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http://sociales.unmsm.edu.pe/nuevacoronica/

Actas del Quinto Congreso Nacional de Historia 2012 (Lima-Perú)

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Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyo

ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO, ENTRE EL PODER Y LA ESPIRITUALIDAD Alba Choque Porras1 Fundación San Marcos para el Desarrollo de la Ciencia y la Cultura bendecida2102@gmail.com

Recibido: 15/01/2012 Aprobado: 13/05/2012 Resumen Poco o nada se ha escrito sobre el aprecio de las élites gobernantes incas hacia la actividad artística y sus ejecutantes. Esta ponencia revela una consideración privilegiada de la práctica artística dentro del escalafón de la estructura de la sociedad inca. Lo artístico fue una labor productiva de absoluta dedicación de grupos familiares especializados, pero también con la posibilidad de que personas pertenecientes a las clases altas lo practicaran. El proceso de creación artística en el Tahuantinsuyo estuvo supervisado por quienes dirigían el culto, quienes a su vez sostenían ideológicamente el poder real. Como los artistas incas se hallaron siempre al lado del poder, viviendo en los templos o cerca a ellos, fueron adquiriendo conocimiento preferente, convirtiendo la práctica artística en eslabón de primera importancia entre el poder terrenal y el poder del más allá. Palabras clave: Incas; Artistas; Privilegios; Religión; Arte TAHUANTINSUYO ARTISTS : POLITICAL POWER AND SPIRITUALITY Abstract Little or nothing has been written about the appreciation of the Inca leaders elites to artistic activity and its performers. This paper reveals a prime consideration of artistic practice within the hierarchical structure of the Inca society. The artistic production was the labor of absolute dedication of specialized family communities, but it was also open to the possibility that members of the upper classes could practice it. The process of artistic creation in the Tahuantinsuyo was supervised by those in charge of the “religious” practices, who at the same time held the royal power ideologically. As a result, Inca artists were always found besides the powerful, living in temples or near them, and therefore acquiring preferred knowledge transforming the artistic practice into a matter of first importance and turning it into a link between earthly power and the power beyond. Key words: Incas; Artists; Privileges; Religion; Art

Historiadora del Arte y Comunicadora Social egresada de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, licenciada en Comunicación Social y Bachiller en Arte. Es autora del libro La imagen del felino en el arte del Antiguo Perú (2009). En conjunto ha publicado el libro El poder de la imagen. Elecciones Municipales (2006). Parte de sus investigaciones han sido publicadas en revistas culturales y actas de simposios y congresos de historia donde ha participado. Actualmente es consultora permanente de la Fundación San Marcos para el Desarrollo de la Ciencia y la Cultura y reside en España donde realiza el Master en Investigación y gestión del patrimonio histórico-artístico y cultural en la Universidad de Murcia.

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Quinto Congreso Nacional de Historia 2012 UN ARTE IMPERIAL

En todas las épocas y lugares del mundo el arte despertó una especial atención ya sea como vehículo de comunicación de ideas, como expresión de contemplación estética o como aparición del espíritu sensible de sus creadores. El Tahuantinsuyo, el más grande imperio de la América Antigua tuvo artistas que no sólo embellecieron objetos y arquitecturas, sino cuya función principal fue la de ejecutar un arte oficial, expresando conceptos religiosos y míticos a fin de legitimar el poder del Estado, donde las piezas de arte fueron bienes de prestigio, objetos religiosos y emblemas de autoridad. El Estado inca, en su afán de expansión, se va a servir del arte como un medio de dominación ideológica. El objeto de arte constituyó la mejor manera de asegurar el sello de lo inca en todos los sitios conquistados. Pero el arte estaba también profundamente ligado a la religión, las obras de arte eran en su mayoría las dedicadas al culto y por ende a difundir las prácticas religiosas de una élite que se autoproclamaba divina. La obra de arte constituyó un valioso y estratégico soporte visual para asegurar el control de las sociedades sometidas bajo el poder inca. La élite dominante necesitó para ello de todo un arsenal de ejecutores, artistas de dedicación exclusiva para poder cumplir con esta labor. Este énfasis se va a dar con el advenimiento de los incas en imperio, luego del triunfo de Pachacútec ante los Chancas. Como se sabe la ciudad del Cusco, capital del naciente imperio tuvo después de este hecho una serie de transformaciones con el fin de ponerla a la altura de la nueva coyuntura política-económica. Y es que cuando cambian las condiciones materiales cambian también las reacciones emocionales humanas, entre ellas las estéticas. Las formas antiguas ya no van a satisfacer una necesidad interior, una nueva vida necesita de una nueva forma de presentar la imagen, en este caso, el poder de una élite que pretende relacionarse con un origen divino. Bajo esta nueva coyuntura, los artistas del Tahuantinsuyo van a tener una mayor relevancia. En realidad, en diversas sociedades, se ha creído que la labor del artista está rodeada de un halo de sobrenatural, lo que Ernest Kriszy Otto Kurz han denominado la leyenda del artista, ellos refieren la existencia de un enigma, una serie de disposiciones especiales para la creación artística, y que ciertos períodos y culturas han estado dispuestos a otorgar un lugar especial al creador de la obra de arte (Krisz y Kurz, 1982:21). MAESTROS Y OFICIALES ENTRE LOS ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO Es innegable la existencia en el Antiguo Perú de la especialización del trabajo artístico; debido al volumen y calidad de la producción hubo artistas y artesanos de dedicación total a estas tareas, mayormente en base a familias dedicadas a una misma actividad en la ejecución de diversas piezas que hoy denominamos obras de arte. Pero también se fue reconociendo la labor artística de forma individual, puesto que los mejores arquitectos, escultores, pintores, tejedores, ceramistas y otros, pasaron a trabajar en exclusividad al servicio mayormente de los templos y en general a la cabeza del embellecimiento y distinción del imperio. Fue durante el Tahuantinsuyo cuando se reconoció la presencia de maestros y oficiales entre los que se dedicaban a las labores artísticas; entonces, hablamos de una división del trabajo artístico, con rangos y diferencias entre sus productores. El Inca Garcilaso de la Vega nos habla de ellos en sus Comentarios Reales de los Incas. Tomando en cuenta que Garcilaso se cultivó dentro de la cultura del renacimiento español

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(Olivera, 2004:38); y vivió y escribió su crónica en España, tuvo que conocer la especialización artística del siglo XVI. Ésta se basaba en talleres artísticos donde el maestro era quien enseñaba y ejecutaba las obras principales, y detalles delicados en obras en serie; mientras, que los oficiales eran los ayudantes que tenían ya experiencia y realizaban gran parte del trabajo. En escala más abajo estaban los aprendices, quienes colaboraban en tareas menores, en el caso de la pintura, en preparar lienzos y preparados; en el caso de la arquitectura en movilizar rocas, preparar herramientas, etc. Garcilaso menciona:
“…presentaban también los hombres que en cualquiera oficio salían excelentes oficiales, como plateros, pintores, canteros, carpinteros y albañiles, que de todos estos oficios tenían los Incas grandes maestros, que por ser dignos de su servicio, se los presentaban los curacas” (Garcilaso, 2005: I: 227).

En la parte superior de la estructura social de los Incas, se encontraba el Sapa Inca , máxima autoridad política y religiosa considerado hijo del sol. Lo que se observa en la cita anterior es que para el Sapa Inca era valioso encontrar excelentes especialistas dedicados a las labores artísticas. Los curacas incas (jefes políticos-administrativos) solían ofrecer muchos regalos cuando se presentaban ante el Sapa Inca , y estos artistas que encontraban los curacas en sus reinos y señoríos sabían ellos que serían de beneplácito para el gobernante y su imperio. Garcilaso comenta también que los incas tenían grandes maestros, los cuales debieron ser los dirigentes-creadores de la elaboración de las obras de arte, pero sin duda supervisados por la elite de poder civil y religioso del Tahuantinsuyo2. El cronista Pedro Cieza de León cita a Pachacútec cuando conquistó Vilcas:
“Los de la comarca, como supieron su estada allí, muchos vinieron á le ver, haciéndole grandes servicios, y firmaron con él amistad, y por su mandato comenzaron á hacer aposentos y edificios grandes en lo que agora llamamos Vilcas, quedando maestros del Cuzco para dar la traza y mostrar con la manera que habían de poner las piedras y losas en el edificio (Cieza de León, 2005: 403).

Se refiere a maestros arquitectos cusqueños que enseñaron y demostraron como debían realizarse las obras constructivas en Vilcas. Cieza enfatiza en la forma como debían ponerse piedras y losas, es decir con las mismas características de las estructuras arquitectónicas incas cusqueñas; y, que todo esto fue por mandato de Pachacútec. Los cronistas destacaron la importancia simbólica y sagrada del Cusco, como centro u ombligo del mundo, de ahí la repetición de la estructura de la capital del imperio en otras llactas o centros urbanos incaicos para un mejor control económico, político y militar, bajo la imagen de lo religioso.
LOS ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO NO PAGABAN IMPUESTOS

Otro dato que aporta Garcilaso es acerca de ciertos privilegios especiales dados a los artistas. Comenta que no eran obligados a pagar impuestos como el resto hombres, lo hace en el capítulo “En que pagaban el tributo, la cantidad de el y las leyes acerca de él”:
Sobre este punto, la autora de esta investigación desarrolló este tema en la ponencia titulada “El proceso d e creación artística en el Antiguo Perú” en el XX Congreso de Historia y Geografía del Hombre Andino y Amazónico, efectuado en Agosto del 2011 en Huacho (Lima), documento que es una ampliación del tema abordado por primera vez en: Choque Porras, Alba. La Imagen del felino en el Arte del Antiguo Perú (Lima: Fundación San Marcos para el desarrollo de la ciencia y la cultura, 2009).
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“La séptima [ley] le mandaba que a todos los maestros y oficiales, de cualquiera oficio y arte que trabajaban, en lugar de tributo se le proveyese de todo lo necesario de comida de vestido y regalos medicinas, si enfermasen; para él solo, si trabajaba solo, y para sus hijos y mujeres, si los llevaba para que le ayudasen a acabar más aína su tarea. Y en estos repartimientos de las obras por tarea, no tenían cuenta del tiempo, sino que se acabase la obra. De manera, que si con el ayuda de los suyos acababa en una semana lo que había de trabajar en dos meses, cumplía y largamente satisfacía con la obligación de aquel año, de suerte que no podían apremiarle con otro tributo alguno” (Garcilaso 2005: I: 243).

Al no haber moneda, la población en general en el Tahuantinsuyo pagaba el tributo con el trabajo de la tierra. En cambio, los artistas no. Ellos estaban exentos del trabajo agrícola, y como se lee les proveían de todo lo necesario para su subsistencia, para él y su familia, incluso regalos. Recordemos que sólo los de la nobleza de sangre y privilegio estaban exonerados de esta práctica. Además el artista no estaba obligado a cumplir un turno, como los demás. Los trabajos de la mita solo estaban destinados a los dirigidos y dominados, de lo cual se podría inferir que ¿los artistas no lo eran? En todo caso, los artistas dirigentes tuvieron esos beneficios. Las crónicas señalan una jerarquía al mencionar la presencia de maestros y oficiales entre los artistas incas. Los maestros eran los dirigentes creadores y sus subordinados oficiales y aprendices. Respecto a los llamados artesanos, se ha venido aplicando este calificativo a los que laboraban realizando trabajos en serie y tenían habilidades técnicas, quedando reducida su labor meramente a lo práctico. Sin embargo, en la producción artística dentro de lo práctico subsiste el sentido estético. Y aún dentro de la producción repetitiva, como en lo creativo es indispensable un espíritu vocacional artístico. Por tanto, ambos deben ser denominados artistas del Tahuantinsuyo, unos sobresalieron más que otros, es innegable, tan igual como sucede aún en la actualidad. BAJO LA MARCA DE LA DOMINACIÓN Había necesidad de producir en grandes cantidades y las piezas artísticas debían tener las mismas características, había que dejar por todo el imperio el sello del estilo inca, la marca de la dominación. Se podría decir que no había una innovación continúa en los modelos artísticos, y no es que no se cansen de repetirlos o que no haya más inventiva, sino que el arte y los artistas del Tahuantinsuyo estaban subordinados al pensamiento ideológico del Incario, era un arte oficial, en el cual los propios artistas estaban convencidos de que el poder real era un poder divino, por ello no llegaron a replantear los fines de lo artístico. De haberlo hecho hubiera sido trastocar la veracidad de su propia cosmovisión y en consecuencia defendieron los modelos artísticos establecidos, claro está mediante todas las variables que les era posible.
LA EMOCIÓN ESTÉTICA EN EL TAHUANTINSUYO

En todas las grandes culturas del Antiguo Perú se manifestó la búsqueda consciente de la sensibilidad o gusto estético entendido por sus propios cánones y cualidades. Ello teniendo como eje central la cosmovisión inca basada principalmente en una profunda reverencia hacia la naturaleza. El artista inca se sentía totalmente cautivo ante las fuerzas que dominaban a todas las cosas y a los hombres, todo para ellos tenía una fuerza sobrenatural,

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llamada camaquen (Rostworowski, 2000: 10), una suerte de ánima o energía, que estaba presente en todas las cosas, por ello incluso las piedras tenían vida. Ante la inmensidad del paisaje andino, entre el crepúsculo de las marinas costeñas o la densa visión de la selva amazónica el artista inca debió sentirse extasiado y reflexivo ante la grandeza de una naturaleza que le era sagrada, con deidades cuyo origen era oquedades, lagunas, ríos, montañas o entes siderales. A esta emoción estética no escaparon quienes tenían el dominio del poder como gobernantes y sacerdotes, y más aún ellos la enlazaron al soporte divulgador de la obra de arte. Claro está, no existió la idea del arte tal como la concebimos hoy en día, porque cada sociedad produce el arte bajo sus propias formas y expresiones, pues el arte ha sido desde el origen de todos los tiempos el reflejo de la sociedad donde crece y se desarrolla el artista. Fue la del Tahuantinsuyo una sociedad inmersa en una religiosidad sostenida por quienes detentaban el poder y se valieron para ello de la representación plástica, mediante símbolos recurrentes, algunos de los cuales ya tenían por cierto un largo camino recorrido. Como ejemplos, la representación de la Pachamama ya sea bajo el símbolo escalonado profusamente usado durante toda la etapa pre-inca que continuo usándose en diversos soportes durante el Incario. También el uso recurrente de la forma trapezoidal. Las plazas incaicas eran por lo general de tipo trapezoidal, las plantas de los templos, las ventanas, los pórticos, los edificios religiosos, forma que desde mi punto de vista no sería otra cosa que la simplificación de la representación de la montaña sagrada o Apu. De la misma forma, el uso recurrente de elevaciones arquitectónicas tipo pirámide trunca escalonada para los ushnus, como el de Vilcashuamán, está en relación a las formas de las montañas. Las formas zoomorfas no quedaron excluidas. El Cusco la capital del imperio adoptó en los tiempos de Pachacútec la forma de una ciudad puma para así simbolizar a la ciudad más fuerte y poderosa de los Andes (Choque Porras, 2009: 71). Mientras que, la cabeza del felino dentro de la ciudad estaría ubicada donde se encuentra el centro arqueológico de Sacsayhuamán, que según Federico Kauffmann Doig (2011a: 167-75) tiene forma de ave. Asimismo, se encuentran en museos representaciones con diseño de serpientes, como morteros de piedra. Esta trilogía totémica: felino, ave y serpiente viene desde los albores de las representaciones formales en el Antiguo Perú y va a subsistir en el arte del Tahuantinsuyo, como agentes protectores, benefactores y también destructores del orden natural. Como vemos, los artistas del Tahuantinsuyo no pueden escapar a su cosmovisión, ni tampoco a los referentes de los principios básicos que animan la distribución del espacio en la cosmovisión andina, como son las relaciones de dualidad (desdoblamientos, oposiciones y simetrías), tripartición y cuatripartición, los cuales van a servir al artista creador en la proyección y desarrollo visual de la obra misma. La dualidad-oposición en cuanto al color lo van a desarrollar en los opuestos cromáticos de la oposición entre lo claro y lo oscuro, o el enfrentamiento de los pares de colores como el negro y blanco, o combinaciones contrastantes como el rojo, amarillo y negro en los uncus o camisas masculinas incas (Figs.1 y 2), así como en el contraste de luz y sombra de sus diversas construcciones. En general en toda representación se presenta su opuestocomplementario o su doble, como los vasos queros que se realizaban siempre de a dos.

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Uncus Incas. Fig. 1. The Textile Museum (USA). Fig. 2. The Field Museum (USA). Nótese el sistema de contrastes de colores y diseños usados.

Bajo la tripartición, el espacio horizontal se hallaba dividido en tres planos sagrados: el Hanan Pacha (mundo de afuera o arriba), el Kay Pacha (mundo del presente, lo terrenal) y el Uku Pacha (mundo de adentro, de lo subterráneo). Como ejemplo tenemos el signo escalonado andino, símbolo de la tierra o Pachamama , presente en diversos soportes. Los artistas incas van a aplicar la tripartición en la composición, en la distribución espacial de los diseños, en la edificación de arquitecturas, esculturas, en la cerámica, en el tejido, etc. Este espacio tripartito simbólico, marca un dinamismo visual-estructural de conexión hacia arriba y hacia abajo. Por ejemplo, en la Fig. 3 se aprecia la dualidad-oposición en el contraste de luz y sombra que generan las arquitecturas incas durante ciertos momentos del día, lo cual tenía una vinculación mágica religiosa. Al mismo tiempo, la presencia de tres ventanas manifiesta el tema de la tripartición del espacio simbólico andino. Como vemos los artistas incas ajustan la producción artística en base a los principios básicos del pensamiento religioso imperante.

Fig. 3. Templo de las tres ventanas. Machu Picchu (Cusco).

Además, está el concepto de la cuatripartición, patrón de división andino, que se genera por una segunda bipartición. El mejor ejemplo histórico es la organización misma del Tahuantinsuyo en cuatro “suyos” o cuadrantes. Pero también los artistas incas lo van a utilizar en diversos soportes plásticos y arquitectónicos.

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Para rememorar estos conceptos, tenemos aquí de nuevo al signo escalonado, que a su vez representa un modelo de tripartición, a ello le añadimos una dualidad en oposición, nos recuerda a la estructura del trapecio, y al generarle una segunda bipartición damos paso a una integración de estas cuatro estructuras y obtenemos otro motivo recurrente del mundo andino, la chakana o cruz andina (Fig. 4).

Fig. 4. Explicación de la forma chakana . Dibujos: Alba Choque Porras. Los artistas incas conocieron y manejaron la composición en base a estos principios, ejecutaron y crearon obras bajo estos parámetros, su trabajo artístico por lo tanto va de la mano no solo del poder real que le hace tales encargos, sino de la religión donde subyace uno de los pilares esenciales de su producción plástica. RELIGIÓN
Y EL ACCESO AL CONOCIMIENTO

En general quienes estaban al mando y ejecución del culto, los sacerdotes, recibieron una preparación y educación esmerada, se les enseñaba la práctica referente a los ritos, ceremonias, símbolos, canciones, danzas, mitos y leyendas, manejo de quipus, ellos eran los dueños del conocimiento, eran los que se conectaban con las deidades, los que daban

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inca les dirige la palabra a diversos ídolos que personifican deidades (Fig. 5). El Sapa Inca sospecha que éstos habrían intervenido para que se desencadenen calamidades atmosféricas, y por eso los interroga: “ídolos sagrados cual de vosotros [ha dicho] que no llueva, que hiele, que granice, habéis dicho. Decídmelo pues”. En respuesta los ídolos contestan: “ninguno de nosotros, Inca” (Guamán Poma, 1980: I: 182). Los artistas del Tahuantinsuyo fabricaron con sus manos estas divinidades. Maestros y oficiales tenían la habilidad ‘divina’ de ‘crear’. El objeto artístico una vez terminado, tenía su propio camaquen, mediante esta creencia el ánima reside en la imagen a manera de fetiche. Entonces vemos como el artista es el único que tuvo la capacidad de conectar el ánima o fuerza divina con la pieza objeto de culto, aún cuando en el proceso artístico haya regido la supervisión de quienes dirigían el culto y el poder civil, era el artista el hacedor de la representación material de la divinidad. Es así como los artistas incas fueron intermediarios entre los humanos y las deidades, dueños tanto del saber técnico como del divino. Pero también, lo que comúnmente se conoce como ornamentación en las cerámicas o textiles no lo era. Ese sistema repetitivo no era otra cosa que una manifestación de algo que conectaba con la divinidad, era un canal o conexión entre el oferente y la divinidad misma. La pieza podía presentar alusiones figurativas, estilizadas, pero en todas ellas residía la deidad o su ligazón con la misma. Poco se ha escrito sobre las obras plásticas figurativas que elaboraron los artistas del Tahuantinsuyo. La mayoría de ellas fueron destruidas en el proceso de extirpación de idolatrías, las pocas que quedan no han sido difundidas, o no se les ha dado el valor correspondiente por cuanto no presentaban los mismos arquetipos de las imágenes provenientes de Europa en tiempos de los primeros cronistas. Así, figurillas antropomorfas de ídolos, elaboradas en oro y plata parecían haber tenido mayor valor más por el material con el cual se confeccionaron que por el significado ritual y plástico que presentaban. POR LOS CAMINOS DE LA ABSTRACCIÓN Los artistas del Tahuantinsuyo arribaron a concretar mediante la abstracción de las formas un lenguaje plástico destacado, el artista inca va a lograr trascender la realidad externa y va a profundizar en un pensamiento visual cargado de símbolos, signos e imágenes cada vez más estilizadas. Tenemos en el intihuatana de Machu Picchu una de las máximas expresiones escultóricas del Tahuantinsuyo, realizada en base de la abstracción de las formas de la Pachamama y de la fertilidad, por la serie de niveles, escalones presentes en su base, a manera del signo escalonado, que desde tiempos inmemoriales representó a la tierra fértil. Este intihuatana remata en la parte superior en una columna pequeña, la cual recuerda a las piedras huancas, piedras alargadas que a manera de miembro viril eran enterradas en lugares de sembríos para propiciar simbólicamente la fecundidad de la tierra. En realidad existen múltiples planteamientos sobre la función del intihuatana de Machupicchu. En voz quechua intihuatana significa “amarrar el sol”. La presentación plástica de la escultura da lugar a variadas interpretaciones como que fue un reloj solar o como la de Johan Reinhard quien propone que el intihuatana mantiene un alineamiento en relación a las montañas sagradas que lo rodean (Reinhard, 1991:48-53).

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Estos y otros significados reafirman las variadas posibilidades que surgen de la expresión de una escultura a todas luces abstracta. El artista inca en una sola pieza ha logrado difundir varios conceptos, ideas mágicas religiosas, y además con un excelente acabado visual de primer orden. Esta valiosa obra de arte debe ser apreciada en rededor a 360 grados, tal como se haría con una escultura contemporánea. El magnetismo y aprecio desde todo sentido que hasta el día de hoy desprende la escultura, no hace sino reafirmar el gran poder de ejecución y creación de los artistas del Tahuantinsuyo. Como se aprecia la abstracción plástica convirtió al producto artístico en un arte intelectualizado, constructivista, geométrico. Pero tanto las piezas de corte figurativo, como en las que dominó la abstracción, revelan a un artista que podía manejar hábilmente los procesos comunicativos que se desprendían de ambos tipos de representaciones. El arte en el incario como en otras culturas pre-incas fue el mejor vehículo de comunicación de ideas para la propaganda estatal, de esta forma los artistas del Tahuantinsuyo van a desarrollar un arte oficial de dos tipos: un arte explícito y directo cuando se orientan a la figuración y naturalismo; y el otro un arte implícito y simbólico cuando se orientan hacia la abstracción. SIN SELLO NI FIRMA El arte no puede existir sin su ejecutor: el artista. Existe la costumbre de relacionar la obra de arte con el nombre de su creador. En cambio en el Antiguo Perú y en el Tahuantinsuyo, esta costumbre no existía, No aparece nunca la firma del hacedor de la producción plástica. No hace falta la firma, la firma o sello del artista no tiene razón de ser porque la pieza artística no es considerada por las diversas culturas como de pertenencia de su productor o creador. La obra le pertenece al Estado generador de la producción estatal artística, le pertenece a la propia deidad, representada o conectada con la misma pieza. El hecho de que el arte en el Tahuantinsuyo no fuera de creación individual no lo desvaloriza en nada. El de los artistas incas fue un arte colectivo, basado en la cosmovisión del propio artista y el querer trasmitir el triunfo imperial de los llamados hijos del sol, la élite dominante, bajo sus propios signos y símbolos. LA ARQUITECTURA , LA MAYOR DE LAS ARTES La arquitectura es considerada la más importante de las artes. Y fue en arquitectura donde más sobresalieron los artistas incas. Se puede medir la grandeza de una cultura en base al desarrollo de su arquitectura, y la inca fue sin duda por su portento, acabado, simbolismo y su carácter eterno la mejor de toda América antigua. Los arquitectos incas, tenían un profundo respeto por la naturaleza, por la geografía sagrada. La arquitectura y urbanismos en los andes, desde su inicios compone una micro-representación de la formas de pensar del hombre andino y su arquitectura no es más que un reflejo de la forma de concebir su cosmos, donde se expresa poder, prestigio, opresión, creencias, intereses, etc. La arquitectura inca puede ser considerada como una forma del discurso social y constituye la representación simbólica de una ideología específica: la de la clase dominante, una arquitectura del poder, del saber y del creer. Y como todas las cosas en el imaginario inca tenían esa fuerza sobrenatural llamado camaquen, hasta las piedras conformantes de dicha arquitectura tenían un ánima, un movimiento interno. Los arquitectos del Tahuantinsuyo desarrollaron técnicas para levantar muros enormes, verdaderos mosaicos formados por bloques de piedra tallada que encajaban perfectamente. Muchas veces esos bloques eran tan

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grandes que resulta difícil imaginar su colocación, las mejores muestras de esta habilidad se encuentran en el Cusco. Los arquitectos incas preparaban maquetas de piedra, de ahí se guiaban los albañiles. El uso de maquetas evidencia la carencia de improvisación y demuestra que los artistas del Tahuantinsuyo dedicados a la arquitectura tenían un alto proceso de proyección de lo constructivo y urbanístico. Se evidencia que su construcción trascendió los aspectos meramente productivos o funcionales, primando los criterios estéticos que llevaron a modelar la arquitectura en relación al paisaje, con un tratamiento casi escultórico, integrando los asentamientos naturales con la volumetría de sus edificaciones. Así los andenes incas constituyen testimonios de una integración paisajística plástica. ARTISTAS ENTRE LA ÉLITE INCA El ejemplo más notable lo tenemos en el propio Pachacútec, es indiscutible su aprecio y sensibilidad hacia el arte. Pachacútec fue el gran arquitecto del Tahuantinsuyo, apenas se ciñó la mascaypacha o corona imperial, el inca inició una serie de remodelaciones en la capital del imperio, para darle el nuevo estatus adquirido. Convirtiendo una ciudad de barro y de paja en una ciudad monumental de piedra, rígida, soberbia y geométrica. A decir de Betanzos, Pachacútec hacía él mismo sus maquetas de barro y sus dibujos para las próximas edificaciones, pues al venir un grupo de orejones o nobles a pedirle que ciñera la corona, lo encontraron pintando los futuros edificios, puentes y caminos (Betanzos,2010: 123). LOS ARQUITECTOS DE SACSAYHUAMAN La construcción de Sacsayhuaman, según las crónicas, habría sido iniciada durante el gobierno de Pachacútec; luego, continuada durante el mandato de Túpac Yupanqui y concluida con Huayna Cápac. Durante estas tres generaciones, según el Inca Garcilaso de la Vega fueron cuatro los ilustres maestros arquitectos que dirigieron sucesivamente la obra, estos personajes fueron: Huallpa Rimachi Inca, Inca Maricanchi, Acahuana Inca y Calla Cunchuy, quien fuera el último de los maestros. Garcilaso agrega que Huallpa Rimachi Inca, el primero y principal de los maestros arquitectos, fue quien trazó la obra y en reconocimiento a sus servicios le concedieron la calidad de Apu, que equivale en quechua a personaje superior o gran señor (Santo Tomas, 1995). Luego continúa la dirección y construcción de Sacsayhuamanel arquitecto Inca Maracanchi, al cual le reemplazó Acahuana Inca, a quien se atribuye buena parte de los grandes edificios de Tiahuanaco en el Altiplano Perú-Boliviano (Garcilaso, 1985: II: 147). Hasta aquí vemos que los tres primeros arquitectos de Sacsayhuaman llevaban el título de Inca en sus nombres, lo cual designaba a los de estirpe noble, por lo cual eran artistas y nobles al mismo tiempo. LOS ESCULTORES INCAS Los escultores del Tahuantinsuyo realizaron obras relacionadas con la arquitectura, en lo que se refiere especialmente a la escultura en piedra y también a manera de arte mobiliario complementando el simbolismo de espacios, como templos, ciudades, o como ofrenda ritual cuando la desarrollaron en base a la cerámica, la madera y en base a metales como el oro, la

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plata y otros. Con gran destreza efectuaron obras escultóricas como imagen de poder, vinculadas al ritual, a lo funerario, siempre con el halo de lo mágico religioso. Ya hemos mencionado la ejecución de guaquis o wanqes, esculturas que representaron a las efigies de los incas; la representación de ídolos, figuras zooformas y fitomorfas. Estas fueron esculturas exentas, a las que hay que agregar las pequeñas esculturas de conopas o illas que cumplieron función de propiciar la fertilidad del ganado. Destacaron también las esculturas talladas sobre la misma roca dispuesta en su mismo sitio natural, como la del intihuatana . Otro ejemplo es la gran roca de Qenqo (Cusco) moldeada ritualmente, constituye una loable muestra de la escultura inca donde los artistas del Tahuantinsuyo tallaron pasajes, escalinatas, canales y construcciones diversas, figuras acomodadas a la configuración natural de la enorme piedra. La arquitectura exterior fue adaptada a la periferia de esta piedra natural, haciendo patente la estrecha relación entre la escultura y arquitectura. El Templo del Cóndor en Machu Picchu es una impresionante muestra de esculturaarquitectura inca integrada a su entorno natural (Fig. 6), creado a partir de una formación rocosa que semeja las alas de un ave de rapiña o cóndor en vuelo. Frente a ella, en la parte baja se encuentra la cabeza del ave con su collar característico, tallada en piedra. Se ha especulado si éste podría haber sido un altar de sacrificios. Como fuere tuvo eminentemente un carácter mágicoreligioso, donde se fusionan la labor de escultores y arquitectos del Tahuantinsuyo. Un lugar especial dentro de la escultura inca merece la piedra de Saywite. Presentaba más de doscientas figuras fitomorfas y zoomorfas, entre las que destacaban representaciones de felinos yacentes y otros seres míticos, además de andenerías, acequias, estanques, construcciones, compartimentos. Debido a la práctica de extirpación de idolatrías las cabezas de felinos esculpidas fueron cercenadas. Esta enorme escultura vendría ser una gran paccha o recipiente de piedra vinculado al culto al agua. En realidad, todo lo figurativo corrió la misma suerte, lo mismo ocurrió con los felinos esculpidos en relieve sobre la gran piedra en el Templo del Sol de Ollantaytambo (Cieza 2005: 243). Sólo se salvaron los relieves abstractos de chacanas que no tenían para los primeros evangelizadores connotaciones paganas. Sin embargo quedan como muestra de las obras figurativas de los escultores incas, esculturas de felinos, como las del Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, la que conserva la Casa Garcilaso del Cusco y otra en el Museo de América en Madrid (España). En noviembre del 2011, otro puma de piedra fue entregado en donación por las herederas de la familia Díaz Luna al Ministerio de Cultura en Cusco (Andina, 2011). Esta escultura lítica se presenta sentada en una base poligonal trabajada en roca andesita, presenta pigmentos rojo, ocre y verde en la boca, nariz, pata, cola y tiene una base con 50 centímetros de altura, 56 centímetros de largo y 29 centímetros de ancho, presenta ojos y dentadura en bajo relieve,
Fig. 6. Muestra de integración de escultura y arquitectura. Templo del Cóndor. Machupicchu. Cusco.

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Además de la gran maestría en la ejecución de los textiles, la importancia para la historia del arte radica en la serie de diseños como los tocapus y representaciones que se hilaron y pintaron en ellos. Estas imágenes de los tejidos otorgaban el poder de la deidad representada sobre los mismos. Apreciamos en este un uncu o camisa masculina con tocapus, la presencia de dos otorongos o jaguares (Fig. 7). Dichos felinos desde tiempos pre-incas ya venían siendo símbolo de poder, fuerza y estrategia, entonces el portador de tal prenda adquiría las cualidades de dicha deidad (Choque Porras, 2009: 72-74). El trabajo de elaboración de cumbis o tejidos finos, era realizado por especialistas llamados cumbicamayocs, maestros hombres y mujeres encargados de confeccionar piezas dedicadas sólo a la vestimenta de las élites, y para otros fines ceremoniales:
“Tenía el Inca en muchas partes oficiales muy primos, llamados cumbicamayos, que no entendían en otra cosa que en tejer y labrar cumbis. Estos eran de ordinarios varones, aunque también las mamaconas solían tejerlos y eran los más finos y delicados que salían de sus manos” (Cobo, 1893: 205).

Los acllahuasis o casa de las escogidas tenían la fama de ser magníficos centros de aprendizaje textil. Generalmente se les escogía por su vocación artística hacia el tejido, la música (taquiacllas), o su habilidad culinaria. Las acllas eran en su mayoría hija de curacas y hasta hijas del propio Sapa Inca. De su trabajo gozaba el Estado, el cual les compensaba facilitándoles alimentos, bebidas, vestidos, joyas y aposentos con habitaciones muy confortables. Las acllas de alta nobleza eran las que desempeñaban las labores más importantes, dirigiendo el gobierno manufacturero de los talleres textiles. Existieron acllahuasis integrados en su mayoría por mujeres nobles como en el Cusco y el de la isla de Coatí (Titicaca). Claro está que había acllas subordinadas a las nobles (yanaacllas). Garcilaso nos habla sobre las acllas que debían ser de sangre noble, habían de ser legítimas de la sangre real, que “era la misma del Sol” (Garcilaso, 1985: I: 176). PINTORES INCAS La pintura durante el imperio inca y anterior a ésta no se desarrolló como imitación de la realidad específica, quizás lo más cercano al modelo de pintura occidental se haya dado en los tiempos de los mochicas. Los artistas incas van a trabajar sobre diversos materiales, sobre telas, madera, piedra, cerámica. En la cerámica, lo pictórico se plasmó en base a la figuración estilizada y las formas abstractas geométricas. Donde mejor se aprecia el trabajo pictórico en cerámica es en los platos chuas, los cuales presentan variados diseños y símbolos (Fig. 8). Usaron la policromía en base a colores cálidos, y cuando aplicaron la monocromía del color mantuvieron el contraste, aplicando pintura oscura sobre el mismo soporte cerámico o aplicando un color neutro y claro en el fondo con el fin de resaltar la imagen. Los pintores incas aplicaron también un delineado negro para definir los motivos. Hacen uso recurrente de módulos repetitivos y de una fuerte simetría en la composición total, asegurando una sólida composición y distribución de los pesos visuales. Lo simétrico para el artista inca se haya pues fuertemente enlazado con el pensamiento de la dualidad de la cosmovisión andina, todo debe tener una correspondencia idéntica para mantener el equilibrio. Muchas veces los artistas entrelazaron el trabajo de pintura y escultura en una misma pieza cerámica, aumentando con ello el valor artístico de la misma.

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sus orígenes, refiere que se hallaban en una casa del Sol llamada Poquencancha , junto al Cusco, y que era lugar de adoración para los Incas (Molina, 1989: 49-50). El Poquencancha de tablas pintadas, de las que habla Sarmiento de Gamboa, podría ser considerada como una galería de pinturas, un museo donde se encontraban conservados letreros de madera o tejidos de lana de vicuña que describían toda la historia de los incas, las biografías de cada emperador, las tierras que habían conquistado y las viejas leyendas sobre los orígenes del Tahuantinsuyo. De ser así estamos hablando del primer guión museográfico de la historia de todo el Antiguo Perú. No se sabe la disposición de las pinturas, ni su acabado, pero sin duda revela el primer espacio de la historia del arte peruano, un sitio donde no podía acceder nadie sin el permiso del propio Inca. Estos “historiadores incas” mencionados en las crónicas debieron haber participado en la confección de las tablas pintadas. Un grupo selecto de pintores del Tahuantinsuyo, también debieron crearlas y disponerlas. Nuevamente vemos como el artista inca tiene el privilegio de acceder a las fuentes del conocimiento más íntimo de la estructura del poder del Tahuantinsuyo. CONCLUSIONES Los artistas incas van a uniformizar patrones tecnológicos y estilísticos de los señoríos e imperios predecesores, pero lograron introducir nuevas formas de representación, arribando a un estilo que sería el sello de su poder en todos los confines del imperio. Ellos no sólo practicaron diseños y representaciones llevados hacia la abstracción, sino también la figuración y naturalismo; un arte desarrollado durante el imperio inca y continuado aún después durante los inicios del virreinato del Perú. La arquitectura fue el más grande logro artístico de los artistas del Tahuantinsuyo. Los incas reprodujeron y reactualizaron en sus tiempos muchos criterios urbanísticos previos. Crearon un estilo imponente, monumental y estético vinculado a lo que se denomina la arquitectura paisajística. Si bien hubo artistas en todas las clases sociales, merece especial atención mencionar la presencia de artistas entre las élites gobernantes. En todos los casos los artistas del Tahuantinsuyo tuvieron beneficios especiales, como el no estar obligados a efectuar la mita agrícola y el pago de tributo. Por ello, entre los artistas que no son de la nobleza, su ubicación dentro de la escala social sería de carácter intermedio. Los artistas del Tahuantinsuyo tuvieron acceso a un conocimiento privilegiado, dada su estrecha labor con las elites dominantes tanto políticas como religiosas. BIBLIOGRAFÍA ANDINA. Ver_Agencia Peruana de Noticias. Donan en Cusco puma de piedra elaborado en época incaica. http://www.andina.com.pe/Espanol/Noticia.aspx?id=RSxmsh0FXiU= (Consultada el 26 de junio del 2012) Betanzos, Juan de (2010) [1551]. Suma y Narración de los Incas. Madrid: Biblioteca Hispano-Ultramarina.

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