El cuenco de plata Literatura, poesa, mundo

por Silvio Mattoni

I. Lecciones europeas

Retrato del artista sublime "Se puede hacer que la gente fructifique, produzca, acte, siga, lo que no puede encargrseles es que sepan." Confucio, Las Analectas Este ensayo procurar esbozar una lectura no totalmente literaria de la nouvelle de Henry James titulada La leccin del maestro1. No totalmente literaria porque acaso busque ms bien una especie de verdad antes que una mera interpretacin. Si bien creo que no habra lectura, de ningn tipo, sin ese leve desplazamiento que le otorga a la ficcin la posibilidad de ser algo ms. Se sabe que los personajes de Henry James suelen adquirir las propiedades de una mnada leibniziana; contienen todo el mundo en s mismos y son a su vez impenetrables; sus palabras y actos se describen como ventanas hacia un espacio que es en s infinito. E incluso uno solo de esos mundos, de esas conciencias sensibles (esto en algn momento pudo resultar un oxmoron) puede ocupar toda una novela y todas las novelas. La narracin que avanza siguiendo un estricto encadenamiento de "puntos de vista" se nos ofrece pues, halagando el impudor curioso del lector, como una serie de confidencias imposibles, ya que ocurren en el interior de cada mnada. De all que los dilogos en las novelas de James parezcan rodear un centro oscuro, indecible, que no tocan pero al cual, por su misma superficialidad entrecortada, parecieran dirigirse inexorablemente. De tan oscuro, a veces ese centro del dilogo puede volverse una enceguecedora claridad, una epifana comunicativa, un guio a travs de las ventanas de las casas mentales (metfora casi hiperblica que en ocasiones se permitiera James); aun cuando la sospecha acerca de la realizacin efectiva de ese guio no abandone nunca al personaje que nos sirve de gua. En el caso de La leccin del maestro el punto de vista es nico, seguimos el relato ntegro a travs de las observaciones, hiptesis y actos de un solo personaje, el joven novelista Paul Overt, por lo que cada uno de los dems protagonistas de la trama se nos presenta como un enigma, el portador de un secreto. Salvo que el tono distante de la
Todas las citas indicadas pertenecen a la edicin de Compaa General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, Traduccin de Jos Bianco.
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narracin en tercera persona, aunque se conserve fiel a la mirada del joven Overt, a veces pareciera brindarnos informaciones suplementarias. Paul Overt llega a una mansin en la campia inglesa, adonde ha sido invitado a pasar un fin de semana "en sociedad", como sola decirse. Pero su nimo no se encuentra tan apacible como debiera estarlo. Sabe que all tal vez pueda conocer a un novelista consagrado, Henry St. George, cuyas obras ha ledo con fervor. S, aunque sus ltimas novelas hayan perdido la fuerza que haca de las anteriores verdaderas obras maestras, el joven escritor espera mucho de ese fin de semana. Asistimos entonces a la mirada anhelante que Overt arroja sobre un pequeo grupo de invitados que conversan en el parque. Ante sus preguntas ansiosas, el mayordomo que lo ha conducido hasta all contesta con tpicos aforismos cuya claridad asertiva esconde alusiones a la diferencia de clases y al protocolo que la inviste. Finalmente, se acerca a esos invitados que esperan la llegada del resto. Ninguno podra ser St. George: nica de las variadas hiptesis sobre las identidades que el joven ver confirmada. Pero su primera sorpresa es que la seora St. George no tiene el aspecto y el carcter que debera tener. Por qu? Porque no parece la sacerdotisa apasionada de la alta misin de su esposo. Antes de que el maestro lo aleccione, antes incluso de verlo y hablarle, Overt cree en la figura del artista. Ningn discpulo puede atender a un maestro, no puede ser por lo tanto discpulo, ms que sabiendo ya lo que habr de escuchar en las palabras del otro. Despus de ese comps de espera, donde el estilo de James obtiene su andante perfecto, llegan los otros dos personajes del drama, los otros hilos de esta ambigua trama. Uno, por supuesto, es Henry St. George, cuyo dibujo ya viene tejindose, como dijimos, en la memoria del joven protagonista, y cuyo principal aspecto sera la parbola descendente de una obra que pareca destinada a realizaciones superiores. El otro hilo es una hermosa muchacha tan apasionada por el arte, y en especial por la literatura, que su apasionamiento en s mismo pareciera sobrepasar los objetos a los que se aplica. Habla mucho con St. George, y la atencin que ste le presta confirma para Overt la sublimidad de esa muchacha. Adems, ella los ha ledo a ambos; lo ley a l, que apenas empieza a escribir, y que incluso habiendo recibido elogios de la crtica no haba credo que sus escasas obras estuvieran hechas para el gran pblico. Pero ella es lo contrario de eso, es el pequeo pblico femenino, sensible, inteligente, que en el interior de sus novelas quisiera construir y que ve ahora moverse alegremente por el mundo y leyendo sus intentos todava no realizados. "Era la admiracin correspondiente a la vida que ella

encarnaba, cuya juvenil pureza y opulencia llevaba implcita la idea de que el verdadero triunfo era semejante a eso, era vivir, florecer y alcanzar la perfeccin de ese delicado arquetipo, y no devanarse los sesos redactando laboriosas fantasas con la espalda inclinada sobre una mesa manchada de tinta." El verdadero triunfo, alcanzar la perfeccin... Pero de qu? Aplicara eso a s mismo, que Overt fuera la perfeccin de Overt? Y si eso implicara no alcanzarla a ella, puesto que es otra perfeccin, otro mundo? Sin embargo, el joven (tal vez al contrario que Henry James) confa en la comunicacin, en la posibilidad de que dos sensibilidades abran una brecha que unira ambas casas cerradas. Lo que los une tambin los separa. Para la Srta. Fancourt, se es su nombre, el arte "es la nica vida", acaso precisamente porque no desea practicarlo sino como lectora, como amante de las obras maestras; la confianza de su inteligencia la lleva a postular que slo el arte realiza la vida, puesto que ve en la percepcin de la belleza el mximo xtasis. Es, en cierto modo, la sagrada musa que la Sra. St. George haba mostrado no ser. Para el joven novicio en el sacerdocio esttico, en cambio, el arte slo podra tomar de la vida la verdad de su realizacin; no desea escribir sino como medio para alcanzar otra cosa; por ejemplo: producir un personaje de novela tan perfecto, completo y encantador como se le aparece a l la Srta. Fancourt; quiere que su subjetividad sea un objeto, evidente por s mismo, bello porque se ha vuelto tan material, tan consistente como los seres mismos. Que no obstante, en lo real, por as decir, toman la forma de un vidrio opaco detrs del cual se ven oscuros bultos que se mueven, brillos fugaces. La consistencia perfecta debe ser construida, pues, dentro de la ficcin. Y lo que hace consistente a la Srta. Fancourt para Overt es, adems de la belleza fsica de ese "vidrio" en particular, la construccin que elabora su propio pensamiento, las hiptesis de una ficcin que l vive a la vez como personaje y autor, el deseo de una perfeccin imposible. El joven escritor cristaliza los destellos de la muchacha para formar las facetas de un personaje que slo podra existir en la ficcin. l lo sabe, pero que alguien pueda servir de punto de partida para tales construcciones sera algo ms que una mera solucin de compromiso. Con el correr de las pginas, ella se acercar peligrosamente, con sus agudas observaciones, con su inocencia hiperlcida, a esa perfeccin inaprensible. Pero, no sera acaso su cumplimiento en lo real lo que impedira su realizacin artstica? La desea a ella o desea extraer de ella un personaje? La escucha y la mira como la expresin de una subjetividad o como el resultado de frases y pinceladas

perfectas que lo esperan para que se encargue de confirmarlas en su verdad, para que su estilo llegue a ser esa verdad? Hemos dejado atrs al maestro para seguir un poco el hilo del deseo de nuestro gua. Ya se acerca la conclusin del fin de semana en el campo y los dos escritores no han intercambiado ms que breves saludos, frmulas de protocolo. Ellos, que seguramente tienen las cosas ms importantes que decirse. Overt, que admira tanto a St. George, sabe que de sus palabras podra obtener mucho, a pesar del decaimiento de sus ltimos escritos; y quizs lo que ms espera de sus labios sea una explicacin, un juicio sobre ese decaimiento. No lo atemoriza la posibilidad de que ese mal caiga tambin sobre l? Nadie obtiene el arte para siempre. Tal vez pudiera aprender de St. George cul es el estrecho donde un monstruo lo atrap, averiguar cmo evitarlo. La ingenuidad de los discpulos es infinita, como vemos, y precede a la constitucin del maestro como tal. El mismo discpulo lo convierte en maestro, y ste no lo es sino en la mente del otro. Sus palabras, quiz inadvertidas, improvisadas, rpidamente olvidadas, son tomadas como lecciones, mximas, enigmas de una tica que deber descubrirse y en cuyo proceso de desciframiento radica su principal norma de conducta. El maestro sabe porque el discpulo le cree, y sabe lo que el otro cree; mientras que el joven novicio cree en el saber del otro. Para Overt, el gran novelista juzgar, "en su fuero interno", con ms severidad que nadie las superficialidades en las que ha cado. Cree, incluso criticndolo, en la capacidad del artista perpetuo. Creencia cuyo carcter casi religioso no deja de sugerir Henry James con cierta irona que vanamente quisiramos reproducir aqu. "El gran hombre le haba dicho por la tarde que tenan 'muchsimo' de que hablar, pero hasta entonces no haban hablado ni mucho ni poco y esa comunin no realizada llenaba al joven de tristeza porque la reunin debera dispersarse al da siguiente, en cuanto terminara el almuerzo." Todava no es "el maestro", sino "el gran hombre" que luego deber admitir al discpulo, tomarlo como tal, realizar esa comunin despus de la cual se habr establecido un lazo no equitativo: una hebra del maestro, su leccin, se mezclar en el tapiz del discpulo, su obra, y puesto que se trata de una religin bastante excluyente quizs tambin en su vida. "Mreme bien y aprenda mi leccin de memoria, porque es una leccin. Djese penetrar por ella, hasta que tan lamentable impresin lo estremezca, y que esto pueda servirle en el futuro para mantenerse en el camino recto. No se convierta, cuando llegue a la vejez, en lo que yo soy ahora: un deprimente, deplorable ejemplo de adoracin a los

falsos dioses." El maestro se muestra a s mismo como ejemplo negativo: quien se aparta del recto camino se convierte en un adorador de los falsos dioses, es decir, bblicamente, del oro de la vanidad. El arte debiera ser gratuito, responder a una ntima necesidad, a un alto mandato inexorable. Pero aqu que el aspecto de St. George (que tanto sorprendiera a Overt) es el de un burgus acomodado, con su propio coche (estamos a principios del siglo XX - literariamente, claro), su mansin campestre, su mujer vestida a la ltima moda. Todo lo que al discpulo le pareca un signo del poder social de la literatura, es traducido por el maestro como la causa del decaimiento de su obra, el emblema de su actual imposibilidad para escribir sin ms, sin esperar nada a cambio. Pero se trata slo de la primera leccin, de las palabras previas a la verdadera leccin que le ofrecer en su propio estudio, en el cubculo de la creacin, donde repetir, ya lejos de testigos importunos, este problema de la exclusin o la inclusin del artista con respecto al circuito de los intercambios econmicos. Por ahora, ensalza otra economa (potica) que se opondra a la economa prosaica del sustento. Si bien an no conmina al discpulo para que acte de acuerdo con esa leccin sin retorno. Entretanto, en el saln de fumar, St. George declara plcidamente: "No hay porqu tener hijos. Quiero decir, desde luego, si uno se propone hacer algo bueno. - Pero no son acaso una inspiracin, un incentivo? Un incentivo para condenarse, artsticamente hablando." En el plano terico, la exclusin del artista es absoluta (o absolutamente monstica), e implica una suerte de voto de castidad o cuanto menos de celibato institucional. En caso contrario, corre el riesgo de condenarse artsticamente para toda la eternidad. Por supuesto, el maestro lo expresa desde el punto de vista del condenado, del autocondenado. Su figura debe incitar al discpulo a conservarse puro. Puesto que alguien debe continuar con esa antorcha candente de la perfeccin. Y al exponerse as ante el discpulo, el maestro se sacrifica, quema una parte de s mismo en aras de salvar al otro; y lo dice: "Pero para demostrarle que todava no soy incapaz, degradado como estoy, de un acto de fe, atar en salvaguardia suya mi vanidad a un poste y la quemar hasta reducirla a cenizas." Humillacin que demuestra por qu sera un maestro, ya que no cree haber escrito nada ni tampoco tener nada que hacer; mientras que el otro es discpulo, al menos hasta las ltimas lneas del relato, porque tiene una alta opinin de s mismo, a tal punto que puede llegar a creer que esa misin irrealizable postulada por el maestro es la suya, que ha sido designado, l en su singularidad, para llevar el arte a su mxima perfeccin, que es un elegido (rasgo tpicamente juvenil y que slo conservan los poetas que mueren

jvenes, como dice el adagio de la antigedad). El maestro no quisiera seguir escribiendo (sin embargo, misteriosamente, escribe); el discpulo slo quiere escribir y cree que su arte en particular vale tanto como para atender a un maestro, escucharlo, extraer de l lo valioso y desechar aquello que lo hizo fracasar. Todo discpulo se siente en la posicin de poder elegir, seleccionar entre las palabras del otro lo que le servir para sus fines, cuando lo que ocurre en verdad (si se me permite el giro) es lo contrario; es el maestro quien usa los odos del discpulo para hacer rebotar sus frases, para hacer avanzar su pensamiento, para ser finalmente un maestro (James emplea la palabra master, que significa tambin "seor; amo", lo que hace posible aludir a cierta clebre dialctica). De all que, aun si descartamos la hiptesis de una intencin perversa oculta en la leccin impartida, exista una especie de justificacin siempre diferida, casi imperceptible en una primera lectura, para la indignacin y la angustia final del joven escritor. La trama prosigue, los hilos se cruzan. Acerca de la Srta. Fancourt, con la cual flirtea un poco paternalmente bajo su apariencia de hombre casado y experimentado en arte y vida, St. George afirma que es "una inteligencia artstica, en verdad, de primer orden. Y alojada en semejante forma!" Expresin de un deseo que revela que la inaccin, como es obvio, no es la doctrina de este maestro. Ms bien gira en torno a una escritura perpetua, permanentemente incentivada por oscuros objetos de deseo ("de pronto algo lo atrae, lo conmueve y estremece, y entonces la idea brota - del regazo de lo actual - y le demuestra que siempre queda algo por hacer"). Un regazo femenino, joven y hermoso, que proporcionar luego, casi sorpresivamente, la idea para la escritura del discpulo (que en su olvido temporal del mundo se habr hecho un maestro) y los estremecimientos para el maestro (quedando sin respuesta la pregunta que se formula Overt acerca de si en verdad esos estremecimientos se oponen radicalmente a la idea o son portadores de un flujo de ideas, lo que se vera confirmado slo en el caso de que el maestro volviera a escribir bien). Luego, el fin de semana concluye, el maestro se despide de su nuevo alumno, despertando, entre otras, una reflexin que indicara que ste an no ha aprendido la leccin, o bien que la comprende pero no ha decidido tomarla como una verdad ejemplar, aplicable a l mismo; piensa, al ver pasar el coche de los St. George, "que el matrimonio pareca la imagen honorable del xito, de la prosperidad econmica y del prestigio social de la literatura"; pero piensa tambin, y por eso puede desglosar esa imagen y catalogarla como apariencia o signo ambiguo, que slo l conoce el secreto del gran novelista, que slo l sabe que ese prestigio social de la literatura es inversamente

proporcional a la belleza de una obra (siempre ms en cuanto a las perfecciones que promete que en cuanto a las que cumple). Le ha sido dado el privilegio de un secreto, no una consideracin general sobre el arte, sino la secreta desazn de su admirado maestro, un doble fondo particular y nico: detrs de ese coche lujoso, imagen del prestigio que la literatura puede alcanzar, est la condenacin de un artista que debi sacrificar su obra para obtener una imagen. El maestro ha cambiado el signo que precede al nmero de su prestigio, ha sumado al xito social la confesin de su fracaso literario. Y el discpulo, que haba advertido dicho fracaso antes de conocer al exitoso escritor, aunque le pareca un decaimiento quiz temporario, suma al prestigio de sus mejores obras la lucidez y la implacable exigencia implicadas en esa confesin. No falta sino el ltimo ritual para la conversin definitiva de Paul Overt. Entre parntesis imaginarios, observemos que el maestro enarbola, en la primera entrevista, por as decir, un ideal afirmativo, una afirmacin de la vida como fuente del arte. Hay "algo" que atrae y estremece, de donde brota la idea, "del regazo de lo actual". Mientras que en la segunda conversacin, ms extensa, ms apasionada, pero a la que llamativamente no le da el nombre de "leccin", incita al discpulo al ideal asctico, al abandono del mundo, al sacrificio del amor en el altar de un arte clibe y elevado; no que sube por su liviandad, no flotante, sino trepado a la cima con sudor, esfuerzo, con espritu de gravedad. Esta aparente contradiccin se resolvera con un tpico ms en cuanto a la misin del artista; ste debe observar la vida, slo de all extraer el material de su arte, pero para poder observarla debe mantenerse distante, ajeno a ella, envuelto por una especie de prescindencia generalizada que ser, gracias a una extraa refraccin, un inters por todos los seres. Ya en Londres, Overt encuentra a la Srta. Fancourt y con ella a Henry St. George. Dicha seorita, como se deca antiguamente, recibe los homenajes de ambos escritores. El joven, que en su juventud piensa como si la vida tuviera una lgica lineal, como si los deseos ajenos no pudieran modificarse, y como si una negacin de un deseo no fuera ya la manifestacin de que existe; este joven artista, decamos, recordaba: "'Ella no es para m!', le haba dicho el novelista en Summersoft, enfticamente, pero su conducta no armonizaba con su afirmacin." Un nfasis como signo de desarmona entre palabras y actos. Habra una especie de desarmona preestablecida entre maestro y discpulo. El maestro goza, afirma, aunque decaiga, y finalmente se queda con la hermosa muchacha. El discpulo ve, desde el principio, la inmoralidad de los deseos encubiertos del otro. Del

roce del encuentro saldr una novela de Paul Overt, a la que el maestro califica de magnfica. Es decir que si bien St. George no cumple con sus propios preceptos, stos funcionan por s mismos cuando alguien pone la suficiente fe en ellos. Sin embargo, Overt sabe que el maestro miente, o mejor dicho mistifica, exagera, o lleva quizs hasta el lmite la lgica implcita en el hecho de escribir, en la paradoja social de un acto para nadie y consumido por casi nadie. Lmite que, no habindolo traspasado, esboza como un horizonte para un arte venidero, para una perfeccin futura, pero que sus libros le ensearon a considerar inalcanzable. La certeza de que se trata de un horizonte huidizo, de que la perfeccin est siempre en fuga, siempre ms all, es quizs la causa de su decaimiento artstico (acaso el falso dios que lo ha hundido ser una especie de cinismo, ya que viendo el horizonte que su obra dibuja frente a l no lo atraviesa?). Antes del dilogo decisivo con St. George, Overt visita a la Srta. Fancourt, la inteligencia inocente, la pasin confiada, que busca al compaero de confianza. El artista, asceta en el desierto, ante el oasis de la lectora bellsima, desenvuelta y lcida: tentacin o promesa con respecto a su arte? Tentacin que lo desviara del camino hacia lo ms alto, hacia la nota perfecta que le est reservada slo a l, o promesa de una reafirmacin, incluso de una mejora en la salud de su estilo? "Es posible, y es la ley de la vida, perderse fcilmente en el desierto, pero encontrar en el desierto un oasis semejante, no era un accidente demasiado singular?" De nuevo el joven ve la vida como una ley, una necesariedad dbilmente interrumpida o apenas perturbada por lejanos ruidos de fondo; por qu no aceptar los "accidentes singulares" como la verdadera ley? Pero esta pregunta correspondera a otro personaje y a otra novela, alguna chica norteamericana que anhela lo casual, lo imprevisto, la inocente aventura por la vieja Europa... No hay cierto facilismo en desarrollar las falencias de las reflexiones de Overt, sus observaciones fallidas? No est acaso todo el relato construido sobre esas fallas? Desde el principio, el lector es guiado por Overt y se identifica con l. Por lo que al final el estado en que lo sume su descubrimiento se parecera al del personaje. Pero la angustia del lector es de una ambigedad irresoluble, puesto que siente la "prdida" del joven, sus ideales derrumbados, y a la vez goza con la "ganancia", la novela escrita que, por su tema, tiende a hacer coincidir con la que acaba de leer, con la inquietud que le ha causado su maestra. La novela relata entonces el vaco escondido en la trama de la leccin, y al mismo tiempo muestra que se la ha aprendido perfectamente.

"Cualquier relacin feliz con el maestro seguira un ritmo brusco e intermitente, no un proceso de etapas regulares." Esto, sin dudas, desde el punto de vista del discpulo, que escucha en cada frase del maestro un mandato dirigido a l. De ah que su nombre "Overt" parezca remitirnos a un odo abierto ("ouvert") para las rdenes del amo ("master"), si atendemos a un retrucano hbrido. Y cules son esas frases? Reproduciremos algunas: un solo libro "bastara si representara de verdad un paso adelante... una palpitacin del mismo esfuerzo". Un solo libro que fuera la realizacin absoluta, el lmite sobrepasado, una prueba de fuerza que cargara con el mximo peso posible y lo arrojara contra la bveda impenetrable de lo sublime con la esperanza de romperla. "No es asunto de los dems, nadie puede obligarlo a ello, y slo dos o tres personas advertirn que no anda usted por el camino recto... Yo ser uno de los dos o tres que se darn cuenta. La cuestin es saber si puede perseverar para dos o tres... La 'nica' persona es, por supuesto, uno mismo, la propia conciencia, el propio ideal, la singularidad de su propio fin. Pienso en ese espritu de pureza como un hombre piensa en una mujer a quien ha amado y traicionado en una hora aborrecible de la juventud." Cun difcil sera para el discpulo no caer en la apasionante red de los altos ideales, cun fcil fabricar un mito con su propio pasado, como si incluso las traiciones, los actos irreversibles formaran parte de un destino de donde su mano de artista extraer la pureza. Y todo para unos pocos elegidos, slo para los hombres superiores. Pero, qu esconde la red del maestro? No hay una vuelta de tuerca parcial en sus palabras? De dnde sale esa "mujer" depositada ahora en un pasado que se vuelve el porvenir perpetuo de la escritura, su mito de origen? No dijo acaso anteriormente que las mujeres eran las lectoras ms importantes, las que confirmaban el logro de una novela? Sin embargo, no parecen estar entre esos "dos o tres". Seremos tan discipulares como el discpulo para preguntar lo mismo deseando que la respuesta fuera lo otro? "- No hay ninguna mujer que en realidad comprenda, que pueda tomar parte en un sacrificio?" Ya Overt ha aceptado que "una obra realmente buena" no puede escribirse sin sacrificarse y ahora su pregunta implica que ese sacrificio, en principio casi abstracto, es el de una mujer, amada y traicionada para alcanzar una pureza artstica. Entonces ella, el personaje perfecto, que le daba el efecto de realidad a una ficcin, es transformada ahora en una estatua inmvil, un dolo, una petrificacin de lo real. Al convertirla en ideal sublime la vida se coagula, ya no se trata de una chica en particular, nica, irrepetible y perfecta por su propia inagotabilidad, sino que el maestro (y el discpulo) la torna una generalidad, la

mujer siempre igual que emana de los dogmas de una religin artstica. "- Cmo podran tomar parte? Ellas mismas son el sacrificio. Son el dolo, el altar y la llama." Aqu se esconde la mxima crtica de James a la sublimidad del arte y al ascetismo del artista. Denuncia una doble exclusin: de "los dems", los que no advierten la falsedad de una obra (cuando en realidad ninguna falsedad puede advertirse si no es puesta al lado de la verdad y por lo tanto slo en una obra que afirme la verdad pueden verse los contornos de falsedad contra los que ha luchado, de los que se ha librado y trata an de librarse para poder tomar forma), y de "ellas", que son el mito remoto y el tlos sublime de la obra, al precio de ser expulsadas de todo presente, "del regazo de lo actual". Vemos que en parte el maestro dice la verdad, por eso el discpulo puede actuar a partir de lo que oye, aunque finalmente crea que cometi el error imperdonable de guiarse por lo falso. Por otro lado, el problema de un presente femenino del arte (que no tiene nada que ver con que las mujeres escriban o pinten) es crucial en toda la obra de James. La Srta. Fancourt (aqu marginada como personaje por los escritores y su parloteo aleccionador), su inocencia y su exotismo (viene de la India), remiten a las muchachas norteamericanas, anticonvencionales, lcidas y muy ansiosas por escapar hacia valores nuevos, metamrficos, que a veces son capturadas por la moral europea (que mata, por ejemplo, a Daisy Miller) y que otras veces redimen de esa moral resentida y salvan a los que estaban sometidos a ella (como Milly Theale en Las alas de la paloma). Y a qu se debera esta atencin hacia ellas? A que son mejores, tienen cincuenta normas cuando el hombre slo puede tener una, la del humanismo, el vanidoso "yo" del hombre que llega a autocumplirse en un producto. En cambio, ellas se vuelven a cada rato otra cosa, una nueva idea y luego una frase, y de all un flujo de ideas indetenible y diferente. Esto lo dice el maestro, aunque para aconsejarle a Overt que se aleje de semejante pluralidad inconstante y deseante, que se ate a su norma, la del arte, "el silencio incorruptible de la Gloria", el monumento de una norma que es ya un epitafio. Atrapado en esa tela, el joven se va de Londres, viaja, escribe una novela, est dos aos ausente y sin dar noticias. Cree haber "experimentado y probado", con la felicidad de escribir, la "doctrina" de St. George. Pero, por qu se derrumbara tan fcilmente su creencia a causa de los actos de otro cuando l mismo la haba comprobado funcionando? La duda es sta: cada vez que se sacrifica algo, o slo se deja pasar, se cumple un deseo de obra, pero no hubiramos tenido otra obra, mejor an, otros devenires, si no hubisemos renunciado precisamente a eso? La escritura no puede tener

una norma, porque ya es la pura destruccin de toda norma y slo se afirma a s misma, ningn ethos puede ocuparla y hacerla su dominio; esto sera lo que el discpulo no aprendi y que quizs sepa cuando su fe se vuelva tan ambigua como la del maestro. Aunque, en el lmite, la escritura precede a los saberes, es su condicin de posibilidad y su principio de destruccin. La escritura, al afirmarse a s misma como acto puro, sin contenido, se vuelve un antisaber. De ah que la verdad del maestro se muestre en su cercana con el acto de escribir, la nota surgida del regazo de lo actual, mientras que su falsedad se hace evidente al intentar comunicar un saber sobre la escritura. Cuando dice que el artista debe sentir que "ha arrancado de su instrumento intelectual la msica ms hermosa que la naturaleza haba escondido en l, e interpretado esa partitura como mereca interpretarse", estamos ante la afirmacin de un florecimiento, una eclosin, un acto gratuito que destruye los saberes funcionales y que puede dar lugar a otros saberes todava impensados. "Los que realmente entienden no hablan de l." Se trata siempre de otra cosa, algo ms hacia lo que la escritura tiende o que ella misma ilumina o fabrica. sta es la verdad formal del disfraz de maestro, su mentira en cuanto disfraz es la suposicin, no de un saber ya que eso es escuchado por el discpulo, sino de que las consecuencias de ese acto pueden transmitirse por otra va. La escritura se opone al habla como el escritor al maestro. El discpulo no pudo distinguir esta ambivalencia, este vaivn de una figura a otra en la misma persona y por eso crey que el acontecimiento de haber escrito su novela provena de un saber odo. "Si poda escribir tan bien bajo el rigor del renunciamiento, tal vez no conviniera alterar las condiciones de su vida antes de que el hechizo se disipara por s solo." Al regresar, el joven Overt se entera de que St. George, ya viudo, va a casarse con la Srta. Fancourt. "Y era como si no la hubiera perdido hasta ese momento." En un ltimo dilogo con el maestro, intenta pedirle explicaciones: "- Yo pensaba que usted, en teora, desaprobaba el matrimonio de un escritor. - Sin duda, sin duda. Pero usted no me llamar escritor?... - Se casa usted con la Srta. Fancourt para salvarme? - En modo alguno, pero eso aumenta el placer de casarme. En parte, tambin, ser usted obra ma... y lo extrao es que pareca sincero". Y con sinceridad (ya que su disfraz no implica que l mismo no lo lleve adecuadamente), el maestro afirma: "Durante todo el resto de mi vida no har otra cosa que leerlo a usted." Es decir que slo se considera un mensajero de la verdad artstica, un representante de esa ley que le resulta ajena pero que hace cumplir. Mientras que el discpulo, espacio abierto para el cumplimiento inexorable de la

ley de la escritura, que lo suprime, que suspende su "pasin personal", lo haba credo el amo, el origen mismo de la ley. Ahora ambos quedan sometidos a un juicio siempre exterior; y el hecho de que Paul Overt pueda advertir si una obra es verdadera, no afectada por falsos dioses, lo convierte a su vez en juez; posicin a la que ha llegado mediante una iniciacin que lo anonada. Si llegase a ocurrir la eventualidad de que Henry St. George publicara "algo de primera calidad", "l sera el primero en justipreciarla: lo cual quiz sea una prueba de que el maestro estaba en lo cierto y de que la naturaleza no lo haba consagrado a las pasiones personales, sino a la pasin intelectual." Pero el recuerdo de ella, "risuea, locuaz, radiante, bellsima", de "esa cabeza", de "ese rostro", no se vuelve al final para el joven escritor algo ms que un mito melanclico o un simple y banal objeto de sublimacin de sus escritos? El acto de escribir, no transforma a cualquier "fue" en un "as lo quise"? Porque el lector advierte que la verdad de la leccin est en el mismo estilo de James, en lo que acaba de leer, donde se revelara que escribir no tiene contenido, que la verdad de la literatura es el vaco perfecto; se percibe all una figura en el tapiz y se cree que detrs hay un secreto (as el discpulo, tras leer al maestro, cree que podr escuchar el secreto escondido), cuando en realidad no hay ms que un deslizamiento, una distorsin, roces de cuerpos y de voces que desvanecen los lmites de la ficcin, aunque la verdad de la escritura, la aparicin del dibujo, se sustrae siempre ms all de esa percepcin. El grado de verdad de esa aparicin, que simula ser slo eso, es lo que decide que se produzca la chispa, el guio entre nuestra casa de lectores y las ventanas que ve James, lo que decide, en fin, como dice el maestro, que oigamos con la vista (flagrante sinestesia) la msica ms hermosa posible, su timbre particular, su vaivn nico.

Repeticin y ambivalencia "Lo peculiar del amor-repeticin es la deliciosa seguridad del instante." ..."pero tambin el que ha perdido una pequea cosa pueda afirmar con razn que lo ha perdido todo." Sren Kierkegaard, La repeticin

Si bien el concepto de "repeticin" suele sealarse como fundamental, recurrente, dentro de la variabilidad del pensamiento de Kierkegaard, no me propongo una interpretacin sistemtica, un rastreo filolgico de dicha nocin en la totalidad de una obra. Qu cosa, aparte de ese nombre dans que aparece en una serie de libros, puede todava sostener tal idea de totalidad, la as llamada obra? Ms bien leeremos un texto, uno solo, e incluso de manera fragmentaria; se trata de La repeticin, por supuesto; novela que difcilmente pueda ser reducida a la exposicin narrativa de una tesis filosfica que la precedera. En el arbitrario signo de este recorte, figura tambin aquello que es permitido por una maniobra tal vez no suficientemente atendida: el heternimo. Lo que opondra el heternimo al pseudnimo es una cuestin de funcionamiento ms que de intencionalidad: el heternimo es un personaje dentro de una serie, que dialoga con el nombre propio del autor sin someterse a su completo dominio, ya sea teniendo una esttica, una filosofa o un estilo propios, ya sea representando un estereotipo en medio de una taxonoma probable; el pseudnimo, en cambio, como mecanismo usual, es apenas una mscara, una suplantacin ocasional que no afectara, en ltima instancia, a la "autenticidad" de su voz con respecto al nombre del autor. No slo produce la crtica de la filosofa como verdad (o como revelacin de una lgica, anterior a su desarrollo en frases, de algo llamado espritu o realidad), sino que adems esta ficcionalizacin del gnero filosfico hace que ciertos sujetos, componiendo una diversidad heteronmica, sean la condicin de posibilidad, y al mismo tiempo el objeto, de los enunciados que sus posiciones emiten.

Una verdad sobre los sujetos a la manera de una verdad sobre las ficciones: slo a una ficcin, que admite como relato personal, se ata el sujeto para decir su verdad; es, en efecto, una veridiccin. La posibilidad de verdad para el sujeto est en reconocer, sobre la multiplicidad identificable de las ficciones, las huellas de su propiedad. Cul es entonces el nombre propio de La repeticin? Constantino Constantius. Pero veremos que este personaje forma parte de una ambivalencia. El otro lugar, la otra voz, quiz su negativo calcado miembro a miembro, no tiene nombre, pero podramos presumir que se llama Sren Kierkegaard, sin darle a tal conjetura un valor de referencia hacia un sujeto emprico, sino el de indicar apenas una figura que sustenta la ambivalencia de La repeticin. *** Intentar hacer un resumen, extremadamente rpido por cierto, del argumento de la novela, donde puedan esbozarse los puntos de inflexin en que se apoya esta lectura. El narrador se presenta a s mismo y comienza su relato con una interrogacin que se despliega. Es o no es posible la repeticin? Qu sera, en caso de existir, lo que llamamos repeticin? Preguntas que comparten un espacio, a pesar de pertenecer a rdenes distintos. El narrador, que dice buscar la repeticin como una renovacin de experiencias felices, recordadas por la memoria, contesta, tras un intento fallido de recuperar cierta instantnea alegra teatral, negativamente. Por qu es imposible, para l, la repeticin? Porque, en su caso, la voluntad de repetir es posterior a la experiencia primitiva y, por lo tanto, la segunda, la que vendra a reproducirla, se halla carcomida de una manera irrevocable por esta voluntad de repetir. El deseo de repetir introduce una diferencia insalvable entre los dos momentos: inserta el concepto de copia. La nica diferencia entre la copia y su origen aparece bajo la forma de un fantasma interior, es decir, la conciencia de estar copiando. Acaso hubo una primera vez absoluta, una experiencia por completo original, cuando la conciencia no presenta su carcter reproductivo? Esta pregunta es desplazada por la problemtica del recuerdo; recordamos, entonces, cada instante desprovisto en parte de su copia fantasmal o, lo que es lo mismo, recordamos el simulacro como si no remitiera a una serie infinita. Aqu vuelve el narrador, que trabaja con elipsis muy bruscas, en rdenes diversos simultneamente, sin dilucidar los matices

que van dispersando el sentido de sus trminos, retoma, entonces, su interrogacin. La repeticin sera imposible, parece contestarse, porque la felicidad o el xito inexplicable de la experiencia primitiva radica no en una esencia del momento mismo, sino en el modo de su inscripcin como recuerdo. Para que pudiera repetirse dicha inscripcin, el presente debera experimentarse ya como pasado en el instante previo a su aparicin, es decir, habra que vivir el futuro como un recuerdo. Aunque la semejanza obligue a discriminarlos extensamente, no es una asimilacin de la idea de reminiscencia (donde hay una continuidad subyacente de la que el olvido es cobertura, velo, espectro a exorcizar). La repeticin es esencialmente discontinua: entre uno y otro elemento, el memorizado y el deseado, nicamente hay un conjunto vaco, los intentos fracasados. El olvido recorta, en este caso, como en negativo, siluetas separadas; aquello que tacha dibuja el contorno intocable de lo que ha de repetirse (o de lo que se desear incesantemente repetir). Pero este primer personaje apenas empieza su bsqueda, ya que aun despus de su fracaso personal la repeticin no se muestra como una imposibilidad completa. Quizs exista para otro, que no est duplicado y doblegado por esa voluntad de copia en la que haba desembocado para el narrador la idea misma de lo repetible. Entonces aparece el segundo personaje, un joven, a quien el primero, autodenominado "psiclogo experimental", va a tomar como objeto. Si el joven puede conseguir la repeticin se demostrara su existencia y, por lo tanto, se reinstaurara una salvacin posible para el narrador mismo. El ltimo de los males, la esperanza, le hace concebir un meticuloso plan de seduccin, abandono y regreso, que llevar a cabo el joven con una muchacha burguesa. Por qu esta segunda tentativa de repeticin se configura en torno a las emociones erticas? En lugar de repetir una experiencia que adviene desde lo ms ajeno al sujeto, la representacin teatral, en sus pasivas poses de pblico y de turista (repeticin de la mirada, exteriorizante); se trata ahora, en cambio, de repetir un deseo, una configuracin sentimental, no una mera colisin de objetos reencontrados sino una especie de transmutacin subjetiva. Pareciera que aquello que haba hecho fracasar la primera tentativa, es decir, la mutabilidad del sujeto copioso (pretendo remitir, si se me permite el juego de palabras, al modo de la copia y de la reproduccin infinita que ya he mencionado), funciona en este segundo intento como garanta de xito: tras el primer ajuste de las dos variabilidades (seduccin), slo resta interrumpir y repetir para siempre la primitiva iluminacin, por as llamarla, amorosa.

Este segundo movimiento de la bsqueda tambin fracasa, ya no por un "a priori" mal examinado sino por una consecuencia propia del desarrollo del experimento. El joven seductor desaparece. Ms an que el fracaso mismo, este abandono de su discpulo, a la vez objeto de estudio y sujeto de la repeticin planificada, desencanta por completo al narrador de la idea misma de repeticin. Afirma largamente la fuga del tiempo, la irreversibilidad de los instantes y la alegra ante la muerte que cada momento, festivo o melanclico, preanuncia. En este punto empieza la segunda parte de la novela, donde se reitera su ttulo como si fuera un nuevo principio. El narrador, atrapado en las redes del hbito y la rutina, perdida toda esperanza de plenitud, ya no tiene nada que decir. Habla sobre el joven fugado, de quien transcribe las cartas que ocupan casi toda esa segunda parte. Su silencio, el del "callado confidente" Constantino Constantius, adquirido en la experiencia radical del desencanto (lo que no significa negacin sino afirmacin del presente, puesto que nada espera del porvenir), no le impide analizar con irona meticulosa la correspondencia de su joven amigo. Ahora bien, qu hay en esa serie de cartas? Entre otras cosas, una experiencia mstica, una sublimacin potica del amor (y un realismo institucional sobre el matrimonio que la contradice), una repeticin proferida, cuyo logro parece vagamente depender de lo mstico. El narrador, por su parte, no niega la posibilidad de una repeticin mstica - l mismo haba procurado en cierto modo delinear una mstica de la repeticin - sino que le niega su eficacia con respecto a s mismo; por naturaleza, segn dice, la experiencia religiosa le est vedada, ms bien le resulta ajena. En qu consiste esta nueva posibilidad de repeticin que encuentra la segunda voz, la voz epistolar, de la novela? Por un lado se da una condicin conceptual, por el otro una discursiva. Primero: Dios, como absoluto, est fuera del tiempo, lo funda quizs, resulta siempre idntico a s mismo, su odo escucha a perpetuidad de la misma forma y en el mismo sentido; la remisin a lo inmutable divino anula todos los obstculos que la duracin, bajo las formas de la memoria, la sucesin y la seduccin, haba impuesto sobre lo repetible, pero cambia totalmente tambin eso repetible; slo se repite el contacto con Dios que, con su odo eterno, escucha idnticamente la identidad inefable del sujeto y le permite a ste, en cada ocasin, reconocer su unicidad espiritual (como hay un goce en el reconocimiento de un signo, sta sera la supremaca del goce ms all de todo signo). Segundo: la repeticin se da como retorno de una fidelidad, como abandono y regreso,

como cita de una queja, la de Job, que es, en el fondo, la del amor no correspondido. Ser seducido por Dios, ser abandonado, volver a ser escuchado. El odo de Dios permite la repeticin incesante de este discurso "amoroso", donde todo el deseo parece subsumirse. Algo se ha perdido, la muchacha para el joven "mstico", los bienes para Job, porque se ha perdido la voz de Dios. Si Dios hablara, contestara, no habra repeticin posible. Dios escucha y calla, hace que el discurso del sujeto pierda la violencia del tiempo que lo carcome, que sea expresin plena y absoluta de la mismidad subjetiva. Pero si la inanidad de ese dilogo, que no es tal, es por naturaleza intransmisible, entonces qu se dice en las largas y confesionales cartas del joven poeta, vuelto ahora mstico? Observemos que aparece la tpica cadena del llamado amor corts: una ertica que conduce a una potica que conduce a una mstica; hecho que no escapa a la mirada del narrador y que lo hace dudar acerca de la veracidad de la etapa final - no de la sinceridad del sujeto sino de la eficacia de su supuesta prctica mstica. En la pregunta antedicha est la respuesta: se trata de un simulacro epistolar de la confesin, de un extrao tipo de confesin. El "callado confidente" escucha la verdad del otro, de quien no quiere saber nada de l, pero que no puede dejar de enviarle sus cartas ms personales, la expresin ms cercana de s. Todas las cartas intentan asir la imagen del que calla, a veces lo describen como loco o inmoral, otras como aquel que ms puede saber y entender, como si una cosa dependiera de la otra; como si la inmoral locura de Constantino, su cinismo o escepticismo, por llamarlo de alguna manera, hiciera posible su saber escuchar. El escenario del silencio divino se construye en las cartas para alimentar la lectura silenciosa del odiado y amado confidente. En definitiva, el eco del silencio de Dios rebota contra el silencio del receptor de las cartas y comienza a configurar el monlogo religioso del joven, atravesado por dos palabras y una pose discursiva: la palabra que l supone en su lector, Constantius, la que l supone en Dios, suposicin que slo le permite el tercer elemento, es decir, la imitacin, la cita, la repeticin textual de la voz de Job. Para quin habla Job, para Dios o para sus amigos ante los cuales niega toda culpa, toda falta hacia la ley divina? La verdad de la repeticin est en el borde de la profeca y es uno de los modos en que suele suscitarse la locura: un lenguaje usando un cuerpo que no puede ms que recitar y repetir aquellas voces que lo hablan. La ubicuidad de la palabra "repeticin" parece haber entrado en crisis. Dentro de la multiplicidad de matices, usados tanto en este ensayo como en la novela de Kierkegaard,

hay un punto de separacin abrupto, donde las ligeras torceduras, mnimos desplazamientos, ardides retricos, no pueden seguir fingiendo una continuidad significativa nica detrs de la mutabilidad de los usos significantes. La primera "repeticin" es imposible, se constituye como deseo y se funda en la memoria; la segunda es inevitable, parece emerger de la etimologa (la accin de volver a pedir) y, como todo pensamiento etimolgico, alude a un sentido perdido, a una voz, a una religiosidad fundante, se constituye como el olvido del sujeto y de la duracin y como el recuerdo perpetuo del silencio. El narrador percibe el carcter aniquilador de toda subjetividad que implica esta segunda forma de repeticin, pero admite que lo siniestro de una repeticin no controlada por la voluntad personal no causa ningn efecto en el joven que, en ltima instancia, es demasiado potico, confa demasiado en la expresividad de su lenguaje para que esa inquietante extraeza lo destruya. Termina afirmando que la esencia de la repeticin no estaba en su propia manera de buscarla, sino en el excepcional retiro del mundo del joven corresponsal, es decir, que la autntica repeticin slo se ofrecera en la "eternidad". Pero a pesar de la aparente conciliacin final, subsisten dos posiciones diferentes, dos voces de la novela que no se contradicen ni se sintetizan, funcionan una hacia la otra, hacia la fraccin en que los dos conjuntos se intersectan, no el consenso sino el concierto. *** Dos voces, dos lugares, dos opciones: ninguna metfora termina de estabilizarse. Entrevemos agrupamientos, configuraciones, dos modelos imaginarios, constitutivos de la subjetividad. La ambivalencia implica que uno supone al otro. El que escucha, callado, puede or lo que l mismo dej de realizar; puede encontrar en el fracaso propio la incongruencia de su objeto inalcanzable con respecto a la memoria retroactiva, gracias al lmite que le marca la experiencia del mstico: la engaosa verdad del lenguaje de la conciencia est en que no puede decir la verdad, porque lo que quera repetir como revelacin era en su origen una ficcin. Primero: la ambivalencia del fracaso, su imposibilidad para acaecer efectivamente y su reduccin a un deseo (futuro anterior) que nace de un pasado (instante primitivo), nunca

realmente ocurrido, cuya esencia reaparecera, se repetira en un futuro diferido como un espejo que huye. La postergacin infinita o las realizaciones fallidas forman los dos modos de esta primera opcin, la del "psiclogo experimental". Segundo: la concrecin del joven, en cambio, evade la temporalidad (nico modo de repetirse sin desplazamientos) y es necesariamente un absoluto. En efecto, el joven mstico procura la reintegracin con lo Absoluto, perdida la memoria de cualquier instante, pues a partir de la fuga como acto (apartamiento del mundo) todos los tiempos se reabsorben en la repeticin del lenguaje al infinito. Qu queda? El mito de la loca verdad: la verdad, absoluta, queda en el borde de la locura. La voz de Job, como una retrica que traspasa al joven kierkegaardiano, lo hace hablar, y el silencio inefable de Dios se torna la repeticin misma, una experiencia perturbadora, irrepresentable. Por lo tanto, el psiclogo experimental no puede satisfacer su deseo de repeticin o su inters por esa incierta posibilidad con aquel a quien cree perdido fuera del recuerdo, o que por lo menos repite algo exterior a la duracin subjetiva. Pero, entendamos bien, no se trata de repetir recuerdos, sino de repetir (estar en) una experiencia ya como recuerdo en su presencia inmediata. En el caso de Constantius la repeticin es una condena (y como toda fatalidad, irrelevante o trgica), puesto que lo que falta se repite siempre como faltante; no se ausenta entonces la repeticin sino su aparente efecto de plenitud, su significado como verdad; cualquier contenido puede llenar ahora esta repeticin vaciada; durante la inconsistencia general del sujeto un deseo se repite. En el joven, la repeticin es el espacio de una reasuncin de s, pero esta recuperacin sera ms bien un efecto casi colateral de la repeticin como tal (en s). Eternidad, inmutabilidad, silencio, son las condiciones de lo sagrado repitiendo, sin que la efectiva repeticin aparezca hasta la ltima carta, donde se la nombra como tormenta, precipitacin al abismo y ascensin a las estrellas, segn el mstico, simultneas. Dos figuras o dos posiciones, de todos modos una pareciera introducir a la otra. De la traslacin a la existencia de una resonancia esttica, repeticin perceptual, que imaginara Constantius, a la transformacin de la existencia por una repeticin de exactitud religiosa, que espera el joven. Entre el joven y el viejo, entre la espera y el fracaso, entre la repeticin absoluta y el deseo, hay un deslizamiento tico. Buscar la repeticin es para el narrador una indagacin tica y para el mstico una trascendencia de esa misma tica; se trata de una tica potica de la seduccin que los dos utilizan: uno para cesar en su

movimiento, suspenderlo momentneamente, el otro para romper con todo movimiento (en apariencia, pues no olvidemos que a pesar de su discurso el joven no llega a la experiencia mstica total, lo que le impedira hablar, sino que la espera y la anticipa). Sin embargo, hay una estructura general de la novela, el mecanismo de los nombres que detentan las voces y que en parte hemos sealado al comienzo de este ensayo, que no resulta indiferente para dilucidar la verdad de este texto como crtica de la verdad. Constantius, heternimo de Kierkegaard, delega la palabra a un joven sin nombre. Diramos que hay una triple delegacin: de Kierkegaard en Constantius, de ste en el joven, de ste en Job que, por fin, enuncia la verdad de la repeticin como concesin sagrada reduplicada. Las posibilidades del malentendido se multiplican, o quiz el sentido de esta disposicin sea una multiplicidad y no una sntesis. La loca verdad de la mstica sirve, ms que nada, para bordear la esttica existencial o la tica vital del narrador, cuya voz es simulada por el nico ausente. Como si Kierkegaard fuera la apertura de un lugar, sin ser el lugar mismo, donde la ambivalencia de la repeticin, su condicin de imposible o de eternizable, determinara dos voces inseparables, cada una definida en funcin de la otra. Este imitador de voces no "quiere decir" la verdad, la est desarticulando. Al separar del lenguaje aquello que sera la verdad, el silencio de Dios, hace una antidialctica. Para transformar el dispositivo de Kierkegaard en un discurso ateo slo hay que reemplazar la idea de Dios por la de la muerte que, como la nada, lo impensable, la negacin y el lmite que circunscribe el decir del sujeto, funcionara del mismo modo; pero en realidad es Kierkegaard el "escritor religioso", segn l, y no Constantino Constantius, "escritor esttico", para cuyo abandono de la idea de repeticin o de su posibilidad efectiva la idea de la muerte es capital. Ninguna lgica puede ya superar esta ambivalencia entre lo que no puede decirse y todo aquello que se dice precisamente por dicha negacin. La repeticin "real" funciona como negatividad del deseo de repeticin, indica que el sujeto, inmerso en la temporalidad de la memoria y el olvido, es siempre nototal, que la lengua es no-toda y que toda veridiccin es incompleta. El "experimento" de Constantius no fracasa, tiene el xito que le permite vivir su fracaso como una atenta escucha del otro, como una tranquilidad (o intranquilidad monocorde) de no estar ya para s. La disyuncin entre las dos formas de entender la repeticin es absoluta, pero los dos trminos se rozan y el sentido parcial de cada voz est en el eco de la otra. La palabra "repeticin", enviada por Constantius al joven, regresa de otro modo, es devuelta como

su reverso. El lmite de la repeticin esttica es la mstica, cuyo origen, que al abrirse se esfuma, es esttico. Sin la planificacin esttica de Constantius, de donde deriva una tica de la seduccin, no podra el joven introducirse en la idea de repeticin, que lo conduce a la poesa y a lo religioso, sin que en la novela se resuelva si el arrebato que le produce la proximidad (o el atisbo) de la repeticin es de orden potico o mstico. Por supuesto, las separaciones, las permeabilidades, entre lo esttico y lo mstico, la razn y la locura, la escptica certidumbre y la arrebatadora esperanza, lo maduro y lo juvenil, la repeticin (subjetiva) de objetos y la repeticin absoluta (subjetivamente "real"), son variables histricamente. Podramos inventar incluso un esbozo ideolgico de mediados del siglo XIX para dar cuenta de ciertos detalles de las posiciones en la novela de Kierkegaard. No sera mejor preguntar qu la hace todava legible? A qu modelos, de sujeto o de tica, aludirn esas dos voces que ah se cruzan para tejer un diseo reversible? La reversibilidad de esta ambivalencia de la repeticin quiz an funcione. La repeticin "real", en ltima instancia excepcional, delimita lo instituible. El deseo de repeticin instituye, piensa lo general, porque existe un margen que no puede ser dicho. Las explicaciones histricas de la locura pueden ser entendidas de la misma manera (lo cual no significa que hayan sido "efectivamente" as). El borde del lenguaje se repite, pero no lo precede, es constituido por el decir de alguien. Constantius co-instituye un lenguaje para que su "innominado amigo" intente excederlo, pero ese excedente est vaco y, por lo tanto, slo le es devuelta una imagen invertida de s mismo. Anlogamente, el joven, al escribir las cartas, recibe, desde el silencio obligado del "confidente", su propia mstica hecha simulacro, es decir, poesa. *** La repeticin incompleta, el imposible deseo de un futuro anterior, se transforma en la ley de lo general frente a la transgresin de aquello que permite pensar la repeticin, es decir, frente a la repeticin "real". La ley del mundo es que la verdad est siempre ms all del sujeto, su transgresin es la presencia, que no puede darse sino como negacin del mundo y, desde la posicin de la ley, la de Constantius, como un vaco. Ms all de la representacin no habra nada, o mejor, habra otra representacin; el acto del joven, en ese caso, es representacin, y no presentacin, de la repeticin absoluta.

La ley de la representacin, el simulacro vuelto sobre s mismo, hara de la repeticin, como copia fallida de un acto siempre ficticio, una crtica de la verdad, de la exterioridad de la verdad. La transgresin de la ley del mundo como una repeticin "real", por otra parte, en relacin a un absoluto inefable, la posicin del joven innominado en su espera preparatoria para dicho salto transgresivo, la convierte en una crtica del mundo, en la negacin de su misma existencia de simulacros. La ambivalencia entonces, como disyuncin no sintetizable, produce un doble frente crtico: crtica de la verdad del mundo y crtica del mundo de la verdad. La imitacin, que est detrs del heternimo y del joven corresponsal, se encuentra ms del lado de la ley que de la transgresin. El fingidor, como denomin Pessoa a ese lugar de produccin de la escritura, nicamente puede representar la transgresin (ausente), que no es lgicamente posterior a la ley sino simultnea. La transgresin, tal vez, est ms cerca del acto, de un teatro de la inefabilidad. La escritura no puede dejar de situarse entre un acto (transgresin) y una representacin (ley), y su diseo sigue las variaciones de la repeticin, idnticos dobleces, indecidible ambivalencia.

La imagen ausente "Una bolsa de tela mojada en el arroyo es el cuadro de Zeuxis, las uvas que los pjaros furiosos desearon tanto, horadaron tan violentamente con sus picos rapaces, que las uvas desaparecieron, luego el color, despus todo resto de imagen en esta hora del crepsculo del mundo en que lo han arrastrado por las baldosas." Yves Bonnefoy, Las uvas de Zeuxis I Desde los orgenes de la esttica moderna, el arte es una construccin cuyo contenido sera la desaparicin de la construccin. Si se le atribuye una finalidad determinada previamente se transforma en simple discurso, entonces el mximo inters que le adjudica el artista a su obra termina y se anula en la contemplacin de algo interesante. El crtico o el espectador solamente debern decidir si se trata de arte o de otra cosa, despejar el carcter adecuado de la forma con respecto a la promesa que contiene la obra. Pero sucede que esa promesa es un vaco, una ausencia que funda lo que el filsofo Giorgio Agamben llama "una laceracin radical" del artista moderno. Contemplamos entonces el hiato entre los contenidos objetivos, prosaicos e indiferentes del mundo y la subjetividad absolutamente libre del principio artstico, que sobrevuela la prosa del mundo como un inmenso depsito de materiales disponibles. No obstante, desde el punto de vista de la libertad absoluta, esa disponibilidad es accidental, el nico contenido necesario es la propia indeterminacin, esa arbitrariedad abismal que slo puede sostenerse ella misma. La construccin no se dirige a algo ms all de s, a un afuera, salvo porque hace aparecer una libertad que ningn aspecto del mundo hara posible. El arte es la promesa de lo imposible ofrecida a la mirada de lo posible, del individuo socialmente determinado. Pero es una promesa que slo puede cumplirse en el interior del arte, es decir, cuando el individuo que contempla sale de s mismo, se escinde, encuentra el origen de su propia laceracin inmemorial y se convierte en artista. As podra entenderse el precepto nietzscheano de "un arte para artistas".

Esta paradoja de un arte que pretende decir lo ms importante para todos, pero que no puede expresar sino la radical fractura que lo constituye, aparece ilustrada en un breve texto de Honor de Balzac, escrito en 1832. Podra atreverme a decir que el conflicto que exhiben gran parte de las vanguardias artsticas y del arte contemporneo es legible en esa parbola de Balzac que se titula La obra maestra desconocida. Es un cuento sobre pintores de caballete. Estamos pues en una poca muy remota. Aunque si cambiramos apenas el contenido de los dilogos, veramos cmo sigue repitindose la misma tragedia en el espacio indiscernible de lo que llamamos arte. El punto de vista de la narracin es el de un joven artista, Nicols Poussin. Al situarlo dentro de su cuento, Balzac irnicamente lo convierte en emblema de un arte de precisin naturalista cuyo ltimo avatar ser el impresionismo. El maestro desconocido le habla a Poussin sobre la ilusin de la vida, sobre la vitalidad del cuadro, y critica los contornos precisos del dibujo que no existen en la naturaleza. En cada detalle, dice este personaje adelantado a su tiempo y llamado Frenhofer, "luchan la vida y la muerte", por un chispazo de vida en el color se entrega el contorno a la muerte geomtrica de una lnea divisoria. La figura delimitada de origen renacentista se ha vuelto pues incompleta. "Qu le falta, pregunta Frenhofer. Nada, pero esa nada lo es todo." En su discurso, este maestro insatisfecho ostenta un saber que no puede aprenderse en el ejercicio de las tcnicas del arte. Pero justamente su obra maestra, en la que trabaja desde hace dcadas y que nadie ha visto, no puede completarse por su exceso de autoconciencia. Conoce demasiado bien la distancia que separa lo real de su representacin. Podemos aadir nosotros que su representacin de lo real est fuera del alcance de la imitacin de la naturaleza en los modelos clsicos. Frenhofer intenta pintar un cuerpo, una presencia que ya no sea una figura humana, sino que se encarne en lo real. "Pero, comenta otro personaje que es un pintor de xito en la corte, a fuerza de bsquedas ha llegado a dudar del objeto mismo de sus bsquedas". Existe verdaderamente ese cuerpo en otro lugar que no sea el cuadro? Tambin irnicamente, Balzac hace que el modelo de la obra maestra inacabable sea una mujer hermosa que ha muerto, que el pintor am y cuya memoria sigue venerando en la desesperacin misma del cuadro infinito. Encerrado en su taller, desdibujando los lmites de una figura que no llega a borrar su separacin del mundo, meditando sobre esa imposibilidad de que lo real se vea y sobre las tcnicas nuevas que su ambicin exige, Frenhofer con frecuencia cae en la melancola. Pero luego lo despierta nuevamente el

deseo y exclama: "Mi pintura no es una pintura, es un sentimiento, una pasin!" Balzac parece rerse de ese romanticismo que se olvida de la tcnica y del artificio. En su ficcin, Balzac denuncia la falacia de querer construir algo tan real que deje de ser una construccin. Mucho antes de Duchamp haba una conciencia clara de que la representacin como verdad se haba vuelto inaceptable. El objeto real y cotidiano llevado al espacio de la representacin no hace ms que reiterar la paradoja de Frenhofer, pero a la vez que la ridiculiza tambin nos hace notar su costado trgico. Qu figura ms melanclica que la del artista vagabundo buscando objetos perdidos en la basura prosaica del mundo para afirmar su libertad nicamente en la bsqueda sin que pueda ya realizar materialmente nada? Reemplazando la tela por el vidrio, Duchamp volvera luego a encontrar la felicidad de la fabricacin de huellas. Finalmente, Frenhofer muestra su misterioso cuadro. Pero los otros pintores, que admiraban tanto sus bosquejos y pruebas, no ven nada en la obra maestra. Ante su atnito silencio, Frenhofer les explica que en esa tela "el aire es tan verdadero que ustedes no pueden distinguirlo del aire que nos rodea. Dnde est el arte? Perdido, desaparecido!" S, ya no hay arte, pero la verdad absoluta slo se le muestra al artista, sin mediacin, y los espectadores, en esa masa catica de manchas no pueden acceder a lo ilimitado de una subjetividad. Balzac escribe: "Al aproximarse, en un rincn de la tela percibieron la punta de un pie desnudo que surga de ese caos de colores, de tonos, de pinceladas dudosas, especie de amasijo sin forma; pero era un pie delicado, un pie viviente. Quedaron petrificados de admiracin ante ese fragmento escapado de una increble, una lenta y progresiva destruccin." Lo que los asombra y emociona es esa supervivencia, ese vestigio o ruina de la mmesis que subsiste en lo irrepresentable de una obra cuya maestra se reconoce, pero que ya no quiere ni puede ser una pintura. Como no ven ms que desorden y no se animan a decrselo, los discpulos del maestro guardan un piadoso silencio. El maestro los conmina: "hace falta fe, fe en el arte". Y el joven Poussin exclama: "Pero tarde o temprano se dar cuenta de que no hay nada en la tela!" Al orlo, Frenhofer se indigna, ese pblico no est listo para su obra; con un gesto que ya conocemos bien y cuyo patetismo se repetir en muchos artistas modernos. Pero la grandeza de Frenhofer viene despus, cuando admite: "Nada, nada!" Es cierto, no hay nada en ese cuadro, ni puede haberlo, no son ms que colores y lneas, algo tan distinto al pudor de una carne desnuda como el tiempo siempre presente del animal difiere de la conciencia humana de la muerte.

Esa noche, Frenhofer muere despus de haber quemado sus telas. Balzac no poda saber cun cerca estaba su maestro ignorado de la bsqueda de un joven poeta que unas dcadas ms tarde afirmara: "la destruccin fue mi Beatriz". La obra maestra, antes que una reduccin al absurdo de un anhelo de representacin perfecta, podra llegar a ser el destino secreto del arte: mediante la destruccin de las figuras llegar a la imposicin de una proximidad con lo real que est ms all de lo visible. La intensa vitalidad de ese pie desnudo, que es lo nico que sobrevive a la catstrofe de la figura, escondera el triunfo de Frenhofer que sin embargo le resulta imposible apreciar. Y cuando en su definitiva decepcin pasa de la destruccin figurada a la destruccin real, cuando quema sus telas, el maestro anuncia tambin la crisis de una antigua funcin de las obras: la perdurabilidad. Ningn cuadro, ningn poema, ninguna reminiscencia podrn ya resguardar la presencia de un cuerpo mortal. Si la obra sobrevive, es porque lo efmero de sus motivos ha sido anulado por la forma. Las llamas que devoran el lienzo en el mismo momento en que Frenhofer agoniza son el emblema de esa mortalidad que se consume y a la que nada redimir de su destino finito. Pero la bsqueda subjetiva, el fracaso objetivo que se manifiesta ante la mirada de los otros y la destruccin de todo vestigio de la bsqueda nos indican que el horizonte de la esttica occidental es una metafsica de la voluntad. La destruccin no es ms que el reverso de la construccin y sigue por ello atada al hilo de la voluntad. Despus del aportico reinado de unas ilusorias renovaciones de la representacin y lo representable a la vez, despus de las llamadas vanguardias, qu puede haber si no la mera presentacin de lo que no puede ser construido ni destruido? Presentar lo que hay, el fuego mismo, lo imposible, podra ser un lema para el arte aqu y ahora. Y en el caso de que "lo que hay" todava sea una representacin, es decir, un cuadro o un espacio pensado geomtricamente, slo se presenta algo que ha sido hecho fuera de los lmites del aprendizaje y de la maestra, fuera del dominio de la voluntad. Como si un artista le dijera a otro: "este es mi deseo, acaso se parece al tuyo?" El juicio tcnico entonces, la maestra en cuanto a capacidad representativa, no ser determinante. El juicio esttico, la decisin entre lo que es arte y lo que no, se referir a una autenticidad indeterminable de aquello que la voluntad no defiende. Entregado a una escena donde sus decisiones sirven de poco, el artista moderno se vuelve un ser en peligro, que se interroga a s mismo como un enigma que nunca terminar de descifrar. No quema sus proyectos, ahora llamados as porque la obra se ha vuelto un horizonte

cada vez ms lejano, pero se autoinmola para alimentar a esa esfinge insaciable que lo constituye, que es su origen y su destino. II Cuando Hegel indica el momento de la escisin entre idea y apariencia, entre lo subjetivo y lo objetivo, que sentenciar al arte a su disolucin como verdad histrica suprema, slo quedan en el arte cualidades formales, construcciones ms o menos adecuadas a sus motivos siempre aleatorios, pero que no redimen a stos de su carcter accidental, de su innecesariedad. Expresin de una interioridad abstracta o impresin igualmente abstracta de lo exterior, la construccin artstica ha perdido entonces sus potencias unificadoras que dependan de la identidad entre el objeto del arte, la subjetividad del artista y el contenido histrico que los fundamentaba. Esa identidad perdida recibe en Hegel el nombre de "lo divino". Y por lo tanto, el arte moderno, que ya no quiere ser arte pero que todava no puede ser otra cosa, encerrado en su capacidad representativa de cualquier objeto, es una prctica sin fe. Dice Hegel: "En oposicin con las pocas en que, fiel al espritu de su nacin y de su siglo, el artista se encierra en el crculo de una creencia particular, encontramos una posicin enteramente distinta, que no se ha mostrado completamente y no ha obtenido su verdadera importancia sino en los tiempos modernos." Digamos que el artista clsico, cuyo modelo es para Hegel el artfice de las estatuas de los dioses griegos, aunque estaba encerrado en su mundo histrico determinado, expresaba la mxima verdad de ese mundo y alcanzaba por esa va la universalidad de las obras concretas. Mientras que la libertad ilimitada del artista moderno se refiere solamente a los motivos y a las formas, no puede hacer que el arte en s represente algo para su poca. Sigamos un poco ms a Hegel: "El arte ha llegado a ser un instrumento libre que todos pueden manejar convenientemente, segn la medida de su talento personal, y que puede adaptarse a toda clase de asuntos, de cualquier naturaleza que sean." Hasta aqu, desde nuestra sensibilidad siempre toscamente individualista, pareciera que el arte accede a una mayor libertad, nada le est prohibido. Pero sabemos que cuando nada est prohibido ya no podemos tampoco desear nada: el arte pues, libre de dictados religiosos o culturales en general, ya no puede aspirar a una verdad que lo excede. Sin embargo, esa libertad alcanzada por el artista, en cuanto a las infinitas elecciones y combinaciones

formales de que dispone, anuncia una verdad que se realizar en otro orden, anuncia la separacin, superacin y conservacin de lo sensible, de lo concreto y contingente, como idea dentro de la libertad del pensamiento. La ltima etapa histrica del arte, segn Hegel, hace necesario el advenimiento de la filosofa del arte. Y si ese artista de las postrimeras quisiera fabricarse una fe ms all de su libertad formal, estara negando en parte la libertad propia del arte pero no alcanzara an la verdad propia del pensamiento. Se quedara en un punto en que tanto la imagen como el concepto lo han abandonado y cuya nica verdad sera la expresin miserable de un lenguaje que nadie habla y que a nadie se dirige. En muchos casos el artista contemporneo, para quien la modernidad hegeliana puede ser casi una prehistoria o un paraso perdido de firmes creencias mimticas no mancilladas por el pecado del concepto, se parece al solitario rey de Babel, Nemrod, tal como nos lo describe Dante. Su gigantismo se impone en el horizonte, a pesar de que la mitad de su cuerpo est hundida en el barro, y podramos decir que su visibilidad es inversamente proporcional a su verdad. Aunque su lengua sea ininteligible, Dante pone en sus labios monstruosos una frase: "Raphel may amch zab alm". No dice nada, pero quiere decir, grita, y a pesar de todo construye un verso, si acentuamos bien su frase. Suponemos que hay all una frase, por detrs del ritmo. Acaso no es una experiencia esttica? Cmo sabe Virgilio de qu se lamenta el gigante Nemrod, cmo es posible su interpretacin si no hay nada que interpretar? Virgilio, como un crtico de arte, explica: "A s mismo se acusa. Este es Nemrod, por cuya mala idea no hay un lenguaje nico en el mundo. Dejmoslo y no hablemos vanamente, porque as es para l todo lenguaje, cual para otros el suyo: nadie entiende." El artista Nemrod, el proyectista de la torre, en su lengua privada, en ese ritmo vaciado de sentido denuncia su propia falta. Al querer construir un lenguaje absolutamente propio, la expresin ms verdica y casi inmediata de s mismo y de su paso visible por el mundo, termina siendo culpable de que el lenguaje no sea uno, de que

estemos contemplando pictogramas que ningn Champollion podr descifrar porque no encubren una lengua. Ms que ante la forma bella, que es la secreta nostalgia que abriga el crtico Virgilio, estamos ante el horror sublime, lo irrepresentable que, segn Kant, nos confirma en nuestras ntimas convicciones representativas, nos pone frente a una ley que nos excede y a la que podemos sucumbir, pero de la que nos sabemos un efecto particular, de la que participamos amparados en la distancia. En Humano, demasiado humano, Nietzsche nos ofrece una de las escasas apreciaciones en que parece coincidir con Hegel: "Si la fe en cuestin se debilita, vemos palidecer los colores que irisan los lmites extremos del conocimiento o de la ilusin humanos: entonces ya nunca podrn volver a florecer esas formas artsticas que, como la Divina Comedia, los cuadros de Rafael, los frescos de Miguel ngel, las catedrales gticas, suponen una significacin no solamente csmica, sino metafsica de sus realizaciones. Algn da parecer una cautivante leyenda que haya habido un arte as, una semejante fe de artistas." Estaremos en ese da o tendremos an una leve sospecha de lo que significaba el contenido de culto del arte? Incluso aquellos mismos ejemplos que daba Hegel para esclarecer el devenir tcnico y laico del arte de la pintura, los "cuadros de gnero" flamencos y holandeses, parecieran estar ya para nosotros en ese horizonte legendario de una fe en la representacin que se ha vuelto inaccesible. Sin embargo, la redencin de la imagen por obra del arte de pintar, donde lo representado remite directamente a la capacidad mimtica del artista, no est tan lejos como aquel arte grandiosamente religioso que mencionaba Nietzsche. Por debajo y despus de la crisis de la geometra proyectiva del cuadro, ms all de las telas rotas y quemadas, de los cuadrados blancos, de las texturas monocromticas, incluso en sus formas ms abstractas, la pintura realizada manualmente sigue inscripta en esa "imitacin", que para Hegel era lo que le quedaba a un arte sin religin. Nietzsche dira que en un mundo sin religin, su imitacin es lo que le queda a un pensamiento sin arte; reclamando entonces el retorno no de la verdad, sino de la ficcin. Y quizs la salida del arte hegeliano, cuyo objeto es lo divino alcanzado por la espiritualizacin de la apariencia sensible, sea una aurora y no un ocaso. Quizs podramos ver en esa melanclica despedida de la pintura de la verdad que representan para Hegel los maestros holandeses el llamado de una nueva fe, sin la cual no se explicara la sabia locura del maestro Frenhofer en la parbola de Balzac, ni tampoco y sobre todo la pasin en la que se ofrecieron a un cielo perfectamente vaco las vidas, los cuerpos martirizados de tantos artistas inmersos en la

prosa burguesa del mundo. Como tesis dialctica de la negacin y el martirio que sigui su propio ritmo de flujos y reflujos, los holandeses empezaron por "saber entrar completamente en la prosa de la vida". Entonces, prosigue Hegel, "el arte consiste principalmente en percibir los fenmenos del mundo real en su vitalidad, observando siempre las leyes generales de la apariencia, en espiar con delicadeza los rasgos instantneos y movibles, y en fijar as con fidelidad y verdad lo que en ella hay de ms fugitivo". Ya no se busca representar el objeto, cuya forma sensible estara dada en nuestra percepcin de la naturaleza, sino trazar en la tela el brillo de su fugacidad, la luz que cae sobre un racimo de uvas, destinado a la nada del consumo o la putrefaccin, o bien un gesto rpidamente captado y cuya prdida adivinamos. El rostro nico de un ser que va a morir, esa apariencia que no se repetir, es lo que el arte pretendera rescatar de la destruccin que lo real le promete. El espritu de ese sujeto perecedero ya no lo salva de la muerte en la eternidad de lo absoluto, sino que es tan solo el reverso de la moneda de lo visible, de lo que no dura. El arte se volvera entonces una empresa de aurificacin de lo que en toda existencia se devala. As el arte de alguna manera sobrepasa a la misma naturaleza, la tcnica muestra, dice Hegel, "su poder sobre la realidad accidental y fugitiva". De modo que los medios de representacin se vuelven un fin en s mismos, ms all del objeto particular representado, al que supuestamente se quera salvar de su particularidad efmera, pero que slo se capturaba en apariencia, bajo la especie de la apariencia. El objeto no se relaciona con la verdad de ese arte, que siempre se configura en un juego entre habilidad personal y medios tcnicos. La obra se torna artstica por un sistema de produccin de efectos, y el espectador podr apreciarlos como emanaciones cuasi mgicas de la subjetividad del artista, que sera la nica totalidad, lo nico que no es slo aparente. Sin embargo, los efectos no pueden remitir ms que al sujeto en cuanto artfice, poseedor de un "saber hacer". Al estar mediada por la precisin del objeto representado, por el centelleo de la luz solar sobre un racimo de uvas, y no por la idea de la figura, por la espiritualizacin de lo concreto o por la uva que es todos los racimos, la subjetividad slo aparece en ese aspecto de maestra, en dos sentidos, tanto en relacin con el dominio de los materiales como en referencia al carcter aprendido de ese dominio, que por lo tanto sera enseable. Antes lemos la crisis de dicha maestra en el relato de Balzac. Qu anhelaban ver los jvenes pintores en la tela de Frenhofer? Qu vean efectivamente en los esbozos que consideraban geniales? Slo maestra, arte de pintar

mejor que nadie tal o cual figura, arte de fingir lo real. Frenhofer, en cambio, pretende eliminar la ficcin de su bsqueda artstica. Y no es su deseo de una presencia real, su ingenua fe en el arte como el lugar de esa aparicin, uno de los ltimos avatares de la religin que ya slo se hace visible en forma de arte? Pero la superacin de la maestra tcnica no ser esta promesa o llamado que reclamara la aparicin de un dios en la tela, lo que quizs slo se torne posible mucho despus, haciendo tal vez la misma desesperada mancha de Frenhofer pero ya sin sus ilusiones de una presencia absoluta y de una obra nica. La espera del dios en la tela ocupara la extensin de una vida dedicada a series, repeticiones y pruebas donde el pie desnudo y divinamente vivo que soamos ver en seguida desaparece para volver en otro cuadro, en un lugar, en un espacio, un fantasma blanco que cruza silencioso el escenario, una cabeza ensangrentada, antes de que pensramos o quisiramos, lo que yo era antes de que las palabras me dijeran "yo". Si tachamos su discurso de la fe, el lema que podra figurar al pie de la mancha que Frenhofer pinta durante aos sera: "soy el que no hablo". Y el fuego vendra a rubricar su alegora. Slo que para llegar a este no-sujeto haba que pasar por la afirmacin absoluta del sujeto, y desviar el efecto de los medios tcnicos, de la maestra del artista, hacia una totalidad infinita, hacia lo invisible como tal de una sensibilidad ntima, por una acentuacin de la atencin sobre el artista que haba suscitado su maestra tcnica, su perfeccin en la reproduccin de apariencias. Luego, dice Hegel, "el inters por el objeto representado recae nicamente en la persona del artista mismo, que en vez de dedicarse a ejecutar una obra de arte perfecta en s, no trata sino de mostrarse, de ofrecerse l mismo como espectculo en lo que es su produccin personal". Ahora el objeto es plenamente suprimido, ya ni siquiera es el medio para reconocer una habilidad tcnica que se ha vuelto insuficiente, porque lo que se intenta mostrar es la unicidad absoluta del artista, un monstruo de lo irrepresentable, lo que slo l posee sin llegar a ser su dueo, sin dominarlo del todo, y que por lo tanto sera imposible de ensear. El maestro, aunque entre bambalinas siga urdiendo su trama finsima de combinaciones, le ha dejado el centro de la escena al genio. Y sealemos que el romanticismo de Hegel es lo suficientemente crtico como para localizar el fin del arte, su acabamiento, su conversin en pensamiento, en el mismo momento en que las artes caen bajo la rbita del genio. Eso inimitable y a medias natural, casual, hace de la representacin un teatro de caprichos que se alejan cada vez ms de la idea, de la transmisin que es lo propio del concepto. En una descripcin teida de melancola,

Hegel concluye: "La representacin no es ya sino un juego de la imaginacin que combina a su agrado, altera y trastorna sus relaciones, un desenfreno del espritu que se agita en todos sentidos y se atormenta por encontrar concepciones extraordinarias a las cuales el artista se deja llevar y a las que sacrifica su asunto." El lugar ideal para erigir este teatro caprichoso, donde lo genial nunca se libera de lo accidental, sera la literatura, justamente porque Hegel no poda entonces imaginar una pintura que se hubiera desprendido de toda relacin con la representacin de la apariencia sensible, que aun en su accidentalidad sigue siendo un trabajo del concepto, de la forma sobre la materia. El momento de la subjetividad absoluta como objeto del arte podra hacerse perceptible en un anhelo de ser dios; el artista quiere divinizarse a s mismo. La firma, el sello personal son las caricaturas de esa aspiracin del artista moderno. Pero justamente, para que en las instantaneidades de las obras aparecieran unas epifanas ya sin sujeto ni objeto, deba surgir y morir el artista como dios. En la sabia arbitrariedad del artista, si no en su impredecible capricho - pues el discurso llega siempre tarde a la cita con la obra -, se encarnaba la libertad verdadera de lo divino, pero al encarnarse y singularizarse, al ser slo un nombre de artista, tambin se degradaba y tena que morir para dejar intacta la idea absoluta por la que se haba sacrificado. Lo visible se torna secundario. Lo que importa es el encadenamiento interior que ilumina las obras, que sostiene las diferencias, que las origina y las asocia en la lejana. Importa no la carne que mueve los dedos del artista, ni la sangre que alimenta la mquina de sus pensamientos, sino las cadenas que lo atan a lo invisible, las rejillas de unas fechas de nacimiento y deceso que no dejan pasar su cuerpo, ese extrao objeto que retorna para obstruir el drenaje. III Tras la cristologa del artista como ser nico, llega el momento de la palabra. Parafraseando a Lautramont, podramos afirmar que los juicios sobre el arte tienen ms valor que el arte. Si se borra la imagen y se plantea la historicidad de toda mmesis, slo un discurso conceptual sobre el arte puede hacer uso de esa crisis y esa posicin frente a lo irrepresentable. Cmo reconocemos la figura de un bisonte en las milenarias paredes de Lascaux, cmo vemos al pjaro que extiende sus alas en las ms cercanas pero no menos arcaicas piedras del Cerro Colorado en Crdoba? Una pintura sin objeto despierta por cierto nuestro juicio y nuestra conciencia plena de lo artstico, ms all de lo que esa

textura pueda significar. Pero, no retorna acaso siempre all la imagen reprimida? No hay una legibilidad de las imgenes, tan difundida como la doble articulacin del lenguaje humano, su limitado repertorio de fonemas no significativos y su no menos limitado sistema de categoras? En una superficie monocromtica, puedo ver el horror de la noche absoluta y sin estrellas, el azul del cielo o la falta de huellas que me anuncia mi propia desaparicin inminente. La curiosa alegora griega sobre el pintor Zeuxis, quien habra pintado unas uvas tan verosmiles que los pjaros acudan a picotear su cuadro, pertenece a una mitologa que ninguna fe defiende. Pero al igual que ante el nombre de Dionisos, ya sin religin ni xtasis, podemos vislumbrar la intensidad de experiencias que no nos resultan completamente ajenas. Hablo ahora del presente: despus de haber reducido la imagen al discurso, al concepto de arte, no estaremos contemplando el retorno de la imagen en la palabra, atravesando la enloquecedora universalidad del lenguaje, para que la pintura se vuelva poesa y deje de someterse al juicio esttico? Las uvas de Zeuxis se han perdido o acaso nunca existieron, pero si leemos al poeta Robert Marteau cuando dice "Una vez ms la via virgen se empurpura sin haber olvidado la estacin que declina a causa del sol menos intenso y menos alto y de los xidos que la embalsaman", no vemos, gracias al verso que invierte la transparencia de la lengua, la constancia de lo que tiene que caer? No somos entonces los pjaros mortales picoteando rtmicamente un idioma que nos destina a la verdad y a la muerte? La historia del arte se ha detenido, quizs. Acaso no se suspendi siempre en los instantes en que una mano rozaba la materia para convertirla en imagen? Imagen de la nada, imagen de la ausencia o imagen cuya ausencia evoca alegra, dolor, la huella de una presencia. Querer trazar la imagen es lo contrario de anhelar que la imagen nos aprese, querer borrar la imagen es lo contrario de ansiar que la ausencia de imagen nos haga su presa. Puedo entender al dios desaparecido, puedo asistir a los extensos funerales de su efigie gratuita y sagrada, pero slo cuando la distancia se suprime y el entendimiento cesa o se sustrae puedo hacer no su imagen, sino su efmera divinidad. Habr entonces

producido la verdad que me toca y que no puede revelarse entera porque antes no exista. Sin embargo, una vez hecha (a medias), me deja ver a los otros, sin los cuales nada se habra hecho. Un joven pintor argentino cita hoy, por ejemplo, a una figura menor de un gran cuadro de Brueghel. Podemos creer que no siente la atraccin del vaco que atraviesa todo arte contemporneo? Podemos creer que no sabe dnde est? All encuentra la veneracin que se anuncia a s misma; sobre la cita histrica edifica la torre de una comunidad intemporal, imposible. Para algunos slo dir: "Brueghel may amch zab alm". Para m, promete el nacimiento de un dios que no nos engaar con su pretendida duracin. Alojados en una vieja celda, que slo nuestra libertad puede volver a cerrar, le rezaremos para que siempre nos sea dado acceder al goce del instante, en esta nica vida, y que a todos les sea dado. Que el nio nrdico abrigado para jugar en la nieve no deje de hacer visible lo que no vemos, nuestra imposible nieve sudamericana, la memoria de los muertos, el vaco de los nombres que ya no designan ninguna carne, la carne viva que sufre y goza ahora mismo. Y no ser la celda una especie de crislida, cuyo enigmtico aspecto contemplamos desde afuera a la vez que sufrimos su ntima metamorfosis? Una celdilla viviente? Como un nio que martiriza a un insecto para ver en su inmovilidad final una parodia de la muerte, la crueldad de quien mira no es ajena a la aparicin de algo divino en el cuadro. Acaso ese personaje secundario en el abigarrado paisaje de Brueghel, ahora separado y puesto contra un fondo plano y vaco, no representa su pasin? Y ese crimen realizado en comn por el artista y el espectador, condenado por su profunda gratuidad, no es una comunin? Stendhal sigue diciendo que el arte es una promesa de felicidad, y quizs tambin sea una promesa de comunidad, no de simples adoradores de imgenes, sino de seres destinados a la repeticin cruel, y gozosa, de la imagen ausente.

II. El bello Japn y yo

Mishima, artfice en un crculo de nieve

El argumento de Nieve de primavera, una de las ltimas novelas que escribi Yukio Mishima, tiene la estructura de un melodrama. Kiyoaki Matsugae ignora que ama a Satoko Ayakura; el trgico reconocimiento de su pasin se le ofrece cuando Satoko est a punto de casarse con un prncipe imperial (la novela transcurre en 1912); luego el deseo se vuelve transgresin y la transgresin, amor. Satoko entra a un convento budista y Kiyoaki muere de una enfermedad pulmonar, producida en cierto modo por el vano intento de ver el rostro escondido de su amada aunque fuera slo un instante. Tal vez todas las historias de amor, como pretende un poeta de origen lusitano, sean la misma. La pasin se enfrenta con la ley de las costumbres, la pasin se repite a s misma contra las reminiscencias de una ancestral memoria, y as se fundara el deseo sobre la negacin de la ley. Sin embargo, la belleza no reside en la historia por s misma, sino en la forma en que sta se resiste a su propio despliegue. Del mismo modo que la pasin de Kiyoaki no da lugar a la culminacin de su belleza, no lo hace irradiarla, hasta que la resistencia de la ley es vencida, hasta que la pasin se vuelve accin y la historia adquiere el rango de la fatalidad. Pero en este caso los personajes no despiertan compasin, ni menos an temor; brillan gracias al artificio de una ley ms alta, representada en la novela de manera tangencial por la doctrina budista de la reencarnacin. La ley circular de un eterno retorno vencera al relato lineal de las repeticiones imperfectas, el resplandor intenso de unos instantes borrara las reminiscencias fallidas de la memoria. Se trata de un principio de abolicin de la voluntad: si se eliminara la casualidad, en un mundo despojado de azar, no habra voluntad, slo destino. Un principio de salvacin. Aunque el resultado de la tetraloga de Mishima, El mar de la fertilidad, ser el de una elegaca decepcin cuando en su ltima novela todo se muestre como pura casualidad, devenir atroz que precisamente hace fracasar esa novela por as decir pstuma y que le niega la belleza fatal de las otras tres. Si bien Kiyoaki es quien soporta atormentado el peso de su destino, ser su amigo Honda, con su razonable lucidez, el testigo de la pasin y muerte de su compaero de estudios. l ver los tres lunares en la axila de Kiyoaki como una constelacin que se repetir en otros cuerpos an insospechados. Pensar al verlos en las estrellas de Orin,

el cazador de extraordinaria belleza, aniquilado por el invisible escorpin de Artemis. La belleza juvenil de Kiyoaki, su extremada blancura y su rostro hiertico, alcanzan su cspide cuando la pasin lo impulsa a sobrepasar un lmite sagrado. El cuerpo resplandece en el sacrilegio. Al igual que en un poema de Mishima sobre caro, donde puede leerse: Acaso pertenezco al Cielo? Por qu, si no, el Cielo me ha fijado con su incesante mirada azul hacindome avanzar y, elevando mi mente hasta las cspides, me ha lanzado a las ltimas alturas por encima de lo humano? Ms adelante puede verse la semejanza de este caro indolente, impulsivo y suicida con el escptico Kiyoaki: Nada me satisface. La novedad terrena muere muy pronto. Pero yo soy impulsado ms alto y ms alto, en la inestabilidad, hasta llegar al resplandor del sol. Sin embargo, esta mxima elevacin cuyo descenso slo se da con la muerte, algo que no puede atemperarse poco a poco, no se reduce simplemente a una economa temperamental, a un humor o a un carcter; antes bien se trata de una singularidad redimida del caos de las casualidades por la belleza. Si Kiyoaki lleva escrupulosamente un "diario de sueos", donde aparecen prefiguraciones tanto de las otras novelas de la tetraloga como de su propio destino inconcluso, es porque no hay nada casual en los sueos y l mismo asistir a los cambios en el curso de su vida como a modificaciones

del escenario en un sueo. El instante del cambio pareciera el de una suerte de vacilacin del sueo, pero en verdad no es sino su prosecucin, sigue siendo la misma materia, no es ms que un pliegue en una hoja de papel donde la cara inferior se convierte en superior y lo que antes era visible queda oculto. La multiplicidad de cuerpos bellos que ofrecen los sueos ser una sola belleza inmutable en el diario que Kiyoaki le regala pstumamente a su amigo Honda. Belleza que ste podr reconocer gracias a la mnima imperfeccin de los tres lunares recurrentes, sin olvidar que esas tres mculas llamativas son el punctum que hace posible la admiracin de una piel que nunca llegar a marchitarse. Los elegidos, en la religin esttica de Mishima, mueren jvenes, en un momento de suprema exaltacin que es inversamente proporcional al rigor artificioso de la ley que les impedira esa experiencia. As Kiyoaki "haba prometido vivir slo para los sentimientos, pero las circunstancias lo obligaban a aprender la poltica del talento". La poltica del talento, o el artificio, es la clave de la belleza, el poder de producirla al mismo tiempo que se la condena a la destruccin; belleza necesariamente destinada a la destruccin para ser condensada fugazmente en la eternidad del instante, como pretendan los exaltados simbolistas franceses. Pero el artificio es tambin, bajo la forma de la ley, lo que provoca el deseo, lo que lo torna imposible. Y por qu la pasin imposible se vuelve accin en Kiyoaki? Podramos suponer que nada est mejor repartido que el deseo por objetos imposibles, aunque casi nunca se acte para alcanzarlos; as como el deseo imposible de escribir no llega casi nunca a transformarse en escritura. Kiyoaki acta y seduce a la ya inalcanzable Satoko, Mishima escribe y roza un Japn ya desvanecido, porque ambos le oponen a la ley un artificio todava mayor, no un rapto ni un desahogo, sino una experiencia gozosa que rigurosamente asciende para quedar fascinada ante las alturas imposibles y esperar la felicidad de la cada. Para medir las huellas de esa pasin existe el recato contemplativo de Honda, consagrado a la ley, incluso si busca en antiguas religiones los orgenes ticos de un derecho consuetudinario que no logra ser sistemtico. Por otra parte, la relacin entre Honda y Kiyoaki, que se repetir en las dems novelas de la tetraloga con las otras "encarnaciones" de Kiyoaki, no es la demostracin gradual de que la pasin es intransmisible? Honda no participa de las tribulaciones de su amigo, slo las observa, las piensa, las hace inteligibles, las vuelve una prueba de la superioridad de un ser esttico con respecto a un ser moral, y de la tica de la consumacin del propio destino con respecto a la ley de las instituciones. Pero no hay compasin, no hay comunin con la belleza que agoniza, no hay ms que la

purgacin del espectador en Honda. A su vez, siempre ser un tercero, un testigo de los retornos juveniles y constantes de la belleza, mera representacin del estilo pausado de toda la tetraloga. No obstante, acaso la belleza en su cada no se ofrece justamente cuando lo inexpresable se advierte? El carcter intransmisible de la pasin, no es el tema imposible, el objeto intocable que sin embargo produce la accin, la escritura? No es la expresin un artificio que se enfrenta a otros artificios para revelar en su textura el spero rastro de lo inexpresable? Acaso la belleza es lo indecible? Tal vez. Y cuando los personajes de una novela admiran algo, no podemos dejar de pensar en nuestras secretas exclamaciones ante las formas que asume la belleza en el mundo. La fascinacin por Kiyoaki nos llega a travs del "Oh!" que emitira Honda si fuera un poeta y no un juez. Y de qu podra estar hecho el artificio (si queremos separarlo de la naturaleza del estilo personal)? Es justamente una accin artstica, una tcnica que crea los acontecimientos, no un producto ni los ornamentos de un producto. La pasin es siempre estilstica, la accin, artificial. El artificio de Kiyoaki slo es producido para un nico testigo, un pblico totalmente singularizado, su amigo Honda que lo registrar en su memoria. En esa memoria que comprende y produce la tetraloga, la fertilidad de ese mar de reencarnaciones apenas sospechada debera convertirse en la fatalidad de los acontecimientos que indicaran un ciclo inhumano. Pero el estilo de Mishima hizo fracasar la ltima parte de su enorme artificio, quitndole a la accin de escribirlo el adjetivo "artstico" cuando abandon definitivamente la ficcin. Sin embargo, las tres primeras novelas de El mar de la fertilidad siguen all, con el rango de actos minuciosamente efectuados que ninguna pantomima biogrfica puede revocar. A su vez, la doctrina de la reencarnacin, presentada con el exotismo de los prncipes de Siam y su ferviente creencia budista, est vinculada a una manera de pantesmo o de panesteticismo, como en las obras de los neoplatnicos del romanticismo europeo. Si cada vida forma parte de una serie de varias reencarnaciones, si un sujeto no es ms que un punto en una lnea de transmigraciones sucesivas que en el infinito se cierra en un crculo, puede pensarse, segn los personajes de la novela, que todos los animales, personas e insectos constituyen momentos simultneos de una misma energa vital reencarnndose sin fin. Del mismo modo, la belleza de un cuerpo como el de Kiyoaki, con sus tres curiosos lunares, sera una manifestacin de una belleza ms alta. Los diversos jvenes bellos que nacern de ese mar frtil cada veinte aos no sern la reencarnacin de Kiyoaki, sino que ste formar parte para Honda de una serie que puede suponerse anterior. Sin embargo,

las manifestaciones singulares de la belleza seguiran siendo tan irrepetibles, tan intransmisibles en cuanto a sus intensas experiencias, como los dibujos nicos en las alas de cada mariposa o el laberinto de las huellas digitales de cada persona. Tambin la pasin de Kiyoaki por Satoko se ver como una aparicin del deseo, que sopla donde quiere y que es invocado por el peligro de muerte como si ste fuera un rezo frentico o una danza ritual. El peligro es la amenaza de la ley hacia la singularidad del cuerpo. La ley amenaza con volver imposible para Kiyoaki, y slo para l, el roce del cuerpo de Satoko. Y esa imposibilidad que podramos llamar absoluta, pues quebrantar la sancin imperial sera un sacrilegio (los amantes lo experimentan como un sacrilegio y no slo como un crimen), esa imposibilidad es el origen del deseo de Kiyoaki, y luego de su pasin y de su muerte. El resultado es un martirio invertido (recordemos la fascinacin de Mishima por el mito de San Sebastin): la fe no provoca el goce mortal, sino que el escepticismo deja su lugar a la pasin y sta termina afirmando la fatalidad de un destino. "Todo se ha vuelto amargo, dice Kiyoaki. Nunca volver a sentir el jbilo. Hay una claridad terrible que lo domina todo. Como si el mundo estuviera hecho de cristal, de forma que uno slo puede tocar una parte de l con la ua del dedo para notar un pequeo estremecimiento"2. El destino ciega al personaje al mismo tiempo que le revela la posibilidad de una accin fatal, ltima y acaso nica. "Tal vez este estado de cosas, comenta el narrador, fuera esencial para obtener la verdadera belleza". La condena y el castigo autoinfligidos sern el grado mximo de la accin artstica de Kiyoaki, la purgacin secreta de sus dos sacrilegios. El primero, transgredir para satisfacer su deseo, el segundo, permitir el aborto de Satoko y hacerla ya tan inalcanzable que la muerte ser la nica accin en la que el cuerpo de Kiyoaki podr brillar. Un resplandor dirigido a Satoko, quien naturalmente no lo contemplar, y la negativa de Satoko a ver la despedida de Kiyoaki ser entonces el espectculo que guardar Honda en su memoria casustica. Pero acaso Satoko no era ms real que un copo de nieve derretido, acaso slo era un elemento, imprescindible pero no autnomo, que hizo cumplir el breve destino de intensidad y belleza que contena el cuerpo de Kiyoaki como una crislida. Cmo medir la intensidad de una belleza pasajera? Acaso es mayor cuanto ms fugaz? O ms bien es la fugacidad otro nombre del dolor, que abre el camino hacia la indefinible belleza? Cuando Kiyoaki se enferma, en medio de una especie de penitencia
Esta "cristalizacin" del mundo para el personaje de Mishima podra compararse al estado que describe Akutagawa en la nota que dejara al suicidarse. All dice: "Estoy viviendo en un mundo de nervios mrbidos, difanos y fros como el hielo." Y luego aade: "Sin embargo, la naturaleza es para m ms bella de lo que nunca haba sido antes."
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vana, Honda percibe cmo cierta impasibilidad ante el dolor se materializa en el cuerpo de su amigo. El lmite que no logra atravesar se vuelve entonces "un grueso hilo de oro, bordando su carne con dolor". Y ese dolor, "no haba sido de hecho una expresin de intenso gozo, ese que no se encuentra en ninguna parte ms que en los extremos de la existencia humana?". Luego, el sueo vendr a negar por ltima vez esa experiencia extrema a la que no se puede acceder mediante la voluntad. Kiyoaki dice que acaba de tener un sueo, que no ser transcripto a su diario sino vertido en el odo de Honda y que quizs es la clave del diario. Despus de eso, sabe que volver a ver a Satoko "junto a las cascadas", en un equvoco augurio de la rueda de las encarnaciones. La placidez del final de la novela me recuerda un poema zen que he visto traducido as: Desde el mundo de las pasiones regreso al mundo que est ms all de las pasiones. Es el momento de la pausa. Y aunque en la novela de Mishima el budismo sea una suerte de ornamento extico, de mito interesante para los personajes escpticos, aunque se sigan los subterfugios que le otorgan un carcter a cada personaje, no deja de existir all un mundo "ms all de las pasiones", ser el del artificio que permite la representacin de las pasiones, un escenario metafsico, un teatro absoluto donde los cuerpos se mueven guiados por hilos invisibles? Es el momento de la pausa que precede a la sorpresa preparada, no un oxmoron, sino la expectacin ante un ritual artstico que deleita a pesar de su repeticin, precisamente porque todo est previsto. Si en la novela todo est previsto, la presencia de los detalles cuidadosamente preparados anticipa una sorpresa que nunca llega dentro del libro, sino en el momento de la pausa, en la nostalgia del olvido. Podramos suponer que Honda adivina los pensamientos del lector cuando deja de leer, ya que el narrador dice que l "no poda olvidar que estas palabras se iran borrando de su memoria copo a copo, nieve de primavera bajo el sol". Cuando la blancura cegadora del estilo se haya derretido, acaso alguien descubra bajo la nieve el brillo multicolor del artificio.

Sobre lo bello y lo triste belleza: Propiedad de las cosas que nos hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artsticas. tristeza: Germ. Sentencia de muerte. Diccionario de la lengua espaola, RAE.

Si como dijo alguna vez Virginia Woolf slo despus de cierto perodo de reposo podemos recordar en bloque una lectura, que, apenas concluida, nos impona sus detalles de manera alucinatoria, inaprensible, sera entonces ms bien el olvido lo que hara surgir en nosotros, ocasionales lectores, la memoria de un libro. Slo olvidando sus detalles, cada una de sus frases demasiado exactas, demasiado escritas para caber en el futuro oratorio de un recuerdo, se vuelve creble decir que lemos algo. All, en ese libro, Lo bello y lo triste3 de Yasunari Kawabata, hay algo que me puso de parte del silencio, que debo romper ahora. Ruptura inevitable desde que el romanticismo se convirti en una pesadilla atroz. Entonces el arte, todas las tcnicas de expresin que incluye, si bien "tcnica" y "expresin" son casi los trminos de una paradoja primitiva, llegar a ocupar el lugar del silencio, refrenando la fascinacin de morir. No hacen otra cosa los personajes de la novela de Kawabata. En primer lugar, Oki, el novelista, que se pregunta por el contenido real de sus propios recuerdos. Le pertenecen realmente? En su viaje hacia la ciudad donde espera encontrar a la mujer que haba amado, Oki se compara con la silla giratoria del tren que lo lleva, dando vueltas a causa de un movimiento que slo podemos llamar inercia. Los recuerdos que se suceden en su memoria, son una reminiscencia vana o el anhelo de una repeticin de todos modos imposible? Otoko, su antigua amante, su protagonista para la novela que lo hiciera famoso, Una chica de diecisis, se ha convertido en una notable
Lo bello y lo triste, de Yasunari Kawabata, Trad. N. M. de Machain, Ultramar Editores, Barcelona, 1985.
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pintora: inesperado devenir para Oki de la muchacha que l haba conocido, amado y abandonado veinte aos atrs. Acaso busca ahora en un retorno ilusorio, que lo hace revivir cada momento de aquella pasin lejana, una nueva belleza o novela. No es la tristeza de haber abandonado a Otoko el nimo que lo impuls a escribir su ya clebre novela? En ese episodio que reuni la experiencia con la escritura, lo triste fue el principio de lo bello. No se unen tambin el hecho de que slo l pudiera expresarlo de ese modo, escribirlo, y a la vez que slo l (quiz otros lo haran de distinto modo) fuera capaz de tratar la pasin de Otoko como un material, someter su vida a la necesidad y al destino de escribir? En segundo lugar, Otoko, y con ella su discpula Keiko, cuyo peligroso filo se describe tambin con la palabra belleza, como si el narrador se asombrara de lo que sus personajes pueden llegar a hacer y repartiera entonces su asombro mediante la atribucin de una idea cuya esforzada alucinacin le correspondera al lector. Pero nada es ms invisible en esta novela que ese narrador, que no habla ni gesticula, slo cuenta y pinta (esto no es una metfora, si se piensa en los cuadros que hacen o proyectan hacer tanto la maestra como la dscola discpula). Otoko es sorprendida por la inesperada reaparicin de Oki, que termin siendo un recuerdo de amor nico, aunque a veces se pregunte si las descripciones que realiza la novela de Oki tanto de esa pasin como de ella misma, casi una nia sobrepasada por lo que viva, no han contribuido a fijar los contornos de ese pasado que guardara celosamente de toda posibilidad de sustitucin. Algo le deca entonces, cuando se negaba a relacionarse con otros hombres, que tal sustitucin era imposible. Acaso la muerte al nacer de su pequea nia, efecto prematuramente agostado de su romance, la hundi en una tristeza irrepetible? Por supuesto, Otoko no piensa en recuperar las causas de su dolor. Pero tambin para ella la tristeza se convirti en un impulso artstico. Qu pinta Otoko que no sea la inmanente precisin de una tcnica tradicional a la que se mantiene fiel? Un retrato de su madre muerta, hecho a partir de antiguas fotografas; rostro que con el tiempo ha ido parecindose cada vez ms a un autorretrato. La hiertica belleza de su alumna Keiko, con la que vive un idilio platnico (en el sentido en que este trmino no escamotea su aspecto sexual efectivamente realizado). Y un proyecto siempre inacabado: la "Ascensin de un infante", metfora de la desaparicin de su hija apenas nacida. Pero como no la ha visto, el rostro de ese ngel infantil4 se confunde con el de Keiko, con el de su madre, con el de
El peso de la figura espectral (ngel o fantasma?) de esa nia muerta en la novela de Kawabata ha sido puesto de relieve por Luis Thonis en su ensayo "Incidencias actuales de los ngeles" (revista Tokonoma,
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la misma pintora. Cmo pintar lo invisible de una posibilidad nunca confirmada, nunca desplegada en el abanico de una vida? Aun cuando a la nia la acechara el dolor (cmo podra ser de otro modo?), la intensidad de un dolor como el de Otoko (que la llev al enloquecimiento literal del encierro y luego al figurado de la pintura), al menos hubiera vivido, hubiera abierto las posibilidades infinitas de imprevisibles acontecimientos; y la intensidad, aunque dolorosa, puede formar un bello rostro, como lo es el de Otoko con sus cuadros. La realizacin de esa "Ascensin de un infante", su puesta en obra, sera uno de los efectos posibles del final de la novela de Kawabata; la condensacin de una tristeza imborrable que enfrentar a Otoko con su propio fin, ms all de toda novela. Sin embargo, antes, la pintora se pregunta, al igual que el escritor, por el contenido de su memoria. Los recuerdos, piensa Otoko, son como flores acuticas que bajan por un ro a distintas velocidades; algunos se estancan, son detenidos por algn obstculo; otros se aglomeran en un bloque que alcanza una velocidad mayor, de tal modo que superan incluso al mismo recordante, al que podemos imaginar, barrocamente, como un nadador inexperto de su propia corriente. Por lo tanto, no se recuerda lo que est ausente; la memoria no es una taumaturgia que invoca involuntariamente un pasado cuya continuidad conservara; se trata ms bien de la aparicin de verdaderas presencias, los recuerdos llegan, se presentan y hasta pasan de largo algunas veces, especie de fantasmas que, como el infante que sobrevuela a Otoko, no abstraen del presente a quien recuerda, sino que le revelan la esencia de su recorrido, agudizan su conciencia del instante. La fugacidad se vuelve as el rasgo principal de la memoria. En tercer lugar, Keiko, la discpula que vacila: ya quisiera vengar el dolor desconocido de su maestra, deshacer lo que de ella se le escapa, la cadena de sucesos que formaron la trama de una vida antes de su propio nacimiento, trama donde un nacimiento fallido no es el menor de los hilos; ya quisiera, otras veces, o siempre pero en forma de deseo inexpresable, repetir la textura de ese pasado con su cuerpo, someterlo al roce extrao de un hombre, Oki, que tomara entonces la figura originaria de un manantial del pasado. Sin embargo, ese origen se revela falso. Keiko se entrega a Oki, pero ste ya no es capaz de aceptar un don que adems est velado, restringido en su ofrecimiento por deseos demasiado evidentes de repeticin y venganza. Keiko conserva intocado uno de sus senos, para Otoko? Luego, ve que el escritor hedonista es muy distinto al causante de los recuerdos de su maestra; decide entonces (aunque sera ms
N 2, Primavera 1994, Buenos aires, p. 6). De all provino tambin el renacimiento de mi inters por un libro ya ledo y borrado de mi memoria, tratando de darle una respuesta a esa exclusin y a este silencio.

bien un acto no representativo de su voluntad) trasladar su venganza al hijo, Taichiro, joven estudiante cuya inocencia transforma la venganza en pudor. Por eso Keiko ofrece ahora el otro seno, escondiendo vergonzosa el rozado por Oki. Se parecen tanto padre e hijo, escritor y erudito, como los dos senos de la bella pintora? O las antinomias juventud/vejez, potencialidad/cumplimiento, alcanzan en el cuerpo de Keiko su imposible simultaneidad y su necesario paralelismo? Los impulsos de Keiko son el misterio de esta novela y el punto donde su desenlace se vuelve a atar con la memoria del lector que no podr dejar de preguntarse por ellos. Taichiro es el cuarto lugar, pero est vaco. El accidente en el que muere y que concluye la serie de acontecimientos de Lo bello y lo triste es la jugada final. La desaparicin de Taichiro reparte de nuevo las cantidades de tristeza entre los personajes y les promete una belleza incontable que no obstante sera impredecible. Taichiro pareciera pues el casillero vaco de un tablero al que todava debemos agregarle una pieza. Cul? La de una mujer que no se expresa sino en su existencia, que se encargara de copiar la novela que narraba la pasin de Oki por Otoko. En cuarto lugar, entonces, Fumiko, la esposa del escritor. Ya por su tarea de copista, entre vmitos y desvanecimientos, haba pagado un precio inmanejable: la negacin de un nacimiento, un aborto espontneo (si puede llamarse as) que se transform luego en el sacrificio con el que ella sostuvo su unin con Oki. Recuerda Taichiro, aunque vagamente, el llanto de su madre en el fondo de su niez? Las posibilidades de que ste conectara los puntos de esa trama que lo envuelve y lo fascina no dejan de ser el objeto de otra pregunta insoluble sobre la presencia, el peso de los recuerdos en una vida (y por lo tanto, tambin en una muerte). Pero en qu se diferencia Fumiko de los dems personajes? En algo tan simple como su silencio. Ella no pinta ni escribe, ni siquiera recorre la historia con la ilusin reconstructiva de su hijo. Slo desea el bien, no necesita oscuras negaciones, nfimas o terribles (salvo que su aborto lo fuera y entonces su matrimonio ocupase el sitial nefasto de la obra), para expresar una belleza que no podra pertenecerle a nadie. Afirma la vida de sus hijos: "slo las madres sospechan algo", dice un poeta. Por eso su desesperacin ante la muerte de Taichiro es el emblema del desconsuelo. Ninguna belleza, si no puede serlo la contemplacin de un vaco perpetuo, llegar a ser para ella el efecto indeseado, inevitable, de su tristeza actual; ninguna potencia la salva. As como tampoco el lector puede salvarse de su impotencia contemplativa ante el estilo de Kawabata, que se escapa de nosotros hasta sumirse en el olvido (parcial?); el mismo

olvido que me permite ahora tantas deformaciones, tantos balbuceos de este acto sin potencia? Pero pueden separarse as la belleza y la tristeza? No son acaso las ltimas lgrimas de Keiko, su belleza impermeable, algo muy distinto a la posible belleza de una obra futura? No es precisamente la imposibilidad de realizarla, tal como Otoko no podra concluir su "Ascensin de un infante", lo que representa la y entre "lo bello" y "lo triste"? Llora Keiko por su arte que no puede tomar forma como lloraban las esclavas de Aquiles ante el cadver de Patroclo, fingiendo una conmocin que no era sino el lamento de sus propios males particulares? De qu estamos hablando cuando llega el blanco sobre el que no podemos escribir ni leer?

Los prpados cerrados Qu es un sueo parecido a la muerte? Para Hesodo, y quizs para todos los griegos, Muerte y Sueo eran hermanos, los gemelos Hypnos y Thnatos, hijos de la Noche, Nyx. No tienen otro mito que su parentesco, como si el hecho de que el dormir se asemejara a la muerte fuese el nico sentido vinculado a estas personificaciones de lo inhumano. Morir, dormir, misterios de la naturaleza, de la fysis que se yergue aterradora y fascinante delante de los ojos despavoridos, no pueden ser actos humanos. Son estados cervales, sin voluntad, como el del ciervo que ve sbitamente al cazador, el brillo del nico ojo que abre para apuntar, pero que nunca oir, nunca sabr el sentido de ese chasquido del arco al distenderse pues ya la flecha lo atraves, ya su eterno presente se ha acabado. El imposible presente del morir - nadie puede asistir a su propia muerte - se refleja, se ilumina con ese imposible presente al que todas las noches nos entregamos. En la breve novela de Yasunari Kawabata titulada La casa de las bellas durmientes5, se describe un lugar extraordinario donde puede abolirse el tiempo, donde unos ancianos, que ven en sus cuerpos ajados el testimonio del fin de la presencia, de la inminente llegada de ese fin, pueden sentir o simular que estn presentes, que despiertan en el interior del sueo. All, en ese hipntico burdel sin sexo, les ofrecen compartir las noches con hermosas jvenes que duermen y que aunque no estn muertas nunca despertarn, nunca sabrn con quin se acostaron, ni siquiera si en verdad se acostaron con alguien. El recin llegado a la ancianidad, Eguchi, cuya experiencia en esa casa se narra, ve con asombro cmo sus latidos se aceleran, su pecho galopa, no ante la belleza del cuerpo joven y desnudo al que mira dormir, sino ante los recuerdos que ese cuerpo suscita. Puede percibir con intensidad renovada lo que su memoria ya haba ido apagando. En el perfume, en el tacto de la durmiente que siempre ser para l una desconocida, incluso una vida que seguir impvida tras su paso, tras su muerte, y que por eso mismo es el emblema de toda vida, Eguchi recobrar otros aromas, otras texturas de piel, otras combinaciones de las formas corporales. Pero no hay erotismo, porque el falo se est retirando del mundo. Hay poesa: deseo que nunca llega a su satisfaccin, que crece en la distancia y se erige con otro falo, cuya detumescencia pareciera imposible, el pincel, la pluma, el estilo, la birome. Sin embargo, todo est destinado a caer, y esa cada le
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Las citas corresponden a la edicin de Orbis/Hyspamrica, Traduccin de Pilar Giralt, Madrid, 1983.

devuelve el erotismo a una contemplacin que si se supiera absolutamente lejana, a un deseo que si confirmara su insatisfaccin perpetua no podra seguir actuando. La sabidura de Kawabata se esconde en mltiples detalles. Uno de ellos: Eguchi an puede sentir erecciones. La dama del burdel lo cree ms anciano de lo que es. Si respeta la virginidad de las muchachas, que duermen tan profundamente que nada las despertara, ni golpes, ni violencia, ni gritos, es porque asume el misterio de lo que a l mismo le suceder en poco tiempo: la cada, ese anticipo de la muerte de la que alguna durmiente que no se mueve, ni habla, ni suea con desesperados gestos, sera la imagen ms cercana. "Sera que una muchacha profundamente dormida, que no dijera ni oyera nada, lo oa todo y lo deca todo a un anciano que, para una mujer, haba dejado de ser hombre?" La rtmica respiracin de la durmiente es un llamado, una invocacin a los fantasmas del pasado. Es tambin una premonicin, como el ruido del mar que Eguchi oye desde la habitacin del sueo, insomne en la noche tranquila. El mar se agita borrascoso cuando la memoria de Eguchi comienza a traerle los hechos, o esa forma inagotable que los carcome llamada arrepentimiento. La muchacha desnuda acompaa su agitacin. Pero luego todo se regulariza. La mente vaca, llena de imgenes florales en geomtricos mandalas, de quien va a dormirse encuentra de nuevo el ritmo, escucha que el mar no puede abandonar su ritmo, slo acentuarlo, que la muchacha no puede sino respirar rtmicamente, or con su respiracin el ritmo nico de Eguchi que en ese instante reconoce su debilitamiento, su lento desvanecimiento en la noche sin memoria. "Dormir no es para siempre", parece decirse Eguchi. La muerte no es dormir, la muerte no tiene ritmo, golpe seco que cae y destruye todo el flujo continuo de una vida, pero no haba sido ya destruido por el lenguaje que disfraza el ritmo, que interrumpi el continuo de una infancia desconocida? Epifana: "Busc uno de sus pechos y lo sostuvo en la mano, suavemente. En el tacto haba el extrao aleteo de algo, como si ste fuera el pecho de la propia madre de Eguchi antes de concebirlo." Cada muchacha, como el aleteo de una posibilidad infinita que el anciano nunca conocer, que no tendra tiempo de confirmar y desechar, se mantiene tan intacta en un futuro sustrado a su presencia como ese pasado en que l mismo podra no haber nacido. De qu extrao azar, rapto o xtasis casual hemos nacido? Qu lejos estn las decisiones de los nacimientos! Tanto como la belleza est lejos de la conciencia. Eguchi piensa en el cuerpo joven de su madre, un puro fantasma que lo desmaterializa y

cuya belleza diera lugar a aquel acto, fascinante, de su origen. O quiz tambin su origen est en la violencia de una ereccin sin causa que somete la belleza, la atraviesa como una flecha. Aunque, no es el arco que la dispara el cuerpo arqueado de una mujer?, no es la tensin de la cuerda el falo erecto de un hombre? Rara luz en el fondo de una oscuridad profunda, las muchachas desnudas y casi inmviles, pues de sus movimientos apenas puede decirse algo ms que de los provocados por el viento en las hojas de los rboles, son para el viejo un recuerdo de la multiplicidad, de la variedad de apariencias del amor. Pero una idea lo asalta: "los viejos tienen la muerte, y los jvenes el amor, y la muerte viene una sola vez y el amor muchas". S, el amor viene muchas veces y para mitigar el dolor de las ocasiones perdidas o extraadas o dejadas pasar rpidamente, uno quisiera creer que es siempre el mismo, un amor nico como el deseo que lo busca tras las bellezas mltiples. Y no es as? El amor est all muchas veces y cada vez en su desgarramiento singular ha disparado el deseo hacia una y slo una apariencia, un cuerpo, un rostro, un instante. La tristeza de la contemplacin de lo nico slo es perceptible en ese instante en que se lo ama y se sabe que no durar. La tristeza de Don Juan slo es comparable con la inmensidad de su deseo y no muchos se asoman a ese abismo. Los epicreos lo conocan y por eso decan: ms vale amar pocas veces, gozar entonces lo ms intensamente posible, antes que entregarse al remolino infinito del deseo insaciable y sufrir en l infinitas pequeas muertes de uno mismo. El sueo de las durmientes de Kawabata le devuelve a los ancianos esa pequea muerte que es la satisfaccin del deseo, su cada. Pero en vez de sentirla como un acto es ofrecida ahora como imagen, dolo, clida estatua de la juventud desvanecida. Leemos. El personaje de Eguchi es para m una especie de poeta que se despide de la belleza con enorme fruicin y con la pena sabia que casi nunca desespera porque descree del nihilismo del saber. Sus remordimientos son pequeos puntos que cuesta localizar en el pasado. Son ms bien remordimientos por lo inevitable, por la vejez y la desatencin, por la virilidad y las lgrimas. Eguchi junto a las muchachas que duermen es presa de la nostalgia. Pero no desconoce que otros, y en algn rapto, en algn pensamiento terrible y efmero, l mismo, podran intentar "olvidar el mal que haban hecho en sus vidas", usar la inocencia del dormir, el pequeo mal de pagar por ser ignorado y estar presente, para lavar las deformaciones, las desviaciones que acaso haban impuesto a otras vidas, el sufrimiento infligido. Aunque no hay perdn para el sufrimiento infligido, ni siquiera bajo

la forma invertida - la contrapartida dantesca - de sufrimiento vivido. Por un momento, Eguchi piensa que las muchachas durmiendo pueden ser Budas, la piel joven, una forma del perdn. Pero un perdn que necesita repetirse no significa nada, no es ms que el instante en que Ssifo ve la roca en la cumbre cuando empieza a caer. Slo el sueo ms profundo, lo inimaginable, sera el fin, la ausencia del dolor, del mal, del trabajo contra su inanidad que tampoco es un bien. Qu es entonces un bien, si no una muchacha hermosa que duerme desnuda y suea cosas que ni ella misma podra relatarnos? El bien que se anhela o se vislumbra trae la tentacin de fundirnos con l. No ser ms este cuerpo, este nombre, esta vejez en la que el mal se ensaa repiqueteando sus tortuosas amenazas contra la piel gastada, repitiendo siempre los mismos errores en la memoria distrada. "Idea de dormir un sueo semejante a la muerte junto a una muchacha drogada hasta parecer muerta." Siempre lo semejante, nunca el verdadero tacto, parece decir la muchacha. Siempre el objeto que huye, nunca la unin absoluta salvo quiz en un instante que la memoria ni siquiera capta. "Haba entre los ancianos algunos que pidieran secretamente dormir para siempre junto a una muchacha narcotizada? Pareca haber una tristeza en el cuerpo de una muchacha que inspiraba a un anciano la nostalgia de la muerte." Como si la muerte ya se hubiera vivido y estuviera no en el impensable futuro, sino en ese pasado que el olvido parece cubrir por completo y que llamamos infancia, antes del habla. Toda belleza es triste porque recuerda ese deslumbramiento que sealaba la unidad antes de que el nombre la sustancializara y la separara de s. Quiz incluso antes del nacimiento. Existe ese recuerdo anterior a la memoria? Al menos puedo pensar que la chica dormida es el emblema de ese antes-del-nacimiento, virgen que an no engendra y espera que yo mismo la despierte con mi llanto. Eguchi imagina que las lgrimas de los viejos deban caer frecuentemente sobre los cuerpos brillantes de las durmientes. Brillo juvenil que las lgrimas pulen y que otras lgrimas despus empezarn a surcar, a rasgar con la erosin incomprensible de las generaciones. Para qu nacemos?, se preguntaban los antiguos, y era el comienzo de la melancola e incluso del terror, del pnico. Las plantas florecen, los animales conciben y dan a luz, eso es el pnico, lo que el dios Pan provoca en todas partes y siempre, siguiendo un ritmo inhumano. La belleza fsica es el rastro visible de ese ritmo. Las chicas que duermen en la novela de Kawabata son el rastro visible del pnico de los ancianos. Cuerpos desnudos que dejan en esos inminentes muertos un rastro invisible: el recuerdo sin contenido de los juegos sexuales infantiles, el vestigio de aquel olvido del

sexo que lo haca omnipresente, pnico, como si miles de pequeos cuerpos independientes formaran parte del cuerpo, fueran el cuerpo informe y el mundo. "Qu eran, para un hombre de sesenta y siete aos junto a una muchacha de una sola noche, la inteligencia, la cultura, la barbarie? Solamente la tocaba. Y, narcotizada, ella desconoca por completo el hecho de que la estaba tocando un anciano decrpito. Tampoco lo conocera al da siguiente. Era un juguete, un sacrificio?" Si tan slo fuera desarmable, analizable, sera el retorno de la penetracin del nio con sus dedos crispados buscando el alma del juguete. Si fuera la imagen soada de alguien desconocido, sera el dios que reclama su parcial sacrificio. Pero all est, duerme, no tiene partes, no es un sueo, ni un Buda encarnado. Ninguna revisacin, ningn anlisis, ninguna mutilacin podran revelar qu hay detrs de sus prpados cerrados. Quiz nada. Quiz una figura hermosa. Quiz un falo escondido. Pero el rito que introduce a Eguchi en la casa de las bellas durmientes no lo inicia, no lo convierte en alguien que ha visto, como si siempre le ofrecieran el ocultamiento, bajo distintas veladuras, y nunca llegara el momento de la contemplacin directa, del enfrentamiento con los juguetes que a la vez son dioses, con los dioses que curan el espanto de la muerte mediante un golpe de terror sbito que devuelve la infancia y la instala en el sueo de lo repetible. Las muchachas son vrgenes: misterio. "Qu clase de solicitud atestiguaba ese hecho? Sera el deseo de los ancianos un deseo que rayaba en lo lastimero? Eguchi pens que lo comprenda, y tambin lo consider insensato." El dios al que estn consagradas esas chicas que duermen nunca se muestra. Tal vez porque es el dios de lo que se hunde, de lo que va desapareciendo, un dios de la extincin que ninguna teofana designa. Es comprensible, pero insensato, pues los dioses siempre hacen brotar las cosas, crecer, erguirse; lo que muere est fuera de la mirada divina. Sera insensato que los ancianos exigieran muchachas vrgenes, pero es comprensible que los que van a morir saluden en una belleza nica e intacta la vida que los deja. Sacerdotes, lascivos eunucos del innombrable dios del olvido, los viejos anhelan morir con una bella durmiente, con el fantasma de un sueo ignorado que los abrigue y los conduzca al fin. La novela comienza a interrumpirse, a entrever su abrupto corte, cuando uno de los ancianos muere junto a una durmiente. Los pensamientos de Eguchi se precipitan, encuentran su blanco. Y la probable clausura de la casa secreta se dibuja en el horizonte incierto que sigue al ltimo punto del texto.

La muchacha que durmi con el cadver - por cunto tiempo lo habr seguido calentando?, se pregunta Eguchi - tiene una marca, un araazo en el pecho, rastro espasmdico de una agona a la que asisti ciega. "Quiz la juventud sea terrible para un anciano", piensa Eguchi. Acaso en lugar de anestesiar el dolor de la vejez, esos cuerpos jvenes aceleren ms bien el final, el dolor sbito, el rapto ltimo. Si las chicas dormidas son "la vida misma", tambin por eso seran lo ms peligroso para los ancianos "tristes". De pronto sabemos que todos los que acuden a la casa de las durmientes tienen la bilis negra, un estado que slo es afectado por los cuerpos pero que ya no puede afectar, una apasionada pasividad cuyo reflejo exacto es el sueo provocado de las muchachas, que sin embargo, aun dormidas, son la plena actividad, la incitacin constante, la respiracin y el calor que afectan sin lmite. Luego del "accidente", Eguchi duerme con dos chicas a la vez. Quiz tenan miedo de abrazar solas otro cadver, se dice Eguchi. Dos mujeres combinadas: una podra ser la ltima. "La ltima mujer de mi vida? Por qu he de pensar esto, ni siquiera por un momento?", y quin haba sido la primera mujer de su vida? La madre, ya muerta. "Pero, acaso puedo decir que mi madre era una mujer ma?" Eguchi recuerda entonces la agona de su madre. Se duerme y tiene pesadillas erticas, lo que no es un oxmoron. Luego suea con una flor inmensa, perturbadora, y se despierta gimiendo. Una de las dos chicas parece muerta, fra. La retiran de la habitacin, pero le dicen que se quede con la otra, la ltima? Terminamos preguntando - Kawabata, el personaje, yo? - si la chica muerta fue llevada al mismo sitio que el anciano muerto. Hypnos creci hasta convertirse en Thnatos. Pero quizs su tercer hermano fue el factor de ese ilocalizable cambio. Los tres tienen alas y rostros de nio. Se parecen tanto que nadie podra decir cul es cul. Son el Sueo, la Muerte y Eros: el dormir, el espectro aterrador y las fantasas sexuales. Para los griegos, nos dice Pascal Quignard en su admirable libro El sexo y el espanto, "son una nica e idntica capacidad de la imagen en el alma, a la vez inconsistente y fracturante. Esos tres dioses alados son los seores del mismo rapto fuera de la presencia fsica y fuera de la domus social." Tres modos del rapto que sustrae de la presencia tambin en la novela de Kawabata: la profundidad del sueo de las muchachas, el deseo sin satisfaccin posible de los ancianos, deseo cuyo desvo no deja de ser un acuciante despertar, la muerte sbita que puede arrebatar tanto a un viejo como a una chica.

Un fragmento del poeta Alcmn de Esparta quiz nos indique de forma negativa el verdadero secreto de la casa de las durmientes: ella dispersar el dulce sueo de mis prpados, y el deseo me empuja a acudir al certamen... y con la pasin que afloja los miembros, me dirige miradas ms lnguidas que el sueo y la muerte. Con un sexo que ya no puede ser mirado, lo nico que saca a los ancianos de su triste presencia es una hermosa mujer dormida; joven, pero sin esa mirada que lica el cuerpo, sin esos ojos que petrifican y que ya no podran ver ningn efecto en los cuerpos envejecidos. Entonces Hypnos es la ltima forma de Eros y la primera de las formas de Thnatos. La casa de las bellas durmientes describe un rito para aprender a morir, una especie de iniciacin al fin de los fines, y esto s me parece un oxmoron, una suerte agria, una ardiente desgracia, una rpida ruina que a todos puede tocarnos.

III. El cuenco de plata

El hlito, nuevamente, uno

Francis Ponge dijo que la naturaleza era una escritura. No "como" una escritura, sino que en s misma, ntegra, incluidos en ella los hombres, es una escritura; pero de cierto tipo, porque no cualquier escritura es naturaleza. Sera "una escritura no significativa, porque no se refiere a ningn sistema de significacin, por el hecho de que se trata de un universo infinito, y hablando propiamente inmenso, sin lmites". Tambin la poesa de Juan L. Ortiz construye en el lenguaje algo que est ms all de las letras minsculas con que escribe. Sin abandonar la lengua, tiende a hacerla salir de s; pero no por un mero impulso nihilista de vaciar los significados habituales para poner en su lugar un inefable efecto sublime, ese blanco absoluto del que partieron ciertas vanguardias y al que regresaron bajo la forma del olvido; ms bien sera la manifestacin de una dialctica entre el verso y lo visible, entre lo versificable y lo mirable o lo audible. En un principio, el paisaje dialoga con una sensibilidad ("la pura sensitiva o la ineludible sensitiva", dice Juanele), una manera de la percepcin que es el origen del estilo. rboles y pensamiento, frases y siluetas de pjaros que pasan, parecen entrecruzarse en sus primeros libros. Sin embargo, algo perturba esa contemplacin en apariencia plcida, algo que deja como rastro un signo de pregunta que termina sin haber comenzado: luz pensada por los rboles?, o "la pura voz delgada de ese pensamiento / que quiere concretarse porque empieza a sufrir". En ese dilogo con el paisaje, en esa interrogacin susurrada al paisaje, surge una discordancia. La contemplacin introduce en la naturaleza ilimitada el sufrimiento del pensamiento perecedero, que en su misma transitoriedad es sin embargo consciente del infinito, consciente tambin de haber transformado a la naturaleza infinita en paisaje, de haberle puesto los lmites de sus palabras y que por ello sospechan un sufrimiento. El dolor perturba el paisaje porque la misma idea de paisaje como encuadramiento de lo ilimitado, como marco, borde, idioma impuesto a la naturaleza muda, es el resultado de la opresin histrica del hombre sobre el hombre y por ende sobre la naturaleza. El paisaje es ya la nostalgia de la naturaleza, como el poema es la nostalgia de la libertad absoluta, de la emancipacin del dolor. Emancipacin que Juan L. Ortiz quiere llevar a la forma de su obra como un proceso de sucesivas tachaduras de los

lmites que se haba dado, de orillas que se van ensanchando as como sus versos se estiran perezosamente y van ocupando poco a poco todos los extremos de la pgina. De all que Juan Jos Saer pueda decir que "como pocos casos en nuestra literatura, la ltima poesa de Juan es superior a la de sus primeros libros". Ya en 1949, Ortiz se prescriba no detenerse sobre el borde, seguir hasta la intimidad de la naturaleza que se despierta y se abre a la caducidad en la mirada asustada de un pequeo animal, vnculo con un mundo vasto "de vidas secretas y sutiles, / de vidas calladsimas, a veces duramente cubiertas, ptreamente cubiertas, / y tambin de las otras cercanas de la suya / manando - sin memoria, dicen - entre las sombras indiferentes y hostiles". Mallarm vio en el canto del grillo "la voz una y no descompuesta" de la naturaleza. En el sentido de que su repeticin, o por as decir su eternidad, heredada de modo idntico por cada grillo singular en cada sitio singular, es el emblema de lo natural, abundante en uniones oximornicas como "fluir inmvil", "voz del mutismo". El grillo mallarmeano era pues la voz de esa naturaleza silenciosa, compuesta de sonidos repetibles, ilimitados y perennes, cuya descomposicin slo se hara posible en la voz humana, en los idiomas humanos. De alguna manera, para el grillo el lenguaje humano no se diferencia de su canto, ya que se basa en la repeticin y combinacin de una serie discreta de elementos, pero el hecho de que las posibilidades combinatorias sean infinitas para el sujeto de modo que ste puede percibir en esos posibles su propia unicidad, sus lmites y ver all finalmente cmo se descompone la naturaleza frente a su particularidad, introduce la diferencia y el dolor. Entonces los versos escritos, cuyas lecturas venideras seran cantos musitados de grillos de la misma especie, se debaten contra esa descomposicin, se descomponen para volverse naturaleza. No mediante la imitacin, obviamente, sino a travs de una afirmacin de la escritura que tenga la consistencia con que la naturaleza se afirma antes de toda reduccin a paisaje. Oigamos al grillo Juanele: "S, s / el verde y el celeste, revelados, / que tiemblan hacia las diez porque se van, / y en la media tarde se deshacen o se pierden / en su misma agua fragilsima...". Los versos estn ah, son as y no de otra manera porque el infinito al que tienden tambin est ah, en s, en cada brizna o animal diminuto, sin otra finalidad que la existencia. La poesa de Juanele intenta simular la expresin no intencional de la naturaleza muda: ser un grillo dentro del idioma, superando la intencin que impulsara el acto de escribir, borrando el inmenso esfuerzo que implica ese acto, cuyo propsito es mostrarse como algo absolutamente indeliberado, hacia versos que proliferen al igual que la naturaleza florece.

Los poemas describen y al mismo tiempo hacen aparecer las frases ms perfectas de la naturaleza, aunque la necesidad haga de todas ellas lo perfecto por excelencia; un rbol puede ser esa frase, una flor solitaria y casi invisible que sin embargo se eleva altivamente, una perrita ausente que hablara desde el fallecimiento y el recuerdo, un junco, un ro que es ya casi un mundo por s solo, cosas que no son objetos, que no estn separadas de su origen ni tienen conciencia de su fin, "con una presencia tan perfecta, / tan acabada" y a la vez "con un / equilibrio, un ritmo, del todo musical, / en la plenitud grave y frgil de sus formas", hacia donde el poema se dirige, descomponindose para volver a componerse bajo una forma ms libre, ms necesaria, ms indeliberada, casi hasta la linde de lo expresable, tratando de estar all con la libertad del rbol y asomarse a ese borde ms all del cual empieza el verdadero mundo, o ms bien empezar, puesto que nunca las palabras llegan hasta ese punto sino que lo sealan. Juanele: "un grillo, solo, que late el silencio"; el silencio palpita en los amplios espacios blancos que dejan sus versos y "a su voz se fijan / los resplandores / errtiles / de las estrellas". Su poesa es su descripcin y las citas fragmentarias se tornan su propio escolio. Porque lo que hace reconocible cualquier pgina de Juanele, ms all del afn tipogrfico de las ediciones que l mismo fabricaba y que apuntaba a trazar el smil de toda su obra con el susurro apenas audible, la transparencia apenas visible de un arroyito, es la ndole enigmtica de su maestra, su invariable persistencia por encima de las diferencias especficas, nicas, que convierten a cada poema suyo en un acontecimiento irrepetible. As como el grillo mallarmeano atestiguaba, segn nos cuenta en una carta, "la felicidad de que la tierra no est dividida en materia y espritu", cual vocecita sagrada de una eternidad vaca, los versos de Juan L. Ortiz son el testimonio de una posible conciliacin que no fuera simplemente una espiritualizacin de la materia, como quera Hegel, ni una materializacin del espritu, que nuestra poca anhela vanamente, sino la ntima unin entre voz y materia que el mismo poema ofrece y reproduce, reunin de significante y sentido, de ritmo y discurso, sin que nada se subordine ni tampoco se alce como mandato. Y esa conciliacin prometida en el texto, en su materia musical y en su sentido inacabable, sera la cifra de la abolicin del dolor, de la solucin ante la descomposicin del mundo en sujeto y naturaleza, en amos y esclavos, cifra de lo imposible y vector indetenible del deseo. Dice Ortiz: "Fuera agradable, verdad, hermanos mos? estrechar el universo en el lmite del ser, en el ltimo lmite tembloroso del ser. / Pero la vida, el mundo, nos han penetrado tanto que en nuestras profundidades slo hay

sangre y gritos. / Nuestro silencio ltimo est lleno de llantos, de desgarramientos.". En el mundo, la conciliacin est contaminada por el sufrimiento, y proclamarla ignorndolo se volvera un ocultamiento cmplice. No obstante, el poema la afirma como si se recitara en otro mundo y a la vez lo aguardara, "con su carga preciosa para las soledades ya seguras frente al canto de la sombra, / y menos indefensas ante el vrtigo de la sombra". La conciliacin y la abolicin del dolor estn en el futuro, y el poema las anuncia desde su libertad absoluta, que es ya esa conciliacin como acontecimiento dentro de los lmites de la lengua, como acontecimiento infinito dentro de lo finito. Platn deca que las cigarras eran poetas reencarnados que tal vez no haban satisfecho del todo su deseo de cantar, por eso Juanele no podra ser una cigarra, por eso fue y es un grillo que repite completas todas las modulaciones de su voz y que vigila el insomnio de todo aquel que sostenga sus libros. Para variar el animal de nuestra lectura herldica, vamos a citar a Arturo Carrera, quien estara, segn un ensayo de Carlos Schilling que nos pertrecha para el incierto viaje al pas inexplorado de Ortiz, entre sus "post-cursores", practicantes del desciframiento incansable de la poesa de Juanele. En su recopilacin de conferencias sobre poesa argentina, titulada Nacen los otros, Carrera propone pensar a Juanele como "un gato que piensa el Nombre nico", entregada su mente a la contemplacin del pensamiento (parafraseando a Eliot) del pensamiento de su nombre acaso inefable. Pero sera un gato, aade Carrera, "con una voz tan humana que casi es un canto. Un canto de alguien que ha rozado algo llamado la naturaleza, un estado, un privilegio que quiz no sea el nico bien de este mundo, y aun cuando esa libertad y ese privilegio slo pertenecieran al oportunismo de un estilo". Ortiz compondra o contemplara ese nombre nico que designa la totalidad todava no escindida, prelingstica, de la naturaleza, se conectara, como los gatos baudelaireanos, con algo que no puede dejar de manifestar incluso si el dolor acucia y escinde la manifestacin misma. La mirada de Juanele, "fluidos de iris" que guan sus versos hacia lo invisible no como lo ocultado sino como lo que hara estallar lo visible, desgarrando aunque sea parcialmente los velos que "Maya" ostenta, condensa los fulgores mgicos y las partculas de oro de las tardes y las maanas descriptas y vagamente dispuestas en la pgina, como muestras limitadas de la arena ilimitada y finsima del mundo. La idea en Juan L. Ortiz est ms ac de una concepcin, de un lmite en el pensamiento llamado concepto que supondra un lmite en el mundo, un borde para la percepcin. No recubierta por la apariencia sensible, sino brillando mvil a travs de las

apariencias sensibles, a causa precisamente de esas apariciones que se muestran sin trmino, la idea es el inicio ausente, la apertura del signo de pregunta que falta. "Mas amigo, qu otro infinito, all, podra repetirme / y aun desdecirme / en el juego con un confn / que no sera / confn?" La infinitud del pensamiento es paralela a la infinitud de la naturaleza; cada idea en sus inagotables variaciones prismticas simula el giro sobre s misma de cada cosa. Paralelismo y no reflejo, por lo cual no habra percepcin sino de lo que ya se ha ido, de lo pensado en el verso cuando las cosas han pasado. "All" o "ah" se abre el signo que pregunta, aqu el deslizamiento rumoroso del poema lo circunda, lo suspende, vuelve ilimitada en el pensamiento la falta de lmites de las singularidades naturales, su efmera eternidad. Dibujar una ausencia sin lmites: entonces, "el menor gesto pareca rasgar no saba qu sedas sagradas". La idea estaba antes del concepto, como la naturaleza antes del paisaje, como el estilo antes de la literatura, como el deseo antes de la esclavitud. La emancipacin del dolor sera por lo tanto un anhelo de unicidad absoluta que no se convierta en mero anticipo de la extincin del sujeto. Antes que abismarse en la muerte, celebrar el movimiento de la ausencia, vaco en el pensamiento, para escribir la falta de lmites de la naturaleza, de cada morir "fluido". As Juanele: "Chispas del azul etreo / encendan dulcemente, y las fundan en l, / las ideas fciles del aire, de las hojas, de los trinos, / en que mi pensamiento flotaba...". Indecisa lentitud con que el pensamiento se vuelve naturaleza y la escritura se hace tan leve, tan involuntaria como el andar de un gato. En un esfuerzo deliberado dentro del idioma, el juego de la atencin extrema, imposible dentro de la misma literatura, se volvera posible y acaso indeliberado, la posibilidad finita en el poema de las posibilidades infinitas de la naturaleza, reunin de lo casual y lo necesario. La poesa de Juanele slo sera literatura porque profetiza el tiempo en que habr enmudecido, encarnizada con la propia virtud, fascinada por la propia disolucin y cortejando su fin, all, cuando la apariencia sensible no necesite expresar la idea ni sta revestirse con el doloroso silencio de aqulla, cuando el que escribe y lo escrito sean el nombre nico para la lectura de todos. Pues tambin los lectores estn oprimidos por los lmites de lo que leen, esclavos de su propio sufrimiento particular, individualizante. Slo cuando ya no estn, en el rastro que deja su pronta desaparicin, en su estela ilimitada, se advierte hasta qu punto la singularidad, lo nico, es lo contrario del lmite al que estuvieron sometidos. Nacer, escribir, leer y morir, en ese orden. Entonces el lector recibe su epitafio de escritor. Lo nico que los sostena, que nos sostiene, no puede tenerse ni disponerse a voluntad. La mortalidad del

pensamiento es, paradjicamente, lo que le permite escribir la inmortalidad de la naturaleza, no conocerla sino actuarla, no representarla sino versificarla. Lo que no quiere decir que las cosas hablen, que se idealicen a travs del lenguaje reducindose a la simple humanidad que las contempla, sino que las cosas se vuelvan la idea fugitiva dentro del poema, del mismo modo que hacer un ro con el ritmo ideogrfico de los versos no significa describir un ro. Juanele hace la voz de un grillo, hace la ausencia de un perro, hace la electricidad infinita de los gatos, y en sus ltimos poemas hace un ro, un delta, una repeticin aluvional de detalles guiada por las estaciones. No la repeticin de los bordes que oprimen, del marco del paisaje, del dominio que se imprime en la materia de los cuerpos, sino insistencia reiterada de lo irrepetible, de la unicidad de cada ser cuya letra imposible no puede copiarse, donde la promesa de abolicin de la literatura se cumplira como abolicin del dolor; promesa que la letra difiere ilimitadamente, invirtiendo sobre un espejo que huye la diferencia, la escisin, la cada en el lenguaje. Ponge deca que las cosas estn como condenadas al silencio, pero se preguntaba tambin, desde el imaginario punto de vista de las cosas, en qu medida los hombres estn condenados a hablar. Aristteles, que conoca bien lo que separaba al hombre del mundo y al lenguaje, acaso, de la naturaleza, dijo que "la esencia misma del enigma es expresar hechos en una combinacin imposible del lenguaje". Y en ese sentido, Juanele es enigmtico. En su poesa, el anacoluto no es una prdida de la solucin frstica, sino la forma misma del ser imposible dentro de la lengua, constantemente extendida y plegada y replegada hasta el infinito. Pues la enumeracin, tentativa de trasladar conceptualmente la simultaneidad infinita de las cosas a la linealidad de la lengua, estalla en las espirales de las interrupciones gramaticales de Ortiz, que se ramifican en nuevas interrupciones que a su vez contienen otras, hasta perderse en los puntos suspensivos o la interrogacin sin origen: signos como residuos del sentido cuando la lengua se ha dispersado, expandido en bracitos de un delta que la disposicin grfica anhela; signos como restos del aluvin del sentido que ya ha desembocado en el silencio. Esas terminaciones ausentes de los anacolutos hacen latir la lengua ntegra, son el vaco fascinante de la pura ideografa donde el pensamiento escribe el mundo y la naturaleza piensa silenciosamente, del mismo modo que la voz del grillo late, sola, el silencio. Mirando a unos obreros que trabajaban arduamente en la colocacin de las vas de un tren, Mallarm compuso una divagacin que se titula "Conflicto". All la divisin del

idioma y la naturaleza se manifestaba tambin como divisin de los cuerpos y el pensamiento y finalmente como divisin de clases, para unos, que "se arrastran sobre el vaco y cavan sin nimo", la "alfombra florida de calamidad" y el sufrimiento embotado por una embriaguez cansada, pero para el poeta qu... "Tristeza de que mi produccin sea, para ellos, por esencia, como las nubes del crepsculo o las estrellas, vana." Y sin embargo es un deber disfrazado de destino prometerles ese brillo an no producido; "las constelaciones comienzan a brillar: as deseara que entre la oscuridad que corre sobre el ciego rebao, tambin puntos de claridad, tal pensamiento hace unos instantes, se fijasen, a pesar de los ojos sellados que no los distinguen - por el hecho, por la exactitud, para que sea dicho". Un brillo de conciliacin aparecido en el teatro del mundo como idea. Anulacin del mutismo admirativo que en su indiferencia complicara al poeta con el dolor de la opresin, que antao dividiera la fuerza del cuerpo de su ser nico. As en Juanele ese brillo en la noche, "para las preguntas que se han tendido como ramas / a lo largo de la pesadilla de la luz", ilumina la miseria, "la arpillera que sabes", preguntndose y preguntndole a la poesa cundo se reunir con esos cuerpos doloridos, "red de sangre" tendida sobre el vaco para sostener a los poetas en su insistencia particular, cundo la poesa pensar ese otro cuerpo que, como las cosas, aspira a su propia eternidad por la simple presencia que soporta todo porque lo espera todo. Como un singular instinto de no poseer y de slo pasar, que por lo menos se asome en el intercambio general, en el gasto de la lengua que alimenta secreta y lujosamente la imposible expresin, reducida violentamente, de los proletarios. Para eso, supresin del poeta en la escritura del poema que, "deseablemente annimo, / siga a la florecilla que no firma, no, su perfeccin / en la armona que la excede..." Tambin Mallarm, como Ponge, como Ortiz, ley en la naturaleza ese libro que sera todo, que abrira todo contenindolo y esparcindolo, distole y sstole, naturaleza y conciencia, silencio y expresin, los miserables y los ureos; ese libro que "est escrito en la naturaleza de manera que no deja cerrar los ojos ms que a los interesados en no ver nada" y que "ha sido intentado sin saberlo por cualquiera que ha escrito". Pienso que Juan L. Ortiz ha aproximado nuestro idioma a esa tentativa de libro interminable, donde el mundo se asienta y a la vez no termina nunca de asentarse. "Qu quiere decir el cerco / crepuscular?", se preguntaba en un poema cuyo epgrafe justamente es de Mallarm. Querer decir que est "en todo, mis amigos. / En los finos tallos que tiemblan al

anochecer / en una apenas blanca luz que va a morir, medio desamparada: / qu presentimientos los de las maduras hierbas altas?". La respuesta llega antes de la pregunta, como la lengua precede al ritmo del verso, pues ste es un efecto de la multiplicidad de las lenguas, de esa inmodificable divisin arbitraria que vive de la falta del nombre nico. El ritmo, con una necesidad que atraviesa el artificio para devenir naturaleza, intenta salvar el azar fontico y semntico de cada lengua, convertir el choque casual de los sonidos en la necesariedad con que el pensamiento se vaca para plegarse al mundo. Necesidad gratuita e impuesta del verso que por su desesperacin de toda respuesta definitiva superara la predestinacin de una lengua particular. El verso es la traduccin de la naturaleza infinita en el sistema aparentemente finito de la lengua. El verso, exceso de sentido, potlatch de la necesidad que promete su reverso. La "ligereza" del verso, como llamara a esa cualidad Juanele, es la promesa de una libertad absoluta. Entonces el soplo nico y particular de cada poeta se vuelve la msica de la totalidad, composicin inmensa, no significativa, ilimitada. Citando nuevamente a Mallarm, digamos que "todo individuo aporta una prosodia nueva" y participa sin saberlo de un devenir infinito al que el ritmo aspira. Y cul es el soplo de Juanele?, "qu nos quieres decir, as, tan persistentemente, as / por encima: del nadie / que palidece..."?, que "la propia caa" (...) "se debe a la vigilia y al peligro"?, que "la hebra de los llamados" (...) "contina"?, "o la muralla que amasan y cimentan, y an, encalan, los huesos de los siglos / con cadenas, ay todava"?, que algo "atraviesa los lmites"?, "sonrisa" o flor?, porque sera, ahora, la voz de un grillo, "una con la serenidad, y la ligereza y la alegra" en la "lnea" ya quieta?

Iris de nias En lugar de enumerar en el lenguaje las partes que ste distingue, como una cuadrcula, en la naturaleza sin lmites, Juan L. Ortiz interrumpe la frase, disuelve la posible enumeracin, dispersa la lnea del sentido. Pero al escandir con el ritmo ese sentido que no termina nunca de decir, al dispersarlo, en una suerte de paralelismo, va a aparecer en el poema como un latido del silencio del mundo, la voz una y no descompuesta del grillo mallarmeano o bien de la rana buclica o tal vez incluso de la luz. El lenguaje, hecho de interrupciones, de consonantes que interrumpen y cortan el hlito de la voz, es interrumpido a su vez por el ritmo que hace del lmite, del blanco que rodea los versos, algo ilimitado. Lmite ilimitado de la interrupcin, frente al lmite puro de la enumeracin: Ortiz frente a Borges. Ortiz es enigmtico porque, segn Aristteles, realiza combinaciones imposibles del lenguaje, vuelve imposible al lenguaje mismo y lo convierte en un mnimo rumor retrado. Borges, en cambio, tiene un secreto: todas las combinaciones son posibles, pero no para uno mismo, todas las combinaciones estn en el libro y nosotros moriremos antes de haberlo siquiera abierto. Pens en Borges porque es el otro libro, el nico con el que puede compararse ste de Ortiz. Dos libros tan voluminosos que nos aterran y nos fascinan, porque sabemos que desde este momento no tienen fin. Una literatura con dos libros ya merece su nombre, ser nuestra dura litera desde ahora y para siempre. "Empieza aqu, dice Borges, mi desesperacin de escritor". Luego, estoy en El aleph por supuesto, se pregunta: "cmo transmitir a los otros el infinito que mi temerosa memoria apenas abarca?" La enumeracin, siquiera parcial, de un conjunto infinito, es la cosa cuyo secreto atesoramiento mueve las esferas concntricas de Borges. Qu cosa? "Una pequea esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor", nos dice, como un arco iris que hubiera completado el crculo y se hubiese cerrado. Pienso que en Ortiz el arco se abre todava ms, ya ni siquiera toca la tierra, no puede ser visto de una sola vez "aunque transpareciendo, dice Ortiz, muy fluidamente / unos secretos de rosa en unos secretos de azules / hasta la intimidad, apenas, / de un misterio que no llega a posarse". En lugar del encapsulamiento de la esfera que desembocara en el lenguaje, en Ortiz el lenguaje se dispersa rtmicamente para desembocar en el silencio, en la irisacin del mundo y en la irisacin de la voz al mismo tiempo.

Otro libro voluminoso, De rerum natura de Lucrecio, enumera las cosas del mundo, sus orgenes y sus devenires. Sin embargo, en los poemas de Ortiz vemos danzar directamente los corpsculos primitivos, las partculas indivisibles que chocan en la luz, se unen, se separan; esas anmulas lucrecianas no se describen, simplemente aparecen, estn dando vueltas sobre estas tenues letras diminutas. Y a veces la aparicin adquiere una forma casi humana, la forma de una chica, por ejemplo, en una epifana de la belleza natural; que ha reunido los corpsculos y las anmulas para la gracia inimitable de un gesto y no para la consistencia de un cuerpo condenado a morir. La gracia permanece, el cuerpo se descompone. Una chica-arco iris que vuelve sensible la impalpable belleza, la unin arbitraria y legtima del acto de escribir con lo natural. No un mensaje ni un mandato que ya la disolucin absoluta del lenguaje lineal en el poema hara imposibles, sino la promesa irreductible de que el mundo est hecho para terminar en un libro, aunque tambin el libro est escrito para introducir una nueva metamorfosis en el mundo, acaso para agregar una letra a esa escritura infinita de la naturaleza. Oigamos el signo de interrogacin que ofrece el mundo, qu quiere decirnos?: Dnde, mi amiga, a un infinito de la siesta, aunque ms bien en ella, pues ahora, disminuida de sus lminas era ella la que daba en cruzar, as, y desler, as, esos nmeros de los silfos... y en un acuerdo tal de pulsaciones y de hlitos, que hara bailar ya sin pies a Diciembre mismo? Esta pregunta que no tiene comienzo, cuyo origen est como desledo, es decir, escrito; o inscripto en las lminas resplandescientes de una siesta que se va, a quin se dirige, si no a ella, esa amiga que escucha en una siesta de Diciembre y que se vuelve por momentos la siesta misma, la misma luz corpuscular del verano? No se materializa ella, acaso, entre los puntos que suspenden la frase nica, su odo atento como si fuera el caracol nico, la espiralada forma de la belleza que naturalmente morir, salvo en el

centro del poema, "en una suerte de imposible, escribe Juanele, de hilos"? El primer verso de otro poema, dice: "La muchachita va por el anochecer y es casi el hilo". Y adnde va esa casi aparicin transida por un dolor, una bruma, "que le cuelga de los hombros"? Qu inexpresable nimo la lleva entre los iris fugaces de su inexistencia? "Esa Ofelia", la llama Juanele, "que frustrase y le devolviese" algo que estos versos inventan en la lengua sobre "la nada que desgarraran" para poder decirlo. Leo, no agrego nada: Y hnos a nosotros preguntndonos si no viene de lucirnagas, tambin, la poesa, cuando la oscuridad nos va ciendo, igualmente, el nudo del llanto... (...)

hasta que, bajo un sereno de pestaas, empiecen a sentir que como a los cardos, desde la raz del azul, les sube el amanecer... Recuerdo el dstico final de un poema de Macedonio Fernndez que dice: "Ojos que se abren como las maanas / y que cerrndose dejan caer la tarde." Y quienes miran los poemas que, de tan desledos, casi no se pueden leer, que requieren ser descifrados, admirados, que como Ofelia se hundirn luego en la opacidad hasta la prxima apertura de nuestro propio iris que vea la irisacin rtmica de la sintaxis como un objeto ilusorio de la naturaleza, como ese arco de colores que ella traza para escribir por un rato en el cielo el vaco de nuestro deseo. Quienes lean a Ortiz vern, flotando en el aire, unas "como Ofelias que se niegan, / ltimamente, al 'descenso', / con su imposible"; no la Ofelia prerrafaelista de Millais, sumergida en el agua, descomponindose entre las flores de su guirnalda seca que ya no pueden revivir, sino la Ofelia-nia barroca del pintor cordobs Wendel, suspendida en el aire de sus pocos aos, anunciando la posibilidad de muchas otras combinaciones, de muchas otras vidas, de

bellezas que acaso no caigan en ese lago plido que las refleja. Ortiz ve a estas nias evanescentes, escucha el silencio del grillo y, como en todo lo que dije, usando una de sus nfimas interrupciones de la nica frase infinita e infinitamente ramificada, Ortiz escribe quiz "para sugerir hasta los iris / de lo imperceptible que huye". El sentido de los poemas de Ortiz es mostrar el sinsentido de la naturaleza, su falta de lmites, el texto sin fin que no puede leerse o al menos que no puede terminar de leerse nunca, la lengua muda de las cosas particulares. Cada poema sigue un cmulo de posibles direcciones del mundo, pero que a la vez podran ser otras. Cada poema es algo particular, una eclosin de partculas a veces vitales, que brotan, florecen, producen manifestaciones singulares siempre nuevas; otras veces son partculas espectrales, con los siete colores del espectro, nubes que se amontonan ante la mirada para desvanecerse al instante, fantasmas de las singularidades absolutas que han muerto, fantasmas debidos a la crueldad y a la necesidad del caos. Estos seres ya idos que estn detrs de lo que florece debieron morir para que todo lo visible surgiera, y ante la mirada de gato de Juanele, que ve cmo se agitan las partculas espectrales de lo invisible, es decir, las partculas de los seres nicos que han muerto y que ahora depositan su dolor como una aureola o nimbo sobre la belleza del presente; ante la vista entrecerrada de Juanele lo invisible se adelanta a lo visible. As como el arco iris o el roco no son ya objetos, lo que pasa ante nuestros ojos irisndolos cuando leemos a Ortiz no es un paisaje, sino la evanescencia misma de las cosas y los seres, la presencia real de lo que all se est desvaneciendo con cada palabra.

All donde alumbra la imagen6 Leer a Marosa di Giorgio es descubrir, antes que un mundo privado, una civilizacin entera y una naturaleza posible. Leyendas, religiones, costumbres alimenticias, genealogas parecen ofrecernos sus vestigios para que unas palabras recobren la veracidad. Esa civilizacin se percibe como cierta, tiene ms verdad que la historia en la que creemos estar y pasar. De alguna manera, se trata de una civilizacin naturalmente ligada a la verdad del lenguaje, fundada y perdida de una vez y para siempre en el momento del origen, all donde el incesto an no estaba prohibido, donde los animales se comunicaban con los hombres y donde el sexo no estaba separado de la totalidad del cuerpo. Las palabras que leemos en los diversos modos de esta obra nica, como la sustancia de Spinoza, en la extensin de los relatos o en la temporalidad detenida por el pensamiento del instante de cada poema, son la va para regresar a ese viejo pas abandonado. Son a la vez la recuperacin prometida y la experiencia atestiguada de su imposibilidad. La promesa escrita sera que lo imposible, a pesar de su naturaleza, se manifieste en la poesa; y para ello Marosa tendr que imaginar el mundo desde su origen. Que todo sea imagen, que todo sea imaginariamente perdurable. La imagen empieza y en seguida ya ha sido contada, cesa. Pero la visin permanece unida a ese chasquido del idioma renovado, desarticulado y construido de nuevo que genera el asombro ms autntico: sentir la propiedad absoluta con que esas frases se adecuan a lo imposible, dicen lo inimaginable por medio de imgenes. De all que el sentido de esta obra sea tan poco fijable como el sentido de los sueos. Escritos que interpelan al que lee: "Qu quiere decir todo esto para usted?" Y se inician las asociaciones, porque cada palabra est sobredeterminada: imagen, sabor, aroma, sonido. Si el ttulo de un cuadro es un color ms, como deca un clebre pintor, entonces hasta la puntuacin, sobre todo esos blancos que son la respiracin silenciosa, el hlito detrs de lo dicho, se vuelven imagen en la poesa de Marosa, forman el contorno de los cuerpos pintados, confirman el movimiento que los impulsa y la clausura del tiempo que los apresa.

Prlogo a Los papeles salvajes, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2000.

El ritmo como origen de la imagen sera la frmula de lo imposible que en esta obra es la condicin de lo posible. Si un animal empieza a hablar, si una flor abre su muestrario de colores, si una muchacha siente latir las partes ms animadas y florecientes de su cuerpo, todo ello corta el lenguaje, lo acribilla de silencio y produce ritmo, es decir, discordancia entre sentido y puntuacin, entre el avance lgico de la frase hacia su final y la precipitacin abrupta de una rareza de la lengua, una sonoridad anterior a la idea. La textura, la materialidad de las imgenes se desprenden de ese ininterrumpido desfile de hallazgos idiomticos. Sentimos que algo se desplaza en nosotros, que esa rareza leda estaba ya en nosotros y que era el testimonio de una existencia anterior a las palabras. Qu es lo imposible? Hablar de la infancia, de aquel mundo sin idioma pero donde toda palabra floreca en su materia sin concepto. O tambin: soar con el origen, la fuga de los padres hacia la prdida de la conciencia, en el xtasis del deseo que, misteriosa, inexplicablemente, origin al que suea. En la obra de Marosa di Giorgio lo imposible es el misterio de las generaciones. El llamado de la posibilidad que no lleg a cumplirse: "Fue como si una hija ma, perdida desde mucho tiempo, muerta, no nacida nunca, me estuviera llamando." Y la bsqueda de que lo imposible sea, de que los muertos vuelvan. La poesa sera el lugar, el pequeo altar donde toda la naturaleza se concentra y donde las palabras rezan y obtienen, durante el lapso en que el ritmo suspende la cada en el sentido, la presencia de seres desaparecidos. En torno a los muertos, la memoria forma un caparazn de oraciones y Marosa puede decir que son como piedras preciosas, como perlas creciendo a partir del grano nfimo de la ausencia. Todo volver de nuevo en el poema, no slo la infancia tamizada por el olvido, sino tambin la memoria exacta de cada instante, cuando un colibr haca brillar sus colores diurnos, o cuando un murcilago desplegaba su pequea capa colgando de la nada nocturna. El origen de quien escribe aparecer en la gracia alcanzada por una imagen. El mstico Eckhart escribi: "La gracia es una determinada ebullicin en el parto del Hijo cuyo origen est en lo ntimo del Padre." Y Marosa pareciera dar siempre en un blanco paradjicamente inalcanzable, atravesar el origen del lenguaje, el silencio, con palabras. Las imgenes son engendradas entonces a partir de esa tensin del lenguaje hacia su anterioridad absoluta, hacia lo que estaba antes de que aprendiramos a hablar y estar despus de que hayamos terminado de hacerlo. Es sabido que los adoradores de imgenes queran salvar en parte este mundo terrestre, mientras que sus adversarios, los iconoclastas, lo condenaban ntegramente y

aspiraban a la purificacin del espritu a expensas de las impurezas del cuerpo. Las apariciones de muertos, las anunciaciones del deseo nos dicen hasta qu punto el cuerpo es en estos libros una epifana mvil de lo sagrado. Para los antiguos era tambin as, pues lo impuro no poda distinguirse de lo sagrado. Cada cosa puede ser otra, cada cosa se agita como si un dios la habitara. Plantas, animales, todo lo tangible o visible celebra la gloria del cuerpo. Comer o copular son operaciones msticas que a veces casi se identifican. El asco y el espanto no estn excluidos de la fascinacin golosa, de las expectativas de un goce, puesto que el cuerpo no representa la felicidad sino porque a veces se torna el lugar del sufrimiento. All, en ese viejo pas donde estaba un poco tambin lo terrible (parafraseo a Marosa), comer un animal no poda ser un mero proceso de nutricin, al menos no en primer trmino. Era ms bien un acto real, un descuartizamiento, una conciencia del pedazo de nima preparada para la ingestin y que resonar en la memoria de las sensaciones para siempre, sin repeticin, pues volvern a desencadenarse ese placer y esa angustia, la delicia y el miedo, cada vez que se consuma ese ser, al que unas tribus nos ensearon a llamar ttem. Vivimos olvidando lo real, Marosa escribe recordndolo. Nos recuerda que un animal es algo movido por el alma, que ver el vuelo de una mariposa puede ofrecer a la vez la alegra de estar ah y la tristeza de sabernos, tambin, voltiles, efmeros, sospechando acaso el futuro del cuerpo que se encojer hasta volverse piedrita en un cajn para muertos. Animula vagula blandula, dice un annimo verso latino que podra traducirse as: "almita vaga y blandita". All jugaba esa anmula, y aqu las palabras atesoran ese otro lugar que una elaboracin secundaria puebla de hadas, diablillos, lobos excitados que persiguen chicas cuyo temor es siempre inferior a su curiosidad. S, porque hay un solo cuerpo, una sola forma para el arribo de la sensacin. El cuerpo es el all y el aqu que en el poema encuentran por un instante la unin contra la distancia. Y llamo poemas a los textos de Marosa porque no prescinden casi nunca de ese don de la ubicuidad y aun cuando cuentan ciertas historias parecen estar siempre fuera del tiempo, de la duracin. Esa unin del aqu y del all atravesando violentamente el cuerpo puede ser tan vertiginosa que la imagen se desgrane en enumeracin y deba ser interrumpida abruptamente por un nombre, un lugar al que podramos reconocer y llamar comn. Leamos: "Pude huir no s cmo, slo yo, por una vez, todo est fijo all, en Montevideo me da miedo." Pero el all no puede ser un lugar comn, no puede ser Montevideo.

Quizs sea una cumbre deshabitada desde donde se viese, con los ojos entrecerrados, la aldea italiana del origen, del relato de origen. All "hay cosas que parecen otras cosas", porque cada objeto puede ostentar la ausencia de un ser. As como ciertos hongos con sabor a muerte ocultan la materia que los habra creado, del mismo modo el nombre propio, inscripto, escamotea la verdadera vida de quien slo dej eso: el nombre, el hongo para la alucinacin de los hijos. De all que el dilogo entre la voz de quien escribe y la madre ausente, en el libro Diamelas a Clementina Mdici, pueda cambiar el sentido de la obra, mostrar por qu nunca estar completa. Cmo podra terminar esa ausencia que no deja de empezar cada da? En qu lugar el olvido tendr fin, cuando la memoria no tiene principio? "Sea donde sea, s que me ests esperando", escribe Marosa, al comienzo de ese libro admirable donde las imgenes se hacen una sola, se vuelven voz. Si en espaol existiera ese modo de otras lenguas llamado dual, ni singular ni plural, aplicable solamente a verbos cuyo sujeto es un do, veramos las piezas de Diamelas escandidas por el nmero dos (al igual que el nosotros rene a las santas, las reinas, las hermanas de otros libros), y cada accin, cada visin sera experimentada por ambas mujeres, la que escribe en presente para desaparecer del aqu en la memoria del pasado y la que pasea con su nombre intacto por ese lugar donde la muerte no puede ocurrir. "Tu voz parecida a la de ninguna" es entonces la voz de ambas, una vez que la muerte cristaliza el tono, congela la generacin de las entonaciones. Por eso el libro confirma la ausencia, al final, cuando leemos: "Pero ah no ests, fantomas inocente". Y en esa confirmacin la escriba se enfrenta con la muerte y ve el paso, la procesin que anuncia su propia ausencia, como las sombras de la noche dndole sentido al da, como la opacidad que nos revela todo lo transparente. Y acaso no pasa lo inexplicable a travs nuestro cuando leemos estos "papeles salvajes"? Qu quiere decir esa denominacin? Escritos tomados de la naturaleza, no rplicas, sino ejercicios simulados del sistema de generacin de la naturaleza: individuos ms individuos, anomalas, excepciones que poco a poco van formando la especie? Cada libro entonces como una especie, varios libros un orden, la obra como el conjunto de lo orgnico y lo inorgnico, nuevo De rerum natura sin la ilusin de una causa fsica para todo, antes bien una obra sobre las cosas y los seres que tiene en cuenta el influjo de las palabras, su materia ingrvida pero consistente, sobre el mundo. Los papeles salvajes especulan sobre el mundo, muestran hasta qu punto las descripciones llamadas realistas slo reflejan al que las selecciona, como alegoras

objetuales del espritu que preside todo y se sustrae a s mismo de lo nombrable, mientras que la persona que habla, la primera, se convierte en un minsculo espejo de la irrealidad del mundo. Leyndolos, descubrimos la selva selvaggia, oscura y spera, pero slo cuando una presencia inconfundible nos conduce. Le damos el nombre de Marosa di Giorgio durante muchas pginas de asombrado encantamiento y la seguimos hasta el paraso donde miraremos, no en la lectura sino en aquellos das que no entran en ninguna serie, la "rosa roja de la resurreccin sombra" a travs de los trazos irrepetibles, nicos, que desde ese instante resonarn en el aqu poblando el aire que respiramos con los fantasmas de all, unio mystica.

Elogio del pnico7 Antes de que todo empezara, antes de que nos separsemos de nuestro propio origen, antes del lenguaje, haba unos papeles escritos, unos animales salvajes que saban hablar sin palabras, que lean los cuentos de esa escritura prenatal. Era el tiempo del destino que ahora la obra de Marosa di Giorgio nos devuelve. Y quizs lo que fascina en sus libros sea la confirmacin de que ese tiempo desaparecido no deja de reaparecer en la ausencia con que nuestras palabras nos rodean. Hablo, y no estoy all. Quisiera leerles una afirmacin opuesta, escrita por Marosa: "Era mi retrato, remoto, el ms antiguo, de la Creacin y el principio del mundo. Yo estaba ah." Ah, en la imagen, estaba la presencia verdadera, como una esfera luminosa que choca y se desliza a lo largo del velo de la ausencia en las palabras. Imagen anterior al cuerpo, principio, fuente, pero tambin promesa de disolucin de lo que creemos ser. Las imgenes niegan la muerte porque detienen el tiempo sucesivo, el devenir, la lgica del relato donde se persigue el final, la ltima palabra. Cada imagen se escapa de ese tiempo prctico, no sirve para otra cosa que su propio destello; ilumina el mundo, y lo hace brillar con el ardor del instante. Pero Marosa nos ensea que las imgenes no son consoladoras, no nos dispensan de la contradiccin y del temor. Hablamos para contradecir a la muerte y su silencio, pero cuando nos apresa el pnico no hay palabras. "Yo no puedo vivir as. Todo brilla.", escribe Marosa. En lugar del mutismo que confa demasiado en las palabras, Marosa vuelve al mundo del pnico, a la exuberancia lingstica del antiguo dios que los griegos llamaban simplemente el Todo, semianimal, semihumano, ese intermedio de lo divino. Entre la procacidad y el misterio, los papeles sagrados de Marosa hacen de los cuerpos salvajes, de sus funciones ms elementales, el deseo, el hambre, la descomposicin y la generacin, una verdadera epifana. Una flor que se abre sera entonces la seal misteriosa de que todo puede pasar, de que todo pasa en ese estallido mnimo. En cada libro, circulan objetos y seres, frases y gestos estampados en ellos, que se cruzan, entran y salen de una casa. Qu significa esa casa? Qu podramos agregar, con la vanidad secreta de todo comentarista? Una alegora, quizs. La casa es el lenguaje, el idioma natal, y tambin los
Ledo en la presentacin de Los papeles salvajes, en el Instituto de Cooperacin Iberoamericana de Buenos Aires.
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otros, los que se perdieron en la infancia. Pero afuera hay otras cosas, de all se pueden traer presas o frutos, all podemos ser presas de innumerables miradas. La avidez por el mundo hace que las apasionadas escribas que Marosa nos presenta salgan de lo prcticamente decible. Cada fragmento de mito que leemos entonces nos recuerda que este lenguaje tambin est acribillado, calado, colmado de orificios para respirar la pureza y la impureza de las cosas y de los seres vivientes. No fue siempre una casa. Las paredes, los muebles, las tacitas dentro del aparador todava conservan el rumor del todo, aquel ovillo de metamorfosis que se ha condensado all. De pronto, las personas que hablan, esos cuerpos familiares que nos ensearon a hablar, se tornan transparentes, los cubre el tul del noviazgo que los promete a la muerte. Dira que Marosa abre por infinitas vas la casa del lenguaje, la sumerge de nuevo en todo lo que existe, para que la transparencia espectral de los que hablan pueda guardarse en un objeto ms consistente, en una cristalizacin diamantina del rumor. De hecho, toda pertenencia humana esconde un mito, cuenta la vida inaccesible de seres fallecidos en otro tiempo. La casa, si slo vivimos en ella, si no la despedazamos y la volvemos a armar, nos hace creer que nicamente lo que podemos nombrar existe, que los ausentes no hablan, ni estn. Pero el lenguaje arde, Marosa lo enciende a veces con sbitas sorpresas, otras veces lo ruboriza con una reticencia pensativa. Tal vez no sea una casa entonces, sino un animal. Somos all dentro fetos que creemos hablar, cuando slo reproducimos el latido inmenso que nos alimenta. Pero ya no estamos ah; adjuntamos artificialmente unos miembros despedazados como en un rito de resurreccin de algo que acaso nunca estuvo unido. Pero si el lenguaje es entonces animal antes que arquitectnico, los cuerpos salvajes que rondan afuera, que acechan, qu son? Qu pueden ser, si no palabras? La palabra "diamela" que se arrebuja en s misma, la palabra "hongo" que aspira su propio aroma, la palabra "lobo" que se acuerda del hambre. La casa era una naturaleza y aquel bosque oscuro y sin nombre era una estancia posible, un sendero, una sombra. Desde el principio, Marosa di Giorgio descubri que en el lenguaje, por momentos, se revela todo, que no cabe entonces usarlo, sino experimentarlo, saborearlo. En el gusto, y no en la voluntad, estar la expresin verdadera de lo que somos. Hay por lo tanto una violencia originaria en el hecho mismo de que un cuerpo hable. Las palabras son el fruto de un crimen secreto. Un animal parlante persigue a una ninfa, la viola, la embaraza. Un parto sin testigos hace brotar, en fondo carmes, carne

blanqusima. Nios muertos al nacer. Nenas fantasmas que crecen en un jardn domstico. "Est en llamas el jardn natal"; la sangre es ese fuego vital que nos anima, que nos hace animales vivos. Pero el lenguaje, hecho de ramos de palabras-flores, nos recuerda que hubo otros, posibles o reales, en cuyo espacio, en cuyo cuidado cantero de tierra regada crecimos. Las imgenes de Marosa celebran desde siempre el retorno de seres perdidos. Sin que fuera necesaria la muerte, el retramiento de cada cuerpo sobre s mismo era ya el signo de una inminente ausencia. Esa sustraccin tenue, constante y casi imperceptible es una forma de la belleza. Qu somos, si no guindas que la tierra golosamente traga apenas se nos va el deseo? Contra ese goteo de la prdida en cada minsculo rincn del mundo, en cada cosa, en cada persona y sus disfraces, slo puede redimirnos una actividad expresiva ilimitada. En lugar de sentirnos afectados por lo que en nosotros se pierde, amar lo que el otro va perdiendo de s. Desear la efmera belleza de los otros y desear que nos den aquello que de todos modos van a derrochar. Nada nos justifica ms que un don, una vida dada y una vida recibida. No s si es descorts o inconveniente invocar el nombre de la difunta madre de Marosa di Giorgio. Ella preside desde el final, como un desenlace que nos permitir volver a atar todos sus hilos brillantes, esta obra. Lo dado, lo recibido, lo heredado, pero tambin lo perdido, lo regalado, lo engendrado, se unen en ese largo poema de una presencia que resurge en diversos ajuares, flores o habitaciones. Es una memoria flotante que busca reencarnar. "A veces, cuando veo una pequea nia, me digo: No ser Clementina Mdici que ha vuelto? Y siento deseos de robarla y de criarla." Leo esto, y me conmueve el anhelo de una hija imposible que suplante a la madre perdida, que sea ella, sin otra repeticin de rasgos que el amor suscitado, resucitado, y que es lo nico repetible en este mundo. Pero ya el poema fue ese retorno, en las palabras de Marosa di Giorgio se reencarna un mundo, un origen. No es una restauracin tranquilizadora, sino el registro de huellas sbitas, trmulas, elsticas, cuya perduracin en nuestro idioma podemos considerar tan extensa, tan incitante para los que vendrn, que se vuelve ahora mismo una especie de infinito. Amplificacin abrupta de las posibilidades de lo decible, estos poemas no son impulsados por la mera nostalgia, sino que ms bien son la realizacin misma del nostos, del regreso. Lo que se vivi como totalidad, sensaciones y palabras indisociables, es ahora escrito como unidad, donde el idioma es silvestre, es naturaleza, donde las necesidades y el deseo son obras del arte. Cocinar un huevo frito como quien pinta un sol entre nubes, escribir lo que ms importa

como quien les cuenta fbulas a nios inquietos. Poner el infinito en un grano de arena y la eternidad en la palma de la mano. Aprendamos nuestros papeles, recitemos la mitologa que nos toca, leamos a Marosa a lo largo de toda esta primavera interminable.

La promesa Para llegar a la escritura de Alejandra Pizarnik sera fcil recorrer la muy transitada autopista que pasa por el desenlace del ltimo acto de su vida, pero se pagara all, en concepto de peaje al orden de la biografa, con una buena cantidad del oro de su poesa, cuyo resplandor sera opacado en parte, neutralizando su peligrosidad, por el velo de la ancdota tpica de lo "maldito", es decir, por la parbola del suicidio. Sin embargo, a pesar de estas perfrasis en torno a metforas camineras o monetarias, por qu he debido mencionar el acto de una muerte voluntaria que est ms all de sus textos y que, al mismo tiempo, se encuentra involucrado en ellos? Blanchot deca que el sentido de una escritura se define en la manera de enfrentarse con su muerte. Ahora bien, un escrito al producirse encuentra su sentido en el silencio que lo precede y lo concluye: el silencio es su muerte, pero tambin su origen. Esto es lo que aparece en el momento mismo de escribir, momento que los textos de Pizarnik recuperan permanentemente, inscribiendo ese silencio amenazante en torno a la desnudez de las palabras. Una desnudez que no es slo mera profundidad de las palabras aisladas sino tambin eficaz ligereza: "como un poema enterado del silencio de las cosas", y que, por lo tanto, no pretende decir ms que sus propias imbricaciones, nombrar con disimulo el agujero de silencio de donde nace y hacia donde se dirige. Pero no se trata de una potica ldica que se vuelve sobre s misma para negarse; ms que una vuelta es una revuelta que, a pesar de su aparente fluidez, de la afirmacin rtmica de un yo que la originara, mira siempre hacia atrs, hacia el silencio de un cuerpo de repente invadido por el lenguaje, atravesado por las palabras. "La muerte es una palabra", dice Pizarnik. Esto no seala solamente la cercana del lenguaje con la conciencia del fin de la existencia, sino tambin que las palabras, trabajadas en su misma materialidad por el poema, pueden volverse radicalmente ajenas, impensables, indiscernibles como la misma muerte. Silenciosa escritura de una materia que se desvanece entre palabras. Sin embargo, palabras que describen la presencia de un cuerpo lanzado ms all de los lmites de la escritura, ms all del blanco de la pgina, puesto que el suicidio implica una voluntad de escribir la muerte, de extraerla de su lugar inefable, de su perpetua inminencia, de su presentimiento indecible. Voluntad, entonces, de desconocer los bordes mudos de lo escrito, en un movimiento que a la vez lleva la inscripcin de matarse hacia lo real y

rebota luego hacia la obra como un pual que la atraviesa, prestndole las mscaras del sacrificio, devolviendo por momentos al poema su carcter mgico: la posibilidad ritualizada de alterar el estado de las cosas con palabras - guardadas en silencio. "Haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo", para resguardar all la esencia de unas pasiones (en el sentido desgarrado del pthos) que habitan en sus palabras (ahora, para nosotros, instauraciones de lo ausente), para impedir que la descomposicin ataque al mismo tiempo la carne del cuerpo y el cuerpo del poema. A pesar de todo, Pizarnik lectora de s misma quiz evit una lectura ms riesgosa que el suicidio: sostener la mirada de la muerte hasta el fin y, con los ojos abiertos, escribir para hacer posible esa mirada; ambas alternativas resultan legibles en relacin a los textos, pero imposibles ms all de ellos. Como todo lo que pretende evadir el lenguaje, el suicidio termina siendo una palabra - apenas un poco ms ligera que la palabra "muerte", porque adems indica un cuerpo que se arroja, solo, hacia el silencio. *** "Alguien no se enuncia", frmula que podra aplicarse a una parte de la escritura de Pizarnik, pero no en el sentido de la mera ausencia, que sera un elemento apriorstico de cualquier escrito referido a su condicin de tal, sino como el fin siempre lejano, siempre en fuga, de una poesa que investiga los lmites del lenguaje. En este sentido, el lenguaje es una continuidad, seguir hablndose y escribindose (a s mismo?) y ha sido hablado y escrito antes de nosotros (en la anterioridad de esas huellas nos movemos y a ese movimiento lo llamamos lectura, sera tambin la angustia de un seguro porvenir impersonal correlativo a la escritura?; la simetra es dudosa). A la continuidad del lenguaje, que es signo de la continuidad de la materia viviente en general, se le opone la naturaleza discontinua del cuerpo. El cuerpo, amenazado por la discontinuidad de la muerte desde el momento de su aparicin (leo a Pizarnik: "La palabra es una cosa, la muerte es una cosa, es un cuerpo potico que alienta en el lugar de mi nacimiento."), se vale de la continuidad del lenguaje para suspender esa amenaza; pero se trata de una suspensin ilusoria, porque el lenguaje no pertenece a ningn cuerpo, siendo anterior a todo cuerpo y condicin de posibilidad para que el cuerpo se defina, imaginariamente, como tal.

"Otro es el lenguaje", dice Pizarnik, que advierte esta radical imposibilidad de volver continuo un cuerpo discontinuo - mortal - por medio del lenguaje. Entonces, hablar es imposible, slo se habla. Pero ese lmite no es una apora; de hecho, la poesa de Pizarnik demuestra o postula un ms all del lmite del lenguaje, aun cuando tal ms all se disee con el borde de lo indecible: "Llega un da en que la poesa se hace sin lenguaje." Fundndose en lo discontinuo (en verdad, toda escritura encuentra su sentido en el corte, en su fin, su interrupcin, es decir, anticipando la muerte: metfora absoluta para las pequeas desapariciones de los blancos en la pgina), Pizarnik toma a la continuidad del lenguaje como si fuera un fondo de silencio para sus palabras, como materia de un movimiento espordico de condensaciones corpreas: discontinuidad titilante de sus poemas. Por un lado, una prctica del callar, mediante una cuidadosa administracin de los espacios en blanco, por el otro, una tcnica del trasvasamiento de las enunciaciones: "No puedo hablar con mi voz sino con mis voces", mediante enunciados aislados, contrarios, enigmticos, que van formando la figura de un cuerpo que los habra dispuesto y ordenado, pero que dejan finalmente las huellas polimorfas de su ausencia. "Un proyectarse desesperado de la materia verbal", segn otra frmula de Alejandra Pizarnik, que no explicaremos, no podemos, porque chocaramos contra un nuevo lmite y deberamos empezar otra vez desde el principio. *** "Pero... es posible soportar esto? Quiero morir. Tengo miedo de entrar al pasado", escribe ella en una carta. Nada ms terrible que lo inevitable, sobre todo cuando se ve el plido fulgor de su advenimiento. Del mismo modo, el punto final de la vida de Pizarnik, a travs de las dispersas premoniciones de sus cartas, adquiere la figura de una mancha creciendo irregularmente para cubrir el papel indefenso de la obra escrita. El rumor que bordea toda lectura de los poemas de Pizarnik quizs pueda ser contrarrestado por las pruebas de un trabajo metdico, de una pasin universal de lecturas particulares, nicas, de una entrega a ese silencio expectante que se llama traduccin... "En mi caso las palabras son cosas y las cosas son palabras. Como no tengo cosas, mejor dicho, me es imposible otorgarles realidad, las nombro y creo en su nombre (el nombre se vuelve real, y la cosa nombrada se esfuma: es el fantasma del nombre). Ahora s porqu sueo con escribir poemas-objetos. Es mi sed de realidad, mi sueo de

una especie de 'materialismo' dentro del sueo." Exiliada del mundo indescriptible, pero no por un deseo de fuga sino por una conciencia luminosa de los lmites del lenguaje, Pizarnik se vuelve hacia los otros, hacia nosotros, de quienes espera una respuesta que nunca llegar para colmar su expectativa. Ella es el fantasma de su propio nombre, la sombra proyectada por sus libros en el suelo que espera recibirla. No tiene otra realidad que la literaria. Pizarnik, y ste es su "materialismo", desvaneci el origen, la fuente del sentido, e hizo de s misma menos que un cuerpo, menos que un nombre, un personaje llamado Alejandra, debajo, no haba nada, como suele ocurrir cuando la propiedad del nombre se entrega a los otros para que lean all el gasto, el lujo y el derroche firmando en el vaco de una palabra que ninguna voz pronuncia? *** Todava no he empezado a leerla. Faltan las sombras. Ella ve flores en la oscuridad, y yo estoy ciego. La obligo a rendir cuentas del silencio con sogas que unen la mirada al sollozo. Toda la noche escuchamos la voz de la muerte, ocultndonos por miedo en el lenguaje. Mientras las puertas de una memoria viva hacen chirriar sus goznes all afuera. "Todo lo que se puede decir es mentira." Realmente lo crey? Por qu hablara luego, internada en un psiquitrico, de "la oculta ocultadora cuya funcin es ocultar / hablo de la concha y hablo de la muerte"?

El deslindado "Este libro es, en verdad, sumamente misterioso", dice uno de los epgrafes del Libro de bodas, plantas y amuletos de Romilio Ribero. Cul sera ese misterio? No es algo inteligible y oculto que habra que descifrar mediante determinada clave secreta, tampoco la mera puesta en escena de lo inefable que apostara a favor de los lmites de la experiencia y en contra de las palabras que la expresan, ms bien se trata de un misterio propio del ritmo, propio de cierta sensibilidad para las resonancias no conceptuales del idioma, donde cada trmino remite a las infinitas bifurcaciones sucesivas de su historia, de sus etimologas mltiples sin un origen preciso, donde cada palabra invoca una constelacin de sentidos y de otras palabras no slo a la manera de una simple familia semntica, sino tambin por la va nueva de las semejanzas sonoras, silbicas, ortogrficas o heterogrficas. En cada versculo de Ribero, que siempre contiene un atendible pulso como para incitar a la lectura en voz alta, con cuyas cesuras respiratorias acaso se percibiran mejor los alejandrinos y endecaslabos escondidos all, como puestos por la naturaleza involuntaria del estilo antes que por el conteo silbico de la escritura; en cada versculo, deca, puede verse una transformacin, un momento de la continua metamorfosis que se relata y se reproduce circularmente. "Y ellos relatarn los textos que se guardan de los primeros mares celestiales, de las primeras uvas, de las primeras leyes del esto, de las primeras hojas desveladas." Textos que se transforman en naturaleza por la ambivalencia de sus hojas: las hojas que constantemente brotan, oscilan en el follaje y se marchitan para dar lugar a otras nuevas, pero tambin las hojas escritas, tan efmeras como aqullas, abandonadas por el "escriba del viento", cuyo nombre desaparece y cuya tarea se fragmenta, se despedaza, se miniaturiza. Pases, rituales, textos, la as llamada cultura, se va volviendo en la poesa de Ribero la naturaleza nica, rboles, ros, montaas, que a su vez son libros escritos por seres ya muertos en edades remotas. De all que las plantas, con su dependencia perpetua de las estaciones y sus climas, sean la figura emblemtica de lo que podramos llamar un "tema" para Ribero, el sistema cclico de su poesa. Sin embargo, el ciclo permite tambin un retorno hacia la infancia, una nueva contemplacin de la naturaleza muda que nunca dejar de ser infancia (no-hablante) y por lo tanto inalcanzable para el ser hablante, para el ser del espritu, como dira Hlderlin. As Ribero: "Porque ste es un relato / de cuando todo estaba dormido en el

espritu". Las crnicas, libros hallados, fragmentos de piedras escritas que exhiben ese relato y su incolmable distancia, su lugar fuera de la historia y de cualquier tradicin definida, la invencin de los nombres propios y de las mitologas propias, todo remite al nacimiento y a la infancia, a ese instante irrecuperable en que no se tena todava una lengua, pero cuando se viva dentro del lenguaje, mudo, y en la naturaleza del dolor. Ante una nostalgia sin remisin (de lo que en verdad nunca se tuvo pues no es algo que se pueda poseer), la poesa se vuelve un teatro de voces exiliadas, una bsqueda de huellas de ese lugar que precede a las huellas de la memoria y que sostiene las operaciones "misteriosas" del olvido. Puede hablarse sin ms de surrealismo en Romilio Ribero? Slo en una lectura circunstancial, no en la que prefiere seguir leyendo. En un poema que se titula "Del Libro de las bodas, Fragmentos que conserva el escriba del viento de las primeras bodas", leo: "En el frescor del ao, las viejas tejedoras de mi valle hilaban oro y rosas, mariposas y lluvias en sus manos de plidas leyendas." Ms all de la retrica, lo que aqu puede verse es cmo lo narrado o lo contado se entrelaza, antes de la escritura, con lo natural, en una suerte de hallazgo arqueolgico siempre diferido, lejano: una concepcin de los poemas en tanto elementos de continuidad, con el aura y la autenticidad de los descubrimientos en los que el fragmento encontrado tiene una importancia que no se ve disminuida ante la totalidad de la ciudad enterrada, la poesa como una especie de excavacin que buscara hallar algunas cosas que al final resulten ser plantas. "Aunque cenizas caigan sobre el mundo, aunque ya nadie vuelva del mar petrificado, las plantas abrirn sus hojas de palomas, volvern a crecer con los augurios del fondo de la raza. Extendern sus manos musicales sobre la eternidad." * La publicacin pstuma de casi toda la obra potica de Romilio Ribero lo ha convertido en nuestro contemporneo. Quiero creer que sus imgenes se originan en algn tipo de ensueo surrealista y a veces sus libros se parecen un poco a los de Francisco Madariaga o a los de Enrique Molina. Pero stos fueron, por decirlo de alguna manera, poetas felices, o al menos construyeron una experiencia de la felicidad, del xtasis dichoso. Ribero, en cambio, habla en el desierto, canta en el deslinde, en la

soledad ms absoluta. Antes que una celebracin de lo que brota o florece, registra las leyendas susurradas por el viento acerca de lo desaparecido: ruinas, razas perdidas, hijos no nacidos. "Alguien escribir el Libro del Destierro", dice, y adivinamos que cada poema suyo es un fragmento recuperado de ese libro inacabable, ilegible como totalidad. En su Libro del lejansimo da, Ribero ostenta una maestra musical en el uso de ritmos medidos o respiratorios a tal punto que casi olvidamos la intensidad del dolor que transmiten los versos. Citemos uno de sus mejores alejandrinos: "He temblado, he llorado con la cara en la escarcha." El glido extravo del "fabulista de bodas, plantas y amuletos" nos hace entonces su presa. Aunque tambin, debido a que se trata de un conjunto menos unitario que otros, donde algunos poemas pueden leerse sueltos, aislados, con su propio tema particular, aparecen aqu pequeos mundos, como cpsulas en el infinito desierto mgico que Romilio so, invent o sufri - quin podra decirlo con certeza? As recibimos la memoria de una infancia perdida, del pasado que yacera escondido en nosotros, a travs del poema "lbum de nio", por ejemplo, donde Romilio medita ante las imgenes de unos cuerpos infantiles que ya no estn, pero cuyos juegos remotos dejaron su marca en una foto, cuyos movimientos quedaron all "eternos en la placa de un momento del tiempo". Y luego dice: "los miro y me concierne la piedad de sus muertes". Los nios mismos se han vuelto ahora "juguetes que tomaron la forma de lo humano, / para jugar el juego de la vida un da". En la foto, el nio que ya no existe - no slo a causa de una misteriosa muerte, sino quizs tambin porque de todas formas ya no sera un nio - asume el aspecto de un juguete roto, abierto, desarmado. Pero el poeta que mira el lbum no se deja ganar de inmediato por la piedad, ya que l mismo va a necesitarla cuando vea la inexorable fuga del tiempo, como dira Horacio, en la distancia invisible que separa el pasado del presente. Las manos que sostienen la imagen desvada sienten cmo se consume la duracin que ellas mismas muestran, surcadas, doblegadas por el uso y los aos. Y as como "los rboles sin das" cubren, sepultan las pisadas infantiles, borrndolas para siempre, del mismo modo el silencio, ese tiempo alegorizado en el espacio que va de un verso al siguiente, habr de borrar alguna vez el poema. Pero esa disolucin an no se ha realizado, y leemos a Romilio sabiendo que cada poema nos acompaar hasta la llegada del "lejansimo da", quiz supersticiosamente llamado as, para que su mencin no lo adelante.

* En los poemas de Romilio Ribero abundan las celebraciones, los homenajes, las alabanzas hacia lo que surge, florece, revolotea, pero tambin hacia lo que se pierde, muere o desaparece. Como si todo nacimiento, cuya naturalidad se vera entonces al menos cuestionada, debiera pagar el precio de un aborto. La "historia de las plantas" libres, perfumadas, que han podido realizar en s mismas la belleza, que han podido extraer mediante su metamorfosis o su deseo algunas flores de la cinaga que las sostiene, esconden entonces el oscuro destino de "las otras plantas", esas plantas perdidas, que se atrofian en la asfixia de un clima adverso, las plantas del fracaso. Si alguien pudiera percibirlas, no dejara de notar, segn Ribero, su "olor a sangre seca del aborto" o bien el "olor a esos deseos de las perversas aves que devoran los ojos". Las arpas como el exacto opuesto mitolgico de las musas. Algo del mal que las esteriliza pertenece al pas, dir Ribero, y yo me pregunto: ser acaso la ciudad, la que deslinda o aplasta? A pesar de todo, el misterio no necesita aplausos. "Otras ciudades arden en sus alas hacia el eterno ocano del mundo", dice Ribero. Sobre la msica de sus versos podemos cabalgar hacia otra parte, no a un lugar tan apacible como Citerea donde las palabras son siempre amenas, sino tan slo hacia donde se recuerde "aquel rbol de los lutos, bajo el cual, parejas / como jvenes dioses, limpian sus cuerpos de la muerte"; pues si se olvida a los muertos, no hay posibilidad de limpiarse del mal. Romilio nos invita a un regreso, sin que podamos saber cundo ni adnde nos fuimos. Un regreso como tal accidentado, repleto de prodigios y catstrofes, una aventura que deber pasar por el sitio secreto donde las "flores de la violenta estacin del deseo" luchan contra las "flores del parto" para decidir en cada caso, ante cada nombre, ante cada poema, si podr celebrarse su inexplicable nacimiento. Que algo nazca, que alguien nazca, oculta el hecho de que hay miles de posibilidades no realizadas, nonatas, abortadas. O ms bien, que alguien nazca revela la perplejidad de lo efmero, donde tanto el nacimiento como la muerte sealaran el afuera del lenguaje. "Todo qued como el deseo efmero, quemado en el recuerdo", escribe Ribero. Sin embargo, estos acontecimientos, estos combates y sus celebraciones triunfales y las danzas sobre los despojos de los muertos, que participan de lo inenarrable, son meras figuras de la naturaleza e incluso de la naturaleza de quien los describe. El escriba

entonces, mediante su atencin al ritmo y al equilibrio dramticos de los libros simulados y de los coros artificiales que dialogan a travs de ese ritmo nico, no se desvanece, y ms bien establecera un continuo entre la escritura y lo natural. La escritura natural, la irreductible singularidad de un individuo que llamaremos su estilo. El tema de las plantas y flores malficas y benficas, as como el de las tribus nmades y el exilio, al igual que el de los fragmentos de textos msticos o estribillos de rituales tergicos; estos temas no son sino las metamorfosis del nico tema, el deslinde, lo que separa de una vez y para siempre a quien escribe del mundo. El ritmo, como un continuo extrao dentro de la discontinuidad de la lengua, intentar subsanar ese hiato, hacer que la naturaleza distante del deseo se vuelva una obra; que la escritura produzca en el lenguaje el mismo movimiento cclico que las plantas puntan en la naturaleza. A pesar de todo, la naturaleza no tiene escansiones ni cesuras y el solitario testimonio de que las hojas de los rboles y las hojas del libro celebraron sus bodas es el dolor inscripto en el cuerpo del que escribe. Plantas, amuletos y bodas, que yo traduzco como naturaleza, escritura y el dolor de su diferencia, ese dolor ante lo efmero del deseo que aun as escribe su naturaleza propia, la nica posible, en el poema. "Todo esto ha significado para m una larga experiencia del misterio", escribi Ribero. Significacin paradjica, ya que el misterio puede definirse como la imposibilidad misma de la experiencia, como lo que no puede acumularse. El misterio de escribir sobre el vaco arbitrario del ritmo, que se transformar desde esa nada artificial en una infinita naturalidad que desfonde el lenguaje. Por lo tanto, no hay ganancia en la poesa, slo gasto, derroche, sacrificio de un nombre consagrado al estigma de la escritura intil, sin finalidad y que por eso mismo es la nica imprescindible. A partir del cultivo riguroso de un ritmo, un cultivo que no puede tener fin, que no se realiza con la espera vida de los frutos, un cultivo que dilata la duracin de los nacimientos singulares sin que nunca pueda ver su imperceptible resultado, sin que pueda saber si se trata de un parto o de un aborto; a partir de los versculos intemporales de Romilio, deca, se alcanza la experiencia del misterio, se escucha el silencio, se percibe la interrupcin que la lengua pudo inscribir en la naturaleza, se leen imgenes inanalizables de seres nicos. Romilio Ribero es un individuo, es lo no divisible, el imperio continuo de lo imaginario que disuelve la absoluta discontinuidad de la lengua, "entre las plantas del otro paraso siempre naciente y transparente". Por qu "siempre naciente"? Porque si terminara de nacer ya estara demasiado lejos, ya existira dolor, interrupcin,

antinaturaleza. Y tambin siempre "transparente", incorpreo, que se aproxime a lo imposible, al regreso hacia ese momento de infancia, sin habla, antes de las palabras dolorosa y doblemente articuladas, cuando la tristeza tranquila de las plantas, de su mutismo inmvil que no les impide la continuidad, que las condena ms bien a la continua alimentacin y al continuo crecimiento, poda parecerse al deseo de quien entonces naca, estaba naciendo. Pero slo "parecerse", pues las plantas no sufren el corte abrupto del nacimiento, del instante nico, de la interrupcin que se repite imperfectamente. Las plantas no tienen nombre y Romilio quisiera darles uno, al mismo tiempo que borra el suyo, en cada poema. Mallarm deca que as como en la naturaleza una planta no firma la belleza de la flor que ha producido, del mismo modo el que escriba deba suprimirse en la obra lograda. No suprimirse para lograr escribir, sino que ms bien al escribir, si eso se lograba, haba supresin, acaso mutilacin, puesto que el poema se apartaba y brillaba por s solo como una cristalizacin del infinito que no le pertenece al muerto que el poeta ya es, grabador efmero de su propia tumba. Ribero escribi: "Cierro los ojos y la veo, aqu est el papel." Entre el papel y esa figura femenina que los griegos ingenuamente llamaban musa, el vaco, la mnima cesura impuesta por la coma, una rayita que divide; entre la musa y la hoja en blanco, el escriba se miniaturiza, se reduce al trazo raudo de esa coma, para llegar a ser como las plantas, innombrables, siempre nacientes, alimentndose de la transparencia solar, produciendo belleza sin interrupcin y al fin sin dolor. Aunque todo esto no pueda ocurrir ms que en la hoja, en el aqu y ahora del papel, pues el dolor no tiene fin y un nacimiento siempre sucede; segn Romilio: "Esto lo saben las dulces mujeres sepultadas: Que equivocaron las puertas del paraso y confundieron sus caminos."

Insectos, nios, arco iris El rincn de los nios, en estos poemas de Arturo Carrera8, tiene la misma extensin que el mundo. O mejor dicho: lo que en el mundo sera la extensin est concentrado en este rincn infantil bajo la forma de la intensidad. Y es sabido que la intensidad de lo simultneo es un secreto anhelo del pensamiento; algo que sin embargo no puede alcanzar porque las mismas palabras "extensas" sobre las que cabalga son la negacin de esa intensidad "simultnea". A este anhelo, que en la poesa es el deseo infinito por el instante, por apresar la belleza en su fugacidad, se le dio el nombre de Idea. Los lmites del lenguaje impediran atravesar el hiato que separa a las palabras, transitorias, voltiles, ligadas al destino histrico de una lengua, de la Idea absoluta, la que sostiene la posibilidad, por ejemplo, de la traduccin, aunque en ltima instancia tambin sostiene la mnima operacin de la lectura. Cmo leer, entonces, Children's corner? Acaso como lo indicara Mallarm, en infinitivo, porque de la huella impresa en la memoria del lector no puede imaginarse un fin preciso. Dnde empezara el olvido, dnde termina el eco de los versos? No nos lleva ese paso por los blancos de cada poema hasta el emblema mismo de nuestra muerte que no podemos imaginar? Para Mallarm, leer era apoyar en el blanco inaugural de la pgina la propia ingenuidad, que ha olvidado incluso el ttulo como una voz altisonante y excedentaria: y luego, ya todo alineado, verso tras verso, en una mnima resquebrajadura, por todas partes diseminada, una vez vencido el azar palabra por palabra, indefectiblemente vuelve el blanco, gratuito hace apenas un momento, y ahora cierto, pero cierto de qu?, slo para concluir que no hay nada ms all y certificar el silencio. Juego pudoroso donde la Idea no puede desnudarse del todo, ofreciendo en sus fragmentos de candor unas efmeras pruebas nupciales, como el candor de los nios que, apenas hablan, esconden una sonrisa secreta en el hombro de quien los alza. No es gratuita la asociacin entre Carrera y Mallarm. A quienes pudieron leer, y ver, el primer libro de Carrera, Escrito con un nictgrafo (1972), no les result difcil advertir en l un doble cumplimieto de la imposible utopa mallarmeana: a la partitura
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Me refiero al libro Children's corner, ltimo Reino, Buenos Aires, 1989 (reeditado por Tusquets en 1998).

ideogramtica del Golpe de dados, hendida ahora por las tachaduras, las franjas de vaco, el dcoupage que suprime todo rastro de intencin expresiva (al menos hasta donde eso es posible), cumplimiento por lo tanto afirmativo, se le aade la inversin de una advertencia leda en las Divagaciones, cumplimiento negativo. "Lo viste, le dice Mallarm a un imaginario interlocutor, no se escribe luminosamente, sobre campo oscuro, el alfabeto de los astros, solo, se revela por eso, bosquejado o interrumpido; el hombre prosigue negro sobre blanco". Es decir que la pgina blanca, las letras negras, no pueden volverse un simulacro exacto de ese cielo estrellado al que invierten. Pero Carrera afirmar lo que all se niega, en un libro de pginas negras donde las letras blancas hablarn de la negacin, la muerte, la infancia y la noche; pginas de luto, ya que el lenguaje no puede decir la muerte e instaura su ocultamiento; pginas que sostienen, mortuorias, el deseo de escribir sobre lo que sostiene al deseo, un origen insostenible. Entre lo corpreo y lo incorpreo, lo que se mira como una naturaleza demasiado abierta para no incitar a la infinitud del deseo y a la escritura de esa fuga: "hilo que se pierde / en el sentido". As Carrera, en Children's corner: (...) "Y slo se desea / en lo que miras vivir; // Lo que especies de alegras / de lo corpreo a lo incorpreo / como 'cosas' que son y no son, // Misma naturaleza." La "voz sagrada de la tierra ingenua", la voz "una y no-descompuesta" de la naturaleza, que Mallarm escuchaba en el canto del grillo oponindola a la voz humana, a su fractura entre la posibilidad de hablar y los lmites de la lengua, entre el infinito de lo decible y la aceleracin arbitraria de unos signos que buscan su fin, es identificada por el filsofo Giorgio Agamben con la experiencia de la infancia. El hecho de que haya infancia para nosotros, de que exista un momento inapropiable de no hablar en que la lengua an se estara plegando sobre nuestro cuerpo, implica que no todo es lingstico, es cuando se formula el misterioso voto, segn Agamben, "que compromete al hombre con la palabra y con la verdad". Los animales no pasan a la lengua, viven en su lenguaje desde siempre, pero los nios asisten al dolor de tener que decir alguna vez, de una vez y para siempre, yo. Por eso anhelan la felicidad que el grillo, el aleteo de los pjaros, los infinitos rumores de la repeticin les prometen. Vigilan su alejamiento e intentan trazar los mapas que podran devolverlos al punto de partida, suspender la animacin de esa lengua que los atraviesa. "Y el deseo elemental / haca el lenguaje", dice Carrera, pues mediante la percusin del ritmo se muestra lo que en la lengua falta, el nio y su deseo, el agujero incolmable que el poema ofrece no slo a su probable lector, sino a todos los

que alguna vez hablaron, elevando la voz propia, un soplo particular y nico, a la memoria de la lengua. No se desea el lenguaje, sino que el deseo hace el lenguaje al describir la estela de ese movimiento que va de la palabra hacia su ausencia en el objeto que nombra, y viceversa. "As como cada sonido exacerba / la realidad del vaco". Platn, en lugar del grillo del que nos hablan Mallarm, Juan L. Ortiz y Arturo Carrera, relata en el Fedro un breve mito sobre las cigarras. Parece ser que antiguamente eran hombres. Fueron los primeros en ser arrebatados de tal modo por el canto de las musas que la pasin de cantar los hizo olvidarse de comer y de beber. Sin darse cuenta, pasaron de la vida a la muerte. Pero las musas los convirtieron en cigarras y les dieron el privilegio de no necesitar alimento para que cantaran incesantemente y para que anunciaran tambin cul entre los mortales estaba rindiendo homenaje a cada una de las musas. De modo que, segn esta alegora o descubriendo de algn modo su hypnoia, la poesa se enfrentara sin fin con la muerte, al comprobar los lmites del lenguaje tensado hasta que deje aparecer la hendidura del silencio. No obstante, contra Platn, es en el nombre propio donde todo surge. Ms que anticipacin de la muerte, recuerdo inmemorial de la infancia. Dnde se produce, si no, el ritmo nico de cada nombre, de cada poeta? En qu rincn se esconde la pindrica escansin, el vrtigo de versos a veces cortsimos, que flotan en la pgina como una reverberacin de mnimos acontecimientos, en la extensa planicie infantil de los poemas de Arturo Carrera? La promesa de felicidad que Stendhal le adjudicaba al arte es quiz la promesa de una extincin, como tres puntos suspendidos entre parntesis, pues la cigarra y el grillo no tienen nombre, son ms bien el nombre nico de la naturaleza. No tienen ms voz que el puro latir reiterado del silencio de las cosas. Agamben tambin afirm que "nunca el infante est tan intacto, lejano y sin destino, como cuando, en el nombre, est sin palabras frente a la lengua". All est la pregunta, el intraducible nombre, "donde slo los nios saben / que est la interrogacin", cuyo cierre no podr ser trazado sino por manos ajenas, pstumas y demasiado serviciales. Si el anhelo del poeta es desaparecer en el ritmo, su nombre le recuerda que aun disponiendo de la inmortalidad, nunca le sern dadas la juventud y la belleza eternas. Los poemas pueden sostenerse por siglos, pero no dejarn nunca de envejecer. Pienso en Titono, el bello amante de la Aurora. sta pidi para l la inmortalidad a Zeus, pero se olvid de pedirle tambin la juventud eterna. De modo que mientras su amante permaneca siempre igual, Titono envejeca y chocheaba, hasta el punto de que hubo que ponerlo en una canasta de mimbre, como a un nio de

pecho. Finalmente, la Aurora lo transform en cigarra. Por lo tanto, si los mitos todava son legibles, lo que hace que algo sea un individuo sera lo contrario de la inmortalidad. El principio de los poetas podra verse a la vez como un principio de individuacin y como un principio de desaparicin del individuo. La nostalgia por la voz nica es adems la nostalgia por la voz una y no-descompuesta, "nostalgia de no pertenecer al follaje", escribe Carrera, de no ser ya, como cada hoja, la lenta imitacin de la exactitud repetida y de la inexorable diferencia. Nostalgia como dolor por lo inasible que en otro poema aparecer en una escenificacin del amor, entre los parntesis de los cuerpos separados: (yo) (vos). Lo imposible de alcanzar, que puede ser el nombre de la lejana implcita en la belleza, pues la destreza que sosegadamente arma cada estrofa, cada vuelta del ritmo, se aloja ya en la distancia de quien contempla y piensa siguiendo el hilo fragilsimo de los sucesos corpreos. Agamben dice que la fbula contiene la verdad de la infancia, donde el silencio se transforma en encantamiento, donde ya no es la ley de un mutismo impuesto por el misterio de la naturaleza infinita, sino algo a lo que se asiste, por donde se pasa, enmudecido, para ver salir a los animales de su sitio y hablar. Los nios guardan an el recuerdo de esa posibilidad, conversando con animales de todo tipo y tamao, ofrecindoles cantos y rondas, animando incluso los objetos para una fauna futura. Los nios pueden hacer de animales, fingirlos, seguir sus recorridos migratorios, su inquietud o su xtasis, irse del tiempo lineal que la lengua dicta. Llevan con ellos un mapa hecho de propiedades porttiles, de mojones o rastros que todava no estn dispuestos sobre ningn trayecto ni en ninguna frontera. A veces esa coleccin de propiedades como pequeos amuletos de viaje participa del animal que los nios simulan, o bien convoca a los habitantes zoomrficos para su reino secreto. De all que los pasos de nio sintctico de Arturo Carrera puedan detenerse, extasiarse en un comienzo de frase sin fin, como "pequeos estilos de lo natural" dispersos en un campo ilimitado, floreciendo en ese campo. Cada poema sera un simulador del florecimiento que funcionara mediante saltos casi imperceptibles. Cada poema, una paradjica cpsula de infinitud. Cada estrofa, cuya regularidad es siempre tonal antes que numrica, pues depende de la cantidad de aire requerido para musitarla antes que de la mera atencin con que el azar se reviste de arbitrio en el conteo de los versos, sera una celdilla dentro del poema-mvil. Mviles, como esos objetos que cuelgan sobre las cunas de los nios con figuras de insectos brillantes para que al menor roce de sus manos, al ejercer un reflejo cuyo nombre

traiciona un pensamiento que se tiende a negar en ese espejito de lo natural, al tocar uno solo de esos insectos artificiales, todo brille, se agite, se estremezca, y sienta entonces el infante una constelacin de tintineos y destellos como una epifana que lo inicia en el mundo inquietante de la atencin a la vez que lo llama hacia la fascinante espera de una nueva ocasin gozosa. Celdillas en cada estrofa, cuya autonoma relativa es producida de adentro hacia afuera, como aquellas que Mandelstam vea en los tercetos de Dante, no gobernadas por convenciones sino por leyes de necesidad interna que componen esas mnimas porciones de negro sobre blanco, labor de encaje, con la espontaneidad de una reaccin en cadena. "Debemos intentar imaginarnos, dice Mandelstam, cmo hubieran labrado las abejas estas formas de trece mil facetas, abejas dotadas de un genial instinto estereomtrico, capaces de atraer enjambres cada vez mayores de abejas a medida que las necesitaban... Su cooperacin se expande y se hace cada vez ms complicada a medida que participan en el proceso de formar los panales, gracias a los cuales casi se puede decir que el espacio crea nuevo espacio". As el movimiento crea nuevo movimiento, las estrofas crean nuevas estrofas y el poema, nuevos poemas. Acaso debamos imaginar un enjambre de niitos disfrazados de abejas, con ropa negra y amarilla y unas alas de papel celofn, que van diciendo palabras sueltas como gritos de consignas infantiles y bailando con sus actos absolutamente necesarios en medio del capricho, encadenndose en los poemas que los contienen y de los que ellos mismos seran las facetas polidricas. Brillando como tales, licundose, evaporndose, hasta llegar al sosiego donde la lectura acaba y empieza el dolor, se empieza a escribir lo ledo, cuando "nuestro cuerpo ya ahuecado / se deja estar en el agua / como en un agujero", cuando se abandona "la exquisita pereza de la razn" y se teme, desendola, "a la erizada belleza". Por otra parte, se puede afirmar que el centro de la poesa de Arturo Carrera es una teora mudable de la percepcin. Cmo vemos? Cmo amamos lo que vemos cuando miramos en ello lo inaccesible? Los nios atienden, perciben la inaccesibilidad de los seres, o mejor digamos, en trminos de Carrera, que viven en los arco iris de su propia singularidad. Sin lo inaccesible mirndose, nada se ofrecera a las sensaciones. "Sin nios: sin mirada", define Carrera al pensamiento que se aparta de esa percepcin. Pero dnde se sita la percepcin? Est ya en las palabras que el nio recita frente al mundo hacia el que apunta su dedo idiomtico, o es ms bien el recuerdo de sorpresas, de apariciones entre las cosas o como cosas del mundo, la nostalgia de un balbuceo que

abarcara todas las lenguas posibles y todos los sonidos pronunciables? "Pero de ese umbral son / la ilusin como asedio de una imagen:" nuestro arco iris en la miniatura de sus gestos "como sello voltil / entre lo natural y / lo simblico:" hiato doloroso y origen del dolor de pensar cuya huella sera "esa cicatriz de umbra y penumbra / que no es la naturaleza ni su constante drama / ocular". Aunque esa lnea del lenguaje tambin puede manifestarse como natural, tan indeliberada en la voz nica, en el timbre, como el dibujo de las lneas de una mano, como las siluetas que el olvido recorta en la memoria, indefensa ante los simulacros del lenguaje. En el siglo pasado, Wordsworth, que anhelaba la inmortalidad de su infancia, tambin crey en el arco iris. En una memorable traduccin de Ricardo Silva-Santisteban, leemos: "Salta mi corazn cuando contemplo / un arco iris en el cielo: / fue as cuando empez mi vida", y en esa piedad por lo inaccesible, por la fugacidad de la belleza, dice Wordsworth, "el Nio es el padre del Hombre". Y en otro lugar, vemos "a sus pies un plano o un mapa reducido, / un fragmentado sueo de su existencia humana, / trazado por s mismo con un arte reciente", donde ese Nio fastuoso y romntico, "adecuar su lengua" a todas las posibilidades futuras de una vida, "cual si su vocacin indubitable / fuese la imitacin indefinida". Pero Carrera sabe que esa inmortalidad vista en la primera infancia es en verdad transferida por el mortal poeta, sabe que se trata de una esquina fugitiva, el ngulo imposible donde se reuniran las lneas de la naturaleza y el lenguaje. "Dos lneas. / Aun si fueran esas que dividen / los mundos / de la naturaleza plegada." Pliegue que forma la esquina de los nios, y donde el poema buscar la necesidad de lo casual, la verdad por fin conjugada cuando la expresin se vuelva ideal y real al mismo tiempo, cuando la lengua se vuelva naturaleza, aunque "ahora son las palabras todava, / ocupando la naturaleza". Pues tras esa lnea, tras doblar esa esquina de lo imperceptible al fin captado rtmicamente, qu habr? "Fuga? Olvido de s? / Enrgica transformacin (...)?" Qu imaginar cuando podamos leer el libro infinito de la naturaleza, que a veces los nios traducen muy parcial y displicentemente para nuestra amnesia poblada de signos? Acaso otro clebre rincn, de un Borges antes risueo frente al sencillismo y al sosiego pero ahora tambin frente a la ambicin desmesuradamente literaria, risa que Carrera comparte con la alegra de su juego (como cuando alguien dice: "'El lmite de tu lengua / es el lmite de mi mundo.'", siempre hay otro para la risa del lenguaje); me refiero al Aleph, esa "pequea esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor", que tal vez sea un punto en que el arco iris habra tocado la tierra.

Agreguemos que la niez es tambin la poca de la msica, cuando no existen voces oscuras y graves que colapsen la meloda en su agudeza, slo hay sopranos y algn que otro nio contralto como una premonicin de las trgicas metamorfosis, de los inexorables agostamientos. Debussy habra dedicado Children's corner a su querida Chouchou, "con las tiernas disculpas de su padre por lo que sigue", quizs porque la msica intenta subsanar aquella voz perdida, cambiada por otra al final de la infancia. As como el verso segn Mallarm "remunera el defecto de las lenguas" al ser su "complemento superior"; el defecto de ser muchas, "faltando la suprema", la arbitrariedad de sus sonidos particulares y el mandato que imponen como simulacros absolutamente naturales para quien los pronuncia; todo sera llevado hasta el lmite por la suprema arbitrariedad del verso que vuelve entonces necesarios, escuchndolos y encadenndolos a un ritmo, aquellos casuales destinos con que las lenguas varan, se desplazan y a veces mueren para transformarse. Nostalgia por un momento prebablico, experiencia de la infancia que la memoria no puede recobrar: versos y msica. Y qu es lo que sigue? Jean Gallois, hablando de la obra de Debussy, dice: "lo que sigue es la ms delicada y deliciosa msica que existe, donde a pesar de todo se manifiesta una sorda angustia ante las nuevas responsabilidades que implica la paternidad". La incerteza del padre a la vez como carencia que reclama la produccin de un ritmo y como vaco que bajo el ritmo socava la voluntad para exhibir su absoluta singularidad, su naturaleza faltante y deseada, mostrando de tal modo la naturaleza al alejarse de su descripcin. La paternidad sanciona as un no-retorno, pero es tambin un vaco que alcanza en otro escenario aquel vaco en que la infancia se abstraa del mundo. A eso llama Carrera "el oro del destino", es decir, "padres que son nios / cuando los nios los visitan y nios / que son nios an despus de haber / visitado la intil elocuencia...". Podemos adems or a Carrera en una declaracin de Debussy, una carta en que le escribe a Louis Laloy, a propsito de Children's corner: "la alegra de esto me ha perturbado un poco y todava me espanta". Alegra temerosa de perderse en el goce, alegra perturbada por la expectativa de salir hacia los juegos infantiles que en las estrofas se prometen, alegra "olvidada de los hombres / y espiada por los nios". Qu otra cosa, si no, podramos leer aqu, donde nada nos aplasta con una perfeccin prestada, donde se nos abren posibilidades de mltiples excursiones por el sentido que siempre se descuenta inocentemente? Qu ms podemos ver sino aquello "cuya emocin / la Naturaleza no puso / completamente / all"? No se nos da justamente "la efmera palabra / que nos

descuenta del universo sin que lo sepamos", descontados al fin del dolor durante los instantes en que la lectura de estos versos nos suspende y nos devuelve algo que siempre tuvimos?

Memoria

A veces el que escribe queda suspendido en el poema, se entrega a las palabras y las palabras se le entregan, cree en lo que hace. Tal es la verdad que Borges exigira de la poesa. La verdad de un poema se habra originado en cierta relacin con el lenguaje donde paradjicamente ste pierde su integridad, su aspecto sistemtico, deja de ser esa esfera cerrada de signos que se bifurcan y se entretejen para intuir lo que no se puede nombrar, lo irrepetible. Podramos decir entonces que la verdad del poema se percibe a partir de su travesa probable entre las sombras de una memoria singular. No porque el poema exprese algn recuerdo, sino ms bien porque su materia fue experimentada como un recuerdo recuperado, una chispa de memoria que brilla en el reino sombro del olvido casi siempre triunfante. Y cmo sera posible ese fulgor, que a veces, como en Dante, puede ser una luz duradera trabajosamente preparada, hilera de velas encendidas en un pasillo tan extenso que apenas vemos la curva suave cerrndose en el crculo amplio de la Comedia? Cmo es posible la verdad de la poesa en la ilusin del lenguaje? Quiz gracias al verso, al ritmo que corta el sentido para hacernos sentir el costado fsico de la palabra y llevarnos por ello a ese limbo donde, como en el paraso de Dante, cada palabra puede ser tocada, recordada, una cosa entre las cosas del mundo y ya no su explicacin ni su esencia. All lo singular, lo nico de cada ser se revela tambin en cada slaba. Pero el sentido sigue ah, las ideas que se repiten, las metforas que se repiten, cuando el que escribe, el que lee son irrepetibles. Ningn talismn, dira Borges, ya sea el recuerdo de un verso o la nostalgia de una voz que insiste en nosotros, podr salvarnos de la sombra que no podemos nombrar, que no debemos nombrar. Sin embargo, en el poema queda el rastro de ese anhelo, la huella

de lo nico que se perdi con la muerte de alguien; y la poesa est poblada de esos instantes en que el lenguaje sirve contra el olvido de los que hablan. Leemos constelaciones de instantes brillando en cada una de las voces que persisten en los poemas verdaderos. Por qu, aun cuando el olvido llegue para todos, tambin para los libros, como no deja de sealar Borges y como ya lo dijera Horacio en la prosaica Epstola a los Pisones, contradiciendo as su propio Exegi monumentum donde lata un entusiasmo dictado por el ritmo, por qu en el lenguaje que generaliza, que escamotea y olvida lo singular, all donde yo es nadie porque es todos, puede guardarse o darse esa verdad de la memoria nica9? Ciertos poemas de Borges acaso me permitan responder que el verso, en su sentido etimolgico de regreso, vuelta atrs, no slo volvera a la memoria propia, a lo olvidado en nosotros, sino que tambin recobrara a los seres del olvido, a los otros, como esa nia muerta que se lleva a la nada sus posibilidades de vida en el soneto "En memoria de Anglica": Con esta flor un porvenir ha muerto En las aguas que ignoran. Todos los muertos annimos laten en el verso, junto con nuestra parte annima, la mayor quiz, lo que casi nunca cabe en palabras y que se perdera con nuestra muerte. "Soy los que ya no son", escribe Borges, y a menudo enumera con absoluta sencillez las cosas que se perderan al apagarse su memoria personal. Pero no quedan entonces, en esos versos de ritmo inconfundible, no respiran all todava las cosas perdidas, las voces desaparecidas? A travs de una nostalgia por lo olvidado, en ella y contra ella, los poemas pueden darnos incluso ms, incluso el "recuerdo imposible": recordar el amor que esperamos y no lleg, escribirlo como si lo hubisemos vivido. Acaso Dante, ledo por Borges, no siente frente a Paolo y Francesca, ante su unin condenada, el amor que no tuvo, el cuerpo perdido? No recobra entonces el desdn de Beatriz como un signo propiciatorio? No hace del saludo negado la espera del retorno en el cielo? "Quiz lo ms importante es lo que no recordamos de un modo preciso", dice Borges. Recordamos hablando, pero en el leve choque contra el corte del verso, la cada sobre la
En el poema "Inventario", Borges escribi: "Al olvido, a las cosas del olvido, acabo de erigir este monumento, / Sin duda menos perdurable que el bronce y que se confunde con ellas." Invirtindolo, Borges habra hecho lo mismo que Horacio, sabiendo en su prosa siempre y en sus poemas a veces que todo ser olvidado, pero suspendiendo la incredulidad en la alegra del sueo que confa su verdad a otras memorias y acaso a lo imposible, a lo inolvidable. En una entrevista, leemos: "Y esto coincide con lo de Coleridge, que dijo que la fe potica es la suspensin momentnea de la incredulidad."
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que no obstante se llega a cabalgar dichosamente, puede surgir eso que el discurso de la conciencia no reconoce sino como olvidado. Lo olvidado es la materia del poema porque sera lo desaparecido ya en nosotros, el anuncio por detrs del lenguaje, golpeando la puerta de las estancias del sentido con la aldaba regular del verso, de ese olvido definitivo que llamamos muerte. Pero es tambin la memoria imprecisa de que no siempre hemos hablado, que hubo una infancia antes de que un idioma le impusiera sus lmites a todo lo que se debe al olvido. De all, tal vez, la importancia del rostro en la poesa de Borges, ese mapa indescriptible de la propia cara, que no se busca describir ni trazar, pero que el poema nos devolvera reflejada tal como el lenguaje, abstracto y repetible, nos confa por su materia arbitraria, en los sonidos y lo inmemorial de su balbuceo al aprenderlos, la posibilidad de decir parcialmente los nombres de lo que perdimos. Entonces todo nombre es propio. El nombre propio de alguien, sonidos que nada significan, pero que son la nica definicin dada por el lenguaje a la singularidad de cada rostro, aparece en muchos escritos de Borges como emblema de esta desesperada bsqueda para recuperar lo que se pierde, lo que inexorablemente se pierde. Dante perdi a Beatriz, a la chica florentina que paseaba en el deslumbramiento de un lugar, una calle precisa. "Una sonrisa y una voz, que l sabe perdidas, son lo fundamental", dice Borges sobre Dante. Las sabe perdidas, pero ah estn, podemos imaginar esa sonrisa y esa voz perdidas sin cuya nostalgia, sin cuyo anhelo extremado no existira el libro que leemos. Podemos sentir su prdida en nuestra propia prdida. Borges venera en Dante la singularidad invocada, la fe que no se entrega al fracaso de hacer historia literaria del cual ya se haba burlado en "El Aleph": "Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges." Al final del relato est el olvido, es decir, la literatura, libros para nadie. Pero en el Paraso, en la msica para todos justamente porque fue para alguien, que la cre desde su propia nada, Borges puede sentir que "ah, aureolada, est Beatriz; Beatriz cuya mirada sola colmarlo de intolerable beatitud, Beatriz que sola vestirse de rojo, Beatriz en la que haba pensado tanto que le asombr considerar que unos peregrinos, que vio una maana en Florencia, jams haban odo hablar de ella, Beatriz, que una vez le neg el saludo, Beatriz que muri a los veinticuatro aos, Beatriz de Folco Portinari, que se cas con Bardi". Lo que ella era se aleja: "el claro firmamento no est ms lejos del nfimo mar que ella de l", glosa Borges. Y sin embargo, su cara lo ilumina todo, el verso existe ms all del olvido, el poema balbucea porque el poeta ha encontrado, ha visto que

cada palabra es un nombre propio, es Beatriz. "Cada palabra es una obra potica", escribir Borges en otro lugar. Lo impreciso se vuelve rostro en el sonido de las palabras. Slo importa la cadencia del verso que es como el timbre irrepetible de una voz particular, huella en lo escrito del cuerpo que muere mientras escribe. "Et tout le reste est littrature", como dijo el poeta francs ms ntimamente admirado por Borges. Pero la condicin del reencuentro, la propia cara en el espejo donde se buscaba la voz del otro, es el olvido, esa selva oscura donde un camino puede comenzar. Por eso Funes, aquejado de una acumulacin infinita de percepciones, se pierde a s mismo, su memoria ya no pertenece a un cuerpo mortal. Y en otro cuento, uno de los ltimos que escribiera Borges, titulado "La memoria de Shakespeare", podemos leer que la memoria de las circunstancias, la suma de las percepciones de una vida no sera ms que un desorden indefinido sin el cuerpo, el deseo. A dnde est la singularidad de Shakespeare, que no puede ser recuperada por ese erudito del cuento, mgico poseedor de toda su memoria, sus experiencias, su percepcin cotidiana? "Las triviales cosas terribles que todo hombre conoce", lo olvidable, fue transmutado por alguien en msica verbal, "en versos que no dejarn caer las generaciones". Fue una lucha cuerpo a cuerpo con el olvido, con la muerte, que ningn recuerdo explica; la fe en lo que haca no estaba en su conciencia memoriosa. En los cuentos de Borges, la ltima palabra es la del olvido, es decir, del lenguaje. El laberinto desierto repite sus figuras, sus combinaciones incontables pero no infinitas, ms all del paso de los hombres, siguiendo en la eternidad su abstracta geometra de signos que se reflejan a s mismos. Pero desde su primer libro de poemas, puesto bajo la advocacin del "fervor", impera la fe en que las palabras lleguen a decir lo que perdura, que hagan perdurar lo perecedero, "el silencio del pjaro dormido", la voz de alguien que muere. Y por la memoria imposible de lo olvidado, Borges inventa la inmortalidad, no del que escribe, sino de los mortales, dndole un sentido celebratorio al adagio griego que deca: "los dioses tejen desgracias para que los mortales puedan cantarlas". Escuchamos decir a Borges: "Cada uno de nosotros es, de algn modo, todos los hombres que han muerto antes." Aun cuando no podamos saber ms que las circunstancias de la vida de alguien, aun cuando l mismo sea esas palabras casuales, ese azar, aun cuando no sepamos "lo que sinti al descender a la ltima sombra", somos el otro en el instante recuperado en nosotros por el poema, escrito o ledo, da lo mismo. Ah est el hilo, el hilo de la poesa que recorre la totalidad del tiempo de la conciencia

humana, que pone su marca de autenticidad, como el cordel rojo en las velas de la armada inglesa, en el lenguaje de los hombres atravesado por la muerte, acribillado de nada, dira Mallarm. El lenguaje, la prolijidad de lo real forman nuestro laberinto, pero al imaginarlo intuimos tambin que hay un hilo, inaferrable, siempre encontrado, tocado y perdido "en un acto de fe, en una cadencia, en el sueo, en las palabras que se llaman filosofa o en la mera y sencilla felicidad", segn escribi Borges en el ltimo de sus libros. Sobre la tela ilimitada del olvido, de las palabras que se olvidan y se repiten, el hilo de la memoria aparece y desaparece, va de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera, y dnde estamos cuando aparece ah el dibujo bordado del poema, dnde estamos en el ritmo cuando vemos al fin nuestra propia cara? Cuando Borges an viva y escriba, dndome libros nuevos cada ao, comet mi primer verso, imaginando la tristeza, el desierto de un mundo sin su presencia, anot infantilmente "Borges ha muerto, el siglo se termina". Hoy que este verso olvidable parece cumplirse, ya van ms de diez aos de congoja no declarada, quizs porque la felicidad de la lectura sigue imponindose y la voz de Borges vive conmigo desde la niez y siento que vivir conmigo siempre. Lo escucho decir: "Al principio debemos leer el libro con fe de nio, abandonarnos a l; despus nos acompaar hasta el fin."

IV. Lugar celeste

La experiencia soberana

Al tratar de pensar la economa no desde el punto de vista de la produccin de bienes, sino desde su destruccin, Bataille incluy a la poesa entre las formas del gasto improductivo, sin finalidad, forma que socavara la supuesta naturaleza comunicativa y utilitaria del lenguaje. El fin ltimo del lenguaje, y quiz su origen, sera lo contrario de la comunicacin. "El trmino de poesa", escribe en 1933, "significa en efecto, de la manera ms precisa, creacin por medio de la prdida". Unas dcadas ms tarde, Bataille define el aspecto afirmativo de aquello que haba vislumbrado como negatividad y bajo los nombres de gasto, prdida, sacrificio. La parte maldita gira entonces en torno al "principio de soberana". De un punto al otro de la obra de Bataille, la poesa se definir siempre de esa manera doble: afirmativamente, como la palabra soberana por antonomasia, y negativamente, como la prdida en el lenguaje y del lenguaje que niega las funciones sociales productivas que comnmente se le adjudican.

Me pregunto: qu quiere decir Bataille cuando afirma que la poesa es creacin por medio de la prdida? Sin duda que tal como las prcticas del gasto improductivo, es decir, el lujo, el derroche, la guerra, la experiencia mstica, el erotismo, se oponen al orden de la produccin de bienes, de la conservacin y reproduccin mecnicas de la sociedad, as tambin la poesa se opondra al orden acumulativo del lenguaje, a la transmisin de un saber utilizable. La poesa, imponindole un ritmo al uso de la lengua y revelando as el carcter material del lenguaje, la articulacin sonora y sin sentido sobre la que se asienta violentamente el sentido, hara caer de ese modo el velo de la instrumentalidad de las palabras. En ese lugar acaso inaccesible pero del cual tenemos noticias de vez en cuando y que Bataille sigue llamando poesa, las palabras dejan de designar, se dilapidan, se derraman en servicio de un ritmo que no les pide sino el sacrificio del sentido. Pero, qu sacrifica un poema? Podramos decir que slo es representacin de la prdida, gasto meramente simblico. No obstante, esa representacin tiene consecuencias reales, tiene la eficacia de un acto propiciatorio. Cuando verdaderamente ocurre, lleva a quien efecta esa rara actividad inmvil, esa

creacin del mximo de sentido a travs de la destruccin parcial del sentido subordinado al ritmo, a una zona donde slo puede revestirse de gloria o de ruina, baarse en oro o en desperdicios, y quizs siempre una cosa y la otra. Debemos sealar adems que el gasto improductivo, la destruccin gratuita de bienes, y en el caso de la poesa la dilapidacin del bien por excelencia, la prdida buscada de la expresin de uno mismo, de la propiedad del lenguaje para darnos un lugar y un nombre, no son simplemente el reverso de lo til, del mundo productivo y de la transparencia comunicativa, antes bien la destruccin es el fundamento y la finalidad ltima de la produccin. De modo que Bataille podr decir que una sociedad no vive para producir los bienes necesarios a su conservacin, sino para destruir el excedente y llegar hasta el lmite de la miseria con tal que un smbolo brille un instante antes de la extincin. Por lo tanto, el valor otorgado a las cosas no estara en funcin de su utilidad, sino de su investidura simblica que las hace ocasin de gasto. La economa se basa en el exceso, no en la escasez. Y acaso la literatura, que a nadie sirve, que nadie pide, no expone la sobreabundancia perpetua del lenguaje, su exceso de representacin con respecto al mundo? Desde Bataille, habra que invertir el principio de la escasez del lenguaje que en Occidente diera lugar a la idea de una inefabilidad del mundo. No es el lenguaje el que no alcanza a nombrar, a describir todo lo que hay, sino que todo lo que hay no logra colmar, darle su trascendencia significativa al infinito exceso de sentido que est en las posibilidades de cualquier idioma humano. Lo sagrado se hace as en el lenguaje, como un ms all de lo describible, ante lo escasez de lo que hay para ser descripto. Porque el crecimiento perpetuo slo es posible en el exceso de lmites que impone el lenguaje, y cada lengua, cada hablante definido por su vida limitada, cada nombre atravesado por la prdida de sentido y que podemos agregar a nuestra utilitaria lista de poetas, vale decir, negarnos a leer, todo es otra vez limitado, a lo cual el poeta aade su arbitrio mtrico o respiratorio, su limitada invencin, y siempre el lmite provoca esa ebullicin del sentido, esa fuente que no se agota. Mientras que la naturaleza o el mundo, en su evidente infinitud, en su carcter indefinido, siempre se tornan escasos para el sentido. Su silencio atestigua que alguna vez la palabra falt y que siempre puede faltar y que la mayor parte del tiempo falta, en ese tiempo del trabajo que ignora el gasto, que acumula sin perder un stock de silencio imitando la disponibilidad muda de la naturaleza.

Hay una soberana otorgada por el gasto frente a todo lo que sirve. El prestigio es la forma degradada, vista desde una perspectiva utilitaria, de esa soberana que cae sobre el sujeto de un gasto, simblico o no. Pero la soberana del que gasta no es un atesoramiento de valores, sera lo opuesto al prestigio en cuanto que no puede acrecentarse, se da de una vez y para siempre. Si el prestigio se despliega en el tiempo siguiendo la lnea de formacin de una vida y culminando quiz en la suposicin generalizada de cierta sabidura, la soberana en cambio reside en una capacidad de prdida, en la disponibilidad de la palabra para nada. Y la promesa de la soberana es la experiencia del no-saber absoluto. Si el prestigio supone una ventaja en la lucha por el rango, una salida anticipada en la carrera por el reconocimiento, la soberana no otorga ningn abrigo ante la necesidad, no funciona como escudo del nombre propio, antes bien, escribe Bataille, pone a quien le toca esa suerte "a merced de una necesidad de prdida desmesurada". La soberana exige seguir apostando, seguir destruyendo en el vaciamiento de las palabras a travs del ritmo, que a su vez se va volviendo cualidad irrepetible, todo lo que se ofrece como contrapartida de los dones sacrificados en primer trmino. El prestigio es ganado, pero en el sentido de un rebao que puede inmolarse en aras de la soberana. Esto podra explicar por qu algunos poetas siguen excavando el sentido, interrogando un ritmo para alcanzar su transparencia en el vaco del lenguaje que se vuelve simulacro del mundo, un entrechocarse de cosas, por qu Juan L. Ortiz llega hasta el deshilachamiento de la frase en sus ltimos poemas, hasta esa supremaca del ritmo que quiere ser naturaleza, menos que eso, hebras, ramitas, gotas de agua en el pasto; o por qu Mallarm naufraga en la mtrica absoluta, lejos de la ribera del sentido, y lanza entonces su golpe de dados donde estallan las unidades musicales del verso. Ahora bien, dentro de las prcticas que Bataille identifica con la funcin insubordinada del gasto, a cuyo acceso aspira toda sociedad, cuya promesa justifica la existencia de una comunidad, y que en nuestro sistema corpuscular se ha convertido en anhelo, miseria y dolor individuales, la literatura puede ser pensada como lujo, juego, sacrificio, perversin, duelo, espectculo. En realidad, el hecho de que Bataille prefiera siempre hablar de poesa indica un rechazo del aspecto institucional que exhibe la palabra "literatura". Pues si la poesa, etimolgicamente, remite a un surgimiento, a algo que se pone sbitamente en juego, la literatura recuerda la conservacin de lo escrito, el atesoramiento de la biblioteca, es decir, lo contrario del gasto. Por lo tanto, poesa aqu no debe entenderse como un gnero literario. Y Proust mostr que la prdida ocurre en

las formas ms variadas del tiempo entre las cuales est la lectura, y que el sacrificio de s mismo que implica escribir a partir de all puede conducir a la aniquilacin, la ruina del cuerpo, la enfermedad y todo lo que no quedar en el libro sino como huella desafiante de una soberana alcanzada e intransmisible. Por otro lado, cuando Bataille sealaba en La nocin de gasto, texto del cual partimos, que el fin ltimo de la economa social no era la produccin y autoconservacin sino el gasto, inverta no slo el pensamiento tradicional de la economa poltica, trastocaba adems una idea que encuentra quiz su forma sistemtica ya en Platn. Como para todo lo que vale la pena preguntar, surge entonces una pregunta griega: a qu llamamos el bien para los hombres, el bien comn? La tan clebre como incomprendida expulsin de los poetas de la repblica ideal esconde tal vez una respuesta anterior a aquella pregunta que habra fundado el pensamiento poltico occidental. No se trata de una exclusin arbitraria, sino que ms bien lo excluido le dara consistencia al conjunto de la comunidad racional. Los poetas no son all sino el smbolo del gasto improductivo que se niega en su totalidad. Y si toda comunidad, en cuanto conjunto, se define por los elementos que no la integran, podramos decir que la racionalidad del discurso prctico, la utilidad poltica, comienzan con el exilio de la palabra sin propiedad, inoperante y ajena a esa responsabilidad legaliforme de los que poseen el saber y obran en consecuencia. Incluso hasta Sartre, quien no poda ver de qu modo contribuira la poesa a la toma de conciencia y a la accin polticas, se extendi esta sospecha. Y no porque los filsofos estn ciegos ante la eficacia de esa representacin inconducente, sino porque el discurso del saber define el conjunto de sus objetos de aplicacin mediante la exclusin de lo imposible. La discusin entre Sartre y Bataille acerca de la figura de Baudelaire, en cuya lucidez desesperada el primero ve una claudicacin y el segundo una prueba de la eficacia no calculable de la poesa, muestra la inversin de la idea del bien que podemos seguir llamando platnica. Si el bien es lo deseable, como argumenta Scrates, lo deseable sera perderse, perder el dominio de s, caer en el entusiasmo, el goce. Y no puede ser otro el bien para la sociedad: el goce en la fiesta comn. Slo que Occidente se dedicar a una vasta empresa de dominio, de saber; y la locura, el crimen, el xtasis mstico sern definidos e investigados, una y otra vez, para conocer y poseer el control de los propios actos, el dominio de s. Y el gasto, reducido a la mezquindad de un lujo privado, sin peligro, sin otra prdida que la de aquellos pocos que lo llevan hasta el fin, se transformar masivamente en horror,

mostrar su faz terrible en la guerra y el exterminio, donde se destruye un excedente cada vez mayor de bienes producidos y donde se aplica a los individuos, si todava pueden llamarse as, el rango miserable de la pieza de recambio. Sin embargo, lo otro no puede ser expulsado sin la abolicin del mismo conjunto excluyente. Y Platn an poda describir la eficacia de la poesa, en el In, como la de una cadena magntica. La suerte, o un dios - como quieran llamarlo -, imanta a un poeta, ste despierta a su vez el entusiasmo de otros y as sucesivamente. De modo que la poesa, dada de una vez, se engendra en esa mana imitativa, aun cuando nosotros, desde la invencin de la moda que nos dio el nombre de modernos, podamos ver esa cadena como si un eslabn rechazara el anterior y le demos la apariencia de un movimiento, de una historia. Platn haba percibido entonces algo que Bataille describir como el principio del contagio en el gasto. La risa, la excitacin sexual, la destruccin violenta pueden expandirse mediante el contagio. De all la necesaria expulsin de los poetas al menos fuera de la academia, ya que la repblica slo es ideal, porque la poesa no ensea, apenas contagia algo. Si la fe en que un concepto sigue siendo el mismo en sus diversas formas de exposicin est en la base de la transmisin del saber, el poema se expone primero, se obstina en esa exposicin anterior a toda transmisin. En la modernidad, resulta difcil precisar el lugar reservado a esa soberana de quien se dedica a encarnar una representacin del gasto, cuando todo parece orientado a la utilidad prctica de las acciones. Ni el loco est ya posedo por un demonio respetable, ni el criminal ha violado un tab que lo exilia del gnero humano pero que quizs lo acerque a los dioses, ni los sacrificios individuales cargan con el sentido de volver a unir a la comunidad que ya no los encomienda. Cados los reyes, ltimos representantes de la soberana como seres del lujo absoluto, pero que ya mutilaban la parte excrementicia de lo soberano, la miseria y la ruindad creadas por el mismo movimiento que aparta al rey de su comunidad, la soberana del artista, que rechaza toda empresa til en cuanto tal, se descubre a cada paso en una estrecha afinidad con la indigencia. Lo que no significa que el artista en s mismo tenga algn tipo de cercana con el indigente, simplemente pertenecen a la misma zona de improductividad donde se escarba la basura. Pero, qu es la soberana, que es eso que encuentra su ocurrencia en el gasto y que no puede perdurar ms all de la prdida misma, que significa esa cualidad imposible de atesorar, de transmitir? "La soberana no es NADA", anota Bataille en uno de sus ltimos escritos. Y antes ha dicho: "lo que es soberano no puede venir sino de lo

arbitrario, de la suerte". Si poda pensarse que entre el gasto y la produccin se establecan ciertas relaciones, puesto que se gastan bienes producidos y el gasto le da sentido a su acumulacin, desde que consideramos la insubordinacin absoluta de las prcticas de gasto frente a las acciones tendientes a un fin, la soberana que deriva de ellas se encuentra ya tan separada del orden conservador del servicio que instaura otro tiempo, no la lnea de la duracin ni el curso del relato que sta permite, sino el instante irrepetible, el golpe de suerte. As los poetas slo cuentan, con la mmesis y con los dedos, para alcanzar ese akm, filo, cumbre, punto culminante de una crisis, para prepararlo pero tambin para salir de ese "reino milagroso del no-saber" y no arder ntegramente all. La salida es el momento productivo de la poesa, momento servicial y no soberano, donde se comunica mediante la recuperacin del sentido la experiencia del ritmo que lo haba negado. Y qu puede hacer el que lee el poema, llammoslo crtico, si no poner en crisis tambin el acceso y la recuperacin que rodean al instante soberano? Buscar acaso su propia prdida en la variedad infinita de textos acumulados como bienes para la lectura? Quiz para la crtica slo en la mxima variacin de los objetos pueda vislumbrarse lo que le resulta inaccesible, la soberana, el saber de nada. Nosotros, serviciales y poco soberanos, podramos entonces reconocer a un crtico por su disposicin constante a perder los objetos adquiridos. El gasto tambin es el fin ltimo en ese caso: la destruccin o el abandono de todo lo que pareca transmisible (como saber) para ponerse en juego y recibir entonces de la suerte una experiencia arbitraria, a fin de cuentas inutilizable. Buscar el acceso a lo arbitrario sin poder instalarse nunca all sera la miseria de la crtica. Pero es igualmente, por la bsqueda misma, y en esto como la poesa, una promesa de libertad, es decir, de soberana. No obstante, si pensamos que en la modernidad la poesa es ya la crtica de la poesa, si quisiramos librarnos de esa palabra demasiado rutilante, hay algo en la escritura, un impulso de liberacin que la aleja de la vocacin por la lectura. En sta, la ilusin de una continuidad de los textos, de lo necesario en lo aleatorio, oculta la proximidad de la muerte, que es en cambio el intolerable sol negro que no deja de contemplar el poema. La soberana con que muere el sentido en el ritmo, para no renacer sino en la veladura tranquilizadora de la leccin, refleja el acto soberano de entregarse a la muerte. Acto cuya insignificancia lo vuelve jovial y cuyo vaco lo hace emblema del presente ms absoluto. Por esto la poesa no puede convertirse del todo en su crtica, por su convulsa

alegora del instante presente, donde la poesa leda anteriormente se reduce a lo que pueda decir ahora, a lo que el instante dicte, y donde la salida del poema no aparece todava, no se sospecha siquiera. La crtica, que no puede deshacerse de la historia, sacrifica el instante ledo, revisado, rastreado, a sus reminiscencias de otros presentes, a sus proyecciones en inciertos maanas del sentido. De all que la crtica se site bajo el manto de lo perdurable y tome entonces el poema, cada vez, como si fuera un testimonio. Como si cada poeta le pasara un objeto inmemorial del poema que lo precede al poema que lo seguir, como si la poesa tuviera un curso. Y no se dio de una sola vez, no dijo siempre lo que dice, hoy, ya? En un principio, en cualquiera, se pens que glorificaba; en un origen, cualquiera, de lo que nos hace pensar, se supuso que ms bien execraba, es decir, sacralizaba. Gloria y miseria de estar ah, o ac, hablando, imitando el habla, para rodear eso que no puede decirse, la certeza de la muerte, un da, cualquiera. Ser uno, y no poder ser ms que este paso, este momento, la risa llorona de poner en otro lado, en las palabras, en la boca, en los odos, el pnico y el xtasis reunidos, el eclipse del plexo solar, el interruptor que nos sacar definitivamente de la noche y del da para hundirnos en esa nica metfora enigmtica, en el sueo sin despertar. Llamarlo eterno sera aadirle una fe que cada instante desmiente. En ese pnico todo falta, hasta la poesa, pero su ausencia es ya la experiencia de su retorno inminente, el reinado del instante, la atencin. Mirar, escuchar, leer porque estamos aqu. Escribir porque nada ms importa. En el poema, la rememoracin sigue siendo soberana porque no se separa nunca de un origen involuntario, de un encuentro, presente. La poesa se acuerda de otra cosa para poner en evidencia que la esencia del presente no est en el lenguaje. La mera repeticin de pronombres y decticos no alcanza ni a rozar la experiencia del presente, la mortalidad soberanamente desnuda, cuerpo deseable o repugnante, espectculo lacrimgeno o irrisorio. Seguimos pensando en Bataille, para quien la misma subordinacin de la crtica, su servicialidad la vuelven til. No econmicamente utilizable, depsito de tcnicas de lectura, sino remedio, frmaco para entrar y salir de aquello que no est all. Por eso cumple a veces el insidioso papel de hacernos olvidar aquello de lo que habla. "El gasto es simplemente til para el acceso al ser", escribi Bataille; para nada ms, fundamento nico de la soberana. El gasto de lenguaje en la poesa permitir el acceso al ser hablante, al hecho de que hablemos. La utilidad de la crtica, con su pensamiento

paradjico que apunta al mismo tiempo al gasto y al orden prctico, a la poesa y al discurso, al presente y a la historia, ser curarnos de ese acceso, no sin antes prometernos una repeticin. Repetimos la poesa en cada poema? Nos leemos a nosotros mismos en lo que leemos? Es idntico el instante a todos los instantes? Pero si lo preguntamos, no hemos salido ya del instante soberano, nico, mortal? Lo que escribe un poeta no sera entonces un testimonio, personal o histrico, sino el registro de una voz imposible, el sonido del instante detenido en un idioma detenido. En el lmite y ms all, nada se mueve, cada lengua es el instante que la eternidad no cambia. Leyendo a un poeta, no nos remontamos a "su" mundo, a "su" presente, sino que entrevemos una experiencia originaria que cualquiera tiene, que todos pueden revivir. Cmo decirlo? Pareciera que empez en ese nico momento, que retorna siempre, en el que aprendimos suficientes palabras como para tener idea de la muerte, fabricarla como idea para defendernos de la sensacin de estar muriendo, guardar la idea como un tesoro, recibir la idea del cielo, redonda, y partirla en los pedazos de lo que sentimos, una vez, de una vez y para siempre.

Idea de la poesa10

Si leyramos a Hegel, se dira que estamos en una poca en que el arte ha muerto. En el espejo del arte, slo se refleja su propia imagen. La idea sobrepasa a las palabras y las deja atrs, en una apariencia de pensamiento que ya no se manifiesta ms que de forma negativa. Qu quiere decir esto? Que la poesa habla de su propia ausencia, que expresa su origen vacindolo para poder seguir, perseverar en su ser nico. En verdad, yo vera en ello el fantasma de una nostalgia, el anhelo de un mundo ilimitado donde la idea y la palabra no se distinguan. Pienso en el poeta Francis Ponge, cuya obra es la parsimoniosa y desesperada construccin de esta apora: el mundo de las cosas y el mundo de las palabras estn separados, pero no es una separacin originaria, eterna, es una ruptura, la huella de un acontecimiento, de ese momento en que el nombre dej de ser la cosa, y sobre todo dej de serlo necesariamente. Se trata de un acontecimiento que para nosotros slo puede manifestarse como un mito. El mito de la necesidad y de la naturalidad del significante. Por qu, me pregunto, el rbol debe estirarse en esa "a", chocar luego contra un obstculo inaudible cuya huella sera la "r", resolverse al fin en un gesto de los labios iniciando la "b" hacia el silencio definitivo que la grandilocuencia de la "o" y la desidia de la "l" preanuncian? Parecer una pregunta delirante, pero el verso en la poesa, el ritmo que la organiza, sea cual fuere su naturaleza, matemtica, respiratoria, sintctica o ideal, representa el intento de volver a alcanzar una necesariedad que la misma particularidad arbitraria de la lengua estara negando. Esta idea de una palabra absoluta, anhelada por la poesa porque es precisamente el lugar donde se comprueba su inexistencia, su imposibilidad, aparece en gran parte de la poesa moderna, cuyo punto de partida puede llevar el nombre de Mallarm; quien escribi que el verso, que aisladamente no existira, remunera el defecto de las lenguas como su complemento superior; pues las lenguas son imperfectas en tanto que muchas, faltando la suprema. La diversidad de idiomas en el mundo le impide a cualquiera proferir vocablos que, de no ser por eso, encontraran de un solo golpe la verdad material tal cual. "Mi entendimiento, prosigue Mallarm, deplora que el discurso falle al expresar los objetos con toques que
Ledo ante un grupo de alumnos de Esttica en la Facultad de Filosofa de la Universidad de Crdoba, por una invitacin antiplatnica de Diego Tatin.
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les respondan en colorido o en ritmo, como los que existen en el instrumento de la voz, en todos los lenguajes y ocasionalmente en uno mismo". Sin embargo, tambin Baudelaire podra ser un punto de partida. Qu otra cosa, si no el deseo de lo absoluto, es esa bsqueda de eternizar el instante, de hacer que el presente se vuelva heroico al afirmar su propia fugacidad? Enfrentarse a la fugacidad, como escribir ante la experiencia de la muerte, son verbos demasiado extraos a lo realizable como para que puedan asimilarse a la mera novedad esttica. No se trata de un conjunto de intenciones utpicas, sino de la demostracin de que la poesa desea siempre la utopa de su exceso, un exceso incluso en la contencin, un exceso de lmites que construye el simulacro de lo ilimitado. A tal punto no es un problema de intenciones, que la prctica del lmite, del corte arbitrario convertido en necesario por su misma insistencia, implica la supresin del que lo practica. Mallarm deca que la escritura era un ritual, tan antiguo como misterioso, pues quien lo realiza ntegramente se suprime. Ya no habra en ese caso expresin de un sujeto particular, y sin embargo es a travs de la expresin nica, hendida por el lmite que la desajusta y se le impone como una necesidad de la que el poeta no podra dar cuenta, es a travs de la expresin anulada por la idea, que finalmente desaparece, en la pgina hecha, aquel que pareca sostenerla. Escuchemos ahora otra pregunta inaudita de Mallarm: "Para qu el prodigio, deca, de trasponer un hecho del natural en su casi desaparicin vibratoria segn el juego de la palabra, sino para que de ello emane, sin el estorbo de una referencia prxima o concreta, la nocin pura?" Montaigne deca, con escptica perspicacia, que lo que un siglo busca lo encuentra el siguiente. Habremos encontrado nosotros lo que Mallarm buscaba? Dudo que en la modernidad, que Montaigne en cierto modo ayud a instaurar, se haya dado alguna vez semejante operacin deceptiva. Dira que ms bien lo que un poeta moderno busca queda como soslayado por la otredad de lo que buscar el siguiente, pero ya no hay encuentro en el porvenir. Montaigne tambin afirm que no le interesaba la disyuncin de la naciente ciencia, la alternativa falsa entre buscar para encontrar o desistir porque es imposible encontrar, dijo en cambio que pretenda buscar sin ms, devenir, ensayar por todas partes y a travs de todos los rdenes. Para qu? Podramos contestar que para inventar un infinito llamado Montaigne. O como dira Deleuze, porque todo gran escritor inventa un infinito que llevar su nombre, aunque su vida, su experiencia, o acaso slo su dolor, no quedarn inscriptos all sino como la coloracin singular, e irreductible a cualquier otra semejanza, de su nfima infinitud. Este

oxmoron no invoca alguna mstica de lo inefable, hablo simplemente de la tragedia combinatoria. Que las combinaciones del lenguaje sean inagotables, pero no para el yo. Que el individuo sea casual, pero que se perciba a s mismo como necesario. Que la lengua sea arbitraria, pero que para nosotros sea la naturaleza nica. Que nuestro nombre propio sea un destino expropiado quin sabe dnde. Que nuestras palabras olviden siempre el hecho inadmisible de nuestra prxima muerte. Pero no hay que olvidar que el yo es un pronombre que no representa nada fuera del lenguaje. Suprimirse, entonces, no es acaso el eterno retorno de Nietzsche? Dada una serie finita de elementos, la aparente infinitud de sus combinaciones para el individuo mortal queda rota por la repentina iluminacin, la intuicin de que ese nmero infinitamente grande de posibilidades, llammoslas expresivas, tiene un lmite, se agotar y necesariamente deber repetirse, como nuestra finitud se repite y persevera en su repeticin. Gozamos este instante porque ya lo hemos gozado y lo gozaremos de nuevo. Pero esta experiencia, o ruptura de la experiencia, ya que nada le reserva a la voluntad ni a la acumulacin de algn saber, no puede sostenerse en la conciencia mortal. Es desaparecer en el goce. Los poetas modernos tienden a desaparecer escribiendo y la promesa de felicidad que Stendhal pona en el arte es tambin una promesa de extincin. Por qu escribir en verso, cmo se explica ese gasto de una palabra sin finalidad, sin utilidad, que a pesar de todo no implica la consecucin del placer? Promesa incumplible, puro gasto o prdida... Qu pensaran de alguien que se pasara toda su vida esculpiendo su propia tumba? Para volver a Hegel, digamos que la promesa cifrada en la poesa moderna es la de una resurreccin que abandone la muerte romntica y su expresin en el yo. Resurreccin que se construir llevando hasta el lmite el proceso negativo y especulativo del arte sobre s mismo. Una resucitacin, por as decir, que hara de las citas del pasado el lugar de una experiencia absoluta: la escritura necesaria del azar de las lecturas. Un poema moderno niega la existencia misma de la poesa, se asemeja a la crtica no porque esta ltima sea "creativa" (la misma poesa ha develado su carcter recitativo y ha recuperado las tcnicas alejandrinas del palimpsesto y el escolio, negando as toda nocin progresiva), sino que la crtica se vuelve potica por ser ella tambin una negatividad. El arte por el arte no es un goce del arte sin ms, es la destruccin del arte por la obra de arte; cada poema como acontecimiento nico niega el concepto mismo de poesa, as como cada cuerpo irregular niega el canon de lo normal. Y sucede que todo cuerpo es irregular, as como todo verdadero poema es a fin de cuentas antipotico.

Parafraseando al filsofo Giorgio Agamben, hay que decir que, como toda autntica bsqueda, la bsqueda de la poesa "no consiste en reencontrar su propio objeto, sino en garantizar las condiciones de su inaccesibilidad". Si la escisin entre poesa y filosofa, entre palabra potica y palabra pensante, pertenece tan originariamente a nuestra tradicin que incluso Platn poda declararla "una vieja enemistad", en la modernidad la escisin de la palabra se interpreta en el sentido de que la poesa posee su objeto sin conocerlo y la filosofa lo conoce sin poseerlo. Segn Agamben, "la palabra occidental est dividida as entre una palabra inconsciente y como cada del cielo, que goza del objeto del conocimiento representndolo en la forma bella, y una palabra que tiene para s toda la seriedad y toda la conciencia, pero que no goza de su objeto porque no sabe representarlo". Pero en verdad "toda autntica intencin potica se vuelve hacia el conocimiento, as como todo verdadero filosofar est siempre vuelto hacia la alegra". Se trata de un lugar comn, un lugar ilocalizable, previo a las diferencias y que las produce, donde lo ideal y lo real an no han ocurrido. Pero para nuestra efmera diferencia, su retraccin no es indiferente. Con respecto a esto, hay un poema de Alberto Girri que se titula "A la poesa entendida como una manera de organizar la realidad, no de representarla", donde se lee que ms all de la verdad est el estilo, perfeccionador de la verdad porque en s lleva la prueba de su existencia. Escrbela, extrae de ese orden, tus objetos reales, mayor miseria que morir o la nada es lo irreal, lo real sin objetos. Es el final del poema, cuyo sentido puede relacionarse con la mxima de un poeta que Agamben transcribe sin nombrarlo: "quien aferra la mxima irrealidad, dice, plasmar la

mxima realidad". El efecto de verdad de un poema, podramos decir que es el mero rastro en la lectura de la profundidad y el peligro, de su fracaso en aferrar el objeto. Cuanto ms fugaz, inaccesible y nico sea el objeto que se anhela, tanto ms se percibir la verdad de su movimiento. De all que el balbuceo frente al objeto ya ausente pueda volverse un ritmo indetenible, ineluctable en algunos poetas o en algunos poemas. Y ese objeto inasible en muchos casos no es nada ms que la propia voz. Por qu es imposible que uno mismo se escuche al hablar? Por qu nos est vedado or el grnulo de nuestro timbre particular, cuya unicidad impuesta se nos ofrece como un destino fugitivo? Con una etimologa cratileana, si llamamos Cratilo al delirio irnico de Platn navegando tras la sombra salvaje de los nombres, podramos postular que la palabra "timbre", que significa a la vez sello y nota distintiva de una voz, deriva de Timbreo, uno de los eptetos de Apolo, el dios que protege y a veces fulmina a los poetas. En lugar de organizar la realidad de la voz, el poeta contemporneo Arturo Carrera por ejemplo, invertir la frmula de Girri diciendo que "escribir es desordenar la irrealidad, representarla". Descomponer el rgano o la cosa que nos impide ornos, en lugar de construir lo audible. Negatividad irnica que en la poesa de Arturo Carrera se muestra como anhelo de la infancia, de la falta de habla que es en verdad la posesin del lenguaje de la naturaleza, de su voz una y no descompuesta, no distorsionada. El primer libro de Carrera, que he citado recin, se titula Escrito con un nictgrafo y tiene justamente la particularidad de poder leerse como un desmesurado, inacabable escolio a una frase de Mallarm. "Lo viste, le advierte Mallarm a un imaginario interlocutor, no se escribe luminosamente, sobre campo oscuro, el alfabeto de los astros, solo, se revela por eso, bosquejado o interrumpido; el hombre prosigue negro sobre blanco". Es decir que la pgina blanca, las letras negras, no pueden volverse un simulacro del cielo estrellado al que invierten. Pero Carrera afirmar lo que all se niega, en un libro de pginas negras donde las letras blancas hablarn de la negacin, la muerte, la infancia y la noche; pginas de luto, ya que el lenguaje no puede decir la muerte e instaura su ocultamiento; pginas que sostienen, mortuorias, el deseo de escribir sobre lo que sostiene al deseo, un origen insostenible. Hace poco, me contaron la historia de un ex-msico llamado Pascal Quignard, que termin odiando la msica y convirti el odio en la pasin que lo haca escribir sus extraas teoras musicolgicas. Una de ellas explicaba por qu las mujeres en la historia occidental no componan msica, slo cantan o ejecutan, deca que los hombres, al

perder la musicalidad de su voz en la adolescencia, sufren una metamorfosis trgica de la que nada podr resarcirlos, y la msica que compondrn sera la ortopedia de esa voz infantil que han perdido para siempre. As como el ritmo de la poesa intenta vanamente subsanar todos los fonemas que la nica lengua materna ha suprimido. Supongo que conocern un viejo experimento lingstico citado por Jakobson. En distintas partes del mundo, se grabaron los balbuceos de nios desde los seis meses hasta los dos aos, y siempre, antes de que se cristalizaran en esas vocecitas la lengua, las palabras que tendran luego, siempre cada uno haba pronunciado todos los fonemas posibles de todas las lenguas del mundo. La facultad de pronunciar muchos de esos fonemas quedaba despus como obstruida por el aprendizaje de los veinte o treinta que constituiran su lengua materna. Paul Celan, que es un poeta enigmtico para m, dijo que "tan slo en la lengua materna es posible decir la verdad. En una lengua extranjera, el poeta miente." No quiere decir, creo, que no se pueda escribir en otros idiomas. La verdad de los ltimos poemas franceses de Beckett lo desmentiran. Sino que en el pensamiento, en el origen del dolor de pensar, hay una lengua nica que no se duplica. Algo que Eliot llam el pensamiento del Nombre nico. La infancia tiene que ver con todo esto, est toda all. Cito de nuevo a Giorgio Agamben, quien afirm que "nunca el infante est tan intacto, lejano y sin destino, como cuando, en el nombre, est sin palabras frente a la lengua". La infancia es un lenguaje que todava no habla ninguna lengua. Convertir el "todava no" en un "nunca" es una vocacin secreta de la poesa moderna. Hacer un lenguaje que nunca hable, una infancia detenida para siempre en su gorjeo ilimitado, puro acto que no sea la potencia de la madurez. Lo que es tambin una ceremonia luctuosa, la veneracin de los nios muertos, la edificacin de monumentos a la incesante inminencia. Siguiendo a Mallarm, a quien nunca hemos abandonado pues en sus Divagaciones estn fragmentadas como enigmas todas las ideas actuales sobre la poesa, dijo tambin que el poeta obedece en parte a un instinto de ritmos que lo elige. Varios ritmos pero una sola matriz que la voluntad no alcanza a dilucidar. Una idea que desde Platn ha asumido diversas explicaciones, aun cuando en verdad la as llamada inspiracin es en s misma una deriva, un deslizamiento de la monstruosa banalidad del asunto. Ante preguntas tan obvias como: por qu hay verso y no prosa?, por qu hay un poeta equis y no la nada?; slo nos queda responder mediante la explicacin de lo involuntario. Y aunque en la modernidad lo involuntario sea ya el objeto inaprensible de una bsqueda metdica, aun as, por qu un poeta moderno tambin terminara valiendo ms en

aquello que desborda su mtodo, su sistema de escritura, como si el mtodo tuviera su verdadera fuente en eso involuntario que pareca inaccesible? Acaso el mtodo, el estilo, derivan de la supresin de s mismo? O es el estilo la ascesis que suprime? O hay algo que suprime al yo al mismo tiempo que lo hace un estilo? Pregunta teolgica por el gran Uno detrs de las diferencias. Lo que en palabras del idealista Schelling se expresara as: "No es acaso comprensible que aquellos que son aptos para producir obras bellas sean a menudo los que poseen en menor medida la idea de la belleza y la verdad, precisamente por estar posedos por ella?" Dudo que la acusacin de anacronismo pueda soslayar esta cuestin. Sin embargo, creo que tampoco los filsofos podran hablar de lo que callan los poetas. Los poetas slo callan para los filsofos, pues siempre estn diciendo que tambin los amigos del saber estn posedos por la idea que no llegan a brindar, mientras que los platnicos seres alados, ligeros, a veces demasiado voltiles, estn posedos por el anhelo de esa belleza fugaz, corporal, nica y pasajera, que en el nombre propio los poemas eternizan. Creo que el antiguo poeta elegaco Teognis de Megara jugaba con esta operacin, cuando le deca a su desdeoso amante Cirno que su belleza juvenil exista y seguira existiendo en los versos que la celebraban. "Alas a ti yo te he dado", le deca, y luego en el mismo poema: conservars entre la gente tu nombre inmortal, Cirno; y vas a viajar por la tierra de Grecia y las islas, y a cruzar la incansable alta mar habitada por peces, sin montarte a lomos de caballos, pues van a llevarte los esplndidos dones de las Musas de trenzas violeta. Y para todos aquellos, incluso del maana, que aprecien el canto, t vivirs por igual, en tanto existan la tierra y el sol. Y, sin embargo, de ti yo no recibo ni un poco de aprecio, sino que, como a un nio pequeo, me engaas con cuentos. Y Horacio tambin advierte esta fuga de los cuerpos al escribir: Todos estamos sometidos a lo mismo: se agita la suerte de cada uno que, tarde o temprano, saldr de la urna

y nos colocar en la barca hacia el eterno exilio. O cuando amonesta al joven y hermoso Ligurino que lo rechazaba, y le predice que cuantas veces te veas otro ante el espejo, dirs: Lo que hoy anhelo, por qu de joven no lo anhelaba? Aqu se describe cmo el espejo devuelve ese vaco que invade al cuerpo cual anticipo siniestro de la muerte. Del mismo modo que la recurrencia de un ritmo en el poema le devuelve al poeta el vaciamiento de lo decible. Ante ese ritmo que lo elige, deca Mallarm, "el poeta no puede dejar de observar una falta de proporcin entre el proceso desencadenado y el resultado". Esta desproporcin debe entenderse no slo en el sentido de que el resultado sea escaso frente al proceso, cuyo ausentarse trgico se volvera infinito, sino tambin como una desproporcin originaria, no cuantificable. Adems de que igualmente el proceso puede ser extremadamente simple, por ejemplo un procedimiento de recorte y collage de citas en un universo limitado de libros, recorte incluso hasta la supresin de las propias ocurrencias particulares, y que no obstante de ese procedimiento en apariencia mecnico (apariencia que resultara imposible elevar al absoluto) surgieran resultados brillantes, afirmaciones innegables de una forma rtmica y un sentido sin fin, hasta el punto de poder tomarse como la expresin ms ntima de alguien obliterado, desaparecido en la letra sin metfora. Este ltimo caso entrega todo el abismo especular de su forma a la lectura. Esa prctica que Mallarm criptografiaba en infinitivo. Apoyar en el blanco inaugural de la pgina la propia ingenuidad, que ha olvidado incluso el ttulo como una voz altisonante y excedentaria: y luego, ya todo alineado, verso tras verso, en una mnima resquebrajadura, por todas partes diseminada, una vez vencido el azar palabra por palabra, indefectiblemente vuelve el blanco, gratuito hace apenas un momento, y ahora cierto, pero cierto de qu?, slo para concluir que no hay nada ms all y certificar el silencio. Juego pudoroso donde la Idea no puede desnudarse del todo, ofreciendo en sus fragmentos de candor unas efmeras pruebas nupciales. Un poeta francs contemporneo, al que supongo mallarmeano, llamado Robert Marteau, escribi un libro extraordinario sobre la poesa, donde la prosa y el verso se alternan para organizar a travs de su contraste entre reflexiones y poemas la historia de

una desaparicin. Lo que ha desaparecido es la musa, una figura gastada y retrada, y el libro se llama justamente Estudios para una musa. El vaco dejado por esa figura como emblema de un dictado potico pesa an sobre los versos librados a su suerte casual. Marteau querra "contemplar en el ms microscpico espejo lo que se tomaba por la irrealidad del mundo". Contemplacin que debera guiarlo "no hasta la morada, sino hasta el umbral siempre retrado de lo inmemorial". Nmeros, msica, pintura, musa, bajo qu formas aparece hoy lo involuntario de un ritmo, ante lo cual el conteo mtrico del poeta se aligera hasta perder toda consistencia? Slo se percibe all una especie de insistencia. Marteau dice que "la poesa hoy puede ser considerada como un refugio", a pesar de todas las formas del deshonor que ha experimentado. Pues "sus reglas estrictas, prosigue, obligan al nefito a no abrir ms que caminos perdidos, no obstante el don de las musas del que se vale para justificar su vida insignificante". Pero la poesa no tiene ningn propsito, no quiere descubrir nada, pertenece al desvo y a lo imprevisto, sus caminos no llevan a ningn sitio, "surgiendo a menudo por una breve erupcin en una lengua o la otra, dndole as por unos siglos y no ms cierta floracin de suprema armona de la que vivir, y que en seguida verter mutilada en la mutacin de los idiomas". Ms all de las lenguas, dice Marteau, slo las musas garantizan ese soplo sonoro que hace que una lengua acceda por un instante a su eternidad, ciertamente efmera. "Nuestra naturaleza sabe, segn Marteau, que nos alejamos de la fuente a la misma velocidad con que las estrellas huyen y que es ese lapso incesante lo que intentamos colmar mediante un vaco que aboliendo los intersticios y las rupturas, prodigiosamente, mgicamente, sin vnculos, nos religara a la irrupcin de msica intemporal en la exacta medida en que sta no lo es sino porque nace y naci de toda eternidad". Lo que Mallarm llamaba dedicar el soplo particular y propio de cada uno a la Lengua con mayscula, es en el fondo la misma operacin que propone aqu Marteau, elevada a una segunda potencia, es decir, dedicar la lengua particular y propia a la eternidad del lenguaje humano, el que a su vez tambin puede pensarse como finitud prebablica consagrada al silencio que vendr. En unas Notas inditas, Ferdinand de Saussure dijo algo vlido para los poetas y sus manas, all escribi: "cualquiera que ponga el pie en el terreno de la lengua, puede decirse que es abandonado por todas las analogas del cielo y de la tierra". Pero Marteau an podra aadir que la nica forma del estudio est en la imposibilidad de la obra definitiva. No slo en su origen, en su carcter inacabable, sino tambin en el germen de la perdicin a la que est destinada.

Aferrndose a la lengua y a lo intraducible, la poesa se niega toda perpetuidad ms all del presente; un presente que leyera cada giro, cada modulacin en su exacta tonalidad local e histrica, y que por lo tanto ni siquiera existe en el preciso momento en que el poema surge. Por eso la lectura de poemas es una arqueologa o una necrofilia, busca entre las tumbas con la alegra del saqueador y frecuentemente se acuesta con su horda imaginaria sobre los restos de estatuas irreconstruibles. Marteau tambin afirma que "la poesa es un secreto que en s mismo no se puede revelar". Por su parte, el poeta irlands Seamus Heaney, con un nimo ms esperanzado, que acaso se deba al verde epteto de su patria, tambin pens que la poesa era una suerte de excavacin, "una concepcin de los poemas, segn escribi, en tanto elementos de continuidad, con el aura y la autenticidad de los descubrimientos arqueolgicos, en los que el fragmento encontrado tiene una importancia que no se ve disminuida ante la totalidad de la ciudad enterrada". Aunque para Marteau, la poesa no tiene ningn porvenir, ya que avanza de espaldas como todo ngel nuevo. "A veces para jactarse, ironiza Marteau, incluso en un perodo de veda, un payaso propulsa sus falsos pretextos y sus lentejuelas. Luego, todas esas letras empalmadas se pasan de moda. Si uno pretende hacer del pasado su garanta, se expone a no menos extravos. Entonces qu?", se pregunta, qu es la poesa? Pues resulta fcil advertir con Marteau que "no basta con decir que una cosa es indefinible para librarse a favor del misterio. Por otra parte, prosigue l, nada tiene tantas reglas y formalidades como la poesa, aun la que se elabora sin esforzarse en tenerlas en cuenta". Dnde est entonces la poesa?, aadimos nosotros, y Marteau responde que su lugar podra definirse como un origen y una nostalgia por lo propio, "algn sitio en algunos, y en todos a pesar de todo, que est unido a nosotros y con el que queremos - sin quererlo - reunirnos". Es decir, un topos utpico, un lugar ilocalizable previo a toda ubicacin, acaso lo que Platn llamaba la khra. Hay all un espacio inexplorable que la poesa anhela, que segn Marteau es explorado por ella pero como el espacio de "una retraccin que se intenta resarcir, con nimo enloquecido, en la inaccesible franja del reflujo". Pero tambin la poesa puede ser un juego, el juego de la alegra en la verdad, cuando la palabra se hace cosa, encontrando un motivo contingente y a la vez absoluto en medio de los signos inmotivados. Un juego cuya gravedad se esconde en el hecho de que no se basa en cosas preexistentes, sino que ms bien fabrica las cosas al ponerlas en juego. Su efecto sera que los objetos usuales se desvanezcan dejando aparecer la incertidumbre, la

variabilidad que los haba constituido. Tras el objeto aparece el vaco, retrado e inmemorable, al que llamamos cosa pero al que tambin podramos llamar palabra. Qu otra cosa, si no la palabra indiferenciada anterior a las lenguas y a los vocablos, es lo que el cristianismo llam el verbo del principio? Para terminar, quisiera citar a ese filsofo cuyo pensamiento se vuelve siempre hacia la alegra del ritmo, nico origen. En un fragmento de su inconcluso Philosophenbuch, Nietzsche escribi: "Qu es pues la verdad? Una multitud en movimiento de metforas, de metonimias, de antropomorfismos, en una palabra: una suma de relaciones humanas que han sido poticamente elevadas, traspuestas, ornamentadas y que, despus de un largo uso, le parecen a un pueblo firmes, cannicas y vinculantes...". Al preguntarse por la cosa de una lengua, los poetas recuerdan el ornamento contra la firmeza rgida de los conceptos ya quietos y anuncian su prxima disolucin. Ms adelante, Nietzsche agrega que "slo a travs del olvido de este mundo primitivo de las metforas, slo a travs del endurecimiento y la cristalizacin de lo que era en el origen una masa de imgenes que surgan, en una oleada ardiente, de la capacidad primordial de la fantasa humana, slo a travs de la creencia invencible en que este sol, esta ventana, esta mesa son una verdad en s, en una palabra: slo porque el hombre se olvida en cuanto sujeto, y en particular en cuanto sujeto de la creacin artstica, puede vivir con un poco de reposo y de seguridad". A tal punto da en el blanco este fragmento de Nietzsche, que lo nico aparentemente cierto detrs de las objetivaciones transitorias de las cosas, me refiero a lo que l llama "fantasa humana" o simplemente lo humano puesto en el lugar del sujeto de la creacin artstica, ser lo que la poesa moderna pretender disolver con su ardiente oleaje. Lo que el antihumanismo de Baudelaire propuso bajo el rtulo del "dandy", la simulacin de uno mismo, la repeticin, el desplazamiento antes que la invencin. Y segn una sentencia de Barbey d'Aurevilly, podramos concluir diciendo que el poeta moderno "se elev al rango de una cosa".

Divagaciones La clase media es una alegora, un personaje melanclico, sentado y con las manos sobre el regazo, que espera ansiosamente algn gesto de lo alto y que cierra los ojos con temor cuando escucha los ruidos estentreos de la multitud, abajo. Sin embargo, esa divisin de un emblema de tres partes adquiere su sentido en la unidad, en el valo que encierra la imagen. Las gradaciones en el rango, productos de la fortuna, no son sino maneras de encarnar al mismo personaje: el verdugo sometido. Ya Masotta, en su libro sobre Arlt, deca que la totalidad social se revelaba como un escalonamiento de verdugos. El punto medio est hecho entonces para todos, puesto que no se puede imaginar una altura tan grande que no se someta a algo, que no sea servicial, vctima; ni tampoco una bajeza tal que no encuentre en algn sitio la escena para ser ocasionalmente verdugo - como Silvio Astier escribiendo su primera obra en la carne del rengo al que delata. Ahora bien, el que piensa, el que establece una relacin no utilitaria con el lenguaje, estara siempre en el medio. Aqu todava tiene valor aquello de fraccin dominada de la clase dominante, puesto que ya se ha tomado en prstamo esa palabra, separndola momentneamente de su uso, para expresar la totalidad, pero esa expresin podr ser recuperada para mantener el orden tripartito de la sociedad como unidad, es decir, escamoteando su carcter trgicamente dividido. Porque a medida que bajamos por la escalera, el sufrimiento se hace mayor y la melancola del punto medio choca con el mero hambre, el peligro de muerte del lmite inferior; entonces ya no hay palabras. Todo lo que llamamos cultura pertenece a la clase media, ya sea como traicin o como esperanza. La traicin de elevar, como deca cnicamente Flaubert, al proletariado a la estupidez de la burguesa, es decir, ilustrar al soberano. Pero tambin la esperanza de una comunidad que acaso slo encuentra sus seales en el lenguaje de la poesa, e incluso en la poesa moderna, ilegible tanto desde arriba como desde abajo. Qu quiere decir el poeta chileno Nicanor Parra cuando declara que en el endecaslabo est "el fantasma de la tribu", el "flujo lingstico de la clase media"? Nos explica que si el octoslabo, el metro de la oralidad grafa, representaba lo popular, la juglara, mientras que el alejandrino era el artefacto del poema escrito, la clereca, entonces la sntesis (8+14=22, dividido 2=11) "pasa a ser el metro no tan slo de la poesa, sino del habla espaola". Y agrega: "Estos no son ni juglares ni clrigos, sino que es el comn de los

mortales: una especie de nueva clase sociocultural." Entre el habla y el arbitrio de la medida fluye la promesa de una comunidad sin partes, justamente porque no puede valerse del sentido, no puede usar el lenguaje como un instrumento, sino apenas, por instantes, estar en l - que es la etimologa del instante. Estar en el medio como si fuera una felicidad, la suave barbarie del pequeo burgus satisfecho, contento de saber y de ignorar, reproducindose y conservndose, es la mscara de la traicin, pues se delata a quienes estn debajo para que sean castigados por el superior, cerrando la puerta a la pesadilla que siempre recuerda el dolor, viviendo como si la vigilia fuera todo. Estar en el medio de un tnel cuya salida se espera, como el poema espera la chispa que brille afuera del lenguaje, en la presencia verdadera, significa soar en cada conflicto con la unidad posible, mirar a todos los que hablan como posibilidades, como salidas singulares, ver en cada rostro que no se repetir lo irrepetible de la vida particular escandida en esa lengua seguramente hablada ms all de la muerte propia. Mallarm estudi hasta el final, hasta lo indecible, esta promesa de felicidad que la clase media disfraza de imposible. Tantos poetas de clase media, cultivados como plantitas en el dolor, en la contemplacin de lo codiciable, en el temor de la indigencia! Tntalos minsculos que debern entregarse a la indigencia de la palabra ausente para poder codiciarlo todo. Mallarm: "satisfacer cierto singular instinto de no poseer y de slo pasar". Y ante el cuerpo del pobre reducido a su fuerza de trabajo, como un animal al que apenas se le concede el tiempo del descanso, no una fiesta: "sufro por mi mutismo, que se mantiene indiferente, que me hace cmplice". Acaso se puede hablar, meramente? "Un contacto puede, me temo, no intervenir entre los hombres". Qu hace la poesa? Es visible esa indigencia de una palabra que se gasta en nada? Les da a ellos, trabajadores, trabajados por la instrumentalidad que los mata y los reemplaza sin huellas aparentes, un sueo que no se parezca al opio donde intentaron liberarse del dolor? "Tristeza de que mi produccin sea, para ellos, por esencia, como las nubes del crepsculo o las estrellas, vana." Tal vez, a la salida del tnel, todos podrn leer y celebrarse. Tal vez ya lo hacen en la embriaguez de alzar un solo segundo los ojos al cielo o tocar, en una pausa del martirio, la cabeza inclinada de una flor silvestre, como si aguardara su decapitacin inminente. La poesa, para el anhelo de redimir quiz algo, necesita de la traicin previa, necesita las treinta monedas que le permitieron aprender a leer y a escribir, cuando la mayora era

crucificada y lo sigue siendo. Antes que la compasin, dosis tranquilizante de moral, antes que la construccin de la ciudad ideal, en otro lugar, antes que la imaginacin de un futuro no escindido gracias al orden de una comunidad nueva y nunca vista, que slo sirve de pretexto para justificar las aceleraciones de la matanza en el presente, el poeta de clase media advierte que cualquiera, slo por hablar, piensa su poema, el de nadie. "Las constelaciones comienzan a brillar: as deseara que entre la oscuridad que corre sobre el ciego rebao, tambin puntos de claridad, tal pensamiento hace unos instantes, se fijasen, a pesar de los ojos sellados que no los distinguen - por el hecho, por la exactitud, para que sea dicho."

Idea de la crtica

A qu podemos llamar "crtica"? De alguna manera toda escritura producira un movimiento, una separacin con respecto a lo ledo. Pero ese desplazamiento tambin est contenido en la lectura. Las huellas de la lectura en m sern no slo el rastro o la estela dejados por la distancia que me enfrenta con lo ledo, sino tambin la experiencia de su proximidad. Roland Barthes deca que la operacin de lectura se cumpla verdaderamente en esos momentos en que el libro nos lleva a levantar la vista de sus pginas; pensamos entonces en nosotros, pero porque lo que leemos nos ha despertado, nos ha revelado algo que no estaba all o que al menos no pareca estar contenido en su totalidad dentro de las frases que mentalmente recitamos. El registro de esos momentos en que alzamos la mirada para no contemplar ms que una presencia del libro en nosotros sera entonces la crtica. Hacer crtica sera escribir la lectura. Pero habra que aadir: ciertas lecturas nos hacen pensar y escribir; quisiramos prolongar el impulso de un libro que nos fascina o nos perturba, escribir eso mismo que leemos. La crtica se arrogara por lo tanto el valor de enfrentarse a una imposibilidad, ser el otro, ser lo que lemos. Una extraa fe nos libera momentneamente de la incredulidad y confiamos en la esperanza de toda literatura, en comunicar una experiencia cuya misma unicidad la volvera incomunicable. La experiencia irrepetible de una lectura ocupa en la crtica el lugar de esa presencia irrepetible que se manifestara en la literatura representativa a travs de lo que desafortunadamente seguimos llamando el estilo, cuando quizs debiramos llamarlo "la voz". Lo escrito, que desde la antigedad, desde su origen como obra literaria, pareciera considerarse no perecedero, "un monumento ms duradero que el bronce", deca Horacio, paradjicamente busca una semejanza imposible con la voz, el timbre perecedero de un cuerpo mortal. As tambin el crtico anhela una semejanza con lo que lee, de alguna manera se mimetiza con sus lecturas. Roger Caillois contaba que el grado extremo del mimetismo animal se manifestaba en ciertos insectos que, de tanto querer parecerse a la hojarasca y al barro inerte que los rodea, se atrofian, se mutilan, producen una necrosis de una parte importante de su cuerpo. Mimetizarse implica pues un deseo de desaparecer en lo

imitado. Y tal vez durante mucho tiempo la crtica pareci condenada a ese destino: callar para que hable lo ledo, lo reseado o lo elogiado. Ahora, en cambio, podemos afirmar que toda escritura pasa por el umbral de esa crtica, que en parte se niega a subirse al pedestal secular de la representacin de una voz, pero en parte tambin se entrega al peligro de su propia palabra. Aunque para encontrar esta posibilidad de hablar, ms all de los rumores conceptuales que se repiten por s solos, deber reconocer lo que le est dirigido en determinados libros, reconocer un parecido o construirlo. Walter Benjamin escribi que "la percepcin de lo similar est siempre ligada a un reconocimiento centelleante". Pero fuera de m mismo, de aquello que fcilmente podra disolverse en la metafsica de un gusto personal, qu reconozco cuando leo? Qu movimiento hace que haya libros que verdaderamente importan? Pensemos nuevamente en el acto de alzar la vista, no significa que la inusitada libertad de la obra que leo me lleva a contemplar el horizonte cerrado donde esa promesa pareciera irrealizable? La libertad de la obra, de su forma y su manera de suscitar una voz o una suma de voces, as como la torsin de sus materiales concretos, aquello que parece representar, me sealan la falta de libertad de la totalidad. El impacto nos ha hecho suspender la lectura. En ese instante, en la lectura como experiencia interior, no vemos el horizonte, el sentido de lo que hemos interrumpido se interpone como un velo inquietante entre nuestro pensamiento y el mundo cotidiano. La crtica llega despus, y por otra parte siempre es un movimiento a posteriori, casi a destiempo o, como diran los franceses, aprs coup. La crtica aparece cuando el horizonte cerrado de las determinaciones inmediatas retorna y nos aleja de la intensidad de la lectura, cuando la falta de libertad termina imponindose sobre la promesa libre que nos fue susurrada por la obra. Qu hacer, entonces, si no intentar recuperar esa promesa en la escritura crtica? All la misma palabra "crtica" adquiere su otro sentido: es la crtica tambin de las condiciones que prohben en el mundo la realizacin autntica de cada singularidad. Es como decir: esto no es lo nico posible, tampoco la literatura como esparcimiento que distrae y tranquiliza frente a la opresin de un horizonte cerrado es lo nico posible, tambin lo imposible puede ser reclamado por la experiencia. Lectura y escritura suceden cuando ese reclamo es pronunciado, aunque tcitamente. Slo la crtica podr decir lo que las obras reclaman. Y aun cuando en su carcter casi explcito la escritura crtica parezca abandonar sus posibilidades de prometer algo ms que el discurso explicativo, que siempre justifica la racionalidad de la opresin, de todos modos se arriesga en esa

batalla donde la victoria, si llega, no podra ser ms que prrica. Si triunfa, habr perdido quizs gran parte de sus fuerzas, pero a partir de esos restos, de esas ruinas que deja y preserva, la literatura de lo imposible, la experiencia interior del instante que nos libera de nuestra claudicante duracin condicionada, podrn encontrar sus materiales, pedazos de mampostera arrumbada donde pararse a mirar el horizonte para negarlo. El crtico no puede leerse a s mismo, puesto que es un producto de su propia crtica. La operacin crtica atestigua que ningn escritor se reconoce a s mismo, no sabr nunca cul era la verdad de esa promesa que se hizo para entregarse a la escritura. Slo el olvido de lo que escribi, pero tambin de casi todo lo que ley, le permiten seguir escribiendo. "Pero a ese olvido, nos dice Maurice Blanchot, al olvido de un acontecimiento donde ha naufragado toda posibilidad, le corresponde una memoria desfalleciente y sin recuerdos que acecha en vano lo inmemorial." La escritura sera ese acecho, si la crtica fuera el cazador y la literatura su presa. Pero en la atencin que desfallece, en ese alzar la vista que nos conduce a lo olvidado a travs de un retazo de memoria recuperada, se comprueba de nuevo que al escribir y al leer somos el bosque, el cazador y la presa, somos el instante de mxima intensidad en que podemos morir, el ltimo instante donde todas las imgenes se confirman. Ah negamos la ganancia y la prdida, porque accedemos a una experiencia del gasto y la consumacin absoluta. Ah negamos el horizonte cerrado, porque entrevemos la inmensidad de la noche estrellada. La crtica es la condicin que combate sin cesar contra las condiciones dadas, es lo posible que promete lo imposible, es el discurso que sostiene la verdad no discursiva de la literatura. Georges Bataille dira que la crtica sera la teologa frente a la experiencia mstica de la lectura. No un oscurecimiento de la lucidez, sino una aurora que destaca por contraste la negra felicidad que tanta luz artificial nos niega. Cuanto ms se sometan las obras llamadas literarias a un encadenamiento con lo que hay, tanto ms ser la crtica la nica escritura de la verdad, no universal, sino para cada uno, prometida en la palabra y en el centelleo de una voz.

Teatro

Empiezo a leer un escrito cualquiera: sin duda, alguien habla en l, si no a travs de l. Aunque la primera persona estuviera ausente, y quizs con mayor razn debido a esa ausencia, esta descripcin de objetos o de seres se me ofrece como emblema de una subjetividad. Estoy leyendo algo ms determinado: cada lnea se niega a agotar la extensin del papel, pero esa economa, que me plantea la pregunta por los motivos que presiden los cortes de frases, las anomalas lgicas, la escasez de trminos, esa economa, entonces, de una quincena de renglones ocupando el centro de una blancura excesiva se torna sobreabundante. Cada palabra, cuanto menos, se duplica: es su propio concepto, algo sealado ms all de s, y a la vez sus slabas, consonantes, vocales, que secreta o visiblemente pueden dar alguna razn para los cambios de lnea, para una puntuacin vacilante o inexistente, para un enigma. Si fracasa, no habla de nada, es simplemente eso que leo, poema que quiere ser poema, simulacro de procedimientos. All hablar entonces un autor, aunque describa cosas o le ceda por momentos su lugar a otros. Sin embargo, casi todo lo que llamamos poesa (lrica) se origina en una espectacular construccin del yo, no ese que quiere ser escritor, sino el que cabalga gloriosamente sobre los lomos de un ritmo que lo encuentra. Cul sera entonces la diferencia entre ambas personas? Ninguna es mscara de la otra, acaso el que habla en el poema verdaderamente logre hacerlo, diga algo, mientras que el otro, el que quiere usufructuar la plenitud hablada de una presencia propia del ritmo casi sera mudo, farfulla, mira las cosas, los libros, mide el tiempo y ni un instante lo libera de sus pesadas faenas. Desafortunadamente, todo escritor no es slo una voz de verdad, sino tambin un miserable autor. Esa es la pequea escena de la lrica: por un lado, la naturaleza, la presencia, el deseo, el dominio (que engendra naturalidad, reconocimiento, encanto y maestra como efectos respectivos), dados en la escucha del poema; por el otro, el nombre, la biografa, el tema, la constitucin del pblico, el rencor. Quiz por mucho tiempo la poesa fue eso, adecuacin o combate de un yo frente a otro, uno que sale de la poca y otro que entra o anhela entrar en ella por la misma puerta; en el umbral se saludan. La firma al final del poema es la huella de ese amable saludo, y tambin nos gusta saludarla. Pero desde un comienzo, creera que siempre debi haber dos dentro del poema. Al menos dos, cuya idea, llevada a la conciencia, se

conformara en la obra dramtica. De un coro, digamos que todos los poetas que conocemos, se separa alguno, dice su parlamento, espera alguna respuesta del pasado o del futuro, y vuelve a su lugar: forma elemental de un primer teatro imaginario - pero hay que pensar que al comienzo la literatura no exista, que el coro no pudo ser ms que una agrupacin no igualitaria de semejantes, poca, clase, tiempo libre y todo lo dems; por lo tanto, siempre hay distinciones, alejamientos y aproximaciones de cualquiera que haya encontrado su posibilidad de hablar, en este caso ms bien de cantar. Segunda forma, que podra definir un poema lrico-dramtico (definicin que estaba en mi horizonte al empezar estas lneas pero que ahora considero inesencial, pues ni siquiera los conceptos de lrico y de dramtico tienen ya demasiado sentido): en lugar de pensarme a m en relacin con los otros (vivos, muertos, interlocutores, escritores, descendientes y antepasados protectores, larvas y lares), pensar, o intentar poner en la escena del pensamiento a los otros en s, entre s, y yo entre ellos. Tener entonces una mayor conciencia, una transparencia buscada del doble juego del yo, personaje y/o escritor. Pues habra ya, explcitamente, uno que dice su parlamento, que escucha y que juzga, pero no mucho ms que los otros, y aquel que los escribe a todos, que les pone las palabras en la boca. Cuando un personaje le dice a otro: "me sacaste la palabra de la boca", sostiene la demirgica irona de quien le dicta sus frases. Pero algo falla. Todos los otros, los personajes o personas, hablan con el mismo estilo (y no hay ascesis de imitacin de voces que pueda hacer desaparecer el sello del imitador, de ese y no otro). De nuevo est el coro, los que hablan en el poema, y el yo, que escribe los parlamentos. No llegamos a ninguna parte, pero se dio vuelta el escenario. Ahora el coro (poca, tiempo, biografas, bibliotecas, experiencias) est adentro y el yo, el que siempre haba hablado de s mismo y sus paisajes, sus deseos y raptos, el jinete glorioso del verso mondico, se ha retirado, casi no acta, se cans. Diramos que se dedica en estos ltimos siglos a escribir incesantemente su despedida de la escena, que no hace sino empezar, una y otra vez, bajo distintos nombres, La tempestad. Todava puede haber, y por suerte hay, Arqulocos y Safos, en la angustia incesante de la palabra acribillada de muerte y en la felicidad de lanzarla a pesar de todo, que se enfrentan solos a la naturaleza (mortal) y al deseo (de vida). Acaso sean los poetas que ms me gusta leer, me dan las notas que necesitara para los solistas de un conjunto probable, tal vez incompletable. Pero cada uno de ellos ahora, como cualquiera que se ponga a escribir, est en el mismo final, tiene por detrs y en el interior del poema un cmulo de voces que ha escogido,

reunido, escuchado. Un perpetuo escuchar es el origen de su propia voz. El recuerdo de lo escuchado se traduce en esperanza de ser escuchado. Aunque nada es tan piadoso como lo cuento, hay una infinita crueldad en el proceso. La piedad hacia otros no podra salvar a nadie, sacarlo del silencio, sino despus de haber ejercido la ms objetiva crueldad, cuya prueba sera justamente que el que escribe, el nico que importa, soy yo. La vanidad apenas puede disimular tanta violencia minuciosamente propagada desde el ncleo mismo de nuestra crueldad, la ma, que quiere seguir, perseverar en su ser aunque el mundo desaparezca. Involuntariamente, me veo en un momento hegeliano, de oficiante fnebre por finales, despedidas y otras figuras de un arte en coma. Contra eso, quisiera en cambio afirmar que en medio de la crueldad y la piedad, como el canto (feliz coincidencia!) de la moneda en cuyas caras estn grabadas esas mascaritas de comedia y tragedia, resplandece una promesa de felicidad. Mientras el poema avanza, la moneda gira sobre su canto y brilla. Que siempre tenga que caer no me defrauda. Como la seguridad aterradora de que voy a morir no me impide, antes bien me fuerza a contemplar con cierta gracia el curioso hecho de estar vivo. No dijo Blanchot en alguna parte que se escribe para no morir? Y al revs, puesto que se escribe de camino a la muerte, no imaginaremos entonces, en ese doble del teatro donde todo transcurre, un lugar en el que cualquiera pueda seguir viviendo, incluso sin nosotros? Que haya otros, siempre. Que haya uno, alguna vez, que se sirva de esta voz, que nunca fue ma como tampoco mi nombre lo es. Y como la plegaria en este caso no tiene destinatario, quisiera traer a este estrado, y en el papel de eplogo, despus de mi salida de escena, al joven Lkacs (admitiendo que todos los jvenes se sienten un poco hegelianos): "a la esperanza y al recuerdo, aunque como vivencias estn condenadas a permanecer subjetivas y reflexivas, no se les puede arrebatar la sensacin constitutiva de que captan el sentido; son las vivencias ms prximas a lo esencial que le podan ser dadas a la vida de un mundo abandonado por dios".

Noticia bibliogrfica11 "Retrato del artista sublime" se public en Nombres, revista de filosofa, Crdoba, Ao V, N 6, Julio de 1995. "Repeticin y ambivalencia", en Nombres, Ao II, N 2, Octubre de 1992. La imagen ausente, en Hablar de poesa, Ao IV, N 7, Buenos Aires, Junio de 2002. "Mishima, artfice en un crculo de nieve" se public en la revista Tokonoma, traduccin y literatura, Buenos Aires, N 4, 1996. "Sobre lo bello y lo triste", en Tokonoma, N 3, 1995. "Los prpados cerrados", en Tokonoma, N 6, 1998. "El hlito, nuevamente, uno", apareci en Nombres, Ao VI, N 8-9, Noviembre de 1996. "Iris de nias", ledo en un acto de presentacin de la Obra completa de Juan L. Ortiz, se public en Litoral, revista de psicoanlisis, Crdoba, N 23-24, Abril de 1997. "Elogio del pnico" apareci en la revista Hablar de poesa, Buenos Aires, Ao III, N 5, Junio de 2001. "La promesa" es una reelaboracin de tres artculos sobre Pizarnik aparecidos en el diario La voz del interior entre 1991 y 1998. Insectos, nios, arco iris apareci en Nombres, Ao VIII, N 11-12, Octubre de 1998.

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Los datos editoriales de los ensayos que fueron prlogos de libros ya se han indicado.

"Memoria" se public con otro ttulo y traducido al francs por Bernardo Schiavetta en la revista Posie 99, Pars, N 80, diciembre de 1999. "La experiencia soberana" se public en Nombres, Ao X, N 15, Octubre de 2000. "Idea de la poesa" apareci en El banquete, revista anual de literatura, Crdoba, Ao I, N 1, Octubre de 1997. Divagaciones, en revista Lote, Ao III, N 29, Venado Tuerto, Santa Fe, noviembre de 1999. Idea de la crtica, en revista Lote, Ao VI, N 67, Venado Tuerto, Santa Fe, febrero de 2003.

ndice I. Lecciones europeas Retrato del artista sublime Repeticin y ambivalencia La imagen ausente II. El bello Japn y yo Mishima, artfice en un crculo de nieve Sobre lo bello y lo triste Los prpados cerrados III. El cuenco de plata El hlito, nuevamente, uno Iris de nias All donde alumbra la imagen Elogio del pnico La promesa El deslindado Insectos, nios, arco iris Memoria IV. Lugar celeste La experiencia soberana Idea de la poesa Divagaciones Idea de la crtica Teatro Noticia bibliogrfica