FREDRIC JAMESON

El giro cultural
Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998

MANANTIAL Buenos Aires

Ttulo original: The cultural turn Verso Books, Londres, UK rrj Frcdrc Jameson, 1998 Traduccin: Horacio Pons Revisin tcnica: Alvaro Femndcz Bravo y Florencia Garremuo Diseo de tapa: Estudio R

149.97

JAM

Jameson, Fredric El giro cultural: escritos sclecciondos sobre el posmodemismo 1983-1998.- 1". ed. 1". reimp-. Buenos Aires: Manantial, 2002. 256 p. : 23x16 cm. ISBN 987-500-035-3

Para Masao Miyoshi

1. Titulo - 1. Posmodernismo

cultura Libre
Hecho el depsito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina
1999, de la edicin en castellano, Ediciones Manantial SRL

Avda. de Mayo 1365, 6 pISO, (1085) Buenos Aires, Argentina Telefax: 54 11 4383-7350/6059 e-mail: info@emanantial.com.ar wwwemanantial.com.ar ISON: 987-500-035-3 Derechos reservados Prohibida su reproduccin total o parcial

ndice

Reconocimientos Prlogo de Perry Anderson 1 El posmodemismo y la sociedad de consnmo 2 Teoras de lo posmodemo 3 Marxismo y posmodernismo 4 Las antinomias de la posmodernidad 5 "Fin del arte" o "fin de la historia"? 6 Transformaciones de la imagen en la posmodernidad 7 Cultnra y capital financiero 8 El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulacin con la tierra ndice analtico

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Reconocimientos

"El pos modernismo y la sociedad de consumo" se public pnr primera vez en E. Ano Kaplan (comp.), Postmodernism and lts Discontents: Theories, Practices, Londres, Verso, 1988, y combina elementos de "Postmodcmism and the Consumer Society", en Hal Foster (comp.), The Anti-Aesthetic, Port Townsend, WA, Bay Press, 1983, y "Postrnodcrnism: the Cultural Logic of Late Capitalism", en New Left Review 146 (julio-agosto de 1984).
"Teoras de lo pos moderno" se edit por primera vez como "Thc Polities of Theory: Ideological Positions in the Debate", en New German Critique 53 (otoo de 1984). "Marxismo y posmodernismo" se public inicialmente en Douglas Kellner (comp.), Postmodernism/Jameson/Critique, Washington, OC, Maisonneuve Press, 1989, y New Left Review 176 (julio-agosto de 1989).

"Las antinomias de la posmodernidad" es un fragmento de The Seeds of Tme. Nueva York, NY, Columbia University Press, 1989. "El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulacin con
la tierra" es el texto de una charla realizada en la sptima conferencia

anual ANY en Rotterdam, en junio de 1997, y se reedita con permiso de los organizadores; tambin se public en Cynthia Davidson (comp.), ANYHOW (Cambridge, Mass., MIT Press, 1998) y New Left Review 228 (marzo-abril de 1998).

Prlogo

Al explotar como otras tantas bengalas de magnesio en un cielo nocturno, los escritos de Fredric Jameson han iluminado el amortajado paisaje de lo posmoderno, para transformar sbitamente sus sombras y sus oscuridades en un cuadro misterioso y refulgente. Los contornos del escenario que despliegan se muestran en lo que sigue. El giro cultural ofrece el ms completo y compacto resumen del desarrollo de su pensamiento sobre el tema, a lo largo de dos dcadas de reflexiones intensamente productivas, desde sus primeras salidas hasta sus ltimas evaluaciones. Introduccin y panorama general a la vez, presenta la mejor rbrica de la obra de Jameson sobre lo posmoderno hasta la actualidad. La relacin de esta obra con la historia previa de las ideas de lo posmoderno - j m complicado relato de previsiones, desplazamientos e inversiones que por momentos puede parecer arbitrario o enigmtico, aunque tiene su propia lgica subyacente- constituye un sorprendente tpico por derecho propio.' Lo que aclara cualquiera de esas genealogas, sin embargo, es la posicin nica que Jameson ocupa en este campo. Ningn otro autor ha producido una teora tan penetrante o general de las dimensiones culturales, socioeconmicas y geopolticas de lo posmoderno. El cuaderno de bitcora de su desarrollo se despliega en las pginas siguientes.

l . Intent explorarlo en The Origins of Postmodernity, Londres,

1998, que propone una lectura ms extensa de Jameson.

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PERR Y ANDERSON

PRLOGO

El volumen se abre con tres textos fundacionales de los aos ochenta. "El posmodernismo y la sociedad de consumo", originalmente una alocucin en el Whitney Museum of Contemporary Arts en el otoo de 1982, y posteriormente ampliada hasta constituir un famoso artculo para New Left Review en 1984, expone las tesis centrales de la teora de Jameson sobre la defuncin del modernismo y la aparicin de una nueva configuracin pos moderna, como transcripciones de la lgica cultural del capitalismo tardo. Esta intervencin original se ha mantenido como la piedra angular de toda la obra posterior de Jameson. Virtualmente coincidente con ella (escrita en realidad algunos meses despus, en la primavera de 1982, y publicada en 1983 en New German Critique), "Teoras de lo posmoderno" proporciona un preciso mapa de las diversas posturas -intelectuales y polticas- adoptadas con respecto al posmodernismo en el momento del ingreso de Jameson en ese campo, en la forma de una combinatoria de posiciones posibles. En este artculo, el autor aclara el punto de vista caracterstico desde el que ha escrito consecuentemente: un marxismo que elude cualquier moralismo fcil para efectuar un sobrio anlisis materialista del fundamento histrico de las grandes transformaciones culturales. Se trata de una perspectiva que desconcert a muchos lectores de izquierda. El tercer artculo, "Marxismo y posmodemismo", escrito a principios de 1989, es una serena rplica de Jame son a tales crticos, en que sita su propio proyecto dentro de las empresas clsicas de la tradicin marxista. Todos estos textos fueron escritos en la era de Reagan, cuya presidencia abarcan efectivamente. sta fue una poca de un prolongado auge especulativo, respaldado en un rearme masivo para la lucha contra el comunismo y una vasta redistribucin de los ingresos en favor de los ricos, tanto en los Estados Unidos como en Occidente en general. La euforia interna de esos aos constituye el teln de fondo del diagnstico de Jameson sobre la lgica del posmodernismo. Al entrar el mundo en la dcada del noventa, este contexto se modific abruptamente. Con el derrumbe del blo-

que sovitico, se proclam ampliamente el triunfo global del capitalismo, como el modelo necesario, en lo sucesivo, de toda la vida econmica y poltica. En su interpretacin ms ambiciosa, la eliminacin de cualquier otra alternativa se ley como un final definitivo: en un sentido categrico, si no cronolgico, nada menos que el fin de la historia misma. Jameson aborda las paradojas de este nuevo significado de la posmodernidad, como la cancelacin del tiempo y la Gleichschaltung del espacio, en el cuarto texto incluido aqu. "Las antinomias de la posmodernidad", originalmente una conferencia de la Wellek Library Lecture en 1991, se public en una versin ampliada como primer captulo de The Seeds 01 Time en 1994. Se trata de un tour de force de enorme poder. Los restantes textos son un cuarteto de ensayos hasta aqu inditos que marcan una nueva fase crtica en la obra de Jameson. "'Fin del arte' o 'fin de la historia'?", que data de 1994, es una compleja reflexin sobre dos temas hegelianos que hoy en da han cobrado renovada vigencia. El artculo propone tanto un incisivo anlisis de los tropos conservadores en obra en ese renacimiento como una reinterpretacin ingeniosamente radical de ellos, en que se echa una luz inesperada sobre la clebre afirmacin de Francis Fukuyama. El acento inflexible aqu mostrado se completa en el siguiente ensayo, "Transformaciones de la imagen en la posmodernidad", presentado por primera vez en un congreso en Venezuela, en 1995, que se inicia con la constatacin de una especie de regresin en la evolucin del propio posmodernismo, hacia posiciones intelectuales o estticas antao dejadas a un lado. Jameson aborda luego una de esas parbolas, en las metamorfosis de la "mirada" como la entendieron sucesivamente Sartre y Fanon, Foucault y Robbe-Grillet, y por ltimo Guy Debord, cuya teora del espectculo nos introduce en un mundo contemporneo donde el apego modernista a lo sublime se retira frente a un renovado culto de lo bello que, a juicio de Jameson, hoy no puede sino ser engaoso. Los dos ltimos artculos forman naturalmente un par. Los es-

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PERRY ANDERSON

critos de Jameson sobre la cultura posmoderna siempre han estado ntimamente informados por una percepcin de las transformaciones econmicas que la acompaan y le dan forma. Su trabajo terico original sobre el posmodernismo fue estimulado por el clsico estudio de Ernest Mandel, Late Capitalism, en los aos setenta. Ahora, en "Cultura y capital financiero" (1996), aprovecha notablemente The Long Twentieth Century de Giovanni Arrighi, mojn de los aos noventa, para elaborar una manera muy nueva de ver mecanismos tpicos del cine contemporneo -aun subproductos significativos de la industria como los avances-o Del mismo modo, en "El ladrillo y el globo" (1997) se vale de la reciente investigacin de Robert Fitch sobre la especulacin con la tierra en Manhattan -The Assassination 01 New York- para realizar una meditacin de largo alcance sobre las relaciones entre la renta del suelo y las formas arquitectnicas, bajo el influjo del "capital ficticio" de Marx, que termina con un viraje caractersticamente sbito y diestro hacia lo espectral en Hong Kong. En una breve extensin, El giro cultural traza el movimiento de una de las principales inteligencias culturales de nuestra poca, a la bsqueda de las formas mudables del mundo posmoderno. Pocos quedarn indiferentes ante sus resultados. Perry Anderson Abril de 1998

1 El posmodernismo y la sociedad de consumo

En la actualidad, el concepto de posmodernismo no se acepta y ni siquiera se entiende de manera generalizada. Parte de la resistencia que suscita puede deberse a la poca familiaridad con las obras que abarca, que pueden encontrarse en todas las artes: la poesa de John Ashbery, por ejemplo, as como la mucho ms simple poesa conversacional que surgi de la reaccin contra la compleja e irnica poesa modernista acadmica en los aos sesenta; la reaccin contra la arquitectura moderna y, en particular, contra los edificios monumentales del estilo internacional; los edificios pop y los cobertizos decorados celebrados por Robert Venturi en su manifiesto Learning from Las Vegas; Andy Warhol, el arte pop y el ms reciente fotorrealismo; en msica, la importancia de John Cage pero tambin la sntesis posterior de estilos clsicos y "populares" en compositores como Philip Glass y Terry Riley, y tambin el rock punk y new wave con grupos como Clash, Talking Heads y Gang of Four; en el cine, todo lo que se muestra de Godard -cine y video contemporneos de vanguardia-i-, as como todo un nuevo estilo de pelculas comerciales o de ficcin, que tiene su equivalente en las novelas contemporneas, donde las obras de William Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed por un lado, y la nueva novela francesa por el otro, tambin deben contarse entre las variedades de lo que puede denominarse posmodernismo. Esta lista parecera aclarar dos cosas a la vez. Primero, la mayor parte de los posmodernismos antes mencionados surgen como

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reacciones especficas contra las formas establecidas del alto modernismo, contra este o aquel alto modernismo dominante que conquist la universidad, los museos, la red de galeras de arte y las fundaciones. Esos estilos antes subversivos y combatidos --el expresionismo abstracto; la gran poesa modernista de Pound, Eliot o Wallace Stevens; el estilo internacional (Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe); Stravinsky; Joyce, Proust y Mann-, que nuestros abuelos consideraban escandalosos o chocantes, son para la generacin que llega a las puertas en la dcada del sesenta el establishment y el enemigo: muertos, asfixiantes, cannicos, los monumentos cosificados que hay que destruir para hacer algo nuevo. Esto significa que habr tantas formas diferentes de posmodernismo como de altos modernismos, dado que las primeras son, al menos en su inicio. reacciones especficas y locales contra esos modelos. Esto, desde luego, no facilita la tarea de describir los posmodernismos como algo coherente, dado que la unidad de este nuevo impulso -si la tiene- no se da en s mismo sino en el propio modernismo que procura desplazar. El segundo rasgo de esta lista de posmodemismos es la desaparicin de algunos lmites o separaciones clave, sobre todo la erosin de la antigua distincin entre la cultura superior y la as llamada cultura de masas o popular. ste es tal vez el rumbo ms inquietante de todos desde un punto de vista acadmico, que tradicionalmente tuvo un inters creado en la preservacin de un mbito de cultura superior o de elite contra el ambiente circundante de filistesmo, de baratura y kitsch, series de televisin y cultura del Reader's Digest, y en la transmisin a sus iniciados de difciles aptitudes de lectura, audicin y visin. Pero muchos de los ms recientes posmodernismos se han sentido fascinados, precisamente, por todo ese paisaje de publicidades y moteles, desnudistas de Las Vegas, programas de medianoche y cine de Hollywood de clase B y la as llamada paraliteratura con sus categoras de ediciones en rstica para aeropuertos: gtico y romntico, biografa popular, novela policial y de ciencia ficcin o fantasa. Ya no "citan" esos

"textos" como podran haberlo hecho un Joyce o un Mahler; los incorporan, a punto tal que el lmite entre el arte elevado y las formas comerciales parece cada vez ms difcil de trazar. Un indicio un tanto diferente de esta desaparicin de las ms antiguas categoras de gnero y discurso puede encontrarse en lo que a veces se llama teora contempornea. Una generacin atrs, haba todava un discurso tcnico de la filosofa profesional -el gran sistema de Sartre o los fenomenlogo s, la obra de Wittgenstein o la filosofa analtica o del lenguaje comn-, junto al cual an poda distinguirse el muy diferente discurso de las otras disciplinas acadmicas, de las ciencias polticas, por ejemplo, o de la sociologa o la crtica IiterariaHoy en da, tenemos cada vez ms una clase de escritura simplemente denominada "teora" que es todas o ninguna de esas cosas al mismo tiempo. Este nuevo tipo de discurso, generalmente asociado con Francia y la as llamada teora francesa, se difunde en forma creciente y seala el fin de la filosofa como tal. La obra de Michel Foucault, por ejemplo, debe considerarse filosofa, historia, teora social o ciencia poltica? Es indecidible, como hoy suelen decir, y mi sugerencia ser que ese "discurso terico" tambin debe incluirse entre las manifestaciones del posmodemismo. Debo decir ahora algunas palabras sobre el uso apropiado de este concepto: no es simplemente un trmino para la descripcin de un estilo determinado. Tambin es -al menos en el uso que yo le doy- un concepto "periodizador" cuya funcin es correlacionar la aparicin de nuevos rasgos formales en la cultura con la de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden econmico, que a menudo se denomina eufemsticamente modernizacin, sociedad postindustrial o de consumo, sociedad de los medios de comunicacin o del espectculo, o capitalismo multinacional. Este nuevo momento del capitalismo puede remontarse al auge de posguerra en los Estados Unidos, a fines de los aos cuarenta y comienzos de los cincuenta, o al establecimiento de la Quinta Repblica en Francia, en 1958. La dcada del sesenta es en muchos aspectos el

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perodo transicional clave, en el que se establece el nuevo orden internacional (neocolonialismo, revolucin verde, computacin e informacin electrnica), que al mismo tiempo es barrido y sacudido por sus propias contradicciones internas y la resistencia externa. Quiero esbozar aqu algunos de los aspectos en que el nuevo pos modernismo expresa la verdad interior de ese reciente orden social emergente del capitalismo tardo, pero tendr que limitar la descripcin a slo dos de sus rasgos de importancia, que llamar pastiche y esquizofrenia; stos nos brindarn una oportunidad de percibir la especificidad de la experiencia posmodernista del espacio y el tiempo, respectivamente.

EL PASTICHE ECLIPSA LA PARODIA

Uno de los rasgos o prcticas ms importantes del posmodernismo de hoy en da es el pastiche. Ante todo, debo explicar este trmino (procedente del lenguaje de las artes visuales), que la gente en general confunde con el fenmeno verbal relacionado denominado parodia o lo asimila a l. Tanto el pastiche como la parodia implican la imitacin o, mejor an, el remedo de otros estilos y, en particular, de sus manierismos y crispamientos estilsticos. Es evidente que la literatura moderna en general ofrece un campo muy rico para la parodia, dado que todos sus grandes escritores se definieron por la invencin o produccin de estilos ms bien nicos: pinsese en la oracin larga faulkneriana o la caracterstica imaginera natural de D. H. Lawrence; en la singular forma de usar abstracciones de Wallace Stevens; tambin, en el manierismo de los filsofos, Heidegger por ejemplo, o Sartre; en los estilos musicales de Mahler o Prokofiev. Por diferentes que sean entre s, todos estos estilos son comparables en lo siguiente: cada uno de ellos es cornpletamente inconfundible; una vez que se lo aprende, es improbable que se lo confunda con algn otro. Ahora bien, la parodia aprovecha el carcter nico de estos es-

tilos y se apodera de sus idiosincrasias y excentricidades para producir una imitacin que se burla del original. No vaya decir que el impulso satrico sea consciente en todas las formas de la parodia: en todo caso, un buen o un muy buen pardico tiene que tener cierta secreta simpata por el original, as como un gran mimo debe tener la capacidad de ponerse en el lugar de la persona imitada. No obstante, el efecto general de la parodia -ya sea con simpata o malicia- es poner en ridculo la naturaleza privada de esos manierismos estilsticos y su exceso y excentricidad con respecto a la . forma en que la gente habla o escribe normalmente. As, pues, de, trs de cualquier parodia est en cierto modo la sensacin de que hay una norma lingstica en contraste con la cual es posible burlarse de los estilos de los grandes modernistas. Pero qu pasara si uno ya no creyera en la existencia del lenguaje normal, del discurso corriente, de la norma lingstica (digamos, el tipo de claridad y capacidad comunicativa celebradas por Orwell en su famoso ensayo "Politics and the English Language" ["La poltica y la lengua inglesa"])? Podramos pensarlo de este modo: tal vez la inmensa fragmentacin y privatizacin de la literatura moderna -su explosin en una plyade de estilos y manierismos privados distintivosoculte tendencias ms profundas y generales en el conjunto de la vida social. Supongamos que el arte moderno y el modernismo -lejos de ser un tipo de curiosidad esttica especializada- en realidad se anticiparon a tendencias sociales en estos trminos; supongamos que en las dcadas correspondientes a la emergencia de los grandes estilos modernos la sociedad misma hubiera empezado a fragmentarse de ese modo: que cada grupo hubiese llegado a hablar un curioso lenguaje privado y de su propia cosecha, cada profesin hubiera desarrollado su cdigo o idiolecto privados y, por ltimo, cada individuo hubiese terminado por ser una especie de isla lingstica, separado de todos los dems. Pero en ese caso se habra desvanecido la posibilidad misma de cualquier norma lingstica en trminos de la cual pudieran ridiculizarse los lenguajes privados y los estilos idiosincrsicos, y no tendramos otra cosa que diversidad y heterogeneidad estilsticas..

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se es el momento en que aparece el pastiche y la parodia se vuelve imposible. Aqul, como sta, es la imitacin de un estilo peculiar o
nico, el uso de una mscara estilstica, discurso en una lengua muer-

ta: pero es una prctica neutral de dicho remedo, sin el motivo ulterior de la parodia, sin el impulso satrico, la risa, esa sensacin an latente de que existe algo normal comparado con lo cual lo que se imita es ms bien cmico. El pastiche es una parodia vaca, una parodia que ha perdido su sentido del humor: es a la parodia lo que esa curiosidad, la prctica moderna de una especie de irona vaca, es a lo que Wayne Booth llama las ironas estables y cmicas del siglo XVIl!.l

LA MUERTEDEL SUJETO

Pero ahora es necesario que pongamos una nueva pieza en este rompecabezas, que puede ayudarnos a explicar por qu el modernismo clsico es una cosa del pasado y por qu el posmodernismo tuvo que ocupar su lugar. Este nuevo componente es lo que en general se llama la "muerte del sujeto" o, para expresarlo en un lenguaje ms convencional, el fin del individualismo como tal. Como hemos dicho, los grandes modernismos se basaban en la invencin de un estilo personal, privado, tan inconfundible como nuestras huellas digitales e incomparable como nuestro propio cuerpo. Pero esto significa que en cierto modo la esttica modernista est orgnicamente vinculada a la concepcin de un yo y una identidad privada nicos, una personalidad y una individualidad nicas, presumiblemente generadores de su propia visin nica del mundo y forjadores de su propio estilo nico e inconfundible. No obstante, hoy, desde numerosas y diferentes perspectivas, los tericos sociales, los psicoanalistas y hasta los lingistas, para no mencionar a quienes trabajan en el rea de la cultura y el cambio cultural y formal, exploran la idea de que este tipo de individualismo e identidad personal es una cosa del pasado; que el viejo individuo o sujeto individualista est "muerto"; y que incluso podran descri-

birse como ideolgicos el concepto del individuo nico y la base terica del individualismo. De hecho, hay dos posiciones sobre todo esto, una de las cuales es ms radical que la otra. La primera se conforma con decir: s, hace mucho, en la era clsica del capitalismo competitivo, en el apogeo de la familia nuclear y el surgimiento de la burguesa como la clase social hegemnica, el individualismo y los sujetos individuales existan. Pero hoy, en la era del capitalismo corporativo, del as llamado hombre organizacional, de las burocracias tanto en las empresas como en el Estado, de la explosin demogrfica, ese antiguo sujeto burgus individual ya no existe. Hay tambin una segunda posicin, la ms radical de las dos, que podramos denominar postestructuralista. sta agrega: el sujeto burgus individual no slo es cosa del pasado sino que tambin es un mito; en realidad, y para empezar, nunca existi; nunca hubo sujetos autnomos de ese tipo. Antes bien, esta construccin era una mistificacin filosfica y cultural que procuraba persuadir a la gente de que "tenan" sujetos individuales y posean alguna identidad personal nica. En lo que nos atae, no es particularmente importante decidir cul de estas posiciones es correcta (o, mejor, cul es ms interesante y productiva). Lo que tenemos que retener de todo esto es, antes bien, un dilema esttico: porque si la experiencia y la ideologa del yo nico, una experiencia e ideologa que informaron la prctica estilstica del modernismo clsico, estn terminadas y acabadas, entonces ya no resulta claro qu se supone que estn haciendo los artistas y los escritores del perodo actual. Lo evidente es simplemente que los modelos ms antiguos -Picasso, Proust, T. S. Eliot- ya no funcionan (o son decididamente nocivos), dado que ya no hay nadie que tenga esa clase de mundo y de estilo privados nicos y pueda expresarlos. Y acaso sta no sea meramente una cuestin "psicolgica": tambin tenemos que tomar en cuenta el enorme peso de setenta u ochenta aos del propio modernismo clsico. Es en este sentido, igualmente, que los escritores y artistas

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de la hora actual no pueden ya inventar nuevos estilos y mundos: ya se han inventado; slo son posibles una cantidad limitada de combinaciones; las singulares ya han sido pensadas. De modo que la importancia de toda la tradicin esttica modernista -hoy muerta- tambin "pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos", como dijo Marx en otro contexto. De all, una vez ms, el pastiche: en un mundo en que la innovacin estilstica ya no es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a travs de las mscaras y con las voces de los estilos del museo imaginario. Pero esto significa que el arte contemporneo o posmodern ista va a referirse de un nuevo modo al arte mismo; ms an, significa que uno de sus mensajes esenciales implicar el necesario fracaso del arte y la esttica, el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado.

LA MODA DE LA NOSTALGIA

Como esto puede parecer muy abstracto, quiero dar algunos ejemplos, uno de los cuales es tan omnipresente que contadas veces lo vinculamos a los tipos de rumbos en el arte elevado que discutimos aqu. Esta prctica particular del pastiche no pertenece a la cultura superior sino que se encuentra en gran parte en la cultura de masas, y en general se la conoce como "cine de la nostalgia" (lo que los franceses llaman elegantemente la mode rtro, la moda retrospectiva). Debemos concebir esta categora de la manera ms amplia. En sentido estrecho, sin duda, consiste meramente en pelculas sobre el pasado y momentos generacionales especficos de ese pasado. As, uno de los filmes inaugurales de este nuevo "gnero" (si lo es) fue Locura de verano [American Graffit; de

* El ttulo en castellano corresponde a la denominacin con que estas

pelculas se exhibieron en la Argentina (n. del t.).

George Lucas, que en 1973 se propuso recapturar la atmsfera y las peculiaridades estilsticas de los Estados Unidos de los aos cincuenta: los Estados Unidos de la era Eisenhower. La gran pelcula de Polanski, Barrio chino iChinatown; 1974), hace algo similar para la dcada del treinta, lo mismo que El conformista (1969), de Bertolucci, para el contexto italiano y europeo del mismo perodo, la poca fascista en Italia; etctera. Podramos seguir enumerando esta clase de pelculas durante un rato. Pero por qu las llamamos pastiche? No son, ms bien, obras del gnero ms tradicional conocido como film histrico, que pueden teorizarse con mayor facilidad si se extrapola esa otra forma bien conocida, la de la novela histrica? Tengo razones para pensar que necesitamos nuevas categoras para dichas pelculas. Pero antes permtanme agregar algunas anomalas: supongamos que sugiero que La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) tambin es un film de la nostalgia. Qu podra querer decir con ello? Me imagino que podemos coincidir en que no es una pelcula histrica sobre nuestro pasado intergalctico. Djenme que lo exprese de manera un poco diferente: una de las experiencias culturales ms importantes de las generaciones crecidas entre los aos treinta y los cincuenta fue la de las series de los sbados a la tarde, del tipo Buck Rogers: villanos aliengenas, verdaderos hroes norteamericanos, heronas en peligro, el rayo de la muerte o la caja del fin del mundo y la circunstancia crtica del final, cuya solucin milagrosa se dejaba para el sbado siguiente. La guerra de las galaxias reinventa esa experiencia en la forma de un pastiche; la parodia de esas series no tiene sentido, dado que desaparecieron hace mucho. Lejos de ser una stira intil de dichas formas muertas, La guerra de las galaxias satisface un profundo (me atrever a decir incluso reprimido?) anhelo de volver a experimentarlas: es un objeto complejo en el que en cierto primer nivel los nios y los adolescentes pueden tomar las aventuras sin rodeos, en tanto el pblico adulto est en condiciones de sati'sfacer un deseo ms profundo y efectivamente

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nostlgico de regresar a ese perodo anterior y vivir una vez ms sus viejos y extraos artefactos estticos. As, este film es metonmicamente una pelcula histrica o de nostalgia. A diferencia de Locura de verano, no reinventa una imagen del pasado en su totalidad vivida; antes bien, al reinventar la sensacin y la forma de objetos artsticos caractersticos de un perodo anterior (las series), procura reavivar un sentimiento del pasado asociado a ellos. Los cazadores del arca perdida (Raiders 01 the Lost Ark, 1981), por su parte, ocupa aqu una posicin intermedia: en algn nivel se refiere a los aos treinta y cuarenta, pero en realidad tambin transmite metonmicamente ese perodo a travs de sus caractersticos relatos de aventuras (que ya no son los nuestros). Quiero analizar ahora otra anomala que puede llevarnos ms lejos en la comprensin del film nostlgico en particular y el pastiche en general. Esa anomala se refiere a una pelcula reciente llamada Cuerpos ardientes (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981) que, como lo sealaron insistentemente los crticos, es una especie de remota remake de Pacto de sangre (Double lndemnity, 1944). (El plagio alusivo y elusivo de intrigas anteriores tambin es, desde luego, un rasgo del pastiche.) Ahora bien, tcnicamente Cuerpos ardientes no es una pelcula nostlgica, dado que transcurre en un escenario contemporneo, en un pequeo pueblo de Florida cercano a Miami. Por otro lado, esta contemporaneidad tcnica es ciertamente de lo ms ambigua: todos los crditos -siempre nuestra primera pista- estn escritos en un estilo art dco de los aos treinta, que no puede sino suscitar reacciones de nostalgia (en primer lugar en referencia a Barrio chino, sin duda, y luego ms all, a algn referente ms histrico). Adems, el estilo mismo del hroe es ambiguo: William Hurt es una nueva estrella pero no tiene nada del estilo distintivo de la generacin precedente de superestrellas masculinas como Steve McQueen o Jack Nicholson o, mejor, su personaje es aqu una especie de mezcla de las caractersticas de stos con un rol anterior, del tipo de los que en general se asocian con Clark Gable. De modo que tambin en este film todo

suscita una sensacin tenuemente arcaica. El espectador empieza por preguntarse por qu esta historia, que podra haberse ambientado en cualquier lado, se sita en un pequeo pueblo de Florida, a pesar de su referencia contempornea. Al cabo de un rato, uno comienza a darse cuenta de que el mbito pueblerino tiene una crucial funcin estratgica: permite que la pelcula prescinda de la mayora de las seales y referencias que podramos asociar con el mundo contemporneo y la sociedad de consumo: los aparatos y artefactos, los edificios altos, el mundo objetal del capitalismo tardo. Tcnicamente, entonces, sus objetos (los autos, por ejemplo) son productos de la dcada del ochenta, pero en el film todo conspira para desdibujar esa referencia contempornea inmediata y hacer posible que tambin se lo reciba como una obra de la nostalgia -como un conjunto narrativo en algn indefinible pasado nostlgico, una eterna dcada del treinta, digamos, ms all de la historia-o Me parece enormemente sintomtico comprobar que el estilo mismo de las pelculas de la nostalgia invade y coloniza in'Cluso filmes de nuestros das con ambientaciones contemporneas, como si, por alguna razn, no pudiramos abordar hoy nuestro propio presente, como si nos hubiramos vuelto incapaces de producir representaciones estticas de nuestra experiencia actual. Pero si es as, se trata entonces de una terrible acusacin contra el mismo capitalismo consumista o, como mnimo, un sntoma alarmante y patolgico de una sociedad que ya no es capaz de enfrentarse con el tiempo y la historia. As, pues, volvemos a la cuestin de por qu el film de la nostalgia o pastiche debe considerarse diferente de la novela o la pelcula histricas anteriores. Tambin debera incluir en este anlisis el mayor ejemplo literario de todo esto: las novelas de E. L. Doctorow, Ragtime, con su atmsfera fin de siglo, y El lago, en su mayor parte referida a nuestros aos treinta. Pero, en mi opinin, slo en apariencia se trata de novelas histricas. Doctorow es un artista serio y uno de los pocos novelistas genuinamente izquierdistas o radicales hoy vigentes. No es hacerle un mal servicio, sin

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embargo, sugerir que sus relatos no representan tanto nuestro pasado histrico como nuestras ideas o estereotipos culturales acerca de l. La produccin cultural ha sido llevada hacia el interior de la mente, dentro del sujeto mondico: ste ya no puede mirar directamente con sus propios ojos el mundo real en busca del referente sino que, como en la caverna de Platn, debe dibujar sus imgenes mentales del mundo sobre las paredes que lo confinan. Si queda aqu algn realismo, es el "realismo" surgido de la conmocin producida al captar ese confinamiento y comprender que, por las razones singulares que fueren, parecemos condenados a buscar el pasado histrico a travs de nuestras propias imgenes y estereotipos populares del pasado, que en s mismo queda para siempre fuera de nuestro alcance.

materia se formaron en ese tipo anterior de espacio que denomin el del alto modernismo. La arquitectura ms reciente -como muchos de los otros productos culturales que mencion en las observaciones precedentes- se yergue por lo tanto como algo parecido a un imperativo de desarrollar nuevos rganos a fin de expandir nuestros sentidos y nuestros cuerpos a ciertas nuevas dimensiones, hasta ahora inimaginables y acaso, en ltima instancia, imposibles.

EL BONAVENTURE HOTEL

EL POS MODERNISMO y LA CIUDAD

Ahora, antes de intentar proponer una conclusin un tanto ms positiva, quiero esbozar el anlisis de un edificio acabadamente posmodemo, una obra que en muchos aspectos es poco caracterstica de esa arquitectura posmodema cuyos principales nombres son Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves y ms recientemente Frank Gehry, pero que a mi juicio ofrece algunas lecciones muy sorprendentes sobre la originalidad del espacio posmodernistao Permtanme ampliar la figura que recorri las observaciones precedentes y hacerla an ms explcita: lo que propongo es la idea de que estamos aqu en presencia de algo as como una mutacin en el mismo espacio edificado. Lo que quiero dar a entender es que nosotros mismos, los sujetos humanos que por casualidad entramos en este nuevo espacio, no hemos andado al mismo paso que esa evolucin; hubo una mutacin en el objeto, no acompaada hasta ahora por ningn proceso equivalente en el sujeto; no poseemos todava el equipamiento perceptivo para ajustamos a este nuevo hiperespacio, como lo llamar, en parte porque nuestros hbitos en la

El edificio cuyas caractersticas enumerar aqu es el Westin Bonaventure Hotel, construido en el nuevo centro de Los Angeles por el arquitecto y urbanista John Portman, entre cuyas obras se incluyen los diversos Hyatt Regency, el Peachtree Center en Atlanta y el Renaissance Center en Detroit. Debo mencionar el aspecto populista de la defensa retrica del posmodernismo contra las austeridades elitistas (y utpicas) de los grandes modernismos arquitectnicos: en general se afirma, por un lado, que estos nuevos edificios son trabajos populares; y, por el otro, que respetan el carcter vernculo tejido urbano estadounidense. Vale decir que ya no intentan, como lo hicieron las obras maestras y monumentos del alto modernismo, insertar un nuevo lenguaje utpico, diferente, distintivo y elevado, en el chilln y comercial sistema de signos de la ciudad circundante, sino que, al contrario, procuran, con el uso de su lxico y su sintaxis, hablar ese mismo lenguaje que emblemticamente se "ha aprendido de Las Vegas". En el primero de estos aspectos, el Bonaventure de Portman confirma plenamente la afirmacin: es un edificio popular, visitado con entusiasmo tanto por residentes locales como por turistas (aunque los otros edificios de Portman son an ms exitosos en este sentido). Sin embargo, la insercin populista en el tejido urbano es otra cuestin, y con ella comenzaremos. El Bonaventure tiene tres entradas: una por Figueroa y las otras dos a travs de jardines ele-

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vados del otro lado del hotel, levantado en la ladera que queda de la antigua Beacon Hill. Ninguna de ellas se parece a la vieja marquesina de hotel o la monumental porte-cochre con que los suntuosos edificios de otrora solan escenificar el paso de la calle al antiguo interior. Los ingresos al Bonaventure son, por decirlo as, laterales y ms bien asuntos de puerta trasera: los jardines de la parte de atrs dan acceso al sexto piso de las torres, y aun all hay que bajar un piso para encontrar el ascensor con el que se llega al lobby. Entretanto, lo que uno todava siente la tentacin de considerar como la entrada del frente, sobre Figueroa, nos da acceso, con equipaje y todo, al balcn del segundo piso, desde el cual hay que bajar por una escalera mecnica a la conserjera principal. Ms sobre estos ascensores y escaleras mecnicas en unos momentos. Lo que quiero sugerir en primer lugar sobre estos accesos curiosamente no sealizados es que parecen haber sido impuestos por alguna nueva categora de limitacin que rige el espacio interior del hotel mismo (y esto por encima de las restricciones materiales con que Portman tuvo qtfe trabajar). Creo que, junto con varios otros edificios posmodernos caractersticos, como el Beaubourg de Pars o el Eaton Center de Toronto, el Bonaventure aspira a ser un espacio total, un mundo completo, una especie de ciudad en miniatura (y querra agregar que a este nuevo espacio total corresponde una nueva prctica colectiva, un nuevo modo de moverse y congregarse por parte de los individuos, algo as como el ejercicio de una novedosa e histricamente original clase de hipermultitud). En este sentido, entonces, idealmente la miniciudad del Bonaventure de Portman no debera tener absolutamente ninguna entrada (dado que stas son siempre las costuras que vinculan el edificio al resto de la ciudad que lo rodea), porque no desea ser parte de la ciudad sino ms bien su equivalente y su reemplazo o sustituto. Sin embargo, esto no es posible ni prctico, desde luego, y de all la deliberada subestimacin y reduccin de la funcin de entrada a su mnima expresin. Pero esta disyuncin con respecto a la ciudad circundante es muy diferente de la de los grandes monumentos del estilo internacional:

en ellos, el acto de disyuncin era violento, visible, y tena una gran significacin simblica, como en los grandes pilotis de Le Corbusier, cuyo gesto separa radicalmente el nuevo espacio utpico de lo moderno del degradado y cado tejido urbano, al que con ello repudia explcitamente (aunque la apuesta de lo moderno era que ese nuevo espacio utpico, en la virulencia de su Novum, finalmente lo desplegara y transformara gracias al poder de su nuevo lenguaje espacial). El Bonaventure, sin embargo, se conforma con "dejar que el cado tejido urbano persista en su ser" (para parodiar a Heidegger); no se espera ni se desea ningn otro efecto -ninguna prototpica transformacin utpica ms amplia-. A mi juicio, confirma este diagnstico la gran superficie vidriada reflectante del hotel, cuya funcin podra interpretarse en principio como la del desarrollo de una temtica de tecnologa reproductiva. Ahora bien, en una segunda lectura, se podra hacer hincapi en la forma en que la superficie vidriada repele la ciudad que la rodea; una repulsin para la que tenemos analogas en los anteojos de sol reflectantes que hacen imposible que nuestro interlocutor nos vea los ojos, y con ello generan cierta agresividad hacia el Otro y poder sobre l. De una manera similar, la superficie vidriada suscita una disociacin singular y deslocalizada del Bonaventure con respecto a su vecindario: ni siquiera es un exterior, en

la medida en que cuando uno mira las paredes exteriores del hotel no puede ver el hotel mismo, sino nicamente las imgenes distorsionadas de todo lo que lo rodea. Quiero decir ahora algunas palabras sobre escaleras mecnicas y ascensores. Dado su muy real lugar de privilegio en la arquitectura de Portman -en particular los ltimos, que el artista ha denominado "esculturas cinticas gigantescas" y que sin duda explican gran parte del espectculo y el bullicio del interior de los hoteles, en especial en los Hyatt, donde trepan y caen incesantemente, como grandes linternas japonesas o gndolas-, y habida cuenta de una marcacin y puesta en primer plano tan deliberadas por derecho propio, creo que hay que ver esos "movilizadores de gente"

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(expresin del propio Portman, adaptada de Disney) como algo un poco ms significativo que meras funciones y componentes de ingeniera. En todo caso, sabemos que la teora arquitectnica reciente ha empezado a tomar prstamos del anlisis narrativo en otros campos y a intentar ver nuestros trayectos fsicos en esos
edificios como narraciones o relatos virtuales, senderos dinmicos

y paradigmas narrativos que, como visitantes, se nos pide que llenemos y completemos con nuestros propios cuerpos y movimientos. En el Bonaventure, sin embargo, encontramos un realce dialctico de este proceso. Me parece que en l las escaleras mecnicas y los ascensores no slo reemplazan en lo sucesivo el movimiento, sino que tambin, y sobre todo, se designan a s mismos como nuevos signos y emblemas reflexivos del movimiento propiamente dicho (algo que resultar evidente cuando nos refiramos a lo que queda en este edificio de anteriores formas del movimiento, muy particularmente el propio caminar). Aqu, el paseo narrativo ha sido subrayado, simbolizado, reificado y reemplazado por una mquina transportadora que se convierte en el significante alegrico de esas antiguas caminatas que ya no se nos permite realizar por nuestra propia cuenta. sta es una intensificacin dialctica de la autorreferencialidad de toda la cultura moderna, que tiende a volcarse sobre s misma y a designar como su contenido sus propias producciones culturales. Me siento ms perdido cuando se trata de transmitir la cosa misma, la experiencia del espacio que uno sobrelleva cuando baja de dichos dispositivos alegricos en el lobby o atrio, con su gran columna central rodeada por un lago en miniatura, todo situado entre las cuatro torres residenciales simtricas con sus ascensores, y rodeado por balcones ascendentes rematados por una especie de azotea invernadero en el sexto nivel. Siento la tentacin de decir que ese espacio hace que no podamos usar ms el lenguaje del volumen o los volmenes, dado que stos son imposibles de captar. En efecto, gallardetes colgantes cubren este espacio vaco de tal manera que distraen sistemtica y deliberadamente de cualquier

forma que pueda tener; en tanto una actividad constante da la sensacin de que el vaco est aqu absolutamente colmado, que es un elemento dentro del cual uno mismo est inmerso, sin nada de esa distancia que antes permita la percepcin del espacio o el volumen. En este espacio, uno est metido hasta los ojos y el cuerpo; y si antes nos pareca que la supresin de la profundidad observable en la pintura o la literatura posmodernas sera necesariamente difcil de lograr en la arquitectura, tal vez ahora estemos dispuestos a ver esta desconcertante inmersin como su equivalente formal en el nuevo medio. No obstante, la escalera mecnica y el ascensor son, en este contexto, contrarios dialcticos, y podemos sugerir que el glorioso movimiento de las gndolas elevadoras tambin es una compensacin dialctica de este espacio lleno del atrio: nos brinda la oportunidad de una experiencia espacial radicalmente diferente pero complementaria, la de lanzarse rpidamente hacia arriba a travs del techo y afuera, a lo largo de una de las cuatro torres simtricas, con el referente, la misma ciudad de Los Angeles, extendida soberbia y hasta alarmantemente frente a nosotros. Pero aun este movimiento vertical est contenido: el ascensor nos lleva hasta una de esas confiteras giratorias en las que, sentados, se nos hace rotar pasivamente otra vez mientras se nos ofrece un espectculo contemplativo de la ciudad misma, transformada ahora en sus propias imgenes por las ventanas de cristal a travs de las que la vemos. Permtanme concluir rpidamente todo esto volviendo al espacio central del lobby (con la observacin, de paso, de que las habitaciones del hotel estn visiblemente marginadas: los pasillos de las secciones residenciales son de techo bajo y oscuros, en verdad de lo ms deprimentemente funcionales, en tanto uno se entera de que los cuartos -frecuentemente redecorados- son del peor gusto). El descenso es bastante dramtico, ya que caemos verticalmente a travs del techo hasta chapotear en el lago; lo que sucede cuando llegamos all es otra cosa, que slo puedo tratar de caracterizar como el remolino de una confusin, algo as como la venganza que

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este espacio se toma contra quienes todava procuran caminar por l. Dada la absoluta simetra de las cuatro torres, es casi imposible orientarse en ese lobby; hace poco, se instalaron seales direccionales con cdigos de colores en un intento lastimoso, desesperado y bastante revelador por restaurar las coordenadas de un espacio ms antiguo. Como resultado prctico ms dramtico de esta mutacin considerar el notorio dilema de los comerciantes situados en los distintos balcones: desde la inauguracin misma del hotel, en 1977, result evidente que nadie podra encontrar ninguno de estos negocios, y aunque se ubicara la tienda buscada, era muy poco probable que uno tuviera la misma suerte en una segunda oportunidad; como consecuencia, los arrendatarios comerciales estn desesperados y toda la mercadera rebajada a precios de liquidacin. Cuando se recuerda que adems de arquitecto, Portman es un empresario y urbanista millonario, un artista que a la vez es un capitalista por derecho propio, no puede dejar de sentirse que tambin aqu est involucrado algo que corresponde a un "retomo de lo reprimido". As, llego en definitiva a mi argumento principal: que esta ultimsima mutacin en el espacio -el hiperespacio posmoderno- ha logrado trascender finalmente las capacidades del cuerpo humano individual para situarse, organizar perceptivamente su entorno inmediato y ubicar cognitivamente su posicin en un mundo externo susceptible de cartografiarse. Ya he sugerido que esta alarmante disyuncin entre el cuerpo y su medio ambiente edificado -que es a la perplejidad inicial del modernismo anterior lo que las velocidades de la nave espacial son a las del automvil- puede erigirse en smbolo y anlogo de ese dilema an ms agudo que es la incapacidad de nuestras mentes, al menos en la actualidad, para trazar un mapa de la gran red comunicacional global, multinacional y descentrada en que estamos atrapados como sujetos individuales.

LA NUEVA MQUINA

Pero como no anso que el espacio de Portman se perciba como algo excepcional o bien aparentemente marginado y especializado en el ocio a la manera de Disneylandia, me gustara, de pasada, yuxtaponer este complaciente y entretenido (aunque desconcertante) espacio de tiempo libre a su anlogo en un rea muy diferente, a saber, el espacio de la guerra posmoderna, en particu lar como lo evoca Michael Herr en su gran libro sobre la experiencia de Vietnam, Despachos de guerra. Las extraordinarias innovaciones lingsticas de esta obra pueden considerarse posmodernas en la manera eclctica en que su lenguaje fusiona impersonalmente toda una gama de idiolectos colectivos contemporneos, muy en particular los lenguajes del rock y los negros, pero cuya fusin es dictada por problemas de contenido. La primera y terrible guerra posmodernista no puede contarse mediante ninguno de los paradigmas tradicionales de la novela o la pelcula blicas; en rigor de verdad, ese derrumbe de todos los paradigmas narrativos previos, junto con el de cualquier lenguaje compartido a travs del cual un veterano pueda transmitir semejante experiencia, se cuenta entre los principales temas del libro y puede decirse que da acceso al mbito de una reflexividad completamente novedosa. Aqu, la descripcin que hace Benjamin de Baudelaire y del surgimiento del modernismo a partir de una nueva experiencia de la tecnologia urbana que trasciende todos los hbitos anteriores de la percepcin corporal, es a la vez singularmente pertinente y singularmente anticuada, a la luz de este nuevo y virtualmente inimaginable salto cuntico en la alienacin tecnolgica:
l era un blanco mvil sobreviviente abonado, un verdadero hijo de la guerra, porque excepto en las raras ocasiones en que quedabas inmovilizado o varado, el sistema estaba preparado para mantenerte en movimiento, si eso era lo que creas querer. Como tcnica para seguir con vida pareca tener tanto sentido como cualquier otra cosa, siempre que, desde luego, estuvieras all, para empezar, y quisieras verlo de

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cerca; en un principio, la cosa era segura y normal, pero a medida que

progresaba formaba un cono, porque cuanto ms te movas ms veas, cuanto ms veas ms te arriesgabas a ms cosas adems de la muerte y la mutilacin, y cuanto ms te arriesgabas a eso ms tendras que largar algn da como "sobreviviente". Algunos de nosotros nos movamos en la guerra de aqu para all como locos, hasta que ya no podamos ver en qu rumbo nos llevaba la slo la en toda su superficie con una penetracin ocasional e inesperada. Mientras pudiramos tomar helicpteros como si fueran taxis, hacan falta un verdadero agotamiento, una depresin cercana al shock o una docena de pipas de opio para mantenernos siquiera en calma, pero dentro de nuestro pellejo seguamos corriendo de un lado a otro como si algo nos persiguiera, ja, ja, La vida loca." En los meses siguientes a mi regreso, los cientos de helicpteros en que volado empezaron a juntarse hasta formar un metahelicptero colectivo, y en mi mente era lo ms sexy que haba; salvador-destructor, proveedorderrochador, mano derecha-mano izquierda, gil, fluido, cauto y humano; acero caliente, aceite, cincha de lona saturada de jungla, el sudor que se enfra y vuelve a calentarse, un cassette de rock-and-roll en un odo y el fuego de la ametralladora de la puerta en el otro, combustible, calor, vitalidad y muerte, la muerte misma, apenas una intrusa.?

En esta nueva mquina que, a diferencia de la anterior maquinaria modernista de la locomotora o el avin, no representa el movimiento sino que slo puede representarse en movimiento, se con-

centra algo del misterio del nuevo espacio posmodernista.

LA ESTTICA DE LA SOCIEDAD DE CONSUMO

Como conclusin, debo tratar ahora de caracterizar la relacin de esta clase de produccin cultural con la vida social de este pas en nuestros das. ste ser tambin el momento de abordar la principal objecin a conceptos del posmodernismo del tipo de los que

Enespaol en el original (n. del t.).

he esbozado aqu: a saber, que los rasgos que enumeramos no son nuevos en absoluto sino que caracterizaron en abundancia el modernismo propiamente dicho o lo que yo llamo alto modernismo. Despus de todo, no estaba Thomas Mann interesado en la idea del pastiche, y no es el captulo "Los bueyes del sol", del Ulises de Joyce, su ms obvia realizacin? No puede acaso incluirse a Flaubert, Mallarm y Gertrude Stein en un tratamiento de la temporalidad pos modernista? Qu hay de novedoso en todo esto? Realmente necesitamos el concepto de posmodernismo? Un tipo de respuesta a esta cuestin planteara todo el problema de la periodizacin y cmo un historiador (literario o de otro mbito) postula una ruptura radical entre dos perodos en lo sucesivo distintos. Debo limitarme a la sugerencia de que las rupturas radicales entre perodos no implican en general cambios totales de contenido sino ms bien la reestructuracin de cierta cantidad de elementos ya dados: rasgos que en un perodo o sistema anterior estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes, y otros que haban sido dominantes se convierten en secundarios. En este sentido, todo lo que hemos descripto aqu puede encontrarse en perodos anteriores y muy en particular en el modernismo propiamente dicho. Mi argumento es que hasta el da de hoy esas cosas fueron rasgos secundarios o menores del arte modernista, marginales y no centrales, y que estamos ante algo nuevo cuando se convierten en los rasgos centrales de la produccin cultural. Pero puedo sostenerlo ms concretamente si me refiero a la relacin entre produccin cultural y vida social en general. El modernismo anterior o clsico era un arte de oposicin; surgi en la sociedad empresarial de la edad dorada como escandaloso y ofensivo para el pblico de clase media: feo, disonante, bohemio, sexualmente chocante. Era algo de lo que haba que burlarse (cuando no se llamaba a la polica para que confiscara los libros o clausurara las exposiciones): una ofensa al buen gusto y al sentido comn o, como lo habran expresado Freud y Marcuse, un desafo provocador a los principios de realidad y representacin imperan-

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tes en la sociedad de clase media de principios del siglo xx. En general, el modernismo no iba muy bien con el apiamiento de muebles y los tabes morales victorianos o las convenciones de la sociedad educada. Lo cual significa decir que cualquiera haya sido el contenido explcito de los grandes altos modernismos, stos siempre eran, en algn aspecto mayormente implcito, peligrosos y explosivos, subversivos del orden establecido. Si volvemos entonces de improviso a nuestros das, podemos apreciar la inmensidad de los cambios culturales que se han producido. Joyce y Picasso no slo ya no son extravagantes y repulsivos, sino que se han convertido en clsicos y hoy nos parecen un tanto realistas. Entretanto, hay muy poco en la forma o el contenido del arte contemporneo que la sociedad actual considere intolerable y escandaloso. Esta sociedad toma nota sin reparos de las formas ms ofensivas de este arte -el rock punk, digamos, o lo que se denomina material sexual mente explcito-, que son comercialmente exitosas, a diferencia de las producciones del alto modernismo anterior. Pero esto significa que aunque el arte contemporneo tenga los mismos rasgos formales de ste, modific no obstante su posicin dentro de nuestra cultura de manera fundamental. Por lo pronto, la produccin de mercancas y en particular nuestra ropa, muebles, edificios y otros artefactos estn hoy ntimamente vinculados a cambios estilsticos derivados de la experimentacin artstica; nuestra publicidad, por ejemplo, es alimentada por el modernismo en todas las artes y resulta inconcebible sin l. Por otro lado, los clsicos del alto modernismo forman hoy parte del as llamado canon y se ensean en colegios y universidades, lo que al mismo tiempo los vaca de toda su antigua capacidad subversiva. En efecto, una forma de sealar la ruptura entre los perodos y de fechar el surgimiento del posmodernismo debe encontrarse precisamente all: en el momento (principios de los aos sesenta, cabra suponer) en que la posicin del alto modernismo y su esttica dominante qued establecida en la academia y de all en ms toda una nueva generacin de poetas, pintores y msicos los sintieron como acadmicos.

Pero tambin se puede llegar a la ruptura desde el otro lado, y describirla en trminos de perodos de la vida social reciente. Como he sugerido, tanto marxistas como no marxistas coinciden en la impresin general de que en algn momento posterior a la Segunda Guerra Mundial empez a surgir un nuevo tipo de sociedad (diversamente descripta como sociedad postindustrial, capitalismo multinacional, sociedad de consumo, sociedad de los medios, etctera). Nuevos tipos de consumo; obsolescencia planificada; un ritmo cada vez ms rpido de cambios en la moda y los estilos; la penetracin de la publicidad, la televisin y los medios en general a lo largo de toda la sociedad en una medida hasta ahora sin paralelo; el reemplazo de la antigua tensin entre el campo y la ciudad, el centro y la provincia, por el suburbio y la estandarizacin universal; el desarrollo de las grandes redes de supercarreteras y la llegada de la cultura del automvil: stos son algunos de los rasgos que pareceran marcar una ruptura radical con la sociedad de la preguerra en que el alto modernismo todava era una fuerza subterrnea.

Creo que la emergencia del posmodernismo est estrechamente relacionada con la de este nuevo momento del capitalismo tardo consumista o multinacional. Creo, tambin, que sus rasgos formales expresan en muchos aspectos la lgica ms profunda de este sistema social en particular. Slo podr mostrarlo, sin embargo, en el caso de un gran tema: a saber, la desaparicin del sentido de la historia, el modo en que todo nuestro sistema social contemporneo empez a perder poco a poco su capacidad de retener su propio pasado y a vivir en un presente perpetuo y un cambio permanente que anula tradiciones como las que, de una manera o de otra, toda la informacin social anterior tuvo que preservar. Baste pensar en el agotamiento meditico de las noticias: cmo Nixon y ms an Kennedy son figuras de un hoy remoto pasado. Uno siente la tentacin de decir que la funcin misma de los medios noticiosos es relegar lo ms rpidamente posible en el pasado esas experiencias histricas recientes. La funcin.informativa de los medios se-

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ra entonces ayudarnos a olvidar y actuar como los agentes y mecanismos mismos de nuestra amnesia histrica. Pero en ese caso, los dos rasgos del posmodernismo en los que me extend aqu -la transformacin de la realidad en imgenes, la fragmentacin del tiempo en series de presentes perpetuos- son extraordinariamente consonantes con este proceso. Mi conclusin en este punto debe adoptar la forma de una pregunta sobre el valor crtico del arte ms reciente. Hay cierta coincidencia en sostener que el modernismo anterior funcion contra su sociedad de una manera que se describe diversamente como crtica, negativa, contestataria, subversiva, opositora y cosas por el estilo. Puede afirmarse algo parecido sobre el posmodernismo y su momento social? Hemos visto que en un aspecto el posmodernismo copia o reproduce -refuerza- la lgica del capitalismo consumista; la cuestin ms importante es si en algn otro aspecto se resiste a esa lgica. Pero es una cuestin que debemos dejar abierta.

2 Teoras de lo posmoderno

NOTAS
1. Waync C. Booth, The Rhetoric oflrony, Chicago, 1975. 2. Michael Herr, Dispatches, Nueva York, 1977, pgs. 8-9 [traduccin castellana: Despachos de guerra, Barcelona, Anagrama].

El problema del posmodernismo -para empezar, si realmente existe, cmo deben describirse sus caractersticas fundamentales, si su concepto mismo es de alguna utilidad o si, al contrario, se trata de una mistificacin- es a la vez esttico y poltico. Siempre es posible demostrar que las diversas posiciones que pueden adoptarse lgicamente sobre l, cualesquiera sean los trminos en que se expresen, articulan visiones de la historia en las que la evaluacin del momento social en que hoy vivimos es el objeto de una afirmacin o un repudio esencialmente polticos. En efecto, la premisa misma que posibilita el debate gira en torno de un supuesto inicial, estratgico, acerca de nuestro sistema social: conceder alguna originalidad histrica a una cultura posmodernista es tambin afirmar implcitamente cierta diferencia estructural radical entre lo que a veces se llama sociedad de consumo y los momentos anteriores del capitalismo del que surgi. Las diversas posibilidades lgicas, sin embargo, estn necesariamente vinculadas a la asuncin de una posicin en la otra cuestin inscripta en la designacin misma del posmodernismo, a saber, la evaluacin de lo que ahora hay que llamar alto modernismo o modernismo clsico. En efecto, cuando hacemos algn inventario inicial de los variados artefactos culturales que podran caracterizarse plausiblemente como posmodernos, es grande la tentacin de buscar el "parecido de familia" de esos estilos y productos heterogneos no en s mismos, sino en cierto impulso y esttica co-

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munes del alto modernismo contra los que todos ellos, de una u otra manera, reaccionan. Los debates arquitectnicos, las discusiones inaugurales del posmodemismo como estilo, tienen sin embargo el mrito de hacer ineludible la resonancia poltica de estos problemas aparentemente estticos y permitir que se la pueda detectar en las discusiones a veces ms codificadas o veladas de las otras artes. En trminos globales, de la diversidad de pronunciamientos recientes sobre el tema pueden destacarse cuatro posiciones generales sobre el posmodernismo; no obstante, aun este esquema o combinatoria relativamente clara se complica todava ms debido a que uno tiene la impresin de que cada una de estas posibilidades es susceptible de una expresin polticamente progresista o polticamente reaccionaria (hablando ahora desde una perspectiva marxista o, ms en general, izquierdista). Por ejemplo, se puede saludar la llegada del posmodemismo desde un punto de vista esencialmente antimodernista.' Una generacin un tanto anterior de tericos (muy en particular Ihab Hassan) ya parece haber hecho algo as al abordar la esttica posmodernista en trminos de una temtica ms propiamente postestructuralista (el ataque de Tel Quel a la ideologa de la representacin, el "fin de la metafsica occidental" heideggeriano o derridiano), donde lo que todava contadas veces se denomina posmodemismo (vase la profeca utpica al final de El orden de las cosas, de Foucault) es saludado como la llegada de una manera completamente nueva de pensar y ser en el mundo. Pero como la celebracin de Hassan tambin incluye varios de los ms extremos monumentos del alto modernismo (Joyce, Mallarm), sta sera una postura relativamente ms ambigua si no fuera por la celebracin concomitante de una nueva alta tecnologa de la informacin que seala la afinidad entre esas evocaciones y la tesis poltica de una sociedad propiamente "postindustrial". Todo lo cual pierde en gran medida su ambigedad en From Bauhaus lo Our House, de Tom Wolfe, un libro en otros aspectos

no distinguido sobre los debates arquitectnicos recientes de un escritor cuyo propio nuevo periodismo constituye en s mismo una de las variedades del posmodernismo. Lo interesante y sintomtico de este libro, sin embargo, es la ausencia de toda celebracin utpica de lo posmoderno y, mucho ms llamativo, el odio apasionado hacia lo moderno que respira a travs del sarcasmo camp, por otra parte obligatorio, de la retrica; y sta no es una pasin novedosa, sino anticuada y arcaica. Es como si el horror original de los primeros espectadores de clase media ante el surgimiento mismo de lo moderno -los primeros Le Corbusier, tan blancos como las primeras catedrales recin construidas del siglo XII, las primeras escandalosas cabezas de Picasso con dos ojos en un perfil como un rodaballo, la pasmosa "oscuridad" de las primeras ediciones de Ulises o La tierra baldia-, esa repugnancia de los filisteos originales, Spiej3biirger, burgueses o Babbits de Main Street," hubiera vuelto repentinamente a la vida e infundido a los recientes crticos del modernismo un espritu ideolgicamente muy diferente cuyo efecto, en lneas generales, consiste en reanimar en el lector una simpata igualmente arcaica por los impulsos anti clase media prototpicos y utpicos de un hoy extinto alto modernismo. La diatriba de Wolfe propone as un ejemplo de manual de la manera en que un repudio terico razonado y contemporneo de lo moderno -gran parte de cuya fuerza progresista emana de un nuevo sentido de lo urbano y una experiencia hoy considerable de la destruccin de formas anteriores de vida comunal y urbana en nombre de una ortodoxia alto modernista- puede ser diestramente reapropiado y obligado a ponerse al servicio de una poltica cultural explcitamente reaccionaria. Estas posiciones -antimoderna, proposmoderna- encuentran en-

* Babbitt, protagonista de la novela homnima de Sinclair Lewis. Se da ese nombre a la persona autosatisfecha que adopta sin dudar los ideales conformistas de la clase media (n. del L).

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ronces su contrapartida e inversin estructural en un grupo de contraproposiciones cuyo objetivo es desacreditar la mala calidad e irresponsabilidad de 10 posmoderno en general por medio de una reafirmacin del impulso autntico de una tradicin alto modernista todava considerada viva y vital. Los manifiestos gemelos de Hilton Kramer en el nmero inicial de su revista, The New Criterion, enuncian con vigor estas opiniones, que contrastan la responsabilidad moral de las "obras maestras" y monumentos del modernismo clsico con la irresponsabilidad y superficialidad fundamentales de un posmodernisrno asociado con lo camp y la "jocosidad", de lo cual el estilo de Wolfe es un ejemplo maduro y notorio. Lo ms paradjico es que polticamente Wolfe y Kramer tienen mucho en comn, y parecera haber cierta inconsistencia en la forma en que el segundo debe procurar erradicar de la "suma seriedad" de los clsicos de lo moderno su postura fundamentalmente anti clase media y la pasin protopoltica que informa el repudio, por parte de los grandes modernistas, de los tabes victorianos y la vida familiar, la mercantilizacin y la creciente asfixia de un capitalismo desacralizador, desde Ibsen hasta Lawrence y desde Van Gogh hasta Jackson Pol1ock. Si bien sealadamente inconvincente, el ingenioso intento de Kramer de asimilar esta postura ostensiblemente antiburguesa de los grandes modernistas a la "oposicin leal" secretamente alimentada, por medio de fundaciones y subsidios, por la burguesa misma, con seguridad es posible en s mismo gracias a las contradicciones de la poltica cultural del modernismo propiamente dicho, cuyas negaciones dependen de la persistencia de lo que repudian, y mantienen -cuando no alcanzan cierta genuina autoconciencia poltica (cosa que, en rigor de verdad, ocurre en muy contadas ocasiones, por ejemplo en Brecht)una relacin simbitica con el capital. Sin embargo, es ms fcil entender en este caso la movida de Kramer cuando se aclara el proyecto poltico de The New Criterion; porque la misin de la revista es evidentemente erradicar los aos sesenta y lo que queda de su legado, destinar todo ese pero-

do a la clase de olvido que los aos cincuenta pudieron idear para los treinta o los veinte para la rica cultura poltica de la poca previa a la Primera Guerra Mundial. The New Criterion, por lo tanto, se inscribe en el esfuerzo, vigente y en accin hoy por doquier, por construir alguna nueva contrarrevolucin cultural conservadora, cuyos trminos oscilan desde lo esttico hasta la defensa ltima de la familia y la religin. Es paradjico, en consecuencia, que este proyecto esencialmente poltico deba deplorar de manera explcita la omnipresencia de la poltica en la cultura contempornea, una infeccin ampliamente difundida durante la dcada del sesenta pero a la que Kramer hace responsable de la imbecilidad moral del pos modernismo de nuestro propio perodo. El problema del operativo -naturalmente indispensable, desde el punto de vista conservador- es que, por cualquier razn, su retrica de papel moneda no parece haber sido respaldada por el slido oro del poder estatal, como sucedi con el macartismo o durante el perodo de las incursiones de Palmer. Al parecer, el fracaso de la Guerra de Vietnam hizo imposible, al menos por el momento, el ejercicio desnudo del poder represivo.? y dot a los aos sesenta de una persistencia en la memoria y la experiencia colectivas que no les fue dado conocer a las tradiciones de los aos treinta o del perodo anterior a la Primera Guerra Mundial. La "revolucin cultural" de Kramer, por ende, tiende la mayora de las veces a caer en una endeble y sentimental nostalgia por la dcada del cincuenta y la era Eisenhower. A la luz de lo que se ha demostrado para un grupo anterior de posiciones sobre el modernismo y el posmodernismo, no sorprender que, a pesar de la ideologa abiertamente conservadora de esta segunda evaluacin de la escena cultural contempornea, tambin pueda aduearse del ltimo lo que con seguridad es una lnea mucho ms progresista sobre el tema. Estamos en deuda con Jrgen Habermas' por su dramtica inversin y rearticulacin de lo que sigue siendo la afirmacin del valor supremo de 10 moderno y el repudio de la teora y la prctica del pos modernismo. Para Habermas,

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sin embargo, el vicio de ste consiste de manera muy central en su funcin polticamente reaccionaria, como intento de desacreditar en todas partes un impulso modernista que l mismo asocia con la Ilustracin burguesa y su espritu todava universalizador y utpico. Con el propio Adorno, Habermas trata de rescatar y reconmemorar lo que ambos ven como el poder esencialmente negativo, crtico y utpico de los grandes altos modernismos. Por otro lado, su intento de asociar estos ltimos con el espritu del iluminismo del siglo XVIII marca en efecto una ruptura decisiva con la sombra Dialctica de la Ilustracion de Adorno y Horkheimer, en la que se dramatiza el ethos cientfico de los philosophes como una voluntad descarriada de poder y dominacin sobre la naturaleza, y su programa desacralizador como el primer paso en el desarrollo de una cosmovisin cabalmente instrumentalizante que conducir directamente a Auschwitz. Esta muy llamativa divergencia puede explicarse por la visin de la historia que tiene Habermas, que procura mantener la promesa del "liberalismo" y el contenido esencialmente utpico de la primera ideologa burguesa universalizadora (igualdad, derechos civiles, humanitarismo, libertad de expresin y medios de comunicacin abiertos) a pesar del fracaso en la realizacin de esos ideales en el desarrollo del propio capitalismo. En cuanto a los trminos estticos del debate, sin embargo, no ser adecuado responder a la resucitacin de lo moderno que encara Habermas con una mera certificacin emprica de su extincin.

nal particular, Habermas bien pueda tener razn y las formas anteriores del alto modernismo an conserven algo del poder subversivo que perdieron en otras partes. En ese caso, tambin es posible que un posmodernismo que procure debilitar y socavar ese poder merezca claramente su diagnstico ideolgico en un plano local, aunque la evaluacin no sea generalizable. Ambas posiciones previas -antimoderno/proposmoderno y promoderno/antiposmoderno- se caracterizan por la aceptacin del nuevo trmino, que equivale a un acuerdo sobre la naturaleza fundamental de cierta ruptura decisiva entre los momentos moderno y posmoderno, independientemente de la evaluacin que se haga de stos. Quedan, sin embargo, dos ltimas posibilidades lgicas, que dependen del repudio de cualquier concepcin de dicha ruptura histrica y, por lo tanto, cuestionan implcita o explcitamente la utilidad de la categora misma de posmodernismo. En cuanto a las
obras asociadas con ste, volvern a asimilarse luego al modernis-

Es necesario que tomemos en cuenta la posibilidad de que la situacin nacional en que aqul piensa y escribe sea bastante diferente de la nuestra: por lo pronto, el macartismo y la represin son realidades en la Repblica Federal Alemana de hoy, y la intimidacin intelectual de la izquierda y el silenciamiento de una cultura izquierdista (que la derecha alemana occidental asocia en gran medida con el "terrorismo") han sido en lneas generales un operativo mucho ms exitoso que en cualquier otro lugar de Occidente." El triunfo de un nuevo rnacartismo y de la cultura del Spiefibrger y el filistesmo sugiere la posibilidad de que en esta situacin nacio-

mo clsico propiamente dicho, de modo que lo "posmodemo" se convierte en poco ms que la forma asumida por lo autnticamente moderno en nuestro perodo, y una mera intensificacin dialctica del antiguo impulso modernista hacia la innovacin. (Debo omitir en este punto otra serie de debates, en gran medida acadmicos, en que se pone en cuestin la continuidad misma del modernismo tal como se la reafirma aqu, debido a cierta sensacin ms vasta de la continuidad profunda del romanticismo desde el siglo XVIII en adelante, y del que tanto lo moderno como lo posmoderno se vern como meras etapas orgnicas.) As, las dos posiciones finales sobre el tema prueban ser en el plano lgico una evaluacin positiva y negativa, respectivamente, de un pos modernismo ahora asimilado a la tradicin del alto modernismo. De tal modo, Jcan-Francois Lyotard propone que su propio compromiso vital con lo nuevo y lo emergente, con una produccin cultural contempornea o poscontempornea hoy ampliamente caracterizada como "posmoderna", se comprenda como parte integrante de una reafirmacin.de los autnticos altos rnoder-

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nismos anteriores, en una vena muy similar a la de Adorno." El ingenioso giro o viraje de su propuesta implica la proposicin de que algo llamado posmodernismo no sigue al alto modernismo propiamente dicho, como su producto residual, sino que, antes bien, precisamente lo precede y lo prepara, de modo que los posmodernismos contemporneos que nos rodean pueden verse como la promesa del retorno y la reinvencin, la reaparicin triunfante, de algn nuevo alto modernismo dotado de su antiguo poder y nueva vida. sta es una postura proftica cuyos anlisis giran en torno del empuje antirrepresentacional del modernismo y el posmodernismo. Las posiciones estticas de Lyotard, sin embargo, no pueden evaluarse de manera adecuada en trminos estticos, dado que lo que las informa es una concepcin esencialmente social y poltica de un nuevo sistema social ms all del capitalismo clsico (nuestra vieja amiga, la "sociedad posindustrial"): en ese sentido, la visin de un modernismo regenerado es inseparable de cierta fe proftica en las posibilidades y la promesa de la misma nueva sociedad en pleno surgimiento. La inversin negativa de esta posicin implicar entonces claramente un repudio ideolgico del modernismo de un tipo que, es de imaginar, podra ir desde el viejo anlisis de Lukcs de las formas modernistas como reproduccin de la reificacin de la vida social capitalista, hasta algunas de las ms elocuentes crticas del alto modernismo de nuestros das. Sin embargo, lo que distingue esta posicin final de los antimodernismos ya esbozados antes es que no habla desde la seguridad de la afirmacin de cierta nueva cultura posmodernista sino que incluso ve ms bien a sta como una mera degeneracin de los impulsos ya estigmatizados del alto modernismo propiamente dicho. Esta posicin particular, quiz la ms sombra de todas y la ms implacablemente negativa, puede verificarse de manera vvida en las obras de Manfredo Tafuri, historiador veneciano de la arquitectura, cuyos extensos anlisis" constituyen un vigoroso enjuiciamiento de lo que hemos denominado los impulsos "protopolticos" del alto modernismo (la susti-

lucin "utpica" de la poltica propiamente dicha por la poltica cultural, la vocacin de transformar el mundo transformando sus formas, espacio o lenguaje). Tafuri, sin embargo, no es menos duro en su anatoma de la vocacin negativa, demistificadora, "crtica" de los diversos modernismos, cuya funcin lee como una especie de "astucia hegeliana de la historia", por la cual las tendencias instrumentalizadoras y desacralizadoras del capital mismo se realizan en ltima instancia, justamente, a travs de esa obra de demolicin de los pensadores y artistas del movimiento moderno. Por lo tanto, el "anticapitalismo" de stos termina por sentar las bases de la organizacin y el control burocrticos "totales" del capitalismo tardo, y es lgico que Tafuri concluya postulando la imposibilidad de toda transformacin radical de la cultura antes de que se produzca una transformacin radical de las propias relaciones sociales. Me parece que aqu se mantiene la ambivalencia poltica demostrada en las dos posiciones anteriores, pero dentro de las posturas de estos dos muy complejos pensadores. A diferencia de muchos de los tericos antes mencionados, tanto Tafuri como Lyotard son figuras explcitamente polticas con un compromiso franco con los valores de una tradicin revolucionaria anterior. Es evidente, por ejemplo, que el combativo respaldo de Lyotard al valor supremo de la innovacin esttica debe entenderse como la representacin de cierto tipo de postura revolucionaria, en tanto que todo el marco conceptual de Tafuri es en gran medida coherente con la tradicin marxista clsica. No obstante, ambos tambin pueden reescribirse implcitamente, y ms abiertamente en determinados momentos estratgicos, en trminos de un posmarxismo que al final resulta indistinguible del antimarxismo propiamente dicho. Lyotard, por ejemplo, procur distinguir muchas veces su esttica "revolucionaria" de los anteriores ideales de la revolucin poltica, que considera stalinistas o arcaicos e incompatibles con las condiciones del nuevo orden social postindustrial; mientras que la apocalptica nocin de Tafuri de la revolucin social total implica una

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concepcin del "sistema total" del capitalismo que, en un perodo de despolitizacin y reaccin, no puede sino estar fatalmente condenada a la clase de desaliento que tantas veces condujo a los marxistas a una completa renuncia a la poltica (vienen a la mente Horkheimer y Merleau-Ponty, junto con muchos de los ex trotskistas de los afias treinta y cuarenta y los ex maostas de los aos sesenta y setenta). El esquema combinatorio antes esbozado puede ahora representarse sintticamente de la siguiente manera, en que los ms y los menos designan las funciones polticamente progresistas o
reaccionarias de las posiciones en cuestin.
ANTIMODERNISTAS
Wolfe

PROMODERNISTAS

son en realidad posturas moralizantes que procuran elaborar juicios definitivos sobre el fenmeno del posmodernismo, ya se lo estigmatice como corrupto o bien se 10 salude como una forma de innovacin cultural y estticamente saludable y positiva. Pero un anlisis autnticamente histrico y dialctico de dichos fenmenos -en especial cuando es una cuestin de la hora actual y de la historia en que existimos y luchamos- no puede darse el empobrecido lujo de tales juicios moralizantes absolutos: la dialctica est "ms all del bien y del mal" en el sentido de que es fcil tomar partido, y de all el glacial e inhumano espritu de su visin histrica (algo por lo cual el sistema original de Hegel ya haba perturbado a sus contemporneos). El asunto es que estamos dentro de la cultura del posmodernismo a tal extremo que su repudio facilista es tan imposible como complaciente y corrupta es cualquier celebracin igualmente facilista de ella. Cabra pensar que en la actualidad, el juicio ideolgico sobre el pos modernismo implica necesariamente un juicio tanto sobre nosotros mismos como sobre los artefactos en cuestin;

PROPOSMODERNISTAS Jencks ANTIPOSMODERNISTAS

+

Lyctard

Kramcr

Tafur!

{ :

Habermas

Con estas observaciones cerramos el crculo y podemos volver ahora al contenido poltico potencial ms positivo de la primera posicin de marras, y en particular a la cuestin de cierto impulso populista en el posmodernismo, el mrito de cuyo sealamiento corresponde a Charles Jencks (pero tambin a Venturi y otros) -una cuestin que nos permitir igualmente tratar de una manera un poco ms adecuada el pesimismo absoluto del propio marxismo de Tafuri-. Lo que primero debe observarse, sin embargo, es que la mayora de las posiciones polticas que, segn hemos comprobado, informan lo que las ms de las veces se efecta como un debate esttico,

tampoco es posible captar adecuadamente todo un perodo histrico como el nuestro por medio de juicios morales globales o sus equivalentes un tanto degradados, los diagnsticos psicolgicos populares. De acuerdo con la perspectiva marxista clsica, las semillas del futuro ya existen en el presente y deben liberarse conceptualmente de l, tanto mediante el anlisis como a travs de la praxis poltica (en una frase sorprendente, Marx seal una vez que los trabajadores de la Comuna de Pars "no tenan ideales a realizar"; simplemente procuraban liberar de las anteriores relaciones sociales capitalistas las formas emergentes de las nuevas relaciones sociales que ya haban empezado a agitarse en ellas). En lugar de la tentacin de denunciar las complacencias del posmodernismo como un sntoma final de decadencia o saludar las nuevas formas como los heraldos de una nueva utopa tecnolgica y tecnocrtica, parece ms apropiado evaluar la nueva produccin cultural dentro de la hiptesis de trabajo de una modificacin general de la cultura misma, con la reestructuracin social del capitalismo tardo como sistema."

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En cuanto al surgimiento, sin embargo, la afirmacin de Jencks de que la arquitectura pos moderna se distingue de la del alto modernismo por sus prioridades populistas, puede servir como punto de partida para una discusin ms general. 8 Lo que se quiere decir, en el contexto especficamente arquitectnico, es que donde el hoy ms clsico espacio alto modernista de un Le Corbusier o un Wright buscaba diferenciarse radicalmente del tejido urbano degradado en que apareca -con lo que sus formas dependan de un acto de disyuncin extrema con respecto a su contexto espacial (los grandes pilotis que dramatizaban la separacin del suelo y salvaguardaban el Novum del nuevo espacio)-, los edificios posmodcrnistas, al contrario, celebran su insercin en el tejido heterogneo de la zona comercial y el paisaje de moteles y comidas rpidas de la ciudad norteamericana posterior a las superautopistas. Entretanto, un juego de alusiones yecos formales ("historicismo") asegura el parentesco de estos nuevos edificios artsticos con los iconos y espacios comerciales circundantes, y renuncia con ello a la pretensin alto modernista a la diferencia y la innovacin radicales. Sigue estando abierta la cuestin de si este rasgo indudablemente significativo de la arquitectura ms reciente debe caracterizarse como populista. Parecera esencial distinguir las formas emergentes de una nueva cultura comercial -empezando por las publicidades y para extenderse luego a toda clase de packaging formal, desde productos hasta edificios, sin excluir mercancas artsticas como los espectculos televisivos (el "lago"), los best-sel/ers y las pelculas- con respecto a los tipos anteriores de cultura folklrica y genuinamente "popular" que florecieron cuando todava existan las antiguas clases sociales de un campesinado y un artesanado urbano que, desde mediados del siglo XIX, fueron gradualmente colonizadas hasta su extincin por la mercantilizacin y el sistema de mercado. Lo que puede admitirse es al menos la presencia ms universal de este rasgo particular, que aparece con mayor ambigedad en las dems artes como una borradura de la anterior distincin entre la alta

cultura y la as llamada cultura de masas, una distincin de la que el modernismo depende para su especificidad, ya que su funcin utpica consiste por lo menos en parte en la consolidacin de un reino de experiencia autntica por encima y contra el ambiente circundante de cultura comercial baja y de medio pelo. En efecto, puede sostenerse que la misma emergencia del alto modernismo es contempornea de la primera gran expansin de una cultura de masas reconocible (Zola puede considerarse el indicador de la ltima coexistencia de la novela artstica y el best-sel/er dentro de un nico texto). Es esta diferenciacin constitutiva lo que hoy parece a punto de desaparecer: ya hemos mencionado la forma en que en msica, luego de Schonberg e incluso de Cage, las tradiciones antitticas de lo "clsico" y lo "popular" empiezan a fusionarse una vez ms. En las artes visuales, la renovacin de la fotografa como un medio importante por derecho propio y tambin como "plano sustancial" en el arte pop o el fotorrealismo es un sntoma crucial del mismo proceso. En todo caso, resulta mnimamente obvio que los artistas ms recientes ya no "citan" los materiales, los fragmentos y los motivos de una cultura de masas o popular, como empez a hacerlo Flaubert; en cierto modo los incorporan a punto tal que muchas de nuestras categoras crticas y evaluativas anteriores (fundadas precisamente en la diferenciacin radical de la cultura modernista y la cultura de masas) ya no parecen funcionales. Pero si es as, entonces por lo menos parece posible que lo que lleva la mscara y hace los gestos del "populismo" en los diversos manifiestos y apologas posmodernistas sea en realidad un mero reflejo y sntoma de una mutacin cultural (sin lugar a dudas trascendente), en la que lo que se estigmatizaba como cultura comercial o de masas se admite hoy en los recintos de un nuevo y ampliado reino cultural. Sea como fuere, cabra esperar que un trruino extrado de la tipologa de las ideologas polticas sufriera reajustes semnticos bsicos una vez producida la desaparicin de su referente inicial (esa coalicin de clases de tipo Frente Popular entre trabajadores, campesinos y pequea burguesa, en general llamada "el pueblo").

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Quiz, sin embargo, sta no sea despus de todo una historia tan novedosa: en rigor de verdad, uno puede recordar el deleite de Freud al descubrir una oscura cultura tribal que, la nica entre las multitudinarias tradiciones del anlisis onrico, se las haba arreglado para dar con la idea de que todos los sueos tienen significados sexuales ocultos, con excepcin de los sueos sexuales, que significan otra cosa! Otro tanto parecera ocurrir en el debate posmodernista y la despolitizada sociedad burocrtica a la que corresponde, donde todas las posiciones aparentemente culturales resultan ser formas simblicas de moralizacin poltica, salvo el apunte ocasional abiertamente poltico, que hoy se estigmatiza como no cultural o anticultural.

lism, Londres, 1991 {traduccin castellana: Posmodernismo, o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paids, 1991 J. 8. Vase, por ejemplo, Charles Jcncks, Late-Modern Architecture,
Nueva York, 1980; aqu, sin embargo, Jcncks modifica su uso del trmino, que pasa de ser la designacin de un estilo cultural dominante () de un perodo a convertirse en el nombre de un movimiento esttico entre otros.

NOTAS
l. El siguiente anlisis no me parece aplicable a la obra del grupo Boundary 2, que anteriormente se adue del trmino posmodernismo en el sentido, ms bien diferente, de una crtica del pensamiento "modernista" del establishment. 2. Escrito en la primavera de 1982. 3. Vase su "Modernity - An Incomplete Project" en Ha] Fostcr (comp.), TIte Anti-Aesthetic, Port Townscnd, 1983, pgs.. 3-15. 4. La poltica especfica asociada con los verdes parecera constituir una reaccin a esta situacin ms que una excepcin a ella. 5. Vase Jcan-Francois Lyotard, "Answering the Qucstion, What is Posunodcrnism?". en The Postmodern Condition, Minneapolis, 1984, pgs. 71-82 [traduccin castellana: La condicin posmoderna, Madrid, Ctedra, 1984]; el Iihro mismo se concentra primordialmente en la ciencia y la epistemologa ms que en la cultura. 6. Vanse, en particular, Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, Cambridge, Mass., 1976, y, con Franccsco Dal Ca, Modern Architecture, Nueva York, 1979, as como mi "Architecture and the Critique of Ideology", en The ldeologies ofTheory, vol. II, Minncapolis, 1988. 7. Vase mi Postmodernism, or, The Cultural Logic ol Late Copita-

3 Marxismo y posmodernismo

Marxismo y posmodernismo: a menudo, la gente parece considerar esta combinacin peculiar y paradjica, y en cierto modo intensamente inestable, de modo que algunos se inclinan a concluir que, como en mi propio caso, que me he "convertido" en un posmodernista, debo de haber dejado de ser marxista en un sentido significativo (o, en otras palabras, estereotipado).' Puesto que ambos trminos (en pleno posmodernismo) cargan con todo un peso de nostlgicas imgenes pop, el "marxismo" tal vez se haya condensado y transformado en amarillentas fotografas de poca de Lenin y la revolucin sovitica y el "posmodernismo" brindando rpidamente un panorama de los ms llamativos nuevos hoteles.
Entonces, un inconsciente excesivamente precipitado monta veloz-

mente la imagen de un pequeo restaurant de nostalgia concienzudamente reproducido -decorado con las viejas fotografas y en el
que camareros soviticos sirven con indolencia mala comida ru-

sa-, escondido dentro de alguna nueva y espectacular obra arquitectnica rosa y azul. Si puedo permitirme una nota personal, en algn momento me ha pasado que me identificaran curiosa y cmicamente con un objeto de estudio: un libro que publiqu hace unos aos suscit unas cuantas cartas, algunas de las cuales se dirigan a m como un "prominente" vocero del estructuralismo, en tanto que otras me consideraban un crtico "eminente" y opositor a ese movimiento. En realidad no era ni una cosa ni la otra, pero he llegado a la conclusin de que debo de haber sido ese "ni" de una

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manera relativamente complicada y poco habitual, al parecer ardua de comprender para la gente. En lo que se refiere al posmodernisrno, y a pesar del trabajo que me lom en mi principal ensayo sobre el tema para explicar cmo, en el plano intelectual o poltico no era posible simplemente celebrarlo o "desautorizarlo" (para usar una palabra a la que luego volver), los crticos de arte de vanguardia pronto me identificaron como un vulgar matn marxista, mientras algunos de los camaradas ms simplones concluyeron que, a ejemplo de tantos ilustres predecesores, en definitiva yo haba perdido los estribos y me haba convertido en un "posrnarxista" (esto es, un renegado y un trnsfuga). Por lo tanto, estoy especialmente agradecido a Doug Kellner por su meditada introduccin que demuestra que este nuevo tpico no es ajeno a mi obra anterior sino, antes bien, una consecuencia lgica de ella, algo que yo mismo quiero volver a destacar en trminos de la nocin de un "modo de produccin", a la que mi anlisis del posmodernismo pretende haber hecho una contribucin. Antes, sin embargo, vale la pena sealar que mi versin de todo esto -que desde luego (aunque acaso no lo dije con suficiente insistencia) debe mucho a Baudrillard, as como a los tericos con los que l mismo est en deuda (Marcuse, McLuhan, Henri Lefebvre, los situacionistas, Sahlins, etctera)- tom forma en una coyuntura relativamente complicada. No fue slo la experiencia de nuevos tipos de produccin artstica (en particular en el mbito de la arquitectura) lo que me despert de los "sopores dogmticos" cannicos: ms adelante quiero argumentar que, tal como lo uso, "posmodernismo" no es un trmino exclusivamente esttico o estilstico. La coyuntura tambin brindaba la oportunidad de resolver una mala/se duradera con los esquemas econmicos habituales de la tradicin marxista, una incomodidad sentida por varios de nosotros, no en el mbito de la clase social, cuya "desaparicin" slo los verdaderos "intelectuales sin afiliacin" podan ser capaces de sostener, sino en el de los medios de comunicacin, el impacto de cuya onda de choque en Europa occidental permita al observador

tomar cierta distancia critica y perceptiva con respecto a la mediatizacin gradual y aparentemente natural de la sociedad norteamericana en los aos sesenta.

UNA TERCERA FASE DEL CAPtTALISMO

Lenin sobre el imperialismo no pareca ser del todo igual a Lenin y los medios, y progresivamente result posible, en apariencia, tomar su leccin de una manera diferente. Puesto que estableci el ejemplo de identificar una nueva fase del capitalismo no explcitamente prevista en Marx: la as llamada etapa monoplica, o el momento del imperialismo clsico. Esto poda llevarnos a creer que la nueva mutacin haba sido denominada y formulada de una vez y para siempre; o bien que en ciertas circunstancias uno podra estar autorizado a inventar otra. Pero los marxistas estaban menos que dispuestos a sacar esta segunda conclusin antittica, porque entretanto el nuevo fenmeno social meditico e informacional haba sido colonizado (en nuestra ausencia) por la derecha, en una serie de influyentes estudios en que la primera nocin tentativa de un "fin de la ideologa", propia de la Guerra Fra, dio origen, por ltimo, al concepto plenamente desarrollado de una "sociedad posindustrial". El libro de Emest Mandel, Late Capitalism. cambi todo eso, y por primera vez teoriz una tercera fase del capitalismo desde una perspectiva marxista viable.? Esto es lo que hizo posible mis propias reflexiones sobre el "posmodernismo", que deben entenderse por lo tanto como un intento de teorizar la lgica especfica de la produccin cultural de esa tercera fase, y no como otra crtica o diagnstico cultural incorpreo del espritu de la poca. No ha escapado a la atencin de nadie el hecho de que mi enfoque del posmodernismo es totalizador. Lo interesante no es hoy, entonces, por qu adopto esta perspectiva, sino por qu tanta gente se escandaliza (o ha aprendido a escandalizarse) por ella. En los

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viejos tiempos, la abstraccin era con seguridad una de las maneras estratgicas en que los fenmenos, en particular los histricos, podan enajenarse y desfamiliarizarse; cuando uno est inmerso en lo inmediato -la experiencia, ao tras ao, de los mensajes culturales e informacionales, los hechos sucesivos, las prioridades urgentes-, la distancia abrupta que permite un concepto abstracto, una caracterizacin ms global de las secretas afinidades entre esos dominios aparentemente autnomos e inconexos y de los ritmos y secuencias ocultas de cosas que por lo comn slo recordamos aisladas y una por una, es un recurso nico, en particular si se tiene en cuenta que la historia de los aos precedentes siempre es lo que nos resulta menos accesible. La reconstruccin histrica, entonces, la postulacin de caracterizaciones e hiptesis globales, la abstraccin de la "floreciente y zumbante confusin" de la inmediatez, fue siempre una intervencin radical en e! aqu y el ahora, y la promesa, de resistencia a sus ciegas fatalidades. Pero hay que reconocer el problema representacional, aunque slo sea para separarlo de los otros motivos en accin en la "guerra a la totalidad". Si la abstraccin histrica -la nocin de un modo de produccin o del capitalismo, por lo menos tanto como la del posmodernismo- no es algo dado en la experiencia inmediata, es pertinente entonces preocuparse por la potencial confusin de este concepto con la cosa misma y por la posibilidad de tomar su "representacin" abstracta por la realidad, "creer" en la existencia sustantiva de entidades abstractas tales como la sociedad o la clase. No importa que preocuparse por los errores de otras personas termine por significar, en general, preocuparse por los errores de otros intelectuales. A largo plazo, probablemente no haya forma de sealar una representacin como tal con tanta seguridad como para excluir de manera permanente dichas ilusiones pticas, as como no la hay de asegurar la resistencia de un pensamiento materialista a las recuperaciones idealistas o impedir la lectura de una formulacin deconstructiva en trminos metafsicos. La revolucin permanente en la vida intelectual y la cultura implica esa imposi-

bilidad, y la necesidad de una reinvencin constante de precauciones contra lo que mi tradicin llama reificacin conceptual. La extraordinaria fortuna del concepto de posmodernismo seguramente es aqu un caso oportuno, calculado para inspirar ciertos recelos en quienes somos sus responsables: pero lo que se necesita no es trazar la lnea y confesar el exceso ("mareados por el xito", como alguna vez lo expresara clebremente Stalin), sino ms bien renovar el anlisis histrico mismo, y reexaminar y diagnosticar incansablemente la funcionalidad poltica e ideolgica del concepto, el pape! que de improviso ha terminado por cumplir en nuestras resoluciones imaginarias de nuestras contradicciones reales. Existe, sin embargo, una paradoja ms profunda repetida por la abstraccin periodizante o totalizadora que por el momento lleva el nombre de posmodernismo. Se encuentra en la aparente contradiccin entre el intento de unificar un campo y postular las identidades ocultas que lo atraviesan y la lgica de sus mismos impulsos, que la propia teora posmodernista caracteriza abiertamente como una lgica de la diferencia o la diferenciacin. As, si lo histricamente nico de lo posmoderno se reconoce como completa heterouomia y emergencia de subsistemas aleatorios e inconexos de todas clases, hay algo perverso, entonces, o por lo menos eso reza el argumento, en e! esfuerzo por captarlo ante todo como un sistema unificado: para decir lo menos, el esfuerzo es asombrosamente inconsistente con el espritu del propio posmodernismo; tal vez se lo pueda desenmascarar, en efecto, como un intento de "regir" o "dominar" lo

posmoderno, reducir y excluir el juego de sus diferencias y hasta imponer cierto nuevo conformismo conceptual sobre sus temas plurales. No obstante, si dejamos fuera de la cuestin el gnero del verbo, todos queremos "regir" la historia de cualquier manera que sea posible: el escape de la pesadilla de la historia, la conquista por parte de los seres humanos del control sobre las "leyes" en otros aspectos aparentemente ciegas y naturales de la fatalidad socioeconmica, siguen siendo la voluntad irreemplazable de la herencia marxista, cualquiera sea el lenguaje en que se exprese. No cabe es-

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perar, por lo tanto, que despierte mucha atraccin en las personas no interesadas en controlar sus propios destinos.

SISTEMA y DIFERENCIACiN

Pero la idea de que hay algo extraviado y contradictorio en una teora unificada de la diferenciacin tambin descansa en una confusin entre niveles de abstraccin: un sistema que constitutivamente produce diferencias sigue siendo un sistema, y tampoco se supone que la idea de ste sea en especie "como" el objeto que trata de teorizar, as como no se supone que el concepto de perro ladre o el de azcar tenga un sabor dulce. Se advierte que algo precioso y existencial, algo frgil y nico de nuestra propia singularidad, se perder irremediablemente cuando averigemos que somos exactamente como todos los dems: en ese caso, as sea, y sepamos lo peor; la objecin es la forma primordial del existencialismo (y la fenomenologa), y lo que es necesario explicar es la emergencia de esas cosas y esas angustias. Sea como fuere, me parece que en este sentido las objeciones al concepto global de posmodernismo recapitulan, en otros trminos, las objeciones clsicas al concepto de capitalismo: algo poco sorprendente desde la perspectiva actual, que afirma coherentemente la identidad del posmodemismo con el propio capitalismo en su ltima mutacin sistmica. Esas objeciones giraban esencialmente alrededor de una u otra forma de la siguiente paradoja: a saber, que aunque los diversos modos de produccin precapitalistas alcanzaron la capacidad de autorreproducirse a travs de varias formas de solidaridad o adhesin colectiva, la lgica del capital, al contrario, es dispersiva y atomista, "individualista", una antisociedad ms que una sociedad, cuya estructura sistmica, y ni hablar de su autorreproduccin, sigue siendo un misterio y una contradiccin en los trminos. Si dejamos a un lado la respuesta al acertijo ("el mercado"), lo que puede decirse es que esta paradoja es la originalidad del capitalismo y que las

frmulas verbalmente contradictorias con que nos topamos necesariamente al definirlo apuntan, ms all de las palabras, a la cosa misma (y tambin dan origen a esa peculiar nueva invencin, la dialctica). En lo que sigue, tendremos oportunidad de volver a problemas de este tipo: baste decir todo esto ms crudamente sealando que el concepto mismo de diferenciacin (cuyo desarrollo ms elaborado debemos a Niklas Luhmann) es sistmico o, si lo prefieren, transforma el juego de las diferencias en una nueva clase de identidad de un nivel ms abstracto (se da por entendido que tambin hay que distinguir entre oposiciones dialcticas y diferenciaciones de este tipo aleatorio y dispersivo). La "guerra contra la totalidad" tiene finalmente su motivacin poltica, cuya revelacin es mrito del ensayo de Horne.' Siguiendo a Lyotard, aclara que el miedo a la utopa es en este caso nuestro viejo amigo 1984, y que debe eludirse una poltica utpica y revolucionaria, correctamente asociada con la totalizacin y cierto "concepto" de totalidad, porque conduce fatalmente al Terror: una nocin al menos tan antigua como Edmund Burke pero tilmente reanimada, luego de innumerables reafirmaciones durante el perodo stalinista, por las atrocidades camboyanas. Ideolgicamente, este particular renacimiento de la retrica y los estereotipos de la Guerra Fra, lanzado en la desmarxistizacin de Francia en los aos setenta, gira en torno de una extravagante identificacin del Gulag de Stalin con los campos de exterminio de Hitler (vase, empero, el notable Why Did the Heavens not Darken", de Amo Mayer, para una demostracin definitiva de la relacin constitutiva entre la "solucin final" y el anticomunismo de Hitler);4 resulta menos claro qu puede ser "posrnoderno" en estas remotas imgenes pesadillescas, excepto la despolitizacin a la que nos invitan. Tambin puede recurrirse a la historia de las convulsiones revolucionarias en cuestin para una leccin muy diferente, a saber, que en rigor de verdad la violencia surge primero y principalmente de la contrarrevolucin, y la forma ms eficaz de sta radica precisamente en esa transmisin de la violencia al mismo proceso revolu-

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cionario, Dudo que el estado actual de las alianzas o la micropoltica en los pases avanzados respalde esas angustias y fantasas; para m, por lo menos, stas no seran un argumento para negar apoyo o solidaridad a una potencial revolucin en Sudfrica, digamos; para terminar, esta sensacin general de que el impulso revolucionario, utpico o totalizador est en cierto modo inficionado desde el inicio y condenado al bao de sangre por la estructura misma de sus pensamientos, sorprende efectivamente como idealista, si no como una reposicin, en ltima instancia, de las doctrinas del pecado original en su peor sentido religioso. Al final de este artculo volver a cuestiones y consideraciones polticas ms concretas.

LOS DETERMINANTES SOCIALES DEL PENSAMIENTO

Ahora, sin embargo, quiero volver a la cuestin del pensamiento totalizador de una manera diferente, y examinarla no en busca de su contenido de verdad o su validez, sino ms bien de sus condiciones histricas de posibilidad. Esto, entonces, ya no es exactamente filosofar o, si lo prefieren, filosofar en un nivel sintomtico, en el que damos un paso atrs y enajenamos nuestros juicios inmediatos sobre un concepto dado ("el pensamiento contemporneo ms avanzado ya no nos permite desplegar conceptos de totalidad o periodizacin") mediante el interrogante sobre los determinantes sociales que posibilitan o clausuran el pensamiento. El tab actual acerca de la totalidad es el mero resultado del progreso filosfico y una mayor autoconciencia? Se debe a que hoy hemos alcanzado un estado de ilustracin terica y sofisticacin conceptual que nos permiten evitar los groseros errores y desaciertos de los anticuados pensadores del pasado (muy en particular Hegel)? Tal vez sea as, pero tambin hara falta algn tipo de explicacin histrica (en la que con seguridad tendra que intervenir la invencin del "materialismo"). Esta arrogancia del presente y de los vivos

puede evitarse postulando el problema de una manera un algo diferente: a saber, por qu los "conceptos de totalidad" parecieron necesarios e inevitables en ciertos momentos histricos y, al contrario, perniciosos e impensables en otros. sta es una investigacin que, al abrirse su camino de regreso por afuera de nuestro pensamiento propio y sobre la base de lo que ya (o todava) no podemos pensar, no puede ser filosfica en ningn sentido positivo (aunque Adorno, en La dialctica negativa, intent transformarla en una nueva clase de autntica filosofa); nos llevara sin duda a sentir con mayor intensidad que la nuestra es una poca de nominalismo en una diversidad de sentidos (desde la cultura hasta el pensamiento filosfico). Probablemente, ese nominalismo demostrara tener varias prehistorias o sobredeterminaciones: el momento del existencialismo, por ejemplo, en el que cierto nuevo sentido social del individuo aislado (y del horror a la demografa o al nmero o la multiplicidad puros, en especial en Sartre) hace que los antiguos "universales" tradicionales palidezcan y pierdan su fuerza y persuasin conceptuales; tambin la secular tradicin del empirismo anglonorteamericano, que surge de esta muerte del concepto con fuerza renovada en una era paradjicamente "terica" e hiperintelectual. En cierto sentido, desde luego, el eslogan "posmodernismo" tambin significa todo esto; pero en ese caso no es la explicacin, sino lo que queda por explicar. La especulacin y el anlisis hipottico de este tipo, que se refieren al debilitamiento de los conceptos generales o universalizadores en el presente, son el correlativo de una operacin que a menudo puede parecer ms confiable, a saber, el anlisis de momentos del pasado en que dicha conceptualidad pareca posible; en efecto, con frecuencia los momentos en que puede observarse el surgimiento de conceptos generales parecieron histricamente privilegiados. En lo que se refiere al concepto de totalidad, siento la tentacin de decir sobre l lo que dije una vez sobre la nocin de estructura de Althusser, a saber, que el argumento crucial que hay que plantear es ste: podemos admitir la presencia de un concepto

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as, siempre que entendamos que hay uno solo de ellos: algo que, en otras circunstancias, se conoce a menudo como "modo de produccin". La "estructura" althusseriana es eso, y lo mismo "totalidad", al menos como yo la uso. En cuanto a los procesos "totalizadores", muchas veces significan poco menos que el establecimiento de conexiones entre diversos fenmenos: as, para tomar un influyente ejemplo contemporneo, aunque Gayatri Spivak propone su concepcin de una "cadena de signos continua" como una alternativa al pensamiento dialctico,' tal como yo la uso esa concepcin tambin valdra como una forma especfica (y no dialctica) de "totalizacin". Debemos estar agradecidos a la obra de Ronald L. Meek por la prehistoria del concepto de "modo de produccin" (tal como ms tarde se elaborar en los escritos de Margan y Marx), que en el siglo XVIll adopta la forma de lo que l llama "teora de las cuatro etapas" 6 Esta teora cuaja a mediados de ese siglo, en Francia y la Ilustracin escocesa, como la tesis de que las culturas humanas varan histricamente de acuerdo con su base material o productiva, que experimenta cuatro transformaciones esenciales: caza y recoleccin, etapa pastoril, agricultura y comercio. Lo que le ocurrir luego a este relato histrico, sobre todo en el pensamiento y la obra de Adam Smith, es que, tras haber producido ahora ese objeto de estudio que es el modo de produccin especficamente contemporneo, o capitalismo, el andamiaje histrico de las etapas precapitalistas tiende a perderse de vista y presta una apariencia sincrnica tanto al modelo de capitalismo de Smith como al de Marx. Pero lo que Meek quiere demostrar es que el relato histrico era esencial para la posibilidad misma de pensar el capitalismo como un sistema, sincrnico o no.? y algo similar subsistir en mi posicin con respecto a esa "fase" o momento del capitalismo que proyecta la lgica cultural de lo que hoy algunos llamamos, al parecer, "posmodemisrno". Aqu, sin embargo, me interesan esencialmente las condiciones de posibilidad del concepto de "modo de produccin", vale decir,

las caractersticas de la situacin histrica y social que, ante todo, hacen posible articular y formular dicho concepto. De manera general, voy a sealar que pensar este nuevo pensamiento en particular (o combinar de esta nueva forma viejos pensamientos) presupone un tipo determinado de desarrollo "desigual", de modo tal que distintos modos de produccin coexistentes se inscriban conjuntamente en el mundo vivido del pensador en cuestin. As es como Meek describe las precondiciones para la produccin de este concepto en particular (en su forma original como una "teora de cuatro fases"):
Mi propia impresin es que pensar en el tipo que estamos considerando, que hace hincapi primordialmente en el desarrollo de tcnicas econmicas y relaciones socioeconmicas, probablemente sea una funcin, en primer lugar, de la rapidez del avance econmico contemporneo y, segundo, de la facilidad con que puede sealarse un contraste entre reas que estn progresando econmicamente y otras que an se encuentran en fases "inferiores" de desarrollo. En las dcadas

de 1750y 1760, en ciudadescomo Glasgow y zonas como las provincias ms adelantadas del norte de Francia, toda la vida social de las comunidades en cuestin se transformaba acelerada y visiblemente, y era bastante notorio que esto ocurra como resultado de profundos cambios que se producan en las tcnicas econmicas y las relaciones socioeconmicas bsicas. Y las nuevas formas de organizacin econmica que surgan podan compararse con bastante facilidad y contrastarse con las anteriores, an existentes en, digamos, las Tierras Altas escocesas o el resto de Francia, o entre las tribus indgenas en Amrica. Si los cambios en el modo de subsistencia desempeaban un papel tan importante y "progresista" en el desarrollo de la sociedad contempornea, pareca justo suponer que deban de haber hecho lo mismo en el de la sociedad pasada.f

PARADIGMAS HISTRICOS

Esta posibilidad de pensar por primera vez el nuevo concepto de un modo de produccin se describe a veces vagamente como una

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de las formas recin emergentes de la conciencia histrica, o historicidad. No es necesario, sin embargo, recurrir al discurso filosfico de la conciencia como tal, dado que lo que se describe podra denominarse igualmente nuevos paradigmas discursivos, y esta forma ms contempornea de hablar de la emergencia conceptual se refuerza, en el caso de los literatos, por la presencia junto a ella de otro nuevo paradigma histrico en las novelas de Sir Walter Scott (tal como Lukcs lo interpreta en La novela histricas" La desigualdad que permiti a los pensadores franceses (j'Iurgot, pero tambin el mismo Rousseau!) conceptualizar un "modo de produccin" probablemente tena que ver tanto como cualquier otra cosa con la situacin prerrevolucionaria de la Francia de ese perodo, en que las formas feudales se destacaban cada vez ms rigurosamente en su diferencia distintiva con respecto a toda una cultura y conciencia de clase burguesas recin emergentes. Escocia es en muchos aspectos un caso ms complejo e interesante porque, como ltimo de los pases emergentes del Primer Mundo, o primero de los del Tercer Mundo (para usar la provocativa idea de Tom Naim en The Break-up 01 Britain), 10 la Escocia de la Ilustracin es sobre todo el espacio de una coexistencia de zonas radicalmente distintas de produccin y cultura: la economa arcaica de los habitantes de las Tierras Altas y su sistema de clanes, la nueva explotacin agrcola de las Tierras Bajas y el vigor comercial del "socio" ingls del otro lado de la frontera, en vsperas de su "despegue" industrial. El brillo de Edimburgo, por lo tanto, no es una cuestin de material gentico galico, sino que se debe ms bien a la posicin estratgica aunque excntrica de la metrpoli y los intelectuales escoceses con respecto a esta coexistencia virtualmente sincrnica de distintos modos de produccin, que la Ilustracin escocesa tiene en ese momento como tarea singular "pensar" o conceptualizar. Tampoco es ste un mero asunto econmico: Scott, como Faulkner ms adelante, hereda una materia prima social e histrica, una memoria popular, en que las ms feroces revoluciones y guerras civiles y religiosas inscriben ahora

la coexistencia de modos de produccin en una vvida forma narrativa. La condicin para pensar una nueva realidad y articular un nuevo paradigma para ella parece exigir, por lo tanto, una coyuntura singular y cierta distancia estratgica con respecto a esa realidad, que tiende a abrumar a quienes estn inmersos en ella (sta sera algo as como una variante epistemolgica del bien conocido principio del "marginal" en el descubrimiento cientfico). Todo lo cual, sin embargo, tiene otra consecuencia secundaria de mayor significacin para nosotros, referida a la represin gradual de dicha conceptualidad. Si el momento pos moderno, como lgica cultural de una tercera fase ampliada del capitalismo clsico, es en muchos aspectos una expresin ms pura y homognea de este ltimo, de la que se han borrado muchos de los enclaves de diferencia socioeconmica hasta aqu sobrevivientes (por medio de su colonizacin y absorcin por la forma mercanca), tiene sentido entonces sugerir que la declinacin de nuestra percepcin de la historia, y ms en particular nuestra resistencia a conceptos globalizadores o totalizadores como el de modo de produccin, son precisamente una funcin de esa universalizacin del capitalismo. Donde todo es en lo sucesivo sistmico, la nocin misma de sistema parece perder su razn de ser, y vuelve slo por medio de un "retomo de lo reprimido" en las formas ms pesadillescas del "sistema total" fantaseado por Weber o Foucault o la gente de 1984. Pero el modo de produccin no es un "sistema total" en ese sentido ominoso, e incluye dentro de s una variedad de contrafuerzas y nuevas tendencias, fuerzas tanto "residuales" como "emergentes" que debe intentar manejar o controlar (la concepcin de la hegemona de Gramsci): si esas fuerzas heterogneas no estuvieran dotadas de una eficacia propia, el proyecto hegemnico sera innecesario. As, el modelo presupone las diferencias: algo que debera distinguirse marcadamente de otro rasgo que lo complica, a saber, que el capitalismo tambin produce diferencias o diferenciaciones como una funcin de su propia lgica interna. Por ltimo, y para evocar nuestra discusin inicial sobre la representa-

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cin, tambin resulta claro que hay una diferencia entre el concepto y la cosa, entre este modelo global y abstracto y nuestra propia experiencia social individual, a partir de la cual aqul pretende aportar cierta diferencia explicativa pero difcilmente est concebido para "reemplazarla". Probablemente tambin sean aconsejables varios otros recordatorios sobre el "uso adecuado" del modelo del modo de produccin: que lo que se denomina "modo de produccin" no es un modelo produccionista, como al parecer siempre vale la pena decirlo. Lo que en el presente contexto tambin parece ser digno de decirse es que implica una diversidad de niveles (u rdenes de abstraccin) que deben respetarse si no se quiere que estas discusiones degeneren en azarosas contiendas de gritos. Propuse un cuadro muy general de dichos niveles en The Political Unconscious, y en especial las distinciones que hay que respetar entre un examen de los sucesos histricos y la consideracin de los sistemas impersonales de configuracin socioeconmica (de lo cual son ejemplos las bien conocidas temticas de la reificacin y la mercantilizacin). La cuestiu del agenciamiento, que surge a menudo en estas pginas, tiene que explorarse a travs de estos niveles.

EL LUGAR DE LA PRODUCCIN CULTURAL

Featherstone, por ejemplo, cree que "posmodernismo", en el uso que yo le doy, es una categora especficamente cultural.' 1 no lo es, y para bien o para mal se la concibi para denominar un "modo de produccin" en el que la produccin cultural encuentra un lugar funcional especfico y cuya sintomatologa se extrae en mi obra principalmente de la cultura (sin duda, ste es el origen de la confusin). Featherstone, por lo tanto, me aconseja prestar mayor atencin a los artistas mismos y sus pblicos, as como a las instituciones que arbitran y gobiernan este nuevo tipo de produccin: yo tampoco creo que deba excluirse ninguno de esos tpicos,

que son efectivamente cuestiones muy interesantes. Pero es difcil entender cmo uua investigacin sociolgica en ese nivel puede convertirse en explicativa: antes bien, los fenmenos que le interesan a Featherstone tienden a reformarse de inmediato en su propio nivel sociolgico semiautnomo, que entonces requiere en seguida una narracin diacrnica. Decir qu son hoy el mercado de arte y el status del artista o del consumidor, significa decir qu fueron antes de esta transformacin e incluso en algn lmite exterior que d cabida a cierta configuracin alternativa de dichas actividades (como ocurre, por ejemplo, en Cuba, donde el mercado artstico, las galeras, la inversin en pinturas, etctera, no existen). Una vez que se ha elaborado esa narracin, esa serie de cambios locales, todo el asunto se suma al expediente como otro espacio en el que puede leerse algo as como la "gran transformacin" posmoderna. En rigor de verdad, aunque con la propuesta de Featherstone parecen hacer su aparicin unos agentes sociales concretos (los posmodernistas son entonces estos artistas o msicos, estos funcionarios de galeras o. museos o ejecutivos de compaas discogrficas, estos consumidores especficos, burgueses, jvenes u obreros), tambin aqu debe mantenerse el requisito de los niveles de abstraccin diferenciadores. Puesto que slo puede afirmarse plausiblemente que, como ethos y estilo de vida" (sta, sin duda, una expresin discutible), el "posmodemismo" es la expresin de la "conciencia" de toda una nueva fraccin de clase que trasciende en gran medida los lmites de los grupos antes enumerados: esta categora, ms amplia y abstracta, ha sido etiquetada de diversas maneras, como una nueva pequea burguesa, una clase profesional gerencial o, ms sucintamente, como "los yuppies" (cada una de estas expresiones mete de contrabando junto con ella un pequeo excedente de representacin social concreta). 12 Esta identificacin del contenido de clase de la cultura posmoderna no implica en absoluto que los "yuppies" se hayan convertido en algo as como una nueva clase dirigente o "un sujeto de la historia"; simplemente, que sus prcticas y valores culturales, sus

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ideologas locales, han articulado un til paradigma ideolgico y cultural dominante para esta fase del capital. A menudo sucede, en efecto, que las formas culturales prevalecientes en un perodo en particular no son aportadas por los principales agentes de la formacin social en cuestin (empresarios que sin duda tienen algo mejor que hacer con su tiempo o a quienes impulsan fuerzas motrices psicolgicas e ideolgicas de un tipo diferente). Lo esencial es que la cultura-ideologa de marras articula el mundo de la manera funcionalmente ms til, o de maneras de las que es posible reapropiarse funcionalmente. Por qu cierta fraccin de clase debe proporcionar estas articulaciones ideolgicas es una cuestin histrica tan intrigante corno la del sbito predominio de un escritor o un estilo determinados. Es indudable que no puede haber un modelo o una frmula dados de antemano para estas transacciones histricas; igualmente indudable, sin embargo, es que todava no hemos elaborado esto para lo que se denomina posmodemismo. Entretanto, ahora resulta clara otra limitacin de mi obra sobre el terna (que no menciona ninguno de los autores participantes), a saber, que la decisin tctica de poner en escena la descripcin en trminos culturales favoreci la ausencia relativa de una identificacin de "ideologas" verdaderamente posmodernas. En efecto, corno me interes particularmente en la cuestin formal de lo que llamo un nuevo "discurso terico", y tambin debido a que considero que la paradjica combinacin de la descentralizacin global y la institucionalizacin de pequeos grupos es un rasgo importante de la estructura de las tendencias posmodemas, parece que destaco principalmente fenmenos intelectuales y sociales corno el "postestructuralismo" y los "nuevos movimientos sociales"; aS, contra mis convicciones polticas ms profundas, todos los "enemigos" aparentan estar todava en la izquierda, una impresin que tratar de rectificar en lo que sigue. Pero lo que se ha dicho sobre los orgenes de clase del posmodernismo tiene como consecuencia la exigencia de que ahora detallemos otro tipo de agenciamiento ms elevado (o ms abstracto y

global) que cualquiera de los enumerados hasta aqu. sta es, por supuesto, el propio capital multinacional: como proceso, se lo puede describir como cierta lgica "no humana" del capital, y vaya seguir defendiendo la adecuacin de ese lenguaje y ese tipo de descripcin, en sus propios trminos y su propio nivel. El hecho de que esa fuerza aparentemente incorprea sea tambin un conjunto de agentes humanos, capacitados de maneras especficas e inventores de tcticas y prcticas locales de acuerdo con la creatividad de la libertad humana, tambin es obvio desde una perspectiva diferente, a lo cual uno slo deseara agregar que la vieja mxima de que los "individuos hacen la historia, pero en circunstancias que no son de su eleccin" es igualmente vlida para los agentes del capital. Es dentro de las posibilidades del capitalismo tardo que la gente vislumbra "la gran oportunidad", "va en su busca", gana dinero y adopta nuevas formas de reorganizar las empresas (igual que los artistas o los generales, los idelogos o los dueos de galeras). Lo que he tratado de mostrar aqu es que aunque a los ojos de algunos de sus lectores y crticos mi descripcin de lo posmoderno parezca "carecer de agenciamiento", puede traducirse o trascodificarse en una versin narrativa en la que acten agentes de todos los tamaos y dimensiones. La eleccin entre estas descripciones alternativas -focalizaciones en distintos niveles de abstraccin- es ms prctica que terica. Sera deseable, no obstante, vincular esta versin del agenciamiento a la otra muy rica tradicin (psicoanaltica) de las "posiciones de sujeto" psquicas e ideolgicas. Si ahora se objeta que las descripciones del agenciamiento antes mencionados son meramente una versin alternativa del modelo de base y superestructura -una base econmica para el posmodernismo segn la primera versin, una base social o de clase segn la otra-, as sea, entonces, con la condicin de que entendamos que el de "base y superestructura" no es en realidad un modelo sino un punto de partida y un problema, algo tan poco dogmtico como una conminacin simultnea a captar la cultura en y por s misma, pero tambin en relacin con su exterior, su contenido, su contexto y su espacio

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de intervencin y eficacia. La manera de hacerlo, sin embargo, nunca est dada de antemano. La bella adaptacin de Benjamin por parte de Gross -el posrnodernismo como la "imagen residual" del capitalismo tardfo-J:' nos recuerda no slo cun maravillosamente flexible fue aqul en su formulacin de esta relacin (en otra parte dice que la "superestructura" es la expresin de la "base", algo que tambin modifica radicalmente nuestros estereotipos), sino tambin cuntos nuevos senderos de exploracin abren y entraan las nuevas figuras. Las imgenes residuales son fenmenos objetivos que tambin son espejismos y patologas; imponen prestar atencin a los procesos pticos, a la psicologa de la percepcin y tambin a las deslumbrantes cualidades del objeto, etctera, etctera. He propuesto un "modelo" del posmodernismo, que vale 10que vale y debe ahora arriesgarse por su cuenta; pero lo que en ltima instancia es fascinante es su construccin, y espero que no se tome como una afirmacin automtica de "pluralismo" si digo que las construcciones alternativas son deseables y bienvenidas, dado que la comprensin del presente desde adentro es la tarea ms problemtica que puede enfrentar la mente.

UN NUEVO MAPA DE LA CLASE

Algo se pierde cuando la insistencia en el poder y la dominacin tiende a borrar el desplazamiento, que constituy la originalidad del marxismo hacia el sistema econmico, la estructura del modo de produccin y la explotacin como tal. Una vez ms, las cuestiones del poder y la dominacin se articulan en un nivel diferente de las sistmicas, y nada Se adelanta si se presentan los anlisis complementarios como una oposicin irreconciliable, a menos que el motivo sea producir una nueva ideologa (en la tradicin, lleva el venerable nombre de anarquismo), en cuyo caso se trazan otro tipo de lneas y la cuestin se argumenta de manera diferente.

Sobre nuestra situacin actual, Saul Landau ha sealado que en la historia del capitalismo nunca hubo otro momento en que ste disfrutara de mayor campo y margen de maniobra: todas las fuerzas amenazantes que en el pasado generaba contra s mismo -movimientos e insurgencias obreras, partidos socialistas de masas y aun los mismos estados socialistas- parecen hoy en plena confusin cuando no estn, de una u otra manera, efectivamente neutralizadas; por el momento, el capitalismo global parece capaz de seguir su propia naturaleza e inclinaciones, sin las precauciones tradicionales. Aqu, entonces, tenemos otra "definicin" ms del posmodernismo -y til, a decir verdad-, que slo un avestruz acusara de "pesimista". Se trata de un perodo transicional entre dos fases del capitalismo, en el que las formas anteriores de lo econmico estn en proceso de reestructuracin en una escala global, incluidas las formas ms antiguas del trabajo y sus instituciones y conceptos organizativos tradicionales. No hace falta un profeta que pronostique que de este cataclismo convulsivo resurgir un nuevo proletariado internacional (que adoptar formas que todava no podemos imaginar): nosotros mismos estamos an en la depresin, sin embargo, y nadie puede decir durante cunto tiempo vamos a permanecer en ella. ste es el sentido en que dos conclusiones aparentemente bastante diferentes de mis ensayos histricos sobre la situacin actual (uno sobre los aos sesenta y otro sobre el posmodernismo)!" son en realidad idnticas: en el primero, preveo el proceso de proletarizacin en una escala global que acabo de mencionar aqu; en el segundo, invoco algo misteriosamente denominado "mapeo cognitivo", de un tipo novedoso y global. Pero "mapeo cognitivo" no era en realidad otra cosa que una expresin cifrada de "conciencia de clase": slo que propona la necesidad de que sta fuera de un nuevo tipo hasta entonces no imaginado, a la vez que tambin modificaba la descripcin de la direccin de la nueva espacialidad implcita en lo posmoderno (que Postmodern Geographies, de Ed Soja, hoy pone en la agenda de una manera tan elocuente y oportuna). 15 De vez en cuando, me

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canso como cualquier otro del eslogan del "posmodernismo", pero cuando siento la tentacin de lamentar mi complicidad con l, deplorar sus malos usos y su notoriedad y llegar con alguna renuencia a la conclusin de que plantea ms problemas de los que resuelve, hago una pausa para preguntarme si hay algn otro concepto que pueda dramatizar la cuestin de una manera tan eficaz y econmica. "Tenemos que poner nombre al sistema": este momento destacado de los aos sesenta encuentra un inesperado renacimiento en el debate del posmodemismo.

13. David Gross, "Marxism and Resistance: Fredric Jameson and the Moment uf Postrnodernism", en Kellner (comp.), PostmodernismlJame-

son ... ,op. t., pgs. 96-116. . t4. "Periodizing the Sixties". en The ldeologies ofTheory, op. cu., vol. 11, pgs. 178-208: Y"Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism", en New Left Review 146, julio-agosto de 1984. t5. Edward Soja, Postmodern Geographies. Londres, 1989.

NOTAS
1. Este artculo, tomado de Douglas Kellner (comp.), Postmodernism/Lameson/Cruique, Washington, De, 1989, concluye y responde a una coleccin de otros catorce ensayos encargados de evaluar las relaciones del marxismo, el postestructuralisrno y el posmodernismo. 2. Ernest Mandel, Late Capitalism, Londres, 1975. 3. Haynes Home, "Jamesou's Strategies uf Containment", en Kellner (comp.), Postmodernism/Jameson ... , op. ci., pgs. 268-300. 4. Amo 1. Maycr, Why Did the Heavens not Darken? The "Final Soluton" in History, Nueva York, 1988. 5. Gayatri Chakravorty Spivak, In Other Words: Essays in Cultural Poitcs. Nueva York, 1987, pg. 198. 6. Ronald L. Meek, Social Science and the Ignoble Savage, Cambrid-

ge, 1976.
7. /bid., pgs. 219-221. 8.lbid., pgs. 127-128. 9. Georg Lukcs, The Historical Novel, Lineoln, Nebraska, 1983, [traduccin castellana: La novela histrica, Mxico, Era, 1966]. 10. Tom Nairn, The Break-up of Britan, Londres, 1977.

11. Mike Featherstone, "Postmodernism, Cultural Change and Social

Practice", en Kellner (comp.), Postmodernism/Jameson ... , op. cit., pgs.

117-138. 12. Vase tambin Fred Pfei1, "Makin' Flippy-Floppy: Postmodernism and the Baby-Boom PMC", en The Year Left, Londres, 1985.

4 Las antinomias de la posmodernidad

Aun despus del "fin de la historia", parece haber persistido

cierta curiosidad histrica de un tipo en general sistmico, ms que

meramente anecdtico: no simplemente saber qu suceder a continuacin, sino una ansiedad ms global sobre la suerte o el destino ms general de nuestro sistema o modo de produccin. Sobre ste, la experiencia individual (de un tipo posmoderno) nos dice que debe ser eterno, en tanto nuestra inteligencia sugiere que esta impresin es en rigor de verdad de lo ms improbable, sin dar con escenarios plausibles en cuanto a su desintegracin o reemplazo. Hoy en da, parece que es ms fcil imaginarse la completa degradacin de la tierra y la naturaleza que el derrumbe del capitalismo tardo; tal vez esto se deba a cierta debilidad de nuestra imaginacin. He llegado a pensar que la palabra posmoderno tendra que reservarse para pensamientos de esta clase. El trmino y sus diversos sustantivos, en cambio, parecen haber evolucionado hasta transformarse en varias expresiones partidistas de valor, que giran en su mayor parte sobre la afirmacin o el repudio de esta o aquella visin del pluralismo. Pero estos argumentos se expresan mejor en trminos sociales concretos (los de los diversos feminismos o los nuevos movimientos sociales, por ejemplo). Como ideologa, sin embargo,
el posmodcrnismo se capta mejor como un sntoma de los cambios

estructurales ms profundos de nuestra sociedad y su cultura como un todo o, en otras palabras, de su modo de produccin.

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No obstante, en la medida en que esos cambios todava siguen siendo tendencias, y nuestros anlisis de la actualidad estn regidos por la seleccin de lo que creemos que persistir o se desarrollar, cualquier intento de decir qu es el posmodernismo difcilmente pueda separarse del intento an ms problemtico de decir adnde est yendo; en sntesis, liberar sus contradicciones, imaginar sus consecuencias (y las consecuencias de stas) y conjeturar la forma de sus agentes e instituciones en alguna madurez ms plenamente desarrollada de lo que hoy slo pueden ser, a lo sumo, tendencias y corrientes. Toda teora del posmodernismo es entonces una prediccin del futuro, con una baraja defectuosa. Convencionalmente se distingue una antinomia de una contradiccin, cama mnimo porque la sabidura popular da a entender que la ltima es susceptible de una solucin o una resolucin, en tanto la primera no lo es. En ese sentido, la antinomia es una forma de lenguaje ms limpia que la contradiccin. Con elIa, uno sabe dnde est parado; enuncia dos proposiciones que son radical e Incluso absolutamente incompatibles: tmalo o djalo. Mientras que la contradiccin es una cuestin de parcialidades y aspectos -slo parte de elIa es incompatible con la proposicin correspondiente- y, en rigor, puede tener que ver con fuerzas, o con el estado de las cosas, ms que con palabras o implicaciones lgicas. A largo plazo, se supone que las contradicciones son productivas; las antinomias, por su parte -considrese la clsica de Kant: el mundo tiene un principio: el mundo no tiene principio- no ofrecen ningn asidero, IndependIentemente de la meticulosidad con que se las d vuelta una y otra vez. Nuestras antinomias se referirn a las "representaciones a priori" de Kant; a saber, el tiempo y el espacio, que en trminos histricos hemos llegado a pensar, en general, como marcos formales implcitos que, no obstante, varan de acuerdo con el modo de produccin. Es de suponer, entonces, que podemos aprender algo sobre nuestro propio modo de produccin a partir de la forma en que tendemos a pensar el cambio y la permanencia, o la variedad y

la homogeneidad -forma que tiene que ver tanto con el espacio como con el tiempo.

El tiempo es hoy una funcin de la velocidad, y evidentemente slo perceptible en trminos de su celeridad como tal: como si la antigua oposicin bergsoniana entre medida y vida, tiempo del reloj y tiempo vivido, hubiera perdido vigencia, junto con esa eternidad virtual o lenta permanencia sin la cual Valry crea que la idea misma de obra de arte probablemente se extinguira (algo en lo que parece haber sido confirmado). Lo que surge entonces es cierta concepcin del cambio sin su opuesto; y decir eso es presenciar luego sin poder hacer nada cmo los dos trminos de esta antinomia se pliegan uno en el otro, ya que desde el punto privilegiado del cambio resulta imposible distingnir el espacio del tiempo o el objeto del sujeto. El eclipse del tiempo interno (y su rgano, el sentido temporal "ntimo") significa que leemos nuestra subjetividad en las cosas exteriores: los antiguos cuartos de hotel de Proust, como viejos servidores, le recordaban respetuosamente cada maana cuntos aos tena y si estaba de vacaciones o "en casa", y dnde; esto es, le decan su nombre y le proporcionaban una identidad, como una tarjeta de visita en una bandeja de plata. Como el hbito, la memoria, el reconocimiento, las cosas materiales hacen eso por nosotros (de la forma en que los criados supuestamente nos provean nuestros medios de vida, de acuerdo con VilIiers de l'Isle Adam). La subjetividad es un asunto objetivo, y basta cambiar el decorado y la puesta en escena, reamoblar las habitaciones o destruirlas en un bombardeo areo para que un nuevo sujeto, una nueva identidad, surjan milagrosamente de las ruinas de los antiguos. El fin del dualismo sujeto-objeto, sin embargo -que tantos idelogos anhelaron durante tanto tiempo- trae con l retroparadojas ocultas, como explosivos escondidos: por ejemplo, las de Paul

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Virilio en War and Cinema, que muestra cmo la aparente velocidad del mundo exterior es en s misma una funcin de las demandas de representacin. Tal vez no el resultado de alguna nueva idea subjetiva de la velocidad que se proyecta en un exterior inerte, como en los estereotipos del idealismo clsico, sino antes bien la tecnologa frente a la naturaleza. El aparato muy especialmente el fotogrfico y flmico- plantea sus propias exigencias a la realidad, que sta, como en la Guerra del Golfo, luego brega por cumplir (como una foto tomada con disparador automtico en que pueda verse al propio fotgrafo deslizarse sin aliento en su lugar al final de una fila de rostros ya en pose):
[L]a desaparicin del efecto de proximidad en la prtesis del viaje acelerado hizo necesario crear una aparicin completamente simulada que restableciera ntegramente la tridimensionalidad del mensaje. Ahora se iba a comunicar al espectador una prtesis hologrfica de la inercia del comandante de las fuerzas militares, y aqul extendera su mirada en el tiempo y en el espacio mediante pinceladas constantes, aqu y all, hoy y ayer [... ]. Ya evidente en elflashback y luego en la retroalimentacin, esta miniatunzacin del significado cronolgico fue el resultado directo de una tecnologa militar en que los acontecimientos siempre se desarrollaban en un tiempo terico. 1

Semejante "retorno de lo reprimido" (una designacin anticuada y hoy relativamente metafrica para ello, sin lugar a dudas) significa que la eliminacin del sujeto no nos deja con el objeto wie es eigentlich gewesen, sino ms bien con una multiplicidad de simulacros. El argumento de Virilio, como el de tantos otros hoy en da, es que el cine es el sujeto verdaderamente centrado, tal vez incluso el nico: la esquizia deleuziana es slo una idea confusa y contradictoria junto con este aparato que, triunfal mente, absorbe en s mismo el antiguo polo sujeto-objeto. Pero plantea la embarazosa cuestin secundaria de si, para empezar, en ese caso hubo alguna vez un sujeto (centrado): alguna vez tuvimos que esperar? Es el aburrimiento una ficcin de la imaginacin junto con su prima, la eternidad? Hubo alguna poca en que las cosas parecan

no cambiar? Qu hacamos antes de las mquinas? Toda carne es polvo: y la vida en la antigua polis nos sorprende como ms frgil y efmera que cualquier cosa de la ciudad moderna, aun cuando tendramos que recordar cuntos cambios sobrellev esta ltima. Es como si una ilusin de permanencia ms lenta acompaara el presente vivido como una proyeccin ptica, enmascarando un cambio que slo resulta visible cuando aparece fuera del marco temporal. Pero expresarlo de este modo es medir un abismo y asegurarnos de todo lo que es radicalmente diferente de los proyectos formales y las "percepciones del tiempo" modernistas en la distribucin posmoderna, donde lo antes clsico se ha enmascarado como pura moda, si bien la de un mundo ms lento y ms vasto que tard siglos en cruzarse en caravana o carabela, y a travs de cuyo tiempo adensado, como si fuera un elemento viscoso, los objetos bajaban tan lentamente que adquiran una ptina que pareca transformar sus contingencias en las necesidades de una tradicin llena de significado. Para una poblacin mundial, los lenguajes de la Atenas de Pericles ya no pueden ser ms normativos que los de otros estilos tribales (aunque es muy fcil imaginar un operativo cultural del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas en el cual las "grandes civilizaciones" hicieran un fondo comn con sus diversas tradiciones clsicas con vistas a imponer un canon clsico ms generalizadamente "humano"): con ello tambin el tiempo se convierte en multicultural y los reinos hasta aqu hermticos de la demografa y el impulso industrial empiezan a colarse uno en el otro, como si hubiera ciertas analogas entre grandes multitudes de personas y vertiginosos niveles de velocidad. Ambos hacen patente entonces el fin de lo moderno en una conjuncin renovada y paradjica, como cuando los nuevos estilos parecen agotados a raz de su misma proliferacin, mientras sus portadores, los creadores, profetas, genios y adivinos individuales, se encuentran repentinamente sin audiencia debido a la pura densidad de poblacin (si no a la realizacin del ethos democrtico como tal).

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Mis referencias han sugerido que la nueva temporalidad absoluta tiene todo que ver con lo urbano, sin subrayar, en ese caso, el requisito de revisitar nociones tradicionales de lo urbano como tal, a fin de adaptar su posnaturalidad a las tecnologas de la comunicacin, as como de la produccin, y marcar la escala descentrada y casi global sobre la que se despliega lo que sola ser la ciudad. Lo moderno todava tena algo que ver con la arrogancia de los habitantes urbanos para con los provincianos, ya se tratara de un provincianismo de campesinos, culturas distintas y colonizadas o simplemente el propio pasado precapitalista: esa satisfaccin ms profunda de ser absolutamente moderno se disipa cuando las tecnologas modernas estn en todas partes, ya no hay provincias e incluso el pasado llega a parecer algo as como un mundo alternativo, ms que una fase imperfecta y primitiva de ste. Mientras tanto, los mismos moradores urbanos o metropolitanos "modernos" de dcadas anteriores llegaron del campo o al menos todava podan constatar la coexistencia de mundos desiguales; eran capaces de apreciar el cambio de una manera que resulta imposible una vez que la modernizacin est relativamente terminada (y no es ya un proceso aislado, antinatural y amilanante que se destaca a simple vista). Se trata de una desigualdad y una coexistencia que tambin pueden inscribirse enun sentimiento de prdida, como ocurre con los lentos cambios y demoliciones parciales del Pars de Baudelaire, que hace casi literalmente las veces de correlativo objetivo de su experiencia del tiempo que pasa: en Proust, todo esto, aunque al parecer ms intensamente elegaco (y que en todo caso sobrecarga el texto mismo de Baudelaire), ya ha sido subjetivizado, coma si lo que se aorara fueran el yo y su pasado y no sus casas (pero el lenguaje de Proust lo dice mejor: "la muraille de l'esealier je vis monter le reflet de sa bougie, n'existe plus depuis longtemps' F como lo hace su construccin espacial de la trama). Hoy se ha modificado el significado mismo de la demolicin, junto con el de edificio: se convirti en un proceso posnatural generalizado que pone en cuestin el propio concepto de cambio y la nocin heredada del tiempo que lo acompaaba.

O"

Tal vez sea ms fcil dramatizar estas paradojas en el mbito filosfico y crtico que en el esttico, para no mencionar el urbanismo como tal. Puesto que la demolicin defini seguramente la vocacin del intelectual moderno desde que el Aneien Rgime tendi a identificar su misin con la crtica y la oposicin a las instituciones e ideas establecidas: qu mejor figura para caracterizar la forma fuerte del intelectual cultural desde los philosophes de la Ilustracin hasta Sartre (a quien se llam el ltimo de los intelectuales clsicos), si no ms all? Es una figura que pareci presuponer una omnipresencia del Error, diversamente definido como supersticin, mistificacin, ignorancia, ideologa de clase e idealismo filosfico (o "metafsica"), de manera tal que eliminarlo mediante operativos de demistificacin deja un espacio en el que la ansiedad teraputica va de la mano con una autoconciencia y una reflexividad realzadas en varios sentidos, si no, en rigor, con la Verdad coma tal. Al intentar restaurar, junto con esta tradicin negativa, la otra misin del intelectual, el restablecimiento del sentido, Ricoeur dramatiz agudamente todo lo que las diversas hebras de lo que llam la "hermenutica de la sospecha" tenan en comn, desde la Ilustracin y su relacin con la religin hasta la relacin destructiva con la "metafsica occidental", haciendo hincapi sobre todo en los grandes mamen los formativos de Marx. Nietzsche y Freud, a quienes hasta los intelectuales posmodernos, de una u otra manera, an deben obediencia conjunta. Lo que cambi, entonces, es quizs el carcter del terreno en que se llevan a cabo estos operativos: as como el perodo transicional entre las sociedades aristocrticas y clericales del Ancien Rgime y las capitalistas industriales y democrticas de masas fue mucho ms prolongado y lento de lo que solemos creer (Amo Mayer sugiere que residuos significativos de las primeras sobrevivieron en Europa hasta el final de la Segunda Guerra Mundial), tambin el papel objetivo de los intelectuales en la implementacin de la revolucin cultural de la modernizacin sigui siendo progresista durante mucho tiempo. Pero el proceso mismo con frecuencia

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tendi a impresionar tanto a observadores como participantes por sus energas autoperpetuadoras e incluso autodevoradoras. No es slo la Revolucin la que se come a sus hijos; gran nmero de visiones de pura negatividad tambin lo hacen, desde la descripcin de Hegel de la libertad y el Terror hasta la lbrega teora de la escuela de Francfort sobre la "dialctica de la Ilustracin" como una mquina infernal, propensa a extirpar toda huella de trascendencia (incluidas la crtica y la negatividad misma). Dichas visiones parecen an ms pertinentes para sociedades unidimensionales como la nuestra, en la que se ha tendido a eliminar lo residual, en la forma de hbitos y prcticas de otros modos de produccin, de manera que podra ser posible formular la hiptesis de una modificacin o desplazamiento en la funcin misma de la propia ideologa y crtica. sta es al menos la posicin de Manfredo Tafuri, que propone una especie de anlisis funcionalista del intelectual de vanguardia, cuya "fase antiinstitucional" implic esencialmente "la crtica de valores gastados".' Sin embargo, el xito mismo de dicha misin, coextensa con las luchas modernizadoras del propio capital, "sirve para preparar una plataforma de limpieza total desde la cual se pueda partir al descubrimiento de las nuevas 'tareas histricas' del trabajo intelectual"." No es de sorprender que Tafuri identifique estas nuevas tareas "modernizadoras" con la racionalizacin como tal: "Lo que las ideologas de la vanguardia introdujeron como una propuesta para la conducta social fue la transformacin de la ideologa tradicional en Utopa, como una prefiguracin de un abstracto momento final de desarrollo coincidente con una racionalizacin global, una realizacin positiva de la dialctica".' Las formulaciones de Tafuri se vuelven menos crpticas cuando se comprende que para l el keynesianismo debe entenderse como una planificacin, una racionalizacin del futuro. As vista, la demistificacin en el perodo contemporneo tiene su propia y secreta "astucia de la historia", su propia funcin interna y una misin oculta de alcance histrico y mundial; a saber, hacer una limpieza total del planeta para favorecer las manipulacio-

nes de las grandes corporaciones, mediante la destruccin de las sociedades tradicionales (no meramente la Iglesia y las viejas aristocracias sino, sobre todo, los campesinos y sus modos de produccin agrcola, su tierra comunal y sus aldeas): preparar un presente puramente fungible en el cual tanto el espacio como las psiques puedan procesarse y rehacerse a voluntad con una "flexibilidad" ante la que la creatividad de los idelogos que se afanau acuando nuevos adjetivos resplandecientes para describir las potencialidades del "posfordismo" apenas puede mantenerse. En estas circunstancias, la demolicin empieza a asumir nuevos matices ominosamente urbansticos y a connotar las especulaciones de los urbauistas mucho ms que las heroicas luclias anteriores de los intelectuales opositores; en tanto que esas objeciones y crticas a la demolicin misma quedan relegadas al plano de una moralizacin fastidiosa y se debilitan a s mismas en virtud de su vvida dramatizacin de mentalidades pasadas de moda que de todas rnaneras es mejor demoler ("denn al/es, was entsteht/Ist wert, dass es zugrunde geht "). stas son ahora paradojas de los medios de comunicacin, resultantes de la velocidad y del tempo del proceso crtico, as como de la forma en que todas las posiciones ideolgicas y filosficas corno tales se han transformado en el universo meditico en sus propias "representaciones" (como podra haberlo expresado Kant); en otras palabras, en imgenes de s mismas y caricaturas en las que consignas identificables sustituyen a creencias tradicionales (stas, en efecto, fueron obligadas a transformarse justamente en esas posiciones ideolgicas reconocibles a fin de operar en el mercado de los medios). sta es la situacin en que es ms fcil captar el valor progresista de modos conservadores o residuales de resistencia a lo nuevo que evaluar el alcance de posiciones ostensiblemente liberales de izquierda (que, como en el modelo de Tafuri, a menudo demuestran ser funcionalmente indiscernibles de los requisitos estructurales del mismo sistema). El diagnstico tambin proyecta el espejismo de alguna posible barrera del sonido, como

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una lnea delatora que se desdibuja contra el cielo; yefectivamente, la pregunta obvia sobre cunta velocidad puede soportar el organismo humano tal vez cumpla su parte en los renacimientos naturalistas; en tanto que en s mismo, el nuevo hecho parece ofrecer una fugaz pero vvida dramatizacin de la antigua ley de Engels acerca de la transformacin de la cantidad en calidad (o al menos de la imagen residual de esa "ley"). De esta forma, la paradoja desde la que debemos emprender la marcha es la equivalencia entre un ndice de cambios sin paralelos en todos los niveles de la vida social y una estandarizacin sin precedentes de todo -sentimientos y bienes de consumo, lenguaje y espacio edificado- lo que parezca incompatible con esa mutabilidad. Es una paradoja que todava puede conceptual izarse, pero en proporciones inversas: la de la modularidad, por ejemplo, donde la estandarizacin misma permite la intensificacin del cambio, y los mdulos prefabricados, presentes por doquier desde los medios hasta una vida privada en lo sucesivo estandarizada, desde la naturaleza mercantilizada hasta la uniformidad de equipamiento, posibilitan que se sucedan unas a otras milagrosas reconstrucciones, como en el video fractal. El mdulo constituira entonces la nueva forma del objeto (el nuevo resultado de la reificacin) en un universo informacional: ese punto kantiano en que la materia prima se organiza repentinamente por categoras en una unidad apropiada. Pero la paradoja tambin puede incitamos a repensar nuestra concepcin del cambio. Si la mejor forma de representar el cambio absoluto en nuestra sociedad es la rpida modificacin de los escaparates de los negocios, que suscita el interrogante filosfico sobre lo que cambia realmente cuando los video clubes son reemplazados por tiendas de ropa informal, entonces la formulacin estructural de Barthes llega a tener mucho de recomendable, a saber, que es crucial distinguir entre ritmos de cambio inherentes al sistema y programados por ste, y un cambio que reemplaza todo un sistema por otro. Pero se es un punto de vista que reaviva paradojas del tipo de la de Zenn, derivada de una concepcin parmendea del ser

que, como es por definicin, no puede pensarse ni siquiera momentneamente en transformacin y menos an dejando de ser
aunque sea por un instante.

La "solucin" a esta paradoja en particular se encuentra, desde luego, en la comprensin (en la que insistieron vigorosamente Althusser y sus discpulos) de que cada sistema -mejor an, cada "modo de produccin"- produce una temporalidad que le es especfica: slo si adoptamos una concepcin kantiana y ahistrica del tiempo como una categora absoluta y vaca puede la temporalidad singularmente repetitiva de nuestro propio sistema convertirse en un objeto de perplejidad y llevar a la reformulacin de estas viajes paradojas lgicas y ontolgicas. No obstante, tal vez no carezca de efectos teraputicos el hecho de permanecer durante un buen tiempo hipnotizados por la visin atribuida a Parmnides, de la que, por ms que sea poco vlida para la naturaleza, bien podra pensarse que captura cierta verdad de nuestro momento social e histrico: una fulgurante estasis de ciencia ficcin en la que las apariencias (simulacros) surgen y desaparecen sin cesar, sin la trascendente totalidad hechizada de todo lo que siempre aletea durante el ms breve de los instantes o siquiera vacila momentneamente en su prestigio ontolgico. Aqu, es como si la lgica de la moda, acompaando la mltiple penetracin de sus imgenes omnipresentes, hubiera empezado a trabarse e identificarse con el tejido social y psquico que tiende a convertirla en la lgica misma de nuestro sistema en su conjunto. La experiencia y el valor del cambio perpetuo llegan con ello a gobernar el lenguaje y los sentimientos, por lo menos tanto como los edificios y la ropa de esta sociedad en particular, al extremo de que ni siquiera el significado relativo permitido por el desarrollo desigual (o "sincronicidad no sincrnica?") es ya comprensible, y el valor supremo de lo Nuevo y la innovacin, tal como lo comprendieron tanto el modernismo como la modernizacin, se desvanece frente a una corriente constante de mpetu y variacin que en algn lmite exterior parece estable e inmvil.

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Lo que alborea entonces es la comprensin de que nunca hubo una sociedad tan estandarizada como sta, y que la corriente de la temporalidad humana, social e histrica jams fluy con tanta homogeneidad. Aun el gran aburrimiento o tedio del modernismo clsico requera algn punto de privilegio o posicin subjetiva fantaseada al margen del sistema; nuestras estaciones, en cambio, son de la variedad televisiva o meditica posnatural y postastronmica, triunfalmente artificial gracias a la capacidad de sus imgenes de la National Geographic o el Canal del Clima: de modo que sus grandes rotaciones -en los deportes, los nuevos modelos de autos, la moda, la televisin, el ao lectivo o rentre, etctera- remedan por conveniencia comercial ritmos antes naturales y reinventan imperceptiblemente categoras tan arcaicas como la semana, el mes, el ao, sin nada de la frescura y la violencia de, digamos, las innovaciones del calendario revolucionario francs. Lo que ahora empezamos a sentir, en consecuencia -y lo que empieza a surgir como una constitucin ms profunda y fundamental de la posmodernidad misma, al menos en su dimensin temporal-, cuando todo se somete al cambio perpetuo de la moda y la imagen meditica, es que ya nada puede cambiar. ste es el sentido del renacimiento de ese "fin de la historia" que Alexandre Kojeve crey encontrar en Hegel y Marx, y consider que significaba cierto logro final de la igualdad democrtica (y el valor igual de los sujetos econmicos y jurdicos individuales) tanto en el capitalismo norteamericano como en el comunismo sovitico, para slo despus identificar una variante significativa en lo que llam el "snobisme" japons, pero que hoy podemos sealar como la posmodernidad misma (el libre juego de las mscaras y los roles sin contenido ni sustancia). En otro sentido, por supuesto, ste es simplemente el viejo "fin de la ideologa" con creces, y cuenta cnicamente con el marchitamiento de la esperanza colectiva en un clima mercantil particularmente conservador. Pero el fin de la historia tambin es la forma final de las paradojas temporales que hemos tratado de dramatizar aqu: a saber, que una retrica del cambio ab-

soluto (o "revolucin permanente" en algn nuevo sentido tendencioso y especioso) no es, para lo pos moderno, ms satisfactorio (pero tampoco menos) que el lenguaje de la identidad absoluta y la estandarizacin sin cambios cocinado por las grandes corporaciones, cuyas mejores ilustraciones del concepto de innovacin son el neologismo y el lago y sus equivalentes en el mbito del espacio edificado, la cultura corporativa del "estilo de vida" y la programacin psquica. La persistencia de lo Mismo a travs de la Diferencia absoluta -la misma calle con diferentes edificios, la misma cultura a travs de nuevas e importantes mudas de piel- desacredita el cambio, dado que en lo sucesivo la nica transformacin radical imaginable consistira en poner fin al cambio mismo. Pero aqu la antinomia resulta realmente en el bloqueo o parlisis del pensamiento, ya que la imposibilidad de pensar otro sistema salvo mediante la erradicacin de ste termina por desacreditar la misma imaginacin utpica, fantaseada como la prdida de todo lo que sabemos por experiencia, desde nuestras investiduras libidinales hasta nuestros hbitos psquicos, y en especial las excitaciones artificiales del consumo y la moda. La estasis o Ser parmendeo, sin lugar a dudas, conoce al menos un acontecimiento irrevocable, a saber, la muerte y el paso de las generaciones: en la medida en que el sistema del simulacro o ilusin parmendea es muy reciente, constituido en lo que llamamos posmodemidad, la temporalidad de las generaciones en toda su discontinuidad mortal todava no es visible en los resultados, excepto retroactivamente y como un imperativo historiogrfico materialista. Pero la muerte misma, como la violencia del cambio absoluto, en la forma de la no imagen -ni siquiera cuerpos que se descomponen fuera del escenario sino ms bien algo persistente, como un olor que circula a travs de la luminosa inmovilidad de este mundo sin tiempo-, es ineludible y sin sentido, dado que se ha destruido todo marco histrico que sirviera para interpretar y situar las muertes individuales (al menos para sus sobrevivientes). Una especie de violencia absoluta, entonces, la abstraccin de la

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muerte violenta, es algo as como el correlativo dialctico de este mundo sin tiempo o historia. Pero es ms adecuado concluir esta seccin con una observacin sobre la relacin de esta paradoja temporal -el cambio absoluto es igual a la estasis- con la dinmica del nuevo sistema global, porque tambin aqu podemos observar una borradura de las temporalidades que parecan gobernar un perodo anterior de la modernidad, tanto del modernismo como de la modernizacin. Puesto que en l, la mayora de las sociedades del Tercer Mundo se vieron desgarradas por una penetracin de la modernizacin occidental que suscit contra s -en toda la variedad de formas culturales caractersticas de esas sociedades muy diferentes- una contraposicin que en general podra describirse como tradicionalismo: la afirmacin de una originalidad cultural (y a veces religiosa) que tena la capacidad de resistir la asimilacin por parte de la modernidad occidental y era efectivamente preferible a ella. Ese tradicionalismo, desde luego, era una construccin por derecho propio, originado, por decirlo as, por las actividades mismas de los modernizadores (en cierto sentido ms limitado y especfico que el hoy ampliamente aceptado, que sostiene que todas las tradiciones y pasados histricos son en s mismos necesariamente inventados y construidos). Sea como fuere, lo que queremos afirmar hoyes que este segundo trmino reactivo o antimoderno de la tradicin y el tradicionalismo ha desaparecido de la realidad de todas las ex sociedades colonizadas o del Tercer Mundo, donde un neotradicionalismo (como en ciertos renacimientos chinos del confucianismo o en los fundamentalismos religiosos) se percibe en la actualidad ms bien como una eleccin poltica y colectiva deliberada, en una situacin en la que poco queda de un pasado que debe reinventarse por completo. Lo cual significa decir que, por un lado, en lo sucesivo no existe en las sociedades del Tercer Mundo otra cosa que lo moderno; pero tambin, por el otro, corregir este enunciado con la salvedad de que en tales circunstancias, donde slo existe lo moderno, ste debe hoy rebautizarse como "posmoderno" (dado que lo que llamamos mo-

derno es la consecuencia de la modernizacin incompleta y debe definirse necesariamente contra una residualidad no moderna que ya no existe en la posmodernidad como talo, mejor, cuya ausencia define esta ltima). Tambin aqu, entonces, pero en un nivel social e histrico, la temporalidad que prometa la modernizacin (en sus diversas formas productivistas capitalistas y comunistas) ha quedado eclipsada en beneficio de una nueva condicin en que la temporalidad anterior ya no existe, dejando una apariencia de cambios aleatorios que son mera estasis, un desorden tras el fin de la historia. Entretanto, es como si lo que sola caracterizarse como el Tercer Mundo hubiese entrado en los intersticios del Primero, ya que ste tambin se desmoderniza y desindustrializa, y presta a la antigua otredad colonial algo de la identidad centrada de la ex metrpoli. Con esta ampliacin de la paradoja temporal a una escala global, tambin resulta clara otra cosa, una especie de segunda paradoja o antinomia que empieza a hacer sentir su presencia detrs y tal vez incluso dentro de la primera. En efecto, la repetida caracterizacin espacial de la temporalidad en estas pginas -desde Proust hasta los escaparates, desde el cambio urbano hasta el "desarrollo" global- empieza ahora a recordarnos que si es cierto que la posmodernidad se destaca por cierta espacializacin esencial, entonces todo lo que hemos tratado de elaborar en trminos de temporalidad habr pasado necesariamente, en primer lugar, a travs de una matriz espacial para llegar a la expresin. Si el tiempo se redujo en sustancia a la violencia ms puntual y el cambio mnimo irrevocable de una muerte abstracta, quiz podamos afirmar entonces que en lo posmoderno el tiempo se convirti en cierto modo en espacio. La antinomia fundacional de la descripcin posmoderna radica por lo tanto en el hecho de que esta primera oposicin binaria, junto con la identidad y la diferencia mismas, ya no es una oposicin como tal, y revela incesantemente haber estado de acuerdo con su otro polo de una manera ms bien diferente de la antigua proyeccin dialctica de atrs para adelante, la clsica metamorfosis dialctica. Para ver qu implica esto, es necesa-

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rio que nos refiramos ahora a la otra antinomia espacial, que al parecer repetimos todo el tiempo en su versin temporal, con vistas a determinar si la espacialidad tiene alguna genuina prioridad temtica.

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Por lo menos es seguro que no se repite aqu la forma por la cual una dimensin de la anttesis necesariamente se expresa por medio del carcter figurativo de la otra, con el tiempo que requiere para hacerlo en trminos espaciales; en este sentido, la anttesis tiempo-espacio tampoco es simtrica o reversible. El espacio no parece exigir una expresin temporal; si no es lo que prescinde absolutamente de ese carcter figurativo temporal, podra decirse entonces, como mnimo, que es lo que reprime absolutamente la temporalidad y esa figuratividad, en beneficio de otras figuras y cdigos. Si la Diferencia y la Identidad estn en juego tanto en la antinomia temporal como en la espacial, entonces la diferencia preponderante en las consideraciones del espacio no es tanto la del cambio en ninguna comprensin temporal de la forma como, ms bien, la variedad y la infinidad, la metonimia y -para llegar a una versin ms influyente y aparentemente definitiva y omniabarcativa-la heterogeneidad. Histricamente, las aventuras del espacio homogneo y heterogneo se contaron la mayora de las veces en trminos del coeficiente de lo sagrado y los rebaos de fieles en que est desparejamente invertido: en cuanto a su presunta contraparte, lo profano, uno supone, sin embargo, que es una proyeccin temporal hacia atrs de pueblos postsagrados y comerciales para imaginar que era en s mismo cualquier cosa o cualidad nicas (una no cualidad, ms bien); una proyeccin, en efecto, para pensar, ante todo, que alguna vez existi un dualismo simple de lo profano y lo sagrado. Puesto que cabe suponer que lo sagrado signific en primer lugar hetero-

geneidad y multiplicidad: un no valor, un exceso, algo irreductible al sistema o al pensamiento, a la identidad, en la medida en que no solamente se repita a s mismo sino a su contrapartida, al postular los espacios para una vida pueblerina normal junto con montones de basura ctnica de lo im-monde (la versin de Henri Lefebvre, en The Production of Space)6 pero tambin los espacios vacos del yermo y del desierto, los vacos estriles que puntan tantos paisajes naturalmente expresivos. Puesto que por definicin debe de haber habido tambin tantos tipos o clases de lo sagrado como poderes, y hay que despojar a estas palabras de sus dbiles tonalidades arcaicas antes de comprender que abstracciones coma sagrado o poder tienen, frente a las realidades que pretendan designar, ms o menos la misma fuerza expresiva que la abstraccin color para la variedad de intensidades que absorben nuestra mirada. Esto tambin se refiere al significado del paisaje, cuya versin moderna secular y pintada es un desarrollo muy reciente, como nos lo recordaron con tanta frecuencia intrpretes tales como Deleuze o Karatani. Vacilo en caer en las fantasas de romnticos como Runge, con sus lenguajes de las plantas; pero es indudable que son fantasas atractivas, al menos hasta que se estabilizan socialmente en la forma del kitsch (con su "lenguaje de las flores"). Esas nociones de un espacio que en cierto modo est significativamente organizado y a un paso de hablar, una especie de pensamiento articulado que no logra alcanzar su traduccin definitiva en proposiciones o conceptos, en mensajes, en ltima instancia encuentran su justificacin y defensa terica en la descripcin que Lvi-Strauss hace en La Pense sauvage de la "ciencia perceptiva" prefilosfica;? mientras que su esttica alcanza al menos una especie de clmax en la lectura clsica del mismo antroplogo sobre los indios de la costa noroeste del Pacfico, La Geste d'Asdiwal, donde los diversos paisajes, desde los congelados yermos del interior hasta el ro y la costa misma, hablan lenguajes mltiples (incluidos los det modo econmico de produccin y de la estructura de parentesco) y emiten una notable gama de mensajes articulados.

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Este tipo de anlisis neutraliza eficazmente la vieja oposicin entre lo racional y lo irracional (y todas las oposiciones satlites -primitivo versus civilizado, varn versus mujer, Occidente versus Oriente- que se fundan en ella), ya que sita la dinmica del significado en textos que preceden a la abstraccin conceptual: de inmediato se abre con ello una multiplicidad de niveles que ya no pueden asimilarse al racionalismo weberiano, el pensamiento instrumental, las reificaciones y las represiones de lo estrechamente racional o conceptual. Debe caracterizrselo entonces como heterogeneidad; y podemos seguir adelante para describir las articulaciones sensoriales de su objeto, en los paisajes mviles de Asdiwal, como espacio heterogneo. Como lo demostr clebremente Derrida en uno de los documentos inaugurales de lo que ms adelante recibira el nombre de postestructuralismo eStructure, Sign, and Play"), 8 el anlisis de Lvi-Strauss sigue centrado en cierto modo en significados homlogos: no logra llegar a lo que en ltima instancia es aleatorio e indecidible; insiste en aferrarse como si fuera un salvavidas al concepto mismo de significado propiamente dicho; y en una situacin que debera poner fin a ese concepto, ni siquiera alcanza la apertura de la polifona o heteroglosia bajtiniana, dado que todava hay una entidad colectiva -la tribu- que habla a travs de sus multiplicidades. Pero eso se convierte luego en el fracaso de Lvi-Strauss en alcanzar la verdadera heterogeneidad, ms que la insuficiencia histrica de este ltimo concepto como tal, sobre el cual la obra de toda la vida de Bataille demuestra que existe en situacin y, como el surrealismo del que se deriva y al que repudia, es una reaccin estratgica contra un estado moderno de las cosas. Esto nos lleva a preguntarnos si la heterogeneidad puede significar en realidad algo convenientemente subversivo mientras la homogeneidad no surja histricamente, para conferirle el valor y la fuerza de una tctica de oposicin especfica. Lo que tiene que describirse, por lo tanto, no es tanto el prestigio de dichas formas de multiplicidad y exceso que atestan la mente moderna racional y la censuran, como sus va-

lores como reacciones contra ella, cuya proyeccin en el pasado es a lo sumo un asunto dudoso y sospechoso. El objeto previo de la descripcin es ms bien la colonizacin gradual del mundo, precisamente por esa homogeneidad cuya tendencia a la conquista Bataille (como tantos otros) tuvo por misin histrica impugnar, junto con la introduccin de formas de identidad que slo a posterior; permiten que la ilusin anacrnica de heterogeneidad y diferencia llegue a parecer la lgica de lo que ellas organizaron y aplanaron. En lo que se refiere al espacio, ese proceso seguramente puede identificarse con cierta precisin: es el momento en que el sistema occidental de propiedad privada de bienes races desplaza los diversos sistemas de tenencia de la tierra con los que se enfrenta en el transcurso de sus sucesivas ampliaciones (o, en la situacin europea, de los que surge gradualmente por primera vez por derecho propio). Un lenguaje de la violencia -en otras circunstancias perfectamente apropiado para estas sustituciones y an observable en asentamientos de colonos como los israeles y tambin en las diversas "transiciones al capitalismo" en Europa del Este- tampoco revela de qu manera el reemplazo de un sistema legal ms consuetudinario por otro es una cuestin de clculo y estrategia poltica elaborada." La violencia, sin duda, siempre estuvo implcita en la concepcin misma de la propiedad como tal cuando se aplicaba a la tierra; ante todo, es un misterio singularmente ambivalente el que seres mortales, generaciones de organismos que mueren, hayan imaginado que podan "poseer" en cierto modo partes de la tierra. Las formas anteriores de propiedad de sta (as como las formas socialistas ms recientes, que, de manera similar, varan de pas en pas) al menos postulaban a la colectividad como el gobernador inmortal a cuya administracin se entregaban porciones de suelo; nunca fue tarea fcil o sencilla, tampoco, deshacer estas relaciones sociales y reemplazarlas por las aparentemente ms evidentes y manejables basadas en la propiedad individual y un sistema jurdico de sujetos equivalentes; en este aspecto, la Alemania del Este de hoy se parece a lo que los norteamericanos tuvieron

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que hacer con el sur conquistado luego de la Guerra Civil, en tanto los asentamientos israeles a menudo nos recuerdan el brutal desplazamiento de las sociedades norteamericanas nativas en el oeste de los Estados Unidos. El asunto es, sin embargo, que cuando se invoca la oposicin temtica de heterogeneidad y homogeneidad, el referente ltimo slo puede ser este brutal proceso: los efectos resultantes del poder del comercio y luego el capitalismo propiamente dicho -lo que equivale a decir el puro nmero como tal, ahora podado y despojado de sus heterogeneidades mgicas y reducido a equivalenciaspara apoderarse de un paisaje y aplanarlo, redistribuirlo en una cuadrcula de parcelas idnticas y exponerlo a la dinmica de un mercado que ahora reorganiza el espacio en trminos de un valor idntico. El desarrollo del capitalismo distribuye luego ese valor de la manera ms desigual, por cierto, hasta que al fin, en su momento posmoderno, la pura especulacin, en cuanto algo as como el triunfo del espritu sobre la materia, la liberacin de la forma del valor de cualquiera de sus anteriores contenidos concretos o terrenales, reina entonces suprema y devasta las mismas ciudades y campias que haba creado en el proceso de su desarrollo previo. Pero todas esas formas ulteriores de violencia y homogeneidad abstractas se derivan del parcelamiento inicial, que vuelve a trasladar al espacio mismo la forma monetaria y la lgica de la produccin de mercancas para el mercado. Nuestro propio perodo tambin nos ensea que la contradiccin fundamental en esta reorganizacin del espacio, que procura extirpar formas consuetudinarias ms antiguas de tenencia colectiva de la tierra (que luego vuelven a colarse en la imaginacin histrica moderna con el aspecto de concepciones religiosas o antropolgicas de "lo sagrado" o de la heterogeneidad arcaica), debe identificarse con lo que solamos igualmente llamar agricultura, cuando se asociaba a un campesinado e incluso a pequeos agricultores. En un sistema global posmoderno, en que la tendencia de una poblacin campesina antes abrumadoramente mayoritaria a

caer hasta un siete u ocho por ciento de la nacin puede observarse en todas partes, tanto en los pases que se modernizan como en los "avanzados", la relacin entre la agricultura campesina y la cultura tradicional se ha vuelto muy clara: la segunda sigue a la primera en su camino hacia la extincin, y todas las grandes culturas precapitalistas demuestran haber sido campesinas, excepto cuando se basaban en la esclavitud. (Entretanto, en lo que se refiere a lo que hasta hoy pas por una cultura capitalista -una "alta cultura" especficamente capitalista, quiero decir-, tambin se la puede identificar como la forma en que una burguesa imit y remed las tradiciones de sus predecesores feudales aristocrticos, tendientes a eclipsarse a la par de su recuerdo para dar paso, junto con la anterior conciencia de clase burguesa clsica, a la cultura de masas; en rigor de verdad, a una cultura de masas especficamente norteamericana, sin ms.) Pero la posibilidad misma de una nueva globalizacin (la expansin del capital ms all de sus lmites previos en su segunda fase, "imperialista") dependi de una reorganizacin agrcola (a veces llamada revolucin verde debido a sus innovaciones tecnolgicas y particularmente qumicas y biolgicas) que efectivamente transform a los campesinos en trabajadores agrcolas y las grandes propiedades o latifundios (as como los enclaves aldeanos) en agroempresas. Pierre-Philippe Rey ha sugerido, en efecto, que comprendamos la relacin de los modos de produccin entre s como de imbricacin o articulacin, ms que de simple sustitucin: en, este aspecto, seala que la segunda etapa o momento "moderno" del capital -la fase del imperialismo- conserv en la agricultura un anterior modo precapitalista de produccin y lo mantuvo intacto, explotndolo de una manera accesoria y obteniendo capitales gracias a una mano de obra extensiva y horarios y condiciones inhumanos, a partir de relaciones esencialmente precapitalistas.'? La nueva etapa multinacional se caracteriza luego por barrer dichos enclaves y asimilarlos por completo al propio capitalismo, con su mano de obra asalariada y sus condiciones laborales: en es-

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te momento, la agricultura -culturalmente distintiva e identificada en la superestructura como el Otro de la naturaleza- se convierte en una industria como las dems, y los campesinos en simples trabajadores cuyo trabajo se transforma clsicamente en mercanca en trminos de equivalencias de valor. Esto no significa decir que la mercantilizacin est parejamente repartida en todo el planeta o que todas las zonas hayan sido igualmente modernizadas o posmodernizadas; lo que seala, antes bien, es que la tendencia a la mercantilizacin mundial es mucho ms visible e imaginable de lo que lo fue en el perodo moderno, en el que todava existan tenaces realidades de la vida premoderna que ponan trabas al proceso. El capital, como lo mostr Marx en los Grundrisse. tiende necesariamente hacia el lmite exterior de un mercado mundial que tambin es su ltima situacin de crisis (dado que entonces ya no es posible ninguna expansin ulterior); hoy en da, esta teora es para nosolros mucho menos abstracta que en el perodo moderno; seala una realidad conceptual que ni la teora ni la cultura pueden posponer ya para alguna agenda futura. Pero decir eso es evocar la tachadura de la diferencia en una escala mundial y transmitir una visin del triunfo irrevocable de la homogeneidad espacial sobre cualesquiera heterogeneidades que todava puedan fantasearse en trminos de espacio global. Quiero destacar esto como un planteamiento ideolgico, que incluye todos los temores ecolgicos suscitados en nuestro perodo (la contaminacin y sus acompaamientos tambin se presentan corno un signo de mercantilizacin y comercializacin universales): puesto que en esta situacin, la ideologa no es falsa conciencia sino una posibilidad de conocimiento, y nuestras dificultades constitutivas para imaginar un mundo ms all de la estandarizacin global son precisamente indicios y, en s mismas, rasgos de esa realidad o ser estandarizado. Tales lmites ideolgicos, investidos con cierto terror afectivo como una especie de distopa, son compensados luego por otras posibilidades ideolgicas que surgen a la vista cuando ya no to-

mamas el campo sino ms bien la ciudad y lo urbano como nuestra perspectiva privilegiada. Desde luego, sta es una oposicin que ya ha dejado huellas significativas en la tradicin de la ciencia ficcin o la utpica: la anttesis entre una utopa pastoral y una urbana, y en particular la aparente sustitucin en aos recientes de las imgenes de una utopa aldeana o tribal (Always Coming Home, de Ursula Le Guin [1985], fue virtualmente la ltima de ellas)!' por visiones de una realidad urbana inimaginablemente densa (yen ese aspecto, no obstante, en cierto modo imaginada) que se coloca explcitamente en la agenda utpica, como en Trouble on Triton (1976), de Samuel Delanyl? (o la prediccin de Raymond Williams de que el socialismo, si es posible, no ser ms simple que todo esto sino mucho ms complicado), o por mascaradas con una apariencia distpica cuya excitacin libidinal ms profunda, sin embargo, tiene con seguridad un espiritu profundamente utpico (como la mayor parte del cyberpunk actual). Una vez ms, empero, tenemos que enfrentar las dificultades conceptuales en que nos hunde la desaparicin de uno de los trminos de una oposicin binaria antao vigente. La desaparicin de la naturaleza -Ia mercantilizacin del campo y la capitalizacin de la agricultura en todo el mundo- comienza ahora a socavar su otro trmino, lo anteriormente urbano. Donde el sistema mundial tiende hoy hacia un enorme sistema urbano -como una siempre prometida modernizacin cada vez ms completa, una promesa que, sin embargo, ha sido ratificada y cumplida de una manera inesperada por la revolucin de las comunicaciones y sus nuevas tecnologas: un rumbo del cual las visiones directamente materiales, las pesadillas del "crecimiento descontrolado" desde Bastan hasta Richmond o las aglomeraciones urbanas japonesas, son las ms simples de las alegoras-, la concepcin misma de la ciudad y lo clsicamente urbano pierde su significacin y ya no parece ofrecer ningn objeto de estudio delimitado con precisin, ninguna realidad especficamente diferenciada. Antes bien, lo urbano se con-

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viene en lo social en general, y ambos se constituyen y se pierden en una globalidad que en realidad tampoco es su opuesto (como lo fue en el anterior rgimen) sino algo as como su extensin exterior, su prolongacin en una nueva clase de infinitud. Ideolgicamente, lo que permite esta disolucin de las fronteras de la ciudad tradicional y lo clsicamente urbano es un deslizamiento, un desplazamiento, una reinvestidura de las anteriores connotaciones ideolgicas y Iibidinales urbanas en nuevas condiciones. La ciudad siempre pareci ser una promesa de libertad, como lo era en la concepcin medieval de lo urbano como el espacio de huida de la tierra y del trabajo y la servidumbre feudales, del poder arbitrario del seor: desde ese punto de vista, el "aire de la ciudad" se conviene ahora precisamente en lo contrario de lo que Marx caracteriz clebremente como "idiotez rural", la estrechez de las maneras y costumbres de la aldea, el provincianismo de lo rural, con sus ideas fijas y sus supersticiones, y el odio a la diferencia. Aqu, en contraste con la montona mismidad del campo (que, aunque inexactamente, tambin se fantasea como un lugar de represin sexual), la variedad y la aventura urbanas clsicamente prometidas, a menudo asociadas con el delito, as como las visiones correspondientes de placer y gratificacin sexual, son inseparables de la transgresin y la ilegalidad. Qu sucede, entonces, cuando hasta el campo, hasta esa realidad esencialmente provinciana desaparece, se estandariza, escucha el mismo ingls, ve los mismos programas, consume los mismos bienes que la antigua metrpoli a la que, en los viejos tiempos, esos mismos provincianos y gente del campo anhelaba ir como si se encaminara hacia una liberacin fundamental? Creo que el segundo trmino faltante -tedio provinciano, idiotez rural- se conserv, pero transferido a un tipo diferente de ciudad y de realidad social, a saber, la ciudad del Segundo Mundo y las realidades sociales de una economa sin mercado o planificada. Todos recuerdan el poder abrumador de esa iconografa de la Guerra Fra, que tal vez demuestre ser an ms eficaz hoy, luego del fin de sta y en lo ms reido de la ofensiva actual de la propaganda y

la retrica del mercado, de lo que lo fue en una situacin de lucha en que las visiones del terror eran ms quintaesencialmente operalivas. En la actualidad, sin embargo, es el recuerdo de la monotona imaginada de la ciudad del Segundo Mundo -con sus magros estantes de bienes de consumo en centros vacos en los que estn ausentes los puntos luminosos de las publicidades, las calles en que faltan las tiendas y los negocios pequeos, la uniformizacin de las modas de la vestimenta (en lo que la China maosta es el mximo emblema)- lo que sigue actuando ideolgicamente en las campaas en favor de la privatizacin. La identificacin fundamental que hizo Jane Jacobs de un genuino tejido urbano y la vida callejera con la pequea empresa se reitera ideolgicamente sin cesar, sin recordar que ella crea que el diagnstico se aplicaba por lo menos otro tanto a la ciudad norteamericana o capitalista en la que, aunque de una manera diferente, las corporaciones tambin expulsaron a los pequeos negocios y crearon desfiladeros de rascacielos sin absolutamente ninguna personalidad urbana. Esta degradacin urbana, que caracteriza al Primer Mundo, se traslad, sin embargo, a un compartimiento ideolgico independiente llamado posmodernismo, donde como corresponde toma su lugar en el arsenal de ataques contra la arquitectura moderna y sus ideales. En cuanto a la ciudad del Segundo Mundo, su visin se enrola ms bien al servicio de una operacin bastante diferente, a saber, ser el analogon visual y emprico de un mundo completamente programado y dirigido por la intencin humana, un mundo, por lo tanto, del que tambin se excluyen las contingencias del azar, y con ello la promesa de aventura y vida real, de gratificacin libidinal. La intencin consciente, el plan, el control colectivo, se fantasean entonces como si estuvieran en armona con la represin y la renuncia, el empobrecimiento instintivo: y Como en la polmica posmoderna conexa, la ausencia de ornamento en la ciudad del Segundo Mundo -como si fuera la imposicin involuntaria del programa de Adolf Loos- sirve como torva caricatura de los valores utpicos puritanos de una sociedad revolucionaria (as como

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haba cumplido el mismo papel para los valores utpicos igualmente puritanos del alto modernismo en la otra campaa que en cierta teora reciente en los pases del este se vincula explcitamente con sta de una manera instructiva y reveladora)." Slo los rasgos espaciales de esta tctica ideolgica particular son novedosos: Edmund Burke fue el primero, desde luego, en desarrollar la gran figura antirrevolucionaria, de acuerdo con la cual lo que la gente hace consciente y colectivamente no puede sino ser destructivo y el signo de una arrogancia fatal: slo puede confiarse en el lento crecimiento "natural" de tradiciones e instituciones para constituir un mundo autnticamente humano (un profundo recelo hacia la voluntad y la intencin consciente que luego se transmite a cierta tradicin romntica en esttica). Pero el ataque fundacional de Burke contra los jacobinos apuntaba a la construccin y formacin, por parte de la clase media, de la sociedad de mercado, sobre cuyo comercialismo expresaba esencialmente los temores y ansiedades de una formacin social anterior en proceso de sustitucin. Los tericos del mercado de la actualidad, sin embargo, introducen las mismas fantasas en defensa de una sociedad de mercado a la que ahora se supone en cierto modo "natural" y profundamente arraigada en la naturaleza humana; lo hacen contra los esfuerzos prometeicos de los seres humanos por tomar la produccin colectiva en sus propias manos y, mediante la planificacn, controlar su futuro o al menos influir sobre l y modificarlo (algo que ya no parece particularmente significativo en una posmodernidad en la que la experiencia misma del futuro como tal ha llegado a parecer endeble, si no deficiente). Pero ste es precisamente el trasfondo ideolgico e imaginario contra el cual es posible comercializar y vender la ciudad capitalista contempornea como un carnaval poco menos que bajtiniano de heterogeneidades, diferencias, excitacin libidinal y una hiperindividualidad que descentra eficazmente al viejo sujeto individual por medio del hiperconsumo individual. Ahora, las asociaciones o connotaciones de infelicidad y renunciamiento provincianos, de

empobrecimiento pequeo burgus, de miseria cultural y libidinal, sistemticamente reinvestidas en nuestras imgenes del espacio urbano del Segundo Mundo, sirven a la fuerza como argumentos contra el socialismo y la planificacin, la propiedad colectiva y lo que se fantasea como centralizacin, al mismo tiempo que actan como poderosos estmulos para que los pueblos de Europa del este se zambullan en las libertades del consumo occidental. No es un logro ideolgico pequeo si se tienen en cuenta las dificultades, a priori, para hacer que ciertos grupos sociales pongan en escena el control colectivo sobre sus destinos de una manera negativa e invistan esas formas de autonoma con todos los temores y ansiedades, la aversin y el espanto libidinal que Freud llam contrainvestidura o anticatexis y que debe constituir el efecto central de cualquier antiutopismo exitoso. ste es tambin el punto en que todo lo que la forma espacial de la antinomia en discusin aqu tiene de ms paradjico se toma vvido e ineludible; nuestra prueba conceptual se presenta ms claramente a la vista cuando empezamos a preguntamos cmo es posible que la realidad social ms estandarizada y uniforme de la historia, por el ms simple de los chasquidos ideolgicos de los dedos, el ms imperceptible de los desplazamientos, surja como el suculento resplandor aceitoso de la diversidad absoluta y de las formas ms inimaginables e inclasificables de la libertad humana. Aqu, la homogeneidad se ha convertido en heterogeneidad, en un movimiento complementario del que hizo que el cambio absoluto se transformara en estasis absoluta, y sin la ms mnima modificacin de una historia real que all se crea en el final, mientras que aqu parece, en definitiva, haberse realizado.

NOTAS 1. Pau1 Virilio, War and Cinema, Londres, 1989, pgs. 59-60. 2. Marcel Proust, JI la recherche du temps perdu, vol. 1, Pars, 1987,

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pgs. 36 [traduccin castellana: En busca del tiempo perdido, 1, Por el camino de Swann, octavaedicin, Madrid, Alianza, 1979]. 3. M. Tafuri, Architecture and Utopia, op. cit., pg. 70. 4. [bid. 5. tu. pg. 62. 6. Henri Lefebvre, The Production of Space, Londres, 1991. 7. Claude Lvi-Strauss, traducido como The Savage Mind, Chicago,
J966.

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[traduccin castellana: El pensamiento salvaje, Mxico, Fondo de

Cultura Econmica, 1964].

8. Vase Jaeques Derrida, Writing and Difference, Londres, 1990.

9. Vase RanajitGuha, A Rule of Property for Bengal, Pars y La Haya, 1963. 10. Vase Pierre-Philippe Rey, Les Alliances de classes, Pars, 1978. 11. Ursula Le Guin, Always Coming Home, Londres, 1985. 12. Samuel R. Delany, Trouble on Triton: An Ambiguous Heterotopa. Midd1eton, 1996.
13. Para la identificacin del modernismo esttico con el stalinismo, vase en particular Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, Munich, 1988,

traducido The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship and Beyond, Princeton, 1992.

El debate sobre el "fin de la historia" -suponiendo que todava est vigente- parece haber excluido el recuerdo mismo de su pre decesor, el referido al "fin del arte", que -es curioso pensarlo- se desarroll ardorosamente en la dcada del sesenta, hace hoy unos treinta aos. Ambos debates se derivan de Hegel y reproducen un giro caracterstico de su pensamiento sobre la historia o, si lo pre fieren, de la forma de su narrativa histrica: confo en que ya hemos avanzado lo suficiente en nuestra conciencia de la estructura narrativa de la historicidad para poder olvidar los viejos y remotos cuentos sobre los males de la totalizacin o la teleologa. Sea como fuere, el entusiasmo suscitado por la contribucin de Fukuyama y Kojeve -casi tan bienvenida por cierta izquierda como por cierta derecha- muestra que Hegel tal vez no est tan pasado de moda como la gente sola decir y pensar. Quiero comparar aqu estos dos debates extremadamente sugerentes y sintomticos y tratar de determinar qu tiene que decimos esa comparacin sobre la coyuntura histrica en que nos encontramos. Durante los ltimos aos, sostuve insistentemente que esa coyuntura est marcada por una indiferenciacin de campos, de manera tal que la economa lleg a superponerse con la cultura: que todo, incluidas la produccin de mercancas y las altas finanzas especulativas, se ha vuelto cultural; y la cultura tambin pas a ser profundamente econmica u orientada hacia las mercancas. As, no les sorprender enterarse de que las conjeturas sobre nuestra situacin actual pueden con si-

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derarse como declaraciones acerca del capitalismo tardo o la poltica de la globalizacin. Pero tal vez eso sea adelantarnos un poco. As, pues, cerremos los ojos y mediante un vigoroso esfuerzo de la imaginacin, semejante a un trance, tratemos de remontarnos con el pensamiento hasta la apacible poca de los aos sesenta, cuando el mundo todava era joven. La manera ms sencilla de abordar el debate sobre el "fin del arte" puede discernirse a travs del recuerdo de una de las ms febriles modas o caprichos de esos aos idos, a saber, el surgimiento de los as llamados happenings, discutidos por todos, desde Marcuse hasta los suplementos dominicales. Por mi parte, nunca pens mucho en ellos y sola tender a reconceptualizarlos, en general, en el amplio movimiento de innovacin teatral: puesto que lo que llamamos aos sesenta -de los que puede decirse que empezaron (lentamente) en 1963, con los Beatles y la Guerra de Vietnam, y terminaron dramticamente en algn momento entre 1973 y 1975, con la conmocin de Nixon y la crisis petrolera, y tambin con lo que vuelve a conocerse irnicamente como la "prdida" de Saign- fue entre otras cosas un momento extraordinariamente rico, el ms rico desde los aos veinte, en la invencin de nuevas clases de representaciones y la puesta en escena de todas las piezas teatrales cannicas heredadas del pasado cultural de la literatura mundial en general: basta mencionar el Hallischer Ufer, y ni hablar de Schiffbauer Oamm, Peter Brook o Grotowski, el Thtre du Soleil, el TNP o el National Theatre de Olivier, y el teatro off-Broadway de la escena neoyorquina, y menos an de la produccin de Beckett y el as llamado antiteatro, para volver a evocar todo un universo de actuacin y entusiasmo representacional en el que resulta bastante claro que los autodenominados happenings tienen necesariamente su lugar. Espero que no se me malinterprete si sigo a una serie de historiadores del perodo al sugerir que fue una poca de grandes actuaciones y una creativa mise en scne, ms que de composicin y produccin originales de nuevas obras (a pesar del prestigio de los pocos dramaturgos autnticos como Beckett, cuyos nombres salpi-

can el registro del perodo): en otras palabras, nuevas puestas en escena de Shakespeare en todo el planeta, en vez de nuevos e inimaginables Shakespeares en toda clase de escenarios improbables del teatro mundial (pero no perdamos el tiempo en el entretenido ejercicio de pensar en los nombres de las excepciones, como Soyenka o Fugard). Todo lo que quisiera sealar en este punto es que la prctica teatral de ese perodo se mantiene a cierta distancia mnima de los textos que presupone como sus pretextos y condiciones de posibilidad: los happenings empujaran luego esta situacin hasta su lmite extremo, cuando afirmaron eliminar por completo el pretexto del texto y brindar un espectculo de la ms pura actuacin como tal, que tambin procurara, paradjicamente, abolir la frontera y la distincin entre ficcin y hecho, o arte y vida. En este punto, debo recordarles igualmente lo que todo el mundo trata de olvidar en nuestro tipo de sociedad actual: a saber, que ste fue un perodo apasionadamente poltico y que las innovaciones en las artes, y en especial en el teatro, aun las de los intrpretes y directores ms estetizantes y menos polticamente conscientes, siempre estaban movidas por la firme conviccin de que la representacin teatral era tambin una forma de praxis y que por mnimos que fueran los cambios en ese mbito eran asimismo contribuciones a un cambio general de la vida misma, de cuyo mundo y de cuya sociedad el teatro era a la vez una parte y un espejo. En particular, creo que no sera exagerado sealar que la poltica de los aos sesenta, en todo el mundo y con la inclusin especfica de las "guerras de liberacin nacional", se defina y constitua como una oposicin a la guerra norteamericana en Vietnam; en otras palabras, como una protesta de alcance mundial. La innovacin teatral tambin se puso en escena, entonces, como el gesto simblico de protesta esttica, como innovacin formal captada en trminos de protesta social y poltica como tal, ms all y por encima de los trminos especficamente estticos y teatrales en que se expresaba. Entretanto, tambin en un sentido ms restringido, el mismo

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despliegue de la teora del "fin del arte" fue igualmente poltico, en la medida en que pretenda sealar o registrar la profunda complicidad de las instituciones y cnones culturales, de los museos y el sistema universitario, el prestigio estatal de todas las artes elevadas, con la Guerra de Vietnam como una defensa de los valores occidentales: algo que tambin presupone un alto nivel de inversin en la cultura oficial y un status influyente de la alta cultura en la sociedad como una extensin del poder del Estado. A mi juicio, esto es ms cierto hoy, cuando ya no le importa a nadie, que en
esos das, en especial en una Norteamrica extremadamente antiin-

telectual. Hans Haacke tal vez sea entonces un emblema ms apropiado de esa visin de las cosas que la mayora de los artistas del perodo; pero el recordatorio poltico es al menos til en la medida en que identifica una procedencia izquierdista de la teora del "fin del arte", en contraste con el espritu notoriamente derechista del actual "fin de la historia". Qu quera decir el propio Hegel con "fin del arte", una expresin que es improbable que haya usado de manera tan consignista') La nocin de un "fin del arte" inmanente es en l algo as como una deduccin a partir de las premisas de varios esquemas o modelos conceptuales que se superponen unos a otros. En efecto, la riqueza del pensamiento de Hegel -como en el caso de cualquier pensador mteresante- no se deriva del ingenio o la pertinencia de ningn concepto individual en particular sino, antes bien, de la manera en que varios sistemas distintos de conceptos coexisten en l y no logran coincidir. Imaginemos modelos que flotan unos por encuna de otros como si estuvieran en dimensiones distintas: no son sus homologas las que se revelan sugerentes o fructferas, sino ms bien las divergencias infinitesimales, la falta imperceptible de ajuste entre los niveles -extrapolados en un continuum cuyas fases oscilan desde lo pre incipiente y la brecha extravagante hasta la tensin insistente y la agudeza de la contradiccin misma-; el pensamiento autntico siempre se produce dentro de lugares vacos, esos vacos que aparecen sbitamente entre los ms podero-

sos esquemas conceptuales. As, pues, el pensar no es el concepto, sino la ruptura en las relaciones entre los conceptos individuales, aislados en su esplendor como otros tantos sistemas galcticos, a la deriva en la mente vaca del mundo. De manera caracterstica, todos los modelos o subsistemas de Hegel se ordenan compulsivamente en esas triplicaciones que el lector contemporneo debe soslayar -como una especie de curiosa y obsesiva supersticin numerolgica- para hacer que este texto densamente tortuoso le resulte interesante.' En este punto, son pertinentes para nosotros por lo menos dos de las famosas progresiones tridicas: la del espritu absoluto -r-O, ms bien, el movimiento hacia ese "espritu objetivo" o absoluto, segn atraviesa las etapas de la religin, el arte y la filosofa-, y la del arte mismo, en su paso, ms modesto, a travs de las etapas ms locales de lo simblico, lo clsico y lo romntico ... hacia qu? Hacia el fin del arte, desde luego, y la abolicin de la esttica por s misma y debido a su propio impulso interno, su autotrascendencia hacia otra cosa, algo supuestamente mejor que su propio espejo oscurecido y figurativo -el esplendor y la transparencia de la nocin utpica de la filosofa de Hegel, la autoconciencia histrica de un presente absoluto (que tambin resultar ser esa idntica nocin presuntamente proftica del as llamado "fin de la historia")-, en resumen, el poder modelador de la colectividad humana sobre su propio destino, en cuyo punto naufraga (para nosotros, aqu y ahora) en una temporalidad utpica incomprensible e inimaginable, ms all del alcance del pensamiento. No hay duda de que otros subsistemas del nmenso dicre de Hegel -la compulsiva transcripcin grafomanaca vitalicia de lo que algn demn de lo absoluto le musitaba da tras da en los lmites mismos de la sintaxis y del lenguaje- podran aadirse provechosamente a la mezcla de estos sobrescritos. Pero hoy bastar con convencernos de las secretas y productivas discrepancias entre estos dos, que en otros aspectos parecen tener tanto en comn: al avanzar como lo hacen desde lo slo oscura e inconscientemente

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figurativo, a travs del supuesto de la pura autopoiesis del juego de la figuracin como tal, hacia la pura transparencia de un fin de sta en lo filosfico y lo histricamente autoconsciente, en una situacin en que el pensamiento ha erradicado los ltimos restos de figuras y tropos de las evanescentes y luminosas categoras de la abstraccin misma. Creo que lo que nos da la clave ms profunda del pensamiento de Hegel es la singular emergencia de lo "sublime" en el lugar equivocado en estos diversos esquemas y progresiones. Tratemos de abrirnos paso a travs de ellos de una manera firme y deliberadamente literal, sobresimplificada y poco imaginativa. En ese caso, en el primer momento de la historia -Ia religin, la religin precristiana o, mejor an, la religin no occidental como tal-, la humanidad piensa y es colectivamente consciente sin una genuina autoconciencia: o ms bien, para ser un poco ms precisos, dado que la conciencia sin autoconciencia es una especie de contradiccin en los trminos, en l la humanidad es colectivamente consciente pero slo inconscientemente autoconsciente: en sntesis, piensa en imgenes y figuras; hace formas y contornos externos, la masa y la variedad de la materia como tal, piensa por s misma y se eleva, automodelndose delirantemente segn la lgica fetiche de las grandes religiones clsicas, en gran medida en el sentido y espritu ulteriores de Feuerbach y el mismo Marx. Ojal tuviramos tiempo para examinar las evocaciones notablemente diestras de Hegel del ornamento indio y los jeroglficos egipcios, que vuelven una y otra vez como Leitmotiven en la obra de toda su vida y proponen las claves definitivas de su concepcin de lo figurativo y la figuracin como tal. La versin ms conocida de todo esto, sin embargo, la que ya conocemos debido a tantos enfoques contemporneos cuidadosamente controlados de una nica zona local del sistema de Hegel, es nuestra vieja amiga, la pirmide: la masa de materia en alguna parte de la cual mora una pequea chispa del espritu vivo; esa monumental figura exterior cuya forma misma -demasiado vasta

para articular las diferenciaciones del pensamiento concreto como tal- designa no obstante, como a travs de alguna inmensa distancia, la presencia residente de la forma de la conciencia. Cuerpo y espritu, sin duda; materia y mente; con la salvedad de que sera mejor decir que estas estriles oposiciones y dualismos conceptuales derivan en ltima instancia del callejn sin salida de la figuracin religiosa, y no, al revs, que la nocin de Hegel de la estructura problemtica de la religin replica y reproduce el ms banal estereotipo filosfico heredado de la tradicin. Sin embargo, lo que ocurre ahora es inesperado: en vez del resultado lgico y predecible -que la materia simplemente se trascienda en espritu y la figuracin, liberada de sus adornos materiales, se transforme de inmediato en pensamiento abstracto como tal-, en el paso siguiente la figuracin, por as decirlo, se distrae de su misin y destino ltimos y se atasca an ms peligrosamente en la materia y el cuerpo. Es el momento de los griegos --del arte clsico-, que irrumpen con escndalo y desquician la teleologa de la historia humana y el movimiento desde Asia hasta Europa occidental, desde el gran Otro de las religiones e imperios orientales hasta el yo dominante y centrado de la filosofa occidental y la produccin industrial capitalista. Los romanos encajan en ese esquema, pero no los griegos, que proponen una visin peligrosa y tentadora, engaosa, de la nueva y ltima edad humana: de un mundo en el que slo existe la medida humana y el cuerpo del hombre constituye por s mismo la fuente y el manantial de la filosofa poltica; una especie de humanismo corpreo en el que las secretas armonas pitagricas del justo medio sugieren una racionalidad del cuerpo humano y sus proporciones, y durante el ms fugaz de los instantes nos hacen pensar engaosamente que se ha alcanzado la forma final de un mundo verdaderamente humano y una filosofa consumada. Hegel debe denunciar la idolatra de este resultado, a fin de lograr que la historia vuelva a moverse; debe cortejar las pasiones clsicas de sus contemporneos, a la vez que los alienta suavemen-

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te a seguir adelante y les recuerda, calma pero insistentemente, que la cristiandad todava permanece en la agenda junto con la Germania de Tcito y respira una autoridad perentoria capaz de superar e imponerse a toda esa persistente nostalgia clsica. En cuanto a la misma cristiandad y la entonces dominante realidad germnica de Europa occidental, es importante recordar que para Hegel y sus contemporneos, difcilmente haya que pensar ya siquiera en una religin: a travs de la Reforma, sus obsesiones tridicas y su lgica trinitaria pasan a las abstracciones de la filosofa clsica alemana y el idealismo objetivo de la generacin de Hegel, suficientemente entrenada en categoras teolgicas muertas y su movimiento dialctico inmanente para quitar figuratividad a toda esa borrosa y persistente decoracin sagrada a la velocidad del coup de pouce cartesiano y pasar en lo sucesivo a las profundidades seculares de Fichte, Schelling y el propio Hegel. El torturado cuerpo individual de Cristal actuar como cmara de descornprensin, a travs de la cual una generacin obsesionada con los cuerpos griegos se desintoxica y pasa a los placeres y satisfacciones ms bien diferentes de la abstraccin como tal, y lo que estos alemanes llaman lo Absoluto: despus de todo, lo verdaderamente significativo no es el cuerpo individual sino ms bien la colectividad humana, con cuya apoteosis Marx completar el sistema hegeliano, atascado en su camino hacia el fin de la historia por la inesperada regresin del ultramoderno estado prusiano a la reaccin desptica y fantica. De tal modo, la cristiandad parece disolverse casi sin esfuerzos en la filosofa alemana clsica, as como la tradicin tribal germnica parece conducir directamente a la modernidad misma: si colocamos a Lutero y el protestantismo francamemente en el medio de este desarrollo histrico, la idea tal vez parezca menos provinciana, y an menos chauvinista. Pero es notorio que la etapa final del esquema tripartito de Hegel tiene un inconveniente: lo que l llama la forma romntica del arte. Es un inconveniente formal: para comenzar, naces ita esta etapa para construir un clmax dialctico de

la Esttica. Independientemente del tipo de narrativa histrica que haya sido la dialctica -y sin duda fue en su da tan nueva y sorprendentemente paradjica como lo son hoy las narrativas histricas rivales de la complementariedad derridiana o la Nachtrdglichkeit freudiana-, es evidente que en algn sentido satisfactorio exiga la tercera etapa tanto para realizar las precedentes como para disolverlas y pasar a otra cosa. Una vez ms, la cristiandad ser la bisagra de una solucin poco convincente: porque el arte medieval puede presentarse como el contenido fuerte de la forma romntica, como la materia prima ms original de esta modernidad esttica; en tanto la nostalgia medieval de los romnticos alemanes contemporneos -Ios Schlegel, a quienes Hegel odiaba, los conversos que confundan Italia con el catolicismo apostlico romano, los pintores nazarenos y los diversos exiliados al sur de los Alpes-, esas dbiles supervivencias de
una cultura catlica medieval que era autnticamente "romntica"

(o moderna, en el sentido ms amplio de la historia mundial de Hegel) ayudan a probar el argumento al atar el arte en vano a una ineludible misin medieval y cristiana, a la vez que atestiguan la debilidad de dichos renacimientos nostlgicos en el presente (digamos 1820 o algo as) y demuestran con ello la urgencia de una transicin a alguna era dialcticamente nueva y diferente y las pretensiones de la filosofa de reemplazar este penoso entumecimiento esttico por algo ms vigoroso y decisivo. La ambigedad se extiende al uso mismo que Hegel hace de la palabra "romntico", que en su pluma no es en general un epteto positivo: quienes han llegado a ver hoya los romnticos alemanes, y en especial a Friedrich Schlegel, una vez ms, como precursores de prcticas y pensamientos singularmente contemporneos, no tendrn muchos in-

convenientes en diagnosticar con malicia que el disgusto que Hegel siente por ellos es la angustia de la competencia y la percepcin anticipada de los peligros que la irona y la autoconciencia romnticas representan para el balanceo y las afirmaciones formuladas por la dialctica misma.

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En todo caso, y cualquiera sea la lectura que uno decida hacer de la etapa hegeliana final del arte, pocos pronsticos histricos han sido tan desastrosamente errneos. Sea cual fuere la validez de sus sentimientos hacia el romanticismo, las corrientes que condujeron a lo que ha llegado a denominarse modernismo deben identificarse entonces con seguridad con uno de los florecimientos ms notables de las artes en toda la historia humana. Independientemente de lo que el "fin del arte" signifique para nosotros, por lo tanto, decididamente no estaba a la orden del da en tiempos de Hegel. Y en lo que se refiere a la otra parte de la profeca, la sustitucin del arte por la filosofa, tampoco pudo haber elegido un peor momento histrico para presagiarla; en efecto, si seguimos la prctica de Hegel y sus contemporneos en la identificacin de la filosofa con el sistema como tal, entonces pocos querrn negar que, en ese sentido, lejos de ser un precursor de una era verdaderamente filosfica, aqul fue ms bien el ltimo filsofo de la tradicin: y esto en dos sentidos, por subsumirse y transfigurarse ntegramenle en y por el marxismo como una especie de posfilosofa, y tambin por haber ocupado tan completamente este terreno fi 10sfico como para dejar que todos los ulteriores esfuerzos puramente filosficos (que en nuestra propia poca llegaron a identificarse ms bien como teora) se constituyeran en otras tantas incursiones guerrilleras y terapias antifilosficas locales, desde Nietzsche hasta el pragmatismo, desde Wittgenstein hasta la deconstruccin. No obstante, en otro sentido Hegel tena razn y fue realmente proftico en todo esto, y es esa secreta verdad, ese momento de verdad en lo completamente aberrante y aparentemente extraviado, lo que ahora debemos tratar de comprender. "La filosofa", dijo Adorno en uno de sus ms famosos aforismos, "la filosofa, que alguna vez pareci obsoleta, sigue viviendo porque se perdi el momento de realizarla". Es cierto que el "fin de la filosofa" no figura aqu entre nuestros tpicos oficiales, pero la extraordinaria observacin de Adorno brinda una imagen ms rica del "fin" de algo que ninguna otra cosa con que nos hayamos enfrentado hasta

este momento: un fin que es una realizacin, que puede perderse, y cuya omisin resulta en poco ms que una penosa vida despus de la vida y una posicin segundona que, sin embargo, todava es esencial (en lo que se refiere a Adorno, el otro "fin" de la filosofa, su sustitucin por el positivismo y la antiteora, es tan pernicioso que exige una "teora crtica" como medio de mantener vivo lo negativo en un perodo en que la praxis misma, la unidad de lo negativo y lo positivo, parece en suspenso). Todo lo cual significa decir que, ms que Hegel, la equivocada era la historia: desde esta perspectiva, la disolucin del arte en la filosofa implica un tipo diferente de "fin" de sta, su difusin y expansin a todos los mbitos de la vida social de manera tal que ya no sea una disciplina independiente sino el aire mismo que respiramos y la propia sustancia de la esfera pblica y la colectividad. En otras palabras, no termina al convertirse en nada sino en todo: el sendero no tomado por la historia. En ese caso, tal vez valga la pena preguntar cmo, de acuerdo con Hegel, debera haber terminado el arte mismo en este triunfo -que es tambin otra clase de fin- de la filosofa como tal, cosa que no ocurri. "As como el arte --dice Hegel- tiene su 'antes' en la naturaleza y las esferas finitas de la vida, tambin tiene un 'despus' , esto es, una regin que a su vez trasciende el modo en que el arte aprehende y representa lo Absoluto. Puesto que aqul tiene, con todo, un lmite en s mismo y por ello se deja a un lado en beneficio de formas ms elevadas de conciencia. Esta limitacin determina, despus de todo, la posicin que solemos atribuir al arte en nuestra vida contempornea. Para nosotros, ya no cuenta como el modo ms noble en que la verdad da forma a una existencia para s," Y al proseguir menciona la prohibicin islmica y juda de las imgenes talladas, junto con la crtica platnica del arte, como la fuerza motriz histrica de la desconfianza hacia la figuracin que se cumplir en el "fin del arte". Pero el lenguaje mismo de Hegel nos advierte que tampoco tomemos demasiado literalmente esta formulacin, como si se refiriera a la completa desaparicin

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del arte como tal. En efecto, Peter Brger ha escrito muchas cosas interesantes al especular sobre los tipos de producciones artsticas decorativas (las naturalezas muertas holandesas, por ejemplo) que Hegel crey que sobreviviran al "fin del arte" y llenaran o embelleceran el mundo vivido de una etapa de filosofa realizada. No obstante, la frase decisiva sugiere algo bastante diferente: "Para nosotros, [el arte] ya no cuenta como el modo ms noble en que la verdad da forma a una existencia para s [die hochste Weise, in welcher die Wahrheir sieh Existenz versehaffi]". Esta es la frase que nos alerta sobre una inversin del juicio de Hegel por la historia que es tan dramtica como la que la mxima de Adorno destac para la filosofa misma: puesto que lo que defini sobre todo al modernismo en las artes es que reclam de manera perentoria ser un modo nico "de aprehender y representar lo Absoluto" y efectivamente fue para nosotros, o al menos dese ser por excelencia, "el modo ms noble en quc la verdad se abre paso con uas y dientes en la existencia" (para dar una versin un tanto diferente). El modernismo funda su autoridad, precisamente, en la relativizaein de los diversos cdigos y lenguajes filosficos, en su humillacin debido al desarrollo de las ciencias naturales y en la intensificacin de las crticas de la abstraccin y la razn instrumental inspiradas por las experiencias de la ciudad industrial. Pero no puede decirse que la manera en que la autoridad de la filosofa se debilit y fue socavada permiti simplemente que el arte se desarrollara y persistiera a su lado, como cierto camino alternativo a lo Absoluto cuya cuestionable autoridad permaneca intacta. En este sentido, Hegel tena toda la razn: se produjo un acontecimiento que l plane llamar "fin del arte". Y como rasgo constitutivo de ese acontecimiento, cierto arte efectivamente termin. Lo que no se ajust a su pronstico fue la sustitucin del arte por la filosofa misma: antes bien, apareci repentinamente un tipo nuevo y diferente de arte que tom el lugar de la filosofa luego del fin del antiguo arte y usurp todas las pretensiones de ella a lo Absoluto, a ser el "modo ms noble en que la verdad se las ingenia

para nacer". se fue el arte que llamamos modernismo: y significa que, para explicar el error de Hegel, es necesario que postulemos dos tipos de arte con funciones y pretensiones de verdad completamente diferentes. 0, mejor, no es necesario que lo hagamos, porque esas dos clases de arte ya se teorizaron y codificaron en los das de Hegel, y ya mencionamos la naturaleza ms bien sospechosa de los tratos de ste con la teora en cuestin que, como habrn adivinado, es la de la distincin entre lo Bello y 10 Sublime. Estoy de acuerdo con muchos comentaristas -pero acaso sea Philippe Lacoue-Labarthe quien lo expres con ms vehemencia- en que lo que llamamos modernismo debe identificarse a largo plazo con lo Sublime. El modernismo aspira a lo Sublime como su esencia misma, lo que podemos llamar transesttica, en la medida en que afirma sus pretensiones a lo Absoluto, esto es, cree que para ser arte de algn modo, el arte debe ser algo ms all del arte. El tratamiento de Kant -una peculiar ocurrencia tarda y codicilo a sus pensamientos, ms convencionales, sobre la Belleza- equivale a una extraordinaria premonicin del arte moderno en un perodo en que poco ms lo presagiaba, y podra volver a explorarse fructferamente en busca de sus implicaciones para las dimensiones tanto filosfica (l la llama "moral) como efectiva de lo moderno en general. Por desdicha, no es algo que podamos hacer ms detalladamente aqu, donde lo que hay que subrayar es ms bien una consecuencia un tanto diferente: a saber, que el arte cuyo "fin" previ Hegel debe identificarse, a la luz de Kant, como Belleza. Lo que llega a su fin en este significativo caso es lo Bello, pero lo que toma su lugar no es finalmente la filosofa, como crea Hegel, sino ms bien lo Sublime; en otras palabras, lo esttico de lo moderno o, si lo prefieren, lo transesttico. Y esta sustitucin est acompaada, desde luego, en buena medida de acuerdo con el espritu de la sugerencia de Peter Brger, por una persistencia y reproduccin de bajo nivel de gran nmero de formas secundarias de lo Bello en todos los sentidos tradicionales; lo Bello ahora como decora-

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cin, sin ninguna pretensin a la verdad o a una relacin especial con lo Absoluto. Pero si se atrevieron a llegar hasta aqu, tal vez estn preparados para dar un paso ms, o ms bien un salto hacia nuestra propia poca o, mejor, a nuestro ayer, el de los aos sesenta y los happenings y ese particular "fin del arte" contemporneo al que es hora de volver. Creo sin embargo que ahora estamos en mejores condiciones para identificar este "fin de algo" en especial: slo puede ser el fin de lo moderno mismo o, en otras palabras, el fin de lo Sublime, la disolucin de la vocacin del arte de alcanzar lo Absoluto. Debera resultar evidente, entonces, que cualquiera sea este acontecimiento histrico en particular, difcilmente exhiba muchas semejanzas con ese "fin del arte" ms antiguo y anterior en que la filosofa no logr estar a la altura de su vocacin histrica y toc a lo Sublime suplantar lo meramente Bello. El fin de lo moderno, la introduccin gradual de la posmodernidad a lo largo de varias dcadas, ha sido un suceso memorable por derecho propio, cuyas evaluaciones cambiantes y fluctuantes merecen estudiarse en s mismas. Iba a decir, por ejemplo, que apenas era imaginable que este segundo "fin del arte" allanara el camino al reino final de la filosofa ms de lo que lo hizo su muy diferente equivalente del siglo XIX. Pero si piensan en la disolucin de lo moderno como un prolongado proceso cultural, que comenz en los aos sesenta y cuyo develamiento en los aos ochenta como una nueva edad dorada tampoco nos brinde quiz su ltima palabra, tambin parecen posibles entonces otras conjeturas e interpretaciones histricas. Qu pasa, por ejemplo, con el surgimiento de la Teora, en cuanto pareci reemplazar a la literatura tradicional desde la dcada del sesenta en adelante y extenderse a una amplia gama de disciplinas, desde la filosofa hasta la antropologa, desde la lingstica hasta la sociologa, borrando sus lmites en una inmensa indiferenciacin e inaugurando tambin ese momento muchas veces postergado en que un marxismo, que haba ganado sus credenciales como anli-

sis de la economa poltica, obtuvo por fin su derecho a otras en el anlisis de las superestructuras, la cultura y la ideologa? Este gran momento de la Teora (sobre el que algunos afirman que tambin termin) confirm en realidad las premoniciones de Hegel al adoptar como tema central la dinmica misma de la representacin: no es posible imaginar una sustitucin hegeliana clsica del arte por la filosofa de otra manera, justamente, que como un retorno de la conciencia (y la autoconciencia) a la figuracin y la dinmica figurativa que constituyen lo esttico, a fin de disolverlas en el pleno da y la transparencia de la praxis misma. El "fin del arte" de este perodo, el marchitamiento de lo moderno, no estuvo meramente marcado por la lenta desaparicin de todos los grandes auteurs que signaron el modernismo en su etapa ms grande, entre 1910 y 1955; tambin lo acompa el surgimiento de todos esos nombres, hoy igualmente famosos, desde Lvi-Strauss hasta Lacan, desde Barthes hasta Derrida y Baudrillard, que adornan la era heroica de la Teora misma. La transicin no se caracteriz por un cambio abrupto de velocidad, en que una preocupacin por lo sublime narrativo, por ejemplo, diera paso repentina y discordantemente a una vuelta al estudio de las categoras lgicas: antes bien, la Teora surgi de lo esttico mismo, de la cultura de lo moderno, y del movimiento que va de Maiakovski a Jakobson, o el de Brecht a Barthes, Joyce a Eco o Proust a Deleuze, slo parecer una curva descendente a la triste luz de la antigua distincin antiintelectual entre lo crtico y lo creativo. En este sentido, entonces, y con el significativo reemplazo del trmino "filosofa" por el de "teora", tal vez podra argumentarse, en lo que respecta a este "fin del arte" contemporneo en particular, que Hegel, despus de todo, no estaba tan terriblemente equivocado, y que el acontecimiento en cuestin podra captarse, al menos en parte, como una disolucin de la figuracin en su grado ms intenso en una forma ms nueva de lucidez que, a diferencia del sistema filosfico anterior, intentara hoy dar cabida a la praxis rmsma.

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Sin embargo, si es as, la descripcin slo es entonces parcialmente correcta y la introduccin de lo posmodemo tambin tiene otra dimensin a la que todava no hemos hecho justicia. Puesto que el esquema transicional de Hegel implica el destino de varios trminos: la funcin de lo Sublime, lo moderno, de una mitad del arte, es asumida por la Teora; pero esto tambin da cabida a la supervivencia de la otra mitad, a saber, lo Bello, que ahora inviste el mbito cultural en el momento en que la produccin de lo moderno se agosta gradualmente. sta es la otra cara de la posmodernidad, el retorno de lo Bello y lo decorativo en lugar de lo Sublime moderno anterior, el abandono por parte del arte de la bsqueda de lo Absoluto o de las pretensiones de verdad y su redefinicin como una fuente de puro placer y gratificacin (ms que de jouissance, como en lo moderno). Tanto la Teora como lo Bello son elementos constituyentes de ese "fin del arte" que es lo posmoderno: pero tienden a bloquearse uno al otro de manera tal que los aos setenta parecen ser la era de la Teora y los ochenta se revelan como el momento de chillona autoindulgencia y consumo cultural (que, en rigor, empieza a incluir en sus abundantes festejos una Teora firmada y mercantilizada). As, pues, en esta nueva era el arte parece haber vuelto a hundirse en el viejo status culinario de que disfrutaba antes de la dominacin de lo Sublime: debemos recordar, no obstante, que en esos das, que en gran medida an estn colmados de los procesos de secularizacin y el reemplazo de una cultura Ancien Rgime feudal o cultual por una burguesa, el campo de la cultura todava se comparte con formas an ms antiguas de figuracin religiosa, que en nuestro propio tiempo se desvanecieron por completo como tales. Por lo tanto, debemos hacer una importante salvedad a esta identificacin del posmodernismo con la concepcin de lo Bello de Kant y Burke: tiene que ver con la educacin, la esfera pblica y la era ciberntica o informacional, y exige que destaquemos una notable tendencia histrica de nuestro tiempo, a saber, la inmensa expansin de la cultura y la mercantilizacin a los mbitos -polfti-

ca y economa, por ejemplo- de los que estaban tan justamente diferenciadas en la vida cotidiana del perodo moderno. En otras palabras, el gran movimiento de indiferenciacin de la posmodernidad borr una vez ms estos lmites (y, como se dijo, hizo econmico lo cultural al mismo tiempo que convirti lo econmico en tantas formas de cultura). Por eso parece apropiado evocar una inmensa aculturacin de la vida diaria y lo social en general en nuestro propio momento posmoderno; y tambin se justifican las descripciones profticas de nuestra sociedad como la sociedad del espectculo o la imagen - ya que quisiera argumentar en trminos ms generales que esa aculturacin asumi en esencia formas espaciales que, de manera tajante y no del todo exactamente, tendemos a identificar como visuales-o Creo que no es sta la posicin habitualmente sostenida por quienes lamentan o celebran un "fin del arte" identificado con el fin de la literatura, el canon o la lectura como tal, reemplazados por la cultura de masas en general; una posicin no hegeliana y moralizante que por lo comn no logra describir el nuevo momento de una manera sistmica. Pero el retorno de lo Bello en lo posmoderno debe verse justamente como una dominante sistmica: una colonizacin de la realidad en general por formas espaciales y visuales, que es a la vez una mercantilizacin de esa misma realidad intensamente colonizada en una escala mundial. Que lo Sublime y su sucesora, la Teora, tengan esa capacidad insinuada por Kant de restaurar el componente filosfico de dicha posmodernidad y quebrar de arriba abajo la mercantilizacin implcita en lo Bello, es una cuestin que ni siquiera empec a explorar; pero se trata de una cuestin y un problema, espero, un poco diferentes de la alternativa que creamos enfrentar hasta ahora: a saber, si es concebible e incluso posible volver a lo moderno (o, si lo prefieren, al modernismo) como tal, luego de su disolucin en la plena posmodernidad. Y la nueva cuestin se refiere tambin a la Teora misma y a su posibilidad de persistir y prosperar sin convertirse en una filosofa tcnica ms antigua cuyos lmites y obsolescencia ya eran visibles en el siglo XIX.

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Pero ahora es necesario que sigamos adelante y abordemos un tpico an ms complicado, que gira no meramente en torno del fin del arte, sino al parecer del fin de todo; a saber, el as llamado "fin de la historia" misma. Por desdicha, no tenemos tiempo de trazar la fascinante historia de este motivo, que se origina en cierto "carcter de poca" en Hegel, su impresin de que estaba comenzando una era completamente nueva y sin paralelos; que luego es readaptado por el emigrado ruso Alexandre Kojeve, un admirador de Stalin y posteriormente un arquitecto del Mercado Comn Europeo y la Comunidad Econmica Europea, a cuyas conferencias de los aos treinta sobre Hegel se atribuye a menudo ser la fuente de lo que lleg a llamarse "marxismo existencialista"; por ltimo, la versin de "la idea con la cual [Francis] Fukuyama sobresalt a los periodistas del mundo en el verano de 1989", como lo expresa Perry Anderson -en sntesis, la nocin de que al trmino de la Guerra Fra poda declararse al capitalismo y al mercado, como la forma final de la historia humana, una idea a cuyo sabor excitante contribuy el hecho de que Fukuyama fuera funcionario del Departamento de Estado durante el gobierno de George Bush-. Por fortuna, la historia de este concepto ha sido escrita tan definitivamente como cabra desearlo en el libro de Anderson, A Zone of Engagement.i de modo que no hace falta que repasemos los detalles aqu, por entretenidos que sean. Sin embargo, es necesario retener dos rasgos de la historia, ambos relacionados con el materialismo histrico. Por un lado, no es probable que quienes estn familiarizados con una interpretacin materialista y dialctica de la historia planteen a Fukuyama la objecin ms ingenua, a saber, que a pesar de todo, la historia sigue adelante, sigue habiendo acontecimientos y en particular guerras, nada parece haberse detenido, al parecer todo empeora, etctera, etctera. Pero si Marx mencion alguna vez su versin del fin de la historia, lo hizo con dos salvedades: primero, no habl del fin de la historia sino de la prehistoria; vale decir, de la llegada de un perodo en el que la colectividad humana controla su propio destino, y

la historia es una forma de praxis colectiva y ya no est sujeta a los determinismos de la naturaleza o la escasez, el mercado o el dinero. Y, segundo, no imagin este fin de la prehistoria en trminos de acontecimientos o acciones individuales sino de sistemas o, mejor an (la expresin es suya), modos de produccin. (Tampoco dictamin la inevitabilidad de ningn resultado en particular; una famosa frase evoca la posibilidad de "la ruina mutua de las clases antagnicas" -con seguridad, un fin de la historia bastante diferente-, en tanto la igualmente famosa alternativa de "socialismo o barbarie" incluye desde luego una ominosa advertencia y un llamado a la libertad humana.) No obstante, el punto de vista marxista, el de la sustitucin de un modo de produccin por otro, al insistir en la diferencia radical entre ese tipo de acontecimiento sistmico y los sucesos que son acciones ti ocurrencias histricas ms corrientes, pone en claro que es dable esperar que la historia contine plagada de acontecimientos aun despus del cambio radical de los sistemas socioeconmicos o los mismos modos de produccin. Por curioso que parezca, sin embargo, ni Fukuyama ni Kojeve argumentan en favor de sus fines de la historia de esa manera materialista histrica o sistmica: en rigor de verdad, para las personas acostumbradas al Hegel ms materialista de los primeros escritos econmicos de J ena o al adoptado por el propio Marx, aqullos sirven de til recordatorio de otro aspecto bsicamente idealista (si bien no necesariamente conservador) de Hegel (y tal vez incluso del marxismo existencial), a saber, el que, a travs de la lucha entre el amo y el esclavo, insiste en que el motor de la historia es una lucha por el reconocimiento. El nfasis de Kojeve en el motivo hegeliano de la "satisfaccin" (Befriedigung), su consecuente insistencia (casi girardiana) en los resultados de la igualdad social y el fin de la jerarqua, convierten el triunfo del capitalismo en psicologa social y existencialismo ms que en la superioridad del modo de produccin en s mismo. Tericos posteriores combinan "los dos motivos que Kojeve haba opuesto como alternativas: ya no una civilizacin de consumo o de estilo, sino de su intercambiabi-

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Iidad -la danza de las mercancas como bal masqu de las intensidades Iibidinales-"-' Pero la identificacin que plantea Fukuyama entre las instituciones democrticas y el mercado, ni siquiera muy original en s misma, nos devuelve a la psicologa social y puede alzarse como un desafo ante el marxismo del capitalismo tardo contemporneo o posmoderno, para que elabore un anlisis verdaderamente materialista del consumo de mercancas as como de las rivalidades grupales de la lucha por el reconocimiento -consumismo y guerras civiles tnicas- que en conjunto caracterizan nuestra era. Es necesario que la teora marxista aporte interpretaciones de todas estas cosas --<le la ideologa y la lucha de clases, de la cultura y la operacin de las superestructuras- en la escala ms vasta de la globalizacin contempornea. El espritu de los anlisis tendr una continuidad con los anteriores, tan triunfalmente elaborados a fines del perodo moderno: pero los trminos sern necesariamente nuevos y lozanos, habida cuenta de las novedades del mercado mundial capitalista ampliado que estn destinados a explicar. Creo, sin embargo, que la significacin histrica del ensayo de Fukuyama no debe encontrarse en realidad en Hegel o Kojeve, aunque tambin me parece que tenemos algo que aprender de ellos: a saber, una relacin con nuestro propio presente que llamar "carcter de poca" y por medio del cual defendemos el sentido y la significacin histricos del momento y la era presentes contra todas las pretensiones del pasado y del futuro. Y sta es una leccin an ms significativa debido a los esplendores del perodo precedente de la modernidad contra el que nos resulta tan difcil defendernos, por lo que preferimos rechazar el desagradable sentimiento de ser epgonos por medio de una pura amnesia histrica y la represin del sentido mismo de la historia. Elaborar una relacin con lo moderno que no equivalga a un llamado nostlgico a volver a l ni sea una denuncia edpica de sus insuficiencias represivas es una rica misin para nuestra historicidad, y el xito en ella puede ayudarnos a recuperar cierto sentido del futuro, as como de las posibilidades de un cambio autntico.

Pero, segn creo, la utilidad de Fukuyama no radica en esa direccin en particular: antes bien, hay que encontrarla en la yuxtaposicin con otro influyente ensayo norteamericano que apareci hace exactamente cien aos, en 1893, y que expres igualmente el fin de algo. Con esto quiero sugerir que, pese a las apariencias, el "fin de la historia" de Fukuyama en realidad no se refiere en absoluto al Tiempo, sino al Espacio; y que las angustias que tan vigorosamente inviste y expresa, a las que da una figuracin tan utilizable, no son inquietudes inconscientes sobre el futuro o el Tiempo: expresan la sensacin de estrechamiento del Espacio en el nuevo sistema mundial; revelan el cierre de otra frontera ms fundamental en el nuevo mercado mundial de la globalizacin y las corporaciones transnacionales. As, el famoso ensayo de Frederick Jackson Turner, "The Frontier in American History",6 es una mejor analoga; y la imposibilidad de imaginar un futuro al que la concepcin de Fukuyama del "fin de la historia" d voz es el resultado de nuevos y ms fundamentales lmites espaciales, no tanto como consecuencia del final de la Guerra Fra o del fracaso del socialismo, sino ms bien de la entrada del capitalismo en una nueva tercera etapa y su consecuente penetracin en partes hasta ahora no mercantilizadas del mundo que hacen difcil imaginar cualquier ampliacin futura del sistema. En lo que se refiere al socialismo, un Marx diferente (el de los Grundrisse ms que el de El capital) siempre insisti en que no estara a la orden del da mientras el mercado mundial no hubiera alcanzado sus lmites y las cosas y la fuerza de trabajo no se transformaran universalmente en mercancas. Hoy estamos mucho ms cerca de esa situacin que en la poca de Marx o Lenin. Pero la nocin del "fin de la historia" tambin expresa un bloqueo de la imaginacin histrica, y necesitamos ver con ms claridad cmo es eso y cmo termina, en apariencia, por proponer slo este concepto como alternativa viable. Me parece particularmente significativo que la emergencia del capitalismo tardo (o, en otras palabras, de una tercera fase del capitalismo), junto con el conse-

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cuente derrumbe de los sistemas comunistas en el Este, coincidiera con un desastre ecolgico generalizado y planetario. Lo que tengo en mente aqu no es en especial el ascenso de los movimientos ecologistas (pese a los excesos ambientales de la modernizacin sovitica forzada, las medidas exigidas por cualquier movimiento ecologista consecuente slo podran ser impuestas por un gobierno socialista fuerte); ms bien, lo que me parece significativo es el final de una concepcin prometeica de la produccin, en la medida en que hace difcil que la gente siga imaginando hoy el desarrollo como una conquista de la naturaleza. En otras palabras, en el momento en que el mercado cubre el mundo y penetra en las zonas hasta ahora no mercantilizadas de las ex colonias, un ulterior desarrollo se hace impensable en razn de un apartamiento general (y muy justificado) de las anteriores formas heroicas de productividad y extraccin. Dicho de otra manera, en el momento en que se alcanzan los lmites del globo, se hace imposible considerar la idea de un desarrollo intensivo; el fin de la expansin y el imperialismo a la antigua no est acompaado por ninguna alternativa viable de desarrollo interno. Entretanto, el segundo rasgo de la nueva situacin que bloquea nuestra capacidad de imaginar el futuro se encuentra en su pura sistematicidad: en la manera en que, con las revolucin de la ciberntica y las informaciones y sus consecuencias para el marketing y las finanzas, el mundo entero queda sbitamente soldado en un sistema total del que nadie puede separarse. Es suficiente pensar en el sugestivo trmino de Samir Amin, "desvinculacin" -decidir apartarse del sistema mundial-, para apreciar la resistencia de nuestra imaginacin a esta posibilidad. Estos dos bloqueos, entonces -el tab del prometesmo y del valor del desarrollo y la industrializacin intensivos; la imposibilidad de imaginar una secesin del nuevo sistema mundial y una desvinculacin poltica y social, as como econmica, con respecto a l-, estos dilemas espaciales son lo que inmoviliza hoy nuestro cuadro imaginativo del espacio global y evoca como su secue-

la la visin que Fukuyama denomina el "fin de la historia" y el triunfo final del mercado como tal. El pronunciamiento de Turner sobre el cierre de la frontera todava brindaba la posibilidad de una expansin imperialista ms all de los lmites del hoy saturado Estados Unidos continental; la profeca de Fukuyama expresa la imposibilidad de imaginar un equivalente para esa vlvula de seguridad, y ni siquiera de una vuelta intensiva al sistema, y por eso es un idiologema tan poderoso, una expresin y representacin ideolgicas de nuestros dilemas actuales. De qu manera se coordinarn ahora filosfica y tericamente estos diversos "fines del arte" con el nuevo "cierre" de la frontera global del capitalismo es nuestra cuestin ms fundamental y el horizonte de todos los estudios literarios y culturales de nuestro tiempo. ste, con el que ahora tengo que terminar, es el punto desde el que deberamos empezar.

NOTAS l. G. W. F. Hegel, Aesthetik, Berln oriental, 1953 [traduccin castellana: Esttica, Buenos Aires, SigloVeinte, 1983-1985, ocho volmenes].
2. El cuerpo de Cristo como transicin: ste es el punto en que Hegel trata de pensar la modernidad. As, se imagina lo moderno como el momento en que, en cierto modo, el cuerpo individual ya no es plenamente significativo en sus propios trminos. Si se piensa cientficamente la modernidad, es entonces el momento de Coprnico: nosotros (el cuerpo humano) ya no somos la medida, el centro de las cosas. Si se la piensa tecnolgicamente, es el momento en que la herramienta, la garbosa prtesis y accesorio del cuerpo del artesano diestro, es trascendida por la mquina, de la cual el cuerpo individual es en s mismo un aditamento. Si se piensa, por ltimo, en trminos econmicos, es el momento en que el comercio, comprendido como una actividad quintaesencial y profundamente humana, se trasciende en un sistema --el capitalismo- en el que el dinero tiene una lgica propia y los ciclos econmicos aventajan ampliamente en su carcter incomprensible la mera significatividad de la buena o mala suerte, la buena o la mala fortuna, y realizan un destino humano

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caracterstico para bien o para mal, en oposicin a la experiencia de las conmociones cataclsmicas de los procesos sistmicos, que ya no pueden captarse y ni siquiera representarse en categoras humanas.

6. Vase Frederick Jackson Turner, The Frontier in American Hstory, Mineola, 1996.

3. Hegel, Aesthetik, op. cit., pgs. 102-103. 4. Perry Anderson, A Zone 01Engagement, Londres, 1992. S./bid., pg. 327.

6 Transformaciones de la imagen en la posmodernidad

La mayora de las veces se caracteriz a la posmodernidad como el fin de algo (yo mismo lo hice, como muchas otras personas): tampoco es sorprendente, cuando nos vemos ante la emergencia de un modo completamente nuevo de vivir lo cotidiano, que se tomen y teoricen indicios aleatorios del cambio, en lugar de la forma plena, hasta ahora ausente. Recuerdo cuando Immanuel Wallerstein, en una discusin, nos invit a considerar qu podran haber imaginado sobre los lineamientos de un alto capitalismo por entonces perteneciente a un futuro remoto un puado de rectores monsticos en el Oxford del siglo XIV. Es cierto que aqu no estamos frente a un nuevo modo de produccin como tal, sino ms bien ante una mutacin dialctica de un sistema capitalista ya hace tiempo vigente (ganancia, produccin de mercancas, auges y quiebras, trabajo asalariado); y en esa medida, el trazado de lneas narrativas internas, la deteccin de esta o aquella subtrama todava vagamente perfilada -como la bosquejada aqu, que tiene que ver con el destino de lo visual o la imagen-, pueden no ser la forma ms insatisfactoria de proceder. No obstante, tambin debemos constatar, no sin cierto desconsuelo, el retorno, en lo posmoderno, de muchas cosas ms antiguas cuyo fin creamos haber visto, y para siempre. Pasemos el tiempo en las nuevas cosas malas, recomendaba Brecht alegremente, y de-

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jemos que las buenas viejas cosas se a s mismas: no obstante, la pasin y la praxis de la reahdad demuestran ser evidentemente menos utilizables cuando el sentido mismo de lo que constituye la realidad se vuelve confuso y sin objeto. En cuyo punto puede ayudar cierto "posmodernismo" programllco nos tranquiliza asegurndonos que lo nuevo brechtlano era un subconjunto del telas modernista ms general de la mnovacion. el "hacerlo nuevo" y el Novum, que supuestamente hemos desenmascarado y enjuiciado en nuestro nuevo avatar. As, pues,}o nuevo brechtiano resultara ser hoy meramente otra de esas buenas viejas cosas" que Brecht nos sugera eliminar. No obstante, lo que hoy regresa no parecera ofrecer nada de la excitacin intelectual de la vieja novedad moderna o del nueva tipo posmoderno. Para empezar, el mercado, cuyo redescubnmIento, con seguridad, no puede ser mucho ms estimulante que la reinvencin de la rueda. (En otra parte' sostuve que lo que la imagina como su entusiasmo por esta vieja buena cosa es las mas de las veces una mscara y una cobertura de las excitaciones no teorizadas de una tecnologa ciberntica genuinamente nueva.) Pero en la reanimacin conceptual del mercado y su dinmica enfrentamos, en realidad, una resurreccin ms general de la fa misma en todas sus formas acadmicas y discipl manas mas anticuada;. Hasta Richard Rorty parece haber olvidado que fue l mismo quien firm el certificado de defuncin de con su demostracin general de la forma en que la filosofa se construy una historia y una tradicin espurias y retroactIvas a partir de sus temas y sus problemas, de all en ms intemporales.' As, pues, la disolucin de la "teora" de las viejas dlsclphnas filosficas no parece haber sido hoy ms que un momeuto fugaz. En la actualidad, la filosofa y sus ramas estn vigorosamente de regreso: con la tica, antes que nada, como si Nietzsche, Marx y Freud nunca hubieran existido: Nietzsche, con su otrora amquilante descubrimiento de la agresividad que arda a travs de todas las viejas conminaciones ticas; Freud, con su desarticulacin del

sujeto consciente y sus racionalizaciones, y la vislumbre de las fuerzas que lo informaban y habitaban sin su conocimiento; Marx, finalmente, que elev todas las antiguas categoras ticas individuales a un nuevo nivel dialctico y colectivo, de manera tal que lo que sola parecer tico debe captarse hoy como ideolgico. Puesto que la tica est irremisiblemente encerrada en categoras del individuo, cuando no, de hecho, del individualismo como tal; las situaciones en que parece predominar son necesariamente las de las relaciones homogneas dentro de una nica clase social. Pero slo aquellos cuyo pensamiento ha sufrido los estragos irreparables del empirismo pueden imaginar que pronunciar el fin de la tica (ms all del bien y del mal!) es equivalente a recomendar la violencia al por mayor y el "todo vale" dostoyevskiano, y no un sobrio juicio histrico sobre la inadecuacin de ciertas categoras mentales. La resurreccin de la tica tambin experimenta su variante postestructuralista ms en boga, el retomo del "sujeto". Sin lugar a dudas, hay no poca turbacin por lo altisonante del nuevo tema, cuya novedad se deriva en gran medida de su correccin de la anterior doxa simtrica de la "muerte del sujeto", con la implicacin resultante de que hoy puede admitirse el retroceso (junto con el marxismo o los aos sesenta) de los inmensos logros intelectuales del "postestructuralismo'' en general (para usar esa irritante designacin taquigrfica), as como de la teora. Pero las nociones de "responsabilidad" que acompaaron esta resurreccin del sujeto vuelven a pertenecer a la tica de la que provinieron; en tanto el otro significado de la muerte de aqul -a saber, el fin del individualismo y del capitalismo empresarial que le dio origen- podra habernos espoleado ms a hacer nuevas exploraciones de la subjetividad colectiva e institucional: puesto que, dgase lo que se diga, Marx despus de todo tena razn, y ninguna sociedad humana ha sido tan colectiva en sus estructuras como sta, donde reinan supremos, como rascacielos en cualquier ciudad contempornea, el estado a1thusseriano y sus aparatos ideolgicos, y la aparente reno-

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vacin del inters en la "subjetividad" delata sus ms secretos motivos en su completo desinters por los desarrollos psicoanalticos (principalmente lacanianos) que deberan haber atrado fundamentalmente su atencin y despertado su curiosidad. Pero esas cosas an se encuentran detrs de la cortina de hierro de la Teora y no parecen particularmente accesibles a la clasificacin filosfica y disciplinaria del tipo ms antiguo. . Nietzsche, desde luego, fue sometido a innumerables reescnturas en los ltimos aos; el propio Freud fue el blanco de incontables denuncias apasionadas; pero evidentemente es el descrdito de Marx -el trabajo de su vida supuestamente "desautorizado" por el deterioro de muchos socialismos de estado que invocaban su autoridad- el que parece haber ido de la mano con las elaboraciones de esta o aquella concepcin del pos modernismo o la pos modernidad (aunque espero que sea innecesario agregar que no en mi propia obra). Por lo tanto, la resurreccin ms significativa y sintomtica de una disciplina filosfica pudo insinuarse en el vaco dejado por los nuevos tabes sobre Marx; me refiero al retorno de la filosofa poltica. Las "ciencias polticas" no fueron nunca mucho ms que un campo emprico y operacional durante la larga noche del perodo moderno (o marxiano), con todas sus alturas tericas tomadas de la sociologa y sus esfuerzos prcticos enfeudados de una u otra manera a la estadstica, mientras sus grandes textos histricos juntaban polvo en los levantamientos de una era revolucionaria e ideolgica para la cual parecan tener poca pertinencia. Hoy, esos textos resurgen a la plena luz del da acadmico y parecen hablar una vez ms a la era de las grandes empresas con un'! sabidura servicialmente comprometida con la moderacin. Como si la ambicin central de Locke o Rousseau, Hobbes o Carl Schmitt, hubiese sido contribuir al desarrollo de algo llamado ciencias polticas! E incluso al de esa cosa hasta entonces inexistente rebautizada filosofa poltica! Hoy profesionalmente explorados en busca de materiales tiles sobre las cuatro e del reequipamiento ideolgico del capitalismo tardo -contratos, constituciones, cindadana y sociedad ci-

vil-," los textos clsicos, como otros tantos gastados vagabundos recin baados, afeitados y vestidos con ropa nueva y respetable, se descubren reinstalados en el programa de estudios, sin duda con la perplejidad del caso. Fueron para nosotros textos ricos y contradictorios, con lecciones inigualadas sobre los problemas y las antinomias de la representacin; ahora son autoridades, cuyo prestigio se deriva de un error fundamental de categora. En efecto, algunas de las innovaciones ms creativas del arsenal anticomunista -pienso, por ejemplo, en el El despotismo oriental, de Wittfogel- extrajeron su fuerza de una asimilacin de las formas del socialismo de estado a las estructuras precapitalistas -esencialmente feudales-: se argument entonces que todos estos "totalitarismos" aparentemente modernos eran poco ms que antiguas tiranas "despticas" de toda una gama de tipos arcaicos. Pero esas caracterizaciones poticas contribuyen a la confusin conceptual e histrica cuando se trata de analizar lo que ha llegado a conocerse gratamente como "transicin al capitalismo": y es precisamente disfrazada bajo esa confusin que puede resultar plausible la apelacin a los clsicos de la teora poltica. Puesto que todos ellos abordaron un problema y una situacin que ya no son los nuestros, a saber, el surgimiento de la sociedad y las instituciones burguesas a partir de un universo abrumadoramente feudal. La concepcin de la "sociedad civil", por ejemplo, no designa un valor intemporal, que las organizaciones no gubernamentales (ONG) de nuestro sistema mundial reencarnan en cierto modo como las visitaciones peridicas del dios oculto a una humanidad sumida en la oscuridad: ms bien, "sociedad civil" equivale a un intento de teorizar los modos de secularizacin accesibles dentro de las estructuras de la sociedad feudal europea, vale decir, en el Ancien Rgime. No tiene relevancia para las sociedades modernas, y efectivamente los mismos tericos polticos de-

'" Naturalmente, la cuarta e es en el original la de civil society (n. del t.).

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ben resituarse histricamente como pensadores de la revolucin burguesa como tal. Pero sta fracas; lo que surgi en su lugar fue el capitalismo industrial: lo que sin duda significa decir, como lo hizo Marx, que esos pensadores intentaron inventar soluciones polticas para lo que eran en esencia problemas econmicos. Y es en ese sentido que tambin puede decirse, con Habermas, si se quiere, que la revolucin burguesa fue un "proyecto inconcluso" (o acaso sea mejor decir, como lo hizo Gandhi en una oportunidad conexa y en referencia al aspecto positivo y progresista a atribuir a la civilizacin occidental, que "sera una buena idea"). Por desdicha, es probable que cualquier ojeada general al mundo contemporneo que haga un inventario de sus posibilidades dentro de un marco global llegue a la conclusin de que el proyecto burgus quedar inacabado para siempre y necesitamos otro. Pero ste es tambin el momento de observar un desarrollo intelectual peculiar: a saber, que la proliferacin actual de obras de todas clases sobre el posmodernismo y la posmodernidad ha inspirado un retorno o un renacimiento por derecho propio y especfico, la renovacin de las discusiones sobre la modernidad como tal. Podra ser plausible pensar, o argumentar, en realidad, que slo se la puede evaluar y entender adecuadamente despus de estar completamente terminada; pero no es en modo alguno sta la posicin de esos defensores posmodernos de la modernidad, que ven en ella nuestro propio futuro como algo an por alcanzar y digno de alcanzarse, en el mismo momento en que tantos otros intelectuales celebran su oportuna defuncin. A menudo est en juego aqu la confusin entre modernismo y modernidad, y volver al primero dentro de un momento. Por otra parte, la mayora de las obras ms recientes sobre esa vieja cosa llamada modernidad enarbola la ensea de los diversos temas filosficos que enumer antes: el sujeto, la tica, las constituciones, la responsabilidad individual y, por supuesto, ltima pero no por eso menos importante, la filosofa misma. La diferencia est en el perodo histrico que se revive: si la filosofa poltica apuntaba a la resurreccin de los pensadores de

las prin;eras revoluciones burguesas, en los siglos XVII y XVIlI, estas teonas renovadas de la "modernidad" quieren hacer lo mismo con el bagaje conceptual del segundo momento del capitalismo, la era del monopolio y la industrializacin, sustituyendo a Locke o Kant por Max Weber. Pero slo en apariencia se trata de un progreso mtelectual. El lenguaje de la modernizacin enriquece las antenores conceptualizaciones de la sociedad burguesa y el capitalismo (es decir, sus complejas sustituciones hacen resurgir tilmente n,uevas contradicciones); pero es tambin el lenguaje de una ideologa, o de vanas; y abusa de los nuevos problemas necesariamente planteados por cualquier nocin de la posmodernidad al usar a sta como el pretexto para retornar a la modernidad misma esta vez para "entenderla sin error". ' , No y paradjicamente, el nuevo retomo a una problematica mas antigua de lo moderno y la modernidad no debe captarse en realidad como un ataque a la de la posmodernidad: es en s mismo posmoderno, y sta es la significacin ms profunda de todos los mltiples retornos y renacimientos de que hemos hablado aqu. Sus determinantes polticos, y los del retorno de la misma filosofa acadmica, ya deberan haber sido evidentes, en la falta de miras intelectual de un capitalismo tardo universalmente triunfante pero sin legitimacin, y cuyas anteriores apologas quedaron cabalmente desacreditadas y socavadas en la hoy heroica era de la lucha ideolgica. Si todo eso es hoy pasado, por qu no volver a los "valores" y certezas antao vigentes? Por qu no, en efecto? Tampoco querra uno particularmente volver a dar vida a otra f6rmula exitosa, por tentadora que sea, y caracterizar como farsa la recurrencia de luchas intelectuales alguna vez trgicas, dado que de ello es demasiado tedioso para ofrecer la gozosa liberacion de la locura (en tanto el resto es lo suficientemente peligroso para prometer tragedias bastante reales por venir). Pero la teora del posmodernismo tiene un concepto particularmente apto para resolver el dilema: el del pastiche. Las obras ms recientes, que parecen censurar las frivolidades de lo posmoderno

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con su retorno a los textos verdaderamente serios de un pasado ms saludable, son en s mismas posmodernas, en el sentido de que proponen el ms puro pastiche de esos textos ms antiguos: pastiches posmodernos de una tica y una filosofa anteriores, pastiches de las "teoras polticas" anteriores, pastiches de las teoras de la modernidad -la reposicin indistinta y no pardica de un discurso y una conceptualidad ms antiguos, la ejecucin de las anteriores movidas filosficas como si todava tuvieran algn contenido, la resolucin ritual de "problemas" que desde hace tiempo se convirtieron en simulacros, el discurso de sonmbulo de un sujeto hace ya mucho histricamente extinguido-o En todo esto, aun la misma repeticin, en pocas previas un instinto vital, es un concepto irrelevante, dado que es ella la que aqu meramente se representa (en vez de repetirse "por primera vez"). En efecto, en este espritu de un rumbo en cierto modo ms nuevo que los antiguos, para el que "somos hablados por el lenguaje" y cierta instancia no personal nos usa como su vehculo de expresin, podra ser ms justo decir que lo errneo para el lenguaje resultaron ser las instituciones: son stas las que hoy hablan a travs de nosotros en la forma del pastiche y ensayan la letra muerta de pensamientos anteriores en una simulacin de reaccin.

En cualquier caso, pronto podremos verificar esta evaluacin del "retomo" de la teora de la modernidad en un ejemplo especfico, a saber, el de una subdisciplina filosfica acadmica hasta ahora no mencionada, la esttica. Puesto que la era posmoderna actual tambin parece experimentar un retomo general a la esttica como tal en el momento mismo en que, paradjicamente, las pretensiones transestticas del arte moderno parecen completamente desacreditadas y una pasmosa variedad de estilos y mixturas de todas clases fluye a travs de la sociedad de consumo en su nueva distribucin posmoderna. Las tradiciones estticas anteriores contadas veces tuvieron la suficiente visin de futuro como para teorizar estas nuevas obras, muchas de las cuales incorporan novedosas tecnologas comunicacionales y cibernticas (el cine ya

estaba bastante desarrollado para producir varias propuestas en favor de una esttica especficamente flmica, pero el video, de uso e influencia mucho ms generalizados, lleg demasiado tarde para esa clase de codificacin terica). Entretanto, el descrdito de la vieja idea modernista de "progreso" -el telos conducente a nuevos descubrimientos tcnicos e innovaciones formales- expresa el final del tiempo evolutivo de las artes y augura un nuevo tipo de proliferacin espacial de modos artsticos que ya no pueden valorarse a la manera modernista. Por ltimo, el derrumbe general de las divisiones entre las disciplinas y especializaciones ms antiguas -en este caso, el colapso de la frontera, antao ferozmente defendida, entre el arte elevado y la cultura de masas (y ni hablar de la vida cotidiana)- deja los anlisis tradicionales de la "especificidad" de lo esttico, de la naturaleza o experiencia artstica como tal, de la autonoma de la obra como un espacio en cierto modo ms all de los mbitos prctico y cientfico, en medio de una gran incertidumbre, como si de alguna forma la naturaleza misma de la recepcin y el consumo (y acaso hasta la produccin) del arte en nuestro tiempo hubiese sufrido cierta mutacin fundamental, que hace irrelevantes, o al menos pasados de moda, los anteriores paradigmas. En efecto, pronto veremos que en una cultura como la nuestra, tan abrumadoramente dominada por lo visual y la imagen, la nocin misma de experiencia esttica es demasiado escasa o excesiva: puesto que en ese sentido, dicha experiencia est hoy en todas partes y satura la vida social y cotidiana en general; pero es esta misma expansin de la cultura (en el sentido ms amplio y tal vez ms noble) la que ha hecho problemtica la nocin de una obra de arte individual, y convirti en algo as como una denominacin fallida la premisa del juicio esttico. La crisis de la lectura es, desde luego, el lugar de estas nuevas incertidumbres y los argumentos que generan. El retorno a lo esttico bien puede hallar su justificacin racional en la expansin de la cultura, y en especial de la cultura de la imagen, y su mayor difusin a travs de lo social: no obstante, un contexto plausible no exime de una reaccin

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estratgica de la crtica, y ms adelante formularemos alguna, objeciones a esta movida ideolgica en particular. Con todo, una retrica global acerca de la necesidad y el valor del arte hoy en da y de la experiencia esttica en general dista de justificar un renacimiento total de la esttica como disciplina filosfica, sobre la cual sera importante sostener no slo que est singularmente mal aparejada para vrselas con la dimensin esttica de la posmodernidad, sino que ya fue problematizada y socavada de manera significativa durante el perodo precedente del modernismo. Se trata de un argumento que podra reducirse y concentrarse en la siguiente proposicin: lo que distingue al modernismo en general no es la experimentacin con formas heredadas o la invencin de nuevas -o al menos no es ese "signo exterior y visible" el que captura su esencia-o El modernismo constituye, sobre todo, el sentimiento de que lo esttico slo puede realizarse y encarnarse plenamente all donde hay algo ms que lo meramente esttico. Pero si ustedes estn dispuestos a dar cabida a esta idea de un arte que en su mismo movimiento interno procura trascenderse como arte (como lo crea Adorno, y sin que sea particularmente importante determinar la direccin de esa autotrascendencia, ya sea religiosa o poltica), resulta entonces al menos mnimamente claro que una esttica filosfica siempre omitir necesariamente los elementos fundamentales de la obra modernista o el modo modernista de produccin. Puesto que podr describirlo todo sobre la obra de arte y sus funciones y efectos. salvo lo que trasciende todas esas cosas y erige en primer lugar a la obra como modernista. (Si la esttica en cuestin busca luego atribuir una direccin extraesttica o transesttica a la obra modernista, estamos entonces ante la ideologa o metafsica ms cabal; para empezar, no habramos necesitado el modernismo si la filosofa hubiese podido resolver esos acertijos y asignar esos valores trascendentales en una sociedad moderna secular y comercial.) Por lo tanto, quiero afirmar, no que no ha habido textos extraordinarios producidos en el marco de una disciplina filosfica llamada

esttica, sino antes bien que lo que da su poder a esos textos -desde la tercera Critica de Kant hasta la Teora esttica de Adorno- es la forma en que hacen estallar el campo en que procuran trabajar, en el cual socavan el marco mismo que justificaba su proyecto. En Kant, esto puede verse en la inexplicable erupcin de una teora de lo sublime al final de un tratado clsico sobre la belleza, que ya haba alcanzado y codificado todo lo que la esttica filosfica toma necesariamente como su programa. Pero de improviso este complemento inesperado, para cuya reintegracin a su concepcin de una filosofa "crtica" Kant hace acopio de todo su ingenio, aunque en cierto modo no pueda ser plenamente dominado, abre el espacio para fuerzas ms histricas que, todava no realizadas pero ahora liberadas por primera vez, se mofan de tales sistemas. Seal en otra parte.' (no fui el nico) que lo que Kant llama sublime ser el espacio mismo del modernismo en el sentido ms amplio, que encuentra a tientas sus primeras encamaciones en el romanticismo y luego su despliegue ms completo a fines del siglo XIX y sus secuelas. En cuanto a Adorno, sus notables especulaciones (inconclusas, pstumas) extraen su vigor de la manera en que su agudo sentido de la historicidad de las formas del arte problematiza el intento de codificar y sistematizar los "rasgos" de lo esttico en todos los aspectos. En este sentido, la esttica de Adorno puede verse como un texto quintaesencialmente "modernista" por derecho propio, con todo lo que de paradjico y enrgico tiene la contradiccin entre lo esttico y el "fin" histrico de la esttica que no cesa de exacerbar. Hegel, entretanto, fue extremadamente capaz de adoptar ambas alternativas, al construir una esttica cuya concepcin misma de posibilidad fue un marco en que se vea que, como tal, aqulla tena un fin histrico (el famoso "fin del arte" con el que su Aesthetik concluye necesariamente, y con ello se autosuprime). En ese caso, cabe esperar que esta nueva forma de esttica filosfica, ms all del sistema filosfico como tal -esa esttica autoinvalidante y debilitante que ahora, elevada a la segunda potencia, lucha consigo misma y los lmites de sus propios conceptos-, sea coexten-

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sa con el mismo movimiento moderno. No ser sorprendente, por lo tanto, que con el fin de ste y el del propio modernismo (si no de lo moderno), resurja el anterior proyecto "inconcluso" de una esttica propiamente filosfica y su subdisciplina. Pero todava no hemos comprendido las razones de este resurgimiento y su significacin, y
es esa pesquisa la que quiero realizar en la seccin siguiente, en cier-

to modo provisoria y especulativa, pero no sin la esperanza de que esta investigacin histrica sobre el papel de la esttica en lo posmoderno, y lo que tenga que decirnos acerca del "retorno" de sta en la actualidad o, mejor, la emergencia de los diversos pastiches de una esttica filosfica tradicional en aos recientes, arroje alguna luz sobre todos los otros "retornos" antes enumerados: la filosofa poltica, la religin, la tica y hasta las antiguas teoras de la modemidad misma en pleno "posrnodemismo"! Pero quiero llegar a todo esto desde un costado y no de frente, de modo que la discusin de los textos estticos contemporneos estar precedida por una especulacin acerca de las transformaciones de la dimensin visual de la cultura actual, para abordar recin despus el retorno de tipos anteriores de efectos y placeres estticos inventariados en el rea del cine contemporneo, en s mismo una especie de tierra de nadie extraa y transicional en que una esttica modernista ms antigua, afn a la novela moderna, coexiste y se superpone con un flujo de estmulos visuales ms nuevos y "posrnodernos".

neo pensar que cualquier narracin histrica singular de este tipo es verdadera o correcta: las diversas historias alternativas son formas de poner en escena o representar un material que no es intrnsecamente representable por derecho propio. El segundo tiene que ver con el uso de nuevos conceptos filosficos o tericos como prueba de la emergencia de nuevas clases de percepcin: aqu, la premisa es que lo que an no se ha articulado en un lenguaje social todava no existe en cierto sentido histrico ms pleno; o, si lo prefieren, que el surgimiento de nuevas formulaciones anuncia la
presencia activa de una nueva experiencia.

II

La historia de la visin y lo visible en nuestros tiempos ha sido contada en una serie de versiones, de las que las ms recientes son el enciclopdico Downcast Eyes, de Martin Jay," y Techniques DI the Observer, de lonathan Crary,> detrs de los cuales se yerguen ricos desarrollos de la teora cinematogrfica contempornea. Quiero contar esta historia de una manera diferente, un proyecto que exige dos comentarios iniciales. El primero es que sera err-

Se trata de una historia que pretendo contar en tres etapas: en el comienzo fue la Mirada, que aparece como tema filosfico por derecho propio, dramticamente y como si fuera por primera vez, en El ser y la nada (1944), de Jean-Paul Sartre. En efecto, la Mirada puede considerarse virtualmente como su gran innovacin filosfica, nicamente en deuda, en cuanto a su contenido conceptual interno, con la lucha hegeliana entre el amo y el esclavo que Alexandre Kojve haba vuelto a inscribir en la agenda filosfica a fines de la dcada del treinta, y sin deber nada en absoluto al existencialismo heideggeriano, del que tantas veces se dijo que Sartre era un derivado. En efecto, en un momento en que el asunto del nazismo de Heidegger ha vuelto a surgir y suscitar grandes debates, es desconcertante notar que una bsqueda de motivos y estructuras fascistas en su filosofa ha descuidado examinar su dbil teora del Otro (llamado Mitsein, el ser-con-otros), en la que todo lo conflictivo de mis relaciones con otras personas queda encubierto bajo la indistincin de lo que en otra parte se denomina insulsamente "intersubjetividad" o bien sublimado en la posibilidad de cierto exaltado sentido fascista o nacionalista de la comunidad. La extraordinaria innovacin conceptual de la Mirada sartreana debe comprenderse en relacin con esta debilidad del sistema heideggeriano, y su productividad medirse en comparacin con la Crtica de la razn dialctica, que ms tarde se desarrollar a partir de ella (pero que no consideraremos aquj.?

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La Mirada es lo que postula mi relacin inmediata con los otros; pero lo hace mediante una inesperada inversin en la que pasa a ser primaria la experiencia de ser mirado, y mi propia mirada se convierte en una reaccin secundaria. El antiguo falso problema filosfico de la existencia de los otros ("que vois-je de cette fentre -pregunta clebremente Descartes en el Discurso del mtodo- sinon des chapeaux el des manteaux, qui peuvent couvrir des spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par ressorts?" queda as "resuelto" y desplazado o abolido de un plumazo por la vergenza y el orgullo con que la mirada del Otro dirigida hacia m confirma su existencia como un trauma que trasciende la ma. No obstante, la Mirada es al mismo tiempo reversible; al invertirla, puedo intentar colocar al Otro en una posicin similar. Se convierte con ello en el medio mismo a travs del cual se libra concretamente la lucha hegeliana por el reconocimiento; en tanto que las posiciones del amo y el esclavo abren ahora mis relaciones con los otros a una alternancia perpetua que slo puede transformar el pasaje dialctico al nivel colectivo. En Sartre, entonces, el gran tema de la Mirada est atado a la problemtica de la "cosificacin", o reificacin en su sentido literal, como el devenir objeto, la conversin de lo visible -y de manera ms dramtica del sujeto visible- en el objeto de la mirada. Numerosas corrientes polticas y estticas se derivan hoy de esta primera formulacin: una nueva poltica de la descolonizacin y la raza, por ejemplo, en Frantz Fanon; un nuevo feminismo en Simone de Beauvoir, y, en una especie de inversin reactiva, una nueva esttica del cuerpo y su carne visible o pictrica en Merleau-Ponty. Para hacer un resumen apresurado de este primer momento, parecera apropiado describirlo en trminos de ese fenmeno protopoltico llamado dominacin, en la medida en que el hecho de la objetivacin se capta como aqul al que el Otro (o yo mismo) debe someterse necesariamente. Transformar a los otros en cosas por medio de la Mirada se convierte as en la fuente primordial de una dominacin y una sujecin que slo pueden derro-

tarse mirando atrs o "devolviendo la mirada": en trminos de Fanon, por la violencia teraputica de esta ltima. Tal vez podamos entonces llamar este primer momento, en honor de Fanon y tambin de De Beauvoir, el de la mirada colonial o colonizadora, de la visibilidad como colonizacin. Segn esta concepcin, la Mirada es esencialmente asimtrica: no puede brindar al Tercer Mundo la oportunidad de una apropiacin productiva, sino que, ms bien, hay que invertirla radicalmente, como cuando Alejo Carpentier vuelve del revs el surrealismo europeo y decreta que su equivalente tercermundista ("lo real maravilloso")' es el fenmeno primario, del cual aqul es poco ms que una realizacin de deseos o una forma de envidia cultural." As, el realismo mgico es lo primero; el surrealismo se reescribe como un dbil intento europeo de dar forma a su propia versin en un orden social en el que la realidad en cuestin debe seguir siendo imaginaria. ste es entonces el momento en que el Tercer Mundo, visto como Calibn por el primero, asume y elige esa identidad para s mismo (para usar verbos caractersticamente sartreanos). No obstante, esta afirmacin agresiva de la visibilidad sigue siendo necesariamente reactiva: no puede superar la contradiccin delatada por el hecho de que la identidad elegida en la "vergenza y el orgullo" sartreanos es todava la conferida a Calibn por Prspero y por el Primer Mundo colonizador, por la misma cultura europea. La violencia de la rplica, por ende, no hace nada por alterar los trminos del problema y la situacin de la que emana. Europa sigue siendo el lugar de lo universal, mientras que el arte de Calibn afirma una multitud de especificidades meramente locales. La apropiacin por parte de Michel Foucault de los temas de la Otredad y la reificacin, que comienza en la Historia de la locura en la poca clsica y se desarrolla de manera caracterstica a lo largo de su carrera, puede verse hoy como un segundo momento

En espaol en el original (n. del L).

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de nuestro proceso: el de su burocratizacin. El intento de Foucault de traducir el anlisis epistemolgico en una poltica de la dominacin y unir conocimiento y poder tan ntimamente como para que en lo sucesivo sean inseparables, transforma ahora la Mirada en un instrumento de medicin. Con ello, lo visible se convierte en la mirada burocrtica, que busca por doquier la mensurabilidad del Otro y su mundo, de aqu en ms reificados. Esta movida implica una redistribucin fundamental de los nfasis, si no una completa inversin del anterior modelo sartreano de la Mirada: dado que lo que se generaliza aqu es el hecho de ser visible para una mirada en lo sucesivo ausente, el hecho de la pura vulnerabilidad a la Mirada y sus mediciones, al extremo de que ya ni siquiera hace falta el acto individual de mirar. Ser mirado se convierte en un estado de sujecin universal que puede separarse de la ocurrencia de cualquier mirada individual especfica.
Tradicionalmente, el poder es lo que puede ser visto, 10 que se despliega y manifiesta, y paradjicamente encuentra el principio mismo de su fuerza en el movimiento mediante el cual esta ltima se despliega. [... 1Lo que debe ser visto [en este nuevo mundo disciplinario] son los sbditos del poder. Su iluminacin garantiza la autoridad del poder ejercido sobre ellos. El hecho de ser visto ininterrumpidamente, de poder ser visto siempre, mantiene al individuo disciplinario en su sometimiento. El examen y la observacin son entonces la tcnica con que el poder, en vez de emitir el signo de su fuerza, en vez de imponer su marca a sus sbditos, los atrapa en un mecanismo objetivante. [... ] El examen [mdico] se erige como la ceremonia de esta objetivacin."

La ambigedad de las mltiples posiciones de Foucault, pero tambin las consecuencias de su obra en general, estn de conformidad con la ambigedad de una retrica de lo exclusivamente poltico o, en otras palabras, de la mera dominacin, que excluye las estructuras econmicas. Una retrica del poder que omite o suprime cualquier nocin complementaria de liberacin o utopa retroalimenta, quiralo o no, una idea hobbesiana de los males de la na-

turaleza humana. Es cierto que, por incoherentes que fueran, las posiciones de Foucault tocaron una nota sensible en la poltica antiautoritaria que surgi de los aos sesenta y se modul sin gran dificultad en una crtica poltica feminista de la autoridad y la jerarqua patriarcales por un lado, o en una poltica anarquista hostil a las instituciones y el Estado en general por el otro. Hoy, vigente por doquier una revaloracin crtica de las nociones de subversin, transgresin y negatividad o crtica (un reexamen en el que no fue pequeo el papel de la denuncia paradjica de Foucault de la nocin de represin en el primer volumen de la Historia de la sexualidad), su obra puede parecer que tiene ms limitaciones de clase y ser menos polticamente productiva de lo que fue antao. Hago estos juicios apresurados sobre las posiciones de Foucault porque me parece que proponen una clarificacin del nuevo papel de la Mirada y la visibilidad en su obra, a la vez que refuerzan mi afirmacin de que en l la visin es ms generalmente burocrtica y con ello, paradjicamente, menos poltica que en el momento sartreano, que s postul de manera dramtica un momento de liberacin, por mtico que fuera. La identificacin del conocimiento con el poder y de lo epistemolgico con la poltica de la dominacin, tiende a disolver lo poltico mismo como una instancia o posibilidad de praxis independiente, y al convertir todas las formas de conocimiento y medicin en formas de disciplina, control y dominacin, en sustancia elimina por completo lo ms estrechamente poltico. Otra manera de decirlo es sostener que el nuevo rgimen excluye fatal y tendencialmente el agenciamiento como tal del proceso de dominacin visual, que se convierte en impersonal (e irreversible). En el momento Sartre-Fanon, no hay duda de que en un principio el agenciamiento es pasivo: registro la situacin colonial por medio de la pura opresin de ser visto. Es indudable que ya no hace falta que los colonos u opresores individuales estn presentes; pero mi mismo ser visible atestigua su existencia, en una nueva especie de "prueba ontolgica". Se trata de una posicin muy consis-

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tente con la situacin de colonizacin como tal, en la que, a diferencia de lo que con tanta frecuencia sucede en la poltica interna o de clase, apenas es necesario dar pruebas argumentales de la existencia del aparato de dominacin colonial o de la de los colonizadores mismos, y cuando la "guerra de liberacin nacional" se impone como una necesidad autoevidente y una "solucin" inevitable. Con ello puede imaginarse un reino de la visibilidad diferente, radicalmente modificado, la utopa para mi propia colectividad, tal como se aduea de ella mi acto de resistencia: ste todava puede dar origen a un espacio utpico, en oposicin a la heterotopa foucaultiana, cuyos rincones y pliegues inconexos y drsticamente distintos surgen de una espacialidad generalizada aunque inaccesible (reflejada en el estilo tpicamente espacial del propio Foucault). As es cmo, desde el inicio mismo, el "retorno" de Aim Csaire a una "tierra natal" arruinada y colonizada genera un espacio ms all de ella:
Lrgate, le dije, polica, cerdo asqueroso, lrgate, detesto a los lacayos del orden y los znganos de la esperanza. Lrgate, amuleto maligno, chinche de un monje rooso. Luego me volv hacia los parasos perdidos para l y su estirpe, ms calmo que el rostro de una mujer que miente, y all, mecido por el flujo de un pensamiento nunca agotado, aliment el viento, desat a los monstruos y, desde el otro lado del desastre, escuch el crecimiento de un ro de trtolas y trboles de la sabana que llevo para siempre en mis profundidades, de la profundidad de la altura como el vigsimo piso de las casas ms arrogantes y una defensa contra la fuerza putrescente de los entornos crepusculares, vigilados noche y da por un maldito sol venreo.?

transfiguracin del espacio visible de la dominacin, lo que se pierde en Foucault o en la teora de la modernizacin en general, en que las fuerzas hoy universales de la racionalizacin y el clculo arrojan irrevocablemente a un pasado distante e irrecuperable las relaciones sociales arcaicas. El emblema apropiado para este nuevo proceso foucaultiano parece un tipo muy diferente de lenguaje literario, encerrado sin alternativa en el universo visible y mensurable. Se trata de la enumeracin paranoica de la "nueva novela" o "roman du regard" de Alain Robbe-Gritlet, cuyos datos visuales slo delatan una parte oculta no formulable que los seala como sntomas que deben permanecer indeterminables para siempre. Aqu, el detalle ya no despierta la lujuria interpretativa del mtodo "crtico paranoico" de Dal, donde el grano mismo de arena dorada, cada una de las gotas de transpiracin en los relojes blandos, prometen una inminente revelacin. En Robbe-Grillet, pese a la catastrfica temporalidad de la acumulacin de oraciones, lo que se declara es algo ms prximo a la neurosis obsesiva, compulsiones insensatas que no carecen de conexin con la eficiencia de la adiccin al trabajo, en que un sujeto ausente intenta distraerse desesperadamente mediante la pura medicin y enumeracin mecnicas, como ocurre preponderantemente en su nica novela tropicalo "colonial", La Jalousie [La celosa]:
Frente a l, en la otra orilla, se extiende una parcela trapezoidal, curvilnea sobre el borde del agua, cuyos bananeros han sido talados en fecha relativamente reciente. Es fcil contar los troncos cortados para la cosecha, porque los cortes han dejado un breve tocn terminado en una cicatriz en forma de disco, blanca o amarillenta, segn sea ms o menos fresca. El recuento por hileras da, de izquierda a derecha: veintitrs, veintids, veintiuno, veinte, veinte, etctera. ro

Lo que est en juego en esas visiones es sin lugar a dudas una utopa de separatismo, un espacio cultural nacionalista que ha arrasado con la mirada colonial, en una visin secesionista (y, como diramos hoy, tnica) ms fcil de sostener y de defender durante el perodo imperialista que luego de la descolonizacin y la glebaIizacin concomitante. No obstante, es precisamente dicha posibilidad de Otredad, de

Tales pginas pueden parecer una parodia virtual de la teora foucaultiana, en la medida en que expresan aparentemente no la suprema omnipresencia del poder o el ojo medidor, sino ms bien

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su delirio impotente, su victimizacin por su propio poder exorbitante. No obstante, transmiten algo del sentimiento pesadillesco que, segn se ha visto a menudo, tienen para sus lectores las propias evocaciones foucaultianas de la visibilidad absoluta; y tambin subrayan la peculiar disociacin -tanto en Foucault como en Robbe-Grillet- de lo sensorial y lo antes conceptual, que todava se siente impersonalmente activo en alguna parte, detrs de la hoy desnuda percepcin de los sentidos. Es una disociacin tambin asociada, pero de una manera muy diferente de la de estos dos escritores, con lo que lleg a llamarse arte conceptual: donde un objeto tangible no pareca ofrecer asidero a un pensamiento que segua girando en torno de l, en crculos interminables de paradoja y autosupresin categrica. No hay parentesco metafsico o poltico entre el arte conceptual y las teoras y prcticas visuales que he analizado aqu: no obstante, su mencin
sirve para dramatizar un momento del devenir universal de la visibi-

lidad en que la mente abstracta parece incapaz de encontrar su nicho o funcin en esta inesperada supremaca de un sentido antao subordinado a ella. El arte conceptual tambin pone en primer plano la significacin del objeto mismo, enigmtico y ya no mediador, como lugar de trnsito (como la glndula pineal de Descartes) entre una visibilidad impersonal y las fuerzas igualmente impersonales y desencarnadas de una racionalizacin y burocratizacin universales. El verdadero punto de ruptura de este segundo momento, que preparar y posibilitar una tercera etapa muy diferente, puede producirse cuando el mismo objeto enigmtico es reemplazado por uno tecnolgico, y en particular por la tecnologa meditica. Ahora el objeto mudo puede volver a hablar una vez ms, y en efecto la visibilidad se transformar en todo un nuevo discurso, con trascendentales consecuencias para los sistemas previos. Es una transformacin potencial cuyas dimensiones pueden leerse en las ambigcdades mismas de la palabra "imagen", que todava no haba parecido apropiada para los actos de visin celebrados en Sartre o Foucault, pero que ahora se impone repentinamente por doquier

(como en el gran libro de Guy Debord, La sociedad del espectculo, donde se anuncia que "la imagen es la forma final de la reificacin de la mercanca"), al mismo tiempo que comienza a designar con insistencia un origen tecnolgico. ste es entonces el paradjico desenlace del momento foucaultiano del ojo burocrtico, que, en el proceso mismo de revelar la ntima conexin entre el ver y la medicin o el conocimiento, de improviso postula los medios como tales (yen retrospectiva, el recin hoy demasiado familiar emblema foucaultiano del panptico se revela tambin como la primera forma de stos). Puesto que en nuestro tiempo, los verdaderos portadores de la funcin epistemolgica son la tecnologa y los medios: de all una mutacin en la produccin cultural en la que las formas tradicionales dan paso a experimentos rnediticos mixtos y la fotografa, el cine y la televisin comienzan a filtrarse en la obra de arte visual (y tambin en las otras artes) y a colonizarla, generando toda clase de hbridos de alta tecnologa, desde instalaciones hasta arte computarizado. Pero en este punto, el momento foucaultiano empieza a ceder paso a una tercera etapa, que es adecuado identificar con la posmodernidad como tal. Todo lo que era paranoico en el sistema total de Foucault o las enumeraciones compulsivas de Robbe-Grillet se desvanece, para dejar su lugar a una euforia de alta tecnologa propiamente dicha, una afirmacin celebratoria de cierta visin macluhanista de la cultura mgicamente transformada por las computadoras y el ciberespacio. Ahora, repentinamente, una visibilidad universal hasta aqu malsana que no pareca tolerar ninguna alternativa utpica es bienvenida y todos se deleitan con ella: ste es el verdadero momento de la sociedad de la imagen, en que los sujetos humanos, en lo sucesivo expuestos (de acuerdo con Paul Willis) a bombardeos de hasta mil imgenes por da (al mismo tiempo que sus ex vidas privadas se observan y escrutan, pormenorizan, miden y enumeran exhaustivamente en bancos de datos), comienzan a vivir una relacin muy diferente con el espacio y el tiempo, la experiencia existencial y el consumo cultural.

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Me parece que en esta nueva situacin, la reflexividad implicada por las obras de arte mediticas mixtas o tecnolgicas es realmente de muy corta duracin. Puesto que, como lo sostuve en otra parte, 11 en esta nueva etapa la esfera misma de la cultura se ha expandido, para hacerse de tal manera coextensa con la sociedad de mercado que lo cultural ya no se limita a sus formas tradicionales o experimentales anteriores, sino que se lo consume a lo largo de la propia vida diaria, en las compras, las actividades profesionales, las diversas formas a menudo televisivas de tiempo libre, la produccin para el mercado y el consumo de lo producido, y hasta en los pliegues y rincones ms secretos de lo cotidiano. El espacio social est hoy completamente saturado con la cultura de la imagen; el espacio utpico de la inversin sartreana, las heterotopas foucaultianas de lo sin clase y lo inclasificable han sido victoriosamente penetrados y colonizados, y lo autntico y lo no dicho, invu, non-dit, inexpresable, se traducen plenamente, asimismo, en lo

de la autonoma artstica, de la obra de arte y de su marco. Puesto que una vez que dejamos de examinar las obras individuales como tales, en busca de su forma y de su organizacin interna, la recorrida del museo suscita percepciones aleatorias, en las que al pasar se renen destellos de color de esta o aquella superficie, fragmentos de forma consumidos con distraccin benjaminiana y como si, lateralmente, con el rabillo del ojo, se reconocieran texturas y navegaran densidades de una manera imposible de rastrear, mientras el espacio se arma y se desarma onricamente a nuestro alrededor. En estas condiciones, la atencin esttica se transfiere a la vida de la percepcin como tal, abandonando el objeto anterior que la organizaba y regresando a la subjetividad, donde parece ofrecer una muestra al azar y pese a ello amplia en sensaciones, afecciones e irritaciones de todos los tipos y clases de datos y estimulaciones de los sentidos. No se trata de una recuperacin del cuerpo de una
manera activa e independiente, sino ms bien de su transformacin

visible y lo culturalmente familiar. Con ello, el espacio cerrado de lo esttico tambin queda abierto a su contexto, en lo sucesivo totalmente culturizado: de all los ataques crticos de los posmodemistas contra las anticuadas nociones de la "autonoma de la obra de arte" y la "autonoma de lo esttico" que persistieron a lo largo del perodo moderno o, mejor an, le sirvieron de piedra angular filosfica. En efecto, en un sentido filosfico estricto, este fin de lo moderno tambin debe expresar el fin de lo esttico, o de la esttica en general: pues cuando sta impregna todo, cuando la esfera de la cultura se expande al extremo de que, de una u otra manera, todo se asimila a ella, la tradicional distintividad o "especificidad" de lo esttico (e incluso de la cultura corno tal) necesariamente se desdibuja o se pierde por completo. El retorno de lo esttico, sin embargo, pareci ir de la mano (como se observ antes) con el fin, estentreamente proclamado con igual amplitud, de lo poltico en la era posmoderna. Esta paradoja exige una explicacin dialctica, que tiene que ver con el fin

en un campo pasivo y mvil de "rcgistracin" en que se recogen y vuelven a dejarse caer porciones tangibles del mundo en la inconsistencia permanente de un sensorio hipnotizador. Es a esta nueva vida de la sensacin posmoderna a la que se ha apelado como prueba en favor de una renovacin de lo esttico, una ficcin o alusin conceptual luego transferida otra vez a descripciones de obras ms nuevas que sirven de la manera ms adecuada como pretextos para su juego y ejercicio tenuemente brillantes. Aqu se celebra lo ex esttico en trminos de algo as como una intensificacin, una exaltacin hacia arriba o hacia abajo de la experiencia perceptiva: entre lo cual pueden incluirse interesantes especulaciones sobre lo "sublime" (que conoci un nuevo reanimarniento "posmoderno" propio, en un papel radicalmente modificado con respecto al que le cupo en el modernismo) y sobre el simulacro y lo "siniestro" [" uncanny"], ahora tomados menos como modalidades especficamente estticas que como "intensits" locales, accidentes en el continuum de la vida poscontempornea, rupturas y brechas en el sistema perceptivo del capitalismo tardo.

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Tampoco se trata de "repudiar" este nuevo sistema de experiencia y menos an de invocar en su contra una condena esencialmente moral, en nombre de algn valor del pasado. Hic Rhodus, hic salta', como le gustaba decir a Marx; ste es nuestro mundo y nuestra materia prima, de la nica especie con que podemos trabajar. Slo que sera mejor mirarlo sin ilusiones, y ganar algo de claridad y precisin con respecto a lo que enfrentamos. Los reanimamientos actuales de lo esttico no quisieron hacerlo, sino ms bien poner en escena una elaborada apologa de la tradicin y elaborar complejos argumentos sobre su continua pertinencia. Ahora veremos algunos de ellos.

III
Las obras que tengo en mente son en su mayor parte europeas y de tan alta calidad intelectual que avergenzan a operaciones reaccionarias norteamericanas como el The New Criterion de Hilton Kramer. Es incuestionable que el "retorno a lo esttico" que proponen tambin tiene implicaciones polticas en un contexto europeo bastante diferente, puesto que, lo mismo que la revista de Kramer, todas ellas expresaron alivio a fines de los aos sesenta y, ms all de eso, al trmino de la misma Guerra Fra, con sus luchas ideolgicas obligatorias. Pero provienen de tradiciones en las que la reflexin sobre lo esttico ha sido filosficamente central y no, como en el caso del antiintelectualismo de la cultura norteamericana, un pasatiempo marginal en el mejor de los casos. As, KarlHeinz Bohrer procura recuperar una autntica percepcin nietzscheana en su extraordinario libro, PlotzllchkeitP que argumenta en favor de una existencia de la experiencia esttica al margen del tiempo histrico y sostiene la irrelevancia del pensamiento histrico en este mbito, con lo que vuelve a Adorno contra s mismo y recupera diestramente las partes no histricas de Heidegger (y an ms notoriamente las de Ernst Jnger, en otro libro).

As, estas obras tienden a asociar la recuperacin de lo esttico con la del gran modernismo, y sus argumentos intentan de ese modo convalidar la impertinente proposicin de Jean-Francois Lyotard de que el "pos modernismo" no sigue al modernismo sino que lo precede y prepara su resurgimiento, y algn nuevo e histricamente inesperado florecimiento de lo que fue antao lo Nuevo del alto arte moderno. Quiero mostrar, sin embargo, que lo que est en juego aqu es un "retorno" bastante diferente, por mucho que engaen las apariencias. En Francia, la fuente vital de lo moderno y su teorizacin esttica y filosfica no est en los textos filosficos sino ms bien en Baudelaire, que acu la misma palabra "modernidad" y cuya prctica potica, lo mismo que su teora, prestan una resonancia y gravedad imperecederas a la palabra "moderno" (en todas las lenguas europeas). De tal modo, Antaine Compagnon escenifica como un retorno a Baudelaire su ejemplar jugada terica, en una esplndida actuacin en que se invierten las narraciones convencionales de la historia literaria modernista. The Five Paradoxes of Moderniry'? se despliega con una arrojada forma hegeliana, en la que las cinco caractersticas del ttulo se convierten en cinco momentos distintos en la progresin histrica que va desde la primera intuicin de lo moderno en Baudelaire hasta el confuso pluralismo de lo posmoderno, en el cual, sin embargo, Compagnon se reserva el derecho a discernir la vislumbre de un renacimiento de cierto retorno ms autntico a Baudelaire y al espritu del "modernismo" original. Sus cinco temas o momentos son los siguientes: "La supersticin de lo nuevo, la religin del futuro, la obsesin terica (o teoreticista), el llamado a una cultura de masas y la pasin por la subversin [mediante los cuales se hace referencia a los rasgos crticos y negativos de la 'teora' contempornea]". 14 Sentimos la tentacin de leer esta progresin -evidentemente una degradacin gradual- como algo parecido a un argumento antimodernista: pero esto es no tomar en cuenta una dialctica de la autenticidad y la perversin, en la cual, por ejemplo, las modernidades autnticas de

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Baudelaire y Nietzsche se deforman y sus lecciones se pierden progresivamente. Si la posicin es antimodernista, entonces, tambin debe caracterizarse como igualmente antiposmoderna, porque sta se ve como una produccin superficial, meditica y decorativa, y un momento fundamentalmente frvolo de la historia del arte (e incluso de la arquitectura). El giro dialctico se encuentra aqu en la forma en que se dice que la misin histrica de lo posmoderno consiste en desacreditar los aspectos y planteamientos ms nocivos de lo moderno (como se lo entiende convencionalmente). En este punto, entonces, menos profticamente que Lyotard pero ms plausible e ingeniosamente, Compagnon afirma la esperanza de que el momento posmoderno tal vez pueda allanar el camino al retorno de una esttica ms autntica y genuinamente modernista. Otro mecanismo dialctico crucial del argumento de Compagnon gira en torno del fenmeno de la vanguardia que, con Peter Brger, desea distinguir radicalmente de la produccin artstica "normal paradigmtica": as, los grandes escritores y artistas modernos aislados (que siguen el ejemplo del propio Baudelaire) deben diferenciarse pronunciadamente de los movimientos de vanguardia cuya forma plena se identifica casi universalmente con los surrealistas. Pero donde para Brger las vanguardias sealan el momento en que el arte se abre paso hacia una autoconciencia de su propia actividad y una crtica de las instituciones que la sostienen, para Compagnon expresan simplemente un apartamiento con respecto al arte mismo y un deterioro representado por la poltica de los intelectuales que lo sustituye. ste es un punto de vista esteticista bastante tradicional (Adorno 10 comparta, por ejemplo), as como una proposicin autocumplida y no falsabilizable, porque basta con enumerar los poetas y pintores surrealistas ortodoxos a quienes Compagnon est dispuesto a negarles todo mrito esttico y luego restar las grandes excepciones -Masson, por ejemplo, o Max Ernst-, cuyos logros se explican entonces diciendo que abandonaron la poltica vanguardista por un retomo al arte genuino como tal.

Sea como fuere, dichas distinciones permiten hoy al crtico discernir entre la autenticidad de una produccin verdaderamente esttica, desde el mismo Baudelaire y Czanne hasta Beckett y Dubuffet, y la inautntica apropiacin del arte con otros objetivos, que Compagnon documentar con sus cinco temas y etapas. La operacin crucial en el primer momento es la forma en que los primeros pasos de Baudelaire para instituir una relacin del arte con el presente se degradan en una concepcin de lo meramente Nuevo. Se hace mencin a un muy ambiguo pasaje de "El pintor de la vida moderna" para afirmar esta vital distincin, un pasaje en que el poeta-terico seala que ser verdaderamente moderno el arte que combine de algn modo la fugaz realidad del efmero instante histrico con un compromiso similar con el reino eterno e inmutable de la forma: en otras palabras (las del propio Baudelaire), el que "extraiga lo eterno de 10transitorio", donde se da a entender que, en resumidas cuentas, es el pintor moderno quien encuentra uno en lo otro. "La modernidad -declara clebremente Baudelaire- es 10 transitorio, lo fugaz, lo contingente, una de las mitades del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable." Es un malentendido, por 10 tanto -pero que tiene consecuencias trascendentales- pensar que la modernidad artstica se define aqu slo por lo transitorio o lo "nuevo" como tales: segn Baudelaire, hay que comprenderla, antes bien, como la invencin y conquista de cierta "presencia en el mundo", 15 Ysus artistas "no buscan lo nuevo sino el presente" como tal. ste es el punto en que el anlisis de Compagnon se cruza con el de Bohrer (antes citado), donde 10 "sbito" ["suddenness "] (PlOtzlichkeit) designa precisamente esa presencia en el mundo que no puede interpretarse como una innovacin meramente histrica, aun cuando pueda expresar una especie de historicidad heideggeriana "intemporal". Creo que este tipo de argumento pasa por alto la cuestin de las precondiciones sociales e histricas del surgimiento de dicha presencia "moderna" en el mundo, que la otra parte de aqul supona una novedad de la sociedad de Baudelaire, inaccesible en esa forma para anteriores mo-

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mentas histricos de organizacin cultural y socia!. Aun la posibilidad de salir de la historia (si existe) sigue siendo histrica, y es como si tanto Bohrer como Compagnon necesitaran olvidar los lmites histricos de sus discusiones sobre lo moderno, a fin de no abrir su esttica "intemporal" al ms cabal de los clasicismos. No obstante, una vez concedida esta disyuncin inicial entre el presente y lo Nuevo, se deducen con bastante lgica las etapas inevitables de una declinacin, la decadencia progresiva de un modernismo inautntico. Puesto que lo Nuevo, y la ruptura que lleva a cabo con la tradicin, ahora se enmascara rpidamente como un compromiso, no con el presente sino con el futuro. Con ello genera narrativas espurias sobre el desarrollo del arte en general, en las que el desacreditado valor burgus del progreso se instala secreta o no tan secretamente en el reino esttico. Surge entonces lo que Compagnon llama correctamente la "narrativa ortodoxa de la tradicin moderna", ejemplificada en Clement Greenberg y reiterada en las relaciones de ste con un expresionismo abstracto norteamericano de posguerra (sin referencia a la necesidad histrica de la obra terica de Greenberg, para forjar un mito teleolgico americano a fin de romper el influjo de las instituciones artsticas europeas y en especial parisinas en el perodo del Plan Marshall). 16 La crtica que Compagnon hace aqu de Greenberg coincide con gran parte del antihistoricismo contemporneo, con su insatisfaccin con respecto a las metanarrativas condensadas de viejos y nuevos manuales de historia, y su asimilacin de los anlisis en trminos de innovacin a las diversas relaciones genticas y evolutivas ms antiguas. Pero el diagnstico de Compagnon suma la apologa encubierta de las escuelas contemporneas a esta desconfianza masiva hacia lo histrico en historia del arte: "La narrativa ortodoxa siempre se escribe en funcin del clmax hacia el que se encamina -ste es el aspecto teleolgico- y sirve para legitimar un arte contemporneo que, con todo, quiere aparecer como si hubiera roto con la tradicin -y ste es el aspecto apologtico-". 17 Pero ahora esas narrativas parecen exigir un contenido concep-

tual y una tematizacin para exponerlas en consignas y prestarles una justificacin racional ideolgica: sta es hoy la funcin de la vanguardia como tal, donde el espejismo del futuro encuentra respaldo en la pura violencia polmica de su misin vanguardista, en voceros como Breton y sus seguidores. No hubo, afirma Compagnon en lo que tal vez sea su "paradoja" ms atrevida, teora en Czanne o Baudelaire: "No se consideraron ni revolucionarios ni tericos". 18 ste es un viraje brusco que le permite asociar su polmica en favor de la esttica a la reaccin actual contra la teora como tal, tanto en Francia como en los Estados Unidos. En este caso, la palabra "teora" abarca tcitamente todo, desde el radicalismo hasta la especulacin filosfica, desde Marx hasta el postestructuralismo, desde la crtica literaria hasta la "Teora Crtica", desde la sociologa hasta las filosofas de la historia: en suma, todo lo que hoy impide que el trabajo universitario de las humanidades se deteriore en un operativo de arenero dedicado a valores y formalismos eternos inofensivos y decorativos (probablemente no lo que Baudelaire quera decir con "lo eterno e inmutable", como lo demostrar ms adelante). Dos rasgos del diagnstico de Compagnon son plausibles y es necesario recordarlos: el primero es su afirmacin de la existencia de un vnculo entre la legitimacin terica (por medio del manifiesto, por ejemplo) y la reduccin de la produccin artstica a un "mtodo" o, en otras palabras, a unos pocos rasgos o procedimientos aislados.'? que podran servir entonces como tema para la propaganda esttica e identificarse en cierto modo como verdaderamente revolucionarios (ya sea en el sentido artstico o poltico, apenas importa). Pero este empobrecimiento del mero procedimiento y la tcnica hara luego mucho por dar cuenta de la unidimensionalidad atribuida al arte de vanguardia. Despus, en trminos de recepcin, se puede evocar la forma en que este tipo de arte "sigue siendo inseparable del discurso intelectual que lo justific tericamente'V" lo que se postula aqu es no slo que el arte vanguardista viene despus de la apologa terica en su favor, sino tambin que con ello se transforma en un

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mero ejemplo de la teora. Pero creo que en este punto Compagnon sugiere asimismo un nuevo tipo de recepcin en que lo sensorial, lo antiguamente esttico, se mezcla de algn modo con lo ideacional o lo terico: sera muy interesante desarrollar una fenomenologa de esas reacciones mezcladas (en rigor, el arte conceptual antes aludido nos da una variedad distintiva); no obstante, como en el caso de las defensas iniciales de la teora en general contra el empirismo, no es creble que pueda imaginarse la existencia de formas de recepcin que sean puramente sensoriales e incluso puramente estticas. Entretanto, hemos aprendido a recelar de la idea misma de lo "puro" o lo "purificado" como una norma a defender y fortalecer por derecho propio. Los dos ltimos captulos son ms esquemticos y tambin ms ambiguos, porque nos traen rpidamente a los tiempos modernos y a la larga al propio posmodernismo. El primero sugiere que el nuevo reconocimiento de la cultura de masas (digamos, el arte pop) equivale simplemente a la concientizacin y el despertar de un arte gravemente inautntico a su profunda complicidad con el sistema de mercado como tal y la forma mercanca: la lgica se parece ms bien a la de culpar a la vctima, particularmente cuando uno recuerda la manera en que Peter Brger comprendi esa reflexividad como un momento positivo de la toma de conciencia del arte moderno con respecto a sus propias condiciones de produccin. Adorno crea, en efecto, que la misma especificidad del arte moderno radica en su confrontacin con la forma mercanca, si bien a travs de la resistencia a ella y la reapropiacin de su reificacin esencial. Pero la interpretacin permite a Compagnon una discreta participacin en otro debate poltico-cultural norteamericano contemporneo, a saber, el ataque de los conservadores contra los peligros de los as llamados Estudios Culturales. No parece referirse a otra cosa con su ambigua pregunta retrica: "No se encuentra la enfermedad del arte moderno -y, a decir verdad, su maldicin misma- en la obligacin que siempre sinti de plantear las cuestiones estticas en trminos culturales?"."

La teora reaparece entonces en el ltimo captulo, en el cual la etapa final de la decadencia de lo moderno se identifica con la retrica de la subversin y la crtica, esta ltima vista ahora como la forma final de la "narrativa ortodoxa" antes denunciada. As, la teora parece hacer dos apariciones breves en esta historia: la primera, con la apariencia del manifiesto vanguardista, en el que, si bien espuria, sigue habiendo no obstante cierta produccin artstica, y finalmente aqu, en plena pos modernidad, en la cual (como uno imagina) se ha asignado definitivamente a la literatura y el arte un lugar secundario, si no una funcin puramente supernumeraria (est permitido percibir aqu ecos de la habitual queja conservadora de que nuestros estudiantes leen a Derrida en vez de a Proust, cuando en realidad leen cualquier cosa). Pero la subversin y la crtica acompaaron al arte moderno a travs de toda su existencia, y con seguridad pueden hallarse en el horror de Baudelaire hacia la burguesa. Introducir el motivo tan tardamente en el juego es exponerse al ridculo de la afirmacin de Hilton Kramer de que los artistas modernistas siempre fueron la "leal oposicin" del capitalismo. La denuncia concomitante del inters creado de los intelectuales radicales en tales valores (esto es, la subversin y la crtica) es apenas un poco ms interesante que el otro aspecto de la proposicin, que sola identificar el ressentiment clsico de los intelectuales conservadores privados de su legtimo lugar en un establishment cultural todava esencialmente liberal: ambas observaciones tienen su verdad, pero es impropio que las haga un intelectual. No obstante, como ya se ha sealado, este triste cuento tiene un final al menos potencialmente feliz: en particular dado que el posmodernismo lleg al escenario armado con el repudio de la teleologa modernista como tal, y puede leerse entonces como la negacin, precisamente, de algunos de los rasgos asociados por Compagnon, no con el verdadero modernismo, sino con la vanguardia: "Las vanguardias histricas, nihilistas y futuristas, siempre guiadas por alguna teora, creyeron que el desarrollo artstico tena un significado; pero el arte pop de la dcada del sesenta, y

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luego la absoluta permisividad esttica de los [aos] setenta, liberaron al arte del imperativo de innovar".22 De modo que ahora, por fin, pueden abandonarse definitivamente el fetichismo de lo Nuevo, la obsesin narrativa con el futuro, el enfeudamiento de la misma teora artstica: "La conciencia posmoderna nos permite hoy reinterpretar la tradicin moderna, sin verla como una especie de cinta transportadora histrica y la gran aventura de lo Nuevo".23 As, lo posmoderno tiene para Compagnon y otros al menos una funcin que cabe imaginar positiva: limpiar la tradicin moderna de sus motivos antiestticos o transestticos, purificarla de todo lo que sea protopoltico o histrico e incluso colectivo en ella, hacer que la produccin artstica vuelva a la actividad esttica desinteresada que cierta tradicin burguesa (pero no la de los artistas mismos) siempre le atribuy. Los otros rasgos de lo posmoderno, ms progresistas -su populismo y democratismo pluralista, su compromiso con lo tnico y lo plebeyo y con el feminismo, su antiautoritarismo y antielitismo, su profundo anarquismo, precisamente sus caractersticas antiburguesas-, deben, desde luego, separarse del cuadro. Una vez hecho esto, sin embargo, se hacen visibles los perfiles de un esteticismo completamente nuevo, un nuevo retomo a las concepciones tradicionales de lo bello (tal como sobrevivieron residualmente aun en el propio Baudelaire). Pero antes de dar este paso final, parecera til yuxtaponer el anlisis contemporneo de Compagnon (que en definitiva, y a pesar de sus propios juicios al respecto, tendremos que clasificar como un texto esencialmente posmoderno) con uno de los autnticos, aunque tardos, dinosaurios del movimiento moderno, Las voces del silencio de Andr Malraux, que todava hace afirmaciones ltimas sobre la naturaleza metafsica del arte moderno (y del arte en general), de una manera absolutamente inconsistente con la teora y los valores posmodernos. No hay duda de que el "humanismo" inerradicable de la obra de Malraux C'la force el l'honneur d'tre homme "), as como la solemnidad de su retrica, no estn calculados para atraer a un pblico contemporneo. Por otro lado, su

panesteticismo, su asimilacin generalizada y global del arte humano desde las pinturas de las cavernas al nuevo "museo imaginario" de alguna civilizacin mundial, van mucho ms lejos que cualquiera de los "retornos contemporneos a lo esttico", que se preparan, como ocurre en Compagnon y Bohrer, bajo el signo de cierto modernismo resurrecto. El papel que ste cumple en Malraux, empero, es mucho ms complejo (y bien podra objetarse, tambin, que un arte ms contemporneo -el mismo expresionismo abstracto, y ni hablar del arte pop y sus secuelas-, si acaso se lo menciona, simplemente se asimila en Malraux al paradigma moderno: lo que significa decir que aqu no puede encontrarse nada que corresponda a lo que ms adelante se convertir en lo posmoderno). Pero esta misma expansin del corpus de lo que hoy consideramos arte (y la teora de Malraux sobre la metamorfosis de las formas nos asegura la transformacin "moderna" en "obras de arte" de elementos cultuales y religiosos que preceden a toda concepcin del arte secular como tal) presenta, para el argumento de Malraux, problemas tericos que no tienen equivalentes en los tratados estticos contemporneos antes mencionados. En particular, adems de la asimilacin de formas preestticas ms antiguas a las categoras seculares occidentales, est la cuestin, ideolgicamente central para l, del espritu metafsico de esas culturas preoccidentales (y las religiones en torno de las cuales se organizaron): lo que est en juego es, sobre todo, la distincin entre las culturas que afirman la vida humana (desde las primeras sonrisas de los kuroi griegos del siglo VII a. C.) y las que la niegan (como la de los aztecas, e incluso el cristianismo de la deidad torturada) y delatan un impulso nihilista aparentemente reido con los principios humanistas del "museo imaginario". Adems de este problema del valor como tal, hay en el modernismo de Malraux rasgos especficos que parecen inconsistentes con su esquema, o irrelevantes para l (y que no se tematizan en absoluto en la descripcin de lo moderno que hace Compagnon).

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El primero de todos ellos es la conviccin de la modernidad quintaesencial de la mquina o la tecnologa moderna: una fascinacin que Malraux comparta con muchos de sus contemporneos modernistas, desde los futuristas hasta Brecht, que se deleitaban con la era de la mquina y celebraban el avin y la fotografa, el tanque y el automvil, la radio y la perspectiva area o panormica. En rigor de verdad, creo que podra sostenerse plausiblemente que el Novum modernista une la "presencia en el mundo" de Bohrer y Compagnon a una exaltacin tecnolgica ajena a ellos, y una excitacin por la mquina que imprime las puras innovaciones estticas de lo moderno COmo un modelo o prototipo secreto (y estimo que esto podra demostrarse incluso de manera indirecta en el caso de escritores modernos como Proust, que parecen en su mayor parte inocentes de entusiasmo tecnolgico en su contenido). Sera crucial, sin embargo, insistir en la especificidad histrica de esta tecnologa modernista en particular, resultante de la segunda etapa -industrial- del capitalismo, y muy diferente en sus efectos de la tecnologa ciberntica y atmica de la pos modernidad, a pesar de infatuaciones aparentemente anlogas. El paradigma tecnolgico, entretanto -ya presente en el propio Baudelaire, pero omitido en la etapa ideal de Compagnon sobre su modernidad autntica-, persiste en el ltimo perodo, gaullista y esteticista, de Malraux, y puede advertirse que est ingeniosamente entrelazado en el argumento e incluso en el mismo tejido conceptual de Las voces del silencio. Por lo pronto, como lo demuestra el inmenso primer captulo de este libro, la proposicin misma de un nuevo "museo imaginario" tiene como precondicin fundamental la existencia de la fotografa como nuevo medio tecnolgico. Pero este prerrequisito tecnolgico inicial luego se interioriza y asimila al contenido mismo del relato histrico de Malraux, no meramente en el conocido sentido de la competencia entre la fotografa y la pintura en el siglo XIX, sino sobre todo en la transformacin de la primera en el nuevo arte narrativo del cine -cuyo surgimiento y existencia fueron cruciales tanto para la prctica como

para la teora de Malraux- y al que ahora se pasar la antorcha de una pintura hasta entonces narrativa, con consecuencias decisivas para el arte que consideramos moderno: "La primera caracterstica del arte moderno es no contar una historia" 24 A partir de esta dialctica caractersticamente negativa y positiva se deducir la especificidad de un arte modernista en principio OCCIdental y europeo, que entonces debe ocupar su lugar junto a las "humanistas" y nihilistas como otra cornplicacion mas del problema terico central de Malraux: ahora no slo hay que resolver esta oposicin para dar la bienvenida a las "artes" no seculares de otras culturas y religiones en su ingreso al "museo imaginario", sino la oposicin misma entre sagrado y secular, entre miles de aos de objetos de culto y esta prctica pecuIiarmente moderna, en que la pintura se toma a s misma como su tema ms profundo y pone en escena una ruptura radical y aparentemente Insalvable con todas las artes del pasado. Pero lo mismo hacen las religiones del mundo: COn lo que suman el hecho de las discontinuidades histricas inerradicables a las dificultades tericas de Malraux. ste corta esos varios nudos mediante la nocin de lo "Absoluto": lo Absoluto considerado, tal Como sucede en gran parte en La Condition hurnaine, como cualquier confrontacin autntica de los seres humanos con su finitud y su muerte. Esta concepcin transhistrica de lo Absoluto culmina as la cuadratura del crculo que lleva desde el nihilismo hasta el humanismo frgil que fuere, porque ambos son modos de confrontacin con la muerte, y en rigor de verdad su confluencia ya haba sido presagiada en la significauva observacin de Perken (en la primera Voie royale) de que "il y a aUSSl quelque chose de [oo. ] satisfaisant dans l'crasement de la vie", Al mismo tiempo, ahora puede agregarse a la lista de los grandes absolutos un "modernismo" secular o arte moderno; y si me extend con tanto detalle en esta obra todava impresionante, para llegar al punto en que un esteticismo modernista paradigmanco se completa necesariamente con una dimensin transestti-

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ca. El "Absoluto" de Malraux confirma entonces la observacin de Adorno -"donde el arte se experimenta de manera puramente esttica, ni siquiera estticamente logra experimentarse con pie nitud"-25 y censura los retornos contemporneos a lo esttico que procuran purificarlo erradicando todo lo extraesttico de las obras que celebran. Pero tambin es un aspecto que podra sealarse mediante un tipo diferente de terminologa: puesto que me parece que la concepcin esttica de lo Absoluto de Malraux hay que asimilarla igualmente a la nocin de lo Sublime, segn ste se convirti gradualmente en el impulso motor fundamental del modernismo desde el perodo romntico en adelante. La funcin de lo Sublime, como se recordar, consisti en desplazar las formas meramente decorativas clasificadas en el rubro opuesto de la Belleza, cuyas propiedades son la preocupacin central de la esttica y la produccin artstica tradicionales. En ese caso, sin embargo, los "retornos" a lo moderno y la esttica "pura" o autntica no slo se enmascaran como otras tantas formas de la Belleza, y no como versiones contemporneas de lo Sublime modernista, sino que la esttica del posmodernisrno en general puede caracterizarse precisamente de ese modo, como el desplazamiento de varias pretensiones modernistas a la "sublimidad" por prcticas ms modestas y decorativas en que la belleza sensorial es una vez ms el corazn del asunto. Esto es lo que tratar de mostrar en una ltima seccin.

IV

Exploraremos ahora las consecuencias visuales de este "retorno de lo esttico" en la produccin de imgenes del cine contemporneo, donde el seuelo de la Belleza y la ideologa del esteticismo parecen desempear un renovado papel, aunque histricamente modificado. Quiero pasar revista a un cineasta ingls (Derek Jarman), uno africano (Souleymane Ciss) y uno mexicano (Paul Le-

duc), antes de examinar algunos recientes xitos europeos de alta cultura y volver a la trillada cuestin de las pelculas histricas contemporneas (que en otra parte llam "filmes de la nostalgia"). La premisa no tiene nada que ver con influencias individuales, sino ms bien con la mediacin de una situacin comn ante la que todos estos directores reaccionan de una u otra manera, y que se difunde y se transmite mediante una cultura de festivales internacionales de cine que constituye el nivel de globalizacin de la produccin flmica de hoy (en cuanto procura oponerse y proponer alternativas a un sistema exportador de pelculas comerciales norteamericanas igualmente global). La pelcula de Derek Jarman que alcanz mayor difusin, Caravaggio (1986), es en muchos aspectos sumamente representativa, tanto en su contenido como en su forma, de la estrategia pictrica, en la cual, como en Passion (1982), de Godard, las pinturas bien conocidas pero an electrizantes alternan con cuadros vivos de actores que las imitan, como si posaran para ellas. La separacin de forma y contenido implcita en la pose de los actores para un cuadro preexistente reconfirma y fortalece las cualidades de simulacro de la misma imagen flmica, ya que restaura cierto "mundo real" del cual ella no es sino la puesta en escena visionaria en una imagen aleatoria. La sucesin de dichas imgenes -una habitacin velada en azul con una figura inmvil en prpura, cuerpos de una palidez cadavrica junto a los pliegues de una vestimenta rojo brillante, la cada de una jarra que se hace pedazos, un plato con naranjas, humo que se filtra en una clsica taberna de los bajos fondos, una procesin religiosa, un duelo a cuchillo entre villanos-, estas tomas sorprendentes, que se encuadran una a otra por su misma alternancia y se dan recprocamente origen, se producen mutuamente por su mismo contraste, son en su lgica formal profundamente estticas. No recargan simplemente la trama -tal como es- sino que la dan vuelta del revs, y transforman la secuencia biogrfica de acciones y acontecimientos en un mero pretexto para los elementos visuales.

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Esto se inscribe en la pelcula como una especie de aburrimiento, el de los modelos, el de los gorristas en el estudio del pintor, que dormitan y esperan interminablemente que ste decida un ngulo o el tono de un contraste de colores; est inscripto, an ms profundamente, en la vida del pintor, en s misma poco ms que un tiempo indicador y una espera entre los actos de pintar una tela que en cierto modo estn esencialmente fuera del tiempo o la praxis humanos. Pero nada es ms paradjico cuando se trata de este pintor en particular, cuya notoria vida es virtualmente un paradigma de aventura y crisis, el equivalente de Villon o Genet en las beauxarts! En definitiva, el aburrimiento es aqu el signo del apartamiento de la historia, en cuya alegora se convierte ahora la trama clsica. Hasta la sexualidad y la violencia -en otros lugares la materia prima misma de una pornografa de cultura de masas te visual- se vacan gracias a la mirada pictrica, el fetichsmo esttico de este inmenso cansancio del mundo. En efecto, se pide al espectador que pague un suplemento de tedio, como una de devocin al "arte" como tal, a la reaparicin de una religin virtual de la imagen en la otra cara de la marginalidad contracultural (yen otro sentido, sin duda, el espectador se inscribe mente en esta pelcula en la figura del mudo y lerdo companero Y criado del pintor). Pero no he mencionado el rasgo ms llamativo de esta obra, a saber, sus anacronismos mgico realistas, como cuando escuchamos el rumor de un tren en un segundo plano, tras la cama de un amante, vemos a un protagonista del Renacimiento trabajar en su motocicleta o a un prncipe de la Iglesia que teclea en su anticuada mquina de escribir, observamos una escena representada en un cavernoso garaje frente a un viejo auto de turismo o contemplamos a figuras cortesanas engalanadas en seda mientras hacen algunas cuentas en una calculadora porttil. Se advertir que stas son las tecnologas de una concepcin expandida de los medios como tales, abarcadora tanto del transporte como de la comunicacin: densamente cristalizados y luego proyectados hacia el pasado pictri-

co en la forma de artefactos independientes, estos reveladores objetos se erigen en el sntoma de un complejo ms profundo de impulsos en accin aqu, que pone en primer plano la relacin entre esttica y tecnologa en lo posmoderno y desenmascara el vnculo dialctico entre esta concepcin de la belleza y la estructura de alta tecnologa del capitalismo tardo. Con ello, J arman-" demistifica la muy diferente naturaleza mstica de un Tarkovsky, sobre quien seal en otro lugar-? que su soberbia reinvencin de los elementos naturales en la pantalla grande -pantanos pastosos, lluvia, llamas deslumbrantes- es en s misma una mera inversin de la tecnologa avanzada que permite su reproduccin: son de tal modo simulacros en el ms verdadero de los sentidos, y sentimos la tentacin de referimos a una pelcula de una tradicin muy diferente para buscar su extraamiento y dernistificacin. Pienso en el film norteamericano de ciencia ficcin Cuando el destino nos alcance [Soylent Green], de Richard Fleischer (1973 J, con su hipnotizadora secuencia de la eutanasia, en la cual se incita a los ciudadanos de un planeta muerto y estril, contaminado y superpoblado, del que han desaparecido el aire y el agua puros y toda la vida vegetal, a marchar hacia la muerte consumiendo enormes holografas del National Geographic que muestran una belleza natural que dej de existir en la Tierra un siglo antes. Pero tambin se puede imaginar una produccin de imgenes muy diferente de sta, y esto es lo que me parece seala el giro que aparta al cineasta de Mal, Souleymane Ciss, del realismo social para llevarlo a la extraordinaria narracin visual y mtica de Yeelen (The Light, 1987), una pelfcula que asombr a pblicos de todo el mundo por su esplendor visual y el poder de su fbula, en la que un mal padre semejante a un ogro, dotado de temibles poderes mgicos y capaz de documentar las afirmaciones de los antroplogos de que los chamanes originales eran tcnicamente esquizofrnicos paranoicos, acorrala implacablemente a su hijo, que tambin busca tener su parte en la magia, y se enfrenta con l en un duelo ltimo en que se destruyen uno al otro, y con ellos el

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mismo mundo orgnico, en un estallido atmico final que no deja otra cosa que un desierto. El desenlace admonitorio, con sus alusiones ecolgicas, afirma con claridad cierta intencin contempornea; en tanto que el vehculo mtico permite que el poder de la
imagen se invista directamente en la narracin, como una virtual

inversin de lo que sucede en Jarman, y ponga en escena una trama cuyos personajes mismos se han convertido en receptculos de las fuerzas y los elementos naturales. Es por cierto una experiencia muy notable; pero tambin, en particular si se siguen los filmes sociales de Ciss que describen las crisis y la represin estatal en la sociedad tercermundista contempornea, es peculiarmente estetizante, en todos los sentidos en que hemos usado esta palabra. Espero no dar muestras de un puritanismo de espectador occidental al decirlo, pero siento cierta perplejidad con respecto a esta obra, sensacin que, para mi tranquilidad, al menos, comparten mis amigos africanos. Los mitos son pseudonarraciones que no pueden tener una conclusin ni un contenido contemporneo genuino; el resplandor atmico al final de ste es ms bien el sntoma de empobrecimiento y el reconocimiento de cierta derrota o fracaso ideolgico: pero en tanto el recurso al mito en el perodo modernista (Thomas Mann, el ensayo de T. S. Eliot sobre Ulises) brindaba la posibilidad de sustituir un tipo de narrativa por otra, cuya clausura exhiba dificultades estructurales, este procedimiento "mtico" ms posmoderno puede comprenderse mejor como el pretexto para reemplazar por una imagen una contradiccin narrativa que si no sera irresoluble. Una luz bastante diferente arrojan sobre este problema de la legitimacin de la imagen las pelculas del director mexicano Paul Leduc, y en particular su extraordinaria Latino Bar (1990). Este film elude toda motivacin mtica y no obstante pone en primer plano la imagen como tal de manera an ms absoluta, en la medida en que, pese a la presencia de un "flujo total" de msica popular en su banda de sonido, prescinde de todo dilogo y con ello se acerca menos a la versin operstica de MTV realizada por Jarman

que al retorno, en una forma original e idiosincrsica, a la dinmica de las pelculas mudas como tal. No obstante, la secuencia de tomas no nos enfrenta, como en los mayores filmes mudos de la tradicin, con los dolores de parto y el surgimiento de una narratividad primigenia desde las empobrecidas vistas fijas con sistema de signos y sin palabras, especficas de la imagen fotogrfica. Antes bien, se reinventa asombrosamente en dos registros dialcticamente distintos: por un lado, una narracin simple y hasta estereotpica de amor y celos, violencia y lucha, en un complejo laberinto espacial de barracas, cobertizos y tabernas de un muelle de Maracaibo, una narracin que no necesita palabras; y por el otro, un sistema de color distinto tanto de la dinmica del puro blanco y negro como de los efectos chillones del tecnicolor moderno (segn los ejemplifican las otras pelculas analizadas aqu). Latino Bar se expresa y articula, ms bien, en un sistema de color oscurecido y virtual, cuyo nico equivalente imaginable podra ser el coloreado con que se experiment de vez en cuando durante la poca del cine mudo. La imagen, ahora liberada de las complejas temporalidades de una trama que es necesario leer y descifrar, reconstruir en todos sus puntos, comienza a exigir un tipo diferente de atencin visual, y sus profundidades y tenebrosidades proyectan algo as como una hermenutica visual que el ojo explora en busca de capas cada vez ms profundas de significado. Creo que podemos detectar aqu un retorno subterrneo de lo sagrado de una clase completamente diferente del postulado en Yeelen, porque cuando la cmara se acerca a los objetos de las instalaciones del muelle y luego vuelve a apartarse de ellos, lo que ofrece la imagen es nada menos que los altares del candomble o de la santera, con su profusin de recargadas chucheras devocionales entrelazadas con masas vegetales y decoracin floral. La imagen flmica de Leduc imita as los elementos de la narrativa cinematogrfica tradicional, ms o menos del mismo modo que el altar del candomble remeda la "alta" religin oficial del altar cristiano, con lo que descentra y desestabiliza una jerarqua eurocntrica or-

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ganizada en tomo del eje de una pintura o escultura central sagrada representacin centrante y centrada- y ofrece en el lmite exterior alguna posibilidad arcaica en una inversin y liberacin preteocntricas de energas libidinales. En este contexto, Leduc es para nosotros un punto de referencia tanto ms til debido a su ms conocido retrato fflmico de Frida Kahlo (Frida. 1984), una obra insensiblemente infiltrada y colonizada por una decoracin posmoderna omnipresente (que pone simblicamente en escena la reapropiacin de Frida por la poltica cultural de los movimientos sociales contemporneos). Se trata entonces de una obra que ejemplifica un nuevo tipo de documental posmoderno cuya originalidad formal es comparable a la del "nuevo historicismo" o la nueva etnografa con respecto a historias culturales o informes antropolgicos ms antiguos. En todas estas mutaciones formales, la interpretacin "racional" anterior es sustituida por una atencin y motivacin estticas, aun cuando sea una esttica de la textualidad y no del mero estilo y la apariencia (como en el historicismo esttico de fines del siglo xIX). Otras pelculas que pueden documentar este nuevo tipo de forma seran las de Isaac Julian y Daughters of the Dust (Julie Dash, 1990). Ahora quiero seguir brevemente las huellas de la nueva esttica de la Belleza a travs de algunos gneros o tipos de produccin flmica contempornea de menor nivel. No se implica aqu el predominio en el cine comercial de los as llamados filmes de accin, salvo por el ocasional relleno lrico, aunque lo que descriptivamente (y no moralmente) puede denominarse pomo de-sexo-y-violencia s ofrece algo as como una torva caricatura de nociones estticas actuales de un presente absoluto en el tiempo. Puesto que estas pelculas proponen, en una poderosa reduccin al puro presente del sexo y de la violencia, intensidades que pueden leerse como una compensacin del debilitamiento de cualquier sentido del tiempo narrativo: las tramas anteriores, que todava desarrollaban y ejercitaban la memoria local del espectador, han sido reemplazadas, al parecer, por una sarta interminable de pretextos narrativos

en los que slo pueden tener cabida las experiencias disponibles en el mero presente de la visin. No obstante, precisamente este debilitamiento del tiempo narrativo -hoy proyectado a la misma historia narrativa- es tambin uno de los determinantes de 10 que llam filmes de la nostalgia, una denominacin errnea en la medida en que la expresin sugiere que la autntica nostalgia -el apasionado anhelo deI.exilio en el tiempo, la alienacin de los contemporneos privados de anteriores plenitudes histricas- an es accesible en la posmodernidad. sta, sin embargo, no est ni con mucho alienada en ese previo sentido modernista: su relacin con el pasado es la de un consumidor que suma un objeto raro a la coleccin u otro sabor al banquete internacional: el film nostlgico posmodcrno es entonces, precisamente, ese conjunto de imgenes susceptibles de consumirse, marcadas con mucha frecuencia por la msica, la moda, los estilos de peinados y los vehculos o los automviles (ya que es difcil que la forma d cabida a perodos ms distantes que la propia era moderna). En esas pelculas, el estilo mismo de un perodo es el contenido, y los acontecimientos de la poca en cuestin se sustituyen por su lmina de modas, con 10 que se produce un tipo de periodizacin generacional estereotpica que, como veremos, no carece de influencia en la capacidad de aqullas de funcionar como narraciones. No quiero que se interprete que desdeo la calidad a menudo elevada de estas reconstrucciones, entre las que se cuentan El Padrino [The Godfather] (para finesde los aos cuarenta y los cincuenta), seguida por numerosas versiones de las dcadas del veinte y del treinta que usan a la mafia como vehculo, incluyendo una serie de experimentos interesantes en las series de televisin (Crime Story, por ejemplo). Artefactos como stos son indiscutiblemente trabajos experimentales con nuevas formas de representacin histrica y plantean las cuestiones filosficas ms interesantes sobre la representacin de la historia en general: por esa misma razn, los juicios sobre las nuevas formas no son modos de sealar xitos o fracasos meramente personales smo

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ms bien evaluaciones que uno hace sobre la poca misma y su capacidad de generar formas. En este aspecto, yo sugerira que la prueba ms interesante para los filmes de la nostalgia podra llevarse a cabo en la obra de un nico autor; me refiero al cineasta cubano Humberto Solas, a quien debemos dos representaciones distintas de la dictadura de Machado, la primera en el segundo episodio de su clsico Luca (1969) y luego en su pelcula posterior, Un hombre de xito (1986), que sin duda abarca un perodo ms largo y nos lleva hasta la propia Revolucin. El episodio de Machado en Luca se construye de acuerdo con lo que siento la tentacin de caracterizar como una esttica casi symboliste: una esttica de la ausencia, cuyo punto de vista es la mujer ms que el hombre, la contigidad con los acontecimientos grandiosos o violentos ms que su representacin frontal, lo que J akobson, con seguridad, habra llamado un enfoque ms metonmico que metafrico del objeto histrico. Este episodio, que se refiere a un momento fundamental de la historia cubana, es entonces un modelo de contencin y atenuacin estilsticas y una narracin flmica de gran delicadeza. Por su parte, Un hombre de xito lanza una descarada acometida frontal contra el mismo objeto histrico y trata de representar directamente los rasgos y los sucesos ms conocidos del perodo. Se degrada con ello a ser una mera ilustracin de esos mismos acontecimientos, cuyo conocimiento tiene que precederla. En mi opinin, sta es por cierto la observacin formal a priori ms pertinente sobre el film nostlgico como tal: como se basa necesariamente en el reconocimiento por parte del espectador de los estereotipos histricos preexistentes, incluidos los diversos estilos del perodo, se reduce entonces a la mera confirmacin narrativa de esos mismos estereotipos. Puede hacer poco ms que ofrecer el testimonio ms predecible acerca de sus caractersticas (aprendidas en los manuales de historia y en las actitudes y las referencias colectivas preexistentes); no puede contradecir los estereotipos del perodo sin caer en una singularidad gratuita y puramente individual. En otras pala-

bras, no conoce la rica dialctica de lo nico y lo reiterativo, lo tpico y lo individual, que constituye el arte histrico ms antiguo, como Lukcs y otros lo caracterizaron para nosotros. El film de la nostalgia es ms historicista que histrico, lo que explica por qu tiene que desplazar necesariamente su centro de inters hacia lo visual como tal y sustituir por soberbias imgenes todo lo que se parezca a la anterior narracin de historias flmicas; y en efecto, creo que es un axioma que la atencin a la imagen corno tal rompe la narracin y es incompatible con una atencin ms puramente narrativa. Se trata de un argumento que me sentira tentado a ampliar a la oposicin entre blanco y negro y color (que de hecho caracteriza las dos pelculas de Solas) para generalizarla corno una hiptesis sin duda extravagante acerca de la incompatibilidad del color con la narracin corno tal. Pero no ir tan lejos aqu, y me conformar con una observacin bastante diferente sobre las dos obras, a saber, que, si bien el modernismo puede ser una caracterizacin improbable de Luca, lo cierto es que sus tres episodios yuxtaponen sus tres modos de produccin gracias a la mediacin de tres estticas o estilos distintos. De tal modo, en ese film la historia se transmite indirectamente por medio de un mensaje de la forma misma: lo que en Un hombre de xito simplemente se da por sentado corno un lenguaje representacional no problemtico y relativamente transparente. Sea corno fuere, concluyo este anlisis de las pelculas comerciales sugiriendo que su posmodernidad consiste al menos en parte en la forma en que empacan el pasado corno una mercanca y lo ofrecen al espectador corno un objeto de consumo puramente esttico; y algo as tambin puede decirse, creo, de la mayora de los otros objetos de produccin visual de hoy en da, ya sea en el cine, la publicidad o MTV. ste es el momento en que tambin me gustara incluir en el registro el deplorable recrudecimiento de obras de arte sobre el arte y los artistas en los aos ms recientes de la era pos moderna: obras que tambin testimonian un pizca de nostalgia, pero en este caso por el arte mismo y la esttica, por el arte sobre el arte del

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propio perodo modernista, que en las fantasas es no poltico o apoltico. En realidad, el modernismo, los grandes modernistas, fueron profundamente utpicos en el sentido de que estaban comprometidos con la premonicin fatdica de inminentes transformaciones decisivas del Yo o del Mundo: lo que yo llamara experiencias esencialmente protopolticas. Mientras tanto, tambin hay que agregar en el presente contexto que sus novelas artsticas, su inveterada autorreferencialidad, siempre giraban en torno del lenguaje como tal, y de la potica como el modo mediante el cual se realizaban esas transformaciones. En ese sentido, Heidegger fue el ltimo modernista, y la diferencia, la distancia entre sus meditaciones utpicas sobre el lenguaje y el actual arte posmoderno sobre el arte es que el lenguaje ya no ocupa ninguna posicin privilegiada en lo posmoderno, que se concentra ms bien en la decoracin, las artes visuales y la msica, hoy entendida como una manera decorativa de llenar el espacio (el rack y sus auriculares por un lado, la msica precapitalista o barroca y anterior por el otro), ms que en las grandiosas ambiciones de la msica burguesa moderna como tal, desde Wagner hasta Schonberg. Tomo como texto para tal hiptesis la tpica y muy exitosa encarnacin del neoesteticismo en Todas las maanas del mundo [Tous les matins du monde J, de Alain Corneau (1992): una pelcula sobre la rivalidad entre dos compositores del siglo XVIII, uno oportunista y charlatn, el otro un verdadero creador y virtualmente un vidente mstico en su retirada esttica del mundo. El discpulo oportunista se vale de la hija de su maestro para robarle su msica y sus secretos artsticos, para luego venderse a la corte del rey, con lo que se convierte en una figura famosa, adinerada y poderosa, que reconoce y extraa, no obstante, la msica autntica, "real" de su benefactor. Es un film "bello" pero, a diferencia de Caravaggio, disfraza el consumo como arte y nos da un conjunto pseudohistrica de imgenes que son fines en s mismas, y ciertamente no las de la historiografa. El marco histrico se usa, en efecto, como un conjunto de seales: el gran msico es jansenista, lo que nos da el sig-

no del clasicismo francs, la corte a la que se vende su alumno es la corrupta corte del Ancien Rgime contra la que se hizo la Revolucin Francesa. La combinacin de estas seales nos permite leer una protesta contra una elite decadente que, sin embargo, no se registra en trminos polticos sino ms bien artsticos. Entretanto, los rigores y el ascetismo del jansenismo -una especie de vago equivalente general del puritanismo posibilitan que la pelcula afirme los valores de la renuncia, si bien la belleza de las imgenes y la msica, y las libertades sexuales que espolvorean el film, indican no obstante sus placeres, los del renunciamiento como un tipo de gratificacin esttica. La pelcula tiene una codificacin nacional, como una contribucin francesa al mercado cinematogrfico internacional; es elegante y seala lo que llamamos alta cultura, como marca de un apartamiento de la norteamericanizacin y la rampante cultura consumista y de las manifestaciones ms groseras de la empresa contempornea y la sociedad de mercado, si bien sigue participando de una manera digna en esta ltima, como una opcin europea distinta. Se trata por lo tanto de un bien de consumo de clase alta, ofrecido bajo la apariencia del arte y de la esttica, como una exportacin distintivamente europea. Su belleza es regresiva y vacua, y tanto ms til para mi presente objetivo cuanto que Corneau es muy consciente de la naturaleza simblica e incluso poltica de su gesto. En una entrevista reciente dijo lo siguiente:
"Ahora tenemos detrs de nosotros treinta aos de discusiones

caldeadas acerca de la relacin entre poltica y arte [... ] hoy, la visin de las personas creativas est cambiando (... ] 10que est en proceso de desintegracin es la nocin misma de arte comprometido
siendo el mismo. Aislado, atrapado en instituciones que son demasiado grandes para l. minoritario, el artista no deja de ser un caso patolgico; produce un extrao tipo de contenido [...].Tenemos que

[...J. En cierlo sentido ms profundo, sin embargo, el artista sigue

revisar nuestra historia. [... ] [Ni siquiera] la Nouvelle Vague fue el

movimiento izquierdista por el que se la tom. Bazin era un catlico practicante", etctera, etctera.P

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Estas ideas subrayan la funcin del arte como un sustituto de la poltica y destacan que la obra de arte sobre el arte, o la pelcula sobre el artista, son esencialmente una formacin reactiva. El hecho de que pueda asumir formas efectivamente muy distinguidas es posible advertirlo en la produccin de Kieslwski, en particular Bleu (1993) y La doble vida de Vernica (1991). Pero estos mismos filmes nos llevan a otra dimensin del nuevo esteticisma, que es la propia religin o, si lo prefieren, el sndrome de la tercera sinfona de Gorecki. Todas las maanas del mundo ya subrayaba solemnemente la religiosidad, si no exactamente los rasgos religiosos del nuevo esteticismo. Kieslwski descubre hoy las conexiones ms ntimas entre estas nuevas visiones del arte y un nuevo giro religioso o mstico, cuyas huellas se pueden encontrar en toda la nueva Europa, a partir, si ustedes quieren, de le vous salue Marie (1985), de Godard. (ste siempre tuvo una extraordinaria percepcin de las nuevas tendencias e ideas que flotaban en el aire, y sus pelculas ms recientes son adems ejemplos de manual del esteticismo, al menos en lo que se refiere a la msica clsica.) Siento la tentacin de caracterizar estos simulacros de religin como productos de la nostalgia, en trminos muy similares a los de la nostalgia esttica que hemos analizado aqu. Ambos son, a mi juicio, sustitutos de un contenido genuino en el sentido fuerte en que Hegel, y Lukcs tras l, usaban esa palabra. Donde la prudencia sugiere un apartamiento de la visin concreta de lo social -contenido real- que siempre est enlazada con lo protopoltico, otras formas de pseudocontenido deben tomar su lugar. La obra an debe fingir que se refiere a algo. Ayer, un apartamiento del mundo significaba una vuelta hacia el yo; un apartamiento del marxismo significaba una vuelta hacia el psicoanlisis: en ese caso, lo Real todava estaba en cierta forma presente, aunque slo fuera como un latido doloroso, una herida abierta. Hoy en da, hay que esquivar hasta el psicoanlisis y el deseo porque son demasiado modernos y exigen una evaluacin del capitalismo tardo que el sujeto posmoderno no puede tolerar.

Se ofrecen entonces como sustitutos el arte y la religin, el pseudoesteticismo en la forma en que lo hemos examinado aqu y sus espectrales imgenes residuales en la lenta conversin de la religin del arte en el arte de la religin.

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El argumento final que quiero plantear tiene que ver con la belleza misma. En un perodo en que la propia "Decadencia" sufre algunas reevaluaciones muy interesantes, parece simplemente apropiado recordar en el presente contexto el papel subversivo de la belleza en una sociedad herida por la mercantilizacin naciente. El fin de sicle, desde Morris hasta Wilde, la despleg como un arma poltica contra una complaciente sociedad burguesa victoriana y materialista, y dramatiz su poder negativo como un rechazo del comercio y el dinero, y el nacimiento de un anhelo de transformacin personal y social en el corazn de la horrible sociedad industrial. Por qu, entonces, no podemos tener en cuenta hoy similares funciones autnticamente protopolticas y al menos dejar la puerta abierta a un despliegue igualmente subversivo de los tipos de belleza y religiones del arte que he enumerado? Se trata de una cuestin que nos permite apreciar la inmensa distancia entre la situacin del modernismo y la de los posmodernos (o nosotros mismos), y entre una mercantilizacin tendencial e incompleta y la producida en una escala global, en que los ltimos enclaves restantes -lo Inconsciente y la Naturaleza, o la produccin cultural y esttica y la agricultura- han sido asimilados hoya la produccin de mercancas. En una poca anterior, el arte era un reino ms all de la mercantilizacin, en el cual todava exista cierta libertad; en el modernismo tardo, en el ensayo de Industria Cultural de Adorno y Horkheimer, hubo an zonas artsticas exentas de las mercantilizaciones de la cultura comercial (para ellos, esencialmente Hollywood). Con seguridad, lo que caracteriza la posmodernidad en el

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rea cultural es la sustitucin de todo lo que est al margen de esa cultura comercial, su absorcin de todas las formas de arte, alto y bajo, junto con la produccin misma de imgenes. La imagen es la mercanca del presente, y por eso es vano esperar de ella una negacin de la lgica de la produccin de mercancas; por eso, para terminar, toda belleza es hoy engaosa y la apelacin a ella hecha por el pseudoesteticismo contemporneo es una maniobra ideolgica y
no un recurso creativo.

NOTAS
l. Vase el captulo 8, "Postmodernism and the Market", de Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalismo 2. Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princcton, 1981. [traduccin castellana: La filosofa y el espejo de la ncuuraera. Madrid, Ctedra]. 3. Vase mi ensayo "'Fin del arte' o 'fin de la historia'?", captulo 5 de este volumen. 4. Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Centurv French Thoaght, Berke1ey, 1993. 5. Jonathan Crary, Techniques 01 the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass., 1991. 6. Vase, sin embargo, mi Marxism and Form, Princeton, 1981, cap. 4. 7. Vase "Preface", en Alejo Carpentier, The Kingdom ofThis World, Londres, 1990, [original en castellano: El reino de este mundo, segunda edicin, Buenos Aires, Quetzal, 1977]. 8. Michel Foucault, Surveiller et pan ir, Pars, 1975, pg. 189; traducido al ingls como Discipline and Punish: The Birth ofthe Prison, Nueva York, 1995, [traduccin castellana: Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI, 1976]. 9. Aim Csaire, Aim Csaire: Collected Poetry, traduccin de Clayton Eshleman y Annette Smith, California, 1983, pg. 35. 10. Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Pars, 1957, pg. 80; traducido al ingls como Two Novels by Robbe-Grillet, Nueva York, 1989, [traduccin castellana: La celosa, Barcelona, Barral, 1970].

11. Vase mi "Postmodemism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism". 12. Karl-Heinz Bohrer, Potrlichkeit, Francfort, 1981; traducido al ingls como Suddenness: On (he Moment 01 Aesthetic Appearance, Nueva York, 1994. 13. Antaine Compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernit, Pars, 1990; traducido por Franklin Philip como The Five Paradoxes of Modernity, Nueva York, 1994. Las traducciones son mas; pero el segundo nmero mencionado se refiere a las pginas correspondientes de la edicin en ingls. Compagnon agreg un nuevo prefacio a la versin estadounidense (un tanto modificada), en el que admite que, en el contexto norteamericano, su posicin podra considerarse como "posmoderna", convenientemente matizada. 14. lbid., pgs. 11- xvii. 15. Ibid., pgs. 75-39. 16. Vase Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago, 1983. 17. Compagnon, Les Cinq paradoxes... , op. cit., pgs. 57-39. 18. Ibid., pgs. 79-57. 19. Ibid., pgs. 116-89. 20. Ibid., pgs. 115-89. 21. Ibid., pgs. 141-110-111. 22. Ibid., pgs. 178-144. 23. Ibid., pgs. 175-141. 24. Andr Malraux, The Voices of Silence: Man and His Art, Princeton, 1978, pg, 98. 25. Theodor W. Adorno, Aesthetische Theorie, en Gesammelte Schriften, vol. 7, FrancforI, 1970, pg. 17; traducido al ingls como Aesthetic Theory, Minneapolis, 1997, [traduccin castellana: Teora esttica, Madrid, Taurus, 1977]. 26. Vase el captulo 7 de este volumen para un anlisis ms detallado de este cineasta. 27. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic, Londres, 1992, pgs. 97-101. 28. Nouvel observateur, 30 de diciembre de 1993, pgs. 8-9.

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Quiero hablar aqu de un libro que todava no ha recibido la atencin que merece, en parte, sin duda, porque es slido y difcil de digerir, pero tambin, segn creo, porque pretende ser una historia del capitalismo, mientras que su secreta originalidad consiste, en mi opinin, en habemos dado una nueva comprensin estructural de rasgos de aqul an no plenamente dilucidados. The Long Twentieth Century, de Giovanni Arrighi.' es notable, entre muchas otras cosas, por mostrar un problema que no sabamos que tenamos, en el proceso mismo de cristalizar una solucin para l: el problema del capital financiero. Es indudable que pulul en nuestra mente en la forma de vagas perplejidades, curiosidades que
nunca permanecieron lo suficiente para convertirse en verdaderas preguntas: por qu el monetarismo? Por qu las inversiones y la

bolsa suscitan ms atencin que una produccin industrial que, de todas formas, parece a punto de desaparecer? Cmo se pueden tener ganancias sin una produccin previa? De dnde proviene todo este exceso de especulacin? Tiene algo que ver la nueva forma de la ciudad (incluida la arquitectura posmodema) con una mutacin en la dinmica misma de los valores de la tierra (renta del suelo)? Por qu la especulacin con la tierra y la bolsa de valores llegan al primer plano como sectores dominantes en las sociedades avanzadas, donde "avanzadas" ciertamente tiene algo que ver con la tecnologa pero presuntamente debera tenerlo igualmente con la produccin? Todas estas insistentes preguntas fueron

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tambin secretas dudas, tanto sobre el modelo marxista de produccin como sobre el viraje de la historia en los aos ochenta, estimulado por los recortes impositivos de Reagan y Thatcher. Pareca que volvamos a la forma ms fundamental de lucha de clases, una forma tan bsica que acarre el fin de todas las sutilezas marxistas occidentales y tericas que haba originado la Guerra Fra. En efecto, durante el largo perodo de sta y del marxismo occidental -un perodo cuyo origen hay que fijar verdaderamente en 1917-, fue necesario desarrollar un complejo anlisis de la ideologa a fin de desenmascarar la persistente sustitucin de dimensiones inconmensurables, la presentacin de argumentos polticos en vez de econmicos, la apelacin a presuntas tradiciones -libertad y democracia, Dios, maniquesmo, los valores de Occidente y de la herencia judeocristiana o rornanocristiana- como respuestas a nuevos e impredecibles experimentos sociales; para dar cabida, asnmsrno, a las nuevas concepciones sobre el trabajo de lo inconsciente descubierto por Freud y presumiblemente tambin en funcionamiento en la estratificacin de la ideologa social. En aquellos das, la teora de la ideologa constitua la mejor ratonera: y cualquier terico que se respetara senta la obligacin de inventar una nueva, para suscitar efmeras aclamaciones y atraer momentneamente una horda de espectadores curiosos siempre dispuestos a pasar al siguiente modelo al primer aviso, aun cuando ese modelo significara reformar el nombre mismo de ideologa y SUStItUIrlO por eprsterne, metafsica, prcticas o lo que fuera. Pero hoy muchas de estas complejidades parecen haber desaparecido y, enfrentados con las utopas de Reagan-Kemp y Thatcher qU,e prometen inmensas inversiones e incrementos de la produccion, basados en la desregulacin y la privatizacin, y la apertura obligatoria de los mercados en todas partes, los problemas del anlisis ideolgico parecen enormemente simplificados y las ideologas mismas mucho ms transparentes. Ahora que, tras los pasos de grandes pensadores como Hayek, se ha hecho habitual identificar libertad poltica con libertad de mercado, las motivaciones sub-

yacentes a la ideologa ya no parecen requerir una elaborada maquinaria de decodificacin y reinterpretacin hermenutica; y el hilo conductor de toda la poltica contempornea parece mucho ms fcil de captar: a saber, que los ricos quieren que bajen sus impuestos. Esto significa que un anterior marxismo vulgar puede ser nuevamente ms pertinente para nuestra situacin que los modelos ms recientes; pero tambin plantea problemas ms objetivos sobre el dinero mismo que haban parecido menos relevantes durante la Guerra Fra. Los ricos, sin duda, hacan algo con todos estos nuevos ingresos que ya no era necesario gastar en servicios sociales: pero al parecer no los destinaron a nuevas fbricas, sino ms bien a la inversin en la bolsa. De all una segunda perplejidad. Los soviticos solan bromear con el milagro de su sistema, cuyo edificio slo pareca comparable a esas casas que mantienen de pie multitudes de termitas que comen a sus anchas dentro de ellas. Pero algunos de nosotros habamos sentido lo mismo con respecto a los Estados Unidos: luego de la desaparicin (o brutal achicamiento) de la industria pesada, lo nico que pareca mantener el pas en marcha (adems de sus prodigiosas industrias de la comida y el entretenimiento) era la bolsa. Cmo era posible, y de dnde vena el dinero? Y si ste se apoyaba en una base tan frgil, por qu, antes que nada, importaba tanto la "responsabilidad fiscal", y en qu se fundaba la lgica misma del monetarismo? No obstante, la tradicin no dio mucho aliento o pbulo terico a la naciente sospecha de que estbamos en un nuevo perodo de capitalismo financiero. Un viejo libro, El capital financiero (1910), de Hilferding,2 pareca dar una respuesta histrica a una cuestin econmica y estructural: las tcnicas de los grandes trusts alemanes del perodo previo a la Primera Guerra Mundial, sus relaciones con los bancos y, finalmente, el Flottenbau, etctera; la respuesta pareca encontrarse en el concepto de monopolio, y Lenin se adue de l en este sentido en su panfleto de 1916, El imperialismo,fase superior del capitalismo, que tambin pareca suprimir el capital fi-

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nanciero al cambiarle el nombre y trasladarlo a las relaciones de poder y la competencia entre los grandes estados capitalistas. Pero estas "fases superiores" estn hoy muy atrs en nuestro pasado; el imperialismo se ha ido, reemplazado por el neocolonialismo y la globalizacin; los grandes centros financieros internacionales no parecen (todava) el lugar de una feroz competencia entre las naciones del Primer Mundo capitalista, pese a algunas quejas sobre el Bundesbank y sus polticas de intereses; entretanto, la Alemania imperial ha sido reemplazada por una Repblica Federal que puede o no ser ms poderosa que su predecesora pero hoyes parte de una Europa presuntamente unida. De modo que, al parecer, estas descripciones histricas no nos sirven de mucho; y en este aspecto lo teleolgico ("fase superior") s parece merecer plenamente todo el oprobio que cay sobre l en aos recientes. Pero donde el economista slo poda darnos una historia emprica;' qued a cargo de una narrativa histrica brindarnos la teora estructural y econmica necesaria para resolver este acertijo: el capital financiero tiene que ser algo as como una etapa, en el aspecto en que se distingue de otros momentos del desarrollo del capitalismo. La luminosa intuicin de Arrighi fue que no es necesario que este tipo peculiar de telos consista en una lnea recta, sino que bien puede organizarse en una espiral (una figura que tambin evita las alusiones mticas de las diversas visiones cclicas). Es una imagen que une varias exigencias tradicionales: el movimiento del capitalismo debe verse como discontinuo pero expansivo. Con cada crisis, sufre una mutacin para pasar a una esfera ms amplia de actividad y un campo ms vasto de penetracin, control, inversin y transformacin: esta doctrina, sostenida con mucho vigor por Emest Mandel en su gran libro Late Capitalism, tiene el mrito de explicar la elasticidad del capitalismo, que el propio Marx ya haba postulado en los Grundrisse (pero que es menos evidente en El capital) y que repetidas veces trastorn los pronsticos de la izquierda (inmediatamente despus de las dos guerras mundiales y de nuevo en las dcadas del ochenta y del no-

venta). Pero la objecin a las posiciones de Mandel gir sobre la teleologa latente de su expresin "capitalismo tardo", como si sta fuera la ltima etapa imaginable o el proceso fuese una progresin histrica uniforme. (Mi uso del trmino pretende ser un homenaje a Mandel, y no particularmente un presagio proftico; como vimos, Lenin dice "superior", en tanto Hilferding, con ms prudencia, simplemente la llama "jngste", la ltima o ms reciente, que naturalmente es preferible.) El esquema cclico nos permite ahora coordinar estos rasgos: si situamos la discontinuidad no slo en el tiempo sino tambin en el espacio, y volvemos a incluimos en la perspectiva del historiador, que indudablemente debe considerar las situaciones nacionales y los rumbos singularmente idiosincrsicos dentro de los estados nacionales, para no mencionar los agrupamientos regionales ms grandes (Tercer Mundo versus Primer Mundo, por ejemplo), entonces las teleologas locales del proceso capitalista pueden reconciliarse con sus desarrollos y mutaciones histricas espasmdicas cuando stos saltan de uno a otro espacio geogrfico. As, es mejor ver el sistema como una especie de virus (no es la figura de Arrighi), y su desarrollo como algo parecido a una epidemia (mejor an, una proliferacin de epidemias, una epidemia de epidemias). El sistema tiene su propia lgica, que socava y destruye enrgicamente la de las sociedades y economas ms tradicionales o precapitalistas: Deleuze la llama axiomtica, en oposicin a los cdigos precapitalistas, tribales o imperiales, ms antiguos. Pero a veces las epidemias se agotan por s solas, como un incendio falto de oxgeno; y tambin saltan a nuevos y ms propicios mbitos, en que las condiciones son favorables para un desarrollo renovado. (Me apresuro a agregar que la compleja articulacin poltica y econmica que hace Arrighi de estos giros paradjicos, por los que los ganadores pierden y los perdedores a veces ganan, es mucho ms dialctica de lo que sugieren mis figuras.) As, en el nuevo esquema de The Long Twentieth Century, el capitalismo experiment numerosas salidas en falso y nuevos co-

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mienzos; muchos recomienzas, en una escala cada vez ms grande. La contabilidad en la Italia del Renacimiento, el naciente comercio de las grandes ciudades-estado: todo esto es naturalmente una cpsula de Petri' de modestas dimensiones que no permite mucho campo de accin a lo nuevo, pero ofrece un medio ambiente todava relativamente limitado y protegido. La forma poltica, aqu la misma ciudad-estado, se levanta como un obstculo y un lmite al desarrollo, aunque no habra que extrapolarla en ninguna tesis ms general acerca del modo en que la forma (lo poltico) restringe el contenido (lo econmico). Luego el proceso salta hacia Espaa, donde la gran intuicin de Arrighi reside en el anlisis de este momento como una forma esencialmente simbitica: sabamos que Espaa tuvo una primera forma de capitalismo, por supuesto, que fue desastrosamente socavado por la conquista del Nuevo Mundo y las flotas de la plata. Pero Arrighi destaca que el capitalismo espaol debe entenderse en estrecha relacin funcional y simbitica con Gnova, que financi el Imperio y fue as un activo participante en el nuevo momento. Se trata de una especie de vnculo dialctico con el momento previo de las ciudades-estado italianas, que no se reproducir en la historia discontinua ulterior, a menos que tambin estemos dispuestos a postular un tipo de propagacin por rivalidad y negacin: la manera en que el enemigo se ve obligado a asumir nuestro propio desarrollo, a igualarlo, para tener xito donde nosotros nos quedamos cortos. Puesto que se es el siguiente momento, el salto a Holanda y a los holandeses, a un sistema ms decididamente basado en la comercializacin del ocano y las vas de agua. Luego de eso, la historia se hace ms conocida: los lmites del sistema holands allanan el camino para un desarrollo ingls ms exitoso de acuerdo

'" Recipiente circular chato y con tapa, usado para cultivar bacterias y otros microorganismos, as llamado en homenaje al bacterilogo alemn J. R. Petriin. del t.).

con los mismos lineamientos. Los Estados Unidos se convierten en el centro del desarrollo capitalista en el siglo xx; y Arrighi pone un signo de interrogacin, cargado de dudas, con respecto a la capacidad de Japn de constituir otro ciclo y otra etapa, reemplazar una hegemona norteamericana en plena contradiccin interna. En este punto, tal vez, su modelo toca los lmites de su propia rcpresentatividad y las complejas realidades de la globalizacin contempornea acaso exijan hoy otra cosa de un modo sincrnico completamente diferente. Sin embargo, no hemos llegado todava al rasgo ms interesante de la historia de Arrighi, a saber, las etapas internas del ciclo mismo, la forma en que el desarrollo capitalista en cada uno de estos momentos se repite y reproduce una serie de tres fases (puede considerarse que ste es el contenido teleolgico local de su nueva "historia universal"). Estas fases se modelizan de acuerdo con la famosa frmula de El capital: D-M-D', en que el dinero se transforma en capital, que ahora genera ms dinero, en una dialctica de acumulacin en expansin. La primera fase del proceso tripartito tiene que ver con el comercio que, de una u otra manera, y a menudo por medio de la violencia y la brutalidad de la acumulacin primitiva, origina una cantidad de dinero para la capitalizacin consiguiente. En el segundo momento clsico, entonces, ese dinero se convierte en capital y se invierte en la agricultura y la manufactura: se territorializa y transforma su rea asociada en un centro de produccin. Pero esta segunda etapa sufre limitaciones internas: las que pesan por igual sobre la produccin, la distribucin y el consumo; una "tasa de ganancia decreciente" endmica para esta segunda fase en general: "Las ganancias todava son altas, pero una condicin para que se mantengan es que no se inviertan en una mayor expansin"." En este punto empieza la tercera etapa, que es el momento que nos interesa primordialmente aqu. El tratamiento que da Arrighi a este momento recurrente de un capitalismo financiero cclico se

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inspira en la observacin de Braudel de que "la etapa de la expansin financiera" siempre es "un signo otoal"." La especulacin, la toma de ganancias de las industrias internas, la bsqueda cada vez ms febril, no tanto de nuevos mercados (que tambin estn saturados) como del nuevo tipo de ganancias asequibles en las mismas transacciones financieras y como tales: stas son las formas en que el capitalismo reacciona y compensa ahora el cierre de su momento productivo. El capital mismo empieza a ser independiente. Se separa del "contexto concreto" de su geografa productiva. El dinero se vuelve abstracto en un segundo sentido y en segundo grado (siempre lo fue en el primer sentido, bsico): como si en cierto modo en el momento nacional todava hubiese tenido un contenido: era dinero del algodn o del trigo, dinero textil, ferroviario, etctera. Ahora, como la mariposa que se agita en la crislida, se separa de ese terreno nutricio concreto y se prepara para huir volando. Hoy sabemos de sobra (pero Arrighi nos muestra que este conocimiento contemporneo slo reproduce la amarga experiencia de los muertos, de los trabajadores desocupados en los anteriores momentos del capitalismo, de los comerciantes locales, y tambin de las ciudades agonizantes) que el trmino es literal. Sabemos que existe algo llamado fuga de capitales: la desinversin, la meditada o apresurada mudanza hacia pastos ms verdes y tasas ms altas de retorno de la inversin, y mano de obra ms barata. Ahora, este capital independiente, en su frentica bsqueda de inversiones ms rentables (un proceso ya profticamente descripto para los Estados Unidos en El capital monopolista, de Baran y Sweezy, en 1965), empezar a vivir su vida en un nuevo contexto; ya no en las fbricas y los espacios de la extraccin y la produccin, sino en el recinto de la bolsa de valores, forcejeando por obtener una rentabilidad ms grande, pero no como una industria que compite con otra rama, y ni siquiera como una tecnologa productiva contra otra ms avanzada en el mismo rubro de manufacturas, sino ms bien en la forma de la especulacin misma: espectros de valor, como podra haberlo dicho Derrida, que rivalizan entre s en

una vasta y desencarnada fantasmagora mundial. ste es, desde luego, el momento del capital financiero como tal, y ahora resulta claro de qu manera, en el extraordinario anlisis de Arrighi, ste es no slo una especie de "fase superior", sino la etapa ms alta y ltima de cada uno de los momentos del mismo capital, cuando en sus ciclos ste agota sus ganancias en la nueva zona capitalista nacional e internacional y busca morir y renacer en alguna encarnacin "superior", ms vasta e inconmensurablemente ms productiva, en la cual est condenado a vivir una vez ms las tres fases fundamentales de su implantacin, su desarrollo productivo y su etapa final, financiera o especulativa. Todo lo cual, como lo seal antes, podra realzarse dramticamente en nuestro perodo si se recuerdan los resultados de la "revolucin" ciberntica, la intensificacin de la tecnologa de las comunicaciones hasta el extremo de que las transferencias de capital suprimen hoy el espacio y el tiempo y virtualmente pueden efectuarse al instante de una zona nacional a otra. Los resultados de estos movimientos relampagueantes de inmensas cantidades de dinero alrededor del planeta son incalculables, aunque es notorio que ya han producido nuevos tipos de bloqueos polticos y tambin nuevos e irrepresentables sntomas en la vida cotidiana del capitalismo tardo. Puesto que el problema de la abstraccin -del cual el del capital financiero es una parte- tambin debe comprenderse en sus expresiones culturales. Las abstracciones reales de un perodo anterior -Ios efectos del dinero y el nmero en las grandes ciudades del capitalismo industrial decimonnico, los fenmenos mismos analizados por Hilferding y culturalmente diagnosticados por Georg Simmel en su fundacional ensayo "La metrpoli y la vida mental"- tenan entre sus consecuencias significativas el surgimiento de lo que llamamos modernismo en las artes. Hoy en da, lo que se denomina posmodernidad articula la sintomatologa de otra etapa de abstraccin, cualitativa y estructuralmente distinta de la que en las pginas precedentes, mediante el recurso a Arrighi,

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caracterizamos como nuestro momento de capitalismo financiero: el momento capitalista financiero de la sociedad globalizada, las abstracciones tradas con ella por la tecnologa ciberntica (que es errneo llamar "postindustrial", excepto corno una forma de distinguir su dinmica de la del momento "productivo", ms antiguo). As, cualquier nueva teora general del capitalismo financiero tendr que extenderse hacia el reino expandido de la produccin cultural para explorar sus efectos: en rigor de verdad, la produccin y el consumo culturales de masas -a la par con la globalizacin y la nueva tecnologa de la informacin- son tan profundamente econmicos corno las otras reas productivas del capitalismo tardo y estn igualmente integrados en el sistema generalizado de mercancas de ste. Ahora quiero especular sobre los usos potenciales de esta nueva teora para la interpretacin cultural y literaria, y en particular para la comprensin de la secuencia histrica o estructural compuesta por el realismo, el modernismo y el posmodemismo, que interes a muchos de nosotros en aos recientes. Para bien o para mal, slo.el primero -el realismo- ha sido objeto de gran atencin y anlisis serios en la tradicin marxista, mientras que los ataques contra el modernismo son en lneas generales ampliamente negativos y contrastantes, aunque sin carecer de su ocasional sugestividad local (en especial en la obra de Lukcs). Quiero mostrar cmo la obra de Arrighi nos pone ahora en condiciones de elaborar una teora ms adecuada y global de estas tres etapas o momentos culturales, si se da por entendido que el anlisis se llevar a cabo en el nivel del modo de produccin (o, ms brevemente, de lo econmico) y no en el de las clases sociales, un nivel de interpretacin que, como lo sostuve en The Political Unconsciousf tenemos que separar del marco econmico a fin de evitar errores de categora. Me apresuro a aadir que el nivel poltico, el de las clases sociales, es una parte indispensable de la interpretacin, ya sea histrica o esttica, pero no de nuestro trabajo aqu. La obra de Arrighi nos da temas y materiales con que trabajar en esta rea; y vale la pena di-

vulgar ese trabajo sugiriendo que nos propone un tratamiento novedoso -o tal vez debamos decir simplemente ms complejo y satisfactorio- del papel del dinero en estos procesos. En efecto, los pensadores polticos clsicos del perodo, desde Hobbes hasta Locke e incluyendo la Ilustracin escocesa, identificaron el dinero mucho ms claramente que nosotros como la novedad central, el misterio central alojado en el corazn de la transicin a la modernidad, tomada en su sentido ms amplio como sociedad capitalista (y no meramente en trminos culturales ms restringidos). En su clsica obra, C. B. Macf'herson? mostr de qu manera la visin lockeana de la historia gira en torno de la transicin a una economa monetaria, en tanto la riqueza ambigua de su solucin ideolgica se fund en la ubicacin del dinero en ambos lugares, en la modernidad que sigue al contrato social de la sociedad civilizada, pero tambin en el mismo estado natural. MacPherson demuestra que el dinero permite que Locke elabore sus extraordinarios sistemas duales y superpuestos de la naturaleza y la historia, la igualdad y el conflicto de clases al mismo tiempo; o, si ustedes prefieren, la naturaleza peculiar del dinero le permite actuar como un filsofo de la naturaleza humana y simultneamente como un analista histrico del cambio social y econmico. El dinero sigui desempeando este tipo de papel en las tradiciones de un anlisis marxista de la cultura, donde es con menos frecuencia una categora puramente econmica que social. En otras palabras, la crtica literaria marxista -para limitamos a esotrat de analizar sus objetos menos en trminos de capital y valor y del propio sistema capitalista que en trminos de clase, y las ms de las veces de una clase en particular, a saber, la burguesa. Naturalmente, esto es algo as como una paradoja: se habra esperado un compromiso del crtico literario con el centro mismo de la obra de Marx, el tratamiento estructural de la originalidad histrica del capitalismo, pero tales esfuerzos parecen haber implicado demasiadas mediaciones (sin duda, en la misma vena en que Osear Wilde se quejaba de que el socialismo exiga demasiadas noches).

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As, fue mucho ms simple establecer la mediacin ms directa de una clase mercantil y empresaria, con su cultura de clase emergente, junto a las formas y los textos mismos. El dinero entra aqu en el cuadro en la medida en que slo el intercambio, la actividad mercantil y cosas por el estilo, y ms tarde el capitalismo naciente, determinan la creacin de un ciudadano o comerciante urbano histricamente original, de vida burguesa. (Entretanto, para el marxismo los dilemas estticos de los tiempos modernos estn vinculados casi exclusivamente al problema de imaginar una cultura y un arte de clase equivalentes y paralelos para ese otro grupo emergente que es el proletariado industrial.) Esto significa que la teora cultural marxista gir casi con exclusividad en torno de la cuestin del realismo, en la medida en que ste se asocia con una cultura burguesa; y en su mayor parte (con algunas famosas y sealadas excepciones) sus anlisis del modernismo asumieron una forma negativa y crtica: cmo y por qu se desva ste del camino realista? (Es cierto que en manos de Lukcs, este tipo de pregunta puede instruir y a veces producir resultados significativos.) Sea como fuere, me gustara ilustrar brevemente esta tradicional focalizacin marxista en el realismo por medio de la Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser. Los remito, por ejemplo, al momento en que Hauser seala las tendencias naturalistas en el arte egipcio del Imperio Medio, durante la revolucin abortada de Akhenatn. Estas tendencias se destacan pronunciadamente contra la tradicin hiertica tan familiar para nosotros, y sugieren por lo tanto la influencia de nuevos factores. En efecto, si persistimos en una tradicin antropolgica y filosfica mucho ms antigua, para la cual la religin es la determinante del espritu de una sociedad dada, el intento frustrado de Akhenatn de instituir el monotesmo probablemente sera una explicacin suficiente. Hauser siente correctamente que la determinacin religiosa exige a su turno una determinacin social adicional, por lo que propone, de manera poco sorprendente, una mayor influencia del comercio y el dinero en la vida social y el surgi-

miento de nuevos tipos de relaciones sociales. Pero hay aqu una mediacin oculta, que Hauser no enuncia: yeso es asunto de la historia de la percepcin como tal y la emergencia de nuevas clases de percepciones. En esto radica el meollo no ortodoxo de estas explicaciones ortodoxas: porque se supone tcitamente que con el surgimiento del valor de cambio nace un nuevo inters en las propiedades materiales de los objetos. Aqu, su equivalencia por medio de la forma monetaria (que en la economa marxista normal se comprende como la sustitucin del uso y la funcin concretos por un "fetichismo de las mercancas" esencialmente idealista y abstracto) conduce ms bien a un inters ms realista en el cuerpo del mundo y en las nuevas y ms vvidas relaciones humanas desarrolladas por el comercio. Es necesario que los mercaderes y sus consumidores se interesen ms intensamente en la naturaleza sensorial de sus mercaderas, as como en los rasgos psicolgicos y caracterolgicos de sus interlocutores; y cabe suponer que todo esto desarrolla nuevos tipos de percepciones, tanto fsicas como sociales -nuevas maneras de ver, nuevos tipos de comportamientos- y a largo plazo crea condiciones en que formas artsticas ms realistas sern no slo posibles sino deseables, y propiciadas por sus nuevos pblicos. Se trata de una explicacin o relacin de poca, que no satisfar a nadie que procure examinar atentamente el texto individual; la proposicin tambin est sujeta a inversiones dialcticas radicales e inesperadas en las etapas ulteriores; sobre todo, y excepto las implicaciones evidentemente sugerentes para la trama y el carcter, la pertinencia de la descripcin para el lenguaje mismo resulta menos clara. Sera un abuso asimilar a este esquema, al gran terico de las relaciones entre realismo y lenguaje, Erich Auerbach, aun cuando una idea de la democratizacin social en expansin apuntala discretamente su obra e informa una insistencia en la transferencia del lenguaje popular a la escritura, 10 cual, sin embargo, no es en modo alguno su argumento central. Puesto que no se trata del nfasis wordsworthiano en el habla y los hablantes llanos, sino

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ms bien -me gustara sugerirlo- de un inmenso Bildungsroman cuyo protagonista es la sintaxis misma, tal como se desarrolla en todas las lenguas europeas occidentales. Auerbach no cita a Mallarrn:
Que} pivot, j' entends, dans ces contrastes, al'intelligibilit? Il faut une garantie La Syntaxe (1)8

No obstante, las aventuras de la sintaxis a travs de las pocas, desde Homero hasta Proust, son la narracin ms profunda de M mesis: el alistamiento gradual de la estructura jerrquica de la oracin y la evolucin diferencial de las clusulas incidentales de la nueva oracin de manera tal que ahora cada una de ellas puede registrar una complejidad local de lo Real antes inadvertida: ste es el gran hilo narrativo y teleolgico de la historia de Auerbach, en cuyos mltiples determinantes an hay que trabajar, pero que incluyen claramente muchos de los rasgos sociales ya mencionados. Tambin debera sealarse que en estas dos teoras del realismo, se entiende que las nuevas categoras artsticas y perceptivas estn absoluta y fundamentalmente ligadas a la modernidad (si bien todava no al modernismo), de la cual, sin embargo, el realismo puede verse aqu como una especie de tercera etapa. Tambin incluyen el gran topos modernista de la ruptura y el Novum: puesto que, ya sea con las anteriores convenciones hierticas de un arte formulaico o con la fatigosa sintaxis heredada de un perodo literario anterior, ambas insisten en el carcter necesariamente subversivo y crtico, destructivo, de sus realismos, que deben despejar una rnonumentalidad intil y embarullada para desarrollar sus nuevos instrumentos y laboratorios experimentales. ste es el punto en que, sin falsa modestia, quiero indicar las dos contribuciones que me he sentido capaz de hacer a una teora verdaderamente marxista del modernismo, hasta ahora no formulada. La primera propone una teora dialctica de la paradoja con que acabamos de topamos: a saber, el realismo como modernismo,

o un realismo que es una parte tan fundamental de la modernidad que exige una descripcin en alguna de las maneras que tradicionalmente reservamos para el propio modernismo: la ruptura, el Novum, el surgimiento de nuevas percepciones y cosas por el estilo. Lo que propongo es ver estos modos de realismo y modernismo histricamente distintos y aparentemente incompatibles como otras tantas etapas en una dialctica de reificacin, que se apodera de las propiedades y las subjetividades, las instituciones y las formas de un anterior mundo vivido precapitalista, a fin de despojarlas de su contenido jerrquico o religioso. El realismo y la secularizacin son un primer momento del Iluminismo en ese proceso: lo dialctico aparece en l como algo parecido a un salto y un vuelco de la cantidad a la calidad. Con la intensificacin de las fuerzas de la reificacin y su difusin a zonas cada vez ms grandes de la vida social (incluida la subjetividad individual), es como si la fuerza que gener el primer realismo se volviera ahora contra l y, a su turno, lo devorara. Las precondiciones ideolgicas y sociales del realismo -su creencia ingenua en una realidad social estable, por ejemplo- quedan ahora desenmascaradas, demistificadas y desacreditadas; y las formas modernistas -generadas por la mismsima presin de la reificacin- ocupan su lugar. En este esquema narrativo, y bastante predeciblemente, la sustitucin del modernismo por lo posmoderno se lee de la misma manera, como una intensificacin ulterior de las fuerzas de la reificacin, que tienen entonces resultados completamente inesperados y dialcticos para los modernismos ahora hegemnicos. En cuanto a mi otra contribucin, postula un proceso formal especfico en lo moderno que me parece mucho menos significativamente influyente en el realismo o el posmodernismo, pero que puede vincularse dialcticamente a ambos. Para esta "teora" de los procesos formales modernistas quiero seguir a Lukcs (y a otros) cuando ve la reificacin modernista en trminos de anlisis, descomposicin, pero sobre todo diferenciacin interna. As, en el curso de hipotetizar el modernismo en varios contextos, tambin com-

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prob que es interesante y productivo ver este proceso en particular en trminos de "autonomizaciu", de independizacin y autosuficiencia con respecto a lo que antiguamente eran partes de un todo. Es algo que puede observarse en los captulos y subepisodios de Ulises, y tambin en la oracin proustiana. Yo quera establecer en este caso un parentesco, no tanto con las ciencias (como se hace habitualmente cuando se habla sobre las fuentes de la modernidad), sino ms bien con el mismo proceso laboral: y aqu se impone lentamente el gran fenmeno de la taylorizacin (contemporneo del modernismo); una divisin del trabajo (ya teorizada por Adam Smith) se convierte ahora en un mtodo de produccin masiva por derecho propio, mediante la separacin de diferentes etapas y su reorganizacin en tomo de los principios de la "eficiencia" (para usar el trmino ideolgico que le corresponde). La obra clsica de Harry Braverman, Trabajo y capital monopolista.' sigue siendo la piedra angular de cualquier enfoque de ese proceso laboral, y me parece que est llena de sugerencias para el anlisis cultural y estructural del modernismo como tal. Pero ahora, en lo que a alguna gente le gusta llamar posfordismo, esta lgica particular ya no parece regir; del mismo modo que, en la esfera cultural, formas de abstraccin que en el perodo moderno parecan feas, disonantes, escandalosas, indecentes o repulsivas, tambin han entrado en la corriente dominante del consumo cultural (en el sentido ms amplio, desde la publicidad hasta el diseo de mercaderas y desde la decoracin visual hasta la produccin artstica) y ya no chocan a nadie; antes bien, todo nuestro sistema de produccin y consumo de mercancas se basa hoy en esas formas modernistas ms antiguas, antao antisociales. Tampoco la nocin convencional de abstraccin parece muy apropiada en el contexto posmoderno; no obstante, como nos ensea Arrighi, nada es tan abstracto como el capital financiero que apuntala y sostiene la posmodernidad como tal. Al mismo tiempo, tambin parece claro que si la autonomizacin -la independizacin de las partes o fragmentos- caracteriza lo

moderno, en gran medida todava nos acompaa en la posmodernidad: los europeos, por ejemplo, fueron los primeros en sorprenderse por la rapidez del montaje y la secuencia de tomas que caracterizaba al cine clsico norteamericano; se trata de un proceso que se intensific en todas partes con el montaje televisivo, donde una publicidad que dura slo medio minuto puede incluir hoy una cantidad extraordinaria de tomas o imgenes distintas, sin provocar en lo ms mnimo el extraamiento y la perplejidad modernistas ante la obra de un gran cineasta independiente de ese perodo como Stan Brakhage, por ejemplo. De modo que todava parecen regir aqu un proceso y una lgica de la fragmentacin extrema, pero sin ninguno de sus efectos anteriores. Imaginaremos entonces, con Deleuze, que enfrentamos en este caso una "recodificacin" de materiales antes decodificados o axiomticos, algo que l postula como una operacin inseparable del capitalismo tardo, cuyas intolerables axiomticas se vuelcan localmente por doquier hacia jardines privados, religiones privadas, vestigios de sistemas de codificacin locales ms antiguos e incluso arcaicos? Sin embargo, sta es una interpretacin que plantea interrogantes embarazosos: y, en especial, el que cuestiona si es verdaderamente diferente del existencialismo clsico esta oposicin que Deleuze y Guattari desarrollan entre la axiomtica y el cdigo -la prdida de sentido en todo el mundo moderno, seguida por el intento de recuperarlo localmente, ya sea mediante un regreso a la religin o haciendo de lo privado y contingente un absoluto-o Lo que tambin conspira aqu contra el concepto de "recodificacin" es que no se trata de un proceso local sino general: los lenguajes de la pos modernidad son universales, en el sentido de que son lenguajes mediticos. Son por lo tanto muy diferentes de las obsesiones solitarias y los pasatiempos temticos privados de los grandes modernos, que slo alcanzaron selectivamente su universalizacin, e incluso su misma socializacin, a travs de un proceso de comentario y canonizacin colectivos. Entonces, la nocin de recodificacin parece perder su fuerza aqu, a menos que el en-

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tretenimiento y el consumo visual se piensen como prcticas esencialmente religiosas. Expresado de otra forma (ms existencial), puede decirse que el escndalo de la muerte de Dios y el fin de la religin y la metafsica pusieron a los modernos en una situacin de ansiedad y crisis, que ahora parece haber absorbido plenamente una sociedad ms completamente humanizada y socializada, culturizada: sus vacos fueron saturados y neutralizados, no por nuevos valores sino por la cultura visual del consumismo como tal. De modo que, para tomar un solo ejemplo, las mismas angustias del absurdo vuelven a ser captadas y contenidas por una nueva lgica cultural posmoderna, que las ofrece al consumo tan acabadarnente como sus otros objetos aparentemente ms anodinos. As, pues, debemos volcar nuestra atencin hacia esta nueva ruptura, para cuya teorizacin el anlisis de Arrighi sobre el capitalismo financiero hace una contribucin sealada, que en principio propongo examinar en trminos de la categora de abstraccin y en particular de esa forma peculiar de sta que es el dinero. El ensayo fundacional de Worringer sobre la abstraccin I o la vincul con impulsos culturales distintivos y finalmente extrajo su fuerza de la asimilacin intensificadora, en el "museo imaginario" de Occidente, de materiales visuales ms antiguos y no figurativos, que el autor asocia con una especie de pulsin de muerte. Pero la intervencin crucial en lo que a nosotros respecta es el gran ensayo de Georg Simmel, "La metrpoli y la vida mental", en que los procesos de la nueva ciudad industrial, que incluyen en gran parte los flujos abstractos de dinero, determinan una forma completamente nueva y ms abstracta de pensar y percibir, radicalmente diferente del mundo objetivo de las anteriores ciudades y campos del comercio. Lo que est en juego aqu es la transformacin dialctica de los efectos del valor de cambio y la equivalencia monetaria: si antao esta ltima haba anunciado y suscitado un nuevo inters en las propiedades de los objetos, ahora, en esta nueva etapa, el resultado de la equivalencia es un apartamiento de las nociones anteriores sobre las sustancias estables y sus identificaciones unificado-

ras. As, si todos estos objetos se han vuelto equivalentes como mercancas y el dinero nivela sus diferencias intrnsecas como cosas individuales, ahora se pueden comprar, por decirlo as, sus diversas cualidades o rasgos perceptivos, en lo sucesivo semiautnomas; y tanto el color como la forma se liberan de sus anteriores vehculos y llegan a vivir existencias independientes como campos de percepcin y materias primas artsticas. sta es entonces una primera fase, pero slo primera, en la aparicin de una abstraccin que termina por identificarse como modernismo esttico, pero que en retrospectiva debera limitarse al perodo histrico de la segunda fase de la industrializacin capitalista -la del petrleo y la electricidad, el motor de combustin y las nuevas velocidades y tecnologas del automvil, el vapor de lnea y los aparatos voladoresen las dcadas inmediatamente precedentes y siguientes al cambio de siglo. Pero antes de continuar con esta narracin dialctica, es necesario que volvamos un momento a Arrighi. Ya hemos hablado de la forma imaginativa en que ste despliega la famosa frmula de Marx, D-M-D', en una narrativa histrica flexible y cclica. Como se recordar, Marx empez con la inversin de otra frmula, M-DM, que caracteriza al comercio como tal: "La circulacin simple de mercancas comienza con una venta y termina con una compra". El comerciante vende M y con el D(inero) compra otra M: "Todo el proceso se inicia cuando se recibe dinero a cambio de mercancas, y termina cuando se entrega dinero a cambio de mercancas". Como es fcil de imaginar, no se trata de una trayectoria muy rentable, salvo en los casos de regiones mercantiles en que mercancas muy especiales como la sal o las especias pueden transformarse en dinero como excepciones a la ley general de la equivalencia. Adems de esto, como ya se dijo, el lugar central de las mismas mercancas materiales determina un tipo de atencin perceptiva, junto con las categoras filosficas de la sustancia, que slo pueden conducir a una esttica ms realista. Sin embargo, la que nos interesa es la otra frmula, porque

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aquella inversin de sta, que la convierte ahora en D-M-D, ser el espacio dialctico en que el comercio (o, si lo prefieren, el capital mercantil) se transforma en capital a secas. Resumo la explicacin de Marx (en el captulo 4 de El capital, volumen 1) y sealo simplemente la imposicin gradual de la primera sobre la segunda D: el momento en que el foco de la operacin ya no est en la mercanca sino en el dinero y cuando su impulso radica ahora en la inversin de ste en la produccin de aqulla, no como fin en s misma, sino para incrementar la renta de D, ahora D': en otras palabras, la transformacin de las riquezas en capital, la autonomizacin del proceso de acumulacin de ste, que afirma su propia lgica sobre la de la produccin y el consumo de bienes como tales, as como sobre el empresario y el trabajador individuales. Quiero presentar ahora un neologismo deleuziano (el ms famoso y exitoso de los suyos, segn creo) que esta vez es muy pertinente y me parece realzar dramticamente nuestra percepcin de lo que est en juego en esta transformacin trascendental: me refiero a la palabra "desterritorializacin", y supongo que aclarar enormemente el significado de la historia de Arrighi. Es un trmino que se us con mucha amplitud para todo tipo de fenmenos diferentes; pero mi intencin es afirmar que su significado primario y, por as decirlo, fundacional, reside en este mismo surgimiento del capitalismo, como lo demostrara cualquier reconstruccin paciente del papel central de Marx en Capitalismo y esquizofrenia de Deleuze y Guattari.!' La primera y ms fatdica desterritorializacin es entonces sta, en la que lo que ambos autores llaman la axiomtica del capitalismo decodifica los trminos de los anteriores sistemas de codificacin precapitalistas y los "libera" en favor de nuevas combinaciones ms funcionales. La resonancia de los nuevos trminos puede apreciarse en relacin con una palabra corriente en los medios, ms frvola y an ms exitosa, "descontextualizacin": un trmino que, nada inapropiadamente, sugiere que cualquier cosa arrebatada de su contexto original (si es que alguien puede imaginar uno) siempre se recontextualizar en nuevas reas

y situaciones. Pero la desterritorializacin es mucho ms absoluta (aunque sus resultados, en verdad, pueden recuperarse e incluso "recodificarse" ocasionalmente en nuevas situaciones histricas): puesto que implica ms bien un nuevo estado ontolgico e independiente, en que el contenido (para volver al lenguaje hegeliano) ha sido definitivamente suprimido en favor de la forma, y la naturaleza inherente del producto se torna insignificante, un mero pretexto de comercializacin, en tanto la meta de la produccin ya no se encuentra en ningn mercado especfico, ningn conjunto especfico de consumidores o necesidades sociales e individuales, sino ms bien en su transformacin en ese elemento que, por definicin, no tiene ni contenido ni territorio y tampoco, en rigor, valor de uso como tal, a saber, el dinero. De tal modo, en cualquier regin especfica de produccin, como nos muestra Arrighi, llega un momento en que la lgica del capitalismo -enfrentada a la saturacin de los mercados locales e incluso de los extranjeros- determina un abandono de ese tipo de produccin en particular, junto con sus fbricas y mano de obra capacitada y, tras dejarlas en ruinas, huye en busca de empresas ms rentables. O bien puede decirse, mejor, que ese momento es dual: y es en esta demostracin de las dos etapas de la desterritorializacin donde veo la originalidad ms fundamental de Arrighi, y tambin su contribucin ms sugerente al anlisis cultural de hoy en da. Puesto que uno de los momentos es una desterritorializacin en que el capital se traslada a otras formas ms rentables de produccin, con bastante frecuencia en nuevas regiones geogrficas. Otro es el de la coyuntura ms sombra en que el capital de todo un centro o una regin abandona por completo la produccin para buscar una maximizacin en los espacios no productivos que, como hemos visto, son los de la especulacin, el mercado del dinero y el capital financiero en general. Desde luego, la palabra "desterritorializacin" puede celebrar aqu sus propias ironas; en efecto, una de las formas privilegiadas de la especulacin es hoy la de la tierra y la del espacio urbano: las nuevas ciudades posmodernas infor-

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macionales o globales (como se las ha denominado) resultan as, muy particularmente, de la desterritorializacin ltima, la del territorio como tal: la abstraccin creciente del suelo y la tierra, la transformacin del trasfondo o contexto mismos del intercambio de mercancas en una mercanca por derecho propio. La especulacin con la tierra es por 10 tanto una de las caras de un proceso en que la otra consiste en la desterritorializacin final de la misma globalizacin.'? donde sera un gran error imaginar algo como el "globo" como un nuevo y ms amplio espacio que reemplaza el nacional o el imperial. La globalizacin es ms bien una especie de ciberespacio en que el capital monetario alcanz su desmateriaIizacin definitiva, como mensajes que pasan instantneamente de un punto nodal a otro a travs del ex globo, el ex mundo material. Quiero hacer ahora algunas especulaciones acerca de la manera en que puede observarse la actuacin de esta nueva lgica del capital financiero -en particular, de sus formas radicalmente nuevas de abstraccin, que deben distinguirse marcadamente de las del modernismo como tal- sobre la produccin cultural de la actualidad o 10 que ha dado en llamarse posmodernidad. Lo que se pretende es una descripcin de la abstraccin en la que los nuevos contenidos posmodernos desterritorializados sean a una autonomizacin modernista ms antigua 10 que la especulacin financiera global es a un tipo anterior de bancos y crditos; o lo que los freneses burstiles de los aos ochenta son a la Gran Depresin. No quiero, en particular, introducir aqu el tema del patrn oro, que tiende fatalmente a sugerir un tipo de valor verdaderamente slido y tangible en oposicin a diversas formas de papel y plstico (o informacin en nuestras computadoras). Tal vez el tema del oro volvera a ser pertinente slo en la medida en que se lo comprendiera tambin como un sistema artificial y contradictorio por derecho propio. Lo que queremos teorizar es una modificacin en la naturaleza misma de las seales culturales, y los sistemas en que operan. Si el modernismo es una especie de realismo cancelado, como he sugerido, que segmenta y diferencia cierto punto de partida mi-

mtico inicial, podra asemejarse entonces a un papel moneda de amplia aceptacin, cuyas alzas y bajas inflacionarias llevaran sbitamente a la introduccin de nuevos instrumentos y vehculos financieros y especulativos, histricamente originales. Se trata de un aspecto del cambio histrico que quiero examinar en trminos del fragmento y su destino a travs de estos varios momentos culturales. La retrica del fragmento nos acompaa desde la aurora de lo que ms adelante se identificar retrospectivamente como modernismo, a saber, con los Schlegel. Entindase que creo que es algo as como un nombre equivocado, dado que los contenidos de imgenes en cuestin son el resultado, no de la rotura, la falta de terminacin o el desgaste natural extremo, sino ms bien del anlisis ("dividir cada una de las dificultades que quiero examinar en la mayor cantidad posible de partes ms pequeas y segn sean necesarias para resolverlas": Descartes). Pero la palabra es adecuada a falta de una mejor, y seguir usndola en esta breve discusin. Quiero empezar recordando la observacin aparentemente jocosa de Ken Russell, cuando dijo que en el siglo XXI las pelculas de ficcin no durarn ms de quince minutos cada una: con lo que daba a entender que en una cultura de programa de trasnoche como la nuestra, los preparativos elaborados que requeramos para aprehender una serie de imgenes en forma de algn tipo de historia sern, por la razn que sea, innecesarios. Pero en realidad yo creo que esto puede documentarse con nuestra propia experiencia. Cualquiera que concurra a los cines habr advertido de qu modo la competencia intensificada de la industria flmica por los hoy inveterados televidentes condujo a una transformacin en la estructura misma de los avances ("previews") de las pelculas, que han tenido que desarrollarse y expandirse, hasta convertirse en una tentacin mucho ms general hacia el film que nos espera. Ahora el avance ("preview") es una obligacin, no una mera exhibicin de algunas imgenes de las estrellas y unas pocas muestras de los momentos ms destacados, sino una virtual recapitulacin de todos los giros y vueltas de la trama y una visin pre-

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via y anticipada de sta. A la larga, el inveterado espectador de estos prximos estrenos impuestos (cinco o seis de ellos preceden la proyeccin de cada pelcula del programa y reemplazan los tipos ms antiguos de cortos) debe hacer un descubrimiento trascendental: a saber, que el avance es en realidad todo lo que necesita. Ya no es necesario ver la versin "completa" de dos horas (a menos que el objetivo sea pasar el tiempo, como sucede a menudo). Esto tampoco es algo que tenga que ver con la calidad de la pelcula (aunque s, tal vez, con la del avance; entre ellos, los mejores se montan astutamente de manera que la historia que parecen contar no es igual a la "verdadera historia" del "verdadero film"). Esta nueva tendencia tampoco tiene mucho que ver con el conocimiento de la trama o la historia porque, en cualquier caso, en las pelculas de accin contemporneas la antigua historia se ha convertido en poco ms que un pretexto del cual suspender un presente perpetuo de estremecimientos y explosiones. Son las imgenes de stas, entonces, las que se proporcionan en la aparentemente breve antologa de tomas y puntos salientes ofrecidos por el avance, plenamente satisfactorias en s mismas, sin la ayuda de los laboriosos hilos y conexiones de la antigua trama. En ese punto parecera que el avance, como estructura y obra por derecho propio, tiene con su supuesto producto final una relacin parecida a la de las novelas tomadas de pelculas, escritas despus de stas y publicadas ms adelante como una especie de recordatorio fotocopiado, con el original flmico que reproducen. La diferencia es que, en el caso del film y su versin en libro, estamos frente a estructuras narrativas completas de un tipo similar, ambas igualmente anticuadas a raz de estas nuevas tendencias. En tanto que el avance es una nueva forma, un nuevo tipo de minimalismo, cuyas satisfacciones genricas son distintas de las de tipos ms antiguos. Parecera as que Ken Russell fue imperfectamente proftico en su pronstico: no en el siglo XX] sino ya en ste; y no quince minutos, sino nicamente dos o tres! Desde luego, lo que l tena en mente era algo bastante diferen-

te, porque se refera a MTV, cuyas imaginativas representaciones de la msica en anlogos visuales tienen su predecesor inmediato menos en Disney y la animacin musical que en los avisos publicitarios de televisin como tales, que en los mejores casos pueden alcanzar una calidad esttica de gran intensidad. As, en una secuencia destinada a promocionar el conglomerado de transportes Norfolk Southem, un caballo en plena carrera irrumpe en la pantalla, tomado desde abajo de forma tal que su cuerpo distendido en vuelo cubre unas nubes que se deslizan rpidamente por un cielo omnipresente; por metonimia, el cielo mismo llega a representar un movimiento cuya amenaza siniestra no es el menor de los misterios de este artefacto visual y se filtra en las metamorfosis que se producen inmediatamente despus: ahora, el caballo evoluciona junto con su teln de fondo hasta transformarse en un ensamblaje arcimboldiano de partes de aparatos que galopan a travs de un ambiente de los primeros tiempos de la industria, antes de entrar al pozo de una mina en el cual, al estilo de Giacometti o Dubuffet, se convierte en una masa mineralizada de miembros, una forma de "vida inorgnica" (Deleuze) que hace un extrao eco a la superficie de roca que est detrs de ella, antes de volver a lo orgnico como un compuesto hecho de espigas y semillas de maz -otra vez Arcimboldo!- que corre a travs de un campo de cereales para llegar a una metamorfosis final como armazn de madera de articulaciones y prtesis que atraviesan un bosque de troncos de rboles descortezados y lisos: es indudable que toda la secuencia activa cierto sistema de' los sentidos al mismo tiempo que emite mensajes sobre sus cargamentos, desde el industrial hasta el agrcola, en una singular inversin de la cronologa evolutiva normal desde la agricultura y la extraccin hasta la industria pesada. Qu clase de perpetuo presente es ste, y cmo desenredar una atencin a las persistencias de lo Mismo de esa shock de diferencia visual, nica autorizada a certificar la novedad temporal? La metamorfosis -como variacin violenta y convulsiva, aunque esttica- brinda ciertamente un medio de aferrarse al hilo del tiempo narrativo a la vez

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que nos permite ignorarlo y consumir una plenitud visual en el instante presente; no obstante, tambin se planta como el continente monetario abstracto, el universal vaco incansablemente vuelto a llenar con un nuevo y cambiante contenido. Sin embargo, ese contenido es poco ms que una plenitud de imgenes y estereotipos: la transformacin creativa, no de riquezas en hojas muertas, sino ms bien de banalidades en elegantes elementos visuales ofrecidos autoconscientemente al consumo de la mirada. Vale la pena sealar que esta publicidad comercial se pasa regularmente durante un programa de una hora de noticias financieras en el que, a diferencia de los avisos de autos y hoteles que la acompaan, pretende designar claramente una oportunidad de inversin: inversin de imgenes que promueven la inversin de capital. Pero tambin parece apropiado encaminarse en una direccin ms familiar y yuxtaponer una prctica explcitamente esttica del fragmento con alguna emergente posmoderna. As, resulta instructivo contrastar la plena vigencia de las pelculas surrealistas de Buuel, Un perro andaluz (1928) o La edad de oro (1930), o la de la muy diferente factura flmica experimental de Dog Star Man (1965), de Stan Brakhage, con los bonos basura de la epopeya Last 01England (1987), de Derek Jarman. En realidad, tendramos que sealar al pasar que Jarman expres el mismo inters formal que Russell en las innovaciones de MTV pero, a diferencia de ste, lament las restricciones temporales de la nueva modalidad y so con un inmenso despliegue de longitud pica de este lenguaje de imgenes, algo que iba a llevar a la prctica precisamente en ese film de noventa minutos rodado en 1987 (las pelculas ms largas de Buuel y Brakhage tienen unos sesenta y dos y sesenta y siete minutos respectivamente, pero lo que aqu est en cuestin es la calidad comparativa de sus caracteres interminables). No obstante, aun en lo moderno, la prctica del fragmento result en dos tendencias o estrategias distintas y antitticas: el minimalismo de un Webern o un Beckett por un lado, en oposicin a la expansin temporal infinita de Mahler o

Prous!. Aqu, en lo que algunas personas llaman lo posmoderno, tal vez cabra yuxtaponer la brevedad de la concepcin de Russell sobre MTV con las tentaciones picas de un Jarman o la interminabilidad literal de un texto como El arco iris de la gravedad. Pero lo que quiero sacar a relucir, en esta discusin especulativa sobre el impacto cultural del capital financiero, es una propiedad bastante diferente de tales fragmentos de imgenes. Parece apropiado caracterizar las de Buuel, que trabaja en el centro mismo del movimiento moderno clsico, como una prctica del sntoma. En rigor de verdad, Deleuze las describi brillantemente de esta forma, en su clasificacin slo aparentemente idiosincrsica de Buuel (junto con Stroheim) en lo que llama naturalismo: "La imagen naturalista, la imagen-pulsin, conoce de hecho dos tipos de signos: sntomas e dolos o fetiches" 13 As, los fragmentos de imgenes de Buuel estn incompletos para siempre y son indicadores de una incomprensible catstrofe psquica, abruptos encogimientos de hombros, obsesiones y erupciones, el sntoma en su pura forma como un lenguaje inentendible que no puede traducirse en ningn otro. La prctica de Brakbage es completamente diferente, como conviene a un perodo histrico diferente y tambin a un medio virtualmente diferente, el del film experimental (que, tal como suger en otra parte, debe insertarse en una especie de genealoga ideal del video experimental ms que en el cine para el gran pblico). En analoga con la msica, se lo podra describir como un despliegue de cuartos de tono, segmentos analticos de la imagen que en cierto modo estn visualmente incompletos para unos ojos todava entrenados en y acostumbrados a nuestros lenguajes visuales occidentales: algo as como un arte del fonema ms que del morfema o la slaba. Con todo, ambas prcticas comparten la voluntad de enfrentarnos a lo estructuralmente incompleto, que, sin embargo, afirma dialcticamente su relacin constitutiva con una ausencia, con otra cosa que no est dada y acaso nunca pueda estarlo. En cambio, en Last 01 England, de Jarman, pelcula sobre la

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cual palabras como surrealista estuvieron livianamente en boca de todos, lo que en realidad nos enfrenta es el lugar comn, el clis. En ella est presente sin duda una tonalidad de sentimientos: la rabia impotente de sus hroes punks que se golpean con caos de plomo, el asco hacia la familia real y la parafernalia tradicional de la vida inglesa oficial; pero en s mismos estos sentimientos son cliss, y para colmo desencarnados. Aqu puede hablarse, ciertamente, de la muerte del sujeto, si con eso se alude a la sustitucin de cierta subjetividad personal agonizante (como en Buuel) o una direccin esttica organizadora (como en Brakhage) por una autnoma vida flaubertiana de entidades mediticas banales que flotan a travs del vaco reino pblico de un Espritu Objetivo galctico. Pero aqu todo es impersonal al modo del estereotipo, incluida la misma rabia; los rasgos ms familiares y trillados de un futuro distpico: terroristas, msica clsica y popular enlatada, junto con discursos de Hitler, una predecible parodia de la boda real, todo procesado por un ojo pictrico para generar secuencias hipnotizantes que alternan el blanco y negro y el color por razones puramente visuales. Los segmentos narrativos o pseudonarrativos son sin duda ms largos que en Buuelo Brakhage, no obstante lo cual a veces alternan y oscilan, se sobreimprimen entre s como en Dog Star Man, al mismo tiempo que generan un sentimiento onrico que es una especie de clis por derecho propio y radicalmente diferente de la precisin obsesiva de un Buuel. Cmo explicar estas diferencias cualitativas, que en s mismas implican seguramente otras estructurales? Me descubro volviendo a las extraordinarias intuiciones de Roland Barthes en Mitologas: los fragmentos de Jarman son significativos o inteligibles, los de Buuelo Brakhage no. La gran sentencia de Barthes, que en el mundo contemporneo hay una incompatibilidad entre el significado y la experiencia o lo existencial, se aplic opulentamente en sus Mitologas, que denuncian el exceso del primero en cliss e ideologas, y la nusea que el puro significado trae consigo. La prctica autntica del lenguaje o la imagen trata entonces de ser fiel a al-

guna contingencia o carencia de significado ms fundamental, una proposicin que es vlida desde una perspectiva existencial o semitica. Mientras tanto, Barthes trat de explicar la sobredosis de aqul en lo estereotpico por medio de la nocin de connotacin como una especie de significado de segundo grado construido provisoriamente sobre otros ms literales. Es una herramienta terica que ms tarde abandonara, pero que por nuestra parte tenernos mucho inters en revisitar, particularmente en el presente contexto. Puesto que mi intencin es sealar que en el momento moderno, el de Buuel y Brakhage, el juego de los fragmentos autonornizados sigue careciendo de sentido: el sntoma del primero es sin duda significativo corno tal, pero slo a distancia y no para nosotros, significativo, por cierto, corno el otro lado de la alfombra que nunca veremos. El descenso de Brakhage a los estados fraccionales de la imagen tambin carece de sentido, aunque de manera diferente. Pero el flujo total de Jannan es de sobra significativo, porque en l se ha vuelto a dotar a los fragmentos de un significado cultural y meditico; y aqu creo que necesitarnos un concepto de la renarrativizacin de estos fragmentos para complementar el diagnstico de Barthes sobre la connotacin en una etapa anterior de la cultura de masas.!" Lo que pasa aqu es que cada fragmento anterior de una narracin, que antao era incomprensible sin el contexto narrativo en su conjunto, hoyes capaz de emitir un mensaje narrativo completo por derecho propio. Se ha hecho autnomo, pero no en el sentido formal que atribu a los procesos modernistas, sino ms bien en su recin adquirida capacidad de absorber contenido y proyectarlo en una especie de reflejo instantneo. De all la desaparicin del afecto en 10 posmodemo: la situacin de contingencia y carencia de significado, de alienacin, ha sido sustituida por esta renarrativizacin cultural de los pedazos rotos del mundo de la imagen. Tal vez ustedes se pregunten qu tiene que ver todo esto con el capital financiero. La abstraccin modernista, creo, es menos una funcin de la acumulacin de capital corno tal que del dinero mis-

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mo en una situacin en que se da dicha acumulacin. Aqu, el dinero es a la vez abstracto (hace que todo sea equivalente) y vaco y poco interesante, ya que su inters est fuera de l: de tal modo, es incompleto como las imgenes modernistas que he evocado y dirige la atencin hacia otro lado, ms all de s mismo, hacia lo que supuestamente lo completa (y tambin lo suprime), a saber, la produccin y el valor. Experimenta, sin duda, una semiautonoma, pero no una autonoma plena en la que constituya un lenguaje o una dimensin por derecho propio. Pero eso es precisamente lo que el capital financiero origina: un juego de entidades monetarias que no necesitan ni la produccin (como lo hace el capital) ni el consumo (como lo hace el dinero): que, como el ciberespacio, puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y circular sin referencia alguna a un tipo anterior de contenido. Pero lo mismo hacen los fragmentos narrativizados de imgenes de un lenguaje estereotpico posmoderno: sugieren un nuevo mbito o dimensin cultural que es independiente del antiguo mundo real, no porque, como en el perodo moderno (e incluso en el romntico), la cultura se haya apartado de l y retirado en un espacio artstico autnomo, sino ms bien porque ya ha impregnado y colonizado el mundo real, de modo que no tiene un exterior en trminos del cual pueda encontrrsela faltan te. Los estereotipos nunca lo son en ese sentido, y tampoco el flujo total de los circuitos de la especulacin financiera. El hecho de que cada uno de ellos se encamine inadvertidamente hacia un choque debo dejarlo para otro libro y otro momento.

marxista, dentro de la cual se inserta, aunque tal vez no haya recibido la atencin que merece, toda una nueva teora del capital financiero (O, si 10 prefieren, una reconstruccin de cierta teora marxista implcita del capital financiero, que el propio Marx no tuvo tiempo de completar), as como de la renta del suelo. La tensin entre la versin diacrnica de Arrighi y la sincrnica de Harvey es, a no dudarlo, efectivamente muy importante y no est muy desarrollada en el presente artculo, aunque tengo la intencin de encararla en otro momento.

4. Arrighi, The Long Twentieth Century, op. cit., pg. 94. 5. Ibid., pg. 6.
6. Fredrie Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, 1982. 7. C. B. MacPherson, The Politieal Theory 01 Possessive Individualism, Oxford, 1962. 8. Stphane Mallarm, "Le livre, instrument spirituel", en (Euvres completes, Pars, 1945,pg. 385. 9. Harry Braverman, Labour and Monopoly Capital, Nueva York, 1976, [traduccin castellana: Trabajo y capital monopolista, Mxico,

Nuestro Tiempo]. 10. Wilhelm Worringer, Abstraetion and Empathy, Nueva York, 1963.
11. Vase, como un intento preliminar, mi "Dualism and Marxism in Deleuze", en South Atlantie Quarterly, vol. 96, n? 3, verano de 1997. 12. Para mayores detalles sobre la especulacin con la tierra, vase mi "One, two, three ... many mediations", en Cynthia Davidson (comp.),

ANYHOW, Cambridge, Mass., de prxima aparicin. 13. Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, Minneapolis, 1986, p. 175 [traduccin castellana: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paids, 1984].
14. Mi uso ms bien oportunista de larman como ejemplo en estos dos captulos finales no pretende ofrecer ninguna evaluacin definitiva de esta obra seria y ambigua, a la que la muerte trgicamente prematura de aqul, entre tantos otros, no puede sino dar una mayor significacin. La distincin que me interesa aqu es la que hay entre un impulso pictrico y las tendencias visuales de la cultura de masas esbozadas en este captulo. Mi impresin es que en larman el primero se desvi hacia las segundas, de manera que, si uno quiere decir que estas pelculas son demasiado visuales (en el sentido posmoderno), debe aadir que no son suficientemente

NOTAS
1. Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century, Londres, 1994. 2. Rudolf Hilferding, Finanee Capital, traduccin, Londres, 1985.
3. La excepcin sealada es la soberbia obra de David Harvey. Limits to Capital, Chicago, 1982, una luminosa presentacin de la economa

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pictricas. Me gustara contraponer aqu la notable obra de dos grandes cineastas contemporneos de la India, Mani Kaul y Kumar Shahani, cuyos filmes abordan y colman la mirada de una manera muy diferente; no obstante, en mi opinin, ellos son esencialmente cineastas modernistas, y espero que haya quedado claro que tambin est muy lejos de mi enfoque de la posmodernidad desear que sus artistas simplemente "retornen" a lo "moderno" como tal.

8 El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulacin con la tierra

Quiero pensar en voz alta un problema terico fundamental -la relacin entre urbanismo y arquitectura- que, junto con su inters y urgencia intrnsecos, plantea una serie de cuestiones tericas de significacin para m, aunque no necesariamente para todos ustedes. De modo que tengo que pedir que se interesen provisoriamente en ellas y en mi propio trabajo al respecto, para poder llegar a formular algunos problemas urbanos y arquitectnicos ms generales. Por ejemplo, una investigacin sobre la dinmica de la abstraccin en la produccin cultural posmoderna, y en particular sobre la diferencia radical entre ese papel estructural de aqulla en el posmodernismo y los tipos de abstracciones en funcionamiento en lo que hoy podemos llamar modernismo o, si lo prefieren, los diversos modernismos, me condujo a reexaminar la forma del dinero -la fuente fundamental de toda abstraccin- y preguntarme si su estructura misma y su modo de circulacin no se modificaron sustancialmente en aos recientes o, en otras palabras, durante el breve perodo al que algunos todava nos referimos como posmodernidad. Eso significa, desde luego, volver a plantear la cuestin del capital financiero y su importancia en nuestro tiempo y formular cuestiones formales sobre las relaciones entre sus abstracciones peculiares y especializadas y las que se encuentran en los textos culturales. Creo que todo el mundo estar de acuerdo en que el capital financiero, junto con la globalizacin, es uno de los rasgos distintivos del capitalismo tardo o, en otras palabras, del estado distintivo de las cosas hoy en da.

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Pero es precisamente esta lnea de investigacin la que, reorientada en la direccin de la arquitectura, sugiere el ulterior desarrollo al que quiero dedicarme aqu. Puesto que en el mbito de lo espacial parece existir efectivamente algo as como un equivalente del capital financiero, e incluso un fenmeno ntimamente relacionado con l, y que es la especulacin con la tierra: algo que en otros tiempos tal vez haya encontrado su campo de accin en el campo -en la conquista de las tierras de los nativos norteamericanos, en la adquisicin de inmensas extensiones por parte de los ferrocarriles, en el desarrollo de reas suburbanas, junto con la privatizacin de recursos naturales-, pero que en nuestros das es un fenmeno preponderantemente urbano (en gran medida porque todo se vuelve urbano) y ha vuelto a las grandes ciudades, o a lo que queda de ellas, en busca de fortuna. Cul es entonces la relacin, si la hay, entre la forma distintiva que asume hoy la especulacin con la tierra y las formas igualmente distintivas que encontramos en la arquitectura posmoderna (ahora con un uso del trmino en un sentido general y cronolgico, espero que bastante neutra!)? A menudo se seal que la significacin emblemtica de la arquitectura de hoy, y tambin su originalidad formal, residen en su inmediatez con lo social, en la "costura que comparte con lo econmico": y se trata de una inmediatez bastante diferente de la que experimentan incluso otras formas artsticas costosas, como el cine y el teatro, que sin duda tambin dependen de las inversiones. Pero esta misma inmediatez presenta peligros tericos, que en realidad son bastante bien conocidos. No parece descabellado afirmar, por ejemplo, que la especulacin con la tierra y la nueva demanda de ms construcciones abren un espacio en el cual puede surgir un nuevo estilo arquitectnico: pero, para usar un epteto venerable, tambin parece "reduccionista" explicar el nuevo estilo en trminos de las nuevas clases de inversiones. Se dice que este tipo de reduccionismo no respeta la especificidad, la autonoma o semiautonoma del nivel esttico y su dinmica intrnseca. De hecho, se objeta, las afirmaciones directas de este tipo parecen descender al

detalle de los estilos que con ello estigmatizan; pueden soslayar el anlisis formal, ya que, por as decirlo, desacreditaron de antemano su principio mismo. Podra intentarse entonces enriquecer y complejizar esta interpretacin (de los "orgenes del posmodernismo") introduciendo el tpico de las nuevas tecnologas y mostrando cmo dictaron un nuevo estilo al mismo tiempo que respondan ms adecuadamente a los objetivos de las inversiones. Esto es por ende insertar una "mediacin" entre el nivel econmico y el esttico; y puede empezar a dar una idea de por qu, en favor de la inmediatez de una afirmacin sobre la determinacin econmica, haramos mejor en elaborar una serie de mediaciones entre lo econmico y lo esttico; en otras palabras, por qu necesitamos una concepcin revitalizada de la mediacin como tal. El concepto de sta se postula en la existencia de lo que mencion como un "nivel" o, en otras palabras (las de Niklas Luhmann), una funcin social diferenciada, un mbito o zona dentro de lo social que se ha desarrollado al extremo de estar gobernada internamente por sus propias leyes y dinmicas intrnsecas. Quiero calificar de "semiautnomo" dicho mbito, porque est claro que en cierto modo todava forma parte de la totalidad social, como lo sugiere el trmino "funcin"; mi propia expresin es deliberadamente ambigua o ambivalente, para sugerir una calle de dos manos, en que se puede hacer hincapi en la relativa independencia, la relativa autonoma del rea en cuestin, o bien, al revs, insistir en su funcionalidad y su lugar definitivo en el todo: al menos por medio de sus consecuencias para
ste, si no su "funcin", entendida como una especie de inters ma-

terial y una motivacin servil o subordinada. As, para usar algunos de los ejemplos ms obvios de Luhmann, lo poltico es un nivel "distinto" porque, desde Maquiavelo y el surgimiento del estado moderno con Richelieu, la poltica es un mbito semiautnomo en las sociedades modernas, con sus propios mecanismos y procedimientos, su propio personal, su propia historia y tradiciones o "precedentes", etctera. Pero esto no implica que el nivel poltico no tenga consecuencias mltiples para lo que est fuera de l. Lo mismo puede de-

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cirse para el mbito del derecho, el nivel legal o jurdico, que en muchos aspectos podra considerarse, precisamente, el modelo y el ejemplo de un dominio especializado y semiautnomo. Quienes se dediquen al trabajo cultural tambin querrn, sin duda, insistir en cierta semiautonoma de lo esttico o lo cultural (aun cuando la relacin entre esas dos formulaciones alternas vuelva a ser hoy, por cierto, un tpico muy discutido): las leyes de la narracin, incluso para las series de televisin, no son, con seguridad, inmediatamente reductibles a las instituciones de la democracia parlamentaria, para no mencionar las operaciones de la bolsa de valores. y qu pasa con esta ltima? No hay duda de que el surgimiento del mercado y su teora, desde el siglo XVIll en adelante, si no antes, erigi a la economa en un nivel semi autnomo. En cuanto al dinero y la tierra, bueno, sos son precisamente los fenmenos que nos interesarn aqu y nos permitirn someter a prueba la utilidad del concepto de mediacin y su idea conexa, la instancia o nivel semiautnomo: se entiende por anticipado que ni el dinero ni la tierra pueden constituir dicho nivel por derecho propio, dado que ambos son elementos claramente funcionales dentro de ese sistema o subsistema ms fundamental que forman el mercado y la economa. Cualquier discusin sobre el dinero como mediacin debe aludir necesariamente a la obra de Georg Simmel, cuya maciza Filosofa del dinero (1900) fue pionera en lo que hoy llamaramos un anlisis fenomenolgico de esta realidad peculiar. La influencia subterrnea de Simmel sobre diversas corrientes de pensamiento del siglo xx es incalculable, en parte porque l se resisti a acuar su complejo pensamiento en un sistema identificable; entretanto, las complicadas articulaciones de lo que en esencia es una dialctica no hegeliana o descentrada quedan a menudo encubiertas por su pesada prosa. Una nueva descripcin de la obra de su vida sera una etapa preliminar indispensable en la discusin que quiero llevar a cabo aqu.! sin lugar a dudas, Simmel puso entre parntesis las estructuras econmicas mismas, pero es muy sugerente en cuanto a la forma en que podran describirse y explorarse los efec-

tos fenomenolgicos y culturales del capital financiero. Es evidente que no es ste el momento de hacer un estudio tan completo, de modo que me limitar a plantear algunas observaciones sobre su ensayo seminal, "La metrpoli y la vida mental", en que el dinero tambin desempea un papel central. 2 Se trata en lo fundamental de una descripcin de la creciente abstraccin de la vida moderna y muy en particular de la vida urbana (en el Berln de fines del siglo XIX): la abstraccin, a no dudarlo, es precisamente mi tpico, un tema que todava nos acompaa persistentemente, a veces con diferentes nombres (el trmino clave de Anthony Giddens, desencaje [disembedding], por ejemplo, dice casi lo mismo a la vez que nos seala otros rasgos del proceso). Yen el artculo de Simmel la abstraccin asume una notable multiplicidad de formas, desde la experiencia del tiempo hasta una nueva distancia en las relaciones personales; desde lo que llama "intelectualismo" hasta nuevos tipos de libertad; desde la indiferencia y lo "blas" hasta nuevas angustias, crisis de valores y esas muchedumbres de la gran ciudad tan caras a Baudelaire y Walter Benjamin. Sera una simplificacin excesiva concluir que para Simmel el dinero es la causa de todos estos nuevos fenmenos: la gran ciudad no slo triangula esta cuestin, sino que en nuestro contexto actual el concepto de mediacin es con seguridad ms satisfactorio. Sea como fuere, su artculo nos coloca en el umbral de una teora de las formas estticas modernas y su abstraccin con respecto a lgicas anteriores de la percepcin y la produccin; pero tambin en el umbral del surgimiento de la abstraccin dentro del mismo dinero, a saber, lo que hoy llamamos capital financiero.I Y dentro del collage benjaminiano de fenmenos que constituyen la textura del ensayo tambin encontramos la siguiente frase irrevocable: al discutir la nueva dinmica interna de la abstraccin, la forma en que, como el capital mismo, sta comienza a expandirse por su propio impulso, Simmel nos dice: "Esto puede ilustrarse en el hecho de que dentro de la ciudad la 'valoracin' de una propiedad por la renta del suelo, debida a un mero aumento del trnsito, representa para su propietario ganan-

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cias que se autogeneran" 4 Es suficiente: stas son las conexiones que estbamos buscando; desandemos ahora nuestro camino y comencemos una vez ms con los posibles parentescos entre la forma arquitectnica moderna o posmoderna y las explotaciones automultiplicadoras del espacio de las grandes ciudades industriales. En este aspecto, me interes particularmente un libro mal organizado y reiterativo que, como un buen relato policial, tiene una historia emocionante que contar y todo el estremecimiento del descubrimiento y la revelacin: me refiero a The Assassination 01 New York, de Robert Fitch, que brindar la oportunidad no slo de confrontar lo urbano con lo arquitectnico, sino tambin de evaluar la funcin de la especulacin con la tierra y comparar el valor explicativo de varias teoras (y el lugar de las mediaciones en ellas). Malamente expresado, como l mismo lo hace con bastante frecuencia, Fitch concibe el "asesinato" de Nueva York como el proceso por el cual la produccin es -deliberadamente- alejada de la ciudad a fin de dejar espacio a las oficinas de las empresas (financieras, de seguros, inmobiliarias): se supone que esta poltica revitaliza la ciudad y promueve un nuevo crecimiento, pero su fracaso est documentado por el asombroso porcentaje de superficies vacas y no alquiladas (los as llamados edificios transparentes). Aqu, la autoridad terica de Fitch parece ser Jane Jacobs, cuya doctrina sobre la relacin de las pequeas empresas con los barrios prsperos perfecciona al postular la relacin igualmente necesaria entre los pequeos negocios (tiendas y cosas por el estilo) y la pequea industria (del tipo del distrito de la ropa). El suyo es un anlisis ms radical que marxista, que apunta a promover el activismo y la actitud partidista; por lo tanto, ataca con violencia una diversidad de blancos tericos, entre los que se cuentan ciertos marxismos y ciertos posmodernisrnos, junto con las ideologas oficiales de los propios planificadores urbanos; y es esta polmica (o, mejor, estas denuncias) la que nos interesar principalmente aqu. En su indulgencia para con un antiintelectualismo y una postura antiacadmica tpicamente norteamericanos, parece bastante evidente

que el blanco terico primario de Fitch es la doctrina de la inevitabilidad histrica, cualquiera sea la forma en que se la encuentre: sin duda, con el argumento de que desmoraliza y despolitiza a quienes empiezan a creer en ella, y hace mucho ms difciles, si no completamente imposibles, la movilizacin y la resistencia. sta es una posicin plausible y pertinente, pero en definitiva todas las concepciones de las tendencias de largo plazo y de una lgica significativa del capitalismo terminan por identificarse con esta ideologa "inevitabilista", lo que a su vez repercute en las formas mismas de la praxis que, como veremos, Fitch desea propiciar. Pero empecemos otra vez desde el principio. Lo primero que hay que mostrar es no slo que Nueva York sufri una masiva reestructuracin en que desaparecieron setecientos cincuenta mil puestos en la industria manufacturera y la proporcin entre la ocupacin en sta y el trabajo de oficina (su sigla en ingls es FIRE: finance, insurance, real estate [finanzas, seguros, actividad inmobiliaria]) pas de 2: l antes de la guerra a 1:2 en la actualidad.> sino tambin que este cambio (que no era inevitable ni estaba en la "lgica del capital"!) fue el resultado de una poltica deliberada por parte de la estructura de poder de la ciudad. En otras palabras, fue el resultado de lo que hoy se denomina amplia y difusamente "conspiracin", algo cuyas pruebas son efectivamente muy sugerentes. stas radican en la congruencia absoluta entre el no concretado plan de zonificacin de 1928 para el rea metropolitana y el estado actual de las cosas: la supresin de las manufacturas postulada all se realiz aqu, la instalacin de edificios de oficinas prevista all ocurri aqu; y Fitch complementa todo esto con profusas citas de los planificadores de ayer y los del pasado reciente. Por ejemplo sta, de una influyente figura empresarial y poltica de los aos veinte:
Algunas de las personas ms pobres viven en barrios bajos convenientemente situados en tierras de elevado precio. En la patricia

Quinta Avenida, Tiffany y Woolworth, cara a cara, ofrecen joyas y

baratijas de sitios sustancialmente idnticos. Los restaurantes de Childs prosperan y se multiplican donde Delmonico's se marchit y

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muri. A tiro de piedra de la bolsa de valores, el aire se puebla con el

aroma del caf tostado; a pocos metros de Times Square, con el hedor de los mataderos. En el corazn mismo de esta ciudad "comer-

cia!", en la isla de Manhattan al sur de la calle 59, los inspectores encontraron en 1922 casi cuatrocientos veinte mil obreros empleados
en las fbricas. Tal situacin es una afrenta a nuestro sentido del or-

den. Todo parece fuera de lugar. Uno suea con reordenar las cosas para ponerlas donde corresponde.v

Declaraciones semejantes fortalecen evidentemente la conjetura de que la meta de liberarse del distrito de la ropa y del puerto de Nueva York fue conscientemente elaborada en una serie de estrategias en el medio siglo transcurrido entre fines de la dcada del veinte y los aos ochenta, cuando finalmente tuvieron xito, ocasionando en el proceso el deterioro de la ciudad en su forma presente. No hace falta argumentar particularmente sobre la evaluacin del resultado, pero ahora es necesario introducir la motivacin que sostuvo la "conspiracin". No es una sorpresa que tenga que ver con la especulacin con la tierra y el asombroso aumento de los valores de sta como consecuencia de la "liberacin" de propiedades de sus ocupantes, diversos tipos de pequeos comercios e industrias. "Hay una distancia de casi el mil por ciento entre la renta obtenida con un espacio fabril y la recibida por un espacio de oficinas de primera categora. Con el mero cambio del uso de la tierra, el capital de un individuo puede incrementar muchas veces su valor. En la actualidad, el rendimiento de un bono estadounidense a largo plazo est en el orden del seis por ciento."? Detrs de esta explicacin "conspirativa" ms general est, como veremos, una conspiracin ms especfica y local cuyos investigadores se mencionarn a su debido tiempo. Pero esta explicacin particular, en este nivel de generalidad, en realidad tiende a confirmar una idea ms verdaderamente marxista sobre la "lgica del capital" y en especial sobre la relacin causal de estos desarrollos inmobiliarios con una nocin (relativamente cclica) del momento del capital financiero, que me interesa en el presente contexto. Salvo una excep-

cin, que se identificar en la segunda teora de la conspiracin y a la que nos referiremos ms adelante, Fitch no est interesado en el nivel cultural de estos desarrollos o en el tipo de arquitectura o estilo arquitectnico que podra acompaar un despliegue del capital financiero. stos son presuntamente epifenmenos superestructurales que es habitual desechar cuando se desacreditan anlisis de esta clase, o que stos tienden a ver como una especie de pantalla de humo cultural e ideolgica de los verdaderos procesos (en otras palabras, una apologa implcita de ellos). Volveremos ms adelante a este problema central de la relacin entre el arte o la cultura y la economa. Por el momento, lo que hay que sealar es que los conceptos de "tendencias" o la inevitabilidad de la lgica del capital no dan una imagen completa -y ni siquiera adecuada- de la visin marxista de estos procesos; lo que falta es la idea crucial de la contradiccin. Puesto que la nocin misma de tendencias en la inversin, la fuga de capitales, el alejamiento del capital financiero de las manufacturas y su vuelco hacia la especulacin con la tierra, es inseparable, de las contradicciones que producen estas desiguales posibilidades de inversin en todo este campo, pero tambin, y sobre todo, de la imposibilidad de resolverlas. En realidad, eso es exactamente lo que Fitch muestra con sus impresionantes estadsticas sobre los ndices de espacios desocupados en la nueva construccin especulativa de edificios de oficinas; el reencauzamiento de las inversiones en esa direccin tampoco resuelve nada, ya que antes que nada destruy el tejido urbano que podra haber producido nuevas ganancias (y un crecimiento del empleo) en esos espacios. Naturalmente, tambin podra haber una satisfaccin narrativa en este resultado ("los frutos del pecado"); pero desde el punto de vista de Fitch, est suficientemente claro que la perspectiva de contradicciones inevitables -que podran fortalecer una concepcin bastante diferente de las posibilidades de la accin poltica- es igualmente incompatible con el tipo de activismo que l tiene en mente. En esta etapa, ya tenemos varios niveles de abstraccin; en el extremo ms enrarecido, una concepcin de la preponderancia del

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capital financiero en la actualidad, que Giovanni Arrighi nos redefini tilmente como un momento del desarrollo histrico del capital como tal. 8 Arrighi postula, en efecto, tres etapas -primero, la implantacin del capital en busca de inversiones en una nueva regin; luego, el desarrollo productivo de esa regin en trminos de industria y manufactura, y por ltimo, una desterritorializacin del capital invertido en la industria pesada a fin de procurar su reproduccin y multiplicacin en la especulacin financiera, tras lo cual ese mismo capital emprende la fuga hacia una nueva regin y el ciclo vuelve a empezar-o Arrighi toma como punto de partida una frase de Fernand Braudel -"la etapa de expansin financiera es siempre un signo otoal"- y con ello inscribe su anlisis del capital financiero en una espiral, y no de una manera esttica y estructural, como un rasgo permanente y relativamente estable del "capitalismo" en todas partes. Pensar de otra forma es relegar los desarrollos econmicos ms sorprendentes de la era Reagan- Thatcher (desarrollos que tambin son culturales, quiero agregar por mi parte) al reino de la pura ilusin y los epifenmenos; o considerarlos, como Fitch parece hacerlo aqu, como los ms simples y nocivos subproductos de una conspiracin cuyas condiciones de posibilidad siguen sin explicarse. El cambio desde las inversiones en la produccin hacia la especulacin en la bolsa de valores, la globalizacin de las finanzas y --<:osa que nos concierne especialmente aqu- el nuevo nivel alcanzado por un frentico compromiso con los valores inmobiliarios: stas son realidades con consecuencias fundamentales para la vida social de hoy (como lo demuestra con tanto dramatismo el resto del libro de Fitch para el caso reconocidamente muy especial de Nueva York); y el esfuerzo por teorizar esos nuevos rumbos dista mucho de ser un asunto acadmico. Pero si tenemos esto presente, podemos volvemos al otro blanco polmico fundamental de Fitch, que ste tiende a asociar con la vieja idea de Daniel Bell de una sociedad "postindustrial", un orden social en el que la dinmica clsica del capitalismo ha sido desplazada y tal vez hasta reemplazada por la primaca de la cien-

cia y la tecnologa, que ofrece ahora un tipo diferente de explicacin del presunto paso de una economa de produccin a una economa de servicios. La crtica se concentra aqu, entonces, en dos hiptesis no necesariamente relacionadas. Una postula una mutacin poco menos que estructural de la economa, que se aleja de la industria pesada en direccin a un sector de servicios inexplicablemente masivo; con ello ofrece sostn ideolgico a la elite de planificadores de Nueva York que desean desindustrializar la ciudad y, por lo tanto, pueden encontrar ayuda y consuelo en la nocin de la inevitabilidad histrica del "fin" de la produccin en su sentido anterior. Pero la mercantilizacin de los servicios tambin puede explicarse en un marco marxista (y ya en 1974 as lo hizo, profticamente, el libro de Harry Braverman, Trabajo y capital monopolista); no vaya llevar aqu ese punto ms adelante, particularmente porque la tendencia que Fitch tiene sobre todo en mente concierne a los trabajadores de oficina de los rascacielos empresariales, ms especficamente que a las industrias de servicios. La segunda idea que l asocia con la de la presunta "sociedad postindustrial" de Bell tiene que ver con la globalizacin y la revolucin ciberntica, y en el proceso golpea de refiln algunas descripciones contemporneas muy eminentes de la nueva ciudad globalo informacional (en particular las de Manuel Castells y Saskia Sassen).? Pero con seguridad no hace falta que el nfasis en las nuevas tecnologas de la comunicacin implique un compromiso con la conocida hiptesis de Bell sobre un cambio en el modo mismo de produccin. El reemplazo de la energa hidrulica por el gas y ms adelante por la electricidad entra mutaciones trascendentales en la dinmica espacial del capitalismo, as como en la naturaleza de la vida diaria, la estructura del proceso laboral y la constitucin misma del tejido social: pero el sistema sigui siendo capitalista. Es cierto que en aos recientes ha surgido toda una abigarrada ideologa de lo comunicacional y lo ciberntico, merecedora de una confrontacin terica, un anlisis ideolgico y crtico, y a veces hasta de una franca deconstruccin. Por otro lado, la descripcin del capital elabora-

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da por Marx y tantos otros desde los das de ste puede dar perfecta cabida a los cambios en cuestin; y en efecto la principal funcin de la dialctica misma es coordinar dos aspectos o caras de la historia que de lo contrario estamos mal preparados para pensar: a saber, identidad y diferencia a la vez, la forma en que una cosa puede cambiar y a la vez seguir siendo la misma, sobrellevar las ms pasmosas mutaciones y expansiones y constituir no obstante el funcionamiento de alguna estructura bsica y persistente. En efecto, se puede sostener, como lo han hecho algunos, que el perodo contemporneo, que incluye todas estas innovaciones espaciales y tecnolgicas, puede aproximarse al modelo abstracto de Marx ms satisfactoriamente que las sociedades an semiindustriales y semiagrcolas de sus propios das. 10 Con ms modestia, sin embargo, yo quiero sugerir simplemente que cualquiera sea la verdad histrica de la hiptesis sobre la revolucin ciberntica, es suficiente constatar una difundida creencia en ella y sus efectos, no meramente por parte de las elites sino tambin de las poblaciones de los estados del Primer Mundo, porque dicha creencia constituye un hecho social de la mayor importancia, que no puede desecharse como un puro error. En ese caso, tambin hay que ver dialcticamente la obra de Fitch, como un esfuerzo por restaurar la otra parte de la famosa frase y recordamos que es la gente quien todava hace esta historia, aunque la haga "en circunstancias que no son de su eleccin". En consecuencia, debemos examinar un poco ms detalladamente la cuestin de las personas que hicieron la historia espacial de Nueva York, lo que nos lleva a la conspiracin interna o ms concreta que Fitch desea revelarnos dramticamente, con los nombres de los involucrados y una descripcin de sus actividades. Ya hemos sealado un nivel del operativo, el de los planificadores de la ciudad, que tambin forman parte del crculo de su elite financiera y empresaria; y en este punto Fitch, ciertamente, menciona nombres y da una breve descripcin de algunas de las carreras de los actores; pero en un nivel todava relativamente colectivo, en que estas personalidades biogrficas concretas representan an una

dinmica general de clase. No parece injusto invocar una vez ms lo dialctico al sealar que, en la medida en que Fitch desea apelar al activismo de la gente en su programa poltico por la regeneracin de Nueva York, tambin se ve obligado a identificar a determinadas personas del otro lado y convalidar su afirmacin de que los individuos todava pueden realizar cosas en la historia demostrando de manera similar que ya lo han hecho y nos trajeron hasta este lamentable trance por medio de su agenciamiento como personas privadas (y no como clases desencarnadas). Irnicamente -y es una irona que l mismo seala-, hay un precedente para dicha versin de una conspiracin especficamente individual contra la ciudad, que radica en la identificacin de Robert Moses como el agente y villano fundamental en sus transformaciones, en una descripcin que debemos a la extraordinaria biografa de Robert Caro, The Powerbroker. Dentro de un momento veremos por qu Fitch necesita resistirse a ella, cuando sugiere que su funcin es hacer de Moses el chivo expiatorio de estas tendencias: "En retrospectiva, resultar que la mayor realizacin civil de Moses no fueron el Coliseum o Iones Beach sino hacerse cargo de los fracasos de dos generaciones de planificadores de Nueva York".'! Bastante justo: todo nivel causal invita a cavar ms profundamente en busca de otro y nos hace retroceder un paso, para construir un "nivel causal" ms fundamental por detrs de l: fue Moses realmente un actor histrico mundial, actuaba realmente por cuenta propia, etctera? Y es cierto que detrs de las abigarradas descripciones de Caro asoma en definitiva una dimensin puramente psicolgica: porque Moses era as, porque ambicionaba poder y actividad, porque tena el genio para prever todas las posibilidades, etctera. La crtica implcita de Fitch, sin embargo, es ms reveladora (y tambin habla en contra de su propia versin ltima del relato): el individuo privado Moses no es suficientemente representativo para cargar con todo el peso de la historia, que exige un agente que sea a la vez individual y representativo de la colectividad. Que entre en escena Nelson Rockefeller: porque es l o, mejor,

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la misma familia Rockefeller como grupo de individuos, quien ofrecer ahora la clave de la historia de misterio y servir como centro de la nueva versin que da Fitch del relato. Resumir rpidamente esta nueva e interesante historia: comienza con un desastroso error por parte de la familia Rockefeller (y ms particularmen;e d: John D. Rockefeller Jr.), que iba a tomar en arriendo por veintin anos un predio de la Universidad de Columbia en medio de la ciudad, donde hoy se levanta el Rockefeller Center: estamos en 1928, y desde esa fecha, nos dice Fitch, "hasta 1988, cuando les pasaron el Rockefeller Center a los japoneses, entender lo que quieren los Rockefeller es un prerrequisito para comprender en qu se convierte la CIU: dad" .12 Es necesario que fundemos ese cntendirmento en dos cosas. primero, en los comienzos el Rockefeller Center esun reflej ado en el hecho de que durante la dcada del treinta sus ndices . "13 de ocupacin oscilan slo entre "el treinta y el sesenta por CIento debido a su posicin excntrica en medio de la CIUdad; muchos de los inquilinos eran pares con quienes los Rockefeller haban hecho arreglos especiales para atraerlos (u obligarlos, segn fuera el caso). "Fue Nelson quien tuvo que digerir los resultados del estudio de trnsito encargado por la familia para averiguar por qu el Rockefeller Center estaba vaco. El principal motivo, explicaron los consultores, era que careca de acceso al trnsito masivo. Estaba demasrado lejos de Times Square. Demasiado lejos de Grand Central. El trnsito masivo era la clave para un proyecto de oficinas saludable, y el automvil lo estaba matando."!" Como yalo indicamos, la motivacin detrs de un proyecto de este tipo reside en el fabuloso mcremento del valor de la propiedad proyectada: pero ante las circunstancias combinadas del muy escaso ndice de ocupacin y las obligaciones del arriendo con Columbia, los Rockefeller son incapaces de concretar estas perspectivas futuras. . El segundo hecho crucial, de acuerdo con Fitch, debe documentarse en el testimonio de Richardson Dillworth en la audiencia de confirmacin vicepresidencial de Nelson Rockefeller en 1974,15 que no slo revel "que la mayor parte de la riqueza de la familia, valua-

da en 1.300 millones de dlares, provena de la zona media de la ciudad, es decir, las acciones en el Rockefeller Center", sino tambin hasta qu punto en esos momentos la fortuna familiar haba "menguado de manera espectacular", reduccin que a mediados de la dcada del setenta "llegaba a los dos tercios". De tal modo, esta inversin inmobiliaria en particular seala una crisis desesperada en la fortuna de los Rockefeller, una crisis que slo hay cuatro maneras de superar: la modificacin en su favor del arriendo con Columbia (cosa que la universidad, bastante comprensiblemente, no estaba dispuesta a aceptar), o bien su rescisin total, con prdidas desastrosas. Una tercera posibilidad era que la misma familia desarrollara adecuadamente el rea inmediatamente circundante al Centro: una solucin que en sustancia significaba agregar una gran cantidad de dinero al ya malamente invertido. O bien, por ltimo, dado que "los otros obstculos parecan insuperables sin cambiar la estructura de la ciudad (oo .J, fue precisamente esto lo que la familia se dispuso a hacer. En ltima instancia, los funcionarios municipales demostraron ser mucho ms fciles de manipular que los sndicos de la Universidad de Columbia o las terceras partes del mercado inmobiliario" .16 Es una propuesta imponente y prometeica: cambiar el mundo entero para dar cabida al yo; hasta Fitch se siente un poco amedrentado ante su propio atrevimiento. "Cmo poda una familia [cuyas realizaciones cvicas y culturales ya se haban enumerado] estar totalmente obsesionada con un esfuerzo tan mezquino como alejar a los vendedores de salchichas ms all de la calle 427" "Debe admitirse que una explicacin que se base en la conducta de una sola familia parece muy poco slida. (... ] Los deterministas histricos doctrinarios insistirn naturalmente en que Nueva York sera 'exactamente la misma' sin los Rockefeller." "Concentrarse en la familia puede molestar a los marxistas acadmicos, para quienes el capitalista es meramente la personificacin de un capital abstracto y que creen, austeramente, que cualquier discusin sobre los individuos en el anlisis econmico representa una fatal concesin al populismo y el empirismo." Y as sucesivamente."

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Al contrario, Fitch nos da aqu una demostracin de libro de texto de la "lgica del capital" y en especial de la hegeliana "astucia de la Razn" o "astucia de la Historia" por la que un proceso colectivo utiliza a los individuos para sus propios fines. La idea proviene del temprano estudio de Hegel sobre Adam Smith y es de hecho una transposicin de la bien conocida identificacin de la "mano invisible" del mercado por parte de este ltimo. Los anlisis de la versin de Hegel suponen en su mayora que la distincin crucial es aqu la existente entre accin consciente y significado inconsciente; a m me parece mejor postular una disyuncin radical entre el individuo (y los significados y motivos de la accin individual) y la lgica de lo colectivo o de la historia, de lo sistmico. Desde su punto de vista -y segn la interpretacin del propio Fitch-, los Rockefeller eran muy conscientes de su proyecto, que era completamente racional. En cuando a las consecuencias sistmicas, tenemos la libertad de suponer, desde luego, que no podan preverlas e incluso que ni siquiera les importaban. Pero segn la lectura dialctica, esas consecuencias son parte integrante de una lgica sistmica que es radicalmente diferente de la lgica de la accin individual, con la que slo contadas veces, y con gran esfuerzo, puede coincidir dentro de los lmites problemticos de un nico pensamiento. En este punto es necesario que haga una breve digresin sobre las posiciones filosficas que estn en juego aqu. Hegel era muy consciente de la posibilidad o, como lo llamaramos hoy, la contingencia; I 8 Y siempre prev una contingencia necesaria en sus relatos sistmicos ms amplios, que, sin embargo, no siempre insisten explcitamente en ella, de modo que puede excusarse al lector ocasional por pasar por alto el compromiso de Hegel al respecto. No obstante, en el nivel de la posibilidad y la contingencia los procesos sistmicos distan mucho de ser inevitables; se los puede interrumpir, cortar en flor, desviar, desacelerar, etctera. Recurdese que la perspectiva de Hegel es una retrospeccin, que slo procura redescubrir la necesidad y el significado de lo que ya sucedi: el famoso bho de Minerva que vuela al anochecer. Tal vez, y dado que los historia-

dores contemporneos redescubrieron con tanto deleite el papel constitutivo de la guerra en la historia, pueda ser apropiada una analoga militar: las "condiciones que no son de nuestra creacin" pueden identificarse entonces como la situacin militar, el terreno, la disposicin de las fuerzas y cosas por el estilo; en la sntesis perceptiva, el individuo organiza luego todos los datos en un campo unificado en el que se tornan visibles las opciones y las oportunidades. Este ltimo es el mbito de la creatividad individual con respecto a la historia y, como veremos ms adelante, es tan vlido para la creacin artstica y cultural como para los capitalistas individuales.!? Un movimiento colectivo de resistencia se ubica en un nivel un tanto diferente, aun cuando hay momentos clebres en que determinados lderes tambin tienen justamente tales percepciones estratgicas y tcticas de la posibilidad. Pero la astucia de la historia va en ambas direcciones; y si los capitalistas individuales pueden ser a veces instrumentales en el trabajo de su propia destruccin (el deterioro de Nueva York no es un mal ejemplo), en ocasiones tambin los movimientos de izquierda promueven inadvertidamente la "causa" de sus adversarios (al impulsarlos a la bsqueda de innovaciones tecnolgicas, por ejemplo). Una concepcin satisfactoria de la poltica es aquella en que tanto lo sistmico como lo individual estn en cierto modo coordinados (o, si lo prefieren, y para usar un eslogan popular que Fitch a menudo parodia aqu, en que de una u otra manera lo global y lo local estn reconectados). Pero ahora es necesario que nos movamos ms rpidamente en dos direcciones a la vez (quizs stas sean efectivamente cierta versin de lo sistmico y lo local): un camino nos conduce hacia los edificios mismos individualmente considerados; el otro, a un examen ms profundo del capital financiero y la especulacin con la tierra, del que cabe suponer que a la larga nos llevar a ese intrincado problema terico que la tradicin marxista designa pintorescamente como "renta del suelo". El edificio o, ms bien, el complejo de edificios asoma primero, y lo mejor es respetar su inevitabilidad. Se trata, desde luego, del Rockefeller Center: la apuesta en todas es-

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tas maniobras y el objeto de buena cantidad de interesantes anlisis arquitectnicos. Fitch parece relativamente absorto en tales dISCUsiones: "El equivalente arquitectnico moderno de una catedral medieval", cita a Carol Krinsky, y corrige esta evaluacin aparentemente positiva con la percepcin que Douglas Heskell tiene del Centro como "un gigantesco tmulo mortuorio", antes de lavarse las manos con respecto al asunto: "N o hay forma de confirmar o invalidar los valores simblicos percibidos"2o Creo que en esto se eqUIvoca: sin duda hay modos de analizar esos "valores simblicos percibidos" como hechos sociales e histricos (no se qu pueden querer decir aqu "confirmar" o "invalidar"). Lo que s resulta ms claro es que a Fitch na le interesa hacerlo, y que en trminos de su propio anlisis el glaseado cultural tiene bastante poco que ver co.n los ingredientes utilizados para hacer la torta (junto con disponibilidad de hornos, etctera). Curiosamente, esta dlsyuncIOn de valor simblico y actividad econmica tambin es sealada por la obra de uno de los ms sutiles y complejos tericos contemporneos de la arquitectura, Manfredo Tafuri, quien dedic toda una monografa al contexto en que debe evaluarse el Centro. . . . El mtodo interpretativo de Tafuri puede describirse de la SIguiente manera: la premisa es que, al menos en esta sociedad (bajo el capitalismo), un edificio individual siempre estar,en contradiccin con su contexto urbano y tambin con su funcin social. Los edificios interesantes son los que tratan de resolver esas contradicciones mediante innovaciones formales y estilsticas ms o menos ingeniosas. Las resoluciones terminan necesariamente en un fracaso, porque se mantienen en un mbito esttico que est desvinculado del marco social del que emanan dichas contradicciones; y tambin porque el cambio social o sistmico tendra que ser total y n,o gradual. De modo que los anlisis de Tafun a ser una letama de fracasos y las "resoluciones imagmanas se descnben con frecuencia en un elevado nivel de abstraccin, lo que da la Imagen de una interaccin de "ismos" o estilos desencarnados, cuya restauracin a la percepcin concreta se deja en manos del lector.

En el caso del Rockefeller Center, sin embargo, es muy posible que enfrentemos un redoblamiento de esta situacin: puesto que Tafuri y sus colegas, a cuyo volumen colectivo The American City aludo aqu, tambin parecen pensar que la situacin de la ciudad norteamericana (y los edificios a construirse en ella) es en cierto modo doblemente contradictoria. La ausencia de un pasado, las oleadas inmigratorias, la construccin a partir de una pgina en blanco: stos son rasgos en que ciertamente cabe esperar la insistencia del observador italiano. Pero ste contradice a los norteamericanos dos veces ms, los condena doblemente, por as decirlo, porque, adems, sus muy formales materias primas son estilos tomados de Europa, que slo pueden coordinar y amalgamar de diversas maneras, sin ser capaces, al parecer, de inventar ninguna nueva. En otras palabras, la invencin de lo Nuevo ya es imposible y contradictoria en el contexto general del capitalismo; pero el eclecticismo de un juego de esos estilos ya imposibles en los Estados Unidos reitera entonces esa imposibilidad y esas contradicciones a la distancia. El anlisis que hace Tafuri del Rockefeller Center se inserta en una discusin ms amplia sobre el valor simblico del rascacielos norteamericano, que al principio constituye "un organismo que, por su misma naturaleza, desafa todas las reglas de la proporcin" y desea con ello elevarse por encima de la ciudad y contra ella como un "acontecimiento nico"21 No obstante, a medida que progresan la ciudad industrial y su organizacin corporativa, "el rascacielos como un 'acontecimiento', como un 'individuo anrquico' que, al proyectar su imagen en el centro comercial de la ciudad, crea un equilibrio inestable entre la independencia de una nica corporacin y la organizacin del capital colectivo, ya no parece ser una estructura completamente adecuada't.P Cuando sigo la compleja y detallada historia que Tafuri describe entonces (que va desde el concurso por el edificio del Chicago Tribune en 1922 hasta la construccin del mismo Rockefel1er Center a principios de la dcada del treinta), me parece estar leyendo una narracin dialctica en que el rascacielos evoluciona apartndose de su estatus de "aconte-

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cimiento nico" para acercarse a una nueva concepcin del enclave, dentro de la ciudad pero al margen de ella, reproduciendo algo de su complejidad en una escala ms pequea: en el fracaso de su intento de comprometer el tejido urbano de una manera novedosa e innovadora, la "montaa encantada" est condenada a convertirse en una ciudad en miniatura dentro de la ciudad y a abandonar as la contradiccin fundamental que se la convocaba a resolver. El Roekefeller Center actuar ahora como el clmax de esta tendencia. En el Rockefeller Center (1931-1940), finalmente se llevaron a
una sntesis las ideas anticipatorias de Saarinen, los programas del Plan Regional de Nueva York, las imgenes de Ferriss y las diversas

bsquedas de Hood. Esta afirmacin es cierta a pesar del hecho de

que el edificio estaba completamente divorciado de cualquier concepcin regionalista e ignoraba exhaustivamente toda consideracin ur-

bana ms all de los tres lotes de la parte media de la ciudad en que

iba a levantarse el complejo. Se trataba, de hecho, de una sntesis selectiva, cuya significacin radica precisamente en sus elecciones y re-

chazos. De la costaneradel lago en Chicago, de Saarinen, el Rockefe1Ier Center sac su escala ampliada y la unidad coordinada de un complejo de rascacielos relacionado con un espacio abierto con servicios para el pblico. Del gusto recientemente desarrollado por el estilo internacional acept la pureza de volmenes, sin renunciar, no obstante, a los enriquecimientos Art Dco. De las imgenes del nuevo Manhattan de Adams, extrajo el concepto de una concentracin contenida y racional, un oasis de orden. Por otra parte, todos los conceptos aceptados se despojaron de cualquier carcter utpico; el Rockefeller Center no impugn en modo alguno las instituciones establecidas o la dinmica vigente de la ciudad. En efecto, ocup su lugar en Manhattan como una isla de "especulacin equilibrada" y destac de todas las formas posibles su carcter de intervencin cerrada y circunscripta, que pretenda, no obstante, servir como modelo. 23

Ahora, la interpretacin alegrica resulta ms clara: el Centro fue "un intento de celebrar la reconciliacin de los trusts y la colectividad en una escala urbana" 24 sta, y no el relumbrn cultural, es la significacin simblica del edificio; y su juego eclctico de estilos -para Tafuri una decoracin tan superficial como para Fitch-

tiene la funcin de significar la "cultura colectiva" a su pblico general y documentar la pretensin del Centro de abordar intereses pblicos, as como de afirmar objetivos empresariales y financieros. Antes de referimos a otro anlisis conexo y an ms contemporneo del Rockefeller Center, sin embargo, tal vez valga la pena recordar el valor emblemtico del Centro para la misma tradicin modernista. En efecto, el complejo figura de manera preponderante en el que con seguridad fue durante muchos aos el texto y la exposicin ideolgica fundamentales del modernismo arquitectnico, a saber, Space, Time and Architecture de Siegfried Giedion, que, al promover una nueva esttica del tiempo y del espacio en la estela de Le Corbusier a fin de inventar una alternativa contempornea viable a la tradicin barroca de la planificacin urbana, vio los catorce edificios asociados del Centro como un intento nico de implantar una nueva concepcin del diseo urbano dentro de la opresin (para l intolerable) de la grilla de Manhattan. Los catorce edificios originales ocupaban "una superficie de casi tres manzanas (alrededor de cinco hectreas) [... ] recortadas de la cuadrcula de Manhattan". Estos edificios, de diversas alturas, de los cuales al menos uno, el de RCA, es un rascacielos de unos setenta pisos en forma de placa, "estn libremente dispuestos en el espacio y encierran una superficie abierta, la Rockefeller Plaza, que en invierno se usa como pista de patinaje sobre hielo".25 A la luz de lo que se ha dicho, no sera inapropiado caracterizar el concepto de espacio-tiempo de Giedion, al menos en el contexto estadounidense, como una esttica a lo Robert Moses, en la medida en que sus principales ejemplos son los primeros paseos arbolados (flamantes en este perodo), cuya experiencia cintica celebra: "Subir y bajar las extensas y vastas pendientes produca una vivificante sensacin dual, la de estar conectado con el suelo y, no obstante, planear justo por encima de l, una sensacin que se pareca ms que ninguna otra cosa a la de deslizarse velozmente cuesta abajo con esques sobre la nieve intacta de las laderas de las altas montaas'V"

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La desolacin de las lecturas de Tafuri siempre se deriv de la ausencia principista en su obra de toda posible esttica futura, cualquier solucin fantaseada a los dilemas de la ciudad capitalista, todo sendero vanguardista gracias al cual el arte pudiera tener la esperanza de contribuir a una transformacin mundial que para l slo poda ser econmica y poltica. Naturalmente, el movimiento moderno se refera precisamente a todas estas cosas, y el concepto de espacio-tiempo de Giedion, hoy tan distante de nosotros y evocativo de una poca pasada, fue un intento influyente de sintetizar sus diversas tendencias. Implicaba una trascendencia de la experiencia individual que presumiblemente tambin prometa su expansin en el mundo del automvil y el avin. As, Giedion afirma lo siguiente sobre el Rockefeller Center:
nada nuevo o significativo puede observarse al examinar un plano

del lugar. La planta horizontal no revela nada [... ]. El ordenamiento

y la disposicin reales de los edificios slo pueden verse y comprenderse desde el aire. Una imagen area revela que los diversos edificios altos estn diseminados en un ordenamiento abierto [ ... ] como las aspas de un molino, y los diferentes volmenes se sitan de rna tal que sus sombras respectivas tocan 10 menos posible a los de-

mas. [... ] Al desplazarnos por la Rockefeller Plaza en medio de los

edificios, tomamos conciencia de nuevas e inhabituales interrelaciones entre ellos. No hay una posicin nica desde la que se los puede captar o abarcar en una sola visin. [ ... ] [Esto produce] un extraordi y novedoso en cierto modo como el de una esfera giratona con facetas espejadas en un saln de baile, donde esas facetas reflejan remolineantes manchas de luz en todas las direcciones y de todas las dimensioncs.?

No es ste el lugar para evaluar ms generalizadamente la esttica modernista, sino ms bien el momento de sealar que -cualquiera sea el valor del entusiasmo esttico de Giedion- parece haber sido barrida por la proliferacin de edificios y espacios semejantes a travs de todo Manhattan: o acaso haya que decirlo

negativamente y sugerir que la euforia modernista dependi de la escasez relativa de esos nuevos proyectos, espacios y construcciones: el Rockefeller Center es para la dcada del treinta, y para Giedion en ese momento, un novum, algo que ya no es para nosotros. Cuando este espacio est completa y excesivamente construido, como hoy en da, surge la necesidad de un tipo bastante diferente de esttica que, como hemos visto, Tafuri se niega a proporcionar. Pero lo que ste deplora y Giedion todava no prev -un caos de edificios y congestin-, toca a la originalidad de Rem Koolhaas celebrar y abarcar. As, Delirious New York da una bienvenida entusiasta a las contradicciones que Tafuri denuncia y hace de esta resuelta adopcin de lo irresoluble una nueva esttica, muy diferente de la de Giedion: una esttica para la cual, sin embargo, el Rockefeller Center vuelve a erigirse en una leccin singularmente central. La lectura que Koolhaas hace del Centro se inserta, desde luego, en su proposicin ms general sobre la estructura facilitadora de la cuadrcula de Manhattan; pero lo que quiero subrayar aqu es la especificidad con que puede dotar a la formulacin todava muy abstracta de Tafuri sobre la contradiccin fundamental (hasta donde puedo verlo, las dos discusiones son completamente independientes entre s y carecen de referencias cruzadas). Puesto que ahora sta se convierte en la "esquizofrenia" interna de Raymond Hood tal como se expresa, por ejemplo, en su impertinente combinacin de un inmenso garaje con la solemnidad de una enorme casa de oracin en Columbus, hio, que hace de l el instrumento hegeliano ms adecuado para la "astucia de la Razn" de Manhattan, ya que le permite "simultneamente deducir energa e inspiracin de Manhattan como fantasa irracional y establecer sus teoremas sin precedentes en una serie de pasos estrictamente racionales";28 o, para tomar una formulacin levemente diferente, lograr un artefacto (en este caso el edificio McGraw-Hill) que "parece un incendio enfurecido en el interior de un iceberg: el incendio del manhattanismo dentro del iceberg del modernismo" 29 Pero la descripcin ms definitiva de la oposicin postular el

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trmino "congestin", junto con su novedosa solucin en la "ciudad dentro de la ciudad" de Hood, a saber, "resolver la congestin creando ms congestin" e interiorizarla dentro del mismo complejo edilicio.P El concepto de congestin condensa ahora varios significados diferentes: uso y consumo, lo urbano, pero tambin la explotacin empresarial de las parcelas, el trnsito junto con la renta del suelo, pero tambin la puesta en primer plano de lo colectivo o popular, la apelacin populista. Puede verse que es en s mismo la mediacin entre todos estos rasgos hasta aqu distintos del fenmeno y el problema; as como la especificacin ms general de Koolhaas sirve como mediacin entre las abstracciones de Tafuri y una consideracin del complejo edilicio concreto en trminos arquitectnicos o comerciales. El otro trmino de la anttesis se formula menos definitivamente, tal vez debido a que corre el peligro de adherir al gusto o la esttica del Centro: en la descripcin de Koolhaas, a veces es simplemente la "belleza" ("la paradoja de una mxima congestin combinada con una mxima belIeza"),3' as como en Tafuri con frecuencia es sencillamente la "espiritualidad". Pero resulta bastante claro que este mismo gesto dirigido hacia el reino cultural y su funcin como "signo" o connotacin barthesianos puede prolongarse y especificarse de manera acumulativa. La operacin crucial es el establecimiento de una mediacin capaz de traduccin en una u otra direccin: tan apta para funcionar como caracterizacin de los determinantes econmicos de esta construccin dentro de la ciudad como para ofrecer orientaciones al anlisis esttico y la interpretacin cultural. Dicho de otra manera, estos anlisis parecen exigir y eludir a la vez el tradicional interrogante acadmico sobre lo esttico, a saber, el del valor. En cuanto obra de arte, cmo debe juzgarse el Rockefeller Center? En efecto, tiene esta pregunta siquiera alguna relevancia en el contexto actual? Tanto Tafuri como Koolhaas centran sus discusiones en el acto del arquitecto mismo: en lo que enfrenta en la situacin, para no mencionar las materias primas y las formas; en las contradicciones ms profundas que en cierto

modo debe resolver para construir algo, y en especial en la tensin entre el tejido o la totalidad urbana y el edificio o monumento individuales (en este caso, el papel y la estructura singulares del rascacielos). Se trata de un anlisis que puede ser de dos filos, como la hoy venerable frmula de los sapos imaginarios en los jardines reales; o, como le gustaba expresarlo a Kenneth Burke, la interesante peculiaridad del eslogan "acto simblico" es que uno puede y debe elegir su nfasis de una manera necesariamente binaria. As, la obra puede resultar ser un acto simblico, una forma real de praxis en el reino simblico; pero tambin podra demostrar ser un acto meramente simblico, un intento de actuar en un mbito en que la accin es imposible y no existe como tal. Tengo entonces la impresin de que para Tafuri, el Rockefeller Center es esto ltimo, un acto meramente simblico que fracasa necesariamente en la resolucin de sus contradicciones; en tanto que para Koolhaas, la fuente de la emocin esttica es la accin creativa y productiva dentro de lo simblico. Pero en ambas versiones, el problema tal vez sea simplemente que estamos frente a un conjunto de edificios malos o a lo sumo mediocres: de modo que la cuestin del valor est entonces fuera de lugar y excluida desde el inicio. No obstante, en este contexto, en el cual el edificio individual procura de algn modo garantizar su lugar dentro de lo urbano y de una ciudad real ya existente, es posible que todos los edificios sean malos, o al menos fracasos en este sentido? O la esttica del edificio individual debe desvincularse radicalmente del problema de lo urbano, de forma tal que los problemas planteados por cada uno correspondan a compartimentos separados (o me atrevo a decir departamentos separados?) y permanezcan en ellos? Pero ahora quiero pasar brevemente a la otra cuestin bsica, la de la "renta del suelo", antes de hacer algunas hiptesis sobre la relacin entre arquitectura y capital financiero en la actualidad. En el mejor de los casos, el problema del valor de la tierra planteaba dificultades casi insuperables a la economa poltica clsica, en gran parte porque en ese p, -do (los siglos XVIII y XIX) el proceso por el

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cual se convertan en mercancas y privatizaban propiedades tradicionales y a menudo colectivas, a medida que se desarrollaba el capitalismo occidental, estaba sustancialmente incompleto: y esto inclua la tendencia histrica y estructural bsica hacia la rnercantilizacin del trabajo agrcola o, en otras palabras, la transformacin de los campesinos en trabajadores agrcolas, un proceso mucho ms completo hoy que en la poca de Marx, para no mencionar la de Ricardo. Pero la eliminacin del campesinado como clase o casta feudal no es igual a la eliminacin del problema de los valores de la tierra y la renta del suelo. Debo rendir homenaje aqu a The Limits of Capital, de David Harvey, que no slo es uno de los ms lcidos y satisfactorios intentos recientes de describir el pensamiento econmico de Marx, sino tambin el nico, quizs, que aborda el espinoso problema de la renta del suelo en l, cuyo anlisis fue interrumpido por la muerte, por lo que Engels redact a toda prisa su versin pstuma a fin de publicarla. No quiero meterme en la teora sino informar nicamente que, de acuerdo con la magistral revisin y reteorizacin de Harvey (que nos ofrece una descripcin plausible del esquema ms complicado que tal vez habra elaborado Marx de haber vivido), tanto la renta del suelo como el valor de la tierra son esenciales para la dinmica del capitalismo y tambin representan para l una fuente de contradicciones: si una inversin demasiado grande se inmoviliza en la tierra, hay inconvenientes; si se supone que esa inversin est fuera de la cuestin, hay inconvenientes igualmente graves en otra direccin. De modo que el momento de la renta del suelo, y el del capital financiero que se organiza en torno de l, son elementos estructurales permanentes del sistema, que a veces asumen un papel secundario y caen en la insignificancia y a veces, como en el perodo actual, pasan al primer plano como si fueran el principal sitio de la acumulacin capitalista. Pero mi recurso a Harvey se debe sobre todo a su descripcin de la naturaleza del valor en la tierra; ustedes recordarn, o pueden deducir fcilmente, que si la tierra tiene un valor, ste no puede explicarse mediante ninguna teora del trabajo. El trabajo pue-

de agregar valor en la forma de mejoras; pero no es posible imaginarlo como la fuente del valor de la tierra como lo es del que tiene la produccin industrial. Pero la tierra, no obstante, tiene un valor: cmo explicar esta paradoja? Harvey sugiere que para Marx el valor de la tierra es algo as como una ficcin estructuralmente necesaria. Y en efecto lo llama precisamente as, en la expresin clave de "capital ficticio", "un flujo de capital monetario no respaldado por ninguna transaccin de mercancas't.V Esto slo es posible porque el capital ficticio se orienta hacia la expectativa del valor futuro: y as, de una sola pincelada se revela que el valor de la tierra est ntimamente relacionado con el sistema crediticio, la bolsa y el capital financiero en general: "En tales condiciones, la tierra es tratada como un puro activo financiero que se compra y se vende de acuerdo con la renta que produce. Como todas esas formas de capital ficticio, lo que se comercia es un derecho a ingresos futuros, lo que equivale a futuras ganancias obtenidas por el uso de la tierra o, ms directamente, un derecho al trabajo futuro"33 Ahora, nuestra serie de mediaciones est completa, o al menos ms completa que antes: el tiempo y una nueva relacin con el futuro como un espacio de necesaria expectativa de acumulacin de ingresos y capital -o, si lo prefieren, la reorganizacin estructural del tiempo mismo en una especie de mercado de futuros- son ahora el ltimo eslabn en la cadena que conduce desde el capital financiero, a travs de la especulacin con la tierra, a la esttica y la produccin cultural o, en otras palabras, en nuestro contexto, a la arquitectura. Todos los historiadores de las ideas nos cuentan incansablemente de qu manera, en la modernidad, el surgimiento de la modalidad de varios tiempos verbales futuros no slo desplaza el sentido anterior del pasado y la tradicin, sino que tambin estructura esa nueva forma de historicidad que es la nuestra. Los efectos son palpables en la historia de las ideas y tambin, cabra pensar, ms directamente en la estructura de la misma narrativa. Puede teorizarse todo esto en sus efectos sobre el campo arqui-

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tectnico y espacial? Por lo que s, slo Manfredo Tafuri y su colaborador filosfico Massimo Cacciari mencionaron una "planificacin del futuro", que su discusin, sin embargo, limita al keynesianismo o, en otras palabras, al capital liberal y la socialdemocracia. Nosotros, empero, hemos postulado esta nueva colonizacin del futuro como una tendencia fundamental del propio capitalismo, y la fuente perenne del perpetuo recrudecimiento del capital financiero y la especulacin con la tierra. Es indudable que se puede empezar una exploracin verdaderamente esttica de estos temas con una pregunta sobre la forma en que "futuros" especficos -ahora tanto en el sentido financiero como en el temporal- llegan a ser rasgos estructurales de la arquitectura ms reciente: algo as como una obsolescencia planificada, si ustedes quieren, en la certeza de que el edificio ya no tendr nunca un aura de permanencia, sino que llevar en sus propias materias primas la ominosa certidumbre de su futura demolicin. Pero es necesario que haga al menos un gesto en favor de la realizacin de mi programa inicial: introducir la cadena de mediaciones que podran conducir desde la infraestructura (especulacin con la tierra, capital financiero) hasta la superestructura (forma esttica); tomar el atajo de canibalizar las maravillosas descripciones de Charles Jencks en su semitica de lo que llama "modernidad tarda" (una distincin que no nos incumbir particularmente en el presente contexto). En un principio, Jencks nos permite ver cmo no hacerlo: valerse de la autorreferencia temtica, como cuando el proyecto de Anthony Lumsden para el Branch Bank en Bumi Daya "alude al patrn plata y un rea de inversiones donde posiblemente se encamine el dinero del banco't.>' Pero luego tambin seala al menos dos rasgos (y muy fundamentales, adems) a los que bien podra recurrirse para ilustrar algo de las alusiones formales aptas para un capitalismo tardo financiero. El hecho de que stos sean, como lo sostiene, desarrollos extremos de los rasgos de lo moderno, enrgicas distorsiones que terminan volviendo esta obra en contra del espritu mismo de lo

moderno, no hace ms que reforzar el argumento general: el modernismo a la segunda potencia ya no parece en absoluto modernismo, sino un espacio completamente distinto. Los dos rasgos que tengo en mente son el "espacio isomtrico extremo'<" y, sin duda an ms previsiblemente, no slo la fachada de cristal sino sus "volmenes encerrados de cristal"36 El espacio isomtrico, por muy derivado que sea del "plan libre" modernista, se convierte en el elemento mismo de una delirante equivalencia, en la que no permanece ni siquiera el medio monetario, y no slo los contenidos sino tambin los marcos quedan ahora librados a metamorfosis incesantes: "El espacio interminable y universal de Mies se converta en una realidad, donde funciones efmeras podan ir y venir sin desarreglar la arquitectura absoluta por arriba y por debajo";" Los "volmenes encerrados de cristal" ilustran entonces otro aspecto de la abstraccin del capitalismo tardo, la forma en que desmaterializa sin significar de ninguna manera tradicional la espiritualidad: "Descomponiendo la masa, la densidad, el peso aparentes de un edificio de cincuenta pisos", como lo expresa Jencks.P La evolucin de los paneles "disminuye la masa y el peso a la vez que realza el volumen y el contorno: la diferencia entre un ladrillo y un globo'L'? Lo que sera importante desarrollar es que ambos principios -rasgos de lo moderno que luego se proyectan en mundos espaciales totalmente novedosos y originales por derecho propio- ya no actan de acuerdo con las anteriores oposiciones binarias modernas. El peso o la corporizacin junto con su atenuacin progresiva ya no plantean el no cuerpo o el espritu como un opuesto; del mismo modo, donde el plan libre postulaba la cancelacin de un anterior espacio burgus, el nuevo tipo isomtrico infinito no cancela nada, sino que se desarrolla simplemente bajo su propio impulso como una nueva dimensin. Sin pretender elaborar este aspecto, me sorprende que la dimensin abstracta o la sublimacin materialista del capital financiero gocen en parte de la misma semiautonoma del ciberespacio. "A la segunda potencia": sta es ms o menos la frmula en tr-

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minos de la cual hemos imaginado cierta nueva lgica cultural ms all de la moderna; y la frmula, por cierto, puede especificarse de muchos modos diferentes: la connotacin barthesiana, por ejemplo, o la reflexin sobre la reflexin, con la nica condicin de que no se interprete que incrementa la magnitud de la "primera potencia" como en las progresiones matemticas. Probablemente la comparacin de Simmel con el voyeurismo no resuelva del todo el problema,4 en particular porque l slo est frente a un "primer" capitalismo financiero o capitalismo financiero "normal", y no ante las formas ms prominentes de abstraccin producidas por nuestra variedad actual, de las que parecen haber desaparecido hasta los objetos susceptibles de placer voyeurista. De all, sin duda, el resurgimiento de antiguas teoras del simulacro, considerado como una abstraccin procedente de un ms all de la imagen ya abstracta. La obra de lean Baudrillard es con seguridad la exploracin ms inventiva de las paradojas e imgenes residuales de esta nueva dimensin de las cosas, que l todava no identifica, segn creo, con el capital financiero; y ya mencion el ciberespacio, una versin representacional ms bien diferente de lo que no puede representarse y, no obstante, es ms concreto -ul menos en la ciencia ficcin ciberpunk, como la de William Gibson-, que las viejas abstracciones modernistas del cubismo o la propia ciencia ficcin clsica. Con todo, como sin duda estamos obsesionados por este espectro en particular, tal vez sea en el relato de fantasmas -y especialmente en sus variedades posmodernas- donde pueda buscarse alguna analoga muy provisional como conclusin. El relato de fantasmas, en efecto, es virtualmente el gnero arquitectnico por excelencia, ya que est unido a habitaciones y edificios irremisiblemente manchados con el recuerdo de sucesos horrendos, estructuras materiales en que el pasado literalmente "pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos". No obstante, as como el sentido del pasado y de la historia sigui a la familia extensa en el camino del olvido, al faltar los mayores cuyas narraciones pudieran por s solas inscribirlo como un puro suceso en las mentes

atentas de las siguientes generaciones, tambin la renovacin urbana parece en todas partes embarcada en el saneamiento de los antiguos corredores y alcobas a los que slo un fantasma podra aferrarse. (El carcter encantado de los sitios al aire libre, como las colinas de los ahorcados o los camposantos, parecera presentar una situacin anterior, premodema.) Empero, el tiempo todava est "fuera de sus goznes": y Derrida devolvi al relato de fantasmas y al tema de cmo los fantasmas habitan un lugar ("haunting") una nueva y verdadera dignidad filosfica que tal vez nunca tuvo, al proponer, como sustituto de la ontologa de Heidegger (quien cita esas mismas palabras de Hamlet para sus propios objetivos), un nuevo tipo de "fantasmologa" ["hauntology"]', las agitaciones apenas perceptibles en el aire de un pasado abolido social y colectivamente, pero que todava intenta renacer. (Significativamente, Derrida incluye el futuro entre las espectralidades.)"! Cmo hay que imaginarlo? Uno difcilmente asocie fantasmas con rascacielos, aun cuando he escuchado historias sobre estructuras habitacionales de muchos pisos en Hong Kong de las que se deca que estaban encantadasr'? no obstante, la narrativa ms fundamental de una historia de fantasmas "a la segunda potencia", de un relato de fantasmas verdaderamente posmoderno, ordenado por las espectralidades del capital financiero ms que por el viejo y ms tangible tipo, tal vez exija ante todo una narracin sobre la bsqueda de un edificio para encantar. Rouge sin duda preserva el contenido histrico del relato de fantasmas clsico.f' la confrontacin del presente con el pasado, en este caso la del modo contemporneo de produccin -las oficinas y empresas del Hong Kong de hoy (o ms bien de ayer, antes de 1997)- con lo que todava es un

* En castellano no existe un equivalente para la palabra inglesa "to haunt". sta es la accin que realizan los fantasmas. El autor juega aqu
con la homofonaentre "ontology" y "hauntology" (n. del t.).

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Ancien Rgime (si no un franco feudalismo) de holgazanes adinerados y sofisticados establecimientos de hetairas, repletos de juegos y suntuosas fiestas, as como de pericia ertica. En esta aguda yuxtaposicin, los modernos -burcratas y secretarias- son bien conscientes de su inferioridad burguesa; el suicidio por amor tampoco se encuentra en ninguna tensin narrativa fundamental con la decadencia como en la romntica dcada del treinta. Salvo, quizs, por accidente, porque el playboy no logra morir y en definitiva no est dispuesto a seguir a su glamorosa pareja a una eterna vida despus de la vida. Por as decirlo, no desea ser encantado; por lo pronto, en efecto, como un viejo en ruinas en el presente, apenas es posible ubicarlo. El relato de fantasmas tradicional no exiga, con seguridad, consentimiento mutuo para una visitacin; aqu parece requerirlo; y el xito o el fracaso del encantamiento nunca dependi tanto, como en este Hong Kong de hoy, de la mediacin de los observadores actuales. Desear ser encantado; anhelar las grandes pasiones que hoy slo existen en el pasado; sobrevivir, en rigor, en un presente burgus exclusivamente como cosmticos y costumbres exticas, como puros adornos "nostlgicos" posmodernos, contenido opcional dentro de una forma estereotpica pero vaca: cierta primera nostalgia "clsica" como abstraccin del objeto concreto, junto a una segunda o ms "pos moderna", como nostalgia por la nostalgia misma, el anhelo de una situacin en la cual el proceso de abstraccin pueda ser posible una vez ms; sta es la fuente de nuestra sensacin de que el momento ms reciente es un retorno al realismo -tramas, edificios agradables, decoracin, melodas, etctera- cuando de hecho no es ms que una repeticin de los vacos estereotipos de todas esas cosas, y un vago recuerdo de su plenitud en la punta de la lengua.

NOTAS
l. Para un anlisis ms general, vase mi ensayo de prxima aparicin,

"The Theoretical Hesitation: Benjamins Sociological Predecessor", Tambin quiero mencionar los proyectos conexos de Richard Dienst sobre la deuda como un fenmeno posmoderno (vase, por ejemplo, "The Futures Markct", en H. Schwarz y R. Dienst (comps.), Reading the Shape o/ the World, Boulder, ca, 1996.), y asimismo el de Christopher Newfield sobre la cultura corporativa actual (vanse, por ejemplo. sus artculos en Social Text 44 y 51, otoode 1995 y verano de 1997 respectivamente). 2. Traducido en Georg Sirnmel, On Individuality and Social Forms,

compilacin de D. N. Levine, Chicago, 1971, pgs. 324-339.

3. Ver el artculo "Cultura y capital financiero", cap. 7 de este volumen. 4. Simmcl, On Individuality... , op. cit., pg. 334. A lo cual me gustara aadir lo siguiente: "La flexibilidad del dinero, corno tantas de sus cualidades, se expresa de la manera ms clara y enftica en la bolsa de valores, en la cual la economa monetaria se cristaliza corno una estructura independiente, del mismo modo que la organizacin poltica se cristaliza en el Estado. Las fluctuaciones de los precios de los intercambios indican con frecuencia motivaciones psicolgicas subjetivas que, en su crudeza y sus movimientos independientes, son totalmente desproporcionadas en relacin con los factores objetivos. Sin embargo, sera ciertamente superficial explicar esto sealando que las tluctuaciones de precios corresponden slo rara vez a cambios reales en la calidad que representan las acciones. Puesto que la significacin de esta calidad para el mercado reside no slo en las cualidades internas del Estado o la fbrica de cerveza, la mina o el banco, sino en la relacin de stas con todas las dems acciones del mercado y sus condiciones. Por lo tanto, su base real no se afecta si, por ejemplo, una gran insolvencia en la Argentina deprime el precio de los bonos chinos, aunque la seguridad de stos no se vea ms afectada por ese hecho que por algo que ocurra en la Luna. Puesto que el valor de estas acciones, pese a su estabilidad externa, depende no obstante de la situacin general del mercado, cuyas fluctuaciones, en cualquier punto, pueden hacer menos rentable, por ejemplo, la ulterior utilizacin de esas ganancias. Por encima de estas t1uctuaciones del mercado de valores, que si bien presuponen que la sntesis del objeto individual con los otros se produce objetivamente, existe un factor que se origina en la espe-

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eulacin misma. Estas apuestas sobre la cotizacin futura de una accin tienen por s mismas la influencia ms considerable sobre dicha cotizacin. Por ejemplo, tan pronto corno un poderoso grupo financiero, por razones que no tienen nada que ver con la calidad de las acciones, se interesa en ellas, su cotizacin se incrementa; a la inversa, un grupo que aspire a una baja de las cotizaciones puede causarla mediante una mera manipulacin. Aqu, el valor real del objeto parece ser el sustrato irrelevante por encima del cual el movimiento de los valores del mercado slo sube porque tiene que asociarse a alguna sustancia 0, mejor. a algn nombre. La relacin entre el valor real y el valor final del objeto y su representacin mediante un bono ha perdido toda estabilidad. Esto muestra con claridad la flexibilidad absoluta de esta forma de valor, una forma que los objetos adquirieron a travs del dinero y los apart por completo de su verdadero fundamento. Ahorael valor sigue, casi sin resistencia, los impulsos psicolgicos del temperamento, la codicia, la opinin infundada, y si sorprende tanto la manera en que lo hace, es porque existen circunstancias objetivas que podran proporcionar pautas exactas de valoracin. Pero el valor en trminos de la forma monetaria se ha independizado de sus propias races y fundamentos, a fin de entregarse por completo a las energas subjetivas. Aqu, donde la especulacin misma puede determinar el destino del objeto de la especulacin, la permeabilidad y la flexibilidad de la forma monetaria de los valores encuentra su expresin ms triunfante a travs de la subjetividaden su ms estricto sentido" (Georg Simmel, Philosophy of Money, traduccin de D. Frisby y T. Bottomore, Londres, 1978, pgs. 325-326. 5. Robert Fitch. The Assassination of New York, Londres, 1996, pg. 40. 6. Ibid., pg. 60. 7. Ibid., pg. xii 8. En su libro The Long twentieth century, Londres, 1994; ver mi artculo 'Cultura y capital financiero', cap. 7. 9. Ambas descripciones especifican la relacin causal entre los desarrollos informacionales que analizan y el creciente desempleo estructural y la guetificacin de la ciudad contempornea. Vanse Manuel Castells, The Informational City, Oxford, 1989, pg. 228; Y Saskia Sassen, The Global City, Princelon, 1991, pg. 186. 10. Entre quienes 10 sostienen, el ms notable es Ernest Mandel, Late Capitalism, op. cit. 11. Fitch, The Assassination... , op. cit., pg. 149.

12. Ibid., pgs. xvi-xvii. 13. Ibid., pg. 86. 14.lbid., pg. 94. 15. Ibid., pg. 189. 16. Ibid., pg. 191. 17. Ibid, pgs. 189, 226 Yxvii. 18. Vase Dieter Henrich, "Hegels Theorie ber den Zufall", en Hegel im Kontext, Franefort, 1971. 19. En este aspecto, el inters de Proust en la estrategia militar es ciertamente de lo ms revelador: vanse, por ejemplo, las discusiones sobre la visita a Saint-Loup, durante el servicio militar de ste en Doncieres, en Le Cot de Guermantes, de A la reeherche du temps perdu, Pars, 1954, [traduccin castellana: En busca del tiempo perdido, 3, El mundo de Guermantes, Madrid, Alianza, 1977, cuartaedicin]. 20 Fitch The Assassination... , op. cit., pgs. 186-187. 21: En F.' Dal Co et al., The American City, Cambridge, 1979, pg. 389. 22. Ibid., pg. 390. 23. Ibid., pg. 461. 24. Ibid., pg. 483. 25. Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture, 1941; reedicin, Cambridge, Mass., 1982, pg. 845. Agradezco a Charles Jencks por recordarme este texto bsico. 26. Ibid., pg. 825. 27. Ibid., pgs. 849-851. 28. Rem Koolhaas, Delirious New York, Oxford, 1978, pg. 144. 29. Ibid., pg. 142. 30. Ibid., pg. 149. 31. Ibid., pg. 153. 32. Harvey, The Limits to Capital, op. cit., pg. 265. 33. Ibid., pg. 347. 34. Charles Jencks, The New Moderns, Nueva York, 1990, pg. 85. 35. Ibid., pg. 81. 36. Ibid., pg. 86. 37. Ibid., pg. 81. 38. lbid., pg. 86. 39. Ibid., pg. 85. 40. Vase Simmel, Philosophy of Money, op. cit., pg. 327:

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"El dinero proporciona as una expansin nica de la personalidad que no procura adornarse con la posesin de bienes. Dicha personalidad es indiferente al control de los objetos; se satisface con ese poder momentneo sobre ellos, y si bien parece como si esta evitacin de toda relacin cualitativa con los objetos no ofreciera ninguna expansin ni satisfaccin a la persona, el acto mismo de comprar se experimenta como dicha satisfaccin, porque los objetos son absolutamente obedientes al dinero. Debido al carcter exhaustivo con que el dinero y los objetos como valores monetarios siguen los impulsos de la persona, sta se satisface mediante un smbolo de su dominacin sobre ellos que de otro modo slo podra obtenerse con la propiedad real. El goce de este mero smbolo de goce puede acercarse a lo patolgico, como en el siguiente caso relatado por un novelista francs. Un ingls era miembro de un grupo de bohemios y su goce en la vida consista en patrocinar las ms salvajes orgas, aunque l mismo nunca intervena salvo para pagar por todos: apareca, no deca nada, no haca nada, pagaba todo y desapareca. En la experiencia de este hombre, uno de los aspectos de estos dudosos sucesos -pagarlos- debe haber representado todo. Es fcil suponer que estamos aqu ante un caso de una de esas satisfacciones perversas que recientemente han sido materia de la patologa sexual. En comparacin con la extravagancia corriente, que se detiene en la primera etapa de la posesin y el goce, y el mero derroche de dinero, el comportamiento de este hombre es particularmente excntrico porque los goces, representados aqu por su equivalente monetario, son muy prximos y lo tientan directamente. La ausencia de una posesin y uso positivos de las cosas por un lado, y el hecho de que el simple acto de comprar se experimente como una relacin entre la persona y los objetos y como una satisfaccin personal, por el otro, pueden explicarse por la expansin que el mero acto de gastar dinero permite a la persona. El dinero tiende un puente entre esos individuos y los objetos. Al cruzarlo, la mente experimenta la atraccin de su posesin aun cuando de hecho no la alcance." 41. Vase mi anlisis en "Marx's Purloined Letter", en New Left Review, vol. 209, n? 4,1995, pgs. 86-120. 42. Un trabajo indito de Kevin Heller explora las analogas an ms complejas de Gremlins 2 (Joe Dante, 1990), que no por casualidad se film en la torre de Donald Trump. 43. Hong Kong, Stanley Kwan, 1987. Estoy en deuda con Rey Chow por sugerirme esta referencia.

ndice analtico

Adorno, Theodor, 152

cultura e industria, 177

Dialctica de la Ilustracin (con
Horkheimer),44 Dialctica negativa, 63 forma mercanca del arte moderno,

Baran y Swcezy El capital monopolista, 188 Barrio chino (Chinatown) (pelcula),

23-5
Barthes, Roland Mitologas, 208-10 Bataille, Georges 945 Baudelaire, Charles, 81-3 Baudrillard, Jean, 242 Beauvoir, Simone de, 143

158
sobre la filosofa, 114-6 Teora esttica, 138-40 Akhenatn, 192 Always Coming Home (Le Guin), 98 Amin, Samir, 125-6 Anderson, Perry A Zone of Engagement, 122 Arco iris de la gravedad, El (Pynchon),

Bel!, Daniel, 222-4

Benjamn. Walter. 33, 72, 217-8 Bertolucci, Bernardo El conformista, 23 Bleu (pelcula), 176 Bohrer, Karl-Heinz PlOtz/ichkeit, 152, 155-7

207 Arrighi, Giovanni etapas de desarrollo del capital,

222-3
The Long Twentieth Century, 181,

Booth, Wayne, 20 Brakhage,Stan, 197,209

Dog Star Man, 206-7

185_8,190_1,196_7,198_203 Ashbery, John, 15

Assassination of New York, The

Braudel, Femand, 188, 222-3

Braverman, Harry Trabajo y capital monopolista (Labor and Monopoly Capital) 196,

(Fitch),217-31
Auerbach, Erich Mimesis, 193-4

223
Break-up ofBritain, The (Naim), 66-7

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NDICE ANALTICO

251

Brecht, Bertolt las buenas viejas cosas,130-1 Buuel, Luis, 208, 210 La edad de oro, 206-7 Un perro andaluz, 7 8rger, Peter, 116, 117-8, 153-5, 158 Burke, Edmund, 102 Burke, Kenneth. 237 Burroughs, William, 15
Cacciari, Massimo, 240 Campagnon, Antaine The Fve Paradoxes of Modernity [Les Cinq paradoxes de la Modernit},152-162 Capital, El (Marx) frmula D-M-D', 187, 198-200 Capital financiero, El (Hilferding), 183 Capital monopolista, El (Sweezy y Baran), 188 Capitalismo y esquizofrenia (Deleuze y Guattari), 200 Caravaggio (pelcula), 165 Caro, Robert The Powerbroker, 225-6 Carpentier, Alejo, 143 Castells, Manuel, 223 Cazadores del arca perdida, Los (Raiders of the Last Ark) (pelcula), 24 Celosa, La (La Jalousie) (RobbeGrillet), 147-8 Csaire, Aim, 146 Ciss, Souleyrnane YeelenThe Light, 167 Clash, 15 Condition humaine, La (Malraux), 163

Conformista, El (pelcula), 23 Corneau, Alain Todas las maanas del mundo (Tous les matins du monde), 174 Crary, Jonathan Techniques ofthe Observer, 140 Cuando el destino nos alcance (Soylent Green) (pelcula), 167 Cuerpos ardientes (Body Heat) (pelcula), 24 Dash, Julie, 170 Daughters of the Dust (pelcula), 170 Debord, Guy La sociedad del espectculo, 149 Delany, Samuel Trouble on Triton, 99 Deleuze, Gilles, 93, 185, 197 Capitalismo y esquizofrenia (con Guauari), 200 imagen naturalista, 206-7 Derrida, Jacques, 93-4, 243 Descartes, Ren, 203 Discurso del mtodo, 142 Despachos de guerra (Dispatches) (Herr),33 Dialctica de la Ilustracin (Adorno y Horkheirner), 44 Dialctica negativa (Adorno), 63 Dillworth, Richardson, 226 Discurso del mtodo (Descartes), 142 Doble vida de Vernica, La (pelcula), 176 Doctorow, E. L., 25 Dog Sar Man (pelcula), 206 Downcast Eyes (Jay), 140

Edad de oro, La (pelcula), 206-7 Eliot, T. S., 16,21 Engels, Friedrich,238 Esttica (Aesthetics) (Hegel), 113-4

Giddens, Anthony, 217 Giedion, Siegfried Space, Time and Architecture, 232-8 Glass, Philip, 15 Godard, Jean-Luc, 15, 176 Graves, Michael, 26 Greenberg,elemento 156 Gross, David, 72 Grundrisse (Marx), 98, 184 Guattari, Flix, 197-8 Capitalismo y esquizofrenia (con Deleuze),200 Guerra de las galaxias, La (Star Wars) (pelcula), 23

Fanon, Frantz, 142-3 Featherstone, Mike, 67-8

Filosofa del dinero (Philosophy

01

Money) (Simmel), 216 Fitch, Robert The Assassination

01

New York,

218-9 Five Paradoxes 01 Modernity, The (Compagnon), 152-62 Fleischer, Richard Cuando el destino nos alcance (Soylent Green), 167 Foucault, Michel Historia de la sexualidad, 144-5 Otredad y reificacin, 142-9 trabajo de categorizacin, 17-8 Francfort, Escuela de, 84

Haacke, Hans. 108 Habermas, Jrgen, 43-5 Harvey, David,

The Limits to Capital, 238-40

Hassan, lhab, 40-1 Hauser, Amold

Historia social de la literatura y el arte, 191-3 Hayek, Friedrich A., 182-3 Hegel, Georg W. F., 175-6 fin del arte, 105, 108-27 historia, 48-9 uso de 10 individual en el proceso

Freud, Sigmund anlisis de sueos tribales, 51-2 Frida (pelcula), 170 From Bauhaus to Our House (Wolfe),
40 "Frontier in the American History, The" (Turner), 124-6 Fukuyama, Francis, 105 El fin de la historia (The End of History),123-6 y Kojeve, 121-2, 123-4 Gandhi, Mohandas (Mahatma), 134

colectivo, 228-9 Heidegger, Martn, 152-3, 173-4,243 Yla Miradade Sartre. 140-2 Herr, Michael
Despachos de guerra (Dispatch-

Gang ofFour, 15 Gehry, Frank, 26

es),33 Heskell, Douglas, 229-31 Hilferding, Rudo1f, 189

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NDICE ANALTICO

253

El capital financiero, 183 Historia de la locura en la poca clsica (Foucault), 143 Historia de la sexualidad (Foucault), 144-6 Historia social de la literatura y el arte (Hauser), 192-3 Hombre de xito. Un (pelcula), 172-3 Hood, Raymond, 232, 235-7 Horkheirncr, Max cultura e industria, 177-8 Dialctica de la Ilustracin (con Adorno), 44 Home, Haynes, 61 Imperialismo, fase superior del capitalismo, El (Lenin), 183
Jacobs, Jane, 101,218 Jameson, Fredric The Political Unconscious, 68, 190 Jarman,Derek Caravaggio. 165-7 Last of England, 205-9 Jay, Martin Downcast Eyes, 140 le vous salue Marie (pelcula), 176 Jencks, Charles, 48-50 rasgos de la modernidad tarda, 240-2 Joyce, James captulo "Los altos bueyes del sol", 34-6 hoy clsico, 36-7 Ulises, 196- 7 Julian, Isaac, 169-70

Jnger, Ernst, 152-3 Kahlo, Frida, 170 Kant, Immanue1 Belleza, 116-8, 120-1 espacio y tiempo, 86-7 Tercera crtica, 138-40 tiempo y espacio, 78-9 Kasdan, Lawrence Cuerpos ardientes (Body Heat), 24 KeIlner, Doug, 56 Kiesl6wski, Krzysztof La doble vida de Vernica, 176 Blue, 176 Kojeve, Alcxandre, el debate sobre el fin de la historia, 105-6 la lucha del amo y el esclavo, 140-1 y Fukuyama, 121-2, 123-4 Koolhaas, Rem, 234-8 Kramer, Hi1ton, 48-9, 159-60 The New Crteron, 41-3,152 Krinsky, Carol, 229-31 Lacoue-Labarthc, Philippe, 117 Landau, Sol, 73 Last of England (pelcula), 205-9 Late Capitalism (Mandel), 57-8, 184-5 Latino Bar (pelcula), ] 68-9 Lawrence, D. H., 18 Le Guin, Ursula Always Coming Home, 98-9 Learningfrom Las Vegas (Venturi), 15 Leduc, Paul Frida, 170 Latino Bar, 168-70 Lefebvre, Henri

The Production of Space, 92-3 Lenin, V. 1., 185 El imperialismo, jase superior del capitalismo, 185 imperialismo, 56-7, 189-90 Lvi-Strauss, Claude El pensamiento salvaje (La Pense sauvage),93-5 Limits to Capital, The (Harvey), 23840 Locke, John, 191 Locura de verano (American Graffiti) (pelcula), 22 Long Twerueth Century, The (Arrighi), 181, 184-91, 196-203 Loas, Adolf, 101-2 Lucas, George La guerra de las galaxias (Star Wars),23 Locura de verano (American Graffiti), 22 Luca (pelcula), 172-3 Luhmann, Niklas, 215 Lukcs, Georg, 46, 66, 175-6, 192 reificacin modernista, 195-6 Lumsdem, Anthony, 240-1 Lyotard, Jean-Francois, 45-9,152-3 Jo posmodemo antes de lo moderno, 152-3 MacPherson, C. B., 191 Mallann, Stphane, 194 Malraux, Andr La condition humainc, 163 Las voces del silencio, 160-4 Mandel , Emest Late Capitalism, 57, 184

Mann, Thomas, 35 Maquiavelo, Nicols, 215 Marx, Karl, y marxismo, 22, 111-2 clase, 72-3 crtica literaria y dinero, descripcin hecha por Harvey, 238-40 en el contexto posmodemo, 55-7, 130-3 esttica, fin de la historia, 123-6 frmula D-M-D' de El Capital, 187,198-200 Grundrisse, 184-5 ideales, 49-50 idiotez rural, 100-1 lmites exteriores de un mercado global, 97-8 lgica del capital, 220- 1 modelo de desarrollo del capital, 64-5,223-5 modernismo, 195-6 relaciones humanas y comercio, 192-3 Tafuri y la ambivalencia poltica de Lyotard, 46-8 tercera etapa del capitalismo, 5760 Mayer, Amo, 82-4 Wh)' Did the Heavens Not Darken?,61 Meek, Ronald L., 64 Merleau-Ponty, Maurice, 142 "Metrpoli y la vida mental, La" (Sirnmel), 189, 198,216-8 Mmesis (Auerbach), 194 Mitologas (Barthes), 208-10

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FREDRIC JAMESON Pynchon, Thomas, 15 Spivak, Gayarr Stevens, Wallace, 168 Sweezy y Baran

NDICE ANALTICO

255

Moore, Charles, 26
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Ricoeur, Paul, 83 Richelieu, cardenal Arrnand Jean du

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