Antecedentes Historicos Deldibujo en La Historia de La Arqutiectura

DIVISION DE TECNOLOGIA Y PROCESOS / DEPARTAMENTO REPRESENTACION
UNIDAD I REPRESENTACION ARQUITECTONICA
A L GU N OS A N T ECEDEN T ES DEL DI B U J O EN L A H I ST ORI A DE L A A RQU I T ECT U RA
ELABORADO POR: ARQ. MONICA GOMEZ ZEPEDA / MTRO. JUAN RAMON HERHANDEZ PADILLA
JULIO 2008
INDICE
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El dibujo del hombre de las cavernas
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El dibujo de arquitectura en la antigedad
El dibujo de arquitectura en la edad media
El dibujo de arquitectura en el Renacimiento
El dibujo en la revolucin industrial.
En dibujo de arquitectura en la actualidad..
ALGUNOS ANTECEDENTES DEL DIBUJO
EN LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA El presente ensayo pretende hacer un breve recuento del papel del dibujo en la historia de la arquitectura. Tomando al dibujo como principal eje conductor y herramienta que ha a acompaado a la arquitectura en la toma de decisiones a travs del tiempo, sin por ello demeritar a otras herramientas que le han auxiliado, como lo son las maquetas y modelos a escala, que tambin han acompaado al quehacer arquitectnico. 1. El dibujo del hombre de las cavernas La intervencin del dibujo en la historia de la arquitectura ha sido importante, ya que supone ser la herramienta fundamental con la cual nuestros antepasados buscaban la manera de comunicarse, la humanidad evolucion durante miles de aos en un entorno natural a menudo hostil. En su lucha por la supervivencia, dirigi sus ojos a los dioses en busca de algn grado de control sobre aquellas fuerzas de la naturaleza de las que dependa. Los dibujos que decoraban las cavernas se consideran medios con los que el hombre afirmaba su dominio sobre la naturaleza, es decir, el arte se convirti en un instrumento que le ayudaba a entender su mundo.1 2. El dibujo de arquitectura en la antigedad El hombre dej vestigios de su existencia en los muros de las cavernas, dejando antecedentes al dibujo y a la expresin grfica. La experiencia histrica ha demostrado que un sistema de proporciones es una excelente ayuda para ordenar y percibir las obras arquitectnicas. Los griegos introdujeron en sus templos un sistema matemtico de proporciones que les llevo a enunciar una relacin de proporcionalidad que conocemos por Seccin urea.2 Posteriormente en las civilizaciones antiguas se comenzaron a realizar estudios ms especficos de diversas cuestiones, como la proporcin urea, que hasta nuestros das es conocida y explicada mediante un dibujo que ha sido mostrado durante generaciones y que ha sido auxiliar en el trazo geomtrico arquitectnico de innumerables obras durante diferentes pocas.
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H. BAKER, GEOFFREY. Anlisis de la forma Urbanismo y Arquitectura. Ttulo original: Design
Strategies in Architecture. An aproppoch to the analysis of the form. Mxico, D.F. Segunda Edicin 1998. Editorial Gustavo Gili. Edicin original de Van Nostrand Reinhold (1981) Pg. 316
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dem. Pg. 30
Figura 1. Tablilla de barro sumeria conteniendo los rasgos de una vivienda. 3000 a.C.
Curiosamente, mientras los primeros escritos en que se habla de arquitectura datan del tercer milenio antes de nuestra era, el vestigio ms antiguo de una representacin grfica de la misma se remonta al sptimo milenio antes de Cristo: se trata de la planta de un agrupamiento residencial, que aparece en una pintura mural en Catal Hyuk, Asia Menor. Existe el dato, ms no una reproduccin del dibujo. Las imgenes de arquitectura en pinturas o relieves no son raras, pero no todas permiten hablar de dibujo de arquitectura, aunque una planta como la mencionada s podra dar alguna luz sobre la representacin profesional contempornea, que implicara convenciones desarrolladas bajo una forma de produccin de la arquitectura que haca necesario, organizar el trabajo por etapas.3 Segn Vctor Jimnez, en su libro El dibujo de Arquitectura, el siguiente periodo de importancia en que volvemos a tener informacin en relacin con el dibujo de arquitectura es la antigedad grecolatina. Pero aqu nos enfrentamos con una curiosa circunstancia: son muy numerosos los documentos escritos en que se mencionan la arquitectura y su ejercicio, e incluso el dibujo de arquitectura, pero no ha sobrevivido un solo dibujo. Existen versiones de planos en incisiones sobre
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JMENEZ, VCTOR. El dibujo de Arquitectura. (1987) Mxico, D.F. Editorial Ddalo. Pg. 23
mrmol, o en mosaicos, para el caso de: Roma, y tanto para sta corno para Grecia representaciones artsticas de arquitectura en cermica y pintura mural. stas permiten hacer algunas inferencias sobre el dibujo de los arquitectos. La prctica del dibujo de arquitectura en Egipto arroja alguna luz indirecta pan el caso de Grecia (y por ende de Roma), como igualmente el texto de Vitruvio, que tiene referencias explcitas al dibujo de arquitectura validas tambin para Grecia.4
Figura 2. Representacin egipcia del corte de una vivienda.
Adems de estos vestigios, y de la pintura, conservamos de Roma el libro de Vitruvio, que hace entre otras observaciones tcnicas algunas referidas al dibujo. Lamentablemente, la parte grfica de la obra se ha perdido, y con ella un testimonio precioso del dibujo de los arquitectos de la poca clsica, de un valor equivalente al de los planos mismos de trabajo. La nica reconstruccin posible de la representacin grfica de la arquitectura en aquel tiempo debe hacerse a partir del
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texto del arquitecto romano. Dice Vitruvio: La disposicin es el arreglo conveniente de todas las partes (de un edificio), de suerte que, colocadas segn la calidad de cada una, formen un conjunto elegante. Las especies de disposicin, llamadas en griego ideas, son el trazado en planta, en alzado y en perspectiva (lchnograffa, Ortografa y Escenografa). La planta (Ichnografa) es un dibujo en pequeo, hecho a escala determinada con comps y regla que ha de servir luego para el trazado de la planta sobre el terreno que ocupar el edificio. El alzado (Ortografa) es una representacin en pequeo y un dibujo ligeramente coloreado de la fachada y de su figura por elevacin, con las correspondientes medidas, de la obra futura. La perspectiva (Escenografa) es el dibujo sombreado no slo de la fachada, sino de una de tas partes laterales del edificio, por el concurso de todas las lneas visuales en un punto. A partir de la cada del imperio romano se reducen hasta casi desaparecer este tipo de representaciones. El arte bizantino y el romnico renuncian a casi todo intento de representacin de la profundidad espacial, y no ser sino hasta el perodo gtico cuando, gracias, a la enriquecedora experiencia de la escultura, reaparezcan las representaciones con profundidad figurada, sea en relieves o en pintura.5
Figura 3. Papiro egipcio de Gharop, probablemente de la dinasta XVIII 1570-1371 antes de nuestra era. Museo egipcio de Turn, alzado lateral de un santuario, versin redibujada del original. La cuadrcula est trazada en rojo, el alzado en negro. Ambos trazos se corresponden segn un trazo de simetra y algunas alturas coinciden con la cuadricula, por lo que se puede suponer que sta se trazo antes que el alzado. Tomado de El dibujo de Arquitectura. (1987) Mxico, D.F. Pg. 24
Figura 4. Placa en piedra del museo de Perugia s. I d.C. representando la planta de tres edificios.
Figura 5. Forma Urbis Roma Romae. Representando un plano catastral de la ciudad de Roma. Grabado en mrmol.
En Roma, adems de la, pinturas se conserva una planta urbana esquemtica, delineada en mrmol, y un fragmento en mosaico de la planta de unas termas. No se trata de planos de arquitectura, realmente, en el sentido estricto. La primera servia como una gua para orientarse en la ciudad de Roma, mientras que la segunda planta proviene quizs de una tumba. ste proyecto sigue las ideas del gran arquitecto Severo, autor del proyecto de la Domus urea, la famosa residencia de Nern. A pesar de ser slo un fragmento, puede apreciarse que se trata de una planta simtrica, de compleja geometra con una clara delimitacin de los espacios y un rasgo curioso: las puertas aparecen como Interrupciones francas a la continuidad de los muros, mientras que algunas lneas en los muros exteriores, que no los interrumpen, parecen sugerir ventanas. La planta parece haber sido comprendida con mayor facilidad en la historia que las restantes proyecciones ortogonales. Se sabe que en algunos casos es el nico dibujo que se haca.6
3. El dibujo de arquitectura en la edad media Histricamente, el diseo en la construccin no fue tan indiferente al bienestar humano como para que la comunicacin con el pueblo se convirtiera en un problema, hasta que el acto de dibujar se dividi en dos actividades especializadas. La primera era el dibujo del diseo, en el que el diseador expresaba sus ideas. La segunda era el dibujo utilizado para dar instrucciones al constructor.7 Tiempo atrs, cuando la obra de artesanos individuales se volvi ms amplia y ms compleja, cuando hubo que disear una catedral y no una silla, fue necesario establecer dimensiones para que la obra de un solo artesano pudiera coordinarse con el trabajo de muchos, entonces se introdujo el dibujo como recurso creativo del trabajo planificado. La necesidad de comunicar las ideas acerca de un proyecto determinado, ha ido ampliando, a lo largo de la historia de la arquitectura, las posibilidades que brinda el dibujo. Con el pasar de la historia, hubo grandes aportaciones del dibujo a la arquitectura, algunos historiadores afirman que los planos de construccin de las grandes iglesias, de los siglos doce y trece, fueron dibujados en tablas que ms tarde se clavaron en el edificio.8 Refirindose a las iglesias medievales, a su graficacin y edificacin, as como a la comunicacin con los constructores que requera un proyecto de tales dimensiones.
Figuras 6 y 7. Planta de la Catedral de Colonia y Alzado, respectivamente.
LASEAU, PAUL. La expresin grfica para arquitectos y diseadores. Graphic Thinking for Architects and Desaigners. Prlogo de Forrest Wilson. Versin castellana de Iris Menndez. Edicin original Van Nostrand Reinhold Company (1980).Edicin castellana Barcelona, Espaa (1982). Editorial Gustavo Gili. Pg. V 8 JMENEZ, VCTOR. El dibujo de Arquitectura. (1987) Pg. 12
El milenio que cubre aproximadamente el perodo que va de la disolucin de la antigua Roma al renacimiento, amplio lapso precedido y seguido de un clasicismo (para ponerla en trminos artsticos), es suficientemente importante en la historia de la arquitectura como para esperar documentos del mayor inters en relacin con el dibujo arquitectnico; adems, no es una era tan remota. Los documentos existen, y son ms abundantes, en efecto, hacia el final del perodo; de los primeros siglos conocemos poco, slo un plano y algunos testimonios indirectos. En el mundo occidental la informacin es ms abundante en general. El libro de Vitruvio era conocido y sus preceptos aplicados en parte como una de tantas supervivencias del mundo antiguo; la arquitectura conserv adems la continuidad de cierta, prcticas constructiva, y de organizacin. Hubo cambios tambin: el arquitecto de llamarse tal, y se convirti en un maestro constructor, con un carcter inminentemente prctico.
Figuras 8. Plano del monasterio de Saint Gall en Suiza, elaborado en pergamino ao 816. .
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El dibujo de arquitectura, en su forma antigua, pudo sobrevivir o no. Ambas posiciones se han planteado. A continuacin, con el plano de desplante en la mente, el arquitecto se diriga al terreno y sobre l trazaba, al tamao natural, el edificio. No se necesitaban planos previos, siendo los primeros que se conocen los del palimpsesto de Reims, de 1240 a 1260. Segn Branner, sera en este momento cuando la tcnica de construccin habra alcanzado tal complejidad que no bastara la intuicin. Por ello se habran vuelto necesarios, primero, dibujos a escala natural trazados sobre la misma estructura, como los que existen sobre el ambulatorio de Clermont-Ferrand, como algunos arbotantes. Acostumbrados a esta prctica, los arquitectos siempre segn Branner pudieron estar ya en condiciones de advertir la utilidad de los planos de proyecto. Existe por cierto una maqueta, la nica del perodo medieval fuera de Italia (donde al parecer fueron comunes), pero su testimonio es ambiguo. Es de la iglesia de Saint Maclou, y no se sabe si es anterior o posterior a la iglesia misma. Se menciona otra que no ha sobrevivido, del siglo IX, de Saint Germs in dAuxerre, pero no es posible generalizar sobre la utilizacin de maquetas antes o despus de esa poca. De gran inters es el plano de Saint Gall. Se trata, del dibujo de arquitectura ms antiguo de la edad media (que conocemos). Mide unos 70 por 105 centmetros (compuesto de cinco hojas de pergamino unidas); en algn momento fue doblado y reutilizado para escribir al reverso una Vida de San Martn, y por eso sobrevivi. Es una copia a mano libre de un original ms antiguo, como lo demuestra, el hecho de que carece de las lneas auxiliares y los puntos de referencia marcados con punzn, usuales en el trazado de original antes de pasarlos a tinta. La copia se hizo para el abad Gozbert de Saint CalI, para informarle de las polticas de reforma monstica acordadas en Aquisgrn. El contenido del plano: la iglesia y unos cuarenta edificios, para cerca de cien ocupantes; incluye hospital, dormitorios, baos, noviciado, casas del abad y visitantes, talleres, graneros, panadera, carnicera. Todos los locales tienen su nombre inscrito, con delineacin precisa del mobiliario, lo que demuestra que este plano no era el simple boceto de una idea arquitectnica, sino un esquema maestro plenamente desarrollado propio para usarse en cualquier nueva instalacin monstica. Est dibujado a una escala de 1:200, aproximadamente, y se ajusta a un mdulo de unos doce metros, subdividido en 16 unidades de 75 centmetros, unidad derivada del simple procedimiento de dividir por mitad el mdulo y las fracciones resultantes, sucesivamente. En la iglesia, la regularidad aditiva del espacio, basada en submdulos cuadrados, prefigura el procedimiento normal utilizado en el romnico un par de siglos despus.9 La explicites al describir tales documentos, plantea a
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posibilidad de que desde entonces era posible realizar distribuciones en conciencia del espacio modulado, es decir, la disposicin del espacio modulado estaba presente desde entonces.
Figuras 9. Convento de Cantenbury elaborado en axonometra, en el siglo XII.
La opinin contraria sostiene que la ausencia de dibujos puede ser por un accidente de sobrevivencia que es inconcebible que edificios de la escala de las iglesias romnica, hayan sido construidos sin ningn trazo, en especial cuando implican complejas concepciones de proyecto, sean aritmtica, o geomtrica, (o ambas), como el caso de Saint Michel de Hildcsheim y las iglesias abaciales de Cluny y Fontenay. Los dibujos tenan inters mientras se resolva el problema momentneo, y se descartaban al cesar su utilidad. Al terminarse la obra, no haba inters en conservar los planos como obras de arte, podan servir como forros o para copiar textos (caso del de Saint Gall), o incluso para hacer pegamento, fundiendo el pergamino. El secreto profesional pudo haber jugado un papel en la desaparicin de los dibujos de trabajo. El plano de Saint Gall y otros del mismo tipo que pudieron
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existir no podan pertenecer siempre al margen de la actividad constructiva. Si los constructores entraban en contacto con ellos no podemos explicar por qu no habran intentado hacer otros para el trabajo en la obra. Y como cualquier arquitecto con responsabilidades prcticas lo sabe, no es posible llevar en la cabeza, solamente, un trazo completo sin verlo; si se trata de algo an no existente, esto slo puede conseguirse dibujando. Quiz los planos de trabajo eran tan esquemticos como el de Saint Gall, pero serian tiles en la obra; los muros podran no tener grosor, como en este plano, pero la razn puede atribuirse a una insuficiencia descriptiva, y no slo a despreocupacin constructiva. Algunos maestros de obra y prcticos de la construccin, hoy en da, hacen dibujos de este tipo. En sntesis, pudo haber planos en toda la edad media, e incluso de varios tipos. Kostof distingue tres categoras en los planos del ltimo perodo: los elaborados para el cliente, refirindose a los que usan los arquitectos para su propio estudio y los de trabajo, para consultar en la obra.10 Es una clasificacin primaria e incipiente que ms delante, en la presente investigacin, el captulo que donde se abordan los tipos de dibujo, se abunda ms al respecto refirindose en un contexto actual y gracias a las aportaciones de diferentes especialistas en el tema.
Figura 10. Derecha, alzados de la catedral de Estrasburgo. 1365. Figura 11. En medio, detalle del rosetn en la catedral de Estrasburgo. 1365. Figura 12. Trazo en estereotoma para una columna en planta y elevacin, elaborado por Matas Rorizcer. 1486
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Segn Vctor Jimnez, los planos de este tipo podan ser tan apreciados que se lleg a perseguir judicialmente a un arquitecto por llevarse uno consigo. Los dibujos de la segunda categora quedan bien ejemplificados con el clebre cuaderno de notas de Villard de Honnecourt.11 Este cuaderno es fuente inapreciable e informacin sobre muchas materias; se presume que contiene dibujos de diversas clases, resultado de su curiosidad: apuntes del natural, estudios compositivos, proyectos de artefactos, planos de edificios. Algunas plantas son muy esquemticas, pero la del bside de la catedral de Cambrai, por ejemplo, para ser un dibujo de cuaderno de notas y no un plano de obra, es bastante satisfactoria. El plano clave, sobre cuya base se correlacionaban todas las partes de la iglesia, de una complicada manera que permanece inexplicada. La idea era derivar todos los miembros estructurales y decorativos, unos de otros, de acuerdo con un patrn de concatenaciones basado en la prctica adquirida en la logia. Tambin se empleaban diagramas lineales sobre dibujos de trabajo para indicar la colocacin de claves ornamentadas y semejantes. ahora mejor conocidos, como planos llave, que en la actualidad son utilizados para graficar las llamadas a detalle y organizar la informacin constructiva de los planos ejecutivos. Los dibujos sobre piedra pertenecen tambin a esta categora, y otros similares hechos en estuco. Igualmente los preparados para cortar plantillas de madera, para el labrado de piezas repetitivas. La determinacin de las plantillas era considerada como una de las grandes responsabilidades de los arquitectos. Eran enviadas con cierta solemnidad al maestro de la obra, una vez terminadas en la casa de trazos (que era la oficina del arquitecto en la obra),12 lo que equivale ahora a los talleres de arquitectura. Los dibujos de Vilard de Honnecourt difcilmente pueden considerarse como dibujos de trabajo deben verse ms bien como auxiliares para su memoria. En 1839, dos aficionados al gtico, Didron y Lassus, revisando un obituario del siglo XIII de miembros de la catedral de Reims, advirtieron bajo el escrito algunos rasgos casi imperceptibles de dibujos arquitectnicos que pudieron descifrarse despus. Aparentemente, una gran cantidad de dibujos arquitectnicos sobre pergamino haban sido borrados, las hojas cortadas y vueltas a usar para el obituario. Hay
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Los cuadernos de notas, como los que ahora existen en el mercado libretas moleskine, desde
entonces figuraban en el plano profesional del dibujo y la proyectacin, como importantes auxiliares de la memoria visual, de las operaciones mentales y de la decantacin de las ideas. En la actualidad se han implementado en la asignatura de Expresin Arquitectnica, as como en los Talleres de Composicin Arquitectnica, para fines acadmicos, encontrando interesantes resultados.
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alzados, cortes y detalles, incluyendo un dibujo de fachada occidental de una catedral que combina rasgos de Reims y de Amiens. Trazados con toda precisin con regla y comps, tenemos aqu verdaderos dibujos de trabajo cuyo autor no era ningn arquitecto de restirador interesado en imgenes bonitas, sino un hombre ocupado cuyo nico inters radicaba en el edificio mismo, en la materialidad de la obra. Ni una sola lnea innecesaria ha sido puesta en el papel. Por ejemplo, en el caso de elementos simtricos, una lnea central permite dividirlos y detallar slo una mitad. El Palimpsesto de Reims no slo refuta definitivamente la nocin romntica de que las catedrales gticas se levantaban as nada ms, sin dibujos precisos, sino que ofrece una muy plausible explicacin de por qu slo unos pocos dibujos han sobrevivido. Trazados sobre pergamino muy caro, del que la curia tena necesidad constante, es bastante probable que los dibujos fuesen borrados al concluirse la obra y no tuvieran ya mayor utilidad prctica. A principios del siglo XIX se descubri, utilizndose para completar el edificio posteriormente, un dibujo del siglo XIV de la portada accidental de la catedral de Colonia. Fue realizado en una hoja de pergamino de unos tres metros de largo por uno de ancho. De escala similar es el dibujo de la portada occidental de la catedral de Estrasburgo, atribuido al maestro Michael Parler de Friburgo, y que data de 1385, aproximadamente. Dibujado a tinta, con refuerzo de guache en algunas figuras como las de los apstoles, es tal vez el dibujo arquitectnico ms hermoso que haya sobrevivido de la era gtica. Y no es, sin embargo, sino el ms espectacular de los ejemplares de una coleccin excepcionalmente rica de dibujos de esta catedral, que cubren un periodo que va desde alrededor de 1275 hasta finales del siglo XV.13 Dibujos tan grandes y elaborados presuponen instrumentos de dibujo muy perfeccionados. Aunque no han sobrevivido tiralneas de la poca, las lneas perfectamente ntidas y la variacin de los gruesos de las diferentes rayas indican la existencia de plumas con ajustes de tornillo similares a las que todava se usan hoy, las herramientas de dibujo, siempre han sido acordes a la poca, como lo son ahora acordes a la tecnologa. Los dibujos se hacan en un saln de dibujo, la chambers des traits o cmara de trazado, como se le designaba. Sin embargo no han sobrevivido dibujos de edificios completos. Probablemente los dibujos solo se producan por partes, segn lo pidiese el avance de la obra, y en ningn momento eran numerosos. Despus seran completados con muchos otros a mayor escala o a tamao natural, detalles que normalmente se trazaban sobre un piso de trazo, que no era sino una plancha de yeso dispuesta para este propsito. Tambin se empleaban para este fin tableros de madera y, ocasionalmente hasta superficies de
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piedra muy lisa, como por ejemplo en la Catedral de Limoges, donde todava pueden verse algunas construcciones geomtricas grabadas con punzn sobre losas de granito de la cubierta de la nave. Tambin se usaba la madera para la confeccin de plantillas. Las maquetas sorprendentemente, parecen haber tenido un papel insignificante en la Edad Media, de acuerdo con los expertos.14 Las representaciones pictricas de la arquitectura en el mismo perodo, se tratan por principio, de una sobrevivencia del mundo antiguo: en los interiores arquitectnicos distinguimos enseguida el trazo segn el principio del eje de fuga. El estudio de la perspectiva no se interrumpi en la edad media; antes bien, sta aport a la representacin en perspectiva una preocupacin por la unificacin de la escena de la que habra carecido el mundo antiguo, y contribuy as al advenimiento del procedimiento geomtrico moderno. Con la prctica desarrollada por los arquitectos medievales en la elaboracin de planos profesionales, y las aportaciones de los tratadistas y pintores en la representacin perspectiva, el renacimiento tena un piso firme para dar el siguiente paso, decisivo, en la codificacin del dibujo de arquitectura que se sigue utilizando hasta el da de hoy.15
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JMENEZ, VCTOR. El dibujo de Arquitectura. (1987) Mxico, D.F. Editorial Ddalo. Pg. 38 dem. Pg. 40
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4. El dibujo de arquitectura en el Renacimiento Alberti fue contemporneo de Donatello, Masaccio, y Brunelleschi, a quien admir profundamente. Alberti no solo ofreci las nuevas tcnicas de la perspectiva matemtica a partir de un punto fijo, sino tambin las bases renovadoras del color, la composicin, la temtica, etc. Sus actuaciones arquitectnicas de manera profesional se produjeron siempre como proyectista, como ideador|, nunca como constructor. 16 Lo que explica su aficin por inclinarse tanto a temas de esttica y armona, ms que a factibilidades edificatorias.
Figuras 10. Anlisis geomtrico del alzado para la catedral de Miln. Elaborado por Cesare Cesariano 1521.
Figuras 11. Anlisis geomtrico de la planta para la catedral de Miln. Elaborado por Cesare Cesariano 1521
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ALBERTI, LEON BATTISTA,. De Re Aedificatoria. Prlogo de Javier Rivera. Traduccin de Javier Fresnillo Nuez (1991) Madrid, Espaa. Editorial Akal. Original 1550. Pg. 10
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La arquitectura ocupa en Alberti la jerarqua ms elevada de los valores humanos, razn por la cual plantea el De Re Aedificatoria, en su concepcin proyectual, como un proyectar racionalmente y un realizar prcticamente, en una simbiosis tendente a culminar en perfeccin la idea de la concinnitas, la armona, al fundir el proceso mental con el pragmtico, de manera que la belleza, el fundamento cientfico y la funcionalidad estn absolutamente vinculadas en el mismo proceso. Pero para Alberti la arquitectura no es solo una disciplina o un oficio, sino y sobre todo el nico sistema existente capaz de ser ordenador del cosmos; as pues es fundamentalmente de funcin social. La arquitectura fue pues para Alberti, el nico instrumento tico y moral que conoci para actuar en su complejo y difcil mundo. 17 Por su parte, Leonardo Da Vinci tambin nos leg muchos dibujos de arquitectura, como se explica en su biografa, que Leonardo plasmo en sus dibujos innumerables ideas para la construccin de iglesias de planta central con cpula, capillas y hornacinas. Las soluciones para la planta se basan en formas circulares y cuadradas. En el renacimiento el edificio de planta central encarnaba el ideal de armona y se consideraba un smbolo de lo divino. Sus innumerables bocetos de iglesias de planta central reflejan el entusiasmo renacentista por la belleza de la armona geomtrica.18 Los bocetos de Leonardo a los que se refiere su biografa, son dibujos de arquitectura, sin llegar a ser, dibujos de proyecto puesto que eran soluciones dispersas en hojas de papel, sin contemplar un problema en especfico a resolver sobre un terreno determinado, as que, trataba de comunicar ms bien un discurso arquitectnico. Alberti se inici como humanista, y slo en la edad madura ejerci la arquitectura, dando a sta una orientacin definitiva. No es ajeno a ello el que haya sido un destacado cortesano, familiarizado con las necesidades del poder, al que supo servir eficientemente desde diversas ocupaciones, pues durante toda su vida fue funcionario. No era un tcnico excesivamente audaz y conocedor del oficio, en la medida que lo fue Filippo Brunelleschi, pero si era dado a las soluciones monumentales, ricamente decoradas y evocadoras de la grandeza de la antigua Roma, mismas que entusiasmaron de inmediato al selecto grupo de donde provena su clientela, el cual se encarg en buena medida de imponer al arte a partir de entonces, y durante los siglos subsecuentes, el derrotero que Alberti haba abierto con su obra. Su antecesor e instaurador de la nueva va, Brunelleschi, hace con l
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ALBERTI, LEON BATTISTA,. De Re Aedificatoria. Prlogo de Javier Rivera. (1991) Pg. 24 BUCHHOLZ, ELKE LINDA. Leonardo da Vinci. Copyright 2000 de la edicin espaola Knemann Verlagsgesellschaft. Impreso en China. (1999). Knemann. Pg. 24
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un contraste por dems interesante: no slo fue un arquitecto con audacia y recursos tcnicos en buena medida, sino que era menos cuidadoso de los aspectos mundanos, por lo que poda llegar al arrebato cuando senta que no se apreciaba una propuesta suya. 19
Figura 14. Perspectiva matemtica. En 1457 cuando el alemn Gutenberg descubri su mtodo para imprimir libros, Alberti descubri una manera de rastrear las perspectivas naturales y efectuar la disminucin de figuras semejantemente, as como un mtodo de reproducir los objetos pequeos en una balanza grande; stos eran descubrimientos muy ingeniosos y fascinantes, de gran valor para los propsitos del arte. Tomado de Perspectiva para arquitectos Schaarwachter (2001)
Figuras 12 y 13. Contenido grfico del tratado- Cesare Cesariano 1521.
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Tambin asesor Brunelleschi directamente a Massacio en el trazo de la bveda en perspectiva de la Crucifixin de Santa Mara Novella, que supone ser la primera perspectiva trazada con absoluto apego a los principios geomtricos que hoy conocemos que haya llegado a nuestros das. El inters que la perspectiva tena para Brunelleschi es evidente incluso en su misma arquitectura lo que todos los estudiosos se han encargado de destacar. A partir de l, todos los pintores se preocuparon, en forma creciente, por precisar el sistema de trazo de la perspectiva lineal; el mismo Alberti se ocupa del tema, y Piero della Francesca escribe el primer tratado sistemtico, el De Prospectiva Pingendi. Pero sera errneo suponer que slo los mencionados artistas y tratadistas se ocuparon del problema de la perspectiva en los cruciales aos que van del siglo XV al XVI Son muy numerosos los intentos que se llevan a cabo, tanto en Italia como en el norte de Europa para llegar al trazo correcto de la perspectiva que distingue al renacimiento.20 La perspectiva es una conquista de tal importancia en la historia del arte que ni los crticos de arte han conseguido devaluarla, aunque no han sido pocos sus esfuerzos en este sentido. En el renacimiento era un instrumento de igual inters para arquitectos y pintores; parece perfectamente claro que tanto la perspectiva de los arquitectos como el dibujo de plantas, fachadas y sobre todo, cortes, de los mismos arquitectos evolucionaron de manera decisiva durante el perodo en que se consolid la perspectiva de los pintores.21
Figura 15. Estudio de los conos visuales segn Alberti. (Velo ptico)
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Figura 16. Planta y elevacin de Capilla de Barbardori, dibujo de Brunelleschi. Tomado de la red. Marzo 2006
Ahora bien ni la arquitectura ni la perspectiva de Brunelleschi (ni sus dibujos, ahora perdidos, de arquitectura) eran creaciones ex nihilo. No siendo constructor de origen pudo, sin embargo, familiarizarse con la tcnica constructiva al grado de revolucionaria. Pudo conocer tardamente el dibujo propio de los arquitectos, y sin embargo ejecutar dibujos aceptables. Es un hecho, no obstante, que se ha llegado a dudar de que los hiciera. Pero aunque no sobrevive uno solo, algunos testimonios dignos de todo crdito se refieren a dibujos suyos. En el caso particular de la perspectiva, ya se seal que Ghiberti y Donatello, adems de Masaccio, experimentan tempranamente con ella, probablemente a partir de los experimentos de Brunelleschi con las tavole (pintadas, segn ciertas fuentes, antes de 1417). Alberti escribe el primer tratado renacentista sobre la perspectiva en 1436: De pictura. Su contempornea versin italiana est dedicada a Brunelleschi, y en ella elogia adems a Ghiberti y Masaccio, entre otros: no cabe duda de quines eran considerados por Alberti autoridades en la materia. En este tratado formula Alberti con toda claridad las reglas del mtodo (brunelleshiano) que usamos hoy: todo el
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procedimiento parte de consideras que la imagen en perspectiva es el resultado de la interseccin, con un plano vertcal, de la pirmide visual. Es seguro, sin embargo, por los testimonios contemporneos, que el sistema haya sido formulado efectivamente por Brunelleschi. Chiberti, hacia 1450, escribe en sus Comentari sobre el trazo de la perspectiva, Filarete la aborda en su. Trattato (antes de 1465) y alrededor de 1480 Fiero della Francesca escribe el clebre De Prospectiva Pingendi, tratado ambicioso y sistemtico que habra hecho desistir a Leonardo de escribir el suyo propio. Con esta obra cre Fiero, de hecho, la geometra descriptiva, que no recibir este nombre sino tres siglos despus, con Gaspar Monge. Pues bien: los hallazgos de Brunelleschi y los pintores florentinos de la primera mitad del siglo XV son trascendentales en la historia de la pintura, as como en la evolucin del moderno dibujo de arquitectura. No puede omitirse una mencin, aunque marginal del impacto que pudo tener en otro orden la perspectiva geomtrica; es el caso de cientficos como Desargues (autor l mismo de un tratado de perspectiva), quien formula en el siglo XVII la geometra proyectiva e influye en su contemporneo Descartes, cuyo sistema evoca fcilmente la retcula espacial de los artistas italianos quienes de alguna manera trabajaban con abscisas y ordenadas desde el siglo XV. Brunelleschi emple tiras de pergamino cuadriculado cuando con Donatello hizo levantamientos de los monumentos de Roma (estos dibujos incluan alzados y estaban acotados, es decir, dada la cuadrcula, adems a escala). Sabemos que en Miln el consultor alemn Heinrich Parler de Gmnd propuso un trazo cuadriculado (ad quadratum) para resolver la elevacin de la catedral, por oposicin al trazo triangulado (cid trisingulum).Los pintores acostumbraban desde antiguo la utilizacin de la cuadrcula para el traslado de los trazos en la realizacin de frescos. La cuadrcula pudo pasar por cualquiera de las vas sealadas a los trazos perspectivos. De manera diferente, Panofsky en nuestro siglo y Alberti en el suyo se han referido al valor cientfico de la perspectiva. El ltimo destacar que no era un asunto de habilidad manual sino una hazaa intelectual (de Brunelleschi). A partir de entonces, los artistas dueos de la habilidad del dibujo, y muy destacadamente de la perspectiva, se elevarn por encima de los humildes artesanos (incluidos entre stos los constructores). Cualquier pintor o escultor, buen dibujante, podr dedicarse sin mayores prembulos a la arquitectura; buenos tcnicos, en cambio, como los Sangallo, vern su camino lleno de obstculos. Vasari contina en la lnea de Alberti: es el dibujo (disegno) el padre de las tres artes, pintura, escultura, arquitectura pero l mismo lamentar el desconocimiento de la construccin por los artistas-arquitectos al grado de ignorar, en los primeros tiempos, incluso el lenguaje tcnico. 22
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Figura 16. La Flagelacin de Cristo obra de Piero de la Francesca
Antes de abordar las proyecciones ortogonales conviene redondear algunas nociones sobre la perspectiva renacentista. Esta exiga una premisa fundamental: concebir el fenmeno de la visin, geomtricamente hablando, y por lo que se refiere a lo que ocurre en el exterior del cuerpo humano, como el conjunto de lneas trazadas desde los puntos significativos del objeto hacia un nico punto de convergencia de todas ellas, conocido como punto de vista. Definida as la visin humana, se puede concebir la representacin de la imagen en un plano del objeto en cuestin como el resultado de cortar todas las lneas mencionadas, con un plano vertical, que no es otro ms que el plano virtual de la superficie pictrica. Pero la interseccin de la pirmide formada por las visuales y el plano pictrico no es un problema cualquiera. La nica manera precisa de hacerlo exige la construccin de una montea. La escala de profundidades de Brunelleschi y Alberti es una expresin simplificada, indirecta, del alzado lateral del objeto, as como de la pirmide visual misma de plano pictrico y del observador. Pero tambin se requiere de la planta y el alzado frontal de los mismos componentes del sistema perspectivo para completar la montea. Las plantas y alzados medievales pudieron ser muy bien el punto de partida; pero ahora era necesario proceder con un rigor y detalle que la construccin de edificios no haba hecho necesarios. Los artistas exigentes, de
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Brunelleschi a Piero, se enfrentaron as con la geometra descriptiva, para poder trasladar a una superficie el aspecto perspectivo real de una bveda cilndrica, o un templo de planta circular, para no hablar de capiteles, y otros detalles que los pintores, ahora, deban dibujar con todo cuidado, aun cuando los arquitectos pudiesen abordarlos en la obra sin descripciones grficas precisas. En cuanto a las plantas y los alzados, no se conserva uno solo de la primera mitad del siglo XV, y esto incluye ntegramente a Brunelleschi y a Alberti, aun cuando ste haya muerto en 1472. No ha faltado quien sugiera que stos no hicieron dibujos, pero los testimonios prueban lo contrario. Sus bigrafos mencionan dibujos de Brunelleschi en varias ocasiones: el del siglo XV, posiblemente Manetti, asegura haber visto por si mismo planos y maquetas.23
Figura 17. La ltima cena obra con fundamento en la perspectiva de Leonardo Da Vinci
Brunelleschi realiz varios modelos de la cpula de Santa Mara de las Flores (ms que maquetas, pues algunos eran de ladrillo, con el fin de ilustrar el sistema constructivo), y explicaba a los obreros, con otros ms pequeos, los detalles. Dice el bigrafo: unas veces con barro, otras con cera, otras con madera; le resultaban verdaderamente tiles esos grandes nabos, que en la temporada de invierno
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pueden encontrarle en el mercado y se llaman calicioni, para hacer pequeos modelos... Pero si bien no tenemos dibujos de Brunelleschi de Santa Maria, s queda uno realizado por Giovanni da Prato el destinatario del soneto satrico de Filippo entre 1420 y 1426, en el que aparece el trazo geomtrico del perfil de la cpula de Santa Maria, segn el procedimiento gtico conocido como quinto agudo. Se incluyen en el dibujo una planta y un corte esquemticos de la misma cpula. Todo el plano tiene un fin polmico: acusar a Brunelleschi, a solicitud de Ghiberti, de incompetencia, por desviarse del trazo fijado contractualmente y no prever suficiente iluminacin. En sntesis, hay referencias suficientes para saber que Brunelleschi haca dibujos y maquetas (la palabra italiana usada por su bigrafo, modell puede interpretarse en ambos sentidos, y a veces solo el contexto aclara el correcto o lo deja ambiguo...) e incluso que algunos eran detallados. Se mencionan plantas y alzados; pero en una parte su bigrafo cree conveniente aclarar que, por su experiencia de aos al respecto, Brunelleschi adopt la costumbre de realizar los modelos (o dibujos) necesarios para sus edificios de tal forma que no haba en ellos mucho que ver en cuanto a las simetras (acentos arquitectnicos): procuraba mostrar slo las paredes principales a construirse y la correspondencia entre los elementos particulares, sin ornamentos ni el detalle de capiteles o arquitrabes, frisos, cornisas, etc., porque sus propias armas eran vuelta, en su contra y muchos disgustos y acusaciones sufri, al ser sus ideas mal entendidas o reclamadas por otros como suyas propias. Es posible que los dibujos no fuesen muy tiles sin la explicacin del arquitecto, y esto deliberadamente, y que los propios arquitectos los hiciesen perdedizos, o los llevasen siempre consigo, sin dejarlos en la obra, puede que por eso no aparezcan en los archivos. Adicionalmente, planos de esta clase, fragmentarios y poco detallados, sin utilidad alguna despus de concluidas las obras, eran candidatos ms seguros an al reciclaje del pergamino que los ms hermosos de la edad media que, no obstante, corrieron con tan mala suerte.24 Los edificios se construan a lo argo de dcadas, con cambios e interrupciones frecuentes. No tendra mucho caso hacer planos completos y detallados, sino slo parciales o esquemticos, a lo largo del tiempo, unos reemplazando y complementando otros. Los clientes intervenan muy activamente: Cosimo de Medici y Federico de Montefellro son casos bien documentados; en el caso de ste ltimo, los estudiosos estn todos de acuerdo en considerarlo como coautor de su palacio de Urbino. La arquitectura misma de los siglos XV y XVI, por su naturaleza formal permitan un proceso de trabajo de este tipo: con el propio Miguel ngel los planos de conjunto prcticamente no existen, aunque abundan los fragmentarios para
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ciertos edificios. La arquitectura ms compleja del siglo XVII, en cambio, como ha sealado atinadamente Catherine Wilkinson, est obligada a planos completos, previos al inicio de la obra. La siguiente figura a analizar en el curso de la evolucin del dibujo de arquitectura en el renacimiento tampoco nos ha dejado dibujos: Alberti (hizo los dibujos, pero no han sobrevivido). ste, intelectual, cortesano, adinerado, dilettante, incursiona en la pintura como un pasatiempo y escribe tratados sobre sta y la escultura. Inicia el clebre De re aedificatoria, sobre la arquitectura, en 1443, tres aos antes de la muerte de Brunelleschi, pero no lo da a la luz pblica sino basta 1452 (seis aos despus de la muerte de Brunelleschi. Sus primeras intervenciones como arquitecto se producen hacia 1450. Es caracterstico, que el libro viniese antes de los edificios. De re aedificatoria est concebido sobre el guin de la obra de Vitruvio, al menos en parte. No es extrao, por ello, que se ocupe de las formas de representacin grfica de la arquitectura en trminos semejantes a los empleados por el arquitecto romano. Alberti adems agrega, que el medio de representacin ideal sera la maqueta: Por la cual yo siempre recomiendo mucho la antigua costumbre de los constructores de que no slo con dibujos de lneas y con pintura, sino tambin con maquetas, por ejemplo de tablillas o de cualquier otra cosa, se examine, se piense y se reconsidere, toda la obra y todas las medidas de sus partes.25 Como lo explicara siglos despus Paul Laseau al plantear la etapa de verificacin del proyecto.
Figuras 18 y 19. Forman parte de los ccontenidos grficos del tratado Los cinco libros de Arquitectura de Sebastiano Serlio 1611.
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Figuras 20 y 21. Grabados elaborados por el italiano Giovanni Battista Piranesi, quien muestra un lado dramtico de la representacin tridimensional, en el siglo XVIII. Tomado de Piranesi de Nicholas Penny (1978).
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El texto de Alberti queda confirmado por lo que sabemos de la prctica de Brunelleschi. En cuanto a la del propio Alberti, sabemos que hacia 1450 recibe el encargo de arreglar el exterior de San Francesco de Rimini, modificando el presbiterio. Unos pocos aos antes, Matteo de Pasti haba iniciado trabajos en el interior (aun cuando no era constructor, sino miniaturista y orfebre, dedicado a la realizacin de medallas y permanecera como encargado en Rimini de los trabajos (intermediario, como lo califica Ettlinger), de acuerdo con las instrucciones que reciba de Alberti, quien desde Roma enviaba al efecto cartas con dibujos (los cuales se han perdido, no el texto). Las instrucciones de Alberti eran transmitidas por de Pasti al constructor, quien a veces las objetaba, pudiendo intervenir para dirimir las diferencias, el cliente, Sigismondo. Malatesta (todo lo anterior es perfectamente ilustrativo de las complejidades, que podan esconderse tras el trmino proyectar en el siglo XVI). Entre dos palabras ubica Alberti un pequesimo dibujo, muy esquemtico, remitindose a un modello que ya tendra de-Pasti, para recordarle la solucin que quiere en ese momento sobre el bordo del techo a mano derecha y mano izquierda. Curiosamente el manuscrito original de De re aedificatoria que se conserva, no tuvo nunca dibujos. La razn de esta omisin es que los destinatarios de esta obra no eran los arquitectos, sino los patrones. Es decir, Alberti no lo concibi como una obra de carcter tcnico, sino como una disertacin humanstica, para exhortar a los magnates a adherirse a la nueva arquitectura. Desconocida la suerte de los dibujos de Alberti, careciendo su libro de ilustraciones por aadidura, no podemos saber qu influencia pudo tener entre sus contemporneos y en las generaciones de arquitectos que le siguieron. Por lo dems, ya que se trataba de alguien apreciado por su cultura, sirvi como asesor de grandes personajes en materia de arquitectura, y entr en contacto con diversos arquitectos por la misma causa.26
Figura 22. Seccin interrumpida del Panten de Agripa elaborada por Antonio Dosio.
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Flarete describe una forma de trabajo similar a la expuesta por Alberti (y que recuerda algunas de las aclaraciones del bigrafo de Brunelleschi el arquitecto prepara primero un dibujo a lnea segn el cual se deben disponer los cimientos de nuevo la identificacin entre la planta del edificio y los cimientos y una vez que el cliente acepta la idea se debe realizar una maqueta que se podra llamar tambin un dibujo en tres dimensiones. Esta ltima expresin de Flarete es particularmente interesante, sobre todo porque en su tratado no se hace mencin alguna de los alzados, y las referencias a la perspectiva son superficiales. Esto confirma algunas suposiciones en el sentido de que los dibujos de los arquitectos del siglo XV se limitaban en buena medida a la planta y una variable cantidad de planos de detalle y alzados parciales a la usanza medieval. La estrecha relacin entre la Construccin de la perspectiva y los mtodos de representacin grfica para la arquitectura es esencial para la comprensin del desarrollo del dibujo de arquitectura en el siglo XVI. Es indiscutible que el dibujo de arquitectura evoluciona en e! siglo XV y en los primeros aos del XVI, como ya se ha sealado, en buena medida por la incorporacin de criterios y procedimientos originados en el trazo de perspectivas geomtricas; pero el sistema de Flarete, en relacin con el uso de la cuadrcula, pudo derivar ms bien de la experiencia de los pintores en el traslado de un trazo pequeo a una pared, para la realizacin de un fresco. Pero esto no tiene relacin con el trazo perspectivo de la bveda y el templete, hecho con el auxilio de Brunelleschi, que est detrs sino que se trata simplemente de un conocido recurso para cambiar de escala un dibujo.27 En la vista del llamado Templo de Vesta la intencin es ms clara, y el efecto ms parecido al propuesto por Filarete: el corte est definido por un plano vertical que pasa por la mitad del edificio, estando completa la parte posterior; en cuanto a la mitad ms cercana se aprovecha el efecto de ruina para dejar ver al mximo el fondo y sugerir lo ms posible la parte faltante. Sangallo intentar otro tipo de cortes, mostrando el interior con diversos grados de escorzo pero no alcanzar a dibujarlos en forma perfectamente ortogonal. Precisamente este tipo de problemas exigirn un gran esfuerzo a los artistas del siglo XVI para ser resueltos satisfactoriamente. Aunque Vitruvio, los arquitectos medievales y Alberti entendan qu era una proyeccin ortogonal, esto se resolva ms fcilmente tratndose de fachadas planas, vistas de frente.28 Francesco di Giorgo es autor tambin de algunos dibujos de esta clase as como de unas vistas de edificios con una tcnica similar a la desarrollada por Leonardo y de
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una tipologa de edificios en planta, muy rudimentariamente dibujados, que anticipan ejercicios similares de Palladio. Los de di Giorgio datan de finales del siglo XV. De estos aos y principios del XVI, como vimos, son los del Codex Coner, en que aparecen tambin cortes con perspectiva. Leonardo, por su parte, los abord en sus cuadernos de notas, al lado de otros dibujos. El desarrollo de la tcnica del dibujo descriptivo es de fundamental importancia en el modo en que el arquitecto visualiza los edificios; en realidad, en el proceso mismo de su pensamiento. Y la tcnica del dibujo arquitectnico (como distinto del pictrico) se hallaba en un momento crtico de su desarrollo a finales del siglo XV.29 En la tcnica de Filarete y Sangallo, Leonardo mismo realiz dibujos de edificios que recuerdan tanto los de stos como el de su crneo cortado en perspectiva; Leonardo llev sus preocupaciones al desarrollo de nuevas formas de representacin de la arquitectura, y pudo recibir de Bramante algunas ideas al respecto. Es el caso de sus dibujos mostrando edificios en perspectiva caballera, con un cara en posicin frontal, la otra escorzada y las cubiertas vistas desde arriba, de una manera que permite comprenderlos de un vistazo (adems de exigir muy pocos trazos), ya que se pueden imaginar fcilmente la planta y otros alzados, as como el volumen, sin que se dibujen directamente los primeros ni se realice una maqueta. Como dice Eugenio Garin, la importancia de Leonardo en la historia de la ciencia tiene menos que ver con los ingeniosos artefactos que se supone invent (en realidad muchos de los mecanismos que dibuj ya eran objeto de estudio desde tiempo atrs), que con la actitud que adopt ante problemas como el de la observacin y descripcin de la naturaleza. Sus dibujos anatmicos son buena prueba de esto.30
Figura 23. Proyectos para San Pedro en Roma.
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Figura 24. Proyecto para San Pedro en Roma.
Figura 25. Proyecto para San Pedro en Roma. Elaborado por Rafael.
Figura 27. Proyectos para San Pedro en Roma. Elaborado por Da Sangallo.
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Los dibujos del tipo del de Filarete, con el edificio cortado en perspectiva, son testimonio del creciente inters de los arquitectos por mostrar el interior de los edificios simultneamente con el perfil que resulta de cortarlos imaginariamente. Este perfil es lo que los pintores dejaban cuidadosamente fuera de su ventana en la representacin de interiores arquitectnicos; los arquitectos, en cambio, ya haban advertido que ese contorno resultaba muy til en la comprensin de la configuracin general de un edificio. Pero los cortes con perspectiva y las caballeras, siendo tan prcticos para el estudio de edificios existentes o propuestos, no son tan tiles en una obra. El corte tal y como hoy lo interpretamos, como proyeccin ortogonal, presentaba un problema que no siempre era tan acentuado en los alzados: se trata, como hemos observado de la existencia de bvedas y superficies cilndricas cncavas, como capillas y nichos, cuya proyeccin ortogonal ofreca singulares problemas de interpretacin geomtrica a los arquitectos dibujantes por la alteracin de formas y magnitudes que esta operacin implica. Puesto que la perspectiva interior tambin modifica formas y magnitudes, pero al menos permite reconocer el aspecto de las cosas, no es de extraar que sea el corte ortogonal el ltimo de los dibujos en ser incorporado al repertorio de los arquitectos. El bigrafo de Filippo dice que el arquitecto florentino imparta rdenes muy precisas a los obreros, no dejando nada a la iniciativa de stos. Esta no era precisamente la costumbre en la edad media; segn Benvolo, Brunelleschi inaugura un nuevo tipo de relacin que refleja las nuevas necesidades de organizacin del trabajo caractersticas del capitalismo. En cuanto puede, Brunelleschi deja en claro que no acepta ni necesita colaboracin de sus subordinado. Segn Vasari, cuando stos deciden irse a la huelga por mejores salarios el arquitecto los despide a todos y contrata obreros sin ninguna experiencia, a los que puede poner a trabajar de inmediato en la obra, no obstante, pues Brunelleschi conoce todo, los detalles de la construccin es de hecho el nico que sabe cul es el plan general de la obra, y puede ejecutarla con fuerza de trabajo no especializada. Finalmente, los trabajadores despedidos, sorprendidos de que la obra siguiese su curso sin ellos, aceptan regresar. Brunelleschi les reduce el salario. He aqu, tal vez, el origen del actual grado de especializacin del arquitecto. El abismo entre ste y los trabajadores se agranda progresivamente durante el siglo XV, y el grado creciente de precisin que adquiere el dibujo arquitectnico es indispensable de este proceso de especializacin profesional. La creciente complejidad formal de los edificios y la intelectualizacin que se hace de los rdenes arquitectnicos como parte de la actitud cultural humanstica exigirn de manera creciente el establecimiento de un cdigo grfico unvoco para todas las representaciones arquitectnicas, tal como se haba hecho con los trazos perspectivos en la primera mitad del siglo XV. Es justamente en los primeros aos del siglo XVI, durante la segunda dcada cuando se produce en el equipo de
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arquitectos que trabaja en la obra de San Pedro a la muerte de Bramante, la operacin de transformar el corte en perspectiva y las vistas exteriores de edificios circulares en proyecciones ortogonales. Contamos al respecto con el testimonio de Rafael. La operacin consisti en aplicar a esas vistas el mismo criterio (implcito en Vitruvio y Alberti) que se utilizaba para la determinacin de alzados ortogonales de exteriores planos, en donde la convencin se aplicaba de manera ms natural. Pudo ayudar a comprender la naturaleza de la nueva operacin el entrenamiento mental que haba significado un siglo de trazar perspectivas con un gran rigor geomtrico: una vista ortogonal se traza igual que una en perspectiva, haciendo en el primer caso que las visuales avancen hacia el plano de proyeccin de manera paralela, mientras que en el segundo caso lo hacen convergiendo a un nico punto el de vista. La primera descripcin terica de la seccin con proyeccin ortogonal cuenta en la famosa carta al Papa Len X, escrita en relacin con la representacin de la antigua Roma in disegno, en ella Rafael estableca el mtodo de los dibujos arquitectnicos e insista en la planta, el alzado y la seccin por separado: Y puesto que el modo de dibujar que ms corresponde al arquitecto es diferente al del pintor, dir cul me parece conveniente para entender todas las medidas y saber encontrar todos los miembros de los edificios sin error. As pues, el dibujo de los edificios pertinentes al arquitecto se divide en tres partes, de las cuales la primera es la planta, es decir, el dibujo plano.31
Figura 28. Maqueta para San Pedro, Roma. Elaborada por Antonio da Sangallo.
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Figura 29. Sangallo. Templo de Porto (izquierda) y templo de Vestas (derecha) respectivamente. El primero, ha sido cortado irregularmente para ver el interior, mientras que el segundo ofrece una variante del dibujo de Filarete de la casa de las virtudes. Tomado de El dibujo de Arquitectura. (1987) Mxico, D.F. Pg. 51
Es evidente que la complejidad de la obra de San Pedro haba hecho estallar el viejo sistema de dibujos fragmentarios, unos en escorzo y otros ortogonales; Rafael se apoyar en Alberti para intentar ordenar las cosas en lo posible. Durante el tiempo de Bramante slo se haban hecho plantas, discordantes y al parecer la obra se inici sin otra cosa que unos dibujos esquemticos. Slo la proyeccin ortogonal poda reproducir un edificio semejante con objeto de representar grficamente dicho edificio tal como estaba y tal como se haba proyectado. Por lo tanto, se podra suponer que la descripcin que hace Rafael de la proyeccin ortogonal en su carta a Len X era el resultado de estudios tericos relativos a los problemas del dibujo de arquitectura, especialmente los que afectaban a la representacin del espacio interior, tema que surgi de su actividad en San Pedro. Agobiado como estaba por numerosos encargos, Rafael tuvo que establecer un mtodo que pudiera determinar sus intenciones arquitectnicas de modo que asegurara la continuidad del trabajo incluso durante su ausencia. Para conseguir este objetivo necesitaba otro arquitecto, alguien que pudiera interpretar los planos y supervisar su ejecucin en la obra. En el curso de la segunda dcada del siglo XVI, el trazado de dibujos arquitectnicos, especialmente los de vistas interiores, es decir, la representacin (en corte) del espacio, lleg a formar parte de los procesos de proyecto y construccin de un modo completamente nuevo, y se utiliz para establecer el programa constructivo.32
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Figura 30. Gaspar Monge, es considerado el inventor de la Geometra Descriptiva. Y sta es la que nos permite representar sobre una superficie bidimensional, las superficies tridimensionales de los objetos. Ya que el sistema diedrico, que fue desarrollado por Monge en su primera publicacin en el ao 1799 es la principal aportacin. A partir de sta es que se establecen las Ciencias de la Representacin
La perspectiva mltiple usada por Pezzi y Giuliano da Sangallo en sus estudios relativos a San Pedro es el paso preliminar hacia a proyeccin ortogonal que explica Rafael en su carta de 1519. El primer artista que aplic dicha proyeccin correcta y coherentemente fue Antonio da Sangallo el joven. Estos tres maestros trabajaban en San Pedro como compaeros o ayudantes de Rafael. La organizacin de la fabbrica sufri un cambio considerable durante la direccin de Rafael. Mientras que Bramante mantuvo bajo su propio control el proyecto, tras su muerte se dot de ayudantes al arquitecto director, Rafael; primero Giuliano da Sangallo y Fra Giocondo, y ms tarde Antonio da Sangallo el joven. Despus de la muerte de Rafael, este ltimo se convirti en arquitecto jefe, mientras que Peruzzi fue nombrado para ocupar el puesto de Coadjutore. Podemos deducir las actividades de estos maestros principalmente a travs de sus dibujos. Rafael haca bocetos extraordinariamente meticulosos como preparacin de sus cuadros para orientar a sus ayudantes.33
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Figuras 31 y 32. Derecha, aarticulacin de la Planta, Alzado y la Seccin. Villa segundo libro de Andrea Palladio referencian alzado planta 1570. Izquierda, alzado-seccin Villa Rotonda.
Con todo, Peruzzi renunci de mala gana a la representacin perspectiva. La nueva proyeccin ortogonal obligaba tanto al artista como al observador a una mltiple abstraccin. Uno se tena que imaginar un edificio seccionado y renunciar tambin a la ilusin de contemplar el interior de dicho edificio. Hubo de establecerse entonces una nueva relacin entre la imagen mostrada en el dibujo y la construccin real, la planta y el alzado. El nuevo mtodo era al mismo tiempo ms profesional y menos visual al contrario que el mtodo antiguo no poda representar la conexin orgnica entre la planta, el volumen y el espacio interior. El conjunto de dibujos conservados indica que Antonio da Sangallo el joven, el colega de Rafael en San Pedro que menos aos tena, fue el primero en usar coherentemente la proyeccin ortogonal correcta al representar un espacio interior por medio de una seccin. Sangallo, en su condicin de Coadjutare, fue la mano derecha de Rafael en la fabbrica durante los ltimos aos de la vida de este ltimo. Este fue el perodo en que Rafael estaba ocupado en representar in disegno la Roma antigua; juntamente con el mtodo de representacin real, constituan el tema de su carta a Len X. Incluso antes de su
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nombramiento como Coadjutare, Sangallo haba estado trabajando en San Pedro en los puestos defaber lignarius y carpentarus. Fue el nico arquitecto importante del renacimiento que surgi de las filas de los artesanos. Al contrario que Bramante, Rafael y Peruzzi, quienes comenzaron como pintores, Sangallo no haba aprendido el dibujo en perspectiva como parte de su formacin profesional. Por lo tanto, era ms receptivo a las nuevas ideas de Rafael que Peruzzi, que tena ms o menos la misma edad, Tal vez fuera sta la razn por la que Sangallo fue propuesto por Rafael para el cargo de Coadjutare.34
Figuras 33. Seccin del convento de la caridad, elaborado por Palladio.
Peruzzi el pintor, pudo haber considerado que la proyeccin ortogonal ofreca menos posibilidades para la visualizacin, pero Sangallo, el artesano, debi reconocer sus ventajas de mayor claridad y legibilidad. Tambin debi recibirla con satisfaccin como solucin definitiva al problema de representar un espacio interior por medio de un dibujo y, por tanto se adhiri a ella de un modo consecuente, mientras que Peruzzi ms introspectivo, con sus inclinaciones y su talento para
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los temas tericos intent reconciliar las ventajas de una representacin perspectiva del espacio interior ms rica, ms visual y de carcter ms pictrico con las de la proyeccin ortogonal. Puede decirse que Antonio da Sangallo desarroll el tipo de dibujo de arquitecto en su sentido ms estricto, tal como lo defini Rafael en su carta. Es cierto que ya en el Codex Corner aparecen tres vistas separadas del mismo edificio: las del tempietto, que se muestra en planta, alzado y seccin. Estas dos ltimas vistas, no obstante, aparecen en perspectiva; slo la proyeccin ortogonal hace posible por vez primera entender todas las medidas y saber encontrar todos los miembros de los edificios sin error. El mtodo ortogonal es al mismo tiempo ms profesional y menos visual. Desde su introduccin, el modo de ver y representar del arquitecto se ha apartado del pintor, y la unidad entre las dos artes, que Alberti haba establecido como principio y que Bramante haba puesto en prctica, se ha disuelto. Sangallo no solo fue el primer arquitecto que proceda de los gremios de constructores, fue tambin el primero que trabaj exclusivamente como arquitecto. La proyeccin ortogonal lleg a ser conocida de un modo general gracias a los grabados de Antonio Labacco, discpulo de Sangallo, que reprodujo su proyecto para San Pedro (antes de 1549) en seccin y alzado. Palladio, que en otros aspectos tenias muchas cosas en comn con Antonio da Sangallo (su origen artesanal, podra mencionarse, ya que se inici como cantero), siempre emple la seccin ortogonal. Sus Quattro Libri confirman, por encima de todo la vista ortogonal como la representacin ms profesional, indispensable para la realizacin del edificio. En forma resumida se puede afirmar que en Italia tuvo lugar, en el siglo que va de principios del siglo XV a principios del XVI una serie de acontecimientos que se inician con la perspectiva geomtrica de Brunelleschi, pasan por la obra terica y prctica de Alberti, por los dibujos de Filarete, Giuliano da Sangallo, Leonardo y Bramante, para culminar con la carta de Rafael y los dibujos de Antonio da Sangallo el joven, que constituyen la ltima (y revolucionaria) etapa del desarrollo de una milenaria prctica en que fue adquiriendo su forma actual el dibujo que es propio de los arquitectos.35 Las arquitecturas anti-ortogonales del siglo XVII slo sern posibles mediante el dominio por sus autores del instrumento intelectual que es el dibujo ortogonal. Miguel ngel pudo estudiar todava algunos de sus proyectos parte por parte, y dibujarlos as. Cuando Duprac se toma el trabajo de dibujarlos tiene primero, que armar el rompecabezas, recurriendo Incluso a maquetas. Produjo Duprac as en la dcada de 1560 unos grabados que son quizs el primer hito del virtuosismo moderno en los dibujos de arquitectura impresos. Son, sencillamente, soberbios,
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desde el punto de vista que se quiera: tcnico o artstico. Y ese es su principal valor. Los dibujos de Serlio, anteriores a los de Duprac, pero posteriores a Rafael (se publican primero en 1537) todava hacen concesiones, al escorzo en algunos de los casos crticos, pero ya Palladio, adopta la proyeccin ortogonal correcta como la nica vlida para el arquitecto (su libro es de 1570). Desde Serlio, y quiz, desde Antonio da Sangallo el joven, pero desde luego con Duprac y Palladio, se ha entendido adems otra cosa: es necesario dibujar los proyectos completos. La generalizacin del procedimiento va acompaada de una verdadera pasin por el dibujo. Los grabadores hacen fortuna dibujando edificios; se compran dibujos de grandes maestros (Borromini llegar a tener un coleccin numerosa). Pero desde l punto de vista estrictamente tcnico, todo ha quedado definitivamente resuelto hacia 1520, fecha a partir de la cual no ha sucedido nada digno de mencin desde el punto de vista Intelectual, por lo que al dibujo concierne.36
Figuras 34. Pginas del tratado elaborado por Palladio.

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Figuras 35 y 36. Dibujos de Andrea Pozzo, para la iglesia de San Ignacio en Roma.1685
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Grandes dibujantes de arquitectura ha habido muchos. Posteriores a los mencionados sern, por ejemplo, Falda cuyo dibujo de la Villa Farnesio es uno de los ms espectaculares jams realizados, Galli Bibiena, Canaletto, Piranesi y Letaroully entre los que dibujaron para publicar o con fines fundamentalmente artsticos y entre los que dibujaron slo porque necesitaban hacerlo para proyectar, si hubiese que citar un solo nombre, ste tendra que ser el de Borromini. A finales del siglo XVIII, el arquitecto francs Le Queu dibuja una lmina, plena del sentir enciclopedista, en que ilustra los instrumentos de dibujo de un arquitecto de su poca. Estn ah platillos, tintas, pinceles, goma! compases, una escuadra, una regla, una pluma, etc.; todo con leyendas sobre su uso y con instrucciones generales de procedimiento. La utilera de las academias decimonnicas ya estaba afinada (con mucha anterioridad, de seguro). Las lminas salidas de ellas gozan de merecida reputacin; pero no deben impedimos ver hacia atrs. 37
Figura 37. Karl F. Schinkel Proyecto del Museo de Berln. 1823
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5. El dibujo en la revolucin industrial El hombre y su creatividad son producto del medio donde se desarrollan. El origen fundamental de la civilizacin moderna, la que apareci con la revolucin industrial en el siglo XVIII, ha sido conducido por mujeres y hombres inquietos que han sabido aprovechar el ambiente adecuado donde ha existido la libertad de pensamiento y el impulso al espritu emprendedor.38 Los expertos opinan, que durante ste perodo de la historia no hubo aportaciones sobresalientes en el campo del dibujo. Probablemente las aportaciones que ofrecieron un avance en este campo, se refieren ms bien a las herramientas de dibujo y los materiales de soporte que se utilizaron entonces, pero no se encuentran registros de ello, al menos no durante el desarrollo de la presente investigacin, queda pues este periodo como dicho de desarrollo para futuras investigaciones.
Figura 38. Biblioteca de Santa Genoveva.
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GARCA SALAZAR, JOS LUIS. Creatividad. La Ingeniera del Pensamiento. Pg. 108
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Figuras 39 y 40. Biblioteca de Santa Genoveva.
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Figuras 38 y 39. Iglesia de Santa Genoveva conocido tambin como El Panten de Paris o de Soufflot. 1755.
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Figuras 41 y 42. Apuntes de los cursos del Compendio de Lecciones de Arquitectura donde surge la Composicin Arquitectnica y pionero de la modulacin. Jean N. Louis Durand. 1813
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Figuras 43, 44 y 45. Dibujos del Crystal Palace, de Joseph Paxton 1850.
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Figuras 46 y 47. La comercializacin de la tinta china y la produccin industrial de las plumas de dibujo, adems de la normalizacin, de la primera, podremos sealar a la empresa alemana Pelikan que hacia el ao 1929 inicia la produccin masiva de la tinta en un despachador manual en frasco de vidrio, que resulta fcil de transportar y practico de utilizar, adems de la produccin masiva del legendario grapho instrumento desarrollado con la tecnologa de Waterman. La publicidad de Waterman 1884: la pluma de acero patentada hacia el ao 1803 por el ingeniero ingls Bryan Donkin, as como la popular estilogrfica patentada por Lewis Waterman en el ao 1884, el invento consista en una pluma con depsito de tinta que a la vez contaba con un mecanismo que suministraba tinta por capilaridad.
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6. En dibujo de arquitectura en la actualidad No son pocos los arquitectos que, hoy en da, tienen dificultades para hacer un plano correctamente, desde el punto de vista de la geometra descriptiva, pero no por ello pierden el gusto por los planos muy elaborados. El dibujo de arquitectura tiene exigencias propias, la ms Importante de todas es la de no olvidar que la arquitectura es, antes que ninguna otra cosa, construccin. No hay posibilidad de hacer un buen dibujo de arquitectura sin conocimiento de sta, y a falta de este conocimiento el dibujo no puede remediar nada. Pero tambin lo inverso es cierto: no se puede pensar en arquitectura sin dibujar. El lenguaje grfico es, en la arquitectura y las artes plsticas, el lenguaje de la imaginacin, imaginar, no hay que olvidarlo, significa pensar en imgenes, no alucinar ni delirar. En latn la palabra que se usa para dibujar es designare, con lo que se alude a la actividad de poner marcas sobre ciertos objetos, para contarlos, por ejemplo. Esta palabra latina dio en espaol designar, que significa indicar algo (con el dedo, o con su nombre) o conferir una propiedad a alguna cosa o persona. En italiano designare, que significa dibujar. Como el castellano adquiri, a travs del cataln, otro trmino que equivala a ste, y su difusin era mayor, la palabra italiana disear, ya castellanizada, no pudo precisar su sentido, que siempre ha fluctuado entre un sinnimo de dibujar y lo que la moda terica de un determinado momento quiera que signifique. Es ms razonable partir del hecho de que disear y dibujar son slo sinnimos con etimologas diferentes, y plantearse desde esa perspectiva problemas muy provocativos, como, por ejemplo, que una teora del diseo no puede ser otra cosa que una teora del dibujo.39
Figuras 46 y 47. La Bauhaus. Emblema del desarrollo del siglo XX.
En el quehacer arquitectnico de finales del siglo XX se nota la inclusin de ms factores que intervienen en la produccin de arquitectura, como lo son factores econmicos, sociales y polticos, que no son materialmente visibles pero que
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influyen de manera determinante en las decisiones para los proyectos; es un hecho que la arquitectura ha tenido que ir de la mano de la historia de la humanidad, asumiendo la parte que le toca vivir y mostrar. En un mundo conflictivo como es el del final del siglo XX estas arquitecturas se muestran, en primer lugar, como algo obvio, evidente, lgico, racional y econmico. No hay otro patetismo que el de la victoria de la tcnica sabiamente administrada.40 El dibujo, se liga a la creatividad, dado que es una herramienta de expresin que ayuda a manifestar las ideas. Siendo la creatividad tambin, un factor relevante en el avance de la historia de la humanidad.
Figuras 48 y 49. Representaciones tridimensionales, elaboradas por Walter Gropius.
La prctica constante de la creatividad debe estar apoyada en ideas, conceptos, habilidades y herramientas que ya existen y que solo nos resta conectar con nuestra propia experiencia y realidad para que sean ms efectivas a travs de mtodos propios que diseemos. Pensar y aprender mejor se deben convertir en hbitos obligatorios en las personas que conduzcan el mundo del siglo XXI.41
40
DE SOL MORALES, IGNACIO. Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea. Segunda Edicin 1996. Barcelona, Espaa. Editorial Gustavo Gili. Primera edicin 1995. Pg. 157 41 GARCA SALAZAR, JOS LUIS. Creatividad. La Ingeniera del Pensamiento. Pg. 208
49
Figuras 50 y 51. Representaciones tridimensionales de Theo Vandesburg, elaboradas en1923.
Es del dominio pblico que el mundo es de los intrpidos, y para la situacin que hemos heredado de nuestros antepasados, sta debera ser una premisa a seguir para quienes deseen sobrevivir y sobresalir en la poca actual. La creatividad es pues, una herramienta cotidiana ligada al dibujo en la arquitectura actual. As pues, la arquitectura actual, es entonces un reflejo del momento que vive la humanidad, donde no priman ni el arte ni lo bello, sino la economa de medios, la ventaja en las situaciones financieras, las conveniencias personales, los negocios y las ganancias en s.
Figuras 52 y 53. Representaciones tridimensionales de Le Corbusier.
50
La arquitectura ms sensible de este momento ya no es la expresin de un proyecto colectivo en el que los valores de racionalidad, progreso o emancipacin colectiva se transmiten al paisaje urbano sino solo la modesta presencia de discursos particulares que exponen pblicamente lo que solo debera ser considerado como experiencia privada, pero que, en el declinar de los grandes proyectos y sistemas, se convierte en l ultimo reducto de una dbil pero respetable veracidad. 42
Figuras 54 y 55. Dibujos de estudio de Le Corbusier.
As pues, es posible la construccin de discursos internos, desde la experiencia, sobre la prctica pero con intencin de razonarla, sopesando las palabras que se utilizan y huyendo de la pura autobiografa. Porque el discurso de los arquitectos sobre la arquitectura no es todava el juicio crtico, no es la confrontacin global en la que consiste la cultura pero es una voz necesaria, tan imprescindible como la de cualquier otro agente cultural que quiera intervenir en la construccin del sentido.43 Es en stos sentidos que construyen arquitectura, en los discursos en que se tiene especial inters de hacer un alto para entenderlos; dado que actualmente, la manera de hacer arquitectura tiene un discurso de fondo que adems de las cuestiones geomtricas incluye a la etapa creativa con sus dibujos de anlisis, en donde es posible tomar en cuenta muchos otros factores que dependen de los intereses particulares de cada autor y que sern definitivos para que la obra se consolide. La obra, para ser hecha, necesita un quantum especifico de energa y se ampara siempre en un discurso explicativo y justificativo que es el que da entidad al actor como sujeto que siente, se esfuerza, se autodisciplina y narra su hacer y riesgo. Pero, una vez la obra terminada, se desentiende de su agente y toma su lugar en el mundo de los objetos (de las objetivaciones), quedando a disposicin de quienes tengan opcin o necesidad de usarla. Ahora la justificacin del autor deja de ser
42 43
DE SOL MORALES, IGNACIO. Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea. Pg. 130 dem. Pg. 169
51
relevante para la obra.44 Puesto que la obra queda aunada a su entorno, sin proteccin del autor, ni discursos que hablen por ella, siendo ella misma la que hable por s. Sin embargo, es de inters el conocer ese discurso de fondo que hay atrs de las decisiones tomadas a manera de trabajo tras bambalinas- para el desarrollo de un proyecto durante su proceso creativo.
Figura 56. La perspectiva se contina utilizando como herramienta en la expresin tridimensional de la arquitectura actual. Imagen que muestra el mtodo de paralelas. Tomado de La perspectiva en el dibujo arquitectnico, de Flix King, Mxico 1991.
44
SEGU DE LA RIVA, JAVIER. Dibujar, Proyectar I. Escritos acerca del dibujar y el dibujo y del proyectar y el proyecto arquitectnico. (2003). Madrid, Espaa. Pg. 39
52
En la actualidad con la computadora, como aportacin del mundo moderno, el dibujo arquitectnico ha sido ligado a softwares que ayudan en la transferencia de informacin y datos. A partir de la aparicin del CAD (diseo asistido por computadora) y softwares como el AutoCAD, Architectural, CATIA y 3dStudio, entre otros, se ha visto eficientado el trabajo de dibujo y diseo, tanto arquitectnico, como de interiores, industrial y urbano.
Figuras 57 y 58. La evolucin de las computadoras ha sido notable. Izquierda, torre computador de 1950. Era neceario un espacio especial para estos procesadores de datos. Derecha, computadora en 1965.
Figuras 59 y 60. Para 1973, la UNIVAC innov gracias a su presentacin compacta. En 1990 IBM lanz la porttil que hasta hoy es popular gracias a sus atributos de fcil transportacin entre diferentes usuarios. En la actualidad, representa grandes ventajas contar con un computadora porttil, que adems permite el acceso a la transferencia de datos va internet.
53
Los talleres de diseo arquitectnico han ido cambiando los restiradores que utilizaban para el dibujo manual, por computadoras personales o porttiles, para el dibujo digital; lo que les ofrece ventajas en tiempos de elaboracin de proyectos. Lo que antes llevaba semanas dibujarse a mano, en trminos de lo que Vicente Prez llama dibujo cientfico 45 a lo manual, que Paul Laseau llama diseo en equipo 46 ahora es posible realizarse en das con la ayuda de softwares especializados en dibujo para el diseo. Existiendo una lnea muy delgada entre el dibujo y el diseo como ya lo dijo Vctor Jimnez, dibujar y disear sin solo sinnimos, con etimologas diferentes.47 En la actualidad, la ventaja que ofrece el Internet y la intranet en la rpida comunicacin a travs del correo electrnico y las redes computacionales, han revolucionado en la eficiencia de la comunicacin de la informacin. Lo que permite dibujar en un punto del planeta en una jornada laboral, cerrar el archivo de trabajo contenido en una intranet y que en otra latitud donde sea de da, nuevamentecontinuar con el dibujo de diseo que otros comenzaron; tal es el caso de la industria automotriz, que incluye en sus labores de diseo a profesionales que residen en diferentes naciones.48 Adems de la eficiencia en tiempos que ofrecen los softwares de dibujo bidimensional, se cuenta tambin con herramientas de construccin tridimensional, lo que permite no solo dibujar, sino construir dentro del espacio virtual del ordenador, un modelo a escala uno a uno, donde es posible tener informacin referente a formas, volmenes, texturas, iluminacin49 e incluso localizacin (en coordenadas con georeferencias) y apariencia total del proyecto en cuestin, insertado en su contexto real, gracias a la utilizacin de fotografas areas o satelitales.
45 46
PEREZ CARABIAS, VICENTE. El grafoaje. Pg. 37 LASEAU, PAUL. La expresin grfica para arquitectos y diseadores. (1982) Pg. 15 47 JMENEZ, VCTOR. El dibujo de Arquitectura. (1987) Mxico, D.F. Editorial Ddalo. Pg. 125 48 AFUAH, ALLAN. La dinmica de la innovacin organizacional. (1997) Estados Unidos, editorial Oxford. Pg. 289 49 DOLLENS, DENIS. De lo digital a lo analgico. (2002) Pg. 14
54
Figura 6. Imgenes digitales del proyecto para museo Guggenheim en Guadalajara, Jal. La creacin de imgenes digitales es una aportacin de nuestra poca a la expresin grfica arquitectnica. Tomado de la red, pgina oficial TEN, Marzo 2006.
La realidad virtual ha venido a suplir en gran parte las antiguas tcnicas de representacin arquitectnica, pudiendo ser posible ahora editar videos en recorridos virtuales por los modelos maquetas virtuales- que se construyen dentro del espacio infinito y virtual del ordenador, con informacin en X, Y y Z. Una vez que dicho modelo ya est elaborado, es posible congelarlo para tomar una foto, que se forma a partir de la construccin de una imagen digital, que no es ms que un mapa de bits, que se crea en un grid o red de bits- y muestra, una vez renderizada, la imagen congelada que se desea captar. 50 Estos mapas de bits, son imgenes creadas a partir de maquetas virtuales; como son mapas de bits luego pueden ser editadas por softwares de edicin de imgenes, como el Photoshop, Corel Photo Paint o Paint Shop Pro; para cada vez acercar la apariencia de las imgenes a una apariencia ms real, llegando al punto de confundir, entre si es una fotografa captada de la realidad, o una imagen creada a partir de medios digitales, como los ya mencionados.
50
DOLLENS, DENIS. De lo digital a lo analgico. (2002) Pg. 16
55
Esta es la gran avanzada tecnolgica en el dibujo, la digitalizacin de la informacin representa una aportacin de nuestra poca, a la expresin arquitectnica. Es gracias a estas imgenes digitales, que es posible mostrar al pblico en general en la actualidad, los discursos de fondo de algunos arquitectos, que ya no en papel, sino en bytes muestran ms que dibujos, imgenes; como parte de una ideologa que se lanza ms como dibujos de arquitectura, que como de proyecto. En el captulo tres, referente al lenguaje grfico, abundaremos ms acerca de ste tema de la creacin de imgenes, que est incluido en la esquemtica, como ciencia de la visualizacin, que permite tener un panorama muy amplio, mediante imgenes no solo dibujos- de los diferentes proyectos que se estn realizando.
NOTA GENERAL: Las imgenes que no tienen fuente al pie de foto, han sido recopiladas de la red por el Mtro. Juan Ramn Hernndez Padilla.
56
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Antecedentes Historicos Deldibujo en La Historia de La Arqutiectura

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UNIDAD I REPRESENTACION ARQUITECTONICA

A L GU N OS A N T ECEDEN T ES DEL DI B U J O EN L A H I ST ORI A DE L A A RQU I T ECT U RA

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El dibujo del hombre de las cavernas

El dibujo de arquitectura en la antigedad

El dibujo de arquitectura en la edad media

El dibujo de arquitectura en el Renacimiento

El dibujo en la revolucin industrial.

En dibujo de arquitectura en la actualidad..

ALGUNOS ANTECEDENTES DEL DIBUJO

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H. BAKER, GEOFFREY. Anlisis de la forma Urbanismo y Arquitectura. Ttulo original: Design

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Figura 2. Representacin egipcia del corte de una vivienda.

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Figuras 6 y 7. Planta de la Catedral de Colonia y Alzado, respectivamente.

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Figuras 9. Convento de Cantenbury elaborado en axonometra, en el siglo XII.

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Figuras 12 y 13. Contenido grfico del tratado- Cesare Cesariano 1521.

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Figura 16. La Flagelacin de Cristo obra de Piero de la Francesca

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Figura 23. Proyectos para San Pedro en Roma.

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Figura 24. Proyecto para San Pedro en Roma.

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Figuras 33. Seccin del convento de la caridad, elaborado por Palladio.

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Figuras 34. Pginas del tratado elaborado por Palladio.

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Figura 37. Karl F. Schinkel Proyecto del Museo de Berln. 1823

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Figura 38. Biblioteca de Santa Genoveva.

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