GLENN GOULD El Alquimista (Canad 1932-1982) Un film de Bruno Monsaingeon Dirigido por Francois-Louis Ribadeau (Toronto, Canad.

Enero de 1974) El retiro Glenn Gould, personaje tan excepcional como controvertido, vive recluido en Canad. Clebre por su genio y supuestas excentricidades es uno de los pianistas ms grandes del mundo. A los 32 aos decidi no volver a tocar en pblico. Entrevista del film BM -En Europa usted es muy conocido entre los msicos pero como un personaje legendario. Por qu abandon la actividad concertista? GG -Porque supona un enorme despilfarro de tiempo para m y creo que para la mayora de la gente involucrada. Me parece una suerte de existencia frvola e insustancial y era una existencia en la que no me vea realmente por mucho tiempo. Yo no era un nio prodigio en el sentido menuhiniano lo cual era por un lado una ventaja y por otro una responsabilidad pero sent las bases de un estado de nimo frente a los conciertos. Era un nio prodigio en el sentido de que tocaba fugas de Bach o lo que fuera pero no las tocaba de Pars a Marsella o Hamburgo o donde fuera. No hice giras internacionales hasta cumplir los 23 o 24. Ni siquiera en Canad hasta cumplir los 20. As que no estaba preparado para disfrutar de la experiencia del pblico, de esa extraa atmsfera deportivo-sangrienta semejante al circo romano, inherente al concierto pblico. Cuando de manera inesperada se me impuso la vivencia esta me pareci espantosa y antimusical pero decid que poda valer la pena realizar el experimento, una serie de experimentos a lo largo de aos y giras; le di su oportunidad y me sigui pareciendo espantosa. BM -Pero ya por aquel entonces usted haba preferido prescindir de ello? GG A los 25 comet la locura de predecir que me retirara a los 30 pero tena 32 cuando me retir. BM Hubo de haber unas cuantas razones de peso para hacerlo. A parte del desagrado personal. GG -No hay razn de mayor peso que el desagrado personal pues supone el mayor aliciente imaginable. A partir de ah, todo lo dems es secundario e irracional. Lo racional es

terriblemente importante y puede llegar a sonar muy impresionante y yo tengo escritas tesis bastante extensas sobre porqu la razn, en su impresionabilidad, haba de ser obedecida, no solo por m sino por cualquiera. El concierto est anticuado, es anacrnico, carece por completo de sentido a mediados del siglo XX para el estilo de vida de mediados o finales del siglo XX. Sin duda as lo senta cuando daba conciertos por lo que estos presumiblemente eran muy deshonestos. Pero si hubiera sido un investigador de frmacos y hubiese dado con la pastilla perfecta para aliviar todos los dolores de garganta como el que tengo hoy, no se me ocurrira necesariamente decir: la pastilla representa el futuro, la garganta inflamada el pasado. La pastilla no sera ms que el medio de aliviar el dolor de garganta. Abandonar los conciertos no fue ms que el medio de liberarme de una experiencia intensamente desagradable. Realmente se reduce a un profundo desagrado y por una manera de vivir que, por utilizar un trmino en lo ms profundo de mi lxico, o en la superficie, depende del caso, a modo de comentario despectivo, me pareci una manera de vivir hedonista y, por encima de todo, esta es la razn por la que deseaba dejarlo. BM -No siente la necesidad de tener un contacto directo con el pblico? GG En absoluto. Creo que, en la medida en que est a mi disposicin, tengo un medio de comunicacin mucho ms directo a travs de la grabacin, a travs de la cmara. Sentado en la sala del teatro de Mosc uno tiene que llegar a la persona que se halla all al fondo y uno va a tener que modular, que respirar con cada instante del movimiento y no es as como un micrfono reconoce el fenmeno musical, no es as como lo capta la cmara: la cmara y el micrfono son esencialmente vehculos de acercamiento. Bach escribi para odos muy cercanos a sus instrumentos. Podemos hacer alguna excepcin: Wagner en Bayreuth, cortos edificios construidos para albergar tales estructuras. Pero en general, el concierto est totalmente acabado como medio para presentar msica de forma creativa o re-creativa. Porque no hay forma, simplemente no hay manera cientfica, acstica o humana de que tales eventos por mucho glamour que tengan, por muy dramticos que sean puedan igualar a lo que uno puede hacer en la intimidad, en la intimidad de su estudio hermticamente cerrado. BM A mi entender, nos hallamos muy lejos de las razones personales. En realidad la concepcin de su actividad se basa en razones objetivas o musicales. GG Claro, afortunadamente con el tiempo di con una lgica esttica que sustanci lo que quera sentir en mi interior.

BM Estaba diciendo que Bach haba escrito la mayora de sus obras para audiencias muy reducidas. no ocurre lo mismo con la msica del siglo XX? GG Consigue audiencias muy reducidas, en general. Un compositor como Schoenberg, no obstante, al que aprecio mucho y cuyas obras tengo grabadas en su mayora, escriba bsicamente para un pblico del siglo XIX y con esquemas decimonnicos. Tal vez por ello Schoenberg nos resulte algo extrao. Las obras tempranas son magnficas creaciones postwagnerianas. Las intermedias son maravillosas como mi Schoenberg favorito de todas las pocas, fue su primera obra dodecafnica, la Suite para piano op. 25. Es mi favorita porque estaba en la antesala de algo nuevo. Adoro los momentos finiseculares. Adoro a la persona que mira atrs, hacia el pasado, como lo hace l, o hacia el pasado de la profesin musical como lo hacen en muchas de las danzas de esta suite y mira de manera muy intensa hacia la regurgitacin personal de esa experiencia, como lo hace en el intermezzo. BM Lo que me choca cuando oigo esta pieza: parece existir un elemento de continuidad perfecta entre Bach y Schoenberg. GG Schoenberg tambin lo pensaba. Se ubicaba asimismo en la tradicin de los grandes maestros. Schoenberg tena esa peculiar visin de la historia de los grandes maestros, lo cual, en realidad, no iba mucho ms all de Bach ni siquiera estoy seguro de que llegara convencionalmente hasta Bach, a la vista de su transcripcin de la Fuga de Santa Ana: no slo es una transcripcin bastante incmoda en su orquestacin y era un orquestador estupendo, as que no necesitaba hacerlo- como de una comprensin convincente del barroco. Schoenberg era un hombre muy de su poca pero tambin fue el ltimo exponente significativo, al menos hasta la fecha, de esa vieja idea germana, de que en el misterio de los nmeros reside el control; de que apoyndose en la msica de los esquemas se obtiene una obra. Schoenberg compuso grandes obras y esta es posiblemente mi favorita, no por su serie ingeniosa que se divide en tres partes, invertida de arriba abajo a un intervalo de seis semitonos haciendo exactamente lo mismo en sentido inverso. En aquel instante pens que deba haber algo verdaderamente convincente, algo como una supra-razn, que le haca sentir que necesitaba esa serie, que necesitaba ese ngulo. Pero hay poco en la pieza que no hubiese podido hacerse mediante el clculo matemtico, como el que el mismo Schoenberg haba utilizado diez aos antes, consignando idnticos efectos sin el apoyo del esquema. De camino al siglo XV ocurri algo curioso: los compositores emprendieron la bsqueda de la identidad. Y la identidad, de alguna manera, para cuando se alcanz lo que entendemos por Alto Renacimiento, tal vez acab malinterpretndose, acab equiparndose a sistema. Mi sistema frente a tu sistema. Y esto acab equiparndose con un instinto de competicin que deca: tengo que superar tu sistema porque la historia sugiere que lo haga. Y no hay una mejor prueba de ello que lo que encontramos en los primeros escritos de Boulez, quien estaba convencido de

que la historia estaba salpicada de momentos estelares, y de que l, supongo, era uno de ellos. Y obviamente, uno de esos momentos fue el que se alcanz con el Ricercare a 6 de la Ofrenda Musical de Bach. Otro fue la Gran fuga de Beethoven, el Opus 9 de Schoenberg, o sin duda, las Miniaturas de Webern. La historia no funciona as en absoluto y aunque lo hiciera sera una visin deprimente, porque, aun suponiendo que uno pudiera escapar al zeitgeist, cosa que no me ocurre y supongo que a usted tampoco, uno se quedara estancado, aunque fuera un remanso muy agradable pero sera un lugar desde el que uno no podra contribuir. Pero de camino hacia el siglo XVI y muy adentrado en el mismo, hubo algunos personajes que conservaron algo de sentido previo a la bsqueda de identidad. Sabe quin es mi compositor favorito?. Adivine. BM Bueno, habra dicho que Bach GG No. Bach o Schoenberg en todo caso, si se me identificara con un maestro de la tcnica, s, pero como bsqueda espiritual, no. Preparado?. Un, dos, tres: Orlando Gibbons. BM Se refiere al virginal? GG Slo tengo presente uno, el Orlando Gibbons, el de finales del s. XVI, principios del XVII. BM -Quiere decir que es su compositor favorito? GG En el sentido de cmo acierta y cmo yerra, de cmo establece esas falsas relaciones angustiosas, cuando enfrenta los soles naturales, los soles sostenidos, en el sentido del final de la modalidad, del principio de la tonalidad, de cmo escribe los himnos ms puros que podan haber escrito Purcell o Haendel, o Mendelssohn o quien fuere. En cierto sentido puedo calzarme el esquema de sus zapatos y decir: eso es, yo habra hecho eso en aquella poca. Eso no se encuentra precisamente en el repertorio de cualquiera. Pero el piano, si ha de tocarse, debiera utilizarse como un instrumento cuya finalidad sera hacer reducciones de otro tipo de repertorio. Es un instrumento muy idneo para reproducir msica para virginal, para clave, para clavicordio, para rgano, o al menos hasta los tiempos previos al uso virtuosstico de los pedales para msica orquestal, a veces, en formaciones reducidas. Es significativo que la msica para piano que menos me atrae en definitiva, sea la msica idiomticamente pianstica. Chopin, por ejemplo, entra por un odo y sale por el otro. Hago una excepcin con Scriabin, a quien adoro tiernamente simplemente porque Scriabin, siendo idiomticamente pianstico, sin duda, y adems un gran pianista, siempre estaba a buscando experiencias extticas, una experiencia ajena al piano, esa es la trampa en la que caen frecuentemente los compositores para piano y los pianistas: se sumergen en el instrumento y se olvidan del mundo que hay en el exterior, ese es el gran peligro. BM Ciertamente usted no siente un fervor catlico por todo lo que se ha escrito para piano. GG -Qu siento? un fervor protestante?

BM Estoy hablando de un gusto universal por todo lo que sea escrito. GG No. Por otro lado, permtame decir en mi defensa, seor, que toco gran cantidad de obras que habitualmente no forman parte del comn de los programas de concierto. BM Cierto. No se trataba de un ataque. No, si retrocedemos un poco a lo que deca usted hace un momento, tengo la impresin de que todo su enfoque de la msica o del piano es totalmente diferente, a saber, que el concepto en s de repertorio tiene un significado distinto para usted. GG Creo que eso es cierto. Eso es as en virtud del hecho de que yo nunca he pretendido gastar gran parte de mi vida pateando los escenarios pblicos. En segundo lugar, est relacionado con mi nocin de repertorio que es ms bien la nocin que habitualmente estimula a los compositores en relacin con su trabajo le resulta familiar el trmino culebrn? tiene algn significado en Francia?. Un culebrn en Amrica es una telenovela, o hace algn tiempo, radionovela, emitida diariamente en captulos de media hora, a veces de quince minutos que habitualmente relata las aventuras y desventuras de una familia o de dos familiar entremezcladas de alguna manera, que atrae a audiencias millonarias, en su mayora mujeres, que se aferran al televisor y de forma increble se involucran emocionalmente en la evolucin o en la eventual no evolucin o en una lenta y mnima evolucin de los protagonistas. Y yo he conocido a personas que no han vivido nada mal haciendo culebrones. Que se pasaron la vida interpretando personajes hasta que sus barbas encanecieron y tuvieron que ser reemplazados. Y yo les sola decir: cmo consiguen mantener esa caracterizacin en vuestras mentes da a da?: -ah, no lo hacemos. Uno desarrolla una tcnica en la que se aborda la vspera, lo que se supone va a tener que hacer al da siguiente. Te metes en ello slo en un plazo de menos de 24 horas y en cuanto se ha grabado el episodio, te olvidas por completo. En cierto modo, esa es mi actitud frente al repertorio. Por ejemplo, la Partita en mi menor que acabamos de hacer no la haba tocado desde haca unos 17 aos. No poda creer que sea completamente diferente, pero mi enfoque ahora es bastante diferente en virtud del hecho de que han pasado 17 aos sin haberle dedicado ni el ms mnimo pensamiento. BM Esto implica tambin que uno carezca de ese sentido de finalidad til a la hora de estudiar una nueva pieza? GG La tengo cuando he llenar un catlogo o cuando he de hacer la obra completa de tal o cual. Pero, en trminos generales, mi actitud contiene nuevamente un elemento de abstraccin. Si una pieza por s sola, si una estructura por s sola me interesa, querr tocarla al piano, simplemente porque el piano es lo que toco. Estamos llegando a un punto, toda la sensibilidad cultural est llegando a un punto en el que las antiguas nociones estratificadas de compositor, intrprete y espectador se estn diluyendo. Creo que lo que John Cage quiere que comprendamos no es su obra, sino su fe en que existe un perceptor que tambin tiene un ngulo reflexivo y que este tambin es un hacedor y que el que escucha y el que hace se funden. Esto nos remite nuevamente a nuestros pensamientos de hace

unos minutos sobre la Edad Media, porque el intrprete como compositor, como oyente, se convierte en un ilustrador, en un iluminador medieval, alguien al servicio de un fin ms importante que uno mismo. Qu se torci en la msica, qu se torci de hecho en el siglo XVIII, cuando el compositor, el intrprete y el pblico se escindieron para acabar aislados?. Me gustara volver a verlos en una especie de relacin csmica.

En la mezcla de estilos cruzados por la tecnologa reside el futuro de la msica Glenn Gould