LAS PUERTAS DE LOS SUEOS AUTNTICOS Y DE LOS SUEOS FALACES EN LA PELCULA EYES WIDE SHUT (1999), DE STANLEY KUBRICK

FRANCISCO JAVIER TOVAR PAZ

Universidad de Extremadura

De todos es sabido que una obra reciente exige del crtico y, en general, del estudioso un compromiso mayor y ms arriesgado que el que permite la distancia; exige tambin el abandono de cualquier pretensin periodstica, salvo que se haya propuesto un tratamiento meramente divulgativo. Por lo dems, a falta de lecturas contrastadas (aun contando con el incesante vaivn de interpretaciones que la actualidad de una obra suele provocar), es recomendable no intentar abarcar sta en su conjunto, sino primar algunos aspectos singulares o parciales. Se trata de una serie de requisitos que se hacen particularmente necesarios a la hora considerar la ltima pelcula del director Stanley Kubrick (1928-1999), un filme, adems, pstumo, que ha generado un amplsimo debate, favorecido ste por el uso de internet como caja de resonancia. Sin embargo, el esfuerzo crtico merece la pena, pues pone a prueba si el mtodo del estudioso es, en lneas generales, correcto, al estar planteando, en el fondo, el valor que la historia de la cultura terminar concediendo a la obra en cuestin; en el presente caso, a Eyes Wide Shut (1999). El ttulo con que encabezamos las presentes reflexiones es de por s indicio de un examen singular de la que es la ltima pelcula, la pelcula testamento, de un director de primera lnea en el cine contemporneo, de Stanley Kubrick. Proponemos un examen desde la perspectiva de la tradicin clsica. Por tradicin clsica no se entiende la constatacin de cualquier referencia a los mbitos griego y latino en una obra, pues se podra decir
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que existe una equivalencia casi absoluta entre cultura occidental y tradicin grecolatina, de forma que cualquier manifestacin se hara acreedora en mayor o menor medida de ser valorada desde esta perspectiva. Se trata de otra cosa: en primer lugar, se hace necesaria una aparicin significativa de la referencia clsica, y, en segundo lugar, tambin se hace necesario un uso transgresor de dicha referencia. De esta forma, la obra no slo se inserta en la tradicin objeto de examen, sino que tambin se constituye en eslabn de sta, sin limitarse a reiterar el motivo. As, cabe preguntarse si la mencin al poeta latino Ovidio en una de las primeras escenas de Eyes Wide Shut es o no significativa. Y es que el nombre de Ovidio puede ser irrelevante, al ser intercambiable con el de cualquier otro autor grecolatino, til solamente para mostrar que determinado personaje es, en el contexto en que se hace la mencin, alguien culto o un pedante. El debate surge cuando: a) es el nico caso que se da en el conjunto de la pelcula de la mencin expresa a un autor grecolatino; b) el nombre de Ovidio se pone en boca de un personaje circunstancial, sin apenas relieve, como refleja el hecho de que no vuelve a aparecer en la pelcula; c) tratndose de una mencin que no aparece en la novela de Arthur Schnitzler en que se basa la pelcula (Relato soado, Barcelona 1999; 1 edic. original de 1926), su mencin es gratuita y, adems, refuerza la idea de filme poco econmico, barroco e innecesario; o sea, la mencin es formal, en un director, adems, reconocidamente formalista como es Kubrick. Sin embargo, es posible hacer una lectura significativa de la mencin del nombre de Ovidio, ms an cuando sta no se limita al nombre del autor, sino que aade el ttulo de una de sus obras, aunque sin ninguna cita en concreto. Y es que el nombre de Ovidio resulta desconcertante en varios sentidos: a) la tradicin asocia el nombre de Ovidio a la poesa ertica (ni siquiera a la amorosa, sino a la ertica, a pesar de ser un autor de honda raz elegaca); es el Arte de amar, como no poda ser de otra manera, la obra que se pone en labios del seductor. En otro orden de cosas, tambin Eyes Wide Shut posee un carcter ertico. b) la tradicin asocia el nombre del poeta al exilio (o sea, a alguien desplazado del lugar que ocupa), y, de esta manera, tratndose de un centroeuropeo en Nueva York (por cierto, con un irnico aire a lascivo y transformista Drcula como personaje de varias pelculas de la productora inglesa Ham-

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mer sin olvidar que la obra ms conocida de Ovidio, dejando al margen el Arte de Amar, son sus Metamorfosis), se refuerza la nocin de persona desplazada de su entorno, tal como le sucede al protagonista de Eyes Wide Shut. c) la asociacin del nombre de Ovidio al hecho de llorar y, en efecto, su obra del exilio es, ante todo, de carcter doliente anticipa programticamente el cierre de la pelcula: los expresivos sollozos del protagonista. De hecho, Alice, esposa del personaje principal, conoce a Ovidio, pero no responde al Arte de Amar, texto al que, con el fin de seducirla, ha aludido su interlocutor, sino a las lgrimas del poeta en un lugar de spero clima. Por consiguiente, la mencin a Ovidio no se revela formal, sino significativa, desde el momento que describe un periplo que coincide con el que ofrece la pelcula: un viaje desde lo ertico hasta el dolor con un intermedio en el exilio. Se trata, en definitiva, de un acierto del guin, desde el momento en que se puede decir que el nombre del autor latino aparece en la apertura de la pelcula y sirve para resumirla, confirindole, de paso, un carcter eminentemente retrico (no en el sentido ahora de formalidad externa, sino de experiencia cultural). De esta manera, la verosimilitud o no verosimilitud de la trama queda en un segundo plano, en beneficio de su simbologa cultural, remarcando la idea de pelcula polismica, de mltiples lecturas. Se trata de un simbolismo que, por poner como ejemplo un referente ciertamente rebuscado (ajeno, por lo dems, a nuestro examen desde la perspectiva de la tradicin clsica), permitira la insercin de la pelcula en el subgnero de las parodias de matasanos; clave que es de la pelcula de Kubrick y no de la novela de Schnitzler, al igual que sucede respecto al nombre de Ovidio. Y es que el patetismo del personaje principal, mdico de profesin, no se desprende slo del periplo que se acaba de describir, sino tambin de los prejuicios, tanto los del personaje como los de los espectadores, sobre el oficio del mdico (sobre su conocimiento del cuerpo humano, sobre su acceso al cuerpo femenino, sobre cmo se posee un implcito poder sobre la vida y la muerte, sobre el culto a la salud por encima de la dignidad pues slo la arrogancia del mdico protagonista puede soportar que alguien muera por l, sintindose ms til que la vctima propiciatoria, sobre cmo se les franquean las puertas, etctera). Al cabo, lo que aporta la profesin del protagonista es, ante todo, la creencia en una autonoma que es slo aparente, en un blindaje interior y exterior que se ver disuelto a lo largo de la trama. De cualquier forma, no slo no resulta pertinente la asociacin del nombre del poeta latino con la profesin del protagonista de la pelcula y de la novela, sino que ni siquiera es objetivo de la pelcula desde la perspectiva de la tradicin clsica, a pesar de la atencin que le hemos prestado en lneas anteriores.

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De acuerdo con lo considerado hasta el momento, el nombre de Ovidio sirve de argumento para considerar que su mencin es significativa desde la perspectiva de la tradicin clsica, pero no transgresora desde esa misma perspectiva. Su aparicin es nicamente indicio de que existe una segunda lectura, pero no expresa cul es sta. Por lo dems, resulta pobre considerar que el sexo es un viaje desde el placer a las lgrimas tras adquirirse conciencia de la soledad, lo cual, ciertamente, en una pelcula de episodios hace que la pelcula parezca reiterativa, meramente acumulativa. Que la pelcula se desarrolle en un entorno urbano y burgus y que su trama relate una bsqueda incesante e incesantemente fallida de un encuentro sexual con un irreal concepto de mujer que no llega a tener culminacin tiene, aparte de un ineludible carcter irnico (que afecta al patetismo del personaje, segn decamos en lneas anteriores) y de su fuente en la novela, referentes cinematogrficos dispares en el cine contemporneo, segn es prueba Jo, qu noche (After Hours, 1985), de Martin Scorsese; tiene tambin la presencia ineludible de un clsico del renombre de La Dolce Vita (1960), de Federico Fellini. Es ms, si hay algo que permite asociar la pelcula de Kubrick con la de Fellini frente a la de Scorsese, puesta meramente como ejemplo, es, aparte de la nocturnidad, la tragedia (no la tragicomedia o la comedia). De hecho, cabe describir tanto La Dolce Vita como Eyes Wide Shut (manteniendo en el mercado espaol sus ttulos originales, por cierto) como descensos al infierno, a partir de la aparicin de cadveres sin que falten en Kubrick episodios necroflicos y de la disposicin estructural de la presencia de la muerte. No es propsito de las presentes reflexiones comparar episodio a episodio el descenso que muestra Fellini con el que ofrece Kubrick, a pesar de que la connotada escena de la orga y la visita de los salones palaciegos de Eyes Wide Shut, presente de manera sinttica en la novela de Schnitzler, tambin est en La Dolce Vita, y de forma igualmente pormenorizada. De cualquier manera, hay que decir que la lectura profunda de la pelcula de Fellini difiere de la propuesta de Kubrick, como, en general, difiere el cine de uno y de otro. Tampoco es propsito de las presentes lneas considerar las equivalencias y diferencias de dichas pelculas con el descenso y la descripcin que de los infiernos se hace en la fuente clsica por antonomasia, el libro sexto de la Eneida de Virgilio, aunque sera posible. A pesar de todo, cabe decir que frente a Virgilio, o a Dante, si se quiere, el personaje de Kubrick desciende solo, sin gua, pero ello no hace sino reafirmar la consideracin autrquica que el personaje tiene de s mismo por su profesin de mdico. Lo que importa es el recurso temtico del descenso a los infiernos, un recurso que recibe en la tradicin clsica el nombre de catbasis.

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En efecto, Eyes Wide Shut es una catbasis. Es ms, es la catbasis el recurso que explica la estructura episdica de la pelcula, la diversidad de personajes puntuales y una geografa mltiple. La iluminacin a la manera de De entre los muertos (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock, en la escena en la que el personaje de Kubrick se confa a su esposa presentando un aspecto cadverico y en un fro azul a contraluz, no hace sino confirmar este carcter mortuorio y, por extensin, infernal de la trama. Por descontado que el recurso a la catbasis es significativo y refuerza la presencia de una segunda lectura en la pelcula de Kubrick, segn haba anticipado la mencin al poeta Ovidio. La palabra catbasis significa, en griego y etimolgicamente, descenso, pero en un entorno paralelo al del mito, pues el descenso a los infiernos sirve para saber cosas ignoradas del pasado y anticipar el futuro; es decir, posee un carcter inicitico, cuyo fin es adquirir conciencia de lo inexpresable. El conocimiento asociado al descenso implica tambin una disfuncin con la realidad, de forma que resulta difcil hacer corresponder las visiones onricas que se tienen entre los muertos con las percepciones empricas que definen a los vivos. En definitiva, se trata de un recurso a caballo entre la realidad y la irrealidad, cuya coherencia o incoherencia, carcter lgico o ilgico, contradictorio o natural, tiene que chocar en algn momento, provocando de paso que el recurso en s resulte fallido, no resolutorio, que sea un recurso mal aceptado por la disciplina retrica, adems de intil. Ese momento es, obviamente, el de la salida del infierno, el del regreso. As, en la catbasis de Don Quijote a la Cueva de Montesinos (captulos 22 a 24 de la segunda parte del Quijote), Cervantes ironiza sobre ese fleco suelto, imposible, que no es ni el acceso ni el recorrido por los infiernos, sino el de la salida. Cervantes se debate entre considerar apcrifa, de puro fantasiosa, la aventura del ingenioso hidalgo en la cueva, o autntica, pues la relata Cide Hamete, a quien da relieve de autoridad absoluta el narrador. Pero que es todo irnico lo refleja el mismo Cervantes, dado que su primer y nico argumento, puesto en boca de los personajes que se han quedado fuera de la cueva, es que el bueno de Don Quijote se haba quedado dormido. Hasta Sancho se muestra divertidamente sorprendido de que Don Quijote haya confirmado dentro de la cueva hechos que l se haba inventado con anterioridad para evitar los palos de su amo, hechos relativos a su falso encuentro con Dulcinea. Cul es la verdad? Desde luego, Cervantes hace significativo y transgrede el recurso de la catbasis, que toma directamente de la tradicin clsica. Pero la apora del recurso est presente en la Eneida de Virgilio. En efecto, Eneas ha conocido la topografa del infierno, se ha reencontrado con amigos fallecidos y ha averiguado las circunstancias de su muerte, ha comprobado la teo-

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ra pitagrica de la transmigracin de las almas, sin rostro; recordemos que en la escena de la orga en la pelcula de Kubrick la presencia de los personajes es, ante todo, fantasmal, de personas sin identidad, que vagan esperando adquirirla, a travs del sexo, de forma significativa tambin; adems Eneas ha conocido cul va a ser el futuro de su estirpe, profeca de un futuro que, en realidad, es pasado real de los hechos romanos para Virgilio, el autor. Es el momento de salir. La salida del infierno tiene en Virgilio dos puertas: una modesta, estrecha y pobre, la puerta de los sueos autnticos. Y otra lujosa, amplia y rica, la puerta de los sueos falaces. Por qu Eneas opta por regresar a travs de la puerta de los sueos falsos? Es que la vivencia teolgica, histrica y literaria que acaba de sentir es mentira, cuando se trata de un personaje de reconocida piedad religiosa, la profeca se cuenta desde la seguridad de los hechos acaecidos y hay otras obras literarias que relatan historias particulares, coincidentes con las que el hroe conoce en el infierno? Acaso los oropeles y la facilidad de la puerta de los sueos falsos, ms accesible, le devolva antes al mundo de los vivos? Es que prefiere vivir en la mentira para mantener una ficcin de libertad sobre hechos que le superan dado que escapan a su control, sin poder reconocer que vive de prestado? Cul es la verdad del retorno de Eneas? En Eyes Wide Shut hay dos salidas del sueo: la de la esposa, en blanco y negro, sin apenas imgenes, donde se relata un hecho que no por ser presentado como no sucedido significa que sea imposible o falso. Para Kubrick el sueo femenino apenas necesita imgenes, ni atencin en la pelcula (claramente descompensada en favor del punto de vista masculino, que lo ocupa todo); y es que su potencia sexual est ah, real incluso cuando se relata como un pasado no acontecido y hasta tpico (pues la historia de la aventura adltera con un marinero pertenece, en el fondo, al acervo de situaciones genricamente procaces). La salida del sueo del varn es por completo opuesta. Que se trata de un sueo lo corrobora el momento en que se relata, en paralelo con el de la esposa, en un despertar mortecino. Pero es que no puede ser otra cosa desde el momento en que se trata de una catbasis (Cervantes lo haba resuelto). En consecuencia, hacer digresiones sobre si lo que le sucede al personaje en la pelcula es cierto o falso resulta irrelevante. Lo importante es la necesidad de un relato multiforme, barroco, exagerado, acumulativo, de mltiples posibilidades simultneas aunque todas irreales e irrealizables, pues se accede a lugares ocupados, enfermos y muertos. Lo importante es la constatacin de que la creatividad, la literatura y el cine son masculinos, y sucedneo de un intento de abarcar una sexualidad que se vuelve cada vez ms inaccesible, en una paulatina prdida de seguridad que slo puede acabar entre sollozos.

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El varn llora por su propia muerte a manos de una sexualidad que percibe como virtual: una sexualidad que todo lo puede desde el lado de la ficcin y, sin embargo, es cada vez ms irrealizable. O sea, de alguna manera Kubrick est relatando la decadencia del varn en el mundo contemporneo, dominado por la virtualidad; o la decadencia de la propia sexualidad masculina con el paso de los aos, de acuerdo con la que los varones llegaran a percibir la experiencia sexual ajena en funcin de cmo le resulta una experiencia paulatinamente ms virtual que real. De cualquier forma, hay un elemento todava ms llamativo y sarcstico en la propuesta de Kubrick: los sueos falsos dejan rastro en el mundo real. El antifaz sobre la almohada representa dicho rastro, una invitacin para que el personaje repita el periplo nocturno de la noche previa, en la certeza de que sucedi y poder as completar sus averiguaciones, dndose una segunda oportunidad a s mismo. El sentido del antifaz resulta evidente, pero no basta: es el momento de quitarse las mscaras, de confesar la verdad, cuando ello no es cierto, pues lo que se relatan son sueos. En esto la propuesta del filme de Kubrick difiere de la de la novela de Schnitzler. En Schnitzler la aparicin de la mscara es la llave de las puertas de la confesin del marido a la esposa; en Kubrick, sin embargo, el personaje acude previamente a confirmar su relato, ofrendndose como mrtir en la confirmacin del sueo en la realidad. El personaje asume su condicin de vctima, de mrtir en su sentido cristiano, y reclama a la divinidad una recompensa, una corona, lo mnimo para el personaje, dado su carcter pretencioso. Es lo que hace el mdico con su esposa, lo que hace con el amigo junto a la mesa de billar, al reclamarles un sentido a su sufrimiento. De hecho, en la tradicin literaria occidental es la cultura cristiana la que resuelve la dicotoma entre la falsedad del sueo y su verdad dejando ver estigmas del sueo en el cuerpo del paciente. Se trata de un argumento que en diversas ocasiones tambin emplea Don Quijote para confirmar la coherencia de su visin del mundo (desafortunadamente, no es ste el lugar oportuno para argumentar en detalle estos asertos). El estigma al que estamos aludiendo es, en Eyes Wide Shut, el rastro representado por el antifaz, pues ni siquiera se muestran las heridas del pianista que informa al mdico de la orga (siendo el pianista un mrtir, precisamente, por su ceguera, por la gratuidad de su acto). Pero el segundo periplo del personaje es igual de intil: su catbasis no slo ha consistido en la constatacin de que no existen campos elseos, sino que ni siquiera es un paraso el sexo, y ambas ausencias carecen de explicacin (a pesar de las convicciones de los seres humanos al respecto). El paraso de la orga y del sexo sin rostro en la parte central de la pelcula termina revelndose como una mera ficcin de la existencia: sirve para ali-

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mentar una ficcin de eternidad pitagrica, de segunda oportunidad, que es falsa, existente slo en la mente del personaje, que se tortura a s mismo, en un infierno cristiano, no pagano (pues, segn hemos dicho, no existen campos elseos o de la felicidad). Al cabo, su sufrimiento no le purifica, siendo el sufrimiento la nica certeza del mdico protagonista. Y es en este momento donde se entiende la inversin que Kubrick est haciendo de su propuesta en 2001-Una odisea del espacio (1968), una visin optimista sobre la inmortalidad. 2001 es una teofana, tambin una anbasis, un ascenso, en la misma medida en que Eyes Wide Shut es todo lo contrario; y es este contraste con 2001 lo que permite aseverar cmo la propuesta de Kubrick es, en el fondo, diferente de la novela de Schnitzler. En ambas pelculas se produce una mirada hacia la muerte. La presencia de puertas en 2001 es constante, pero cabe preguntarse si stas son salidas de los sueos autnticos o de los falaces. S es, sin embargo, cierto que el astronauta de 2001 es un mrtir coronado, mientras el mdico de Eyes Wide Shut clama merecer, al menos, la dignidad de los mrtires, topndose slo con una sexualidad muerta, un cadver que no se atreve a besar, su propia condicin de muerto. La destruccin del personaje es total en Kubrick (no as en Schnitzler). Y es que la invitacin de la esposa al sexo al final del filme no se hace en el tlamo, sino en un supermercado. Eso significa que la opcin por la puerta de los sueos falaces es imperiosa para seguir fingiendo que se est vivo. Eyes Wide Shut se descubre, de esta forma, como mirada desde la muerte, sobre cmo percibe y se percibe un muerto [tema, al parecer, caracterstico en el cine de los ltimos aos, como refleja, por poner un nico y reciente ejemplo, la pelcula El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), de M. Night Shyamalan]. La catbasis es solamente literatura, pues no hay retorno posible de la muerte, ni falaz ni verdadero. En ello transgrede Kubrick la tradicin clsica, en la anulacin de las puertas, pues stas, en ltima instancia, no hacen sino ocultar que el personaje est muerto, y lo nico que le resta por hacer es descubrirlo. Con ello Kubrick define el final de siglo, desdiciendo su propia lectura en 2001. El mundo est muerto, y la cultura contempornea (incluyendo 2001) no hace sino tener los ojos por completo cerrados de ah el ttulo de la pelcula, ensimismada y esforzndose en esquivar tal posibilidad.

TABULA GRATULATORIA
Alejo Gonzlez, Rafael. Universidad de Extremadura. Becerra Prez, Miguel. Universidad de Extremadura. Birtwistle Wells, Adrian. Universidad de Extremadura. Carrasco Gonzlez, Juan Manuel. Universidad de Extremadura. Carrasco Sayago, Jess. Vanderbilt University. Cerrillo Martn de Cceres, Enrique. Universidad de Extremadura. Cla Serena, Jos Antonio. Universidad de Extremadura. Collazos Criado, Jos Antonio. Universidad de Extremadura. Corts Gmez, Eugenio. Universidad de Extremadura. Fernndez Corrales, Jos Mara. Universidad de Extremadura. Garca Garca, Olga. Universidad de Extremadura. Girn Echevarra, Luis. Universidad de Extremadura. Gmez Amelia, Dionisia. Universidad de Extremadura. Gonzlez Calvo, Jos Manuel. Universidad de Extremadura. Gurra Gascn, Jos Luis. Universidad de Extremadura. Harto Trujillo, M Luisa. Universidad de Extremadura. Hermosilla lvarez, Concepcin. Universidad de Extremadura. Hoyas Sols, Jos Antonio. Universidad de Extremadura. Iglesias, Miguel. Kalamazoo College. Laguna Mariscal, Gabriel. Universidad de Extremadura. Lpez Ortega, Ramn. Universidad de Extremadura. Lozano Bartolozzi, M del Mar. Universidad de Extremadura. Luengo Alburquerque, Elisa. Universidad de Extremadura. Martnez Vzquez, Montserrat. Universidad de Huelva.
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