del cine antes de que cualquier historia pueda ser contada. Separando la luz de las ti nieblas, el gesto fundador de Ford instaura la cualidad esencial que permitir el nacimiento mismo del arte de la imagen en mo vimiento. Por eso, sm dejar de estar admirablemente imbrica dos en la historia que se narra, el m cipit y el fin is ideados por el cineasta apuntan hacia ese principio de principios a partir del cual pueden conjugarse todas las historias y pueden urdirse todos los relatos. Jean-Luc Godard distingua, en un texto muy conocido,27 tres tipos de westerns : de imgenes, de ideas y de imgenes e ideas. Y utilizaba, precisamente, The searchers como ejemplo de la pri26. Me estoy refiriendo a The hero with a thousandfaces (Bollingen Foundation, 1949). 27. Jean-Luc Godard: Super Mann. Anthony Mann. Lhomme de louest, Cahiers du C inm a, n. 92, febrero de 1959, pgs. 48-50 (incluido en Jean-L uc G odard p a r JeanLuc G odard , Pars, Cahiers du Cinma/ditions de LEtoile, 1985, pgs. 165-166).

25. Aunque no sea su objetivo, en las lneas que siguen se responde a la objecin formulada en forma de ,pregunta por Lindsay Anderson (1981: 154): Why should anyone want to exelude Ethan?.

48

LA MIRADA CERCANA

mera categora. Me parece que las cosas son, de hecho, un poco distintas. De la misma manera que Godard apuntaba que en los westerns de Anthony Mann (paradigma de la tercera clase) se pasa de la idea a la imagen para terminar volviendo a la idea, en Ford el recorrido nos lleva de la imagen hacia la idea para terminar retornando, definitivamente, a la imagen. Con lo que se com pleta un trayecto, que tiene por finalidad convertir la imagen en un territorio en el que, como en esos paisajes en los que los diferentes estratos y capas suponen la memoria ptrea de la his toria, la geologa recupera todos sus derechos tras haber sopor tado el roce incesante del quehacer humano, el susurro inacaba ble del sentido. De esta manera, el arte de Ford hace suyas las palabras de Roger Munier28 cuando indicaba que, en los grandes artistas, las ideas abandonan definitivamente el reino de lo suprasensible para, inscribindose en lo sensible, abolirse mejor como ideas. Retor no, por tanto, de lo inteligible en direccin a las cosas, pero, ad vertir Munier, no para ofrecernos una lectura del mundo, sino para consagrar su opacidad. Me parece que aqu reside la se creta y extremada belleza pues de esto se trata, nada menos de la obra del ms grande artista americano del siglo xx: en el hecho de que, en su cine, es el pensamiento mismo el que se ha convertido en imagen incandescente y esencial.

C a p t u l o 2

TEORA Y PRCTICA DE LA PUESTA EN FORMA Estilizacin, movimientos de cmara y dilogo de las artes en el Renoir de los aos treinta

Que trata de la alta aventura e ingeniosa prctica de un ci neasta fra n cs para el que el m ovim ien to es cuestin de estilo.

Limitation de la nature ne peut crer que la fin dun art.

J e a n R e n o ir

28. Roger Munier (989).