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Yves Bonnefoy
La imperfeccin es la cima
BIBLIOTECA DIGITAL DE

AQUILES JULIN

Muestrario de Poesa 60
Biblioteca Digital

Coeditores:
MXICO
Fernando Ruiz Granados Jos Solrzano Jos Eugenio Snchez

ARGENTINA
Mario Alberto Manuel Vsquez Francisco A. Chiroleu Patricia del Carmen Oroo ngel Balzarino Fernando Sorrentino Claudia Martin Trazar

La imperfeccin es la cima
Yves Bonnefoy, Francia Edicin Digital Gratuita distribuida por Internet
Muestrario de Poesa

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ESPAA
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HONDURAS
Dardo Justino Rodrguez

60

VENEZUELA
Milagros Hernndez Chiliberti Tony Rivera Chvez

URUGUAY
Marta de Arvalo APLA Uruguay

Editor: Aquiles Julin, Repblica Dominicana. Primera edicin: Junio 2010 Santo Domingo, Repblica Dominicana
Muestrario de Poesa es una coleccin digital gratuita que se enva por la Internet y se dedica a promocionar la obra potica de los grandes creadores, difundindola y fomentando nuevos lectores para ella. Los derechos de autor de cada libro pertenecen a quienes han escrito los textos publicados o sus herederos, as como a los traductores y quienes calzan con su firma los artculos. Agradecemos la benevolencia de permitirnos reproducir estos textos para promover e interesar a un mayor nmero de lectores en la riqueza de la obra del autor al que homenajeamos en la edicin.

COLOMBIA
Ernesto Franco Gmez Julio Cuervo Escobar

PERU
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REPBLICA DOMINICANA
Ernesto Franco Gmez Eduardo Gautreau de Windt Flix Villalona ngela Yanet Ferreira Cndida Figuereo Enrique Eusebio Julio Enrique Ledenborg Vaugn Gonzlez Efram Castillo Oscar Holgun-Veras Tabar Edgar Omar Ramrez Carmen Rosa Estrada Roberto Adames Valentn Amaro Alexis Mndez Juan Freddy Armando Slvido Candelaria

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Contenido
La tarea del poeta y del poema / Aquiles Julin El adis La rapidez de las nubes Noli me tangere La nica rosa Las ranas, la tarde Una piedra Una piedra La lluvia de verano En el mismo ro Pero que se calle esa que vela A menudo en el silencio La imperfeccin es la cima Te acostar sobre la tierra Fnix El libro, para envejecer All donde cae la flecha Nombre verdadero Qu asir sino lo que se escapa? Para la tierra del alba (Cubierta por el manto silencioso del mundo) La rapidez de las nubes Hic est locus patriae (Temprano, esta maana) Atardecer Los caminos El rayo (Soar: que la belleza) Un poco de agua La lluvia de verano Una lpida Las manzanas El jardn La nieve El espejo Los caminos 5 6 7 8 8 10 11 11 12 13 14 14 15 15 15 16 16 18 18 19 19 20 20 20 21 21 22 22 23 23 24 25 25 25 26 26

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Virgen de la Misericordia (Del movimiento y la inmovilidad de Douve) Tendrs que atravesar la muerte para vivir Un pas que no nace ni muere (Despert, pero el viaje segua) (El ladrido de un perro) La salamandra El nico testigo Las nubes Anti-Platn Entre el seuelo de las palabras Impresiones: sol poniente Ante tus signos El pozo: las zarzas El pozo Una piedra (Cubierta por el manto silencioso del mundo) Habla Douve Las uvas de Zeuxis De nuevo las uvas de Zeuxis Aquella que invent la pintura ltimas uvas de Zeuxis El autorretrato de Zeuxis IV La traduccin de la poesa Introduccin a Giacometti El bote de Samuel Beckett El desierto de Retz y la experiencia de lugar Lo indescifrable Las tablas curvas La lucidez de las quimeras La poesa busca restablecer la plenitud / ngela Garca El golpe del lenguaje potico / Miguel ngel Muoz Yves Bonnefoy / biografa 27 27 28 29 29 30 30 30 31 33 35 36 37 38 38 39 39 39 40 40 41 41 43 44 45 49 52 54 62 63 65 67 72 74

La tarea del poeta y del poema

Por Aquiles

Julin

Una reflexin de Yves Bonnefoy sobre la poesa centellea en la mente como un rayo, repentina, esplendorosa: La poesa es aquello que quiere liberar las relaciones entre los hombres de los prejuicios, ideologas y quimeras que los empobrecen. La poesa nos enriquece: cuestiona, seala, esclarece. Es una puerta por la que accedemos a una percepcin ms amplia, multvoca, rica, de la vida. Nos libera de los esquemas empobrecedores en que el Poder nos quiere recluir y mantener. La poesa es siempre una exploracin, un desafo, una bsqueda expresiva; una apuesta por encender los poderes de la palabra y no para intil pirotecnia, sino para iluminarnos en medio de las tinieblas vitales. A las palabras se les desvirta al grado de que las reducen a artefactos utilitarios slo empleables para la confusin, el engao malicioso, la trampa artera. El poeta devuelve a la palabra su fuerza, sus poderes. Y por el poema nos resensibiliza, nos expande, nos restaura: nos rehumaniza. Como Patricia Martnez Garca escribe a propsito de Yves Bonnefoy y su poesa: As, para llevar a buen trmino su proyecto ontolgico, la aprehensin verbal del ser como presencia, el poeta presiente la necesidad de deshonrar al lenguaje en el que no estn presentes las marcas ms desasosegantes de la imperfeccin, y de reinventar unos nuevos actos poticos capaces de arrancarnos del orden bien articulado del pensamiento conceptual, de la plenitud formal e intelectual, y de abrirse a esa errancia ilimitada que es la existencia humana lobscure possible terrestre. La palabra decorativa, estrictamente conceptual, abstracta, ms ruido que sentido o deliberadamente tramposa, introduce una falsa comunicacin en que en la apariencia concertamos y comulgamos, y en realidad no. Es el tipo de palabra en que se place el idelogo, cuyos malabarismos y sortilegios verbales buscan imponernos una explicacin acomodaticia y colocarnos unas gafas que distorsionan todo. Que ocultan lo esencial. Tarea del poeta es sensibilizarnos y permitirnos escapar de esas trampas. Alta tarea. Seamos dignos de ella.

El adis
Hemos vuelto a nuestro origen. Fue el lugar de la evidencia, aunque desgarrada. Las ventanas mezclaban demasiadas luces, Las escaleras trepaban demasiadas estrellas Que son arcos que se hunden, escombros, El fuego pareca arder en otro mundo. Y ahora hay pjaros que vuelan de una habitacin a la otra, Los postigos se cayeron, la cama est cubierta de piedras, La chimenea llena de restos del cielo que van a apagarse. All, por las tardes, hablbamos casi en voz baja Debido a los rumores de las bvedas, all, sin embargo, Formbamos nuestros proyectos: pero una barca, Cargada con piedras rojas, se alejaba Irresistiblemente de una orilla, y el olvido Depositaba ya su ceniza en los sueos Que sin fin recomenzbamos, poblando con imgenes El fuego que ardi hasta el ltimo da. Es cierto, amiga ma, Que no hay ms que una palabra para nombrar En la lengua que llamamos poesa El sol de la maana y el de la tarde, Una para el grito de alegra y el de angustia, Una para el desierto ro arriba y los golpes de hacha, Una para la cama deshecha y el cielo tormentoso, Una para el nio que nace y el dios muerto? S, lo creo, quiero creerlo, pero qu sombras Son sas que se llevan el espejo? Y, mira, la zarza crece entre las piedras En el camino de hierba an apenas abierto Por el que nuestros pasos iban hacia los jvenes rboles. Hoy me parece, aqu, que la palabra Es el pesebre medio roto del que se escapa En cada amanecer de lluvia el agua intil. La hierba y en la hierba el agua que brilla, como un ro. Todo est siempre a la espera de que una vez ms se lo ate al mundo. S que el paraso est diseminado, Es tarea terrestre el reconocer Sus flores dispersas en la hierba pobre,

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Pero el ngel ha desaparecido, una luz Que no fue, de golpe, sino un sol poniente. Y como Adn y Eva caminaremos Por ltima vez en el jardn. Como Adn el primer pesar, como Eva la primera Osada, querremos y no querremos Pasar por la puerta baja que se entreabre All a lo lejos, en la otra punta del ronzal, coloreada Como auguralmente por un ltimo rayo. Se toma el porvenir en el origen Como cabe el cielo en un cncavo espejo? Podremos recoger, de esa luz Que fue de aqu el milagro, En nuestras sombras manos la simiente, para otros charcos En el secreto de otros campos "cercados de piedras"? Por cierto, est aqu el lugar para vencer, para vencernos, El lugar de donde salimos esta tarde. Aqu sin fin Como esa agua que se escapa del pesebre.

La rapidez de las nubes

La cama, la ventana cercana, el valle, el cielo, La rapidez esplndida de esas nubes, La sbita garra de la lluvia en los cristales Como si la nada rubricase el mundo. En mi sueo de ayer El grano de otros aos arda a fuego lento, Sin calor, en el suelo embaldosado. Descalzos, lo apartaban nuestros pies como un agua lmpida. Oh amiga ma, Qu distancia tan dbil separaba nuestros cuerpos! La hoja de la espada del tiempo que merodea Hubiese all buscado en vano lugar para vencer!

Noli me tangere
De nuevo en el cielo azul vacila el copo De nieve, el ltimo copo de la gran nevada. Y es como si en el jardn entrase aquella que Bien haba debido soar lo que podra ser, Esa mirada, ese dios simple, sin memoria Del sepulcro, sin otro pensamiento que la dicha, Sin otro porvenir Que su disolucin en el azul del mundo. "No me toques, no", le dira l, pero hasta el decir no sera luminoso.

La nica rosa
I Cae la nieve, es volver a una ciudad Donde, y lo descubro al avanzar Al azar por las calles vacas, Habra yo vivido, feliz, otra niez. Bajo los copos percibo las fachadas Que ms que nada en el mundo bellas son. Alberti slo entre nosotros, y San Gallo En San Biagio, en el saln ms intenso Que construy el deseo, se acercaron A esta perfeccin, a esta ausencia. Por eso miro yo, vidamente, Esas masas que me oculta la nieve. En la blancura errante, sobre todo, Esos frontones busco que se alzan A un ms alto nivel de la apariencia, Desgarrando la bruma como si Con ingrvida mano, el arquitecto De aqu, vivir hubiese hecho

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De un solo, gran trazo floral, La forma que quera, siglo a siglo, El dolor de nacer en la materia. II Y all arriba, yo no s si es la vida An, o slo la alegra que resalta En ese cielo que no es ya de nuestro mundo. Oh constructores No tanto de un lugar como de un renacer de la esperanza, Qu hay en el secreto de esos muros Que frente a m se apartan? Sobre ellos Nichos vacos es lo nico que veo, Caligrafas de las que, por la gracia De los nmeros, se esfuma El peso del nacer en el exilio, Pero la nieve en ellos se acumula, A uno de ellos me acerco, el ms bajo, Hago caer un poco de su luz, Y el prado, de pronto, est aqu de mis diez aos, Donde zumban abejas, Lo que tengo en mis manos, esas flores y sombras, Es casi miel, acaso? Es un poco de nieve? III Avanzo entonces hasta el arco de una puerta. Los copos danzan en el aire, borroneando el lmite entre el exterior y este saln de lmparas encendidas: pero ellas mismas una especie de nieve que vacila entre lo alto, lo bajo, en esta noche. Es como si estuviese ante un segundo umbral. Y ms all un idntico ruido de abejas en el ruido de la noche. Lo que decan Las abejas innmeras del verano, Parece reflejarlo el infinito de las lmparas. Y yo querra correr, como en los tiempos de la abeja, buscando con el pie el baln blando, ya que acaso duermo, y sueo, y voy por los caminos de la infancia.

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IV Pero lo que miro es un poco de nieve endurecida, que se ha deslizado sobre las baldosas y se acumula al pie de las columnas a la izquierda, a la derecha, y que se adentra en la penumbra. Absurdamente slo tengo ojos para el arco que este lodo dibuja en la piedra. Uno mi pensamiento a lo que no tiene nombre, ni sentido. Oh amigos mos, Alberti, San Gallo, Brunelleschi, Palladio que haces seas desde la otra orilla, No os traiciono, sin embargo, avanzo, La forma ms pura es an aquella Que penetr la bruma que se esfuma, La nieve pisoteada es la nica rosa.

Las ranas, la tarde

I Roncas eran las voces De las ranas en la tarde All donde el agua del estanque, percolando sin ruido, Brillaba entre la hierba Y rojo era el cielo En los limpios cristales Todo un ro la luna Sobre el plano terrestre Tomados o no de nuestras manos, La misma abundancia. Abiertos o cerrados nuestros ojos, La misma luz. II Se entretenan, en la tarde Sobre la terraza

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De donde partan los caminos, de arena clara, Del cielo inmesurable Y tan desnuda ante ellos Estaba la estrella Tan prximo estaba su seno Necesitado de labios Que ellos se percataban Que morir es sencillo, Una rama separada por el oro Del cuerpo ya maduro.

Una piedra
Maanas que poseamos, Yo recoga las cenizas, llenaba El balde, lo colocaba sobre la baldosa, Con l regaba en toda la sala El olor impenetrable de la menta Oh recuerdo, Tus rboles en flor ante el cielo Se puede creer que nieva Pero la luz del sol se extiende sobre el camino El viento de la tarde derramaba su abundancia de chubascos.

Una piedra
Todo era pobre, desnudo, transfigurable Nuestros muebles eran sencillos como las piedras Tan slo ambamos el saliente del muro Fue ese espign donde probbamos los mundos. Desnudos, esa tarde Los mismos de siempre, como la sed, La misma tela roja, desgastada Imagen, pasajera, Nuestros inicios, nuestras prisas, nuestras confianzas

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La lluvia de verano
I El ms querido y no por eso Menos cruel De todos nuestros recuerdos, la lluvia de verano Repentina, breve. Salamos, y era estar En otro mundo Nuestras bocas se embriagaban Del olor de la hierba Tierra El manto de la lluvia se extenda sobre ti. Aquello era como el seno Que hubiese soado un pintor. II Y de pronto en el cielo Percibamos Ese oro que la alquimia Haba buscado tanto. Lo tocbamos, brillante Sobre las ramas bajas, De aquello ambamos el gusto Del agua, sobre nuestros labios. Y cuando recogamos Ramas y hojas secas Ese humo al final de la tarde, brusco, ese fuego, Era tambin el oro.

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En el mismo ro
I A veces toma el espejo Entre el cielo y el cuarto Entre sus manos el mnimo Sol terrestre. Y las cosas, los nombres Es como si Las voces, las esperanzas se divirtieran En el mismo ro. Donde se puede soar Que las palabras no existen Aguas debajo de ese ro, ro de paz, Demasiado para el mundo, Y hablar no es ms Que cortar el cuello Del cordero que, confiado, Se deja llevar por la palabra.

II Soar: que la belleza Sea verdad, la evidencia Misma, un nio Que pasa, emocionado, bajo una troja. l se levanta y, feliz De tanta luz, Estira su mano para agarrar La roja uva.

III Y ms tarde se entiende Slo con su voz Como si anduviese desnudo Por una playa

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Y tuviese un espejo Donde todo el cielo Se abriera, a grandes rayos, que colorearan Toda la tierra. l se detiene a veces, Aqu o all, Su pie arrastra, distradamente, El agua sobre la arena.

Pero que se calle esa que vela

Pero que se calle esa que vela todava En el hogar, su rostro cado entre las llamas Que permanece sentada, careciendo de cuerpo Que habla de m con los labios cerrados, Que se levanta y me llama, careciendo de carne, Que se aleja abandonando su cuerpo dibujada, Que re siempre, habiendo muerto la risa hace tiempo.

A menudo en el silencio
A menudo en el silencio de un abismo Oigo o deseo or , no sUn cuerpo que cae entre las ramas. Larga y lenta Es esta cada; ningn grito Viene nunca a interrumpirla y darle fin. Entonces pienso en las procesiones luminosas En un pas que no nace ni muere.

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La imperfeccin es la cima
Suceda que era preciso destruir y destruir y destruir, Suceda que la salvacin slo era posible a ese precio. Arruinar el rostro desnudo que asciende en el mrmol, Machacar toda forma , toda belleza. Amar la perfeccin porque ella es e umbral, Pero negarla una vez conocida, olvidarla muerta La imperfeccin es la cima.

Te acostar sobre la tierra

Te acostars sobre la tierra sencilla, Quin te dijo que te perteneca? Desde el cielo inmutable, la luz errante Volver a comenzar la eterna maana. Creers renacer con las horas profundas Del fuego negado, de fuego mal extinguido. Pero el ngel vendr con sus manos de ceniza Para calmar la fiebre del da que nace.

Fnix
El pjaro ir al encuentro de nuestras cabezas. Para l se alzar un hombro sangriento. Cerrar alegre sus alas sobre la cima

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De tu cuerpo, el rbol que t ofrecers. Cantar largo tiempo alejndose entre las ramas La sombra vendr a marcar los lmites de su grito. Pero rechazando toda muerte inscrita en sus ramas Se atrever a traspasar las crestas de la noche

El libro, para envejecer

Estrellas trashumantes; y el pastor que se inclina Sobre la dicha de la tierra; y tanta paz Como ese grito irregular de insecto Que un dios pobre modela. De tu libro Subi el silencio hasta tu corazn. Corre un viento sin ruido en los ruidos del mundo. Lejos sonre el tiempo, por dejar de existir. Sencillos en el huerto son los frutos maduros. Envejecers Y, al perder tu color en los rboles, Al formar una sombra ms lenta sobre el muro, Al ser amenazada la tierra, al fin, de alma, Retomars el libro donde lo abandonaste, Y dirs: Eran sas las ltimas palabras oscuras. -

All donde cae la flecha

(fragmentos) II Perdido, sin embargo. Tiene que decidir casi a cada instante, y ahora no puede hacerlo. Nada le habla, nada le sirve de indicio. Incluso la idea de indicio se disipa. En la huella dejada por la palabra, en lo que es, ha llegado el agua de la desierta apariencia, y es lo nico que brilla. Cada palabra: algo cerrado, una superficie mate sin nada que vibre, una piedra. Puede articularla, puede decir: el roble. Pero cuando ha dicho: el roble y por qu en voz alta? la palabra permanece en su espritu, como la llave intil que se vuelve pesada en la mano. Y la imagen de rbol se corta, se fragmenta y se rene ms arriba, en lo absoluto, igual a cuando miramos las abolladuras del vidrio en los ventanales antiguos.

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El color arrojado fuera de la imagen por la hinchazn en el vidrio. Lo que se dice una forma perforada de un falso arrebato. Como si se hubiera abierto la mano que empua colores y formas. V Pero por qu sube ahora por esta pendiente casi escarpada, aunque los rboles estn tan tupidos como abajo, a lo largo de la estrecha encaada? Seguro que el camino no pasa por ah. Y desde arriba tampoco conseguir verlo. Y ni siquiera podr lanzar su llamada. Lo veo no obstante subiendo entre los troncos, por las piedras. Ayudndose con un palo corto cuando siente el suelo resbaloso por las hojas secas entre las que siempre hay cascajo rodando entre los guijarros: con forma de rombos, filos acerados, grises, manchados de rojo. Lo estoy viendo e imagino la cima. Hay algunos metros planos pero tan diferentes pues los breales llegan a veces a la altura de las ramas. La misma confusin, la misma suerte que en cualquier parte del bosque, pero aqu es as entre todo lo que vive. Un pjaro alza vuelo y no me ve. Un pino cado en noche de viento bloquea la cuesta que otra vez comienza. Y escucho dentro de m la voz que emerge del fondo de la infancia: Ya estuve por aqu deca ella antao, conozco este lugar, aqu viv, pero fue antes de la existencia del tiempo, fue antes de m en la tierra. Yo soy el cielo y la tierra. Soy el rey. Soy ese montn de bellotas que el viento ha arrastrado hacia el hueco que an perdura entre estas races. VI Tiene diez aos. Edad en la que uno mira el desplazamiento de las sombras, o eso viene por sacudimientos? y el desgarramiento en el papel de las paredes, y el clavo plantado en el yeso, metal oxidado con nfimos desconchados alrededor de la incomprensible materia. Estar perdido? Por cierto, avanza desde hace tiempo entre los grandes enigmas. Siempre ha estado solo. Se ha sentado en el tronco del rbol cado, y llora. Perdido! Es como si el ms all, que obtura la lnea de fuga, viniera a inclinarse ante l y le tocara los hombros. Levantar pues los ojos. Cuando dos direcciones se solicitan de una misma manera, en un cruce de caminos, el corazn late ms fuerte y ms sordo, pero los ojos son libres. Esta noche, en casa, cuando ponga los leos en el fuego como a su antojo se lo permiten: los ver arder en otro mundo. Cuando habla para l mismo: las palabras resonarn en otro mundo. Y ms tarde, mucho ms tarde, largos aos despus, solo, siempre solo en su habitacin con el libro que ha escrito: lo coger entre sus manos, mirar las letras negras del ttulo en la cartulina teida de azul. Separar algunas pginas para que permanezcan de pie en la mesa. Despus acercar un cerillo encendido, una mancha marrn y luego negra surgir en el color, se ampliar, se perforar, un ribete de fuego claro morder los bordes que l aplastar con los dedos antes de levantar el folleto para volver a inscribir el signo en otro

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lugar de la tapa. Y ahora todo un ngulo de sta se ha cado. El papel glaseado, blanqusimo, de la primera pgina, apareci abajo, afectado, amarillento por el calor. Deja el libro. Guardar en su espritu, no sabe an por qu, unin de frases y ceniza. VII El ladrido de un perro acab con sus temores. Un punto de sol entre las nubes, por la tarde. Los charcos que el escolar ve brillar en las palabras, en el horizonte de su vida, cuando introduce su pluma spera en la confusin del precipitado dictado. Y cualquier rama ante el cielo, debido al ensanche, a la opresin de su masa. Lo invisible borbotea, como las nacientes en los deshielos, con violencia. Y las bahas rojas, entre las hojas. Y la luz que vuelve; la flama en la que todo comienza y todo llega a su fin.

Nombre verdadero
Al castillo que fuiste lo llamar desierto, a tu rostro ausencia, noche a tu voz, y cuando te derrumbes sobre la tierra estril al fulgor que te trajo lo llamar la nada. Morir es un pas que amabas. Vengo desde la eternidad por tu senda sombra. Destruyo tu deseo, tu forma, tu memoria. Soy tu enemigo, no tendr piedad. Guerra te llamar y probar en ti las libertades de la guerra, tendr en mis manos tu rostro oscuro, traspasado, y en mi corazn ese pas que alumbra la tormenta

Qu asir sino lo que se escapa?

Qu asir sino lo que se escapa? Qu ver sino lo que se obscurece? Qu desear sino lo que muere Sino lo que habla y se desgarra?

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Palabra prxima a m Qu buscar sino tu silencio, Qu resplandor tan profundo T amortajada conciencia, Palabra, dique material Sobre el origen y la noche?

Para la tierra del Alba

Alba, hija de las lgrimas, restablece La habitacin en su paz griscea Y en su orden al corazn. Tanta noche Peda al fuego que decline y se acabe, Ms nos vale velar cerca del rostro muerto. A penas se ha movido El navo de las lmparas Entrar al puerto que lo haba llamado, Aqu, sobre las tablas, la flama hecha ceniza Crecer ms alta en otra claridad? Alba, toma, levanta el rostro sin sombra, Colorea poco a poco el tiempo recomenzado.

(Cubierta por el manto silencioso del mundo)

Cubierta por el manto silencioso del mundo. Marcada por los surcos de una araa viviente, Sometida ya al devenir de la arena Toda t disgregada secreta inteligencia Ataviada para un festn en el vaco y desnudos los dientes como para el amor. Manantial de mi muerte presente insostenible.

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La rapidez de las nubes

La cama, la ventana cercana, el valle, el cielo, La rapidez esplndida de esas nubes, La sbita garra de la lluvia en los cristales Como si la nada rubricase el mundo. En mi sueo de ayer El grano de otros aos arda a fuego lento, Sin calor, en el suelo embaldosado. Descalzos, lo apartaban nuestros pies como un agua lmpida. Oh amiga ma, Qu distancia tan dbil separaba nuestros cuerpos! La hoja de la espada del tiempo que merodea Hubiese all buscado en vano lugar para vencer!

Hic est locus patriae

Los rboles llenaban el lugar de tu sangre; el cielo se rasgaba, demasiado cercano para ti; otros ejrcitos vinieron, oh Casandra, y nada pudo ya resistir a su abrazo. Aquel que regresaba se apoy sonriendo en la copa de mrmol que adornaba el umbral. Cae la luz en el sitio que llaman La Arboleda. Era luz de palabra, fue noche de huracn.

(Temprano, esta maana)

TEMPRANO, esta maana, la primera nevada. El ocre, el verde Se refugian debajo de los rboles. La segunda, a las doce. Del color Slo quedan

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Las agujas de pino Que caen, tambin ellas, ms tupidas a ratos que la nieve. Luego, de atardecida, El astil de la luz se inmoviliza, Las sombras y los sueos tienen el mismo peso. Slo un poco de viento Escribe una palabra con la punta del pie Fuera del mundo.

Atardecer
Rayas azules, negras. Los surcos que se encaran a la base del cielo. La cama, vasta y rota como el ro crecido. - Mira, se hace de noche, Y el fuego a nuestro lado habla en la salvia eterna.

Los caminos
Caminos, entre La masa de los rboles. Dioses, entre El espesor del canto incansable de pjaros. Y tu sangre enarcada bajo una mano pensativa, Oh mi luz toda, oh prxima. Quien recogi en las altas Hierbas el herrumbroso hierro, no olvida ya Que en los grumos metlicos la luz puede prender Y consumir la sal de la duda y la muerte.

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El rayo
Ha llovido, esta noche. El camino tiene olor de hierba hmeda, Luego, de nuevo, la mano del calor Sobre nuestro hombro, como Para decir que el tiempo nada nos arrebatar. Pero ah Donde el campo viene a chocar contra el almendro, Ves, una fiera ha saltado De ayer a hoy a travs de las hojas. Y nos detenemos, ms all del mundo, Y vengo cerca de t, Acabo de arrancarte del tronco ennegrecido, Rama, esto fulminado Del cual la savia de ayer, divina an, ahora fluye.

(Soar: que la belleza)

Soar: que la belleza sea verdad, la misma evidencia, un nio que avanza, sorprendido, bajo una parra. Que se empina y, feliz con tanta luz, tiende la mano para atrapar el racimo rojo. * Contra tu cuerpo duermen, desnudos, los seres y las cosas y tus dedos ponen un velo de claridad en los prpados cerrados.

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Y qu pensar de esas manzanas amarillas? Ayer, asombraban, por esperar as, desnudas despus de la cada de las hojas, hoy encantan por cmo sus hombros estn, modestamente, subrayados por un ribete de nieve.

Un poco de agua
A este copo que se posa en mi mano, deseo asegurarle lo eterno haciendo de mi vida, de mi calor de mi pasado, de estos das de ahora, un instante simplemente: este instante, sin lmites. Pero ya no es ms que un poco de agua, que se pierde en la bruma de los cuerpos que andan en la nieve.

La lluvia de verano
I Pero el ms grato aunque no el menos cruel de nuestros recuerdos, la lluvia de verano breve, sbita.

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Caminbamos, y era en otro mundo, se embriagaban nuestras bocas con el olor de la hierba. Tierra, la tela de la lluvia se adhera a ti. Se pareca al seno que soara un pintor. II Poco despus el cielo nos brindaba ese oro que la alquimia busc tanto. Brillante, lo tocbamos en las ramas bajas, nos gustaba el sabor de su agua en nuestros labios. Y cuando recogamos ramas y hojas cadas, aquel humo en la noche luego, brusco, aquel fuego segua siendo el oro.

Una lpida
Nos habamos obsequiado la inocencia, ardi durante tiempo con slo nuestros cuerpos y por la hierba sin memoria iban desnudos nuestros pasos, ramos la ilusin que se llama recuerdo. Si el fuego de s nace, a qu querer reunir sus cenizas desunidas. Dicho da entregamos lo que fuimos a la llama ms vasta del cielo de la noche.

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Las manzanas
Y qu habr que pensar de esas manzanas Amarillas? Ayer Sorprendan, desnudas, por su espera Tras la cada de las hojas, Hoy hechizan por cmo Un ribete de nieve En sus hombros subraya Su modestia.

El jardn
Nieva. Entre copos la puerta Da por fin al jardn De ms que el mundo. Avanzo. Pero al hierro Rooso se me engancha La bufanda, y se rasga En m el pao del sueo.

La nieve
Vino de ms all que los caminos Y toc el prado, el ocre de las flores Con esa mano que con vaho escribe; Al tiempo lo venci con el silencio. Hay ms luz esta tarde A causa de la nieve. Parece que las hojas arden ante la puerta Y que hay agua en la lea que metemos.

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El espejo
Ayer an las nubes Pasaban por el fondo Oscuro de este cuarto. Pero el espejo ahora est vaco. Nevar, Desanudarse el cielo.

Los caminos
I Caminos, hermosos nios que hacia nosotros venan, uno riendo, descalzo, los pies por las hojas secas. Nos gustaba su forma de llegar con retraso pero como es lcito cuando el tiempo escampa, felices de or a lo lejos a su siringa sencilla vencer, Marsias nio, al dios nada ms que por el nmero. II Y nos llevaba pronto donde cae la noche, l dos pasos delante de nosotros, volvindose, riendo siempre, agarrando ramas, haciendo luz con las frutas aquellas de menuda presencia.

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Iba a donde no hay nada ya que se sepa, pero, prendada de su canto, bailando, iluminada, le acompaa la abeja.

Virgen de la Misericordia
Todo, ahora, Al abrigo Bajo tu manto leve Solo de bruma y bordados Seora de la misericordia de la nieve Contra tu cuerpo Duermen, desnudos, Los seres y las cosas, y tus dedos Velan con su claridad esos parpados cerrados

(Del movimiento y la inmovilidad de Douve)

I Y ahora t eres Douve en la ltima alcoba del verano. Una salamandra huye por la pared. Su suave cabeza de hombre expande la muerte del verano. "Quiero hundirme en ti, vida estrecha", exclama Douve. "Relmpago vaco, recorre mis labios, pentrame." "Me gusta cegarme, entregarme a la tierra. No quiero saber nunca ms qu dientes fros me poseen." II Toda una noche te so transformada en madera, Douve, para mejor ofrecerte a la llama. Y estatua verde revestida de corteza, para mejor gozar de tu cabeza luminosa.

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Sintiendo bajo mis dedos la disputa de la lumbre y los labios: vi que me sonreas. Pero me cegaba esa gran luz de las brasas en ti. III "Mrame, mrame he corrido!" Estoy junto a ti, Douve, y te ilumino. Ya no hay entre nosotros ms que esta lmpara de piedra, ese poco de sombra apaciguada, nuestras manos que la sombra espera. Salamandra sorprendida, permaneces inmvil. Habiendo vivido el instante en que la carne ms prxima se transforma en conocimiento. IV As permanecimos despiertos en lo ms alto de la noche del ser. Un arbusto se quebr. Ruptura secreta, con qu pjaro de sangre circulabas por nuestras tinieblas? A qu habitacin venas en la que se agravaba el horror del alba en los cristales?

Tendrs que atravesar la muerte para vivir

La luz profunda necesita para mostrarse de una tierra aplastada y crujiente de noche. Es de un tronco tenebroso que se exalta la llama. La palabra misma necesita una materia, Una ribera inerte ms all de todo canto. Tendrs que atravesar la muerte para vivir, La ms pura presencia es una sangre derramada.

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un pas que no nace ni muere

A menudo en el silencio de un abismo Oigo o deseo or, no sUn cuerpo que cae entre las ramas. Larga y lenta Es esta cada; ningn grito Viene nunca a interrumpirla y darle fin. Entonces pienso en las procesiones luminosas En un pas que no nace ni muere.

(Despert, pero el viaje segua)

Despert, pero el viaje segua, durante la noche entera haba rodado el tren, ahora iba hacia unos nubarrones erguidos all, densos, alba que desgarraba a ratos el ltigo del rayo. Miraba el advenimiento del mundo en los matorrales del terrapln; y de repente aquel fuego ms abajo, en un campo de piedras y vias. El viento, la lluvia abatan el humo contra el suelo, pero una llama roja volva a alzarse, tomando a manos llenas la base del cielo. Desde cundo estabas ardiendo, fuego de viadores? quin te quiso ah y para quin en esta tierra? Despus, clare el da; y el sol lanz por todas partes sus miles de flechas en el departamento en que dormidos viajeros an bamboleaban sobre el encaje de las cabeceras de lana azul. Yo no dorma, an estaba de lleno en la edad de la esperanza, dedicaba mis palabras a los montes bajos, que vea llegar a travs de los cristales.

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(El ladrido de un perro)

El ladrido de un perro, que dio fin a su miedo. El pilar del sol entre las nubes, al atardecer. Los charcos que el colegial ve chispear en las palabras, en el por venir de su vida, cuando empuja su rgida pluma en el enmaraamiento del dictado demasiado rpido. Y cualquier rama frente al cielo, a causa de los ensanchamientos y los estrechamientos de su volumen. Lo invisible que ah borbotea, como el hontanar en el deshielo, violento. Y las bayas rojas, entre las hojas. Y la luz, a la vuelta; la llama en que todo comienza y todo concluye.

La salamandra
III Mrame, mrame correr hasta ti! Estoy cerca de ti, Douve, te alumbro. No hay nada entre nosotros ms que esta lmpara de piedra, este poco de quieta oscuridad, nuestras manos que la sombra espera. Te quedas sorprendida, inmvil salamandra. As te quedas, tras vivir el instante en que la carne ms prxima transmuta en conocimiento.

El nico testigo
Luego de librar su cabeza a las llamas bajas del mar, de perder sus manos en su profundidad ansiosa, luego de arrojar a las materias acuticas su cabellera; muerta ya, pues morir es ese camino de verticalidad bajo la luz, y ebria an, incluso muerta: yo fui, mnade consumada, gozo ptreo y prfido,

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el nico testigo, la nica presa cautiva en las redes de tu muerte que fueron arenas peascos o calor, tu signo, me decas.

Las nubes
(fragmento)

Doblemente silenciosa la tarde Por obra del verano desierto, y de una llama Que desborda, no se sabe si de ese charco O de ms alto an en el cielo. Hemos pues dormido: no sabra bien cuntos Veranos en la luz, y tampoco s Hacia qu espacio se abren nuestros ojos. Escucho, nada vibra, nada termina. Apenas el deseo formulando la imagen Gira meditando, en su eje simple, Arcilla de un despertar en el sueo, empapado de sombra. Sin embargo el sol zumba sobre la ventana Y, el alma envuelta en sus litros rojos, Desciende, en paz, hacia la tierra de los muertos. Sobre m, solo, cuando trazaba El signo de esperanza en tiempos de guerra, Una nube rodaba negra y el viento Dispersaba en grandes resplandores la frase intil. Sobre nosotros dos, que habamos querido El nudo y la desatadura, una energa Se acumul entre dos flancos sombros Y hubo, finalmente, Una especie de temblor en la luz. Otros pases, montaas iluminadas En el cielo, lagos lejanos, vrgenes, nuevos Rospacificacin de los dioses progenitores, El relmpago habra sido su propia causa

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Y sobre del nio y sus ojos El anillo de estas nubes, el fuego claro Que pareciera puede retrasar esta noche, como una prueba. Nubes, s, De una a otra, navos recin llegados Con su carga de msica. Creo, a veces, Que la necesidad se metamorfosea Como cuando en el final del Cuento de Invierno Todos se reconocen entre s, cuando se comprende De un nivel a otro en la luz Que aquellos que haban arrojado orgullo, duda, De comarca en comarca con el decir oscuro Se reencuentran, se conocen. Palabra en ese instante Sus silencios, y silencio sus pocas palabras No se sabra si de felicidad o de dolor Yendo de un extremo al otro. Parecen, dice Algn testigo, meditando, y se aleja, Escuchar una noticia De un mundo redimido o de un mundo muerto. Nubes, Y aquellas dos prpuras, un padre, una hija, Y aquella mucho ms cercana, la estatua De una mujer, madre de la belleza, madre del sentido, En la cual vemos que luego de haber estado inmvil por mucho tiempo, Sofocada en su voz de siglo en siglo, Denegada, animada Por la magia de la escultura Toma vida, va a hablar. Un rayo en sus ojos Que se abren en el abismo del zafre claro, Pero un rayo sonriente como si, Condenada a seguir el sueo en su flujo estril Pero a la vez descubriendo el oro en la arena virgen, Hubiera meditado ya y consentido. El hombre por otra parte se aproxima, su rostro Desgarrado se apacigua de tanta felicidad. Mide los grados de la hora que avanza En rfagas, ya que el cielo cambia, llega la noche, Y vacila donde esta lo espera, noche estrellada Que se derrama, msica. Se vuelve, De cara al universo. Sus trazos brillan Con la fosforescencia de lo absoluto, Y el da se retoma para todos nosotros, como una vena Que se hincha de sangrecopa de los rboles Resquebrajadas por el relmpago, ros, castillos

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En paz, en la otra ribera. S, una tierra Sobre un torso en columnas de nubes.

Anti-Platn
I Se trata de este objeto: cabeza de caballo ms vasta que la naturaleza donde toda una ciudad se incrusta, sus calles y sus murallas corriendo entre los ojos, abrazadas al meandro y a la prolongacin del hocico. Un hombre supo edificar de madera y de cartones esta ciudad, iluminarle sus flancos con luna verdadera, se trata de este objeto: la cabeza de cera de una mujer que gira desgreada sobre el plato de un fongrafo. Todas las cosas de aqu, pas del mimbre, de los vestidos, de la piedra, o para decir mejor: pas del agua sobre los mimbres y las piedras, pas de vestidos manchados. Esta risa de sangre cubierta, les digo, traficantes de lo eterno, simtricos rostros, ausencia de mirada, pesa mucho ms en la cabeza del hombre que las perfectas ideas, sas que slo saben desteirse en su boca. II El arma monstruosa un hacha con cuernos de sombra llevada sobre las piedras, Arma de la palidez y del grito cuando giras herida en tu traje de fiesta, Un hacha ya que es necesario que el tiempo se aparte de tu nuca, Oh pesada y toda la densidad de un pas sobre tus manos al caer el arma. III Qu sentido prestar a esto: un hombre forma con cera y colores el simulacro de una mujer, la adorna con todas las semejanzas, la obliga a vivir, le prodiga con un sabio juego de iluminaciones esa vacilacin incluso al borde del movimiento que tambin expresa la sonrisa. Luego se arma de una antorcha, abandona el cuerpo entero a los caprichos de la llama, asiste a la deformacin, a las rupturas de la carne, proyecta en el instante mil figuras posibles, se ilumina de tantos monstruos, experimenta como un cuchillo esa dialctica fnebre en que la estatua de sangre renace y se divide en la pasin de la cera, de los colores?

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IV El pas de la sangre se persigue bajo el vestido en carreras siempre negras Cuando se dice, Aqu inicia la carne de la noche y los falsos caminos se llenan de arena Y t sabia cavas para la luz de altas lmparas en los rebaos. Y te vuelcas sobre el umbral del pas insulso de la muerte. V Cautivo de una sala, del ruido, un hombre mezcla cartas. Sobre una: Eternidad, te odio! Sobre otra: Que este instante me libere! Y sobre una tercera el hombre an escribe: Indispensable muerte. As, sobre la fisura del tiempo camina, iluminado por su herida. VI Somos de un mismo pas sobre la boca de la tierra, T de un slo chorro metlico con la complicidad de los follajes Y aqul que se llama yo cuando el da declina Y se abren las puertas y se habla de la muerte. VII Nadie puede arrancarlo de la obsesin de la cmara oscura. Inclinado sobre una cubeta intenta fijar el rostro bajo la capa de agua: siempre el movimiento de los labios triunfa. Rostro sin mstil, rostro extraviado, bastar tocar sus dientes para que ella muera? Al paso de los dedos puede sonrer, como cede la arena bajo los pasos. VIII Cautiva entre dos ladrones de superficies verdes calcinada Y tu cabeza de piedra ofrecida a los ropajes del viento, Te miro penetrar en el verano (como una mantis fnebre en el cuadro de las hierbas negras), Te escucho gritar en el revs del verano. IX Se le dice: cava este poco de tierra mueble, su cabeza, hasta que tus dientes hallen una piedra. Sensible solamente a la modulacin, al paso, al estremecimiento del equilibrio, a la presencia afirmada en su estallido que ya lo cubre todo, busca la frescura de la muerte

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invasora, triunfa holgadamente de una eternidad sin juventud y de una perfeccin sin quemadura. Alrededor de esta piedra hierve el tiempo. Con slo tocar esta piedra: las lmparas del mundo giran, una iluminacin secreta circula. Traduccin de Pablo Montoya

Entre el seuelo de las palabras

(fragmento final)

O poesa, No puedo refrenarme de llamarte Por tu nombre que ya no es amado entre aquellos que hoy vagan Entre las ruinas de la palabra. Asumo el riesgo de dirigirme a ti, directamente, Como en la elocuencia de las pocas En que eran colgadas, la vspera de los das festivos, En la ms alta columna de las grandes salas, Guirnaldas de hojas y de frutos. Yo lo hago, confiando en que la memoria Enseando sus palabras sencillas a quienes buscan Mantener el sentido pese al enigma, Les har descifrar, sobre sus grandes pginas, Tu nombre nico y mltiple, donde ardern En silencio, con un fuego vivo, Los sarmientos de sus dudas y de sus tristezas. Mirad, dir ella, en el nico libro Que se escribe a travs de los siglos, ved crecer Los signos en las imgenes. Y las montaas Azulear a lo lejos, para haceros una tierra. Escuchad la msica que dilucida Con su flauta sabia a propsito de las cosas El sonido del color en lo que es. O poesa, Yo s que se te desprecia y niega, Que se te considera un teatro, incluso una mentira, Que se te agobia con errores de lenguaje,

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Que se tilda de mala el agua que t aportas A todos aquellos que sin embargo desean beber Y decepcionados se desvan, hacia la muerte. Y es cierto que la noche inflama las palabras, Vientos voltean sus pginas, fuegos abaten Sus bestias atemorizadas hasta bajo nuestras pisadas. Cremos que nos llevara lejos El camino que se pierde en la evidencia, No, las imgenes se colisionan en el agua que asciende, Su sintaxis es incoherencia, ceniza, Y pronto incluso ya no hay imgenes, Libros, grandes cuerpos calurosos del mundo Para extender de nuestro deseo brazos. Pero yo s de idntica forma que no hay otra estrella Para andar, misteriosamente, auguralmente, En el cielo ilusorio de los astros fijos, Sino tu barca siempre oscura, donde empero se agrupan Sombras en la proa, e incluso cantan Como otrora los que llegaban, cuando creca Delante de ellos, al final del largo viaje, La tierra entre la espuma, y brillaba el faro. Y si permanece Cosa distinta a un viento, un arrecife, un mar, Yo s que t sers, hasta en la noche, El ancla lanzada, los pasos indecisos encima de la arena, Y la madera que se recoge, y la chispa Bajo las ramas mojadas, y, entre la inquieta Espera de la llama que duda, La primera palabra tras el largo silencio, El fuego primigenio para encender debajo del mundo muerto.

Impresiones: sol poniente

El pintor a quien llaman la tormenta ha trabajado bien, esta tarde, Figuras de gran belleza se reunieron Bajo un prtico a la izquierda del cielo, all donde se pierden Esas gradas fosforescentes en el mar.

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Y hay agitacin en este tropel, Como si un dios hubiera aparecido, Rostro de oro entre las otras sombras numerosas. Pero estos gritos de sorpresa, casi cantos, Estas msicas de pfano y estas risas No nos vienen de esos seres sino de su forma. Los brazos que se abren se rompen, se multiplican, Los gestos se dilatan, se diluyen, Sin cesar el color se vuelve otro color. Y algo distinto del color, as las islas, Restos de grandes rganos entre los nubarrones. Si aqulla es la resurreccin de los muertos, esta semeja La cresta de las olas en el instante en que se rompen, Y ahora el cielo esta casi vaco, Slo una masa roja que se desplaza Hacia un lienzo de pjaros negros, al norte, piando, la noche. Aqu o all Una charca aun, agujerada Por un ascua de la belleza en cenizas.

Ante tus signos

Qu morada deseas levantar para m? Qu negras escrituras cuando el fuego se acerca? * Vacil mucho tiempo ante tus signos, me apartaste de toda densidad. * Mas he aqu que la noche incesante me guarda con caballos sombros yo me alejo de ti.

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El pozo, las zarzas

Pero amamos esos pozos que velan lejos de las sendas Porque nos preguntamos quin llega hasta su lado Entre hierbas que las zarzas obstruyen, atrados Por las cpulas que forman Por sobre los matorrales, all donde empieza El pas que slo sabe de lo eterno; Que se detiene cerca de ellos an hoy, Que los abre y se inclina en otro mundo. El hierro oxidado resiste, rechina, Queda en silencio cuando cae en la piedra El palastro que separa ambos cielos. Y no es sino un instante del esto, cuando El grillo retorna asustado, ms all de la muerte, Su canto que es materia hecha voz Y quizs luz, pero para nada. Not que esas hierbas aplastadas, Esas palabras, esta esperanza, no existieron Ms de lo que l (si as cabe nombrarlo) existe entre las zarzas Que araan nuestros rostros pero son slo La nada que araa a la nada en la luz.

El Pozo
Oyes la cadena chocar en la pared Al descender el balde en el pozo que es la otra estrella, A veces la estrella vespertina, la que llega sola, A veces el fuego sin rayos que aguarda en la maana Que pastor y bestias salgan. Pero siempre el agua est encerrada en el fondo del pozo, Siempre la estrella all queda sellada. Bajo las ramas descubrimos sombras: Son los viajeros que pasan por la noche Encorvados, la espalda bajo una masa negra, Dirase, como si dudaran en una encrucijada. Algunos parecen esperar, otros se borran En un chisporroteo sin luz. El viaje del hombre, de la mujer es largo, ms largo que la vida, Es una estrella al borde del camino, un cielo Que imaginamos ver entre dos rboles.

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El balde toca el agua, que lo alza, Y es la alegra, luego la cadena lo abruma.

Una piedra
El verano pas violento por las salas frescas, Sus ojos estaban ciegos, su flanco desnudo, Grit, y el llamado trastorn el sueo De los que all dorman en lo simple de su da. Se estremecieron. Cambi el ritmo de su aliento, Sus manos abandonaron la copa del sueo. Ya el cielo otra vez volva sobre la tierra, Lleg la tormenta de las siestas de verano, en lo eterno.

(Cubierta por el manto silencioso del mundo)

Cubierta por el manto silencioso del mundo. Marcada por los surcos de una araa viviente, Sometida ya al devenir de la arena Toda t disgregada secreta inteligencia Ataviada para un festn en el vaco y desnudos los dientes como para el amor. Manantial de mi muerte presente insostenible.

Habla Douve
Que se apague la palabra En la cara del ser en donde estamos expuestos En esta aridez que atraviesa Solo el viento del desierto.

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(...) Que el fro de mi muerte se levante Y tome al fin sentido.

Las uvas de Zeuxis

Una bolsa de tela mojada en la alcantarilla, es el cuadro de Zeuxis, las uvas, que las aves furiosas tanto desearon, tan violentamente perforaron con sus picos rapaces, que los racimos desaparecieron, luego el color, luego toda traza de imagen a esta hora del crepsculo del mundo donde ellas la arrastraron sobre las baldosas.

De nuevo las uvas de Zeuxis

Zeuxis pintaba protegindose con el brazo izquierdo contra las aves hambrientas. Pero estas llegaban incluso bajo su pincel apremiado a arrancar jirones de tela. Se le ocurri sostener, en su mano izquierda siempre, una antorcha que escupa una humareda negra, de las ms espesas. Y sus ojos se nublaban, ya no vea, habra debido pintar mal, sus uvas no habran debido ya evocar sea lo que fuere de terrestre, -por qu entonces las aves se abalanzaban ms voraces que nunca, ms furiosas, contra sus manos, sobre la imagen, llegando incluso a morderle los dedos, que sangraban sobre el azul, el verde ambarino, el ocre rojo? Se le ocurri pintar en la oscuridad. Se preguntaba a qu podan parecerse esas formas que l dejaba agolparse, mezclarse, perderse, en el crculo mal cerrado de la cesta. Pero las aves lo saban, las que se encaramaban sobre sus dedos, las que hacan con su pico en el cuadro desconocido el agujero que iba a encontrar su pincel en su avanzada menos rpida. Se le ocurri no pintar ms, simplemente observar, a dos pasos frente suyo, la ausencia de algunos frutos que hubiera querido aadir al mundo. Unas aves revoloteaban a distancia, otras se haban posado sobre las ramas, junto a su ventana, otras sobre sus potes de color.

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Aquella que invent la pintura

En cuanto a la hija del alfarero de Corinto, hace mucho que abandon el proyecto de acabar de trazar con el dedo sobre el muro el contorno de la sombra de su amante. Recostada sobre su cama, de la que la buja proyecta sobre el yeso la cresta fantstica de los pliegues de las sbanas, ella se vuelve, los ojos henchidos, hacia la forma que ha roto con su abrazo. No, no te antepondr la imagen, dice ella. No te confiar en imagen a los remolinos de humo que se acumulan a nuestro alrededor. No sers el racimo de frutos que vanamente se disputan las aves que llamamos olvido.

ltimas uvas de Zeuxis

I Zeuxis, pese a las aves, no llegaba a desprenderse de su deseo, ciertamente legtimo: pintar, en paz, algunos racimos de uva azul en una cesta. Ensangrentado por los picos eternamente voraces, sus telas rasgadas por la terrible impaciencia, sus ojos quemados por la humareda que les opona en vano, no por ello abandonaba su trabajo, se habra dicho que perciba en los vapores cada vez ms espesos, donde se difuminaba el color, donde se dislocaba la forma, algo ms que el color o la forma. II Se daba un respiro, a veces. Sentado a algunos pasos de su caballete entre los zorzales y las guilas y todas esas otras rapaces que se apaciguaban tan pronto dejaba de pintar e incluso parecan casi dormir, aletargadas en sus plumas, piando a veces vagamente en el olor a estircol. Reflexionaba: cmo levantarse en silencio y aproximarse a la tela sin que el espacio bascule otra vez, de golpe, en el batir de alas y los innumerables graznidos roncos? III Y qu sorpresa por lo dems entrada esta tarde cuando, habindose puesto de pie de un salto, habiendo cogido el pincel, habindolo sumergido en el rojo -qu alboroto ya, generalmente, qu graznidos de ira!-, debi constatar, su mano temblando, que las aves no le prestaban atencin alguna, esta vez.

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Y eran uvas, no obstante, lo que comenzaba a pintar. Dos racimos, casi dos racimos enteros ah donde ayer de nuevo los picos infalibles haban arrancado ya hasta la ltima de las fibras donde se hubiese cuajado un poco de color. IV Y, no obstante, ni siquiera esos racimos densos, una de esas artimaas con las que haba ensayado, a veces, engaar al hambre del mundo. As haba esbozado, ah, ingenuamente, por cierto! uvas rayadas de azul y rosa, otras cbicas, otras en forma de dios Trmino ahogado en su gran barba. En vano, en vano! Su proyecto ni siquiera tena el tiempo de cobrar forma. La idea era devorada apenas surga en el espritu, era arrancada de su mano cuando intentaba llegar a la tela. Como si existieran en la inagotable naturaleza uvas estriadas, granos duros de seis caras que se arrojaran sobre la mesa, por un desafo al azar, racimos como estatuas de mrmol para la delectacin de las aves. V Pinta en paz, ahora. Puede hacer sus racimos cada vez ms semejantes, apetitosos, puede cubrirlos con ese tierno vaho que hace resaltar tan agradablemente contra la paja de la cesta su oro irisado de gris y de azul. Envalentonado, llega incluso a poner nuevamente racimos verdaderos cerca suyo, como antao. Y un gorrin, un zorzal -es pues un zorzal?- llegan, por momentos, a encaramarse al borde de la cesta real, pero con un ademn los aleja, y estos ya no vuelven. VI Largas, largas horas sin nada ms que el trabajo en silencio. Las aves han retomado frente a la casa sus grandes piruetas desde lo alto del cielo, y cuando pasan cerca de Zeuxis, que llega a pintar sobre la terraza, lo hacen con la misma indiferencia que si rozaran una mata de tomillo, una piedra. Hubo una vez esta tropa reluciente de cotorras y abubillas que se congreg sobre las terrazas prximas, y grit alto y fuerte lo que crey ser clera, pero instantes despus, tras alguna decisin, tanto cotorras y abubillas como zorzales haban partido. VII Ah, qu ha pasado? se pregunta Ha perdido la nocin de lo que es el aspecto de un fruto, o ya no sabe desear, o vivir? Es poco probable. Llegan visitantes, observan. Que bellos racimos!, dicen. Y aun: Nunca has pintado unos tan bellos, tan semejantes.

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O bien, se dice otra ocasin, ha dormido? Y soado? En el preciso momento en que las aves destrozaban sus dedos, coman su color, l habra estado sentado, cabeceando, en un rincn del taller sombro. Pero, por qu ahora ya no duerme? En qu mundo se habra despertado? Por qu se arrepentira, como se da cuenta que lo hace, de sus das de lucha y de angustia? Por qu llega a desear dejar de pintar? E incluso, que ya no exista pintura? VIII Zeuxis vaga por los campos, recoge piedras, las arroja, vuelve a su taller, toma sus pinceles, tiembla de cuerpo entero cuando un ave, rpida como una flecha, llega a tomar uno de los granos de la cesta. Espera entonces, va a la ventana, observa los grandes vuelos migratorios elegir un techo, all lejos en la luz del atardecer, reduciendo a polvo azul el racimo del sol que declina. Extraa, el ave que haba venido a posarse ayer, al borde de esta misma ventana. Era multicolor, era gris. Tena esos ojos de rapaz, pero por cabeza un agua calma donde se reflejaban las nubes. Traa un mensaje? O la nada del mundo no es ms que esa bola de plumas que se erizan, cuando el pico busca entre ellas una pulga? IX Es algo como una charca, el ltimo cuadro que Zeuxis pint, tras larga reflexin, cuando ya declinaba hacia la muerte. Una charca, un breve pensamiento de agua brillante, calma, y si uno se asomaba a ella perciba sombras de granos, sus bordes vagamente dorados con la fantstica silueta que delnea en los ojos infantiles el racimo entre los pmpanos, sobre el cielo luminoso todava del crepsculo. Frente a estas sombras claras otras sombras, estas negras. Pero que se sumerja la mano en el espejo, que se remueva ese agua, y la sombra de las aves y la de los frutos se mezclan.

El autorretrato de Zeuxis
Han encontrado el famoso retrato que Zeuxis haba pintado al final de su larga vida. Ah est sobre un cimacio, en esta galera de un traspatio de barrio pobre. Parece que Zeuxis no hubiera podido observar ms que una parte de su rostro. La mitad izquierda falta pero no se trata de algo inacabado, ms bien hay ah como un abismo al borde del cual el pintor ha debido asomarse, con un nudo en la garganta a causa del vrtigo; y si a su vez

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uno se aproxima a este abismo se ven muy abajo del borde que se desmorona y se resquebraja los magros arbustos que crecen en la ladera de la roca y grandes aves tristes que devoran sus bayas. Ms abajo todava, la agitacin de un agua sin color. Los visitantes se aproximan al abismo, observan un poco, prudentemente, despus siguen su camino, en silencio. Paso por ah, cuando llega mi turno, busco ojos en la inmensidad a ratos brumosa. La tumba de Zeuxis est en el pliegue de dos montaas, al otro lado de la quebrada. Con la ayuda de los lentes que nos ofrecen, pero que pocos aceptan, veo que desprendimientos de una piedra roja obstruyen a lo lejos el camino, que quedar entonces desierto para siempre. Solo las aves que Zeuxis ha pintado a media altura de la cornisa pueden llegar con grandes aleteos hasta el lugar donde l reposa ahora, para despus volver a nosotros graznando en la galera demasiado estrecha, donde nos rozan y nos asustan.

IV
As permanecimos despiertos en lo ms alto de la noche del ser. Un arbusto se quebr. Ruptura secreta, con qu pjaro de sangre circulabas por nuestras tinieblas? A qu habitacin venas, en la que se agravaba el horror del alba en los cristales?

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La traduccin de poesa
Se puede traducir por simple designacin. Por ejemplo, me deca un da Wladimir Weidl, agradablemente, el poema de Baudelaire, Yo no he olvidado, vecina de la ciudad..., lleva el sonido de Pushkin, posee su transparencia, es la mejor de las "traducciones". Pero se puede reducir un poema a su transparencia? Se puede traducir un poema, no. Se encuentran all demasiadas contradicciones que no se pueden resolver, deben hacerse demasiados desistimientos. Ejemplo (y es ello un hecho de experiencia personal) Sailing to Byzantium, de Yeats: y ahora este ttulo: Embarcarse a Bizancio? Imposible, interpelara Watteau. Adems, sailing tiene un dinamismo de verbo. Se piensa en "A Honfleur! lo ms pronto posible antes de caer ms bajo", de Baudelaire, pero "A Bizancio" sera ridculo: el mito excluye estas brevedades...En fin, to sail expresa por otra parte la idea de partida, la de la mar por franquear, difcil, agitada como la pasin y aquella del puerto a lo lejos: comercio, trabajos, obras, naturaleza vencida, el espritu. Nada que pudiese llevar nuestro aparejar, y hacer velas es caduco, sobre estas distancias. Yo me resign con "Bizancio-la otra orilla". Una tensin se salv, quizs, pero no la energa, el arranque (al menos soado) que expresaba el verbo. Como a menudo, desde la lengua de Shakespeare hasta aquella que tiraniza todava Malherbe, lo vivido deviene de lo intemporal, lo irracional de lo inteligible. Otra solucin: glosar el ttulo, con esa frase de Baudelaire. Ser necesario intentar la experiencia de traducciones desarrolladas, donde se dejaran vivir todas las asociaciones de ideas invocadas por la obra, sobre una pgina anloga a aquella del Golpe de dados. Pero Yeats habla, en la unicidad y la urgencia del instante: Y es a eso de entrada que es necesario que uno permanezca fiel. Otro desistimiento obligado en este mismo poema: fish , flesh, fowl (pescado, posta, pollo), con los que Yeats rene en tres palabras la variedad de la vida, e incluso y sobre todo, por la aliteracin, su impulso, su aparente finalidad. Bastante arduo! Pero peor an, hay all una expresin fabricada, que hace que se pueda soar que la lengua comn preserva as el vigor de esta lengua admica que tantos poetas aoran. Sailing to Bizantium exige pues interrogar la sabidura popular, la nacin. El aqu, en el momento mismo en el que es cuestin de arrancarlo, por el espritu puro. Contradiccin, profunda en Yeats, constante, tanto que fecunda de punta a punta su obra, pero que no se puede ms que perderla en francs, que no ofrece para estas palabras brevedad semejante: las lenguas no poseen sus "fortunas" en los mismos puntos. Traduje: "todo lo que nada, vuela, se lanza", lo que no retiene el impulso sino por una significacin, no dentro de la

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sustancia verbal. Por otra parte, y por una vez, el verbo es menos que el sustantivo: este fish, etctera, que pareca repetir el acto primero, divino, de la denominacin. Donde un texto tiene sus oportunidades, sus nudos, su espesor "su inconsciente-, la traduccin debe pasar a una superficie, libre para tener por otra parte sus propios nudos. No se puede traducir un poema. Pero tanto mejor, porque un poema es menos que la poesa, y hallarse desprovisto de l, es de otra manera,un estmulo. Un poema "un cierto nmero de palabras en un cierto orden sobre la pgina, es una forma, donde es abolida la relacin con el otro, con la finitud: lo verdadero. Y el autor puede complacerse en ello, es sosegador, se ama hacerser objetos que permanezcan, pero rpidamente se siente pesar de haberse puesto en contradiccin con el lugar y el tiempo del verdadero intercambio. Un medio, el poema, una hiptesis de espritu, no un fin. Publicarlo, una verificacin, un tiempo de reflexin que uno se otorga, pero no es aceptarlo, absolutizarlo. Y el mejor lector de forma parecida es aquel que ama el poema, s: pero cmo puede no amarse un ser: considerando slo los valores de los cuales se ufana, en el sentido que lleva. Nada de idolatra por lo escrito; pero tampoco nada de aversin iconoclasta en adelante. Ms bien, compasin, una especie de existencia compartida. Pero qu saqueo desde entonces! Todas estas "riquezas" del texto, ambigedades, paragramas, polisemias, etc., privadas del derecho de imponernos sus crucigramas. Pero en compensacin, he aqu que no llegamos a comprender, a retener: la poesa de otras lenguas. Que se sepa ver, en efecto, lo que motiva el poema; que se sepa revivir el acto que a la vez lo ha producido y se atasca en l: y libres de esta forma anquilosada que no es nada sino un trazo, la intencin, la intuicin primeras (digamos una aspiracin, una obsesin, cualquier cosa universal), pudieran ser de nuevo intentadas en la otra lengua, y tanto ms verdicamente en adelante en cuanto la misma dificultad se manifiesta all: la lengua de traduccin, paralizante como la primera de este cuestionamiento que es una palabra. S, la dificultad de la poesa es que la lengua es sistema, cuando la palabra de ella es presencia. Pero comprender eso, es reencontrarse con el autor que se traduce, percibiendo mejor las tiranas que l sufre, los movimientos de pensamiento que all opone; y las fidelidades que le faltan. Porque las palabras van a tratar de amaestrarnos con su modo de ser. De auxiliares de la buena traduccin comenzada, van a hacerse los abogados del mal poema que ella deviene, ellas van a rebajar la experiencia en provecho de un texto; ser necesario desconfiar, verificar la necesidad ontolgica de nuestras imgenes nuevas ms bien que su semejanza trmino a trmino (exterior desde luego) a aquellas del poema original. Y es una pesada tarea, pero a cambio, somos ayudados por este autor que se traduce, cuando es Yeats, cuando es John Donne o Shakespeare. Y en lugar de ser, como antes, ante la masa de un texto, henos aqu de nuevo en el origen, all donde se acreca lo posible y por una segunda travesa, donde se posee el derecho de ser s mismo. Un acto, en fin! Se aventuraba con las lagunas de su lengua, se "bricolaba" como gusta decirse hoy, he aqu ahora que se revive la limitacin del otro, tanto como se escucha lo que se ha podido aprender all, ya que es necesario existir primero, antes de escribir. Que se sepa que el poema no es nada y la traduccin es posible, lo que no es fcil de decir; esto no es ms que la poesa recomenzada.

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Desmesura, retomar as en el origen a Yeats, aspirar entonces a un poder de invencin semejante? pero aspirar no significa estar seguro de llegar. Y toda poesa, es siempre la misma ambicin, que entre las ms verdaderas va sin certidumbre. No hay poesa sino de lo imposible. Y, fracasar ah, digamos especficamente, guarda al menos abierto el campo a esta preocupacin de unidad, o de transparencia y de destino. Prcticamente, en efecto: si la traduccin no es una copia y una tcnica, sino un cuestionamiento y una experiencia, ella no puede inscribirse "escribirse- sino en la duracin de una vida, de la cual ella solicitar todos los aspectos, todos los actos. Y ello no exige que el traductor sea "poeta" por otra parte. Pero implica de seguro, que si l tambin escribe, no podr mantener separada su traduccin de su propia obra. Algunos ejemplos de esta interdependencia "personales-, pues no hay all de qu enorgullecerse (ni alarmarse: mens hechos, que no sirven ms que de ndices). Horacio, hablando a Hamlet de sus compaeros de guardia cuando se aparece el fantasma, ellos fueron "destilados", dice l, "casi hasta la gelatina con la accin de terror"... El sentido es claro. Pero el acto de terror introduce una intensidad, trgica, donde gelatina (literalmente la "gelatina", tan inglesa, para nosotros "papilla") se me volvi un problema. Por qu? las obscenidades del comienzo de Romeo pueden traducirse. Pero ellas son significantes as no sea ms que de ellas mismas, mientras que aqu gelatina es lengua ordinaria, empleada sin atencin, sin nfasis en el sentido. Ahora, bien francs en ello (creo yo), tengo tendencia a querer que tales contextos, luego ejemplares, sean un conocimiento acrecentado, por tanto, una economa del sentido, por tanto, un vocabulario, si no restringido por lo menos verificado. Que lo trivial se mantiene, s, y es Rabelais, Rimbaud, pero como tal, y a ello se aproxima Racine o Nerval y lo que se llama lengua noble, o literaria, pero que no es sino una lengua tensa. Los ingleses (cf. Mercutio) esperan menos del lenguaje. Quieren ms observacin directa, de sicologa simple (en resumen, gelatina all donde un soldado la dira) como heroica reconstruccin. Y yo les concedo la razn. Pero hara falta por lo tanto, que luchando as contra m, yo acepte el desafo sin ms y hable de papilla, o incluso de agua de pudn? Arriesgando ser un fresco, yo habra sido literal. Pero si es cierto que he seguido siendo por otra parte, as sea poco, discpulo de Racine, esta aparente fidelidad, va a producir lo pintoresco simple, es este el pecado de las traducciones romnticas, mal desbastadas del verbalismo de antes "que va en todo caso, a paliar en m y no resuelve un problema. Mejor Ducis! Mejor escuchar Shakespeare hasta el momento en que yo pudiera aventajarlo en toda mi escritura y no simplemente reflejarlo, aqu. Y esperando, y con conocimiento de causa (yo aadira una nota), convierte engelatina con una palabra a m, implicado en otras prosecuciones. Ceniza... La traduccin ha fracasado, en el plano local. Pero el acto de traducir ha comenzado, y llegar ms tarde, de otro lado" todava aqu. Y ahora, de nuevo de Yeats, en La congoja del amor, cuando l habla de la joven de los "melanclicos labios rojos" que est "condenada como Odiseo y las naves laboriosas". Laboriosa, sta palabra evoca las largas travesas difciles y los balanceos del navo, pero tambin el problema afectivo, la tristeza, sin contar con que to be in labour, es dar a luz,

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y que to labour, ha guardado poticamente su acepcin arcaica, "laborar", casi sembrar. Todos estos sentidos valen aqu, qu hacer pues? Pero esta vez, yo no he podido incluso plantearme la pregunta, y traduje irresistiblemente, labouring por "los que renguean a lo lejos" incluyendo de entrada el rechazo en la traduccin. Y yo podra justificar o criticar estas palabras- Ulises no hua, pero los hijos de Pramo, quien muere en el verso siguiente, lo hicieron por otra Troya, etc. "Pero all no est la cuestin. Porque estas palabras, no me han venido por el corto circuito que se cree que va desde el traductor del texto a la traduccin, sino por todo un lazo de mi pasado. A menudo he pensado en la cojera de un navo... una vez incluso, regresando de Grecia, en 1961, y el corazn pleno con el recuerdo de la Esfinge de Naxiens, cuya sonrisa expresa la ataraxia, la msica, yo imaginaba que el barco, que pintaba de noche, as, frente a la costa italiana, l tambin hua y buscaba; y pensando bien seguramente en Verlaine, yo esboc una especie de poema, donde jugaba su rol tambin el agua que riela, para siempre "como hierro, en una caja cerrada": un poema que nunca he terminado desde entonces- y que yo mismo, he roto de sbito, doce aos despus, en suma, para que viva mi traduccin. La relacin de lo que se buscaba all con mi cuidado por la poesa de Yeats, se convirti en lo ms importante, el verdadero devenir. Fue el poeta ingls quien me explic a m mismo, y es mi encaminamiento lo que ha querido traducirlo. Es en una relacin de destino a destino, en suma, y no de una frase inglesa a una francesa, que se elaboran las traducciones, con prolongamientos que no se puede prever (este barco y su cojera han reaparecido en mi ltimo libro). Continuacin lgica de ste propsito, hara falta que me pregunte en qu me han ayudado mis traducciones; y cmo la poesa de otras lenguas ha contribuido al devenir de la nuestra. Falta de tiempo, yo no har sino evocar otra pregunta preliminar. En cules condiciones esta especie de traduccin, esta traduccin de la poesa, no es ella una empresa insensata? "Traducid vuestro prjimo", propuse una vez. Pero quin puede serlo suficientemente? La irona de Donne, la morosidad luminosa de Elliot- o el Spleen baudelairiano, la "maleva" (y la esperanza, siempre) de Rimbaud, no son mundos impenetrables? y en cuanto a Yeats, la aspiracin a la Idea, Bizancio, pero sangre y laguna, la neblina y el arrobamiento, la rabia misma, pasin, y Adonis tanto como Cristo, son ellos compartibles? Pero pobreza es recurso, en poesa. La experiencia que no se ha vivido, es porque a veces se ha rechazado: y la traduccin, en la que un poeta nos habla, puede desbaratar la censura; es sta una de las formas de ayuda que yo he dicho que ella aporta. Una energa se libera. Nuestras fascinaciones nos habrn guiado. Pero que no se siga sino a ellas, con toda seguridad. Toda obra que no nos requiera es intraducible.

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Introduccin a Giacometti
I
Creo que para comprender bien el trabajo de Giacometti es preciso advertir, de entrada, que encontramos en l siempre viva y activa la preocupacin por el Otro: entiendo por esta palabra a cualquier persona, conocida o desconocida, que aparezca en el campo de nuestra existencia o est ya en nuestra memoria. Una persona, por ello, real. A Giacometti no le interesaban en absoluto las figuras imaginarias, como no le interesaba tampoco, por otra parte, esa presencia ficticia que es, para el artista, en la mayora de los casos, su modelo: ese rostro, esos rasgos, ese cuerpo al que observa e imita de modo sobrecogedor, a veces, pero sin vincularse a lo que son, en su vida privada, el hombre o la mujer que van a posar para l. Todos los que conocen, por lo que sea, el arte de Giacometti, perciben en l, naturalmente, ese inters por el Otro, y saben incluso hasta qu extraordinario grado de intensidad lo llev en muchos de sus cuadros y de sus esculturas. Creo til afirmar, sin embargo, la idea de que esta fue su motivacin ms esencial y tambin lo ms constante en todos los momentos de su obra, sin excepcin. En todos los momentos sin excepcin? Se me objetar que esta preocupacin no es muy aparente en el perodo que va de la llegada del joven Alberto a Francia hasta su ruptura con los surrealistas: secondo perodo, digamos, pues el primero, ms importante de lo que suele creerse, fueron sus aos de adolescencia y de primera madurez en el medio familiar de Suiza, junto a su padre, pintor tambin. A lo largo de todos estos aos, de 1930 a 1934, que vieron a un Giacometti influenciado, primero, por Henri Laurens y por otros escultores postcubistas, luego por el pensamiento de Georges Bataille, y finalmente por las experiencias iniciadas o encabezadas por Andr Breton, parece predominar en su bsqueda un recurso a las formas esquematizadas, simplemente alusivas a objetos exteriores que slo evocan, as, el hecho humano o la vida psquica desprendindose, al parecer, de cualquier idea de una persona particular. Aunque Alberto se proponga entonces, a veces, hacer el retrato de su padre o de su madre, lo hace para elaborar enseguida una figura osadamente estilizada, y el modelo slo parece entonces un pretexto para una obra que reivindica una realidad autnoma. Y esos retratos, adems, slo son uno de los momentos del trabajo de aquellos aos, cuando el escultor se encuentra en el verano con sus padres en el pueblo natal. Y de regreso a Pars se entrega de nuevo a una invencin de signos plsticos o de smbolos que slo se refieren a la realidad de la existencia, porque dan libre curso a la expresin de un deseo del artista que los produce o en la poca surrealista cuestionan los

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enigmas de su psiquismo. Ese trabajo parece, en efecto, un pensamiento de Giacometti sobre s mismo, sin que haya, por su parte, preocupacin por alguien ms. Y en el caso de los objetos surrealistas que multiplica a partir de 1930, se le ve, adems, muy interesado en el pensamiento psicoanaltico bien conocido por sus compaeros de todo el perodo y, por consiguiente, a la escucha de las propuestas de su inconsciente. Ahora bien, desde Freud sabemos perfectamente que el egocentrismo es lo que caracteriza el inconsciente. El deseo inconsciente ignora por completo lo que podramos denominar el derecho del Otro. II Pero este desconocimiento del Otro slo es, a mi entender, una apariencia, incluso en este perodo en el que Giacometti particip de modo activo en las investigaciones de la vanguardia, convencido por su parte, al menos desde comienzos de siglo, de la autonoma de la creacin artstica. Y es fcil advertir que una mirada procedente del exterior de las obras que Giacometti emprende entonces, obsesiona constantemente su trabajo e incluso se inscribe en l un modo a veces solapado, pero tambin muy directo otras, con una gran intensidad, incluso. As sucede con esos retratos de sus padres de los que he hablado antes, algo que no es nada sorprendente, puesto que su padre o su madre estaban, por aquel entonces, ante l, y contaban tambin mucho para l, incluso con una autoridad cuyo dominio segua padeciendo. Pero advirtamos el modo como esa mirada que habla de la importancia, en la preocupacin del artista, de un ser exterior a la obra, sabe abrirse camino por entre los signos constitutivos de sta. Un joven marchante, Aim Maeght, ha encargado numerosos bronces a Giacometti; Diego, el hermano de Alberto, se ha revelado el artesano inteligente y hbil, y absolutamente adicto, que permite al escultor pasar a su guisa y tan a menudo como desea del yeso al bronce, y Giacometti podr as, en algunas temporadas, producir varias obras maestras que, expuestas en la Galera Pierre Matisse de Nueva York, a partir de 1948 y luego en la Maeght de Pars, en 1951, lo hacen rpidamente clebre, tras lo cual el pblico avisado puede reflexionar gracias a esas grandes esculturas y a otras que las completan. Le nezo Tte sur tige acerca del denominado escultor de la aparicin del ser humano en la soledad del mundo, del ser al que aspira y de la nada a que teme: un arte al que puede llamarse existencial, en total ruptura con las formas contemporneas de la expresin artstica. Pero esta vez, es slo un discurso sobre la presencia y no el enfrentamiento Foto: Henri Cartier-Bresson directo con sta, su conjura. Y en verdad es cierto que, antes de arriesgarse ms an, Giacometti necesitaba comprender las categoras, los envites, los peligros incluso de su futura bsqueda. Es un poco como si recomenzara, con vistas esta vez a una fenomenologa general del ser-enel-mundo, el anlisis de s mismo que haba intentado en la poca surrealista en el

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plano, por aquel entonces, de los deseos, inhibiciones y fantasas de su ser psquico propio, particular. Siempre he credo que Giacometti es un genial escultor, pero era todava mejor pintor, y que, aunque fuera ese pintor inmenso, tal vez estuvo ms cerca incluso de la verdad, ms cerca de la liberacin en algunas litografas. No es por reservas sobre la importancia de su trabajo de investigacin grfica que paso tan rpidamente sobre esta ltima, cuyas etapas ms antiguas ni siquiera he evocado, en especial desde los aos cincuenta. III Por extraordinario que haya sido el trabajo de Giacometti en la inmediata postguerra, quedaba, sin embargo, un paso que dar, el que hara pasar al escultor de la reflexin a la accin. En efecto, desde aquel momento y hasta su muerte, tanto en pintura como en escultura, e incluso y tal vez en primer lugar en los innumerables estudios a lpiz, a pluma, a bolgrafo, Giacometti no dejar ya de multiplicar sus aproximaciones slo a unos cuantos seres, y esos intentos de forzar lo visible son ms variados de lo que podramos creer. Lo que no cambiaba era el sentimiento de su empresa; la consideraba imposible, al tiempo que no se resignaba a renunciar, a creer que algn da, y pronto incluso, iba a captar en la tela, con alguna pincelada, esa presencia evidentemente invisible. La voz le dice a Giacometti que el arte, como tal, es el obstculo que impide la manifestacin de aquello que espera encontrar en sus criaturas, de aquello que es preciso que lleve a cabo con ellas, con el fin de seguir fiel a la intuicin del primer da. Lo que dice que la imagen, por muy conmovedora que sea, es la prdida de la presencia. Le da a entender que lo que l, Alberto, desea dar testimonio de la presencia y encontrar en este acto a su modelo tal vez no lo desea del todo, puesto que, en ese preciso momento, est dibujando y esculpiendo es decir, est ocupndose de una obra, est fabricando una obra de arte. Y no encierra esta comprobacin una razn ms y muy fuerte para no confesarse a s mismo lo que uno desea? Confesrselo implicara que uno comprende que tambin y tal vez sobre todo se desea otra cosa. Que uno anhela ver, claro, pero no de manera total. Observo que cualquier exposicin, por poco importante que sea, de obras de Giacometti, es vivida por muchos como un acontecimiento que destaca sobre las dems manifestaciones artsticas. Al parecer una emocin, una adhesin, un efecto que no se asemeja al inters o la admiracin que despiertan otros artistas. Las miradas que ascienden de las profundidades de esos iconos parecen, en efecto, despertar en seres jvenes una esperanza difcil de formular, pero agitadora, que logra que, tras haberla tenido, ya no se sea el mismo. Cuntas veces esas imgenes, como la del Buda misteriosamente sonriente, han bastado para aportar pensamiento y mantenerlos vivos? Slo el porvenir dir si Giacometti habr sido slo una de las posibilidades que un siglo deja pasar, o si fue uno de los signos precursores de una nueva forma de vivir en esta tierra.

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El bote de Samuel Beckett

La isla est un poco lejos de la ribera, es una extensin sin relieves cuya lnea baja apenas se adivina, con algunos rboles, en la bruma que pesa sobre el mar. Alguien de quien nada conocemos a no ser la benevolencia y que quera que viniramos aqu, nos trajo en su barca, partimos, pero llueve y, bajo el velo de sombras a veces muy negras, atravesar el brazo de agua parece un agujero en las apariencias, un sueo de otro mundo, acaso tal vez un poco de ste, dbil rayo entre las manchas oscuras. Una orilla, pues, al cabo de unos minutos. Tres o cuatro escalones de piedra para desembarcar, chorreantes, un pedazo de muelle, dos casitas y en una de ellas una luz: el pub cerrado y la morada de quien lo atiende y a veces lo abre, el domingo, cuando la gente de la otra isla, de donde venimos, quiere llegar todava ms al oeste. Pero no nos acercamos a las casas, pasamos a la derecha por las tierras. Son caminos desledos o ni siquiera caminos, un pramo cortado por charcos, cuando lo obstruyen alambradas, que hay que saltar muy penosamente. A dnde vamos, no lo s, pues comprendo mal el rudo y soberbio acento de esta voz en su lengua tan otra. Acaso hacia alguna cruz de piedra de los tiempos celtas, alzada frente al mar abierto, tal vez solamente hacia el otro lado de la isla, que de hecho alcanzamos ya. Aqu est la orilla, con grandes olas ante nosotros, muy verdes, y la lluvia que casi ha dejado de caer. Nos quedamos un momento en el extremo de la isla. Admiramos el mar, vemos tambin el camino que seguimos o dejamos a veces, a causa de los hoyos o sin razn: era slo una especie de pista zigzagueante entre la hierba rala, bordeada en algunos sitios por muretes de piedra. Luego entramos en otro sendero, ms ancho, que sigue la costa. Nuestro gua, nuestro amigo, habla; lo comprendo mejor ahora, porque el mar hace menos ruido, porque la caminata se ha vuelto ms fcil, quiz tambin porque l tiene otros pensamientos en mente. De cualquier manera, detrs de un rbol se descubre una casa, hay pues una tercera casa en la isla, y a dos pasos de ella, est el mar; pero tiene su pequeo cercado, donde hubo en otro tiempo patatas, lechugas, perejil, sin duda tambin algunas flores al abrigo de un pedazo de roca. Ah, nos dice el marino -es un marino y cada ao, acaba de explicar, lleva un carguero alrededor del mundo-, esta vieja que viva aqu! Cuando nio, ella era mi maestra. Y despus, durante largo tiempo despus, cuando yo pasaba por aqu, de noche, tocaba siempre a su puerta. Poda ser medianoche, las dos, las tres, casi el alba, yo saba que estaba despierta, vestida, de pie o en su silln cerca del fuego, y ella me abra, me sonrea, me serva t, me contaba historias. Tena un sin fin de historias. Ya no esta, agrega aqul que as recuerda, y luego calla, como si escuchara una voz. Llegamos al casero, las dos casas, y l quiere absolutamente hacernos visitar el pub, va a tocar a otra puerta, aparecen una joven, un nio, l vuelve con la llave, da a tientas con la cerradura. Entramos en la sala, donde todo es muy oscuro y el enciende una lmpara.

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Las mesas estn contra la pared, la barra habitual, con las botellas, sin duda vacas. El gran suelo desnudo, muy gastado, como si se hubiera bailado miles de veces en un pasado que no toca ms nuestro presente, agua que se retira de la orilla. Y fotografas en los muros, que son la razn de nuestra visita, pues estas nos dirn cmo la comunidad de antao, la sociedad de las dos islas poco a poco se ha dispersado, se ha extinguido. Hombres y mujeres de la otra bruma, la del papel amarillento, como una metfora de la memoria que se disipa. Algunas miradas se dirigen hacia nosotros, reprochndonos distradamente, como si estuvieran absortas en una visin ms lejana, tal vez en un saber, que no podemos hacer nuestro. La Irlanda de los aos 40 o 50, tan misteriosa como un barco buscando la ribera. Y este de aqu, exclama el capitn de alta mar, mostrndonos la fotografa de un viejo sentado frente al agua, con la pipa en la mano, muy derecho, muy delgado, inmvil. Ah, cmo beba! Para pescar el cangrejo se iba durante das, solo en su barquita, pero ya al partir estaba ebrio, con los frascos de whiskey que llevaba junto con los canastos y las redes. Cmo se las arreglaba para enfrentar el mal tiempo, para volver, y volva, sin embargo, estaba en manos de Dios. Veo ese bello rostro, que se parece al de Samuel Beckett, olvido el alcohol, que es slo una de las tcnicas de la universal escritura -esta mano que busca la de Dios-, pienso en el escritor que acaba de deslizarse, l tambin, entre las sombras, y se aleja y se pierde en este tumulto ennegrecido de lluvia o de bruma, pero que desensombreci, de cualquier modo, aqu y all y ms all, un poco de luz de sol amarillo. Beckett, me digo, escribi como este viejo parta, solo en medio del mar. Se quedaba, como l, largos das y noches bajo estas nubes de aqu que se amontonan, forman castillos en el cielo, acantilados, dragones escupiendo fuego en los bordes, en las fallas, y de pronto se deshacen, rayo sbito, spell of light hacia las tres de la tarde -y de entonces hasta el rpido anochecer, el tiempo cesa, es como el oro en la frgil concavidad de la oleada. Beckett esta all ahora, en ese bote acaso visible todava all donde la cresta del ma r se eriza en el sol que se pone. Y lo que dicen sus libros, no lo escuchamos mas que a travs del ruido constante de la ola, o intermitente de la lluvia.

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El desierto de Retz y la experiencia del lugar

El Desierto de Retz (hay que entender la palabra desierto en su acepcin de lugar de meditacin), rene, a veinticinco kilmetros de Pars, ruinas griegas, romanas, egipcias, chinas, construidas por un visionario dieciochesco cuyo delirio razonado sigue fascinando a la imaginacin y a la inteligencia. Ives Bonnefoy reflexiona sobre los motivos de esa fascinacin. Los grabados que aparecen en otras pginas de este nmero representan edificios de ese conjunto. Un templo del dios Pan, circular; una pirmide, una iglesia gtica en ruinas, la tienda de un jefe trtaro, una casa china de la que se entreven las estancias y el jardn, un obelisco; otras fbricas mas, grutas, invernadero de naranjos, tumbas todas ellas diseminadas sobre las laderas o entre los esplndidos rboles de este valle- y, dominando tal conjunto, esa torre que tildan de destruida porque la interrumpe, deliberadamente por supuesto, una seccin de aspecto ruinoso adornada por grietas que descienden hacia unas ventanas ovaladas. stas se abren en un voladizo sobre otras ms, cuadradas, que se encuentran en el primer piso del edificio, sobre las numerosas puertas situadas en lo que podramos llamar la planta baja si tuviramos la seguridad de que tal termino es el adecuado, ya que la construccin en cuestin se hunda tal vez ms profundamente en el suelo, del que acaso se ha liberado slo en parte. Si la juzgamos por su dimetro, el cual deja prever su altura, una vez terminada la torre se habra elevado por lo menos unos ciento veinte metros. De all que una impresin de desmesura se aada al extrao aspecto de ese grupo de edificios no sujetos a ninguna ley visible. Tal es, a dos pasos de Pars pero en las antpodas de los lugares habitados comunes, el llamado desierto de Retz que recientes trabajos de restauracin someten a nuestra atencin nuevamente en el crepsculo de este siglo. En otros sitios de los alrededores de Pars, otros parques, flamantes, congregan tambin dentro de ellos imitaciones de la arquitectura de pocas muy desemejantes. Sin embargo, no visitamos esos nuevos desiertos. En cambio, nos sentimos atrados al valle de Retz por una simpata instintiva. Cul es la razn de semejante simpata? Nada hay que nos la explique cuando arrojamos una primera mirada sobre esas fabricas desordenadas; en cuanto a las explicaciones que han sido dadas acerca del Desierto, o que nosotros imaginamos, poco tienen de convincentes. El que concibi hacia 1780 el Desierto de Retz, un tal Monsieur de Monville, intent acaso presentamos la suma del conocimiento y de las curiosidades del hombre del siglo

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XVIII? Es posible. Pero por que empaparla de esa impresin de irrealidad, en que el exceso de ensueos contrasta, despus de todo, con la falta de ciencia? Dese ms bien, incitado por las proposiciones inciertas de la primera arqueologa, reunir todas las civilizaciones, desde la poca de las cavernas hasta la de la China Contempornea, para extraer de ellas el proyecto de un pensamiento ms elevado, digno del francmasn que tal vez era, o digno de Jefferson, quien acudi en 1786 a admirar aquella obra pensando .en el porvenir de Amrica y del mundo? Tambin es posible que haya intentado aparear las mas preciosas esencias vegetales -llevadas por orden de el al valle- y las ms hermosas esencias arquitectnicas en una especie de herbolario en que se vieran representadas naturaleza y cultura, y que fuera as comparable, en compaa de esas aguas que corren entre uno y otro espacio, y de las brisas del verano, a una pgina del Paraso. Tambin puede uno pensar que estableci un acercamiento entre el paganismo egipcio y grecorromano, el cristianismo y el budismo, para reflexionar en la unidad trascendente de las religiones. o simplemente que quiso meditar, ante la torre inacabada e inacabable, en la grandeza y la decadencia de las sociedades, o tal vez en la humanidad como tal. Lo cierto es que resulta ms inherente a nuestro sentimiento, cualquiera que este sea, la idea de que tales lugares de culto sin ritos, de vida cotidiana sin habitantes, fuera del rico testigo ocioso que erraba de uno a otro sitio, de naturaleza sutilmente violentada pero de hecho victorioso ya, no forman en su totalidad ms que un solo y vasto santuario de esa melancola que un da ser vista, es posible pensarlo, como el alma de nuestro Occidente: el pas del ocaso, de lo divino que emprende su retirada del mundo. Pero parte de la atraccin que ejerce sobre nosotros el Desierto de Retz proviene, por supuesto, de que resulte tan difcil interpretarlo, ya sea a travs de sus formas visibles, o por lo que sabemos del tal Monville, que no cesa de modificar sus concepciones -aun despus de convertidas ya en edificios acabados- como si se hubiera pasado quince anos persiguiendo una visin que era acaso esencialmente inasible: la de alguna Gradiva del espritu. Lo cierto es que nos gusta acercamos a lo que otros seres tienen de incomprensibles para nosotros. Pero, a fuerza de reflexionar sobre el Desierto, acaba por presentarse a nuestra mente otra explicacin que, admitmoslo, parece mas sensata; y esta es la que intentare ahora formular, apelando a una categora del pensamiento que me parece en esta ocasin el mejor medio para hacerlo. Sin embargo, tendr que comenzar por definirla, porque rara vez se recurre a ella; y tendr que recordar a grandes rasgos su historia, que por otra parte es tambin la historia de una grandeza y de una decadencia. Esta categora, que concierne a nuestras relaciones con el mundo, y tambin con la sociedad, es la del lugar, y lo que propongo entender por lugar no es un simple fragmento de espacio, sino cierto punto del espacio en el que se centra nuestra atencin, y por el que esta se ve retenida, por oposicin, relativa o absoluta, a otros puntos, a otras partes que nos despiertan inters por la tierra. Se habla, as, de un lugar de nacimiento, o del lugar tal como nos lo impone el recuerdo -es decir, este lugar para siempre, y ningn otro-, o de los lugares entre los cuales nuestras aspiraciones nos hacen elegir uno solo, o sonar en el. Definido d esta manera, el lugar no es una simple visin del espritu; es una experiencia efectiva, y mas an: es, de hecho, la realidad misma tal como la experimenta la existencia, porque esta se encuentra primero con el mundo del seno de su lugar, y no llega -por ejemplo- a la nocin de naturaleza sino por un segundo esfuerzo del pensamiento.

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Y el hecho de que esa categora no forme parte de nuestra reflexin tan inmediatamente como lo hace la del espacio o la del tiempo, para no citar sino las mas cercanas a ella, no le resta importancia ni acta en detrimento de su antigedad en la experiencia humana de hecho, se la reconoce fcilmente en los comportamientos ms elementales de las sociedades ms arcaicas. No es necesario ir muy lejos en el examen de los tratados de historia de las religiones, por ejemplo, para dar con este tipo de situaciones en las que una impresin de carcter sacro, o sea de realidad ms intensa, ms eminente que la de otros sitios, es atribuida a cierto valle, a cierta cumbre, o a alguna gruta, y hasta a una simple roca -caso, este ltimo, en que lo que ha contado es la apariencia fuera de lo comn, que parecera impregnar con la propiedad que la caracteriza todo el espacio que la rodea. Lugares sagrados, lugares santos, lugares superiores que deben a veces su existencia a la epifana de un signo, pero que no por ello son menos identificables como un aqu por oposicin aun en otra parte. El lugar es as la desembocadura del espritu en el ser. Es lo que atrae y retiene a la impresin de realidad como el pararrayos al rayo. Y la categora que nos ocupa es vlida en todos los niveles de nuestra relacin con el mundo, porque puede lo mismo identificar un punto de la tierra que convertirse en va de la trascendencia; porque no slo habla de las races de nuestra vida ms cotidiana sino que hace posible tambin la experiencia metafsica. De all su valor como medio de ahondar la historia de las sociedades, la cual nos permitir comprender que la designacin del lugar tiene tambin una historia, cuya importancia podremos apreciar en el caso de la explicacin del Desierto de Retz. Para decirlo en pocas palabras, aunque habra que hacer una larga investigacin, desde el momento en que el lugar tiene la capacidad de acoger en su seno lo que una sociedad dada percibe como lo divino, todas las sociedades determinadas por la religin tendrn que reconocerlo como el punto de apoyo de su experiencia. As, durante todos los siglos en que las cosas sigan siendo las mismas, lo que concierne al lugar corno tal seguir presente en el centro de la conciencia del mundo -10 cual explica el templo, y ms tarde la iglesia, as como el hecho de que se pueda hablar de un Apolo dlfico o de una Virgen de Lourdes, y aun hacerlos objeto de una devocin diferenciada de cualquier otra, sin que la unidad de esas figuras divinas vuelva a ser cuestionada. El dios tiene su lugar, y no es posible acercarse al dios sino recurriendo a la categora del lugar, lo cual sigue siendo cierto aun cuando el pensamiento de lo divino parecer-fa deshacerse de toda determinacin secundaria para expresarse por lo universal. As, porque el Dios de la Edad Media cristiana goza siempre de su lugar, el universo mismo concebido en adelante como templo, el cosmos con sus astros y sus ngeles agrupados en crculo alrededor del trono, la creacin ha sido decretada un lugar -no se ha renunciado a la categora de lugar. Y como en las sociedades religiosas el poder no puede consolidarse si no es en torno a lo sagrado, como una calca de la trascendencia, aun el propio soberano carecer en ellas de palacio mientras no dote a este de esa clase de autoridad que es el privilegio de ciertos lugares y que logra hacer de la idea misma de lugar una evidencia para el pensamiento. Recordemos, sin ms, el castillo medieval asentado en el centro de su pequeo universo bajo la oriflama que proclama su dominio absoluto sobre las ms mnimas vidas de los alrededores.

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Tal poder identifica su existencia con la de su lugar; el lugar es para el lo que son el tronco y las races para el rbol. Y el siervo, a su vez, en lo ms profundo de su ser, acepta que no existe, ni llega a conocerse, ni se comprende sino como perteneciente al lugar. Hay pas en el trmino paisano. Sin embargo, ese mismo paisano, en vsperas de la Revolucin, aspirara a vivir de otro modo, a poder desplazarse, sustituir la sujecin al lugar por la autoridad de una ley que, desde ese punto de vista, resulta abstracta: no tanto cerrada a la idea de lugar como menos vlida para todo lugar. En lo cual puede advertirse una de las seales de la gran decadencia que sufri tal idea, al menos en su calidad de principio organizador de la sociedad civil, a partir del momento en que se cuestion nuevamente a la monarqua que se proclama por derecho divino. Por supuesto, la razn, que tiende a lo universal y triunfa en el dominio de las ciencias, no puede reconocerle al lugar y a su manifestacin de trascendencia otra realidad que la de un orden subjetivo, por lo cual mina de paso en tal base de su prestigio a la autoridad seorial que se niega a reconocer la nueva ley, fundada sobre la igualdad de los seres humanos y tambin sobre la autonoma de cada uno de ellos. Y esto es algo que explica en cierta medida la construccin del enorme palacio de Versalles: esta se debi a una premonicin de la ya mencionada decadencia y representa un esfuerzo realizado para ponerle remedio. Lo que as se quiso fue que un lugar concentrara en el la belleza, la solemnidad, el fasto suficientes para que nadie pudiera desconocer su evidencia. Si esta se disipa en las feudalidades secundarias, que todo lo sagrado se congregue en un centro de centros para que en semejante lugar al menos, as sea por ltima vez, un bien alimentado fuego siga ardiendo y el poder de los reyes parezca la realidad misma! Sin embargo, nada logra en Versalles que los indicios de deterioro en el ascendiente del lugar sobre la sociedad no se hagan visibles. Ese palacio no se alza en el corazn histrico, geogrfico, de la comunidad que controla, ni tiene la estructura centrada y a menudo y naturalmente circular de los lugares de poder verdaderamente vividos; no es mas que una larga fachada rectilnea ante la cual hay slo una extensin de naturaleza simple, indefinida, mal localizada y que parece vaca. Podra decirse -pero la verdad es que esta es la funcin misma, irreprimible, del arteque los elementos que afirmaban algo, aunque ya de una manera abstracta, lo hacan como cobrando conciencia, adelantndose as a su poca, de su propia irrealidad. mismo en que tambin lo hace la universalidad de la ley Por ejemplo, las grandes ruinas con que nos encontramos en Piranesi, no estn all para oponer el pasado al presente, ni la grandeza a la decadencia, sino porque este visionario advierte que ciertas fuerzas reprimidas por la idea del lugar o la del soberano -ciegos brotes de la naturaleza, pulsiones inconscientes, deseos de siempre que se ven censurados-, se ponen a crecer, se dira que infinitamente, y acaban as con el sentido de esos monumentos, que muestran en toda su violencia y en su carcter de proyecto servil. El artista constata, y no sin inquietud cmo podra controlarse esa desmesura de la materia?-, el desmoronamiento del lugar mismo all donde reinaba su evidencia; ve en el cmo se evapora la tierra. Los arquitectos de la poca de Luis XVI son menos lcidos o pesimistas que Piranesi, pero igualmente perceptivos. Porque los del Renacimiento, Palladio por ejemplo en la Rotonda, hacan de la armona de las proporciones la confirmacin del ser propio de ese lugar escogido -para toda una vida, para la felicidad, para conciencia de uno mismo- que pretenda ser la villa el espacio, en suma, esa manera de ver el mundo que haban perfeccionado los tericos de la perspectiva, se manifestaba a travs de aquella hermosa

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geometra, pero lo haca subordinndose, graciosamente, a la autoridad del lugar, cuya realidad se reconoca como fundamental. iQu diferentes fueron, en cambio, Ledoux o Boulle! Sus obras resultan extraordinariamente nuevas en la historia. Y lo son porque se trata de la primera ocasin en que las leyes de la geometra y de la mecnica, que son las mismas en todos los puntos de la abstraccin llamado espacio, tienden de hecho a contradecir al campo de gravitacin que confiere a cierto lugar la calidad de centro, de polo, que dicho lugar tiene para los que viven en el. Palladio nos invitaba a lugares cuyo trasfondo era la unidad ms all de la multiplicidad de las cosas. Ledoux concibe en cambio maquinas fijadas a un suelo que no sera, en adelante, ms que una simple materia -aun cuando tal materia siga estando ms animada por el fuego de la tradicin hermtica que por la electricidad de la fsica reciente. Por otra parte, es un hecho que la creacin artstica de ese siglo que prepara la cada de la monarqua absoluta, va a refractar sobre muchos otros planos la misma premonicin; y que dicha creacin no podra explicarse mejor o simplemente no podra explicarsesino a travs de la experiencia del lugar, experiencia que somete a su crtica hasta lograr transformarla, permitindole as deshacerse de su largo pasado religioso y poltico para convertirse en una dimensin exclusiva de la vida interior -tanto la imaginaria como la espiritual- de ese individuo que se afirma en el momento Pero el que es, sin duda, el elemento mas revelador de la conciencia moderna, y tambin el mas intrigante, es el que se manifiesta en la pintura decorativa, o bajo su influencia, como el entusiasmo por lo pintoresco. Qu designa esa nocin de aparicin tarda? El encanto propio de las evocaciones de casas campesinas con un puentecillo cercano, algunos asnos que puedan atravesarlo, una torre en el horizonte, unos cuantos rboles, y a veces una roca de forma extraa en la que sobrevive algo de la antigua fascinacin despertada por las piedras sagradas y las montaas epifnicas como las que pronto evocara el Vesubio en tantas vedute. Se trata por lo tanto del encanto de un lugar, del que se busca participar a travs de la presencia de esos jvenes que se demoran en el camino o bailan bajo una enramada a la puesta del sol. Pero se trata efectivamente de establecer as un contacto con una experiencia verdadera? A juzgar por la facilidad de esas escenas, del capricho con que se representan algunos aspectos simplificados, estereotipados, de los seres y las cosas, sin preocuparse por recrear sitios reales, es evidente que lo perseguido es sobre todo sonar -en una imaginaria otra parte- lo que poco antes hubiera sido posible contentarse con vivir en las circunstancias ms cotidianas: la seguridad, la profunda satisfaccin de pertenecer a lo que llamo el lugar. En adelante, el lugar es lo que necesita ser pintado ya que no puede ser vivido. Aun cuando sea concebido en las tres dimensiones que permite el paraje natural, no ser ms que una imagen, en que la pintura prevalece sobre la arquitectura como en esos rinconcitos de jardines donde no es ya la necesidad, sino la fantasa, la que tiene la palabra. Un jardinero debe ser pintor ms que arquitecto, escriba el abad Delille, ms sagaz de lo que se ha supuesto. El lugar, puede aadirse, ya no es entonces ms que una figuracin del artista; maana, con los romnticos, ser una dimensin de la experiencia interior, madurada por el individuo y vivida en la soledad; ha dejado de ser una estructura que funcione en la prctica social. Hemos regresado, me parece, a los alrededores del valle de Retz, del que puedo ya decir que fue, de manera inconsciente y por lo mismo ms profunda, un pensamiento del

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lugar: la percepcin del final de su papel activo en el seno de la sociedad, el registro del sesmo en cuyo fondo se derrumba. Por que interpretarlo as? Porque cada uno de sus componentes -la casa china, el obelisco, la iglesia, etc ., tuvo, desde diversos puntos de vista, el carcter de centro, de polo de atraccin en tomo al cual se organiza la sociedad. Esos monumentos, lo mismo en la antigedad egipto-romana que en China, o en la Edad Media francesa, hubieran creado en torno a ellos el campo gravitacional que llame un lugar. Pero aqu?. . . Por un lado estn situados a una distancia demasiado corta los unos de los otros -10 cual se percibe inmediatamente, como cierto visitante, un jardinero escocs, lo subray desde aquella poca con cierto malestar-, por lo cual es imposible no percibirlos todos juntos, a veces casi con una sola mirada. Por otro lado, los lugares no pueden yuxtaponerse, por lo menos desde la perspectiva de una misma y nica persona; es preciso, para captar su influjo, su atractivo, aceptar sus palabras, sus signos, todo un sistema de dogmas y de valores, y escoger entre ellos algunos a expensas de los que se encuentran junto a ellos. De estas dos premisas resulta, en el Desierto de Retz, que los lugares no se perciben ya como si formaran parte de una misma vecindad, por diferentes que puedan ser, como a veces suceda desde la poca del seor de Monville, y aun desde tiempos ms remotos, por ejemplo en Jerusaln, donde se codean los lugares santos de diversos cultos. En Retz se contradicen, se aniquilan los unos a los otros, y todo lo que persiste es un azoro del espritu que descubre un vaco en el mismo sitio en que la iglesia, o la casa, o la piedra que all se alzaba, lo haban habituado a reorientarse en la vida, a liberarse de la exterioridad del espacio por la percepcin de sus significados y de los valores que proponan. Y como en los alrededores del Desierto segua habiendo despus de todo para el visitante de aquel entonces lugares con las caractersticas propias del lugar -grandes castillos, por ejemplo, o campanarios que hacan sonar todas sus campanas-, aquellas pocas fanegas debieron de parecerle a tal viajero, dado su vaco, y sin duda confusamente pero con la fuerza necesaria para conmoverlo, una especie de agujero en la trama de la realidad que el estaba acostumbrado a vivir. Una desgarradura en la red de los lugares; una implosin del lugar como tal, consecuencia aqu de una experimentacin decisiva. Y sta, entendmoslo tambin, se sita mucho ms adelante en el tiempo, mucho ms cerca del porvenir, que todo lo representado en aquel momento en los caprichos de los pintores -puesto que tales artistas, al recurrir a aspectos del mundo que sentan siempre como vagamente compatibles, no hacan sino deslizar su experiencia del lugar realmente vivido hacia el terreno de lo simplemente sonado, sin poner en tela de juicio esa manera de estar en el mundo. El Desierto de Retz, por su parte, mina esa idea y acaba con ella, con la categora sobre la cual se haban fundado desde su origen la religin y el poder para imponerse a la sociedad. Emprende contra las tradiciones debilitadas de los anos prerrevolucionarios una polmica que se dice, simblicamente, por el irnico dominio, en el centro de ese valle que no tiene centro, de esa columna a la que se refiere como destruida y no, simplemente, como en ruinas -columna, por otra parte, maciza tal vez en aquel entonces, pero que hoy en da es un hueco en el que nos sugieren alojamos. El Desierto de Retz es, en suma, un acto de crtica, por las mismas razones y con la misma fuerza que los escritos filosficos del Siglo de las Luces o que la construccin, en el terreno poltico, de un pensamiento relativo a los derechos del individuo. Pero tal

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crtica, es acaso inconsciente? No cabe duda de que lo es, ya que resulta difcil llegar a las nociones y los comportamientos que su anlisis pone de manifiesto, sin recurrir para ello a la ayuda del fenomenlogo, del socilogo, y de la perspectiva histrica. Pero es tambin, despus de todo, creo yo, una crtica capaz de llegar hondo y no sin consecuencias. No hay que olvidar, en efecto, que Retz no est lejos de Versalles, donde se intent por ltima vez, como dije antes, asegurarle a un lugar la calidad del ser, la virtud de una trascendencia -as como lograr que los visitantes, y el rey en primer lugar, acudieran a Retz desde el gran castillo, o desde Marly, como si se tratara sin lugar a dudas de lo que entonces sola llamarse un desierto, es decir un lugar de meditacin. Este revelaba sin embargo implcitamente, aunque de manera inmediata, el carcter ilusorio, o mejor dicho engaoso, de ciertas maniobras tardas del imaginario aristocrtico, por ejemplo la granja donde buscaba un refugio la reina. Esta granja ficticia se propona preservar la imagen de unos campesinos a los que una monarqua amenazada se propone tener siempre presentes: la de los felices habitantes de una comarca, capaces de confirmar que la autoridad del lugar se impone a la de la misma razn, por lgica y universal que esta ltima se pretenda. En el Desierto de Retz slo son bienvenidos, por lo contrario, quienes ya no esperan tener acceso a un centro y someterse a su poder invisible. Y por ello resulta gratamente simblico que los trabajos efectuados para acondicionar el Desierto se hayan terminado en 1789, en un momento grandioso de la historia: cuando la Revolucin esta a punto de precipitar, entre otras transformaciones -aunque ningn de ellas tan radical- la disociacin entre lugar y ser. Mas all de esta ruptura ontolgica, en la que se anuncia el Dios ha muerto nietzcheano, sera posible sin duda seguir pensando en trminos de lugar, o de trascendencia de un lugar, pero habr que hacerlo dentro de las perspectivas de una linea de mira propia del individuo, sin mas mediaciones entre este y lo absoluto que los signos instituidos por una subjetividad. Pero si el Desierto atrae a primera vista, como lo dije al principio, como una especie de enigma, el de las intenciones, el del pensamiento que se conjugaban en quien lo concibi, no carece por su parte de misterio si es que podemos recurrir a una palabra de tal peso para referirnos simplemente a espejeos, a evanescencias capaces de ejercer un encanto durable pero no de cifrar en ellos una trascendencia. Como todo pensamiento, en efecto, el de aquella mente singular no pudo haberse elaborado, convertirse en estructura significativa, sin apartar de sus derroteros todo el resto de la conciencia, con sus recuerdos y sus deseos; y por lo tanto es de suponerse que en esas casas chinas, o en los templos de Pan, o en las tiendas trtaras, se desliz, furtiva aunque no por ello menos seductora, la expresin de aquellos deseos. Por otra parte, justamente cuando la presin del lugar cesa de ejercerse sobre una conciencia, es cuando la palabra inconsciente puede desplegar sus fantasmas, ya que estos son tan slo ensamblajes de signos. No hay por que dudar, entonces, de que las fabricas de Retz, desbordantes de formas y de figuras extraas, puedan ser objeto de un psicoanlisis capaz de descifrar en ellas las condensaciones, los cambios de uso -si suponemos, por supuesto, que se sabe lo suficiente acerca de la existencia de su autor, lo cual me parece muy poco posible. Nos encontramos, as, ante la sensibilidad romntica, la que se consolida en Rousseau durante sus ensoaciones de paseante solitario y puede, muy pronto, como

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sucede en Hlderlin o en Wordsworth, buscar los componentes del lugar -que sigue siendo por lo tanto, en la esfera personal, tan legftimo como necesarie entre los bienes todava dormidos de la belleza de este mundo. El valle romntico, al que la poesa se abre paso, no es una de las tierras con que sonaba lo pintoresco de finales del Antiguo Rgimen cuando arrojaba una mirada nostlgica sobre los modos de vida tradicionales. Aquel valle acaba de liberar a lo sagrado y lo divino, usurpados antes por el monarca y por las iglesias; convierte al lugar, imposicin sufrida en otros tiempos desde el nacimiento, en lo que sera en adelante la consecuencia de una libre eleccin, de lo que es hoy la capacidad de amar un camino slo por lo que este es; o un arroyo, o el repliegue de una colina bajo unos grandes arboles, porque son la naturaleza misma, tan variada como infinitamente simple, presente en nuestros cuerpos y en nuestros corazones. Y por todo ello, presentido ya en Ruysdael, afirmado en Constable, la nueva experiencia es mas rica y fructfera que la del caballero de Monville, aunque es este quien la prepar. Dicho de otro modo, el Desierto de Retz, esa obra de la razn, es tambin un sueno, como lo son esas otras crticas del mismo pasado de Europa, pero llevadas a cabo por medio de la ficcin, que fueron las novelas gticas. Y tal es el basamento onrico que han preferido reconocer algunos de sus visitantes, los que acudan lo ms a menudo por la noche en la poca en que el dominio -el conjunto de edificios y parque qued abandonado, lo cual arruin el trabajo dedicado a las falsas ruinas los frecuentadores mas consecuentes del lugar fueron los surrealistas del mas reciente perodo de postguerra, capitaneados por Andr Breton. Con todo, nada resultara tan equivocado y para terminar insisto sobre el punto- como someter a slo esta interpretacin parcial una obra que se inscribe ante todo en la historia de la conciencia divina: la que aspira a liberar al espritu, pero no del pensamiento de la trascendencia, ni mucho menos del deseo de atarse a un lugar de la tierra, sino de la autoridad que los soberanos y los dogmas imponen a esas necesidades para perpetuar el ejercicio de sus poderes. El Desierto de Retz es un acto de autentica modernidad, por lo cual es conveniente, como se ha comenzado a hacerlo, desembarazarlo de zarzas, desbrozar y podar sus arboles, reconstruir los muros que se han derrumbado, y reparar en ellos aquellas brechas que no son grietas simuladas. Terminados tales trabajos, un dispositivo metafsico habr recobrado la claridad de su diseo definitivo, y la historia de Occidente se vera nuevamente enriquecida con un episodio pletrico de sentido.

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Lo indescifrable
Voy por senderos estrechos que atraviesan largas colinas arboladas y dominan la llanura, en la que brilla a lo lejos un lago, prisionero de otras colinas. Aprieta el calor de la siesta y el mundo parece desierto en la media luz intensa de los olivos y los pinos; pero a cada uno de mis pasos, aqu y all, surgen entre el follaje los dos pilares de un umbral, alguna reja entreabierta: hay entonces casas, y hasta muchas, en la comarca; pero todas ellas disimuladas por un recodo de la avenida que llega, supongo, desde esas entradas silenciosas, a graderas, dobles escalinatas, puertas bajas. Y me acerco a las placas afianzadas sobre este hierro o esa piedra -pero qu difcil es descifrar las inscripciones trazadas en ellas, denominaciones que sin embargo suelen ser tan triviales en estas tierras del verano, nombres que con tanta constancia se repiten, signos tan vacos de sentido: no slo son largos los textos -verdaderas frases-; las indicaciones son adems oscuras, enredadas, y estn erizadas de palabras de las que nada s, si acaso se trata de palabras. Me parece tambin que su complejidad se acenta, y muy aprisa. La primera vez haba ledo, entre manchas de musgo, bajo veladuras: Mientras uno de ellos (. . .) otro (. . .) y otro ms... . Estaba aquello incompleto, debido tal vez al deterioro, pero evocaba algn sentido, no se desprenda inmediatamente de la memoria. Pronto, sin embargo, las frases grabadas en la sombra piedra se hicieron interminables, como esos discursos de obsesos que se oyen a veces tras las paredes y que se pierden en los rumores del inmueble slo, ay, para volver a empezar. Pienso tambin en las letanas. En los tratados de arcaicas teologas que enumeraban los atributos contradictorios, cambiantes, de dioses o de demonios olvidados. En los nmeros irracionales, o trascendentes, de la aritmtica. Y si no se tratara ms que de palabras! En cierto lugar cre distinguir una alusin al dios celta de cuatro cabezas en un solo..., patrono infrecuente, aun en los prticos de las viejas iglesias, con el que sin embargo llega uno a encontrarse; pero aquel fragmento de sentido se mezclaba, por desgracia, con grumos que parecan de una naturaleza muy distinta, aglomerados de vocales o de consonantes atribuibles al azar, como los de esas piedras que se amontonan, a trechos, en los cauces de aguas que se pierden. Cunto hay que afanarse, y casi en vano! En esas regiones extremas del Nombre hay una profundidad, resonante pero sofocada, de barranco que nadie visita -sobre todo por culpa de los rboles que all se entrelazan, casi horizontales, sobre las pendientes. Saco entonces mi lpiz y la pequea libreta que, por si acaso, llevo a veces en el bolsillo, y me pongo a anotar lo escrito en una placa que surge de improviso ante mis ojos y que me parece bastante sencilla: unas cuantas lneas en las que el sol, al filtrarse por el rbol del umbral, forma breves islas movedizas. Si copio esas frases, ser como tener una memoria con qu releerlas y tal vez descifrarlas.. .

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Pero esta vez son las propias letras las que plantean un problema. Es un hecho, por ejemplo, que los brazos de esa Y que pensaba haber identificado fcilmente, se bifurcan, se arquean, se quiebran, y desdoblados adems una y otra vez en trazos rivales, se mezclan, destruyen las simetras significantes hasta un punto -otra vez en el infinito- en que ya no s si lo que estoy viendo es una nueva grafa, un colmo de complejidad de la forma, o simplemente la huella, en la materia, de fuerzas indiferentes -cristalizaciones, erosiones, estallidos, ciegas descargas- que conformaron y ahora deforman lo que llamo este lugar. Dnde estoy? Tiene siquiera sentido hacerse ya esta pregunta? Con la gastada punta del lpiz intento imitar sobre mi hoja, que ahora brilla un poco, esas figuras enigmticas, esa presencia quiz ausencia; pero me encuentro, tambin, con que el trazo que deseo reproducir, al inscribirse en una piedra que es aqu dura, all deleznable, se ahueca.. Y cmo repetir, aunque se orle de gris el negro de mi lpiz, esa profundidad del tallado en el mismo punto en que pesara un da, con esperanza y quin sabe si perceptible todava en la vibracin de una hendidura-, la mano que fue palabra? Ah, si pudiera nacer all el color! Si cundiera en esta duda, como un fuego! Me obstino. Y qu otra cosa podra hacer? S que he ligado mi destino, desde hace tiempo, en forma irreversible, a esta falla de altas paredes, de suelo pedregoso que se aleja y, poco ms all, tuerce entre las hierbas: la forma -en la que luchan el sentido, que todo niega, y la ajenaa, el oscuro desplome, el ruido sin fondo, la materia.

Las tablas curvas

El hombre que se encontraba en la orilla, cerca de la barca, era alto, muy alto. La claridad de la luna estaba detrs de l, posada sobre el agua del ro. Un ruido ligero le deca al nio, que se acercaba silenciosamente, que la barca se mova, contra el muelle o una piedra. Encerraba en su mano la pequea moneda de cobre. Buenos das, seor, dijo con una voz clara pero temblorosa, porque tema atraer demasiado la atencin del hombre, del gigante, que estaba ah, inmvil. Pero el barquero, ausente de s mismo como pareca estarlo, ya lo haba visto, bajo los carrizos. Buenos das, pequeo, contest. Quin eres? Oh, no s, dijo el nio. Cmo que no sabes! Es que no tienes nombre? El nio trat de entender lo que poda ser un nombre. No s, dijo de nuevo, bastante a prisa. No sabes! Pero s sabes lo que oyes cuando te hacen una seal, cuando te llaman? No me llaman. No te llaman cuando debes volver a casa? Cundo has estado jugando afuera y es hora de comer o de dormir? No tienes un padre, una madre? Dime, dnde est tu casa? Y el nio se pregunta ahora lo que es un padre, una madre; o una casa.

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Un padre, dice. Qu es? El barquero se sent sobre una piedra, junto a su barca. Su voz lleg menos lejana en la noche. Pero primero haba emitido una especie de risa. Un padre? Pues es el que te pone sobre sus rodillas cuando lloras, y se sienta junto a ti por la tarde, cuando tienes miedo de dormirte, para contarte un cuento. El nio no contest. Es cierto, muchas veces uno no ha tenido padre, prosigui el gigante como despus de pensar un poco. Pero entonces dicen que hay esas mujeres jvenes y dulces, que encienden el fuego y nos sientan junto a l, que cantan una cancin. Y cuando se alejan es para preparar unos platillos; se siente el olor del aceite calentndose en la olla. Tampoco me acuerdo de eso, dijo el nio con su voz ligera y cristalina. Se haba acercado al barquero, que ahora callaba, oa su respiracin pareja, lenta. Debo cruzar el ro, dijo, tengo con qu pagar el pasaje. El gigante se inclin, lo tom en sus manos amplias, lo coloc sobre sus hombros, se irgui y baj a su barca, que cedi un poco bajo su peso. Vamos, dijo. Agrrate bien de mi cuello. Con una mano detena al nio por una pierna, con la otra plant la vara en el agua. El nio se aferr a su cuello con un movimiento brusco, con un suspiro. Entonces el barquero pudo tomar la vara con las dos manos, la retir del lodo, la barca se alej de la orilla, y el ruido del agua se amplific bajo los reflejos, en sus sombras. Pasado un instante, un dedo le toc la oreja. Oye, dijo el nio, Quieres ser mi padre? Pero de inmediato se interrumpi, la voz quebrada por el llanto. Tu padre? Pero si slo soy el barquero! Nunca mealejo de las orillas del ro. Pero me quedara contigo, a la orilla del ro!. Para ser un padre, hay que tener una casa, entiendes? No tengo casa, vivo entre los juncos de la orilla. Me gustara mucho quedarme contigo en la orilla. No, dijo el barquero, no es posible. Y, mira! Lo que debe mirar es la barca que parece inclinarse cada vez ms bajo el peso del hombre y del nio, que aumenta a cada instante. El barquero la empuja penosamente hacia delante, el agua llega a la altura del borde, pasa por encima de l, llena el casco con sus remolinos, alcanza lo alto de esas largas piernas que sienten desaparecer todo apoyo en las tablas curvas. Pero el esquife no zozobra, ms bien parece disiparse en la noche, y ahora el hombre nada, el pequeo an agarrado a su cuello. No tengas miedo, le dice, el ro no es tan ancho, pronto llegaremos. Oh, por favor, quiero que seas mi padre! Quiero que seas mi casa! Hay que olvidar todo eso, responde el gigante, en voz baja. Hay que olvidar esas palabras. Hay que olvidar las palabras. De nuevo ha tomado en su mano la pequea pierna, inmensa ya, y con su brazo libre nada en ese espacio sin fin, de corrientes que se agolpan, de abismos que se entreabren, de estrellas.

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La lucidez de las quimeras

Tanto va Breton al porvenir que al fin ese pensamiento, esa presencia se imponen. Y con todo, muy rara vez en su vida el gua espiritual del surrealismo haba podido hablar sin suscitar grandes reservas; y pocos de los que le fueron ms fieles pudieron seguir sindolo sin interrupciones. Por mi parte, y me tomo as como ejemplo de algunos jvenes en 1944, fui ciertamente requerido desde la primera lectura, di de inmediato mi adhesin, vine a Pars para encontrarme con los surrealistas, conoc a Breton y form parte de su nuevo grupo -pero bastante pronto juzgu necesario alejarme. No, en cualquier caso, sin conservar toda mi admiracin, todo mi respeto a aqul del que iba a separarme. En realidad lamentaba ya lo que mi timidez, o mi orgullo, me impedan creer posible: que, pasada la hora de las reuniones en el caf de la Place Blanche, Breton aceptara escuchar, en privado, las dudas, las objeciones, las preguntas, las sugerencias tambin, que despus de todo, si uno lo quera, como era desde luego el caso, tena el deber de comunicarle. Pero desde luego hace mucho de esos asentimientos o esos desacuerdos al filo de los das; y hoy, treinta aos despus de la muerte de Breton, me parece que muchos de aquellos para quienes la palabra poesa conserva un sentido comienzan a sumarse a sus grandes proposiciones con una confianza renovada, y con claramente ms inters que por los otros poetas de su poca o de la posguerra. Y me da gusto. Pues sean cuales fueren esas reservas que se desea oponerle, es evidente, a mis ojos, que Breton plante, y de una manera decisiva, las nicas preguntas serias: qu es la realidad, qu debe ser la vida verdadera? Hay que resaltar que la vida, la realidad, sus relaciones, eran singularmente mal comprendidas, y muy maltratadas, cuando Breton comenz a escribir. No nos demoremos, es demasiado evidente, en la tirana que haban ejercido los poderes de la poca de la guerra Sobre los cuerpos y los espritus, o en el campo de ruinas en que el pretendido humanismo haba dejado errar a los supervivientes. Pero comprobemos que ya se haba vuelto muy claro que el pensamiento nacido de la ciencia, y que slo conoce la realidad de una manera tan fragmentaria como abstracta, no puede ayudar en nada a comprender su condicin a los seres que quieren abarcarla de una sola mirada para descubrir en ella algn sentido. Y muy pronto, y lgicamente, bamos a ver a un Georges Bataille, consciente del carcter ilusorio de las ideas que nos hacemos del mundo, abrirse una va entre esos espejismos hasta la materia subyacente para, en la orilla de ese desierto en la noche, respirar esa ltima bocanada de conciencia de si propiamente humana-que es la percepcin del no-sentido, el contacto de ese absoluto. Experiencia interior que Bataille en Documents ilustr con fotografas que vuelven de golpe totalmente ajenas las cosas, las situaciones ms ordinarias, como ese famoso dedo gordo del pie en gran escala, epifana del reverso del mundo tanto como lo haba sido el surgimiento del suelo agrietado en el anteojo de Galileo. La sexualidad misma, de la que la existencia saca su energa, apareca en ese brusco descentramiento como un aspecto no de la vida sino de la materia, una fuerza condenada a elevarse .a travs de las existencias para desgarrarlas, destruirlas. Y cmo no seguir esa mirada desengaada hasta en ese abismo, que es un hecho, pero cmo adems no reconocer que esa visin descentrada, que ese pensamiento

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horrorizado no son sino el vrtigo de quien se dej encerrar en el pensamiento conceptual, cuyas palabras no saben nada de lo que somos -y cmo no volverse entonces hacia Andr Breton, que en esos mismos aos mantena un discurso completamente distinto? Desde La confesin desdeosa, desde la Introduccin al discurso sobre lo poco de realidad, Breton anunciaba lisa y llanamente que quera habitar en la realidad ms cotidiana, para proseguir ah una investigacin del sentido, del amor, incluso de la dicha, esas aspiraciones que Bataille llamarla el idealismo ms ingenuo. Y es porque comprenda que la realidad que importa no es la que descubre, o ms bien construye, la investigacin cientfica, como desplome del abismo de la materia, sino la que el deseo elabora: un deseo que no es por lo dems la simple sexualidad, sino la necesidad tambin de erigir un lugar, de instituir sentido, de participar de un orden, y se da para ello objetos de una altura, digamos, humana, tan lejos de las larvas en sus marismas, una de las fascinaciones de Bataille, como de las galaxias en el cielo. La realidad, y lo que tiene de diferenciado -nuestro horizonte, nuestros objetos, nuestras presencias de seres- es la creacin del deseo, que hay simplemente que desprender de las formas pobres o degradadas con las que lo atesta ese mismo deseo cuando se deja embaucar por sus motivaciones ms bajas, la codicia o el miedo. Y el gran pensamiento de Breton y, precisamente, su valor, fue concebir que la verdad, la lucidez, la audacia del espritu no es transgredir, por un acto del intelecto, significados ciertamente sin fundamento en la noche que est bajo el mundo, sino poner en duda, acusar, maneras de ser, aquellas por las cuales se corre el riesgo de perder la intensidad de que el deseo es capaz, en la que su objeto puede brillar, y a la que tenemos derecho. Breton, para decirlo de otro modo, supo que hay un mundo; y que importa, y que es posible preservarlo, salvarlo. Y no lo hizo sin caer, pronto, en una contradiccin que debilit gravemente la fuerza de su proyecto, y provoc una buena parte de las reservas a las que ya he aludido -incluyendo lo esencial de las mas. En efecto, para que el deseo contine creando el mundo, que es una comunidad de hombres y de mujeres, es necesario que sea compartible, con puntos de apoyo en el espacio social o natural que sean reconocibles y practicables por todos; y esa necesidad incita, segn la expresin del deseo, a un segundo momento, reflexivo, en que los valores, las necesidades en potencia comunes sern desprendidas de la intricacin de los fantasmas individuales. Ahora bien, Breton no ces, al contrario, de tener los suyos propios. por una autoridad casi oracular, y una realidad casi objetiva, proyectndolos -como hace la supersticin- en el mundo como exista alrededor de l y de los otros seres; lo que redujo la realidad a su sueo, y lo conden a l a la soledad. Ese retraimiento creciente de Breton en un fondo incomunicable de s estremeca ya cuando uno lo vea en la mesa del caf, hablando sin embargo, sin embargo entre amigos; y apareca de manera casi trgica en las fotografas de sus ltimos aos; por ejemplo las que Henri Cartier-Bresson public hace poco. Pero esa contradiccin, tumba del surrealismo, es hoy de veras un gran problema, desde el punto de vista de la poesa? Poco importa su importancia en la existencia de Andr Breton: no por ello le debemos menos a l, a su intuicin simple y fuerte, el saber mejor que la realidad, hija del deseo, no es una suma de objetos, que describir con mayor o menor fineza, sino una comunidad de presencias; no es una red de apariencias, sino un conjunto de seres que, si no fueran sino vanas formas de la ilusin, no por ello tendran menos valor absoluto,

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cada uno, y en consecuencia derechos inalienables. Nadie como el autor de Arcano 17 ha sabido evocar con tanta emocin sincera lo que son, en profundidad, en su origen en el ser, la libertad, la justicia. Y esta observacin, para terminar. Ese mismo Breton que pudiramos creer perdido en las ensoaciones sin substancia, y evidentemente solitarias, de la Noche del tornasol, es tambin que fue, en ese periodo de entreguerras en que tantos espritus se dejaron engaar, bastante lcido para no dejar de condenar a la vez a los dos grandes totalitarismos. Y no hay que sonrer ante lo que dice en Nadja de la psiquiatra de la poca, cualquiera que sea la exageracin de sus insultos. Gracias a Breton, los surrealistas apenas se equivocaron, poltica o moralmente. Es quiz una de las razones de su presencia hoy.

Yves Bonnefoy: La poesa busca restablecer la plenitud

Por Angela

Garca

ngela Garca : Cada vez surgen nuevos festivales de poesa en el mundo y crecen los auditorios de la poesa. Cmo ve usted este fenmeno de apreciacin de la poesa a travs de estos eventos? Yves Bonnefoy : Esta observacin al comienzo, querida ngela Garca: despus que he visto, con ocasin de nuestro encuentro en Malm, el film sobre el festival de Medelln, que me ha producido tanta emocin... Por diversas razones se me ha hecho imposible, en el pasado, ir a Medelln, yo saba tambin que en el futuro no podra, experiment un vivo pesar de que fuera as, y estaba entonces presto a ver el film con el gran inters que inspira la simpata. Ms lo que me fue revelado ha sobrepasado mi expectativa. En esta inmensa sala, donde se aglomeraban centenares y centenares de jvenes evidentemente llenos de fervor, animados del deseo de reformar la sociedad, de poner fin a sus injusticias y a sus espantosas violencias, he visto pasar hombres y mujeres que respondan a esta tan hermosa espera con palabras intensamente serias, que eran de la poesa. De ninguna manera, en efecto, se tena en esta tribuna de aquellos discursos que siguen en la abstraccin, por muy generosos que sean, se limitan a las ideas, invadidas ellas mismas,

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algunas veces, por la ideologa. Haba cada instante grandes y fuertes imgenes evocando la dramtica vida cotidiana de Amrica Latina de una manera sobrecogedora, eran smbolos que hablaban tanto al corazn como al espritu; y el ritmo una a todos all, en la noche, diseminados bajo mltiples luces pero reencontrando todos y todas la esperanza, la gran esperanza insensata pero irresistible, de que el futuro iba por fin a empezar. La poesa, la poesa misma. La poesa ntimamente asociada a la reflexin y a la accin poltica, como se debe, y encontrando en esta proximidad, vivida de manera evidentemente libre y atrevida, un aumento de fuerza: Aquel que aporta la conciencia que sabe tomar de su responsabilidad de sus tareas, cuando se tiene tambin el presentimiento de los poderes, quiz extraordinarios, que yacen en la palabra. Y me he dicho, tambin, mirando este pequeo video, y pensando en este gran acontecimiento: y bien, la poesa manifiesta aqu, y as, su utilidad, su necesidad, pero ella revela tambin su naturaleza esencial, que tan frecuentemente perdemos de vista en nuestros pases de Occidente, estas sociedades que apenas sufren, que viven demasiado en la diversin. Qu es la poesa, en efecto? Retomar contacto, plenamente, con las realidades fundamentales de la vida o de la naturaleza, por disgregacin de las representaciones conceptuales de las formulaciones abstractas que reducen lo que est en la cosa simplemente, -cosa mensurable, manipulable, comercializable, cosa hecha para incitar al deseo de la posesin y a la ambicin del poder, cosa de muerte. La poesa no es la produccin de un objeto verbal, el placer, en suma esttico, de un simple texto, es una intervencin en el mundo, un acto de conocimiento. Grandes ritmos suben del cuerpo en el poema, ellos dislocan en el cambio humano el discurso que rige, que cega y oprime, y es entonces el otro que repara en su dignidad, en su derecho absoluto a ser libremente l mismo, es la democracia que se evidencia de nuevo. La poesa, es la sociedad renovada. Iremos a olvidarlo? Lo vemos entonces en Medelln este acto fundamental de liberacin que llama al espritu, en un dilogo emotivo entre los poetas, venidos de diversos pases, y en la gran sala, siempre vibrante. Despus, lo que resalta tambin de este video, lo que uno est obligado a constatar, a pensar, es que acontecimientos de este tipo, tan espontneos, tan naturalmente vividos por una comunidad, tan ricos de recursos de la lengua ms simple, ms directa, esto revela los lmites de las obras de nuestra poca, que consideran, imprudentemente, que no es la palabra la que cuenta, sino lo escrito, y que escribir, es dejar al lenguaje manifestarse, desplegarse, a travs del autor que est conminado a borrarse en l- en el seno de textos donde aparecen sobre todo los modos de funcionamiento de significaciones mltiples hasta el infinito, y de interpretacin nunca acabada. Esta suerte de creacin, s, por qu no, pero que permanezca en este lado del drama del siglo, y de sus problemas! Privilegiar as el lenguaje, es olvidar que ya no es ms que una red de palabras, mientras que las palabras no nacen ni mueren, no conocen la necesidad ni sus urgencias, no presienten nada del deseo frustrado, de la injusticia sufrida, no viven ni la infelicidad, ni por consecuencia, las palabras, como tales, las palabras que no atraen de s mismas para arriesgarlas en el cambio, las palabras no saben lo que es amar, porque amar es precisamente reconocer, en otro ser, lo que en l es ms que palabras. No hay que dejarse obnubilar demasiado por el lenguaje. Ms an pensar en

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aquellos que esperan que se les hable. He aqu la objecin que creo que Medelln tiene el derecho de hacer, la que uno tiene el deber de escuchar. No crea, sin embargo, que al mirar esta pelcula he concluido que no haba all sino una sola y nica poesa, aquella que va por la calle, a las prisiones, que quiere hablar de la inquietud. Hay obras como aquellas de Medelln, obras que hablan lo simple directamente. Pero hay otras que guardan sus autores en una referencia a s mismos que es, para los otros, de acceso difcil, y que no hacen alusin a las necesidades y a los males de la sociedad, al punto que se podra pensar que ellas se desinteresan. Pero esto no es el caso, es simplemente que estos poetas llevan el trabajo de disgregacin del pensamiento conceptual, este trabajo especficamente potico, en las situaciones de su propia existencia, donde hay muchas trabas a quebrar, alienaciones a combatir. Y se encuentra de hecho, con ellos, con las races mismas de la palabra, lo que no puede ser ms que un verdadero aporte, a pesar de la apariencia, a la comunidad toda. Yo estoy convencido: la poesa es una, una e indivisible. Baudelaire o Gngora tienen el mismo ideal, el mismo designio, el mismo horizonte delante de s, poetas que escriben como lo hacen los prisioneros sobre las paredes de su calabozo. Los festivales de poesa, en estas condiciones? Si deben aparecer nuevos festivales, mucho mejor que sea en las circunstancias de Medelln, es decir en las fronteras del mal, en primera lnea en el combate contra los fraudes y las injusticias: es ah que se tiene la ms grande necesidad de la poesa. Pero estos encuentros tendrn tambin la virtud de aproximar estos dos polos que acabo de evocar, y que tienen necesidad el uno del otro. II A.G. : Normalmente la poesa habla del porvenir. Normalmente se compara ste con la esperanza. El panorama del mundo contemporneo es de tal gravedad, est tan lleno de zonas oscuras que parece ingenuo creer en el porvenir. Puede la poesa preservar su canto al porvenir, a la esperanza sin equivocarse en su apreciacin del hombre que insiste en autodestruirse? Y.B. : Es evidentemente la gran pregunta. Siempre he pensado y he escrito muchas veces, que es preciso identificar lo uno en lo otro, la poesa y la esperanza. Y no hay que dudar de esta identidad, pues la poesa, es la que quiere en nuestra relacin con el objeto, y con los otros seres, hacer aparecer esta plenitud que es nuestra sola realidad, y por consiguiente nuestro nico verdadero deseo, nuestra nica verdadera esperanza. Si no hubiese ms en nosotros esta esperanza de vida plena, los poemas nos volveran ininteligibles, los poetas no manifestaran incluso la necesidad de escribirlos. Pero en verdad, qu es la esperanza cuando las circunstancias histricas parecen mostrar que se ahondan o van a hacerlo, sin falta, aspectos esenciales e indispensables de esta plenitud que la poesa quiere restablecer? La tierra misma, que era hasta el presente el lugar mismo de la evidencia, y lo mejor de nuestra confianza, la tierra se deshace de numerosas maneras que parecen irreversibles. En regiones enteras del globo la ms espantosa polucin y el ms ciego comercio extienden el desierto, destruyen las selvas; en otros pases el turismo crea parques que dicen naturales pero no ofrecen ms

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que la caricatura de la naturaleza, no son ms que la puesta en escena de un espectculo cuyo texto est escrito por y para la sociedad de consumo, que deja all sus botellas vacas. Y el nivel de los ocanos subir cubriendo pases enteros que estn ya entre los ms desgraciados y los ms pobres. No hay absolutamente que velarse la faz, y nada puede ser ms odioso que algunos discursos optimistas. Es necesario preguntarse, por desgracia: s, qu puede ser la esperanza hoy en el seno de un siglo nuevo que arriesga ser el ltimo? Pero todo no est quizs echado a perder, y en este caso es imperativo que la esperanza est ah, la esperanza propia de la poesa, pues slo ella puede distinguir lo que es el verdadero bien, e indicarlo y despertar en los espritus desmoralizados en el fin de los tiempos el deseo de recuperarlo. A despecho de alarmas que es legtimo que sintamos, s, es necesario al menos seguir esperando, seguir creyendo en un futuro que tenga sentido. Digamos que nuestra poca esta nica en la historia, esta la ms radicalmente histrica, pues es la existencia misma de la historia que ella pone en peligro-, ve producirse una carrera de velocidad entre, de una parte, las fuerzas de destruccin en la sociedad, pero tambin, por desgracia en la naturaleza, y de otra parte esta inteligencia, la poesa. Quien ganar? Puede que la imbecilidad y la cobarda de los poderes dejen establecer por siempre los cambios climticos que pondrn fin a la vida humana, pero hay que, y habr que pensar hasta el extremo que este no ser el caso. Todo como si estuviramos en un barco en plena tempestad: sera ahora el momento de hacerse las preguntas, no continuaramos remando, vaciando, buscando con los ojos el faro? La poesa, es apostar al ser. Y an si todo se desplomara realmente, esto sera su modo de ser verdadero, pues el bien que ella no esperara alcanzar, permanecer en el pensamiento que unira los ltimos seres humanos en un respecto mutuo y un intercambio de amor. La tierra, la sociedad humana, habra podido ser tan bella! No renunciemos a esta aseveracin. No demos a nuestros enemigos la alegra de vernos dejar de esperar. Acordaos! En los campos de exterminio nazis, cuando los cautivos no tenan prcticamente ms razones para pensar que iban a sobrevivir, tan dbiles como estaban, que a veces algunos de ellos se reunan alrededor de los que saban poemas de memoria. Numerosos testimonios nos lo han mostrado. Ellos escuchaban Bienaventurado quien como Ulises hizo un largo viaje, y gritaban: ms fuerte cuando la voz del recitante era demasiado dbil para llegar hasta ellos. Es porque queran soar en lo que no haban tenido? No, era por participar todava de la esperanza que es la poesa, y del hecho mismo, saberse an humanos de verdad. Por eso, qu absurdo fue, qu falta a la inteligencia fundamental, la de un filsofo famoso, pretender que despus de Auschwitz la poesa se torn imposible. La poesa, la palabra esperanzada e intransigente, era precisamente lo que los nazis queran destruir, y esta filosofa les haca el juego. (Como razn de esperanza, creo mucho en la enseanza, en la escuela. Es de este lado que se precisa hacer el ms grande esfuerzo. El nio de antes del pensamiento conceptual tiene la misma experiencia de plena presencia del mundo que los poetas, es preciso ayudarle a no dejarse intimidar por la religin del concepto, la cual no es evidentemente el empleo perfectamente legtimo de este maravilloso instrumento. La

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escuela es la oportunidad ltima. Es por las races que la vida remonta en las plantas secas). III A.G. : Muchos de los dramas humanos de los ltimos siglos, guerras y fenmenos de desplazamiento constante tienen como motivo el retorno. Piensa usted que hay una simbologa especial en la palabra retorno referida a las sociedades modernas? Y.B. : Aceptara de buena gana la palabra retorno para calificar lo que busca la poesa. Ella es el deseo de ser partcipe de la inmediatez de las cosas, de los fenmenos; ella tiene una intuicin de la unidad inmanente a todo lo que es, y es como si intentara levantar un velo para hacernos retornar a un estado que hubiramos vivido antes de que el lenguaje conceptual nos impusiera sus lecturas del mundo, siempre parciales. Agreguemos simplemente que este origen, no podemos buscarlo sino anticipadamente, en nuestro trabajo potico sobre la palabra, pues somos seres parlantes, de manera irreversible. Solo los msticos, algunos de ellos, pueden pretender este retorno al serdel-mundo anterior a las palabras, pero dejando perder, de golpe, su relacin con los otros seres, el nexo social. Esto no es lo que quiere la poesa. As las cosas, es con mucha tristeza que vemos hoy, tantos seres desplazados por las guerras o las hambrunas soando en volver al lugar primero de su existencia. Se comprende su deseo, se comprende demasiado bien. En su medio de origen ellos haban tenido, a causa de lugares cargados de sacralidad, ritos, tradiciones, a causa tambin de la connivencia de palabras, de su lengua y de cosas de su pas, una experiencia ms rica, ms ntima, de la presencia del mundo. Me acuerdo que Paul Celan lamentaba que las palabras que tena que emplear, en francs o incluso en alemn, para designar plantas, por ejemplo, no fuesen en cierta medida a recortar su experiencia de nio, a causa de un desajuste entre la naturaleza de aqu y aquella cercana de los prados y bosques de la Bukovina natal. Pero estos exilados podran alguna vez volver a sus casas sino en los furgones de la sociedad industrial que extiende por todas partes la misma uniformidad? Estos sueos de retorno no son ms que esto: sueos, con el riesgo de que alimenten ideologas, que no hicieron ms que subsistir como caricaturas de lo que quedaba en la memoria. No es con retornos a los modos de ser del pasado que las comunidades de hoy deben buscar apaciguar su sed de presencia en el mundo, es dirigindose adelante, para intentar cambiar la vida. Con, como lo acabo de decir, la voluntad de pensar que no es nunca demasiado tarde para vencer. Malm, primavera del 2002

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Yves Bonnefoy: el golpe del lenguaje potico

Por Miguel

ngel Muoz

Yves Bonnefoy (Tours, Francia, 1923) es, sin duda, una de las voces ms grandes de la poesa francesa contempornea. Medio siglo de creacin potica desde su primer libro Del movimiento y de la inmovilidad de Douve (1954) hasta nuestros das, en que el poeta ha dejado hitos fundamentales como Hier rgnant desert (1958), Rcits en rve (1987), LArrire-Pays (1972), Dbut et fin de la neige (1991), y Les planches courbes (2001). Sus libros de ensayos, traducciones (Shakespeare y Yeats, sobre todo), lecciones magistrales en el Collge de Francia, sus escritos extraordinarios de arte sobre Morandi, Mantegna, Cartier-Bresson, Georges Chirico o Giacometti, se han vuelto fundamentales para las nuevas generaciones de escritores y crticos de arte. Su escritura debe tanto a los surcos del campo como a los estantes de las bibliotecas. Tras salir de su estudio parisiense, caminando juntos por Montmartre, me dice: " El nico heredero posible del labrador es el artista", y contina: "la esperanza que deposito en el lenguaje es la que hace que parezca que no me intereso por los problemas contemporneos. Mi reflexin, mi trabajo, consiste en dar prioridad a todo lo que puede ayudar de manera ms radical y directa a mejorar la situacin del mundo: no ataco los conflictos o debates del momento, uno a uno, sino que he optado por ir a buscar la raz del mal: el desastroso empleo que nuestra modernidad hace del lenguaje". El lenguaje y su significado se han vuelto para Bonnefoy un lmite y un cauce; esto es, que nos llevan al mundo, pero tambin nos alejan de l: terror e ilusin. Asombro y destruccin. "Hoy slo pensamos y hablamos de manera conceptual, es decir, sirvindonos de nociones y representaciones generales, que nada saben del tiempo, que nos hacen olvidar nuestra condicin de mortales, que muchas veces impiden comprender el valor del instante vivido. En otras palabras, hemos perdido el contacto con nuestra propia realidad, y desde luego, nuestra relacin con lo que nos rodea. Esa es la maldicin que acompaa nuestra palabra y su significado."

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Para Bonnefoy, el lenguaje no es una pulsin metafsica, inconcreta, en la que alienta lo inefable. Es va de desvelamiento y de conocimiento, es mecanismo de aprendizaje, de asimilacin aun en sus desilusiones- y contemplacin de la vida y del arte y territorio de la memoria. Estamos, por ello, ante la vida y el arte recreados en sus elementos ms sintticos y expresivos, a lo largo de una jornada, en un intento de depurar la experiencia cotidiana, hasta tamizarla con las distintas tonalidades de la luz, y cuyo resultado de este viaje indito es su libro Les planches courbes. Los poemas de Bonnefoy se mezclan entre una potica experimental muy visible y una formalizacin cercana a la esttica del silencio, con versos cortos e intensos, que se manifiestan de manera especial en aquellos textos que parten de la evocacin de una pintura. Ambicioso empeo que da lugar a una poesa hbrida: trabajada, a la vez, desde dos planteamientos (lrica del sentimiento y de la experiencia; poesa ms metafsica y esencialista). Pero, sobre todo, son poemas imborrables, a veces esplendorosamente lricos, de descomunal belleza, a los que slo cabe el calificativo de geniales y profundamente sabios al igual que sus ensayos de arte. La pintura es un tema referente en su poesa, no como tema sino como mtodo o tcnica. Su libro La nube roja rene textos de los aos setenta y noventa, donde pasean Bellini, Mantegna, Tipolo, Hopper o Mondrian. "La mayora de los poetas no comprenden bien la pintura", dice Bonnefoy, aunque quiz slo se le equiparen John Berger y John Ashbery. Con todo, la obra potica y ensaystica de Yves Bonnefoy un clsico vivo es producto de una sabidura total, de dar sentido a los enigmas que lo rodean y que le ayudan a descubrir la intuicin potica. Qu es la poesa? "Es aquello que quiere afirma- liberar las relaciones entre los hombres de los prejuicios, ideologas y quimeras que los empobrecen".

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Yves Bonnefoy / biografa

Naci en Tours (Indre-et-Loire) el 24 de junio de 1923. Es, sobre todo, un poeta y prosista francs de primera importancia. Pero, adems de ser un gran crtico literario, Bonnefoy ha escrito ensayos fundamentales sobre arte y artistas del Barroco y del siglo XX, sin olvidar a Goya. El padre de Yves Bonnefoy fue montador de los talleres ferroviarios de Paris-Orlans; su madre era enfermera, y ms tarde lleg a ser institutriz. De joven, Bonnefoy pas muchos aos en Tours, si bien en vacaciones iba a menudo a Toirac (Lot), en casa de sus abuelos maternos; ese ser, como ha dicho, su "verdadero lugar"; esto es, su lugar de referencia para l (L'Arrire-pays). En 1936, la muerte de su padre va a dar un giro a su vida. Tiene por entonces 13 aos, y tendr que estar recluido en su casa para estudiar. Hace sus estudios secundarios en un instituto de Tours, y elige ya las matemticas y la filosofa como preferidas; sigue despus en esa ciudad estudiando latn y matemticas, rama que elige en las Universidades de Poitiers y de Pars. Se instala en la capital francesa en 1944. Desde entonces, realizar numerosos viajes, por Europa (notablemente por Italia), y por los Estados Unidos. Entre 1943 y 1953, abandona la matemtica (pero guardar el gusto por la sobriedad y la inventiva disciplinada de sta). Se consagra a la poesa, la literatura y tambin a la historia del arte, pues sigue las enseanzas de uno de los ms originales estudiosos franceses, Andr Chastel. Al principio se vincula al surrealismo, movimiento del que se apartar en 1947, al percibir cierta gratuidad en sus producciones: vase Andr Breton l'avant de soi. Pero los poetas que le van a influir, por ser a su juicio los verdaderos revolucionarios en la lrica, son Grard de Nerval, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, a quien dedica un libro pionero, y Stphane Mallarm; sobre todos ellos ha escrito pginas influyentes una y otra vez. Adems, Bonnefoy es autor de numerosas traducciones (principalmente inglesas, si bien vierte tambin a Leopardi), pero destaca sobre todo su trabajo extraordinario con la obra de Shakespeare (Hamlet, Macbeth, Lear, Romeo y Julieta, Julio Csar, Cuento de invierno, Tempestad, Antonio y Cleopatra, Otelo, Como gustis, Poemas, Sonetos). Desde 1960, ha venido siendo invitado por numerosas universidades, nacionales o no (en Ginebra, norteamericanas). En 1981, tras el fallecimiento de Roland Barthes, le fue encomendada la ctedra de Estudios comparados de la funcin potica en el Collge de

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France; all desarrollar una fructfera actividad hasta 1993, con sus lecciones magistrales y sus invitaciones a figuras de relieve, como Jean Starobinski. Se dice que es el poeta francs ms importante de la segunda mitad del siglo XX; su poesa, muy concenntrada, no es muy extensa. Pero su actividad plural ha sido incesante, y su obra ensaystica ha cobrado una dimensin fuera de serie. Bonnefoy ha recibido varios premios; el de la Crtica (1971), el Balzan (1995) y el Franz Kafka, que le fue entregado en Praga el 30 de octubre de 2007. Adems de ser el escritor de la ensoacin controlada (L'Arrire-pays, Rcits en rve) y de la obsesin por las imgenes, se le considera un poeta del lugar y de la presencia, junto a otros escritores como Philippe Jaccottet, por ejemplo, amigo suyo. Segn dice l, la presencia es la experiencia inmediata, pura, vinculada al mundo: sus evocaciones filosoficas suelen partir de los neoplatnicos pero para desplazar sus nociones comunes. Para Bonnefoy, que por lo dems es un gran teorizador, el concepto y la abstraccin pueden separar a los seres humanos del mundo sensible, pues las cosas cotidianas y las miradas ajenas pesan en ellos, en sus mentes, mucho ms que las ideas. Su poesa supone la trasmutacin de esa experiencia en un lenguaje que no quiere ser arrebatado por la falsedad de lo trivial o de lo inmediato, que desea expresar la unidad de nuestra percepcin del mundo rescatando y puliendo determinadas experiencias sensibles o emocionales. Poesa y relatos

Trait du pianiste, 1946; ampliado en 2008. Du mouvement et de l'immobilit de Douve, 1953. Hier rgnant dsert, 1958. Anti-Platon, 1953. Pierre crite, 1965. L'Arrire-pays, 1971. Dans le leurre du seuil, 1975. Rue Traversire, 1977. Pomes (19471975), 1978. Entretiens sur la posie, 1980. Ce qui fut sans lumire, 1987. Rcits en rve, 1987. Dbut et fin de neige, con L o retombe la flche, 1991.

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La vie errante, con Une autre poque de l'criture, 1993. L'encore aveugle, 1997. La Pluie d't, 1999. Le thtre des enfants, 2001. Le cur-espace, 2001. Les planches courbes, 2001. La longue chaine de l'ancre, 2008.

Ensayos y prosas

Peintures murales de la France gothique, 1954. Dessin, couleur, lumire, 1995. L'Improbable, 1959. Arthur Rimbaud, 1961. La seconde simplicit, 1961. Un rve fait Mantoue, 1967. Rome, 1630: l'horizon du premier baroque, 1970. L'Ordalie, 1975. Le Nuage rouge, 1977. Trois remarques sur la couleur, 1977. L'Improbable, con Un rve fait Mantoue, 1980. Dictionnaire des mythologies et des religions des socits. traditionnelles et du monde antique, 1981, editor; 4 tomos. La prsence et l'image, 1983, leccin inaugural en el Collge de France. La vrit sur parole, 1988. Sur un sculpteur et des peintres, 1989. Entretiens sur la posie, 1972-1990. Alberto Giacometti, Biographie d'une uvre, 1991. Alchinsky, les traverses, 1992. Remarques sur le dessin, 1993. Palzieux, 1994, con Florian Rodari. La Vrit de parole, 1995. Dessin, couleur et lumire, 1999. La Journe d'Alexandre Hollan, 1995. Thtre et posie: Shakespeare et Yeats, 1998.

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Lieux et destins de l'image, 1999. La Communaut des traducteurs, 2000. Baudelaire: la tentation de loubli, 2000. L'Enseignement et l'exemple de Leopardi, 2001. Andr Breton l'avant de soi, 2001. Posie et architecture, 2001. Sous l'horizon du langage, 2002. Remarques sur le regard, 2002. La Hantise du ptyx, 2003. Le Pote et le flot mouvant des multitudes, 2003. Le Nom du roi d'Asin, 2003. L'Arbre au-del des images, Alexandre Holan. 2003. Goya, Baudelaire et la posie, 2004, con textos de Jean Starobinski. Feuile, con el artista Grard Titus-Carmel, 2004. Le Sommeil de personne, 2004. Assentiments et partages, 2004, exposicin en el Muse des Beaux-Arts de Tours. L'Imaginaire mtaphysique, 2006. Goya, les peintures noires, 2006. La stratgie de l'nigme, 2006. Dans un dbris de miroir, 2006. L'Alliance de la posie et de la musique, 2007. Ce qui alarma Paul Celan, 2007. La Posie voix haute, La Ligne d'ombre, 2007. L'amiti et la rflexion, 2007. Andr Mason, la libert de l'esprit, 2007. Le grand espace, 2008. Notre besoin de Rimbaud, 2009. Deux Scnes, 2009. Penses d'toffe ou d'argile, Coll. Carnets, L'Herne, 2010 Genve, 1993, Coll. Carnets, L'Herne, 2010

Tomado de Wikipedia

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Muestrario de Poesa
1. La eternidad y un da y otros poemas / Roberto Sosa 2. El verbo nos ampare y otros poemas / Hugo Lindo 3. Canto de guerra de las cosas y otros poemas / Joaqun Pasos 4. Habitante del milagro y otros poemas / Eduardo Carranza 5. Propiedad del recuerdo y otros poemas / Franklin Mieses Burgos 6. Poesa vertical (seleccin) / Roberto Juarroz 7. Para vivir maana y otros poemas / Washington Delgado. 8. Haikus / Matsuo Basho 9. La ltima tarde en esta tierra y otros poemas / Mahmud Darwish 10. Elega sin nombre y otros poemas / Emilio Ballagas 11. Carta del exiliado y otros poemas / Ezra Pound 12. Unidos por las manos y otros poemas / Carlos Drummond de Andrade 13. Oda a nadie y otros poemas / Hans Magnus Enzersberger 14. Entender el rugido del tigre / Aim Csaire 15. Poesa rabe / Antologa de 16 poetas rabes contemporneos 16. Voy a nombrar las cosas y otros poemas / Eliseo Diego 17. Muero de sed ante la fuente y otros poemas / Tom Raworth 18. Estoy de pie en un sueo y otros poemas / Ana Istar 19. Seal de identidad y otros poemas / Norberto James Rawlings 20. Puedo sentirla viniendo de lejos / Derek Walcott 21. Epstola a los poetas que vendrn / Manuel Scorza 22. Antologa de Spoon River / Edgar Lee Masters 23. Beso para la Mujer de Lot y otros poemas / Carlos Martnez Rivas 24. Antologa esencial / Joseph Brodsky 25. El hombre al margen y otros poemas / Heberto Padilla 26. Rquiem y otros poemas / Ana Ajmtova 27. La novia mecnica y otros poemas / Jerome Rothenberg 28. La lengua de las cosas y otros poemas / Jos Emilio Pacheco 29. La tierra balda y otros poemas / T.S. Eliot 30. El adivinador de hojas y otros poemas / Odysseas Elytis 31. Las ventajas de aprender y otros poemas / Kenneth Rexroth 32. Nunca de ti, ciudad y otros poemas / Czeslaw Milosz 33. El barco en llamas y otros poemas / Jaroslav Seifert 34. Uno escribe en el viento y otros poemas / Gonzalo Rojas 35. El animal que llora y otros poemas / Antonio Gamoneda 36. Los andamios del mundo y otros poemas / Ledo Ivo 37. Dominican Style y otros poemas / Alexis Gmez Rosa 38. Poesa francesa actual / Muestra de 40 autores 39. Nmero equivocado y otros poemas / Wislawa Szymborska 40. Desde la repblica de la conciencia y otros poemas / Seamus Heaney 41. La tierra gir para acercarnos y otros poemas / Eugenio Montejo 42. Secreto de familia y otros poemas / Blanca Varela 43. Tal vez no era pensar y otros poemas / Idea Vilario 44. Bajo la alta luz inmerso y otros poemas / Mariano Brull 45. Las ocupaciones nocturnas / Jorge Enrique Adoum 46. La gruta de las palabras y otros poemas / Vladimir Holan 47. La vida nada ms, la sola vida y otros poemas / Gastn Baquero 48. El futuro empez ayer / Luis Cardoza y Aragn 49. Los errores necesarios y otros poemas / Joaqun Giannuzzi 50. Jardn de Piedra / Fernando Ruiz Granados 51. Hablar desde la inseguridad / Rafael Cadenas 52. El hombre acorralado y otros poemas / Luis Alfredo Torres 53. Territorios Extraos /Jos Acosta 54. Cuadernos de Voronezh / Osip Mandelstam 55. La traicin de los sueos / Francisco de Ass Fernndez 56. Quemaremos los das por venir / Radhams ReyesVsquez 57. Sobre toda palabra / Rafael Guilln 58. Das de Carne / Csar Snchez Beras 59. Bajo la noche enemiga y otros poemas / Ulises Varsovia 60. La imperfeccin es la cima / Yves Bonnefoy

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Coleccin

Muestrario de Poesa
2010