Mastering

Curso de ingeniera de sonido Tcnicas, arte y secretos del mastering profesional
Nivel 3
cetear
Centro de Estudios de Tecnologas Artsticas Rioja 1731 -Tel 54-341-426-2666 / 2000 Rosario - Rep. Argentina / E-mail: cursos@cetear.com / Web site: www.cetear.com Ministerio de Educacin y Cultura de la Provincia de Santa Fe - Disposiciones Nros. 282/98 - 65/01
Curso de ingeniera de sonido Tcnicas, arte y secretos del mastering profesional

Nivel 3
cetear
Centro de Estudios de Tecnologas Artsticas
Indice
Introduccin......................7
Cundo se realiza y cual es el objetivo del Mastering?.................10 Dnde se realiza?.................12 El equipamiento de un estudio de Mastering.................12 Existe un standard de mastering?.................13 Hay una sola manera de masterizar?.................14
Capitulo 1....................15
Comenzando a masterizar: preparando el material..................15 1.1. Anlisis de las pistas del master de produccin..................16 1.2. Deteccin y correccin de errores..................17 1.2.1 DC OFFSET.................17 1.2.2. HISS Y HUM.................18 1.2.3. GLITCHES: CLICKs, CRACKLES y POPs ................20 1.2.4. CLIPs ................24
Captulo 2....................27
Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering ................27 2.1. Introduccin ................28 2.2. Ecualizacin. ................29 2.3. Procesos dinmicos. ................35 2.4. Control de la imagen estreo. ................42 2.5. Cortando picos. ................50 2.6. Normalizado..................51 2.7. Maximizado. ................52 2.8. Dither y Noise shaping. ................54
Captulo 3.....................57
Generando el Master para su replicacin. ................57 3.1. Standard de un CD de audio. Red Book. ................58 3.2. Distintos formatos de Masters para enviar a la compaa replicadora. ................60 3.3. Preparacin de las pistas..................61 3.4. Play List. Y PQ List ................62 3.5. Informacin adicional. ................64
Trabajos Prcticos....................65
Anlisis de una seal en WaveLab ................75 Generando el master en Wave Lab ................83 Restauracin de un archivo de audio digital.................91 Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de Waves ................97 Ayuda bsica de WavesLab ...............101 Ejercicios de Teora...............108 Soporte Terico ...............115
ISBN N 950-673-196-9 CURSO DE INGENIERIA DE SONIDO. NIVEL 3 - CETEAR EDITORA Prohibida la reproduccin total o parcial del contenido de esta obra. Copyright 2003. All rights reserved. w w w . c e t e a r . c o m
pgina
Introduccin
Despus de algunas idas y venidas aqu estamos en el Nivel 3. El desafo en este caso se ha presentado el la asignatura principal de esta etapa, me refiero al Mastering de Audio. A diferencia de los dos primeros niveles donde utilizamos un solo programa en este caso deberemos utilizar adems del software principal, el uso de varios plug-ins Contamos en este caso con la experiencia profesional y docente del Lic Gabriel Data, investigador y catedrtico universitario, y verdadero experto en temas de audio, quien ha desarrollado el contenido del presente apunte y que acompaar a los estudiantes durante el transcurso del aprendizaje. En esta parte agregaremos tambin la parte correspondiente a entrenamiento auditivo con el reconocimiento de frecuencias por tercio de octava y una nueva parte terica donde veremos temas concernientes al audio y registro digital, consolas de mezcla y registro magntico. No dudamos que este nuevo curso, al igual que los anteriores, contribuir a la formacin tcnica y artstica de todos aquellos que lo realicen. Les envo un saludo cordial.
Mario Jos de Oyarbide Director de Proyecto oyarbide@cetear.com
w w w . c e t e a r . c o m
pgina
Dinamica de trabajo
La forma de trabajo propuesta abarca tres aspectos: mezcla, entrenamiento auditivo y teora. El curso est dividido en cinco entregas las cuales sern enviadas por e-mail, mas una ulima entrega correspondiente al examen. Semanalmente los trabajos recibidos sern evaluados, corregidos y devueltos. El alumno enviar dentro de un plazo que no deber exceder las dos semanas, cada una de las entregas encomendadas, las cuales siempre abarcarn los tres aspectos antes mencionados. Las entregas se efectuarn de la siguiente forma: Entrega 1 Entrega 2 Entrega 3 Entrega 4 Entrega 5 Entrega Examen Mastering TP 1 TP 2 TP 3 TP 4 TP 5 Eval. TP 3, 4 y 5 Examen Examen Entren Audit. Grupo 1, 2 y 3 Grupo 4 Grupo 5 Grupo 6 Teora Cuestionario 1 Cuestionario 2 Cuestionario 3 Cuestionario 4
Cada uno de los aspectos que comprende cada entrega ser evaluado por el profesor especialista en la materia. El alumno deber comenzar las entregas dentro del plazo de 120 das de la recepcin del material. Vencido dicho plazo, CETeAr que liberado de la obligacin de asistencia y/o correccin de los trabajos. La duracin total del curso no exceder los 90 das. Si el alumno interrumpiera las entregas, podr solicitar una reinscripcin, la cual le otorgar 90 das adicionales. Despus de ese plazo por una segunda reinscripcin deber abonar la suma de $ 50.Al finalizar las cinco entregas el alumno podr rendir el examen final. El mismo le ser evaluado como una entrega ms para la parte de mezlca y entrenamiento auditivo. El cuestionario de teora, ser enviado luego de corregidos estos dos ltimos. Todos aquellos alumnos que rindan y aprueben dicho examen final recibirn dentro de los 45 das posteriores, su certificado correspondiente al presente nivel.
pgina
Introduccin al Mastering.
Introduccin
Seguramente has escuchado hablar del mastering pero posiblemente no sepas exactamente de que se trata, quizs tengas una idea de ciertos procedimientos que se realizan en esta etapa de la produccin musical y de ciertas herramientas que se utilizan en ella. Pues bien, el objetivo de este curso es brindarte el entrenamiento necesario para la realizacin eficiente de una masterizacin. Cundo se realiza y cual es el objetivo del Mastering? El mastering constituye el ltimo paso en el proceso de produccin musical, luego de que todo el material musical ha sido mezclado. La produccin tpica de un CD de msica comienza por la etapa de pre-produccin, en la cual el/los msicos y el productor deciden cuales canciones se grabarn, se realizan los arreglos musicales, se programan sintetizadores y mquinas de ritmo, etc. Tal etapa se desarrolla habitualmente en salas de ensayo o estudios de bajo costo. Le sigue la produccin propiamente dicha, la cual consta de dos momentos claramente definidos: a) Grabacin: etapa en la que se registra el material musical, instrumentos de base, voces, coros, solos, etc. b) Mezcla: etapa en la que se ensambla cada cancin o registro, se definen los "planos sonoros", la ubicacin de los sonidos en la imagen estreo, la cantidad y tipo de reverberacin, efectos, etc., aplicando ecualizacin a algunos sonidos para balancear su espectro sonoro y compresin para controlar el rango dinmico y as obtener un ensamble adecuado segn el gnero musical de la produccin. Todo esto se realiza ya en estudios profesionales y a veces en estudios diferentes o con diferentes ingenieros. Cada vez es ms marcada la tendencia a grabar en estudios caseros (o "de proyecto") y mezclar en estudios o con ingenieros profesionales si los proyectos son de bajo presupuesto. Casi todos los artistas y productores tiene en claro stas etapas y en ellas concentran toda su atencin con la salvedad de que (dependiendo del lugar donde t vivas) muchas veces no se le presta la debida atencin a la primera de ellas: la pre-produccin, sin tener en cuenta que una mala decisin al principio se proyectar y afectar a la produccin completa. Veamos un ejemplo: Ests mezclando una cancin, has ecualizado y comprimido los canales necesarios, etc., pero cuando tienes que establecer la relacin de la voz solista con el fondo musical notas que sta queda "tapada" por momentos, o que la letra no es inteligible, seguramente pasars varias horas tratando de encontrar una solucin, si aumentas el nivel de la voz en los pasajes problemticos, se despegar en otros momentos, entonces comprimirs ms drsticamente, o automatizars el volumen y a lo mejor lo que sucede es que el arreglo musical est mal hecho. Ahora bien, supongamos que todo est realizado correctamente. Cuando se mezcla una cancin se lo hace con toda la atencin puesta en ella, sin tener demasiado en cuenta si est equilibrada o no con las dems de la produccin, muchas veces ni siquiera se sabe que ubicacin tendr en el CD, puede estar desbalanceada tonalmente con unas (puede tener ms presencia de graves o sonar ms brillante) y sonar a un volumen diferente con otras. Tambin pueden aparecer ruidos indeseados producto de "Punchs" mal realizados y otros de variada procedencia. As llegamos a la necesidad de una etapa posterior donde realizar los ajustes necesarios para integrar toda la produccin y luego enviarla a replicar: el Mastering. En el masterizado se equilibrar el balance tonal de todas las canciones para que no sea necesario ajustar el ecualizador del sistema de reproduccin entre una cancin y la otra, se equilibrarn los niveles relativos para que el sonido general sea coherente con las fuentes sonoras presentes y no sea necesario subir o bajar el control de volumen entre cancin y cancin, se
pgina
11
Introduccin
eliminarn ruidos y errores digitales de la mezcla y se generar el master para su posterior replicacin.
En suma, el objetivo del mastering es que el disco suene profesional.

Eso s, ten en cuenta que en el mastering se pueden arreglar varias cosas pero no se hacen milagros (una mala perfomance musical no tiene arreglo). Por otra parte, como en el mastering se trabaja sobre la mezcla estreo, ser imposible ajustar el nivel individual de los instrumentos y voces (salvo casos que veremos ms adelante), si esto fuera necesario, lo correcto es remezclar la cancin. Dnde se realiza? El estudio de mastering est especialmente diseado y dedicado para tal fin, como as tambin su equipamiento. Basta consultar pginas Webs de estudios de todo el mundo para darse cuenta que algunos se dedican exclusivamente a masterizar mientras que otros lo ofrecen como servicio separado. En cualquier caso, siempre est en un rea distinta de aquella utilizada para grabar y mezclar (o debera estarlo) ya que no es conveniente utilizar el mismo sistema que se utiliz para la mezcla. Ten en cuenta que siempre hay interferencias acsticas producidas por distintas causas, como ser: problemas de diseo del estudio, combs filters producto de reflexiones en la mesa de mezcla y en otros objetos de la sala, tipo de monitoreo (los Yamaha NS-10 son un estndar de monitoreo de mezcla pero no son adecuados en el mastering), etc. Por tales razones, masterizar en el mismo espacio en que se realiz la mezcla hara imposible detectar tales problemas. Adems, es conveniente que el ingeniero de mastering sea distinto del ingeniero de mezcla ya que su odo no est condicionado por el trabajo previo de produccin. Tambin es cierto que ms all del costo del equipamiento y de diseo, lo principal es que el ingeniero de mastering conozca perfectamente las condiciones de su lugar de trabajo. En el caso de este curso dado que el material ha sido grabado en los estudios de CETeAr, la condicin de distinto lugar de trabajo, equipamiento y operador se cumple. Igualmente, sugerimos para los estudios de "Home Recording", que los estudiantes tengan como proyecto prximo implementar un espacio y equipamiento adecuado para realizar el mastering.
El equipo principal de un ingeniero de mastering son sus odos, su conocimiento tcnico y su experiencia musical.
El equipamiento de un estudio de Mastering Los estudios profesionales utilizan tanto tecnologa digital como analgica para masterizar. Conversores A/D - D/A profesionales. El hardware de Pro Tools (Digidesign) tiene muy buenos conversores, pero no es raro encontrar otros de mayor calidad (Apogee, por ejemplo). Computadora: habitualmente se utiliza Apple Macintosh. Softwares para edicin de audio y creacin de Play List. Es comn que se utilice "Pro Tools" para la edicin y "MasterList CD" para la generacin del master. Outboards: Ecualizadores paramtricos, Compresores, etc., preferentemente valvulares. Monitores de respuesta lo ms plana posible. Preferentemente de campo medio Metering y anlisis de seal: Vmetros analgicos, analizadores de espectro, etc. Plug ins: solo para ciertos procesos que no podran ser realizados de otra forma.
pgina
12
Introduccin
En estudios de menor costo es habitual que el mastering se realice enteramente en la computadora, utilizando plug ins de procesadores. En stos casos es fundamental contar con buenos conversores, un buen sistema de monitoreo y un software de edicin con gran definicin en el tratamiento del audio digital. En nuestro caso utilizaremos WaveLab 4.0 para la realizacin de los trabajos del curso. La razn principal de la eleccin de ste software radica en la gran variedad de herramientas disponibles, la resolucin interna (32 bits) que asegura una calidad de audio superior y la posibilidad de integrar plug ins DirectX y VST en un mismo entorno. En el archivo "Ayuda bsica de WaveLab 4" ([CD]\Documentos) encontrars una descripcin de las funciones y caractersticas operativas elementales de WaveLab 4.0. Existe un standard de mastering? Tcnicamente se puede hablar de un standard pero musicalmente no. En realidad lo estandarizado es el soporte final, que en el caso de un CD audio se describe como Red Book. En l, el material registrado debe tener el formato PCM (Pulse Code Modulation) estreo con una velocidad de muestreo de 44.1 Khz., una resolucin de 16 bits y un mximo de 99 tracks. El nivel lmite (0 dBFS) no puede ser superado y por lo tanto solo unas pocas muestras consecutivas pueden tener ste nivel sin producir saturacin digital audible. Pero en cuanto a balance tonal y sonoridad no hay dos discos exactamente iguales: Dependiendo del estilo y gnero musical, de la combinacin vocal - instrumental, etc., un CD puede sonar ms brillante que otro, o con volumen ms alto. Si bien el balance tonal de los sistemas de audio se calibran utilizando ruido rosa, esto sirve para asegurarse que no se introducirn errores producto de respuestas en frecuencia errneas pero no significa que el material musical debe sonar "plano" ya que (sobre todo en los instrumentos acsticos) existen siempre zonas reforzadas del espectro sonoro (formantes).
El sistema de reproduccin debe tener una respuesta plana, pero la msica (y los sonidos de la naturaleza) no.
En la carpeta "Ejemplos \ Piano" del CD del curso encontrars cuatro fragmentos de solos de piano tomados de CDs comerciales. El piano es igualmente sonoro en todos ellos? En cual se perciben con mayor presencia los golpes de los martillos? En cual el sonido es ms opaco? Est relacionado esto con el estilo musical? Realiza un anlisis espectral (FFT) para visualizar las diferencias de ecualizacin. Se corresponde lo que ves con lo que determinaste auditivamente? Escucha CDs de diferentes estilos y gneros musicales, encontrars que distintos pueden sonar dos producciones diferentes. Evidentemente, un CD de Tango tiene una forma de produccin muy distinta a uno Pop. Por ejemplo, en el Tango es muy importante el rango dinmico (como en la msica clsica) pero no en el Pop, tambin pueden encontrarse diferencias muy marcadas en el tratamiento de los graves en ambos estilos, por ejemplo, en el plano y definicin del bajo. Pero an dentro del mismo estilo dos CDs pueden sonar muy distintos. Es muy importante, entonces, desarrollar un criterio de trabajo apoyado por la experiencia auditiva sistemtica de distintos estilos y gneros musicales.
pgina
13
Introduccin
Hay una sola manera de masterizar? Como en muchos aspectos de la vida cotidiana, no hay recetas ni frmulas mgicas para resolver todos los aspectos que se nos presentan en una masterizacin. El resultado final depende de un cmulos de factores interrelacionados que van desde el material que recibas (sonido y eficacia de la mezcla, perfomance de los instrumentista, etc.), tu entrenamiento y experiencia, el equipamiento que utilices, hasta los recursos que puedas experimentar para solucionar problemas concretos que se te presenten. El primer paso es tomar contacto con toda la produccin, sin preconceptos. Escucha que dicen los msicos y productores de su material. Trata de captar la esencia de la msica, sus caractersticas rtmicas, meldicas y texturales, su expresividad. La meta principal de tu trabajo es potenciar aquellos rasgos de la msica que hagan de cada produccin un hecho artstico nico. No temas comenzar de nuevo si el camino elegido no da los resultados esperados. Entrena tus odos, escucha msica de todos los estilos con odo crtico, estudia, experimenta
Ampla tus conocimientos y recursos tcnicos, desarrolla tu sensibilidad artstica.
pgina
14
Capitulo 1. Comenzando a masterizar: preparando el material.
Comenzando a masterizar
1.1. Anlisis de las pistas del master de produccin. El master de produccin puede sernos entregado en diferente tipo de soportes: DAT, CD, Mini Disk, Cinta Digital, Cinta Analgica o incluso en Cassette. Cada vez es ms habitual el uso del CD como soporte. Si se tiene la posibilidad de ponerse de acuerdo con el ingeniero de mezcla es deseable que las pistas no estn normalizadas ms all de -3 dBFS y que no estn cortadas al principio y al final, sin fade in ni fade out. La primera condicin nos asegurar que no se presentarn saturaciones digitales no detectadas en el momento de la mezcla. La segunda, nos permitir contar con segmentos para muestreo de ruidos y correccin de DC Offset que podramos necesitar eliminar en la masterizacin. Un par de segundos son suficientes para tal fin. Adems, si bien se pueden importar directamente los tracks de audio para ser editados en la computadora, es preferible que nos entreguen un CD-Rom con las mezclas en formato WAV (si masterizamos en PC) o Sound Designer II (si lo hacemos en Mac). La otra razn para solicitar el master de produccin de sta manera se basa en que un CD Audio solo puede tener 44.1 Khz. de velocidad de muestreo y 16 bits de resolucin, y es deseable que nos entreguen el material en 24 bits y, de ser posible, 48 Khz. Hasta hace algunos aos esto solo era posible en estudios profesionales pero actualmente contamos con una amplia gama de placas de audio que trabajan con stas especificaciones. Todo lo dicho es aplicable si el masterizado se realiza enteramente en computadora, utilizando plug-ins como herramientas, pero en estudios de masterizacin profesionales se prefiere volcar las mezclas a la computadora pasando la seal por preamplificadores valvulares y digitalizando con conversores de alta perfomance (como los Apogee), que permiten convertir formatos digitales en tiempo real y agregar Dither (procedimiento utilizado para corregir los errores de cuantizacin introducidos al digitalizar seales con un bajo nivel) en el momento de la conversin. Algunos incluso utilizan ecualizadores y compresores analgicos tambin de alta perfomance y solo utilizan la computadora para armar el master para su replicacin. En nuestro trabajo realizaremos toda la masterizacin en la computadora, pero es importante que tengas en cuenta que hay otras posibilidades y estrategias. En mi caso, gran parte de las masterizaciones que realic las hice con ProTools III en una Power Mac 8500. Este sistema me permiti experimentar distintas estrategias de masterizado. Ya que es un sistema con DSP propio de forma tal que la latencia del sistema es mnima, lo cual me permite enviar la seal a un compresor valvular (como el Drawmer 1960) utilizado como insert en un track auxiliar y as hacer el render de la seal aplicando tanto procesadores internos como externos. Otras veces digitalic las mezclas utilizando el mismo Drawmer como preamplificador valvular, sin comprimir o hacindolo lo menos posible. Este procedimiento lo utilizo si las mezclas me son entregadas en DAT o Cinta. Lamentablemente ste sistema es de 16 bits, por lo que hay que tener mucho cuidado con los errores de cuantizacin, y no es deseable que la seal sea convertida de analgica a digital y viceversa muchas veces con tan baja resolucin. Como dijimos antes, la mayora de los sistemas de audio actuales trabajan en 24 bits en la actualidad, y los mejores programas de edicin (como WaveLab) lo hacen internamente hasta en 32 bits punto flotante, minimizando as los errores de cuantizacin introducidos principalmente por los plug-ins y otros procesos digitales. Entonces, antes de tocar cualquier parmetro de los procesadores escucha el material que vas a masterizar, hazlo tratando de captar la esencia de la msica, determina su gnero y estilo, habla
pgina
16
con los msicos y/o productores. Toma contacto artstico con el material y logrars que cada masterizacin sea nica. Recuerda que el oyente debe captar la msica y la esttica de la produccin, no los procedimientos tcnicos aplicados. Posteriormente, determina auditivamente las posibles deficiencias que puedan aparecer en cada obra o cancin, frecuencias que sobresalen o que faltan, el tipo y cantidad de compresin aplicada a toda la mezcla, la coherencia de la imagen estreo, el grado de transparencia de la textura musical focalizando la atencin en el relieve de las melodas y en los instrumentos solistas, luego en la textura acompaante y finalmente en la integracin de todos stos aspectos. Complementa el anlisis auditivo con herramientas de diagnstico como analizadores de espectro, Vmetros, medidores de correlacin de fase y medidores de bits. Escucha atentamente cada uno de los archivos almacenados en la carpeta "Mezclas" del CD. Realizaremos la mayora de nuestras prcticas sobre stas producciones que, intentaremos integrar en un master de CD Audio. En la carpeta "Documentos" del CD del curso encontrars una planilla de masterizacin, la cual puedes imprimir o llenar directamente en la computadora En la carpeta "Trabajos Prcticos" encontrars planillas de las mezclas del curso para completarlas. En el archivo "Anlisis de una seal de audio digital" que se encuentra en la carpeta "Documentos" del CD del curso se describen todos los procedimientos necesarios para el uso de las herramientas de anlisis de WaveLab, las cuales necesitars para completar las planillas de masterizacin para la realizacin de los trabajos prcticos. 1.2. Deteccin y correccin de errores. Varios son los errores o ruidos no deseados que pueden presentarse en el master de produccin y cada uno de ellos importa una herramienta y procedimiento especfico para su correccin. 1.2.1 DC OFFSET Este error de origen elctrico puede presentarse tanto en entornos analgicos como digitales por lo que es difcil de encontrar la fuente del problema. Es producido por errores de calibracin de amplificadores operacionales y, si bien suele estar presente en cualquier dispositivo que contenga tal tipo de amplificadores, su accin es notable cuando se produce por errores en canales o master de consolas de mezcla. Una traduccin aproximada sera "corrimiento de componente de continua". Puedes visualizarlo en tu editor de audio en las regiones de silencio (tpicamente antes de que empiece y despus que termine la cancin). En esos lugares deberas ver una lnea coincidente con el eje central del canal de audio o una seal de bajo nivel centrada en el eje. Observa la Figura 1. Se ve que la forma de onda est desplazado hacia arriba del eje.
pgina
17
Figura 1. Comparacin de una seal sin y con DC Offset.
(CD: Ejemplos \ Errores)
Si el corrimiento es muy notable ser necesario eliminarlo. No porque sea audible de por s, ya que este corrimiento es asimilable a sumar una frecuencia de 0 Hz, sino porque puede causar click digital al comienzo y final de la cancin en el CD de audio, restar claridad al sonido general, o impedir alcanzar un volumen adecuado en el mastering al estar los valores de pico ms cercanos del 0 dBFS. Para eliminarlo se pueden seguir dos procedimientos: a) Manualmente, seleccionando una porcin previa al comienzo de la cancin, medir el DC Offset en el editor de audio, seleccionar todo y corregir con la funcin "eliminar DC Offset" introduciendo el valor medido con el signo contrario. Este procedimiento debe ser realizado por canal. b) Automticamente, seleccionando todo el contenido de la cancin y corregir con la funcin "eliminar DC Offset". Para corregir el error el software suma todos los valores de tensin y mide como DC Offset el resultado de sta suma. Esto, que puede ser til en la mayora de las situaciones, tiene sus limitaciones, ya que deberamos asumir que en una mezcla de una cancin debe haber un equilibrio entre los semiciclos positivos y negativos, lo cual es cierto en la gran mayora de los casos. 1.2.2. HISS Y HUM Diversas son las fuentes de ruido que pueden afectar una grabacin o mezcla. En general, pueden clasificarse en acsticos, elctricos o electrnicos y digitales. Dentro de los primeros encontramos el ruido ambiente, el cual posee fuentes mltiples, como ser, pasos, ruido de objetos (como llaves que el msico olvid sacarse ante de grabar, aunque parezca increble), etc. Dependen exclusivamente del entorno de trabajo y deben ser cuidadosamente tratados en el estudio o mbito de grabacin ya que son difciles o imposibles de eliminar posteriormente. De los segundos, dos de los ms comunes, introducidos por interferencia entre equipos y defectos en conexiones internas o cables son: "Hiss": denominacin utilizada para el ruido vulgarmente conocido como "soplido", caracterstico en los cassettes y grabadores de cinta analgicos aunque tambin puede producirse tanto en
pgina
18
consolas como efectos, procesadores y otros dispositivos del estudio. Presenta un espectro continuo, con componentes en todo el rango de frecuencias o en una parte amplia de l. La Figura 2 muestra la forma de onda de tal tipo de ruido. Ntese la naturaleza aleatoria de la misma en la zona ampliada. Ambas figuras corresponden al archivo "Serenata - Violn - Oregon" de la carpeta "Errores" del CD, el cual fue tomado desde un cassette.
Figura 2. Comparacin de una seal sin y con Hiss.
"Hum": denominacin del ruido introducido por defecto en las conexiones de masa de cables y equipamientos. Tambin conocido como "ruido de lnea". A diferencia del anterior, su espectro es discreto, presentando una frecuencia fundamental y una serie de armnicos cuyas frecuencias son mltiplos enteros de aquella. Su forma de onda es peridica, como se ve en la figura siguiente.
Figura 3. Hum y detalle de la forma de onda.

pgina
19
La frecuencia fundamental de ste tipo de ruido depende de la de distribucin domiciliaria de energa, segn el pas donde residas puede ser de 50 Hz. o 60 Hz. Otros ruidos, como los inducidos por otros equipos (como el aire acondicionado) pueden ser asimilados a uno u otro segn su naturaleza y componente espectral. En suma, se trata de ruidos de rgimen permanente, los cuales sern notables en pasajes de silencio o de baja intensidad de la msica. Obviamente lo ideal es tratarlos y eliminarlos en origen, pero a veces nos vemos en la necesidad de corregirlos o al menos minimizarlos en la masterizacin. Al aumentar el volumen luego de aplicar compresin a al normalizar la dinmica de una cancin, se pondrn de manifiesto todos los ruidos que son poco notables si la mezcla tiene un volumen final bajo. De all que conviene volcar las mezclas a la computadora con un volumen relativamente alto (con mucho cuidado de no introducir saturaciones digitales) si se lo hace desde una fuente analgica, o normalizarlas posteriormente si se lo hace digitalmente. De sta manera nos encontraremos casi en las peores condiciones y por lo tanto sabremos exactamente que tipo y cuanto de ruido deberemos reducir. El procedimiento utilizado para reducirlos es: a) Seleccionar una porcin donde solo se presente el ruido que se quiere eliminar. b) Realizar un anlisis espectral de la seleccin para determinar la banda de frecuencia donde el ruido es ms notable1. c) Con un software especialmente dedicado a la reduccin de ste tipo de ruido (como los plug ins SF Noise reduction de Sonic Foundry o el Waves X-Noise de Waves), analizar el ruido presente en la seleccin y configurar los parmetros para reducirlo. d) Reducir el ruido al mismo tiempo que se escucha toda la cancin (en tiempo real) cuidando de no alterar el sonido que se desea conservar, o de hacerlo lo menos posible2. Los programas reductores de ruido (como el SFNoise Reduction de Sonic Foundry) tienen controles especiales que permiten especificar el monto de reduccin (desde 0 hasta -100 dB) como as tambin la forma en que el algoritmo de reduccin responder a los cambios del ruido en el tiempo (Attack y Release), permitindonos escuchar tanto el sonido resultante como aquel que se elimina. Pero ste procedimiento no es "asptico", introduce como residuo unos sonidos muy desagradables llamados "artifacts" que sern notables en grandes montos de reduccin, sobre todo en los transientes de ataque de instrumentos como piano, guitarra y percusin. Por esto es mejor realizar pequeas reducciones sucesivas (de alrededor de 6 dB) que una sola muy agresiva. Las herramientas aplicables difieren para ambos tipo de ruido: para eliminar el "hiss" se utilizan reductores basados en Transformada Rpida de Fourier (FFT) que permiten evaluar sonidos que evolucionan en el tiempo, mientras que para el "Hum" pueden usarse ecualizadores paramtricos de banda muy estrecha o herramientas especialmente diseadas. 1.2.3. GLITCHES: CLICKs, CRACKLES y POPs Denominacin que reciben los ruidos impulsivos que puedan haber sido introducidos por problemas de conversin analgica a digital o por procedimientos errneos en la grabacin. Los Clicks son ruidos digitales que se manifiestan como una discontinuidad o un cambio muy abrupto en la pendiente de la forma de onda. Tres son las causas operativas principales en la generacin de ste tipo de ruido: a) Al cortar una porcin de audio sin observar la coherencia entre la pendiente de
1 En el archivo "Anlisis de una seal de audio" de la carpeta "Docimentos" se describe como realizar ste tipo de anlisis. 2 Consulta el archivo "Restauracin de un archivo de audio digital" de la carpeta "Documentos" del CD del curso para obtener una gua sobre como utilizar el reductor de ruido "Waves X-Noise". w w w . c e t e a r . c o m
pgina
20
entrada y la de salida en los momentos inmediatamente anterior y posterior a la regin que se quiere cortar. Si previo al punto de inicio del corte la forma de onda presenta una pendiente ascendente, debe elegirse como extremo opuesto un punto donde el valor de muestra (sample) sea similar y con pendiente tambin ascendente, caso contrario se introducir un click. Por ste motivo conviene elegir puntos donde la forma de onda cruce el eje central (zero crossing), Pero si se cortan varios canales a la vez, ser difcil encontrar un lugar donde todas las ondas pasen simultneamente por el eje y con la misma pendiente. En ste caso, ser necesario realizar un crossfade de muy corta duracin (alrededor de 10 ms) entre las porciones de audio resultantes. Debe tenerse mucho cuidado en no cortar los canales por separado en una pista estreo pues se producir un corrimiento de fase. En la figura se observa un click tpico introducido por corte.
Figura 4. Comparacin de una seal sin y con click por corte.
Figura 5. Comparacin de una seal sin y con click por mute.

pgina
21
b) Si se eliminan porciones de audio en un track del multipista, se corre el riesgo de producir clicks ya que la onda se truncar abruptamente siendo precedida o antecedida por silencio digital. Siempre se deben realizar fades (in o out segn corresponda) en las regiones que han sido editadas de sta manera. Lo mismo ocurre si para eliminar un ruido en una pista (un golpe de la pa contra los micrfonos de una guitarra elctrica p. ej.) se borra la zona problemtica, es muy probable que se produzca un click aunque sta sea de muy corta duracin (5 ms). Esto puede ser observado en la Figura 5 (en la pgina anterior). c) Al realizar Punchs en sistemas de grabacin digitales. Por las mismas razones que explicamos previamente suelen producirse clicks ya que es imposible de prever si habr similitud en valores de muestras consecutivos e igualdad de direccin de pendiente en las formas de onda. Algunos sistemas previenen ste problema realizando automticamente crossfades muy cortos en la entrada y en la salida (como en los ADATs) pero muchas workstations no, y son la causa principal de errores de ste tipo. d) Otro caso tpico de Clicks lo encontramos en las grabaciones de vinilo, conocidos como "ruido de pa", el que puede visualizarse en la figura siguiente.
Figura 6.Comparacin de una seal sin y con Ruido de pa en una grabacin de vinilo.
e) Adems, pueden producirse clicks por problemas de sincronismo entre dos dispositivos conectados digitalmente, los cuales son similares a los mostrados en la figura 8. Para corregirlos (cualquiera sea la causa de su generacin) se pueden tomar varios caminos: 1. Algunos programas de edicin (como WaveLab) incorporan procesos de restauracin que eliminan estos problemas de varias maneras. En este caso debe seleccionarse la zona lo ms cercana posible al click y elegir el mtodo adecuado, que va desde la interpolacin de datos hasta la prediccin de forma de onda. 2. Cortar el perodo donde se produce el click. Para ello deben tomarse los recaudos que se detallaron anteriormente ms el cuidado de no alterar el "tempo" de la cancin. 3. Utilizar un programa especialmente dedicado a tal tipo de restauracin, como DeClicker de Steinberg. 4. Si nada de esto funciona, no queda ms remedio que dibujar la forma de onda con la herramienta que todos los programas de edicin incorporan: el lpiz.
pgina
22
Es muy probable que sean necesarios varios de stos procedimientos para eliminarlos totalmente. Cuando varios Clicks se encuentran muy cercanos entre s generan un Crackle. Para detectarlos y reducirlos, a veces es necesario utilizar programas especialmente desarrollados (como X-Crackle de Waves). Los Pops tambin se manifiestan como alteraciones en la forma de onda, pero no como discontinuidad de la misma; difieren de los anteriores en que su tiempo de evolucin es de varios milisegundos y por lo tanto son ms difciles de eliminar Puedes observarlo en la Figura siguiente.
Figura 7. Comparacin de una seal sin y con Pop.
Suelen aparecer por efecto de proximidad de los cantantes al micrfono, situacin que enfatiza las "P" de las palabras, aunque tambin pueden provenir de otras fuentes. Para eliminarlos se pueden seguir los mismos procedimientos que detallamos para los clicks. Los programas de restauracin, incluso, suelen tener controles para especificar la forma (shape) del ruido, especificndose la duracin de la perturbacin a la que debe responder el algoritmo de reduccin. Si bien los programas de edicin permiten detectar automticamente tanto clicks como pops, a veces reportan ruidos que no son tales y otras no lo hacen con los que s lo son. Por ello, la nica manera segura de detectarlos es escuchndolos. Un "click" se puede asimilar al ruido de pa en los discos de vinilo y LPs, mientras que un "pop" se percibe como un golpe explosivo en el grave. Puedes encontrar los archivos de audio correspondientes a los ejemplos de la figura anterior en la carpeta "Ejemplos\Errores\Pops" del CD del curso. En el archivo "Pop.wav" se perciben claramente 2 pops Para corregirlos se seleccionaron cada uno de ellos y se aplic una atenuacin de la ganancia de 6 dB en el primero y de 12 dB en el segundo (archivo "Pop corregido por atenuacin.wav". El ejemplo "Sin Pop.wav" fue grabado con un filtro anti Pop,quedando en claro, entonces, que lo
pgina
23
ideal es evitar que se introduzcan ruidos antes que intentar corregirlos despus. Muchas veces se intenta reducir stos ruidos aplicando ecualizadores (en general, pasa altos) o cortes de grave en el preamplificador que en realidad son muy poco efectivos pues,si bien eliminan la componente principal (grave) del ruido, deja intactas las componentes superiores (archivo "Pop corregido por filtrado.wav". El resultado final es un remanente muy molesto del ruido. Encontrars ejemplos de todos los ruidos y errores descritos hasta el momento en el CD del curso en [CD]:\Ejemplos \ Errores. Restaura grabaciones de vinilo y cassettes como entrenamiento para la deteccin y eliminacin de todos stos ruidos, reduciendo el ruido de superficie (fritura) y eliminando los de pa en los primeros, y reduciendo el soplido caracterstico en los segundos. La empresa Waves ha desarrollado un pack de plug-ins de restauracin que contiene todas las herramientas necesarias y son de las mejores que se encuentran disponibles actualmente. El pack (denominado "Waves Restorer") incluye: "Waves X-Click" y "Waves X-Crackle" para eliminar clicks, pops y crackles, "Waves X- Noise" para reducir el "hiss", y "Waves X-Hum" para el ruido de lnea, DC Offset y ruidos de baja frecuencia. Estos plug ins estn incluidos en la versin 4.0 (vienen en versin DirectX y RTAS). Consulta el archivo Restauracin de un archivo de audio digital (CD: Documentos)" para obtener una referencia sobre como utilizar los programas de restauracin de "Waves". 1.2.4. CLIPs Como sabes, los sistemas digitales tienen un rango dinmico que dependen de la resolucin en la que trabajes (96 dB para 16 bits y 144 dB para 24 bits) pero en ningn caso se puede superar un determinado nivel conocido como 0 dBFS (dB full scale) ya que los valores de muestra son limitados, ms all de la resolucin que se utilice (65536 valores en 16 bits y 16777216 en 24 bits). A diferencia de la que ocurre en sistemas analgicos, en los cuales hay un margen por sobre el 0 dB antes de que se produzca saturacin (margen conocido como "Headroom" del sistema), en los sistemas digitales se produce saturacin inmediatamente que se "supera" el valor mximo y sta tiene un sonido muy desagradable. Un solo valor de 0 dbFS no producir saturacin digital, pero varios consecutivos en ese nivel s lo har. El resultado de la saturacin digital se puede observarse en la figura siguiente.
Figura 8. Saturacin digital

pgina
24
Para detectarlos, adems de tu odo, puedes utilizar la utilidad que los editores de audio incluyen en las herramientas de anlisis, la cual busca muestras consecutivas de igual valor para un nivel especificado por el usuario. Pero eliminarlos no es tan sencillo, se necesitar "redibujar" la onda en la porcin que ha sido truncada por la saturacin digital. La mayora de las veces esto no es posible y por lo tanto, si no se puede copiar la regin saturada de otro lado, la mezcla es inservible. Como ejercitacin se realizar el trabajo prctico nro 1 que ser descripto ms adelante Ejercitacin: Realizar el Trabajo Prctico 1 Existe otro tipo de error producto de excesivos procesos de transformacin de una seal digital (uso de plug-ins, normalizado, etc.), o por truncamiento de los datos cuando se realizan conversiones de la resolucin (de 24 bits a 16 bits p. ej.). Tal error se denomina "error de cuantizacin" y de su correccin nos ocuparemos en el apartado 2.7.
pgina
25
pgina
26
Captulo 2. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering.
Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

2.1. Introduccin Como ya dijimos, uno de los objetivos del mastering es obtener un sonido coherente entre las pistas del CD. Esto involucra tanto al nivel general como al balance tonal, de forma que la produccin sea escuchada ntegramente sin necesidad de ajustar el volumen del amplificador ni del control de tono (o ecualizador si lo hubiera) entre una pista y la otra. Adems, ser importante conseguir una imagen estreo equilibrada y con la amplitud suficiente como para optimizar el posicionamiento de los sonidos instrumentales y vocales, realzando los planos sonoros y la sensacin de espacialidad. Todo esto, de acuerdo a la esttica de la produccin. Adems, se deber cuidar de mantener la resolucin del archivo de audio en 16 bits (resolucin estndar de un CD de audio) ya que sta puede verse severamente afectada por los procesos digitales a que se ver sometida la seal. En el presente captulo estudiaremos cada uno de stos aspectos en forma separada, pero teniendo presente que existe una interrelacin entre ellos, afectndose mutuamente. Previamente analizaremos las condiciones de monitoreo de la seal de audio ya que influirn drsticamente en nuestro trabajo. Espacio fsico, tipo y posicionamiento de monitores, posicin de monitoreo y las condiciones de audicin, sumado a las herramientas de anlisis y medicin, sern cruciales para obtener un resultado ptimo en todo el proceso. Espacio fsico. La primera y fundamental condicin que debe tener el mbito donde se realizar la masterizacin es que sea otro distinto de aquel donde se realiz la mezcla. Como ya dijimos esta situacion est dada en este caso para el objeto de este curso, ya que los materiales proporcionados han sido dessarrollados en un ambiente diferente al que va a utilizar el alumno. Cada mbito, por mejor tratado que est acsticamente, presenta condiciones de audicin que altera en mayor o en menor medida la consistencia de la seal. Las consolas de mezcla (por citar solo un ejemplo) generan reflexiones que interfieren con la seal proveniente de los monitores; as, algunas frecuencias del espectro se vern afectadas, incrementndose o atenundose. En tal situacin, el ingeniero de mezcla ecualizar buscando un equilibrio de frecuencias acorde al mbito y a las condiciones de trabajo. Si el mastering se realizara en ese mismo lugar, las condiciones se mantendran y ser imposible detectar y corregir tales problemas. Son ideales las salas de alrededor de 6 metros de largo, pero espacios ms reducidos pueden funcionar bien siempre y cuando la forma de la sala no sea un cubo pues sern casi incorregibles los problemas generados por los modos normales de vibracin. Salas rectangulares con dimensiones no proporcionales sern entonces las ms adecuadas porque en ellas los modos naturales se distribuyen de una forma ms homognea. Pero para obtener los mejores resultados se deber consultar a un ingeniero acstico (la inversin en equipamiento ser intil si no se trabaja en un espacio adecuado). La disposicin de equipos y monitores tambin son factores importantes a tener en cuenta para conseguir una buena masterizacin, por lo que se deber tener especial cuidado en ste aspecto. Para comenzar, se deben posicionar los monitores orientados en el sentido longitudinal de la sala, separados de las esquinas y de la pared frontal para evitar resonancias. Ya que todos los modos naturales tienen picos de presin sonora en las esquinas (si las paredes forman ngulos rectos), nunca deben ser ubicados en sta posicin. En cambio, a lo largo de la pared se producirn nodos y vientres alternativamente, de tal forma que el sonido emitido por los monitores excitar solo algunos de ellos y otros no, alterando el balance tonal de la seal. La posicin de monitoreo (posicin de escucha) deber ubicarse formando un tringulo equiltero con los monitores sin interponer en el camino de la seal acstica ningn objeto para evitar sombras acsticas.
pgina
28

Finalmente, se deber aplicar material absorbente en los puntos crticos de reflexin sonora (rea de reflexiones cercanas) y, preferentemente, trampas de bajo en las esquinas y difusores en la pared trasera. En el mercado hay una amplia gama de materiales para tales funciones, pero mobiliarios estratgicamente distribuidos pueden funcionar bastante bien. Monitoreo Los audfonos no sirven para masterizar, solo funcionan en la etapa de correccin de errores. Los monitores de campo cercano tampoco son adecuados pues, en general, carecen de una respuesta plana y comprimen la seal a un cierto nivel de potencia. De todos los disponibles en mercado, los Yamaha NS-10 (monitores estndar en la etapa de mezcla) son los menos indicados para masterizar. Entonces, se tratar de utilizar monitores de rango medio con respuesta plana. Los estudios profesionales cuentan adems con un subwoofer para obtener una buena respuesta en los graves, y como medio esencial para detectar ruidos de baja frecuencia (como vibraciones en los micrfonos, pops, etc.). El CD est dirigido a oyentes que lo escucharn en los ms variados sistemas de reproduccin (automviles, equipos domsticos, equipos de alta perfomance, diskmans, radio, etc.) y el ingeniero de mastering deber asegurar que la traslacin del material sonoro sea efectiva. Por ello, es conveniente contar con varios sistemas de monitoreo. 2.2. Ecualizacin. A diferencia de lo que ocurre en la mezcla (donde el ingeniero trabaja sobre cada sonido individualmente para luego ensamblarlos) en el mastering siempre se manipular la seal estreo, ya mezclada, y por lo tanto ser imposible (o casi imposible) corregir la ecualizacin de un sonido sin afectar a otros. El principal uso de ecualizacin en el mastering est orientado a corregir deficiencias en el balance espectral de las mezclas. Si tales deficiencias son producidas por defectos en el monitoreo de la seal todas las mezclas se vern afectadas de la misma manera, pero adems, como se sabe, el ingeniero mezcla las canciones u obras de la produccin en das distintos, bajo diferentes condiciones, concentrndose prioritariamente en el sonido de cada una sin tener demasiado en cuenta el equilibrio final de ecualizacin de toda la produccin.
Equilibrio entre lo general y lo particular, tal es la tarea principal del ingeniero de mastering.
Otra diferencia substancial en el terreno de la ecualizacin entre la mezcla y la masterizacin reside en el tipo de ecualizadores que habitualmente se usan en uno y otro campo. Ecualizadores y filtros Como sabes, el ecualizador es un procesador que acta sobre el espectro sonoro de una seal, modificndolo para corregir o compensar su respuesta en frecuencia. Hay dos tipos generales de ecualizadores: grficos y paramtricos. Los ecualizadores grficos dividen todo el espectro en bandas logaritmicamente iguales (de octava, tercio de octava, etc.). Rara vez es utilizado para compensar frecuencias debilitadas u otras de nivel excesivo en los tracks del multipista de audio, sino ms bien para compensar la respuesta en frecuencia del sistema de amplificacin y monitoreo, buscando que suene los ms
pgina
29

"plano" posible. Los paramtricos, en cambio, presentan menos bandas que los anteriores, pero a diferencia de ellos, se puede ajustar la frecuencia de corte y el ancho de banda (Q) de forma continua permitiendo una accin ms precisa sobre la seal. Adems, ocasionan menos problemas de corrimiento de fase. Existen tambin otros tipos de ecualizadores, llamados paragrficos y semiparamtricos respectivamente. Los primeros presentan un gran nmero de bandas, cada una de ellas ajustables en frecuencia de corte, tipo de filtro y ancho de banda. Los segundos permiten ajustar la frecuencia de corte del filtro pero no su ancho de banda. Pero ms all de la categora a la que pertenezca un ecualizador, ste estar formado por uno o varios tipos de filtros, los cuales detallaremos a continuacin. Filtro Pasa Alto (High Pass) Utilizado para eliminar ruidos de baja frecuencia, deja pasar la porcin del espectro superior a una determinada frecuencia denominada frecuencia inferior de corte o genricamente, frecuencia de corte (fc), cortando o eliminando las inferiores. En la prctica, las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte no son eliminadas totalmente sino que se reducen a razn de una cierta cantidad de dB por octava (generalmente -6 dB/octava, -12 dB/octava o -18 dB/octava) Filtro Pasa Bajo (Low Pass) A la inversa del anterior, deja pasar las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte, bloqueando las superiores, las cuales sern reducidas progresivamente una cierta cantidad de dB por octava. Es utilizado generalmente para eliminar ruido de alta frecuencia sumado a seales cuyas componentes de armnicos no superan un cierto lmite (bajo, bombo, voces, etc.). Otro uso de ste filtro es eliminar el ruido introducido en la conversin analgico/digital al muestrear frecuencias superiores a la mitad de la velocidad de muestreo (sample rate), fenmeno conocido como aliasis. Filtro Pasa Banda (Band Pass) Puede ser descrito como la suma de un filtro Pasa Alto y un Pasa Bajo conectados en serie, con la frecuencia de corte del primero inferior a la del segundo. En la prctica es un tipo de filtro que deja pasar una porcin ms o menos reducida de frecuencias alrededor de la frecuencia de corte (frecuencia central). La amplitud de la porcin de frecuencias no eliminadas determina el ancho de banda (factor Q) del filtro. Filtro Eliminador de Banda o Rejeccin de Banda A la inversa del anterior, elimina una banda de frecuencia alrededor de la frecuencia central de corte. Puede describirse como la suma de un filtro Pasa Alto y un Pasa Bajo conectados en paralelo, con la frecuencia de corte del primero superior a la del primero. Filtro Notch (Peak Notch) Filtro que permite ajustar la ganancia o atenuacin de un rango de frecuencias alrededor de la frecuencia de corte. Puede contar tanto con un control deslizante vertical como un potencimetro circular para realizar el ajuste, correspondiendo en ambos casos la posicin central a 0 dB. Un ecualizador grfico estar formado entonces por varios filtros Notch con frecuencia de corte y ancho de banda fijos. Los ajustes de ganancia de ganancia y atenuacin se realizan con controles deslizantes verticales.
pgina
30

Un ecualizador paramtrico estar formado por uno o ms filtros Notch pero con frecuencia de corte y ancho de banda variables, contando generalmente con potencimetros circulares para controlar cada uno de stos parmetros y otro para ajustar la ganancia o atenuacin. Filtro Low Shelf Filtro que permite ajustar la ganancia o atenuacin de las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte. Filtro High Shelf Filtro que permite ajustar la ganancia o atenuacin de las frecuencias superiores a la frecuencia de corte. La etapa de ecualizacin de un canal de una consola de mezcla cuenta generalmente con: 1. Un Pasa Alto con un interruptor para su encendido y apagado. 2. Un Low Shelf para controlar la respuesta de los graves con un potencimetro circular para ajustar la ganancia o atenuacin, un interruptor para ajustar la frecuencia de corte (generalmente 40 Hz) y otro como multiplicador (x 2 y x 3) para obtener as frecuencias de corte en 80 y 120 Hz. 3. Dos paramtricos, uno para medios-graves y otro para medios-agudos con potencimetros circulares para el ajuste de la frecuencia de corte y de la ganancia o atenuacin. Un interruptor permite seleccionar dos tipos de ancho de banda, ancho y angosto. 4. Un High Shelf para controlar la respuesta de los agudos con un potencimetro circular para ajustar la ganancia o atenuacin, un interruptor para establecer la frecuencia de corte en 5 o 7.5 kHz y otro multiplicador (x2) para obtener frecuencias de corte en 10 y 15 kHz. 5. Un Pasa Bajo con un interruptor para su encendido o apagado. En el caso del mastering, solo se utilizan ecualizadores paramtricos o paragrficos de alta calidad (generalmente analgicos) si se ecualiza por Hardware (Focusrite d2, Avalon, etc,) pero tambin es posible utilizar plug-ins de ecualizadores cuya respuesta sea similar a los anteriores. Algunos plug-ins de los ms utilizados son: Waves Q10-Paragraphic EQ Ecualizador paragrfico de 10 bandas. Viene en versin DirectX (para insertarse en cualquier programa que admita este tipo de plug-ins, por ejemplo WaveLab) y RTAS (para ser usado en ProTools).
pgina
31
Cargar presets desde disco
Guardar presets a disco
Respuesta en frecuencia Vmetros Controles de nivel de entrada y medidores de picos Encendido y apagado de cada banda Selector de filtro
Controles de nivel de salida
Edicin simultnea o independiente de los canales estreo
Ganancia / atenuacin
Frecuencia de corte
Ancho de banda
Figura 11. Interfaz grfica del ecualizador Q10-Paragraphic EQ de Waves y funciones operativas principales
Waves REQ 6 Bands Ecualizador paragrfico de 6 Bandas con respuesta similar a un ecualizador analgico. Al igual que el anterior viene en versin DirectX (para insertarse en cualquier programa que admita este tipo de plug-ins, por ejemplo WaveLab) y RTAS (para ser usado en ProTools).
Figura 12. Interfaz grfica del REQ 6 Bands de Waves.

pgina
32

Focusrite d2 Versin de software que emula todas las funciones y prestaciones al ecualizador analgico multibanda Red 2 de Focusrite. Viene en versin TDM y RTAS para ser utilizado como plug-in de Pro Tools.
Low Shelf Peack Notch High Shelf
Filtro Pasa Alto
Filtro Pasa Bajo
Nivel de entrada de cada canal Respuesta en frecuencia Nivel de salida de cada canal
Figura 13. Interfaz grfica del Focusrite d2
Actualmente hay disponibles un nmero incalculable de ecualizadores en versin de hardware y software y su eleccin depende de varios factores: calidad, costo, gusto del usuario, facilidades operativas, compromiso de la potencia del sistema informtico, etc. Comenzando a ecualizar. As como no hay dos producciones iguales, no hay dos ecualizaciones iguales en el mastering. Lo ideal antes de comenzar a mover los controles del ecualizador es escuchar fragmentos de todas las pistas para tener una visin global de toda la produccin y establecer la necesidad o no de ecualizarlas y, de serlo, que tipo de ecualizacin ser necesaria. Casi nunca son aplicables los presets en sta etapa, por lo cual, en general, se deben resetear todos los parmetros del ecualizador y comenzar desde cero, escuchando toda la pista para determinar situaciones generales (como por ejemplo, es necesario atenuar @ de los 150 Hz pues todo suena encajonado en los medios-graves, los medios tienen demasiada presencia, se deber atenuar @ de los 2000 Hz, falta definicin en los medios-agudos, posiblemente de deba incrementar la ganancia entre los 2500 y los 4000 Hz, etc.). Tambin se pueden encontrar situaciones particulares (por ejemplo, se producen resonancias en el sonido del bajo cuando ste toca la nota sol2), ya que no tiene sentido corregir una frecuencia que sobresale en un momento claramente definido aplicando ecualizacin a todo el archivo de audio. Como ecualizar Como regla general, conviene establecer primero cuales frecuencias de deben atenuar antes de empezar a incrementar la ganancia de las que faltan pues por "enmascaramiento" stas ltimas pueden aparecer tapadas por las primeras; al atenuarlas puede que se recuperen las faltantes (o alguna de ellas). Esto ocurre muy a menudo en las mezclas con exceso de graves, ya que stos enmascaran muy fcilmente a los medios-agudos y a los agudos. Otro aspecto importante es determinar que tipo de filtro ser necesario utilizar para cada caso.
pgina
33

Una tcnica habitual de ecualizacin es la siguiente: 1. Determinar el rango de frecuencias que se desea corregir. 2. Ubicar la frecuencia de corte de una de las bandas del ecualizador cerca del centro del rango. 3. Con un Q ancho, incrementar la ganancia del filtro y ajustar la frecuencia de corte buscando remarcar aquella que se desea corregir. 4. Reducir el ancho de banda y corregir la frecuencia de corte hasta que solo se remarquen las frecuencias problemticas. 5. Ajustar la ganancia hasta conseguir el balance deseado con el resto del espectro sonoro. No debe olvidarse de comparar en todo el proceso el sonido original con el procesado, no de forma instantnea sino escuchando tramos de cierta extensin para dejar que el odo se acomode a las distintas ecualizaciones. Si se incrementa o se atena un rango de frecuencias, luego de un cierto tiempo el odo se acostumbra a ste cambio, de all la importancia de la comparacin constante con el original. A veces es conveniente atenuar de forma exagerada el rango de frecuencias luego de conseguir el encuadre adecuado, para posteriormente recuperar paulatinamente la ganancia hasta conseguir el equilibrio deseado.
No te dejes llevar por la grfica, solo por tus odos

Algunos ingenieros de mastering comienzan por los medios-graves y los medios-agudos pues all est la porcin ms significativa del sonido y un cambio en stas regiones puede hacer innecesario el ajuste de los extremos del espectro (me he encontrado con situaciones donde un pequeo incremento de la ganancia alrededor de los 220 Hz me ha dado una mayor presencia de graves que aplicando un filtro Low Shelf en los 80 Hz, por ejemplo), con la ventaja adicional de que sistemas de rango reducido reproducirn mejor los graves y los agudos (televisor, radio, etc). A veces se toma un camino que luego de un tiempo parece no llevar a ningn lado, en ese caso, no debes tener miedo en resetear todos los parmetros y empezar de nuevo. La experimentacin y la prueba y error son las mejores herramientas para conseguir una buena ecualizacin. Algunas frecuencias tiles. Ya dijimos que en el mastering no es posible corregir el sonido de un instrumento sin afectar a otro u otros, pero s es posible encontrar regiones del espectro sonoro donde uno de ellos predomina. Todos los sonidos instrumentales (especialmente los acsticos) y vocales presentan zonas del espectro sonoro cuyo nivel supera al de las frecuencias vecinas; resonancias que condicionan de forma significativa el timbre. A stas zonas se las conoce como "formantes" y a veces es posible aumentar o disminuir la sonoridad de un instrumento (o de la voz) operando directamente sobre ellas.
pgina
34

En la lista siguiente se detallan algunas frecuencias significativas para distintos tipos de sonidos instrumentales. Bombo Tambor Hi Hat / Platos Toms de rack Tom de piso Bajo Guitarra elctrica Guitarra acstica rgano elctrico Piano acstico Horns Cuerdas Conga / Bong Voces Profundidad 60 - 80 Hz, Ataque 2.5 Khz Gordura 240 Hz, Claridad 5 Khz Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 Khz Gordura 240 Hz, Ataque 5 Khz Gordura 80 - 120 Hz, Ataque 5 Khz Cuerpo 60 - 80 Hz, Ataque (presencia) 700 - 1000 Hz Ruido de cuerda (pop) 2.5 Khz Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 Khz Graves 80 - 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Claridad 2.5 - 5 Khz Graves 80 - 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Presencia 2.5 Khz Graves 80 - 120 Hz, Presencia 2.5 - 5 Khz. Sonido "Honky Tonk" 2.5 Khz (con un Q fino) Cuerpo 120 - 240 Hz, Brillo 5 - 7.5 Khz Cuerpo 240 Hz, Filo 7.5 - 10 Khz Resonancia 200 - 240 Hz, Presencia (slap) 5 Khz Cuerpo 120 Hz, Resonancia 200 - 240 Hz. Presencia 5 Khz, Sibilancia 7.5 - 10 Khz De todas formas, es imprescindible escuchar las consecuencias de la ecualizacin en todos los sonidos presentes en la mezcla y no solamente en aquellos que se quieren modificar. 2.3. Procesos dinmicos. Junto a la ecualizacin, el procesamiento de la dinmica es uno de los procedimientos ms utilizados en el mastering. Ya se dijo que no hay estndares en ninguno de ambos campos, pero es cierto que un CD con muy bajo volumen resultara inadecuado por varias razones, de las cuales la comercial no es la menor. Pero siempre es mejor que una produccin suene bien antes que fuerte. La evaluacin de la sonoridad (loudness) de una grabacin depende de una serie de factores, algunos tcnicos y otros musicales: el sistema de monitoreo, el sistema de medicin, el balance espectral de la seal, la combinacin de instrumentos y/o voces, el gnero musical, etc. Sonoridad y sistema de monitoreo La mejor aproximacin para obtener un resultado dinmico satisfactorio en el mastering es evaluar auditivamente la sonoridad a travs de un sistema de monitoreo bien calibrado antes que medirla en vmetros o, menos todava, segn la "altura" de la forma de onda. Cuando escuchamos msica en nuestro sistema de reproduccin (domstico o profesional) lo hacemos generalmente en una misma posicin del control de volumen, el cual modificamos segn la actividad que estemos realizando, momento del da o por otras razones ms bien de ndole afectiva que tcnicas. Y en cada uno de esos volmenes sabemos bien (aunque sea intuitivamente) como suena cada una de nuestras grabaciones. De la misma forma, un ingeniero de mastering conoce perfectamente como responde su sistema y muchas veces no necesita mirar los vmetros para saber si el volumen de una grabacin es bajo o si est saturando la seal, solo necesita de su experiencia y de sus odos. Es importante tomarse un tiempo y escuchar algunas grabaciones conocidas para evaluar como responde el sistema si se debe trabajar en un ambiente poco conocido (generalmente el ingew w w . c e t e a r . c o m
pgina
35

niero de masterizacin trabaja en su propio estudio y con sus propios equipos, pero no es extrao que en ocasiones sea contratado para realizar trabajos en otro lugar) o para "sintonizar" los odos. Adems, debe tenerse presente que el cliente tambin necesita una referencia para evaluar los procesos que se le realizan a la seal y dar su consentimiento final. Como sea, nunca conviene comenzar escuchando a volmenes altos pues los odos se agotarn rpidamente y, adems, en alto volumen grabaciones y mezclas defectuosas tambin parecen sonar bien. Sonoridad y sistema de medicin El odo no responde en forma instantnea a los cambios de nivel de la seal, es ms significativo el nivel promedio que los valores de pico a la hora de juzgar la sonoridad de una grabacin. Esta es la razn por la cual podemos percibir como bajo el volumen an cuando los vmetros del editor pareceran indicar lo contrario. Sucede que hay varios tipos de vmetros, con distinto tiempo de reaccin y de relevo, y su utilizacin no es universal, depende del tipo de anlisis que se quiere realizar. Los vmetros provistos en los editores de audio y en muchos plug-ins (como en muchos procesadores digitales) son en realidad medidores de "muestras" y son tiles para asegurar que no se produzcan saturaciones por exceder el lmite de los 0 dBFS, mximo valor posible en el dominio digital. Pero dos seales con picos en los 0 dBFS pueden tener hasta 10 dB de diferencia en sonoridad. Pero para obtener una medicin ms cercana a lo percibido por el odo es necesario otro tipo de forma de medicin. Vmetros analgicos sern ms adecuados pero tambin es posible contar con otros que, an digitalmente, responden a los niveles promedio (RMS) antes que a los valores de pico. Algunos editores de audio (como WaveLab) incorporan la posibilidad de medir el valor de RMS de la seal en tiempo real y tambin lo hacen algunos plug-ins, principalmente aquellos que simulan procesos analgicos de algn tipo (Magneto, Waves RCL, Antares Tube, etc.). Sonoridad y balance espectral La sonoridad no es independiente de la distribucin de frecuencias en el espectro sonoro de una seal. Vasta observar las curvas de Fletcher y Munson (curvas de igual sonoridad) para darse cuenta que el odo es ms sensible en el rango medio del registro, entre 500 y 5 kHz. Segn ellas, el nivel de sonoridad (nivel de intensidad perceptivo) de un sonido depende de la frecuencia adems de hacerlo de su amplitud. As, el nivel de presin sonora necesario para "igualar" la sonoridad de dos frecuencias diferentes variar segn la ubicacin de ambas en el registro, siendo menor la diferencia de presin sonora cuanto ms sonoras sean ambas frecuencias. Esta es la razn por la cual algunos equipos domsticos incorporan la funcin "loudness" para equilibrar la respuesta en frecuencia cuando se escucha a bajo volumen, incrementando el nivel de los graves y los agudos. Todo lo dicho explica, entonces, por que una mezcla con los medios reforzados es ms sonora que la misma pero con los medios atenuados. Por supuesto que sta afirmacin debe tomarse en sentido general, ya que la forma de onda de los sonidos individuales de la mezcla dista mucho de las ondas sinusoidales que se utilizan para elaborar las curvas. Lo que s es vlido siempre y debe tenerse muy en cuenta es que no se pueden independizar la dinmica y la ecualizacin de la seal. Ambos fenmenos estn tan ntimamente relacionados que a veces es conveniente aplicar ecualizacin (aunque sea globalmente) y luego incrementar el nivel de sonoridad, mientras que otras requerir primero procesar la dinmica para posteriormente ecualizar.
pgina
36

Sonoridad e instrumentacin En el mundo acstico - musical, una guitarra siempre ser menos sonora que una orquesta sinfnica a no ser que la primera est cerca y la segunda ms lejos del oyente. Es muy difcil componer un concierto para guitarra y orquesta en el cual solista y orquesta mantengan un equilibrio adecuado de sonoridad sin utilizar amplificacin, se necesitan muchos conocimientos de orquestacin y mucho oficio en la composicin adems de creatividad. Si, en el concierto, despus de la obra con orquesta el guitarrista tocara una obra solista, grande sera el cambio de sonoridad. Pero, qu pasara en una grabacin de ese concierto (o qu suele suceder)? La diferencia de sonoridad ser menor e incluso cabe la posibilidad de que se invierta la situacin, la obra solista ms sonora que la de orquesta. Sera muy extenso enumerar todas las razones por las cuales un CD nunca suena igual que un concierto en vivo y, a lo sumo, solo es una simulacin de l, an cuando el concierto fuera de Rock, Jazz, o cualquier estilo musical. Cuando en una produccin se deben masterizar obras de diferente instrumentacin, debe tenerse especial cuidado de no exagerar la sonoridad de los temas donde se utilicen solo unos pocos instrumentos frente a otros con mayor densidad orquestal (temas donde toque toda la banda, por ejemplo). Sonoridad y estilo musical Cada estilo musical tiene sus propias exigencias de sonoridad y rango dinmico. En general hay msicas que requieren de impacto (rtmico) mientras que otras necesitan que se escuchen los sutiles detalles de instrumentacin o se diferencien claramente los planos texturales y las voces internas. El Rap y el Tecno, por ejemplo, son claros ejemplos del primer grupo. En ellos el rango dinmico suele estar reducido a unos pocos decibeles y todo debe sonar FUERTE, como una pared sonora. El Jazz y el Tango, en cambio, son msicas de expresiones sutiles, donde las acentuaciones rtmicas cumplen un rol fundamental en la estructura sonora. Por momentos intimistas, por momentos violentas y agresivas, son msicas de grandes contrastes expresivos y requieren de un amplio rango dinmico. La Msica Clsica tambin es una msica de detalles y de contrastes, y, por lo tanto, requiere de poco procesamiento dinmico con el fin de preservar la expresin musical en toda su dimensin. Ms all de a cual perodo histrico pertenezca (Barroco, Clsico, Romntico, Contemporneo, etc.) siempre debe sonar "en vivo", respetando las caractersticas tmbricas (instrumentos, ambientes, etc.), de textura (contrapuntstica, homofnica, etc.), estilsticas y de gnero (orquestal, de cmara, vocal, etc.) de cada una. El Rock, en cambio, tiene tantas corrientes y estilos que es imposible establecer un criterio nico sobre como debe sonar una grabacin, sus variantes pueden ser asimiladas a uno u otro de los casos anteriores. Todo lo antedicho no aporta sino solo datos referenciales y muestra cun distintas pueden ser las distintas formas de expresin musical. Para conocer un estilo hay que escuchar mucha msica y atender lo que los msicos hacen y dicen de l. Compresin1 y limitacin Antes de comenzar a detallar las caractersticas y prestaciones del compresor y el limitador es necesario establecer un principio fundamental: comprimir es un arte antes que una ciencia. Solo
1 No confundir con formatos de compresin de archivos de audio (mp3, ADPCM, etc.) w w w . c e t e a r . c o m
pgina
37

la experiencia y el contacto con el material sonoro aseguran un resultado satisfactorio. No hay recetas ni reglas. El compresor y el limitador son procesadores con principios de funcionamiento similares: ambos reducen el rango dinmico de una seal de audio, atenuando el nivel de salida cuando la seal de entrada supera un cierto valor definido por el usuario, conocido como umbral (Threshold). La cantidad de atenuacin es expresada en forma relacional, indicando la cantidad de dB que la seal de entrada debe superar el umbral para obtener un incremento de 1 dB en la seal de salida. Tal la definicin de la relacin de compresin (Ratio). As, una relacin de compresin de 3:1 indica que por cada 3 dB que la seal de entrada supera al umbral, en la salida se obtendr solo 1 dB de incremento. Por debajo del umbral la seal no ser procesada (al menos tericamente), situacin que puede expresarse como una relacin de compresin 1:1. El limitador es un tipo particular de compresor en el cual no importa cuntos decibeles la seal de entrada supera al umbral, a la salida no se obtendr ningn incremento. Corresponde a una relacin de compresin de inf:1, aunque en la prctica puede obtenerse resultados similares con relacin de compresin superiores a 20:1 En la figura siguiente se representan los parmetros definidos hasta aqu. Tal figura es utilizada por algunos plug-ins y procesadores digitales para controlar grficamente la compresin o limitacin.
Umbral
Compresin. Relacin de compresin 3:1
Limitacin
Salida
Parte de la seal que no ser procesada. Relacin de compresin 1:1
0 dB
Entrada
Figura 14. Representacin de las curvas de respuesta de compresin y limitacin aplicadas a una seal de audio
Los parmetros genricos de ambos procesadores se completan con el Tiempo de Ataque (Attack), el Tiempo de Relevo (Release), y controles para ajustar el nivel entrada (Input) y el de salida (Output). El Tiempo de Ataque indica cuanto tiempo (en milisegundos) tarda el procesador en responder una vez que la seal de entrada supera al umbral. Este parmetro puede alterar sustancialmente el material musical, suavizando los transientes de ataque de sonidos como: tambor, toms, guitarras, etc., si es demasiado rpido. Por el contrario, si es demasiado lento, solo la porcin de sonido posterior al ataque ser afectada aumentando la diferencia entre el valor de pico y el de RMS. El Tiempo de Relevo, a la inversa que el anterior, indica cuanto tiempo tarda el procesador en recuperar el estado inicial, previo a la compresin o limitacin. Si es lento (mayores a 500 ms) ataques sucesivos separados a una distancia de tiempo menor que el TR sern siempre comprimw w w . c e t e a r . c o m
pgina
38

idos pues el procesador no termina de recuperarse cuando la seal vuelve a superar el umbral. En cambio, si es demasiado rpido, se pueden producir distorsiones cada vez que la seal pasa por debajo del umbral. Algunos procesadores dinmicos incorporan un control automtico del TR (denominado ARC) que se autoajusta segn el perfil dinmico del sonido. Al igual que el ecualizador, tanto el compresor como el limitador son utilizados en todas las etapas de la produccin, pero su uso en el mastering es diferente a las aplicaciones en las etapas de grabacin y mezcla. Incluso algunos muy utilizados para controlar la dinmica (como el DBX 160) son inaplicables en el proceso de masterizacin. Al comprimir o limitar se reducen las diferencias de volumen entre los sonidos de alto nivel y los de nivel bajo y medio. Insertados en un canal de la consola (por ejemplo en el del tambor), permiten controlar la sonoridad para conseguir un ensamble adecuado, evitando que el sonido sea "tapado" por momentos y se "desprenda" de la mezcla en otros. Pero en el mastering, al actuar sobre toda la mezcla, estas reducciones pueden comprometer drsticamente la limpieza del sonido, la profundidad y la disposicin de planos musicales. Evidentemente, el Tiempo de Ataque de un compresor aplicado a un tambor no puede ser el mismo que el del aplicado a una voz; cmo diferenciarlos en el mastering donde ambos sonidos suenan simultneamente?. Por lo dicho anteriormente se entiende por qu un estudio de masterizacin cuenta con compresores y limitadores de alta calidad (High End), tanto analgico como digitales. Tambin son muy utilizados los valvulares, pero, como requieren un mantenimiento constante para preservar sus prestaciones, se los suele encontrar solo en los estudios profesionales. Otra diferencia importante la encontramos en la respuesta del procesador cuando la seal supera al umbral. En la figura 14 se ve que una vez que la seal supera al umbral es comprimida inmediatamente y de forma constante (manteniendo constante la relacin de compresin), situacin que se evidencia en el quiebre de la lnea que representa la respuesta de compresin y en la pendiente constante del segmento correspondiente a la parte comprimida. Esto puede ser un problema en el mastering, sobre todo si la seal pasara permanentemente por encima y por debajo del umbral. Para masterizar se prefiere un compresor con una respuesta distinta, donde la relacin de compresin aumente paulatinamente hasta alcanzar el valor establecido por el usuario, en el extremo correspondiente a los 0 dB. Grficamente, sta situacin sera representada de la siguiente manera (figura 15).
Figura 15. Curva de respuesta de un compresor "Soft Knee"
pgina
39

Tal tipo de respuesta recibe la denominacin de "Soft Knee" en contraposicin de la representada en la figura 14, que recibe el nombre de "Hard Knee". As como encontramos ecualizadores de alta perfomance emulados por software, tambin hay a disposicin en el mercado desarrollos de plug-ins que ofrecen las mismas o similares prestaciones que las diferentes versiones de hardware de compresores y limitadores. De ellos, algunos de los que mejor se adaptan a las necesidades del mastering son: Waves RComp (nueva versin del Waves RCL) Compresor con simulacin de respuesta analgica valvular (vintage) o de estado slido (seleccionable), soft clip, Hard y Soft Knee, ARC. Viene en versin DirectX, RTAS y TDM. La figura 15 muestra la interfaz grfica del compresor y sus parmetros principales.
Conmutador para seleccionar entre respuesta valvular (Opto) y de estado slido (Electro).
Conmutador para seleccionar entre Soft Knee (Smooth) y Hard Knee (Warm)
ARC on / off
Indicador de clip. El color amarillo indica saturacin analgica (soft clip), el rojo indica clip digital.
Umbral Control para compensar la ganancia de salida
Ataque
Relevo
Relacin de compresin
Cantidad de decibeles comprimidos
Margen de ganancia hasta 0 dB
Figura 16. Interfaz grfica del compresor RComp de Waves
Compresor y limitador LA-2A de Bomb Factory Puede funcionar como compresor y como limitador segn se especifique en el conmutador de la esquina inferior derecha. Solo se ajusta el nivel de ganancia de entrada y la cantidad de reduccin de pico. El umbral, ataque y relevo estn predefinidos siendo el nivel de salida ajustado automticamente a medida que se aumentan o disminuyen ambos controles. Cuenta con un vmetro de aguja y un selector para medir el nivel de salida o la cantidad de reduccin de ganancia. Viene en versin RTAS y TDM para Pro Tools.
pgina
40
Figura 17. Interfaz grfica del LA-2A de Bomb Factory
Al igual que con los ecualizadores, el desarrollo de compresores y limitadores en versin de hardware y software es muy amplio, an para un campo especfico como el mastering. Optar por uno u otro depende de las necesidades prcticas y las preferencias operativas del ingeniero de mastering . Siempre es necesario comprimir o limitar la seal de audio en el mastering?. Definitivamente la respuesta es no. Depende de la naturaleza y las caractersticas del material sonoro. La compresin es un proceso que no solo afecta a la dinmica sino tambin al balance tonal de una mezcla. Para un Tiempo de Ataque y de Relevo determinados, graves. Medios y agudos sern comprimidos de una forma no equitativa, afectndose a veces a unos ms que a otros. Si bien puede utilizarse para reducir el nivel de pico de una seal y de esa forma obtener un margen extra para aumentar la ganancia, las consecuencias de su uso pueden ser muy nocivas para la naturaleza expresiva del material musical. Por ejemplo, pueden llegar a anularse totalmente las acentuaciones rtmicas en aquellas msicas en donde stas son significativas, alterando totalmente la expresin musical. La msica puede as llegar a sonar "aplastada" , como si a un mensaje hablado se le anulase la diferencia entre slabas acentuadas y no acentuadas. Pero si adems de la necesidad de reducir los valores de pico es necesario agregar ms impacto (punch) a la mezcla en sonidos graves y medios - graves, el compresor ser la herramienta ms til. En cambio, limitar la seal de una forma controlada generalmente da lugar a un proceso ms limpio, ms transparente al odo, afectando menos drsticamente las cualidades internas de la msica.
Recuerda, el exceso de compresin no tiene arreglo. Escucha y tmate un tiempo antes de tomar decisiones.
Como comprimir una seal de audio. 1. Ubica el umbral entre los valores de pico y de RMS con un tiempo de ataque y relevo altos. 2. Establece la relacin de compresin a un valor para el cual la reduccin de ganancia no sea mayor a 6 dB. 3. Reduce el tiempo de ataque y el de relevo hasta observar que solo las partes que se desean comprimir son afectadas. 4. Reajusta la relacin de compresin hasta obtener reducciones del orden de los 3 dB.
pgina
41

En algunos casos puede ser mayor, pero debes escuchar atentamente que no se produzcan resultados indeseados, en particular, que no se perciba un aumento de volumen en el momento de recuperacin del compresor (durante el tiempo de relevo). 5. Si es necesario, reajusta el nivel de umbral. Nota: ajusta el nivel de salida del compresor hasta no percibir cambios de volumen entre la seal sin procesar y la procesada. Solo as se podr comparar ambas seales para evaluar el resultado de la compresin. De otra forma, podra parecer que todo suena mejor simplemente porque suena ms fuerte. Una vez terminado el proceso de configuracin de los parmetros, y asegurado un resultado satisfactorio, se puede dar ganancia a la salida. Algunos compresores tienen un control especial para compensar el nivel de salida de forma automtica a medida que se reducen los valores de pico. Este control debe desactivarse en el proceso de configuracin de los parmetros. Algunos ingenieros de mastering prefieren limitar la seal antes que comprimirla pues, aseguran, el limitador da como resultado un sonido ms claro y transparente afectando menos drsticamente la textura y la expresin musical. Sugieren, incluso, utilizar un tiempo de ataque y relevo muy rpidos. Una razn para esto la encontramos en el hecho que al comprimir la mezcla estreo se afecta no slo a la dinmica sino tambin al balance espectral; limitar la seal, en cambio, produce menos efectos secundarios. Ser necesario entonces reajustar los parmetros del ecualizador para compensar las prdidas, a veces se puede, otras no. En definitiva, la eleccin de comprimir o limitar la seal debe ser tomada en funcin del material sonoro concreto, cuidando siempre de no alterar la naturaleza expresiva del registro musical. Si solamente es necesario aumentar el nivel de ganancia, entonces se deber optar por otros procedimientos como cortar picos y normalizar, opciones que estudiaremos ms adelante. Compresores multibanda Como se dijo anteriormente, la compresin afecta a la dinmica y tambin al balance espectral de la seal de audio. Sucede que para una determinada configuracin de los parmetros del compresor las distintas bandas de frecuencia sern afectadas de distinta manera. Un tiempo de ataque rpido, por ejemplo, tiende a comprimir ms a los agudos que a los graves, dando como resultado un sonido ms opaco y cerrado; si, por el contrario, es demasiado lento, los graves se comprimirn ms que los agudos con el agregado de que la relacin entre valores de pico y RMS aumentar. Estos efectos estn tambin relacionados con el tiempo de relevo, lo cual hace imposible predecir con exactitud cuales sern las consecuencias de la compresin en el campo espectral. Si escuchas con atencin una mezcla notars que a menudo es necesario controlar solamente la dinmica de una porcin del espectro sonoro para conseguir un sonido consistente, perfectamente ensamblado. Para stas situaciones son muy tiles los compresores multibandas, los cuales constan de varios compresores y crossover's interconectados. Estos ltimos permiten dividir la seal en varias bandas de frecuencias las cuales podrn entonces ser comprimidas de distinta manera, con distintas configuraciones en los parmetros de compresin. En las figuras siguientes se detallan las interfaces grficas de tres compresores multibanda: el C4 de Waves (viene en versin DirectX, RTAS y TDM), el Mastering Compresor de Steinberg (versin VST) y el Multiband R3 de Ultrafunk (versin DirectX).
pgina
42
Figura 18. Interfaz grfica del compresor multibanda C4 de Waves.
Pueden apreciarse las cuatro bandas de frecuencias en las que se divide el espectro sonoro, cada una de las cuales con controles de ganancia, rango (relacin de compresin), umbral, ataque y relevo independientes.
Figura 19. Interfaz grfica del compresor multibanda Mastering Compresor de Steinberg.
Se pueden estipular tanto la cantidad de bandas como el rangos de frecuencia de cada una. La curva de respuesta a la derecha permite editar la banda seleccionada (remarcada) incorporando uno o varios umbrales con sus respectivas relaciones de compresin en forma grfica.
Figura 20. Interfaz del compresor Multiband R3 de Ultrafunk
El espectro es dividido en cinco bandas de frecuencias con rangos editables en forma individual. Cada banda cuenta con controles independientes de umbral, relacin de compresin, ataque y relevo ms tipo de respuesta del compresor (Normal o Vintage, Hard o Soft Knee Ejercitacin: Realizar el Trabajo Prctico 2
pgina
43

2.4. Control de la imagen estreo. Con la invencin del estreo se incorpor la posibilidad de distribuir "espacialmente" los sonidos que forman parte de una grabacin musical, lo cual era imposible de realizar en las grabaciones monofnicas. En stas ltimas, no importa cuntos altavoces se utilicen para la reproduccin, si son de un mismo tipo todos emitirn la misma seal dando la impresin de que el sonido proviene del ms cercano al oyente. Una comprobacin simple puede ser realizada reproduciendo en un sistema estreo una grabacin monofnica (o activando el botn "mono" en la seccin maestra de WaveLab). Si la posicin de escucha est centrada con respecto a los parlantes (formando un tringulo issceles con ellos) el sonido parecer provenir del eje de simetra que pasa por el oyente (fig. 21 ). Si ahora desplazamos la posicin de escucha hacia uno de los lados, el sonido parecer provenir del parlante ms cercano, dando la impresin de que el otro parlante no emite ninguna seal (fig. 22). Esto ocurre porque (siendo la seal idntica en ambos parlantes) el sonido emitido por el ms cercano arriva antes a nuestros odos, fenmeno conocido como "efecto Hass".
Figura 21. Oyente en centro
Figura 22. Oyente desplazado del centro
Observando la figura 21, puede decirse que la seal de audio parece provenir de un parlante "virtual" ubicado en el centro de los parlantes reales. En una mezcla monofnica, entonces, la sensacin de espacialidad depender exclusivamente del mbito de audicin ya que el sonido directo provendr desde una direccin nica. En tal circunstancia los sonidos instrumentales y/o vocales de la grabacin se ubicarn "uno detrs de otro", diferencindose por su sonoridad relativa y por la cantidad de reverberacin que en la mezcla se le aplique a cada uno. En una mezcla estreo, en cambio, las seales provenientes de ambos parlantes son diferentes, lo cual permite ubicar los sonidos en una zona del espacio como la representada en la figura 23.
Figura 23. Espacio virtual en una imagen estreo.

pgina
44

En los primeros discos mezclados en estreo es comn escuchar algunos sonidos volcados totalmente hacia uno u otro canal (mezclas donde la batera se encuentra volcada hacia el canal izquierdo, las guitarras hacia el canal derecho y las voces y el bajo en el centro son posibles de escuchar en algunos discos de Los Beatles). Tambin es usual encontrar grabaciones donde algunos sonidos "viajan" constantemente entre ambos canales. Fue una poca de experimentacin, donde cada artista usaba como se le ocurra las posibilidades de espacializacin que brindaba el estreo. Por otro lado, en las grabaciones de msica clsica se buscaba aprovechar la espacialidad para simular la situacin de escucha del teatro, pretendiendo ubicar las fuentes sonoras en un escenario virtual y al oyente "rodeado" de sonido directo y reverberante, como sentado en una butaca en el medio de la sala. De a poco estos conceptos fueron cambiando y unificando a partir del descubrimiento de ciertos mecanismos de audicin adquiridos por el desarrollo de la psicoacstica. Fenmenos como la manera en que el odo utiliza la informacin sonora del espacio que rodea al oyente para determinar la direccin de arrivo de un sonido, la amplitud del espacio sonoro, etc., modificaron la manera de utilizar el estreo. Un caso muy interesante de analizar en particular es el de la correlacin de fase. Cuando un sonido llega a nuestros odos desde un lado, primero es percibido por aquel ms cercano a la fuente sonora y luego por el otro, en parte por las reflexiones en las paredes y objetos de la sala y en parte por la porcin que (filtrada) atraviesa la cabeza. An en espacios abiertos(libres de reflexiones), dependiendo del ngulo de incidencia, el retardo entre los estmulos sonoros percibidos por ambos odos dan lugar a un desfasaje cuyo monto sirve para determinar la ubicacin de la fuente. En caso de que la fuente sonora est ubicada directamente enfrente de nosotros, ambos odos percibirn el sonido al mismo tiempo, en fase. Si est ubicada a un lado, el odo ms alejado lo "escuchar" ms tarde que el otro, producindose un corrimiento de fase. Pero ste fenmeno no es independiente de la frecuencia: las ms graves no atraviesan la cabeza sino que se difunden por los huesos del crneo y en ste caso sern percibidos por ambos odos al mismo tiempo. De all la afirmacin de que los medios y los agudos son direccionales mientras que los graves no. As, con retardos y filtros se puede superar el lmite establecido por los parlantes, ganando espacio hacia fuera y hacia delante de los mismos, llegando incluso a poder ubicar un sonido casi a 180. Estos conocimientos permiten conseguir mezclas ms amplias y equilibradas, donde las voces e instrumentos solistas se destacan claramente del fondo sin tener que competir por un lugar y sin tener que "deformar" un sonido para que se ensamble con otro que ocupa la misma o similar posicin del estreo. En la concepcin moderna del uso del estreo ambos canales deben estar equilibrados, recibiendo ambos odos energas sonoras equivalentes en las distintas bandas de frecuencia, generalmente con los graves ubicados alrededor del centro y las otras frecuencias distribuidas equitativamente en todo el estreo. Las voces e instrumentos solistas se ubican casi siempre al centro pero desprendidos de la lnea de los parlantes (escucha un CD de Sting y trata de determinar en que lugar se posiciona la voz). La reverberacin y los ambientes ocupan generalmente la mxima amplitud del estreo. Es as que en el mastering muchas veces debe corregirse la imagen estreo de una mezcla que, por diversos factores, se encuentre desbalanceada. A veces es necesario ampliar el estreo para dar ms espacialidad, en busca de una mayor difusin del sonido en mezclas que quedaron muy cerradas. A veces es necesario equilibrar la sonoridad de ambos canales en mezclas que quedaron "volcadas" hacia un lado. Otras es necesario incrementar la ganancia de los sonidos centrales que quedaron demasiado bajos en la mezcla o que fueron atenuados por las aplicacin
pgina
45

de ecualizacin y compresin en el mastering, o viceversa. Esta ltima situacin es muy comn y por eso es conveniente, cuando existan dudas, hacer tres versiones de mezcla de una misma obra: una con la voz o instrumentos solistas ms desprendidos de los requerido, otra con stos ms atenuados y otra con la relacin esperada; de sta manera siempre se tendr la posibilidad de tomar la mezcla ms adecuada para el proceso de masterizacin. Resumiendo, un sistema estreo est formado por dos canales diferenciados (izquierdo y derecho) ms un canal central virtual del cual se emiten los sonidos idnticos reproducidos simultneamente por ambos parlantes. De la relacin de stos tres canales depender la imagen estreo final. Herramientas y procedimientos para el control de la imagen estreo Antes de comenzar es importante tener una correcta posicin de monitoreo de la seal para no incurrir en evaluaciones errneas: teniendo en cuenta que nuestros odos son especialmente sensibles a sonidos provenientes de fuentes sonoras ubicadas delante, en un rango de hasta 75 de apertura y con una elevacin de aproximadamente 15, la mejor ubicacin de los monitores se encuentra formando un tringulo equiltero con el oyente y elevados hasta la inclinacin especificada. Analicemos ahora cada una de las situaciones planteadas anteriormente. a) Cambios en la amplitud de la imagen estreo. Para modificar la amplitud del estreo existen herramientas especialmente diseadas denominadas expansores de estreo, con controles que permiten aumentar o reducir de forma virtual la separacin entre los parlantes. Para ste procedimiento se utilizan algoritmos internos especialmente diseados para un cambio controlado de la correlacin de fase de ambos canales por lo que debe tenerse especial cuidado en no introducir errores de fuera de fase, sobre todo si se ampla exageradamente el estreo. Por esto es conveniente realizar el procedimiento ayudndose con un medidor de fase adems de los odos. En las figuras siguientes (24, 25 y 26) se muestran los anlisis de los tres grados habituales de correlacin de fase entre los canales izquierdo y derecho de un sistema estreo: sonido en fase (mezcla mono o imagen estreo cerrada), sonido con un corrimiento de fase de alrededor de 90 (mezcla estreo correcta) y sonido fuera de fase (problemas de cancelacin de frecuencias)2.
Figura 24. Mezcla "mono"
Figura 25. Mezcla estreo correcta
Figura 26. Mezcla estreo "fuera de fase"
Ten presente que dos sonidos idnticos pero fuera de fase (con forma de onda invertida) se cancelan cuando se los suma. Si se los reproduce en un sistema monofnico (una radio AM, por ejemplo) se anularn totalmente, pero si se los reproduce en un sistema estreo ubicando cada uno en un canal, se anular el sonido proveniente del centro (canal central virtual) dando como resultado un sonido envolvente muy extrao que crea una sensacin similar al mareo. Cuando la forma de onda es compleja es posible que algunas frecuencias se cancelen y otras no, en ste caso la ecualizacin de la seal cambiar dramticamente si se la reproduce "en mono". A continuacin, las interfaces grficas de dos tipos de expansores de estreo.
2 En la carpeta "Ejemplos\Correlacin de fase\" del CD del curso encontrars archivos de audio de los tres tipos de mezcla. w w w . c e t e a r . c o m
pgina
46

La figura 27 muestra el "StereoExpander" de WaveLab 4. Plug-in VST de Steinberg que viene incluido en el programa. Solo presenta un control deslizante para aumentar (hasta +100) o reducir (hasta -100) la amplitud de estreo, la posicin central (0) indica la amplitud original. La figura 28 corresponde al plug-in DirectX y RTAS "S1-Stereo Imager" de Waves. Este presenta controles especiales para ajustar la amplitud (Width) del estreo y la ganancia de entrada. El control de ganancia es importante pues el corrimiento de fase puede generar saturaciones digitales, sobre todo si la seal original tiene valores de pico cercanos a 0 dB. Los controles restantes se explicarn ms adelante. La grfica muestra un tringulo dentro de un sistema de coordenadas polares, la posicin de escucha se ubica en el vrtice inferior del tringulo y la los parlantes en los vrtices opuestos. Los semicrculos marcan puntos de igual nivel, desde 0 dB (semicrculo mayor) hasta - 24dB de tal forma que siempre es posible medir cuanta ganancia o atenuacin se est aplicando a cada componente del estreo (obviamente, el tringulo nunca debe sobresalir del semicrculo de 0 dB si no se quieren introducir saturaciones digitales. Cuando el control "width" se desplaza debajo de 1 (amplitud original) el tringulo se cierra comprimiendo el estreo progresivamente hasta transformarse en una lnea vertical en el valor 0 (sonido monofnico), si se lo desplaza por sobre el valor 1 ste se abrir indicando expansin del estreo (como si se separaran los parlantes) hasta alcanzar la mxima amplitud en el valor 3. La lnea vertical sirve para indicar la direccin de los sonidos provenientes del centro del estreo. Cuenta adems con otro control denominado "Input Mode" que permite seleccionar dos tipos de seales de entrada: "L - input - R" corresponde a una seal estreo convencional mientras que "M - input - S" hace referencia a un tipo de seal que ser explicada ms adelante. Existe una versin especial de ste plug-in denominado "S1-Shuffler" el cual incorpora controles especiales para ajustar la respuesta de las frecuencias graves a la expansin del estreo: "shuffler" permite establecer cuanto de la expansin afectar a las frecuencias graves (va desde 1 = sin expansin, hasta 3 = mxima expansin); "freq" determina la frecuencia debajo de la cual actuar el control "shuffler" y "Bass Trim" permite compensar los cambios de nivel en las frecuencias graves producto de la expansin o compresin del estreo.
Figura 27. Interfaz grfica del plug in VST "Stereo Expander" de Steinberg
Figura 28. Interfaz grfica del plug in DirectX "Stereo Imager" de Waves
pgina
47

Adems de los problemas de fase, debe escucharse atentamente como se modifican la reverberacin y los ambientes cuando se expande el estreo ya que pueden ver incrementado su nivel de una forma desmesurada. b) Control del balance entre los canales izquierdo y derecho En promedio la imagen estreo debe escucharse centrada de la misma forma que el ambiento sonoro que nos rodea se distribuye equitativamente en nuestra cabeza ms all del posicionamiento de una fuente sonora particular. Por esto los medidores de picos nunca deben utilizarse para lograr un equilibrio en la energa sonora emitida por ambos canales del estreo. Es imprescindible guiarse auditivamente, sobre todo si no se cuenta con vmetros o medidores de RMS por canal. Ahora, habiendo detectado un corrimiento hacia un lado de la imagen estreo es necesario "enderezarla". Para esto se puede corregir la relacin de niveles de cada canal cambiando separadamente la ganancia o desplazando el paneo hacia el canal ms dbil. Cualquiera de stos procedimientos podran funcionar si el corrimiento es muy leve (en cuyo caso debera evaluarse si es necesario aplicarlos) pero si el problema de desplazamiento es mayor se debe encontrar otra solucin pues debe tenerse presente que una alteracin de los niveles individuales de los canales izquierdo y derecho modifica el posicionamiento de las fuentes sonoras ubicadas en el centro, desplazndolas hacia un lado. En ste caso es peor el remedio que la enfermedad. Si las fuentes sonoras tienen un posicionamiento demasiado preciso (habitualmente ocurre esto en mezclas con muy poca reverberacin) puede llegar a solucionar el problema aplicar algo de compresin a cada canal separadamente, lo cual permitira reducir tambin la diferencia entre los valores de pico que pueden presentarse. Pero muchas veces esto tampoco corrige el problema, siendo necesario buscar otra solucin. Si observas la figura 28 notars la presencia de dos controles adicionales que no hemos explicado todava: asimetra y rotacin. El primero de ellos permite cambiar la relacin de niveles entre los extremos del estreo sin alterar los sonidos centrales. El segundo, produce el mismo efecto que aumentar o disminuir la ganancia de cada canal individualmente. Corrimientos muy particulares pueden obtenerse combinando ambos controles. Esto nos permite establecer las siguientes definiciones: Asimetra: desequilibrio entre los niveles de los canales izquierdo y derecho del estreo pero con el canal central correctamente orientado. Rotacin: Desplazamiento de toda la imagen estreo (incluido el canal central) hacia un lado. c) Control de nivel del canal central (virtual). Como ya se dijo, es habitual que al ecualizar se produzca un cambio en el nivel de algunas fuentes sonoras. A veces se puede compensar esto incrementando otras frecuencias relevantes de las fuentes afectadas pero esto no siempre es posible, sea porque se afectan otros sonidos o porque si bien se consigue recuperar el nivel original se distorsiona el balance espectral, etc. Esta situacin es particularmente importante si los sonidos afectados son los de las voces o instrumentos solistas (generalmente ubicados en el centro del estreo). Una solucin se dio en un prrafo anterior: contar con tres mezclas con diferentes niveles de ganancia en voces o instrumentos solistas (una con el nivel esperado, otra con nivel ms alto y otra ms bajo). As si al ecualizar o ampliar el estreo se tiende a disminuir el nivel de ganancia de stos sonidos es posible reemplazar la mezcla por aquella con los niveles ms altos.
pgina
48

Pero no siempre es posible disponer de tal repertorio de mezclas y en ese caso ser necesario encontrar otra solucin. Cuando se quiere registrar una o varias fuentes sonoras tratando de captar sus cualidades de espacialidad en una imagen estreo se suele recurrir a dos tcnicas de posicionamiento de micrfonos: la distribucin XY y la tcnica MS (mono-estreo). Muy utilizadas para grabaciones en salas de teatro o en ambientes sonoros complejos, permiten captar el sonido de orquestas, coros, solistas, actores, etc., desde cualquier punto de la sala con solo dos micrfonos. A veces se usan para registrar en dos canales la reverberacin natural de un mbito sonoro para luego mezclarlos con los micrfonos de escenario. En la tcnica MS un micrfono cardioide se dirige hacia la fuente sonora (M) y otro con patrn polar figura de 8 se ubica perpendicularmente al primero en el mismo punto de espacio para captar los sonidos laterales producto de reflexiones en las paredes (S) . Mediante una consola de mezcla es posible recrear la imagen sonora original combinando las seales de ambos micrfonos de la siguiente forma: Canal izquierdo = M + S, Canal derecho = M - S. Es decir: 1. La seal M se enva a un canal de la consola. 2. La seal S se enva a dos canales y a uno de ellos se le invierte la fase (-S). 3. La mezcla de los canales M y S se asigna al canal izquierdo del bus estreo. 4. La mezcla de los canales M y -S se asigna al canal derecho del bus estreo. A diferencia de la tcnica XY, donde las seales proveniente de dos micrfonos omnidireccionales (con sus diafragmas ubicados perpendicularmente entre s, casi en el mismo punto del espacio y orientados en conjunto hacia la fuente sonora) se mezclan asignando cada una a un canal distinto del estreo, la tcnica MS permite, por un lado, modificar el balance entre la seal central M y la estreo S y, por el otro, dirigir "en vivo" el par de micrfonos hacia distintas fuentes sonoras que quieran ser captadas con mayor precisin. Muy til para grabar voces de actores, es posible alejar o acercar la fuente sonora con solo controlar un par de faders de la consola. En el mastering se puede utilizar la tcnica MS en sentido inverso, separando un registro estreo comn en dos componentes: el sonido central y los sonidos laterales para luego procesarlos individualmente. Este procedimiento se realiza mediante un codificador MS (como el provisto por el Finalizer de TC Electronics) que separa una seal estreo en una seal M y otra S. Luego de modificar la relacin de volumen entre ambas se vuelve a decodificar y as se consigue aumentar o atenuar la ganancia del canal central de una mezcla estreo. Claro que no solo la voz solista ser alterada, tambin lo sern todos aquellos sonidos que (como el del bajo) se ubiquen en el centro del estreo. Pero, al tener separado el canal central, es posible aplicar en l compresin multibanda para controlar las bandas de frecuencias individualmente y as obtener un balance ms adecuado para la mezcla final. Otras posibilidades se abren con sta tcnica que seran muy largas de enumerar aqu. Pero, cmo utilizar sta tcnica si no se cuenta con un codificador? Dada una seal estreo es posible separarlas en dos componentes M y S aplicando las siguientes frmulas: M = (L + R) S = (L - R)
pgina
49

A ste proceso se lo denomina "MS Matrix" y puede ser realizado en una workstation de la siguiente manera: 1. Poner cada canal del estreo en dos tracks del multipista (dos para el izquierdo y dos para el derecho). Por ejemplo: canal izquierdo: tracks 1 y 2; canal derecho: tracks 3 y 4. 2. Con el paneo al centro, enviar tracks 1 y 3 a un subgrupo (canal M) y tracks 2 y 4 a otro (canal S). 3. Invertir la fase del track 4 (-R), 4. Reducir la ganancia de cada subgrupo en 6 dB. Listo, ahora se pueden controlar individualmente las ganancias de los canales M y S. Tambin es posible utilizar el plug-in "S1-Matrix" que realiza ste procedimiento automticamente en cualquier editor de audio. Se puede ahora reconstruir la imagen estreo mediante el procedimiento explicado anteriormente o mediante el "S1-stereo imager", asignando como seal de entrada en el control "Input Mode": M - input - S 2.5. Cortando picos. Como ya se dijo, los valores de pico condicionarn el monto de nivel de ganancia que ser posible aplicar a una mezcla para obtener un volumen final adecuado al tipo de produccin que se est masterizando. Dado que no se puede superar el valor de 0 dBFS en una grabacin digital, ste ser entonces el mximo nivel que puede alcanzar cada una de las muestras. Si la diferencia entre valores de pico y de RMS es excesiva, aumentar la ganancia para alcanzar el mximo (sin producir saturacin digital) no producir casi ningn cambio en el volumen general de la mezcla. Al aplicar compresin es posible que muchos picos sean atenuados, pero muchos otros no se vern afectados (o lo sern muy poco) por el procesamiento, ser necesario entonces reducir "manualmente" los picos residuales hasta obtener un margen suficiente que permita elevar el valor de RMS de la seal. Cuando esto es necesario se debe reducir el nivel de la porcin de la forma de onda que tiene el valor de pico. Primero es necesario determinar el lugar donde se produce un pico. Esto puede hacerse grficamente buscando un salto abrupto en la forma de onda como muestra la figura 28, luego debe posicionarse el cursor en ste punto para posteriormente realizar zoom hasta conseguir destacar el perodo donde se produce el valor de pico. Tambin se obtiene el mismo resultado si se utiliza una herramienta que busque automticamente los valores de pico. En WaveLab (por ejemplo) se pueden encontrar varios picos simultneamente con la funcin "Global Analysis" del men "Analysis". Para ello debe seguirse el procedimiento ya descrito en el captulo de anlisis de una seal: a) Seleccionar toda la forma de onda. b) Seleccionar del men "Analysis" la funcin "Global Analysis". c) Apretar el botn "Analyse". d) Poco despus se mostrarn los valores de pico en la seccin correspondiente de la solapa "Peaks". e) Hacer click en uno de los recuadros que muestran los valores de pico por canal. f) Se pueden crear marcadores en estos puntos o y cerrar la ventana para pasar a la etapa de edicin o, g) Se puede desplazar la barra de desplazamiento al principio y apretar el botn "Focus" para posicionar el cursor automticamente en el primero de stos puntos. La ventana se minimizar.
pgina
50

h) Luego de realizado el procedimiento de reduccin se debe maximizar la ventana "Global Analysis", desplazar la barra de desplazamiento un paso hacia la derecha y repetir el paso g). Nota: El procedimiento es aplicable al canal en el cual se hizo click en el paso e), luego, debe repetirse el procedimiento para el otro canal. Para reducir el nivel de un pico luego de seleccionado se puede seleccionar el perodo o semiperodo donde se produce y atenuarlo utilizando una funcin para cambiar la ganancia (Change gain) en -2 dB -3 dB segn que tan cerca del 0 dBFS est e pico. En algunos casos se puede redibujar la forma de onda con el lpiz cuidando de no introducir distorsiones. Posteriormente conviene suavizar la forma de onda para eliminar posibles click que se hayan introducido en el procedimiento como ya se explic en el captulo 1. En algunos editores y workstations se puede automatizar el volumen del perodo correspondiente al pico, cuando ste puede ser editado grficamente. Para que pueda conseguirse un incremento apreciable en el valor de RMS, generalmente los valores de pico deben quedar entre -2 dB y -3 dB, lo cual hace bastante tedioso el procedimiento pues debe ser repetido tantas veces como sea necesario. Tal la razn por la cual a veces se recurre al limitador, cuidando de no alterar sensiblemente los ataques de instrumentos que, como la percusin, introducen muchos picos en la mezcla. 2.6. Normalizado. El normalizado (Normalize) es una funcin que permite modificar el nivel de pico de una seal en forma automtica a un valor establecido por el usuario. Viene incluida en todos los programas dedicados al tratamiento de audio digital. Una vez establecido a qu valor se debe ajustar el nivel de pico de la seal, se realiza una medicin de los niveles "muestra a muestra" hasta encontrar aquella que tenga el valor de pico mximo. Paso seguido se procede a sumar o restar a cada una (segn si el valor introducido es mayor o menor que el medido) una cantidad de decibeles proporcionales a la diferencia entre el valor de pico mximo medido y el nivel de pico mximo establecido por el usuario. La suma y resta es proporcional y depende de la diferencia entre ambos valores y del nivel actual de cada muestra. Es mxima la ganancia o atenuacin aplicada (segn corresponda) en el pico y nula en aquellas muestras que tengan un valor de -inf dB (lugar donde la forma de onda cambia de polaridad). La figura 29 muestra el resultado de aplicar sta funcin a una forma de onda.
Figura 29. Seal de audio original (arriba) y resultante del proceso de normalizado (abajo)
pgina
51

Ntese que el valor de pico y los niveles cercanos a l en el original son los que ms se amplifican mientras que los niveles inferiores se ven afectados en menor medida por el proceso. Antes de la aparicin de herramientas ms adecuadas y sofisticadas, ste era el procedimiento digital ms utilizado para aumentar el nivel de una mezcla ya que de sta forma se asegura que no se introducirn saturaciones digitales como puede ocurrir al subir la ganancia en forma "manual". El proceso de normalizado de una seal (en el mastering) requiere que los picos sean reducidos en nivel para obtener un margen mayor hasta el 0 dBFS y as conseguir un aumento sensible en el nivel de sonoridad de la mezcla. Habitualmente el normalizado a escala completa es un proceso que se utiliza luego de todos los pasos descritos hasta aqu, pero como no introduce ningn tipo de distorsin puede ser usado en cualquier momento y repetidas veces a diferencia de la compresin que solo debe ser usada si el sonido lo requiere. Sucede muy a menudo que luego de terminada toda la masterizacin, al escuchar las pistas una tras otra, se escuchen desbalances en el volumen y esto requiera volver a cortar picos y normalizar. Es posible normalizar todas las mezclas a un mismo valor de pico (menor a 0 dBFS) para tener una idea global del volumen y de los procesos que sern necesarios realizar antes de comenzar a trabajar individualmente sobre ellas. Claro que esto tiene sentido si la masterizacin se planea realizar ntegramente en el mbito digital. Finalmente, dentro de las especificaciones tcnicas de la compaa replicadora para la recepcin de master de produccin para la fabricacin de CDs de audio se encuentra la obligacin de ubicar los valores entre -3 dB y 0 dB, y el Normalizado de la seal de audio es el proceso ms adecuado para esto. 2.7. Maximizado. El maximizado es un proceso que, al igual que el normalizado, permite aumentar el nivel de sonoridad de una mezcla a un valor de pico establecido por el usuario. Pero a diferencia de ste, maximizar una seal produce cambios que pueden afectar drsticamente la materia y la expresin musical. Como se dijo anteriormente, hay msicas que requieren de impacto, otras de detalles y sutilezas expresivas, otras de fuerza rtmica o de acentuaciones, etc. Si no se tienen en cuenta stas diferencias podemos arruinar totalmente una produccin con ste tipo de procesamiento. Cmo funciona un maximizador?. Bsicamente, un maximizador es un tipo particular de limitador, con controles que tambin son habituales en ste ltimo: umbral, valor de pico, tiempo de relevo, etc. La diferencia principal se encuentra en que ste proceso es exclusivo del dominio digital, utilizando un algoritmo de funcionamiento interno particular que pre-muestrea la seal, prediciendo los valores de pico prximos. Para su configuracin, primero se debe establecer el mximo valor de pico al que se permitir llegar a la seal. En algunos aparece como "techo de salida" (out ceiling), tal el caso del L1Ultramaximizer y del L2 (figuras 30 y 31), ambos de Waves. Posteriormente se ajusta el nivel del umbral y finalmente el tiempo de relevo (Release) hasta obtener el resultado deseado. Este procedimiento (aplicable al L1-Ultramaximizer y al L2) es comn a la mayora de los programas de maximizado aunque algunos pueden presentar variantes y controles adicionales (por ejemplo, el Loudness Maximizer de Steinberg).
pgina
52
Figura 30. Interfaz grfica del L1-Ultramaximizer de Waves.
Existe una versin especial denominada L1-Ultramaximizer+ que incorpora la opcin de "dithering".
Figura 31. Interfaz grfica del L2 Ultramaximizer de Waves.
Similar al anterior, presenta algunos controles adicionales aunque su mayor diferencia radica en que el L2 procesa la seal con una resolucin interna de 32 bits, consiguindose as una mayor calidad de audio final. El hecho de que valor de pico y umbral sean parmetros diferenciados en el maximizador establece una de las principales diferencias: nunca se podr sobrepasar el valor de pico, por ms bajo que se ubique el umbral. De sta manera, es posible aumentar el valor de RMS manteniendo los picos siempre en el mismo nivel. A primera vista parece una solucin mgica para evitar cortar picos y obtener rpidamente un volumen alto. Y de hecho lo es si se lo utiliza con criterio y cuidado. Pero si se lo usa indiscrimidamente el sonido se ir apretando y apretando contra el techo hasta perderse por completo el rango dinmico. Es que resulta increble que al bajar el nivel del umbral el sonido siga aumentando de volumen sin escucharse saturaciones, an cuando los vmetros de salida no se muevan del pico, llenando por completo todo el rango. Claro que bajo, bombo, tambor, guitarras, teclados, voces, y todos los sonidos presentes suenan como aplastados contra un vidrio TODO FUERTE. Despus que surgieron al mercado era comn ver masterizaciones donde el perfil dinmico de la forma de onda era un rectngulo perfecto de principio a fin, sin la ms mnima variacin dinmiw w w . c e t e a r . c o m
pgina
53

ca. Por suerte ahora las cosas parecen estar un poco ms equilibradas. Claro que hay msicas donde ste resultado forma parte de la esttica, y esto est bien. En el Rap y en el Tecno (por nombrar slo dos casos) el rango dinmico debe ser el mnimo posible pues la intencin musical pasa por otro lado; adems, todo el proceso de produccin es coherente con el resultado sonoro. Pero, te imaginas una improvisacin de Bill Evans, una interpretacin de Caetano Veloso, un fraseo de Goyeneche o una sonata de Beethoven pasados por un maximizador?. Cada cosa en su lugar. 2.8. Dithering. El "Dithering" es un proceso que se aplica a las grabaciones digitales para reducir los errores de cuantizacin. En los pasajes de muy bajo nivel en una seal digital (particularmente durante fades in y outs) o cuando se reduce el nmero de bits de una grabacin (de 24 a 16 bits, por ejemplo) se producen errores en la representacin de la seal que son percibidos como ruido digital producto de la distorsin de la forma de onda. En el primer caso las distorsiones se introducen en el momento mismo de la digitalizacin, mientras que en el segundo son producidos digitalmente por truncamiento de la cadena de bits, al recuantizar la seal luego de procesamientos que hayan aumentado la resolucin para evitar prdidas o cuando se reduce la resolucin de mezclas en 24 bits a 16 bits para generar el master para la replicacin de un compact disc. Para ocultar stas distorsiones se agrega a la seal una cantidad controlada de ruido similar a un "hiss" pero de muy bajo nivel, que ser preferible al ruido digital producto de las distorsiones. Solo es conveniente agregar dither en el momento de la digitalizacin y al final de todo el procesamiento. Algunos conversores A/D y D/A de nivel profesional (como el Apogee UV 22) incorporan dither entre sus prestaciones, pero otros no. En ese caso ser necesario aplicarlo en el mbito digital propiamente dicho, al final de toda la cadena de procesadores y faders. Se puede controlar la cantidad y tipo de ruido aplicado mediante parmetros especiales, pero como siempre, no hay reglas para configurarlos, tus odos deben tomar la decisin final. Los parmetros generales son: Tipo de ruido (Noise Type): determina el mtodo de dithering aplicado. Off o Ninguno (None): no se agrega dither. Tipo 1: ruido genrico. Funciona la mayor parte de las veces. Tambin conocido como ruido de "1 bit". Tipo 2: ruido con frecuencias altas ms enfatizadas y de menor nivel que el Tipo 1. Conocido como ruido de " bit" Forma del ruido (Noise Shape): altera el carcter del ruido aplicado en el dithering. Presente slo en algunos procesadores, se puede seleccionar entre Ninguno, Moderado, Normal y Ultra, o entre Off, 1, 2 o 3. Resolucin de salida (Output Resolution): Resolucin final del archivo de audio despus del dithering. En el caso de la masterizacin para un CD de audio, sta debe ser obligatoriamente de 16 bits, aunque es posible mantener la resolucin original hasta completar todas las pistas y luego ajustar la resolucin y la velocidad de muestreo de todas ellas a los estndares de un CD de audio. En las figuras siguientes se muestran el dither interno de WaveLab y la versin de software del Apogee UV22HR (una versin del conversor Apogee UV22).
pgina
54
Figura 32. Etapa de dithering de la seccin maestra de WaveLab y sus controles de configuracin.
Figura 33. Interfaz grfica del plug in Apogee UV22-HR y sus controles de configuracin.
Hasta aqu los pasos, procedimientos y herramientas ms importantes y habituales en el mastering. Ejercitacin: Realizar el Trabajo Prctico 3
pgina
55
pgina
56
Captulo 3. Generando el Master para su replicacin.
Generando el Master para su replicacin

Una vez completadas todas las etapas estudiadas en el captulo anterior para cada una de las mezclas que formarn parte de la produccin, corregidos todos los errores digitales, controlado el balance tonal y dinmico de todas ellas, se pasa a la etapa de generacin del master que ser utilizado para la replicacin de CD. En el presente captulo estudiaremos el estndar mismo de un CD de audio, los soportes que pueden utilizarse para el master que se enviar a la compaa encargada de la replicacin, y los procedimientos y cuidados a seguir para la generacin del master teniendo en cuenta el proceso mismo de replicacin. 3.1. Estandard de un CD de audio. Red Book. En un CD se pueden almacenar datos digitales para diversas aplicaciones, cada una de las cuales requiere de un estndar que permita su replicacin y reproduccin. En stos estndares, tanto fsicos como lgicos, se establecen como deben ser almacenados y ordenados los datos (estndar lgico) y como deben ser las dimensiones y caractersticas constructivas del soporte (estndar fsico). El estndar fsico, por ejemplo, establece que un CD debe tener un dimetro de 60 mm, un espesor de 1,2 mm y constar de reas especficas para almacenar distintos tipos de informacin (por ejemplo, el rea de datos est delimitada por dos crculos concntricos de 58 mm y 25 mm). Para la definicin de los estndares lgicos se utilizan subcdigos especiales generados automticamente o factibles de ser editados con herramientas informticas especiales. Ambos estndares (fsicos y lgicos) son definidos en "libros" (Books) asignndole un color a cada tipo de aplicacin: CD audio, Cd-Rom, CD-R, etc.3 En el cuadro siguiente se detallan las denominaciones de los diferentes estndares y sus aplicaciones correspondientes. Estndar Aplicacin Red Book Yellow Book Green Book Orange Book Audio CD-Read Only Memory (CD-ROM) CD-Interactive (CD-I) Recordable CD's (CD-R)
Para la grabacin y reproduccin de audio debemos entonces ocuparnos principalmente en los estndares Red y Orange Books y sus respectivas aplicaciones. Hasta 1988, la nica manera de registrar msica en un CD fue a travs del moldeado por inyeccin. Esto tradicionalmente forz a muchos msicos a realizar sus pruebas registrando su msica en cinta y luego enviarlas al fabricante. Esto resultaba un proceso muy costoso y que llevaba mucho tiempo, que exclua a aquellos que no podan permitirse el gasto. En 1988, Phillips y Sony lanzaron las especificaciones para los discos CD-R. Fue bajo estos estndares que los msicos tuvieron las herramientas para grabar informacin en compact discs en su casa y en el estudio. Ambos tipos de CDs, si bien compatibles con cualquier reproductor o unidad de CD-Rom, difieren en su construccin y en el procedimiento utilizado para el registro de la informacin de audio. En un CD de audio replicado comercialmente, la informacin es estampada en una placa de policarbonato metalizada con una capa delgada de aluminio, la cual servir como superficie reflectante. Una serie de fosas de forma ovoidal de unos pocos micrones de profundidad harn que el haz de luz emitido por el laser sea reflejado con un cierto retardo. Cuando la reflexin se pro3 Se desconoce la procedencia de ste mtodo de identificacin. w w w . c e t e a r . c o m
pgina
58

duce en el interior o en el exterior de una fosa el fotosensor recibe intensidad mxima de luz, lo cual se interpreta como un "0"; cuando el haz pasa por un borde de una fosa se producir interferencia destructiva entre el haz reflejado dentro y fuera de la fosa, la intensidad lumnica ser menor y se interpreta como un "1". En un CD-R, en cambio, la capa de policarbonato es pintada con un tinte orgnico ms una delgada capa de oro que funcionar como superficie reflectante. La informacin es almacenada por quemado del tinte, lo cual crea marcas pticas que funcionarn de forma semejante a las fosas descriptas anteriormente al alterarse la reflectividad de la capa protectora. Funcionalmente, las marcas pticas del CD-R y las fosas estampadas del CD-Rom sern interpretadas de forma similar por un reproductor de CD o unidad de CD-Rom. El Red Book define, entonces, las especificaciones de todos los CDs de audio grabados en todo el mundo y asegura la intercambiabilidad del medio. Las especificaciones para el Red Book son:
Especificacin Definicin Informacin almacenada Audio con formato estreo, 16 bits de resolucin y 44.1 kHz de veloc. de muestreo System Use Area Contiene el Power Calibration Area (PCA) y el Program Memory Area (PMA) Power Calibration Area Reservada especialmente para la calibracin de la intensidad del laser de la grabadora de CD. De esa forma se obtiene la intensidad ptima para el "quemado" del disco. Un rea de conteo da informacin de cunto espacio queda disponible para ste proceso. Program Memory Area Usada para grabar los nmero de tracks y sus correpondientos tiempos de comienzo y finalizacin. Hasta un mximo de 99 tracks pueden ser almacenados en un CD.Cada track puede contener, adems, 99 index; puntos que sirven para ubicar lugares especficos pero la mayora de los lectores los ignoran. Solo dos son generalmente utilizados: index 0 y 1. Information Area Contiene tres reas primarias: Lead-in, Program y Lead-out. Lead-in Ocupa aproximadamente los dos primeros minutos del compact disc. El principal propsito es almacenar la Tabla de Contenidos (TOC), la cual indica la ubicacin de cada track de audio del CD.Es grabada una vez que toda la informacin de audio ha sido registrada en el disco. Hasta que esto ocurra, el CD slo puede ser ledo por la grabadora (proceso conocido como Track at Once) Program Area Destinada a la grabacin de los datos de audio, divididos en tracks.Es posible grabar hasta un mximo de 74 minutos (normalmente) de sonido y 99 tracks en un CD de udio. Cada pista no puede tener una duracin menor a 4 segundos.Dentro de cada track, el tiempo es dividido en 75 frames por segundo, no permitindose el acceso a los tiempos intermedios entre frames consecutivos.Cada frame consiste en datos de audio, bits de paridad, byte de sin cronizacin y un byte de control.El byte de control es dividido en 8 subcanales (o sub cdigos): P, Q, R, S, T, U, V y W.Solo los subcdigos P y Q son usados en el formato de audio. Los otros se destinan a informacin del usuario. Subcdigo P Indica qu parte del disco est siendo leda: Lead-in, Program o Lead-out.Adems indica los tiempos de comienzo y final de cada track en el disco. Subcdigo Q Es utilizado para mostrar el tiempo de reproduccin de cada track.Es dividido en tres modos. Modo 1: Muestra el tiempo transcurrido desde el comienzo del disco (tiempo absoluto) y desde el comienzo del track (tiempo relativo). Modo 2: identifica el nombre del track, artista, lugar y ao de grabacin.Modo 3: Identifica el nmero de catlogo del disco. Los Modos 2 y 3 se conocen tambin como cdigo IRSC (International Estndar Recording Mode) y son usados con propsito de identificacin en transmisiones radiales y para derechos de autor .Un Modo especial del subcdigo Q es grabado en el rea Lead-in: prohibicin contra copia digital y pre-nfasis. Subcdigos R a W La mayora de los reproductores ignoran los datos de stos subcdigos. Lead-out Area Consiste de 90 segundos de silencio grabado en el borde exterior del rea de datos y sirve para ser usado como buffer.
pgina
59

El Lead-in y el Lead-out estn grabados en las zonas que ms fcilmente se daan por la manipulacin del compact disc y muchos CDs resultan ilegibles para el reproductor a causa de esto. Los subcdigos P y Q y las pausas entre tracks (tiempo entre los index 0 y 1) pueden ser editados antes de grabar el disco. Veremos mayores detalles de ste proceso ms adelante. Pre-nfasis era una opcin que se utilizaba para reducir ruidos de alta frecuencia, primero enfatizando las frecuencias agudas en el momento de la grabacin del CD y luego cortndolas (denfasis) en el momento de la reproduccin. Constituye una forma rudimentaria de reduccin de ruido que en los CDs actuales ha dejado de usarse. 3.2. Distintos formatos de Masters de Produccin para enviar a la compaa replicadora. Tcnicamente hablando, el Master es el disco preparado por la compaa para su replicacin, tambin conocido como Glass Master por sus caractersticas constructivas nicas. "Masterizacin", especficamente, se denomina al proceso de codificacin del audio digital y seales de control en un "glass master". As, al proceso de preparacin de la informacin digital para ser enviado a la compaa para su replicacin se lo denomina ms exactamente "Pre-masterizacin". En ste apunte se ha utilizado "Masterizacin" en lugar de "Pre-masterizacin" porque es habitual utilizar esa denominacin en el lenguaje comn. Lo que enviamos entonces a la compaa replicadora es un Master de Produccin, el cual constar de las pistas (tracks) procesadas y ordenadas con las pausas correspondientes entre ellas. Adems, se debe adjuntar la informacin de produccin como ser: nombre de la produccin, artista, ttulos y autores de las obras contenidas, tiempos relativos y absolutos de cada track, ms el fotocromo que se imprimir en la cara del CD. El Master de produccin puede ser enviado en distintos formatos, de los cuales los ms utilizados en la actualidad son4: DAT Deben iniciarse a los 2 minutos de la cinta Debe estar grabado en 16 bits y 44.1 kHz en forma anloga o digital. Puede tener una velocidad de muestreo de 48 kHz, pero esto implicar una conversin de formato. No se acepta una velocidad de muestreo de 32 kHz. Todas las pistas deben tener la misma velocidad de muestreo. La generacin digital mantendr los valores de pico de las pistas procesadas pero debe asegurarse la calidad de la transferencia: impedancia del cable de interconexin (75 ohms), estabilidad del clock para no introducir errores digitales (clicks, jitter, etc.). Se puede utilizar transferencia digital en formato S/PDIF pero es mejor, si est disponible, utilizar el formato AES/EBU. Para transferencias y conversiones de formato profesionales es mejor utilizar conversores de alta calidad como el Apogee UV-22. Si no se cuenta con la posibilidad de transferir digitalmente los datos al DAT, se puede hacerlo analgicamente. En ese caso se debe tener cuidado de ajustar el nivel de grabacin para que no se produzcan saturaciones digitales y que los valores de pico de cada track se encuentre entre -3 dB y 0 dB. Es conveniente colocar tambin IDs en los comienzos de cada track. La grabacin debe realizarse en un solo paso. Todas las cintas DAT deben estar acompaadas de una planilla de tiempo que incluya la cantidad total de pistas, los tiempos individuales de cada pista y cualquier otro comentario pertinente : ruidos, efectos especiales (ruidos de vinilo intencionales, loops etc.), defectos de grabacin (dropouts, glitches, esttica, etc.), niveles bajos, inicios y finales de pistas abruptos, pista/s ocul4 Fuente: EPSA Electrical Products. Bs. As. Argentina. (www.epsa.com.ar/esp_tecn/home_esp.htm) w w w . c e t e a r . c o m
pgina
60

ta/s o extra/s, etc. Las planillas de tiempo incompletas o las cintas DAT que se enven sin las planillas de tiempo ocasionarn demoras en el procesamiento. No se requieren los cdigos de identificacin de inicios, pero pueden resultar de suma utilidad en caso de grabaciones en vivo o esfumados cruzados (crossfades)entre pistas. Si se desea que los cdigos ISRC, figuren en los CD terminados, stos deben estar presentes en la planilla de tiempos del DAT. CD-R Audio Es muy utilizado pues resulta una imagen exacta del resultado final. Debe grabarse en una sola sesin (disk at once) para evitar interrupciones en el proceso de quemado entre una pista y otra y a 2x como mximo (aunque es preferible hacerlo a 1x). Debe respetar las especificaciones del "Red Book". Si se desea que los cdigos ISRC, figuren en los CD terminados, stos deben estar presentes en los masters que se reciban en CD y CD-R, de lo contrario se aplicarn recargos. Cinta Exabyte de 8 mm en formato DDP Las cintas de 8 mm tambin pueden usarse como un formato de ingreso de audio. Se archiva el programa musical en la cinta como un archivo de datos de computadora similar a la informacin de un CD-ROM. Para que sean compatibles con los sistemas de replicacin, las cintas de 8 mm deben estar etiquetadas en sistema ANSI en cartuchos Data Grade (no usar cintas de Vdeo 8), y grabadas en grabadores que no compriman (non-compressing) de 8 mm de alta densidad (Exabyte 8500 u 8505). La informacin de inicio y fin de la pista debe guardarse en la cinta o en un disquete en un archivo DDP (Disc Description Protocol - Protocolo de Descripcin de Disco, segn instrucciones de DCA Inc.). Varias estaciones de trabajo que operan sobre discos rgidos, tales como Sonic Solutions, Digidesign, Sadie, etc. ofrecen opciones de salida a 8 mm totalmente compatibles que se completan con generacin de archivos DDP. Si se reciben cintas de 8 mm sin los archivos DDP ser necesaria una transferencia digital manual (con la consiguiente aplicacin de recargos en concepto de pre-masterizacin). Si se desea que los cdigos ISRC figuren en los CD terminados, ya deben estar presentes en el archivo DDP, de lo contrario se aplicarn recargos.
Cualquiera sea el soporte que se enve a la compaa, siempre deben realizarse backups de los mismos.
3.3. Preparacin de las pistas. Una vez finalizado el procesamiento de las pistas y asegurado el balance tonal y dinmico entre ellas, es necesario realizar una edicin final previa a la generacin del master de produccin. Deben cortarse los comienzos y finales de cada una para eliminar espacios de silencio innecesarios. Si bien no hay un tiempo establecido entre el ID de track y el comienzo del audio de una pista, es conveniente que ste sea lo suficientemente corto como para que, una vez que se presione el "Play" en el reproductor, el sonido comience inmediatamente, pero lo suficientemente largo para asegurar que no se perder informacin musical. Generalmente, espacios de alrededor de 50 ms son los ms adecuados. Tampoco hay espacios preestablecidos para el final de un track. Si las pistas tienen espacios de silencio digital entre ellas (pausas digitales) debe asegurarse de que toda la informacin musical haya concluido antes de cortarla; y esto incluye tambin a la reverberacin. Es conveniente
pgina
61

establecer el punto de corte primero en forma global, buscando que la relajacin se escuche "naturalmente". Luego, haciendo zooms alrededor de la posicin de corte establecida, confirmar que no se perder ninguna informacin sonora y ajustar el fin de la pista entre los 50 y 100 ms posteriores a ste punto. Eliminar el resto. Se debe realizar ahora un fade in al comienzo y un fade out al final de la pista para asegurarse que no se producirn "clicks" en el momento de la reproduccin. Debe cuidarse que stos fades no toquen ninguna porcin de audio que corresponda al sonido musical. En algunas ocasiones se deja a la etapa de masterizado la realizacin de fades outs al final de una cancin que deba terminar con ste recurso, pues el proceso es ms preciso que en la etapa de mezcla. En ste caso, es mejor realizar el fade grficamente, mediante la edicin de una curva de volumen, antes que automticamente. Todo lo dicho es aplicable al caso ms habitual de un CD que consta de tracks separados por pausas digitales, cada uno conformado usualmente a partir de un archivo de audio individual. Cuando se quiere registrar una grabacin "en vivo", la forma ms adecuada para reflejar la continuidad del concierto es distribuir los tracks en forma continua, sin pausas digitales, estableciendo el final de cada track exactamente en el tiempo de comienzo del siguiente. Ser necesario entonces eliminar las esperas excesivas entre una interpretacin y otra pero mantener el sonido del pblico como enlace entre ellas. Posteriormente se detallar como componer ste tipo de CD. 3.4. Play List. y PQ List Hemos llegado finalmente al momento de generar el master de produccin. Es en sta etapa donde se deben ordenar las pistas y establecer las pausas entre ellas. Para ello se utilizan programas (a reas de programas) especialmente dedicados a sta aplicacin. Habitualmente, stos permiten escuchar toda la produccin completa, realizar ajustes finales (y as grabarla en un DAT, por ejemplo) y quemar un CD-R de audio En Macintosh el ms utilizado es el "Master List CD", mientras que en PC los ms completos son: CD-Architect (add-on de Sound Forge) de Sonic Foundry, Basic Audio CD de Steinberg (viene incluido en WaveLab) para ediciones rpidas y Audio Montage (tambin incluido en WaveLab) para ediciones ms sofisticadas. Este proceso final puede describirse en dos etapas o reas: Play List y PQ List. Aunque habitualmente estn integradas en la misma ventana de edicin, el Play List es la lista ordenada de las pistas de audio. A veces se incluye en l la posibilidad de realizar ajustes de volumen y seleccionar distintos tipos de fades (in, out, crossfade, etc.) tanto prefijados por el programa como editables grficamente. Tambin muestra informacin importante como la duracin de cada pista y los cdigos de tiempo de comienzo y final de cada una. En el PQ List, en cambio, se editan los subcdigos P y Q, es decir: Se establecen las separaciones entre las pistas individualmente. Se puede habilitar o deshabilitar la prohibicin contra copia digital. Se puede habilitar la opcin de pre-nfasis. Se puede incorporar informacin de cdigo ISRC. En suma, se editan todas las informaciones requeridas para conformar un CD compatible con las especificaciones tcnicas del "Red Book". Es posible tambin utilizar programas dedicados al quemado de CDs de distinto tipo, entre los cuales se incluye el CD de audio (como el Easy CD Creator de Adaptec5 o el Nero Burning Rom de Ahead) aunque son menos recomendables que los anteriores pues no permiten una edicin tan detallada de los subcdigos P y Q.
5 En versiones anteriores de ste programa solo se podan establecer separaciones iguales de dos segundos entre pista y pista o sino pistas continuas (sin pausas). w w w . c e t e a r . c o m
pgina
62

En las figuras 34 y 35 se muestran las interfaces grficas del Basic Audio CD y del Audio Montage de WaveLab.
Figura 34. Interfaz grfica del Basic Audio CD de WaveLab.
En la figura 34 se puede observar la lista de pistas (Play List) donde se muestran los cdigos de tiempo correspondientes al comienzo (track strart), largo (lenght) y finalizacin (track end) de cada pista. Tambin pueden observarse los tems para editar los subcdigos P y Q (PQ List) La columna "pausa" (pause) indica el tiempo de separacin de la pista con el track anterior.6 La proteccin contra copia digital (simbolizada con el cono de una llave) puede activarse o desactivarse al igual que la opcin de pre-nfasis (columna siguiente). El cdigo ISRC puede ser introducido en la columna correspondiente y puede ser independiente para cada track.
Figura 35. Interfaz grfica del Audio Montage de WaveLab
En la figura 35 puede observarse la naturaleza ms compleja y completa de la interfaz grfica del Audio Montage frente a la del Basic Audio CD, en donde, adems del Play List y del PQ List se muestran las formas de onda de los archivos de audio, marcadores indicando comienzo y fin de cada track y una envolvente de volumen posible de ser editado para crear fades in y fades outs as como tambin cambios en el contornos de volumen dentro de cada pista. Encontrars un anlisis detallado sobre la forma de crear un Audio Montage para generar el master de produccin en el archivo "Generando el Master en WaveLab" que se encuentra en la carpeta "Documentos" del CD del curso. Una vez finalizado todo el montaje y asegurado el resultado final, se proceder a grabar el master de produccin en algunos de los soportes compatibles para la replicacin del CD .
6 La primera pista de un CD debe tener obligatoriamente una pausa de al menos 2 segundos desde el principio de la compilacin. w w w . c e t e a r . c o m
pgina
63

3.5. Informacin adicional. Si se enva un DAT para la replicacin del CD es obligatorio adjuntar una planilla de tiempos y datos importantes. Esta planilla debe incluir: Nombre del Artista Ttulo de la produccin Cdigo de identificacin de la produccin. Cantidad de pistas Ttulos y autores de cada pista. Cdigos de tiempo de comienzo y fin de cada pista (en formato hh:mm:ss:frames10). Si no se cuenta con la posibilidad de medir los frames (como ocurre en la mayora de las mquinas de Dats o "Dateras") se debe asegurar que los tiempos incluyan toda la informacin de audio de cada una. Tiempo total Habilitacin o no de pre-nfasis y proteccin contra copia digital. Informacin de Cdigo ISRC (si se desea incluir en la produccin). Otros datos que se consideren relevantes (ruidos introducidos a propsito, efectos que podran ser interpretados como ruidos, etc.) Adems, se debe enviar el fotocromo que se imprimir en la cara superior del CD9. Si se enva un CD-R de audio no es necesario adjuntar la planilla de tiempos pero s los datos de la produccin y otros que se consideren importantes. Las opciones de proteccin contra copia digital, pre-nfasis y el cdigo ISRC (si se desea incluirlas) debern estar registradas en el propio CD. Para el caso de enviar cintas de 8 mm se debe adjuntar tambin el archivo DDP (generalmente almacenado en disquete). De todas maneras es conveniente enviar la planilla de tiempo completa para evitar errores o malas interpretaciones al momento de la produccin. Si la produccin est orientada a la replicacin en cassette (adems de CD), se debe indicar hasta que pista se deben incluir en al lado A y desde que pista en el lado B. A veces sucede que el ordenamiento del CD no se adecua al cassette ya que puede quedar mucho tiempo de cinta en blanco en el lado A antes de pasar al B, en ste caso ser necesario un reordenamiento de las pistas y el envo de un segundo master (con la consiguiente planilla de tiempos) claramente identificado para tal fin11. Perfectamente puede ser el ordenamiento del master de CD distinto del master de cassette, pero la decisin debe tomarla la produccin artstica del proyecto. Ejercitacin: Realizar el Trabajo Prctico 4
9 Para grabar una cinta Exabyte de 8 mm en formato DDP es necesaria una aplicacin especial dedicada a tal fin. Existe un producto llamado DDP-Solution que se agrega a WaveLab y que permite generar ste tipo de archivo desde una imagen del CD almacenada en el disco rgido de la computadora, la cual puede ser generada en el propio Audio Montage. 10 Recuerda que cada segundo del CD est dividido en 75 frames y no en milisegundos. 11 Es conveniente que el lado A sea de mayor duracin que el lado B para evitar esperas innecesarias en el momento de la reproduccin. w w w . c e t e a r . c o m
pgina
64
Trabajos Prcticos
Trabajos Prcticos
Trabajo Prctico 1 Para la realizacin de ste trabajo prctico de debe completar previamente el estudio del captulo 1 del apunte del curso "Preparando el material" (pag. 15). Anlisis y restauracin de una grabacin Enunciado: Determinar y corregir errores y ruidos en una grabacin de audio digital. Procedimiento: a) Abre en WaveLab el archivo "TP1a.wav" que se encuentra en la carpeta "Trabajos Prcticos/TP1" del CD. b) Abre la planilla "Planilla de Trabajo Prctico 1" de la carpeta "Planillas TP" del CD. c) Escucha atentamente la grabacin y determina el/los errores presentes en las mismas. d) Seala en la planilla el error correspondiente. e) Restaura la grabacin. y detalla en la planilla el/los procedimientos utilizados para corregirlos. f) Guarda el archivo procesado con el nombre "Maxxx TP1a corregido.mp3". Donde xxx es el nmero de ID del alumno. g) Repite el procedimiento para cada uno de los archivos de la carpeta TP1 (total 5 archivos) y guarda las correcciones con su nombre correspondiente. Al finalizar guardasla planilla completa como MAxxxTP1.doc Importante: Ver archivo "EJEMPLO TERMINADO DE PLANILLA DE TP1"
Archivos a enviar: 5 archivos mp3 y un archivo de word Total 6 archivos
pgina
67
Trabajos Prcticos
TP2. Anlisis del master de mezcla Para la realizacin de ste trabajo prctico de debe completar previamente el estudio del captulo 1 del apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda bsica de WaveLab 4" (pg. 101) y "Anlisis de una seal de audio" (pg. 75) que se encuentran en el presente apunte. Enunciado: Completar los aspectos analticos de la planilla de masterizacin. Procedimiento: a) Abrir la planilla de masterizacin: "Planilla de trabajo Prctico 2.doc" ([CD]:\Trabajos Prcticos\Planillas TP) b) Completar "Fecha": (fecha de iniciacin del trabajo) c) Completar "Ingeniero": (nombre y apellido del alumno e ID de alumno correspondiente) d) Abrir el software de masterizacin ("WaveLab 4"). e) Abrir el archivo "Mezcla1.wav" y escucharlo atentamente. f) Completar los items "Sample Rate", "Resolucin" y "Canales" del rubro "Master de mezcla". Puedes leerlos en la barra de estado de WaveLab o en Men "File"-Submen "Information" del mismo software. g) Realizar un anlisis global: En WaveLab, seleccionar todo el archivo (doble click en ventana de forma de onda), men "Analysis", submen "Global analysis". En la ventana emergente apretar el botn "Analyse". h) Trasladar los datos del tem "Maximum" de la solapa "Peaks" al rubro "Estadstica" tem "Picos" de la planilla de trabajo prctico 2, canales Left y Right. i) Realizar lo propio desde el tem "Maximum" de la solapa "Loudness" de la ventana de anlisis al rubro "Estadstica" tem "RMS" de la misma planilla. j) Escribe en el rubro "COMENTARIOS" un prrafo sinttico sobre tu impresin del sonido general de la grabacin, del equilibrio de instrumentos y del sonido de los mismos. k) Repite los pasos a) a j) para los archivos "Mezcla 2.wav" y "Mezcla 3.wav". l) Guarda la planilla en tu disco rgido como "MAxxx Planilla de Mezcla TP2.doc".
Archivos a enviar: Planilla de Trabajo Prctico 2 completa. Total: 1 archivo.
pgina
68
Trabajos Prcticos
TP3. Ecualizacin y Compresin Para la realizacin del presente trabajo prctico se debe completar el estudio de las secciones 2.1 a 2.3 del captulo 2 del apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda bsica de WaveLab 4" (pg. 101) y "Guardar y cargar configuraciones en los plug ins de Waves" (pg. 97) que se encuentran en el presente apunte.
3.1.
Ecualizacin.
Enunciado: Usando ecualizadores paramtricos, equilibrar el balance tonal de cada una de las pistas de la produccin, aplicando ganancia o atenuacin, segn corresponda, en los rangos de frecuencias con exceso o defecto de sonoridad, atendiendo al sonido de las voces e instrumentos individuales y a su interrelacin, de acuerdo al gnero y estilo de la cancin u obra. Procedimiento. 1. Abrir WaveLab. 2. Abrir el archivo "Mezcla1.wav". 3. Ajustar el nivel de monitoreo para una audicin cmoda y a la vez detallada de la seal de audio. 4. Escuchar atentamente la sonoridad general, instrumentacin y estilo, tratando de determinar frecuencias y rangos de frecuencias faltantes o sobresalientes tanto en el sonido de los instrumentos y voces individualmente como as tambin en toda la mezcla. Detectar posibles contradicciones (p. ej., el sonido general es opaco pero los platillos suenan demasiado brillantes para el contexto). 5. Insertar el plug-in "Waves Req 6 bands" en la seccin "Efectos" del Master. 6. Compensar las deficiencias de ecualizacin detectadas en el punto 3, configurando frecuencia de corte, ancho de banda y tipo de filtro adecuado para cada caso. 7. Escuchar el resultado de la ecualizacin en tiempo real y ajustar los parmetros hasta obtener el resultado deseado, cuidando el balance instrumental. Utilizar anlisis espectral por FFT como apoyatura del proceso de ecualizacin. 8. Guardar la configuracin del plug-in a disco con el nombre "MAxxx EQ TP2 M1.xps" Preset "solo EQ" 9. Repetir los pasos 2) a 7) para el archivo Mezcla 2 y guardar la configuracin del plugin a disco con el nombre "MAxxx EQ TP2 M2.xps" Preset "solo EQ". 10.Repetir los pasos 2) a 7) para el archivo Mezcla 3 y guardar la configuracin del plugin a disco con el nombre "MAxxx EQ TP2 M3.xps" Preset "solo EQ". 3.2. Compresin:
Enunciado: Usando compresin, equilibrar el rango dinmico de cada una de las pistas de la produccin, atendiendo a los valores de pico, el ensamblado del sonido global, aumentando o disminuyendo el impacto rtmico segn sea necesario de acuerdo al gnero o estilo de la cancin u obra. Procedimiento 1. Abrir "WaveLab". 2. Abrir el archivo "Mezcla 1.wav".
pgina
69
Trabajos Prcticos
3. Ajustar el nivel de monitoreo para una audicin cmoda y a la vez detallada de la seal de audio. 4. Escuchar el nivel de volumen general y estudiar la relacin entre valores de pico y RMS. 5. Determinar, de acuerdo al estilo musical, la necesidad de acentuar o atenuar las diferencias de nivel entre los planos sonoros, el "punch" de la mezcla, las acentuaciones rtmicas, etc. 6. Evaluar la cantidad de compresin aplicada en la mezcla, tanto a los instrumentos y voces individualmente como as tambin al todo el conjunto. Determinar la coherencia de stos resultados con lo observado en el punto anterior. 7. Insertar el plug-in "Waves RComp" en la seccin "Efectos" del master. 8. Mientras se reproduce el archivo, ubicar el umbral (Threshold) aproximadamente entre los picos y el valor promedio. 9. Con ataque (Attack) relativamente rpido y tiempo de relevo (Release) relativamente lento ajustar la relacin de compresin (Ratio) para obtener una reduccin de aproximadamente 2 a 3 dB. 10.De acuerdo al resultado obtenido y a las conclusiones de los puntos 5 y 6, ajustar los parmetros del compresor. 11. Aumentar la ganancia de salida hasta obtener picos cercanos a 0 dB cuidando de no introducir saturaciones digitales. 12.Guardar la configuracin del compresor a disco con el nombre "MAxxx Comp TP2 M1.xps "Preset "Solo Comp". 13.Repetir los pasos 2) a 11) para el archivo Mezcla 2 y guardar la configuracin del plugin a disco con el nombre "MAxxx Comp TP2 M2.xps" Preset "solo Comp" 14.Repetir los pasos 2) a 11) para el archivo Mezcla 3 y guardar la configuracin del plugin a disco con el nombre "MAxxx Comp TP2 M3.xps" Preset "solo Comp".. 3.3. Uso combinado de ecualizacin y compresin.
Enunciado: Partiendo de las configuraciones establecidas en los pasos anteriores, encadenar y ajustar los parmetros de ecualizadores y compresor segn sea necesario. Procedimiento 1. Abrir "WaveLab". 2. Abrir el archivo "Mezcla 1.wav". 3. Insertar los plug-ins "Waves Req 6 Bands" y "Waves RComp" en la seccin "Efectos" del master en ese orden. 4. Cargar las configuraciones de ecualizacin y compresin guardadas en los pasos 3.1 y 3.2 para sta mezcla. Con los procesadores activos, reproducir el archivo y determinar si interactan constructiva o destructivamente y en cuales aspectos se ven afectados. 5. Realizar los ajustes necesarios en cada uno de los procesadores para compensar las deficiencias. 6. Guardar a disco las nuevas configuraciones como nuevo preset en los archivos "MAxxx EQ TP2 M1.xps" y "MAxxx Comp TP2 M1.xps" con los nombres "EQ final" y "Comp final" respectivamente. Para ello, aplicar el procedimiento de guardado de presets explicado en el captulo "Guardar y cargar configuraciones en los plug ins de Waves" 7. Repetir los pasos 2) a 5) para el archivo "Mezcla 2.wav"
pgina
70
Trabajos Prcticos
8. Guardar a disco las nuevas configuraciones como nuevo preset en los archivos "MAxxx EQ TP2 M2.xps" y "MAxxx Comp TP2 M2.xps" con los nombres "EQ final" y "Comp final" respectivamente. 9. Repetir los pasos 2) a 5) para el archivo "Mezcla 3.wav" 10.Guardar a disco las nuevas configuraciones como nuevo preset en los archivos "MAxxx EQ TP2 M3.xps" y "MAxxx Comp TP2 M3.xps" con los nombres "EQ final" y "Comp final" respectivamente. Notas: 1) No olvidar realizar comparaciones peridicas entre la mezcla procesada y la original, desactivando todos o cada uno de los procesadores en forma individual. 2) No procesar los archivos de mezcla originales (Render).
Archivos a enviar: 3 archivos de configuracin de EQ (conteniendo 2 presets cada uno: EQ solo y EQ final. 3 archivos de configuracin de Compresin (conteniendo 2 presets cada uno: Comp solo y Comp final. Total: 6 archivos con extensin .xps
pgina
71
Trabajos Prcticos
TP4. IMAGEN ESTEREO Y MAXIMIZADO. Para la realizacin del presente trabajo prctico se debe completar el estudio del captulo 2 del apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda bsica de WaveLab 4" (pg. 101) y "Guardar y cargar configuraciones en los plug ins de Waves" (pg. 97) que se encuentran en este apunte. Enunciado: Partiendo de las configuraciones de ecualizacin y compresin establecidas en el trabajo prctico 2, controlar la imagen estreo y el nivel general de cada una de las mezclas. Procedimiento: 1. Abrir "WaveLab" 2. Abrir el archivo de audio Mezcla 1.wav". 3. Insertar los plug ins "Waves Req 6 Bands" y "Waves RComp" en la seccin "Efectos" del master en ese orden. 4. Cargar las configuraciones de ecualizacin (MAxxx EQ TP2 M1) y compresin (MAxxx Comp TP2 M1) del trabajo prctico 2. 5. Seleccionar Presets "EQ final" y "Comp final". 6. Escuchar atentamente toda la pista y determinar la necesidad o no de la correccin de la imagen estreo. Realizar el anlisis utilizando la herramienta "Phase Scope" de WaveLab para complementar la audicin. 7. Evaluar el nivel general de la pista y observar la diferencia entre valores de pico y de RMS (ayudndose con la herramienta "Level/Pan Meter"). Determinar, de acuerdo a lo observado y al estilo musical, si es necesario cortar picos y normalizar o aplicar maximizado. 8. Insertar el plug in "Waves S1-shuffler" despus del compresor y realizar los ajustes necesarios de acuerdo a lo observado en el punto 6. 9. Insertar el plug in "Waves L1-Ultramaximizer+" en la seccin "Dithering" del master y realizar los ajustes necesarios de acuerdo a lo observado en el punto 7. Configurar tambin los parmetros de dithering. 10.Reajustar (de ser necesario) los parmetros de todos los plug ins hasta obtener el sonido deseado. 11. Guardar a disco rgido todas las configuraciones de los procesadores, con las siguientes denominaciones: "MAxxx EQ TP3 M1.xps" Preset "EQ final mastering", "MAxxx Comp TP3 M1.xps" Preset "Comp final mastering", "MAxxx Estreo TP3 M1.xps" Preset "Estreo final mastering" y "MAxxx Maximizer TP3 M1.xps" Preset "Maxim final mastering". 12.Repetir los pasos 2) a 10) para el archivo "Mezcla 2.wav". 13.Guardar a disco rgido todas las configuraciones de los procesadores, con las siguientes denominaciones: "MAxxx EQ TP3 M2.xps" Preset "EQ final mastering", "MAxxx Comp TP3 M2.xps" Preset "Comp final mastering", "MAxxx Estreo TP3 M2.xps" Preset "Estreo final mastering" y "MAxxx Maximizer TP3 M2.xps" Preset "Maxim final mastering". 14.Repetir los pasos 2) a 10) para el archivo "Mezcla 3.wav". 15.Guardar a disco rgido todas las configuraciones de los procesadores, con las siguientes denominaciones: "MAxxx EQ TP3 M2.xps" Preset "EQ final mastering", "MAxxx Comp TP3 M2.xps" Preset "Comp final mastering", "MAxxx Estreo TP3 M2.xps"
pgina
72
Trabajos Prcticos
Preset "Estreo final mastering" y "MAxxx Maximizer TP3 M2.xps" Preset "Maxim final mastering".
Nota: No procesar los archivos originales hasta tanto no se reciba la aprobacin del trabajo prctico. Archivos a enviar: 3 archivos de configuracin de EQ (conteniendo 1 preset cada uno: EQ final mastering 3 archivos de configuracin de Compresin (conteniendo 1 preset cada uno: Comp final mastering. 3 archivos de configuracin de Imagen estreo (conteniendo 1 preset cada uno: Estreo final mastering 3 archivos de configuracin de Maximixado (conteniendo 1 preset cada uno: Maxim final mastering. Total: 12 archivos con extensin .xps
pgina
73
Trabajos Prcticos
TP5 Generacin del master Para la realizacin del presente trabajo prctico se debe completar el estudio del captulo 3 del apunte del curso y consultar los capitulos "Ayuda bsica de WaveLab 4" (pg. 101) y "Generando el Master en WaveLab" (pg. 83) que se encuentran en ste apunte. Enunciado: Luego de procesar los archivos de audio correspondientes a las tres mezclas con las configuraciones de los procesadores del TP4, generar el master compatible con el estndar de audio CD (Red Book) para la replicacin de la produccin. Procedimiento: 1. Abrir "WaveLab". 2. Abrir el archivo de audio de la mezcla 1 (.wav). 3. Insertar en el master los procesadores "Waves Req 6 Bands", "Waves RComp", "Waves S1-shuffler" y "Waves L1-Ultramaximizer+" en el orden y ubicacin definidos en el trabajo prctico 4. 4. Cargar los archivos de configuracin y presets finales de cada uno. 5. Procesar el archivo con stas configuraciones y guardarlo con el nombre "Mezcla 1 masterizado" (Consultar el archivo "Ayuda bsica de WaveLab 4" seccin 3.d. para ms precisiones sobre como realizar el procedimiento de aplicacin de procesadores a un archivo de audio). 6. Repetir los pasos 2 a 5 para las mezclas 2 y 3. 7. Crear un nuevo "Audio Montage". 8. Cargar las pistas procesadas (orden a eleccin). 9. Cortar comienzo y final. 10.Editar fade in y fade out de cada una (de ser necesario). 11. Ajustar las separaciones entre las pistas a 4 segundos. 12.Realizar ajustes finales de volumen (de ser necesario). 13.Insertar marcadores de comienzo y final de tracks de CD en cada pista. 14.Guardar el "Audio Montage" con el nombre "Maxxx Master final.mon". Nota: Controlar que la lista de tracks de CD es vlida. Archivo a enviar: 1 archivo de Audio Montage con el nombre "MAxxx Master final.mon"
pgina
74
Anlisis de una seal de audio en WaveLab 4

Anlisis de una seal de audio en WaveLab 4 WaveLab 4 incorpora varias opciones de anlisis que son de mucha utilidad para trabajar con audio digital. Todas las opciones analticas estn incorporadas en el men "Anlisis" (Analysis), el cual se incorpora a la barra de men cuando se abre un archivo. En ste men se encuentran varias opciones, las cuales se muestran en la figura.
Nos ocuparemos aqu de las que resultan tiles para la masterizacin. Algunas de ellas trabajan en tiempo real (analizan la seal mientras sta es reproducida), mientras que otras necesitan que se haya seleccionado una parte o todo el contenido del archivo de audio. De stas ltimas, "Anlisis global" (Global Analysis) es una de las de mayor utilidad para el mastering. Una vez seleccionado todo el contenido del archivo (Edit / Select / All o Ctrl + A) o una parte del mismo, al seleccionar "Global analysis" aparecer la siguiente ventana.
Solapa donde se mostrarn los valores de Pico de la seal Se mostrarn la cantidad de Glitches y Clipps encontrados.
En sta solapa se mostrarn los valores de RMS para cada canal de la seal. Valor de DC offset encontrado en cada canal de audio Frecuencia promedio del rea seleccionada con altura musical aproximada
Primero se debe apretar el botn "Analyse". Luego de un momento se completarn los tems con los datos resultantes.
pgina
76

Al hacer click sobre un valor remarcado, se activarn las funciones: "Number of Hot Pionts" (permite seleccionar cada uno de los puntos de la seal que se corresponden con las datos encontrados para cada tipo de anlisis), "Create markers at hot points" (crear un marcador en cada uno de los puntos encontrados) y "Focus" (posicionar el cursor en el punto seleccionado por el control "Number of hot points" y se minimizar la ventana "Global analysis". En las figuras siguientes se puede observar los resultados de los distintos anlisis para un archivo de audio.
Cada anlisis tiene controles especiales para ajustar los parmetros de bsqueda correspondientes, como se observa en las distintas pantallas de la figura anterior.
pgina
77

Varias de ellas tienen casillas de verificacin para incorporar (si est tildada) o no un tem al anlisis global. Segn el tipo de anlisis, se incorporan controles de reporte para limitar el nmero de puntos a una cantidad determinada o para no reportar puntos que se encuentren a menor distancia que la especificada y otros que permiten limitar la bsqueda. De stos ltimos requieren una explicacin adicional los parmetros incorporados en la solapa "Errores" (Errors). Como se explica en el apunte, los "Glitches" constituyen alteraciones en la contigidad de valores de muestra (cambios de nivel) y en la continuidad de la forma de onda, para ajustar que tan drsticos tienen que ser los cambios de nivel para que sea reportado un glitch se incorpora el control "Umbral" (Threshold), y para controlar cuanto tiempo se debe exceder el umbral para que sea reportado un glitch se incorpora el control "Sensibilidad" (sensitivity), en ambos casos, mientras ms alto el valor menos sensible la deteccin. Puede suceder que se reporten como glitches en los ataques de sonidos como tambor, toms, etc., (en cuyo caso ser necesario aumentar los valores) o que no se reporten otros que s lo son (en cuyo caso habr que disminuirlos). Pero a veces se presentan contradicciones entre ambas situaciones, y por ello, la mejor manera de detectar stos errores es escuchndolos. Como ya dijimos, otros anlisis de la seal se realizan en tiempo real, mientras se reproduce el archivo de audio. Level / Pan Meter. La parte superior muestra el nivel de pico por canal (barras exteriores) y la sonoridad promedio (barras interiores). El medidor de picos muestra los valores de pico para cada canal, grfica y numricamente. Por defecto, los valores son mostrados en verde cuando el pico es menor a -6 dB, de -6 dB hasta 2 dB, los valores se muestran en amarillo, y valores superiores a -2 dB son mostrados en rojo. El Vmetro mide valores promedio de sonoridad para cada canal, grfica y numricamente. Por su respuesta ms lenta (el vmetro tiene inercia), se acerca ms a la respuesta del odo humano que el medidor de picos, es decir, nos da una idea ms adecuada del nivel de la seal. Si hay mucha diferencia entre los valores de pico y los de RMS, o los de pico son cercanos a 0 dB mientras que los de RMS son muy bajos, la seal ser ms dbil a nuestra percepcin, y se necesitar comprimirla o limitarla para aumentar su volumen sin introducir saturacin digital. Los valores entre corchetes indican la diferencia entre los valores mximos y mnimos ms recientes de RMS, lo cual da una idea del rango dinmico de la seal. Debajo se encuentra los medidores de paneo (Pan Meters) que miden la diferencia de nivel entre los canales izquierdo y derecho, situacin aplicable solamente a seales estreo. El medidor superior muestra las diferencias de niveles de pico entre ambos canales, grfica y numricamente, mientras que el inferior muestra la diferencia promedio en sonoridad, tambin grfica y numricamente. Esto nos da una indicacin visual sobre el grado de "centrado" de la imagen estreo.
pgina
78

Phase Scope Esta herramienta de anlisis nos permite monitorear de una manera ms precisa la imagen estreo, al mismo tiempo que mide la correlacin de fase de ambos canales. La parte superior muestra grficamente la distribucin "espacial" de la seal. La posicin de escucha se encuentra en el cruce de ambos ejes, el canal izquierdo en el extremo del segmento a 45 en el cuadrante superior izquierdo, y el canal derecho en el extremo del segmento a 45 del cuadrante superior derecho. Si la seal es mono, la grfica se transforma en una lnea vertical que pasa por el cruce de ejes, en cambio, mientras mayores sean las diferencias entre ambos canales, la grfica tender a formar una nube ms o menos difusa. Si sta nube tiende a ubicarse verticalmente, ambos canales estarn equilibrados, mientras que si tiende a volcarse hacia la izquierda o hacia la derecha, la imagen estreo tambin estar corrida hacia un lado. Tal representacin grfica est en relacin directa con la diferencia (o correlacin) de fase entre ambos canales, la cual es monitoreada en la parte inferior sobre la regla horizontal. En una seal mono, ambos canales son iguales y se dicen que estn "en fase". En la regla se visualizar la lnea vertical en el extremo derecho (+1). Si corremos la seal de un canal con respecto a la del otro se producir una diferencia de fase, y la lnea vertical se correr hacia la izquierda. Tambin ocurrir lo mismo si ecualizamos de forma diferente ambos canales de una seal mono o si ubicamos fuentes distintas en cada uno de ellos. Tpicamente, una seal estreo mostrar la lnea oscilando alrededor de "0". Si invertimos la seal de un canal con respecto al otro en una seal mono, de tal forma que a una porcin positiva de la forma de onda de un canal le corresponda la misma forma pero negativa en el otro, ambos canales estarn "fuera de fase" (o en contrafase) y la lnea se ubicar en el extremo izquierdo (-1). Esta medida es muy importante ya que seales en contrafase se anularn al escucharlas en un sistema mono. Imagina lo que pasara si una grabacin estreo es reproducida por una radio AM mono y ambos canales estuvieran fuera de fase "y ahora escucharemos la grabacin" [silencio absoluto]). Sin llegar a tal extremo, cuando sonidos complejos estn fuera de fase (como el de un piano al que se los grab con dos micrfonos sin tener en cuenta su posicin relativa) pueden producirse cancelaciones parciales, algunos armnicos podran estar en contrafase y cambiara el balance tonal si se lo escucha en sistemas estreo o mono. Por ltimo, un sistema de reproduccin estreo puede pensarse formado por un canal izquierdo y uno derecho (los altavoces reales) ms un canal central "virtual" del cual surgen los sonidos que son idnticos en los reales. En ste canal se ubicarn las seales en fase o prcticamente en fase (como la del cantante de la banda); si por alguna razn se ponen en contrafase los canales izquierdo derecho, el resultado sera similar a apagar el canal central, producindose un "pozo" en la imagen estreo y una sensacin muy extraa, casi de mareo. Puedes experimentarlo simplemente abriendo una grabacin cualquiera (ser ms notable el efecto en una mono, pero ocurre tambin en las estreo) e invirtiendo un canal con respecto al otro, para ello, selecciona todo el archivo, abre el men "Process" y luego "Invert phase". Escucha y
pgina
79

monitorea la seal con el medidor de fase. Aprieta el botn "mono" de la seccin maestra, si la seal era mono, no se oir nada, si era estreo, quedar un residuo o cambiar drsticamente el balance tonal. Dicho sea de paso, sta es la forma en la que trabajan algunos karaokes, solo que contienen algunos controles extras para compensar las prdidas. Anlisis espectral WaveLab cuenta con dos formas de anlisis espectral: medidor de espectro de 60 bandas y analizador de espectro por transformada rpida de Fourier (FFT). "Spectrum me ter" divide el rango audible en 60 bandas de frecuencia, mostrando un anlisis detallado del balance espectral de la seal de audio en forma de diagrama de barras. Este tipo de anlisis es til cuando se quiere tener una idea global de la envolvente espectral de la seal ya que no da la posibilidad de obtener datos precisos de frecuencias y niveles, o cuando se piensa utilizar ecualizadores grficos. En la figura se muestra un anlisis del ruido rosa (que se percibe como sonido "plano" auditivamente). "FFT Meter" muestra un anlisis espectral basado en la transformada rpida de Fourier (Fast Fourier Transform) el cual representa la envolvente espectral de la seal en forma continua como se ve en la figura. Adems de ser ms preciso que el anterior, permite medir valores de frecuencia y nivel en el punto donde se posiciona el cursor. Los valores correspondientes se muestran en el recuadro a la derecha de la barra de herramientas. Entre otras ventajas de ste tipo de anlisis se encuentra la posibilidad de restringir el rango de frecuencias y niveles (en al anterior stos son fijos), y de sacar una fotografa (sanpshot) para realizar mediciones an ms precisas. En la figura se observa el anlisis de frecuencia del mismo ruido rosa mostrado anteriormente. Es ms adecuado para el uso de ecualizadores paramtricos. Medicin de bits WaveLab cuenta con sta herramienta para analizar la integridad de la resolucin (en bits) de la seal de audio digital. En los pasajes de bajo nivel, cuando se procesa o cuando se reduce la resolucin (de 24 bits a
pgina
80

16 bits por ejemplo) de una seal de audio digital se introducen deformaciones conocidas como "errores de cuantizacin". En los pasajes de bajo nivel solo unos pocos bits son utilizados para representar la seal; al utilizar ciertos procesamiento (como la normalizacin o el cambio de ganancia), algunos nmeros resultantes de la operacin pueden caer entre dos valores consecutivos (un paso) de la resolucin; cuando se utilizan plug-ins, se eleva la resolucin para realizar el procesamiento, luego, se deben truncar los datos para recuperar la cantidad de bits originales. Como consecuencia, la cantidad de bits resultante puede ser sensiblemente menor a la deseada (una seal que originalmente es de 16 bits puede resultar finalmente de 12 bits), y esto implica la adicin de un ruido muy desagradable (similar a un gruido) a la seal original. En WaveLab se utilizan palabras de 32 bits punto flotante para realizar procesamientos, tanto en ajuste de nivel, agregado de efectos, mezcla de dos o ms archivos, etc. Cuando a una seal de 16 bits se la reproduce sin aplicar fades ni efectos y sin ningn ajuste en el volumen maestro (Master Faders) es el nico momento en que no se realizan cambios en la resolucin. Esto se puede observar reproduciendo un archivo de audio de 16 bits mientras se visualiza el medidor de bits, si no hay problemas de resolucin, la parte inferior del medidor debera quedar fija en "16" (como se observa en la figura de arriba), tan pronto como se suban o bajen los controles de volumen del Master la imagen cambiar llenndose todo el medidos y se encender el indicador "Inter", como muestra la figura sig. Como leer el medidor de bits. Bits en uso
Puede funcionar de dos maneras: En "Intuitive mode" se muestra la cantidad de bits en forma proporcional al nivel de seal. En "True Mode" se muestra la cantidad de bits independientemente del nivel se la seal. Se puede elegir entre ambas opciones en el men "Settings"
Men "Settings"
Contiene opciones para personalizar el medidor de bits.
Medidor "histrico"
Muestra los bits recientemente en uso
Indicador "inter"
Se enciende el segmento "inter" cuando se detecta una seal que no puede ser expresada en una escala regular de 24 bits (hay valores de punto flotante "entre los bits"). Es el caso tpico si se usan efectos, etc.
Indicador "below"
Se enciende cuando la seal supera los 24 bits. El medidor muestra los 24 bits superiores y el segmento "below" indicar la presencia de bits extras (bits inferiores).
Las aplicaciones usuales del medidor de bits son: Para establecer si es necesario o no aplicar "Dither". Tpicamente, si una seal de 16 bits es reproducida y el medidor muestra ms bits en uso, ser necesario aplicarlo. Para visualizar la resolucin real de un archivo de audio.
pgina
81
pgina
82
Generando el Master en WaveLab.

Generando el Master en WaveLab. Existen dos formas de realizar una lista de reproduccin de archivos de audio (Play List) en WaveLab 4, especificando no solo el orden en que tienen que ser reproducidas sino tambin estableciendo tiempos de espera entre ellas, datos de produccin, etc., es decir, respetando el estndar del CD de audio conocido como "Red Book". Adems, en ambas se puede quemar un CD de audio que puede ser utilizado como Master de pre-masterizacin para la replicacin de la produccin. Basic Audio CD La primera, y ms sencilla, es creando un archivo "Basic Audio CD". Para ello se debe elegir la opcin "New" del men File (o haciendo click en el cono correspondiente) y luego seleccionar "Basic Audio CD". Se abrir una ventana como la de la figura
Luego de hacer click se desplegar un men como el siguiente:

Hacer click para desplegar el men de opciones
Seleccionar para agregar una nueva pista.
Se abrir una ventana de exploracin para seleccionar el primer archivo de audio. Una vez realizada la seleccin se nos preguntar si queremos agregar marcadores de CD track (CD-track markers) en caso de que no hayamos realizado sta operacin previamente. Al responder afirmativamente, WaveLab los agregar al principio y final del archivo, teniendo luego la posibilidad de editarlos en caso de haber espacios de silencio que no deben incluirse en el track. Se agregar el archivo a la lista de reproduccin mostrndose, adems del nombre del archivo, el tiempo de comienzo y duracin de la pista y prohibicin contra copia digital habilitada (por defecto).
Hacer click en el signo + para abrir la informacin de tiempo del track
Hacer doble click para abrir la ventana forma de onda del archivo de audio. En ella se pueden correr los marcadores de CD track (tringulos rojos) para ajustar el comienzo y fin de cada track de forma de eliminar espacios de silencio innecesarios.
pgina
84

Haciendo click en el signo "+" de la pista se desplegar la informacin de tiempo de la pista, como muestra la figura. Esta informacin incluye: a) Pausa (pause): tiempo de espera entre el track actual y el anterior o espera desde el comienzo del CD en caso de tratarse del track 1. Para cambiarlo se debe hacer doble click en el cdigo de tiempo de la columna "Start". b) c) Track Start: tiempo relativo de comienzo del track y duracin de la pista. Track End: tiempo relativo de finalizacin del track. Depende de la ubicacin de los marcadores de CD track. El cdigo de tiempo utilizado responde a la forma minuto: segundo: frame (de CD) (mm:ss:ff). Debe recordarse que en un CD de audio cada segundo es dividido en 75 frames. Posteriormente se deben repetir los pasos descritos hasta completar toda la lista con todos los archivos de audio que se quieren incluir. Si bien es conveniente ir incluyendo los archivos en el orden deseado, ste puede luego ser modificado simplemente tomando el ttulo de la pista (haciendo click sostenido sobre ella) y arrastrndola a la nueva posicin. Para escuchar el proyecto se debe hacer doble click sobre el ttulo del track desde el que se desea comenzar la reproduccin. El proyecto completo puede guardarse como archivo a disco rgido seleccionando la opcin "Save as" del men File. Al hacer click en el tringulo negro de la esquina superior izquierda podremos observar que ahora las opciones se presentan como en la figura siguiente. Siendo las principales funciones las descritas a continuacin.
Seleccionar para quemar un CD de audio Seleccionar para verificar la validez del CD de audio previo al proceso de quemado
Guardar el proyecto como una imagen en lugar de quemarlo en el CD
Convertir el proyecto en un montaje de audio (Audio Montage)
Entre las limitaciones de ste procedimiento podemos encontrar que: Es conveniente cortar los espacios de silencio al principio y final de los archivos y realizar los fades in y out correspondientes antes de agregarlos a la lista, y evitar as que se produzcan clicks digitales en la reproduccin. No se pueden realizar entrecruces (crossfades) entre archivos separados ni agregar marcadores de tracks en el medio de un archivo. No se pueden hacer ajustes finales en el volumen de las pistas. No se puede reproducir el proyecto desde cualquier lugar, solamente desde el comienzo de un track en adelante.
pgina
85

Por tales razones es conveniente utilizar el montaje de audio (Audio Montage) cuando se necesite crear un CD con mayor precisin. Audio Montage Esta herramienta tiene muchas aplicaciones posibles, pero la que nos interesa en el curso de masterizacin es la potencia para crear tanto CDs de audio sencillos como de estructura compleja pero totalmente compatibles con el estndar "Red Book". Como se sabe, no hay dos CDs exactamente iguales en cuanto a la forma de distribuir los tracks que lo constituyen: algunos tienen tiempos de espera entre ellos (iguales o no) otros tienen algunos o todos los tracks continuos, sin tiempo de espera. Veamos un ejemplo: supongamos que tenemos que grabar un CD de audio con el registro de un concierto "en vivo". Seguramente habr esperas excesivas entre las obras o canciones o se presentarn ruidos entre ellas (toses del pblico, ruidos de escenario, etc.). Para la edicin necesitaremos: a) Aislar las partes musicales suprimiendo los ruidos previos pero manteniendo los aplausos al final. b) Reducir el tiempo de los aplausos cuando ste resulte excesivo. c) Entrecruzar aplausos y comienzos de las canciones para dar mayor continuidad al CD. d) Crear tracks de CD sin tiempo de espera entre ellos. Este tipo de edicin es casi imposible de realizar utilizando el "Basic Audio CD" (al igual que con programas genricos de grabacin de CDs de audio como el Easy CD Creator). El "Audio Montage" de WaveLab 4 permite realizar ste tipo de edicin de una forma muy eficiente. 1. Crear un nuevo montaje de audio Seleccionar File / New / Audio Montage. Aparecer una ventana donde debemos seleccionar la velocidad de muestreo del nuevo proyecto (para crear un CD de audio se debe elegir obligatoriamente 44.1 kHz.) Se abrir una ventana como la de la figura. En ella podemos identificar 4 reas: 10 solapas: Edit, Zoom, Clips, Groups, Files, Markers, CD, History, Snapshots, Notes.. Debajo de ellas se encuentra una barra de men y herramientas. Esta barra cambia dependiendo de la solapa seleccionada. Asociada a la anterior aparece un panel un panel que cumple distintas funciones segn la solapa seleccionada. Finalmente una pista estreo donde se ubicarn los archivos de audio. Se pueden agregar ms pistas, tanto mono como estreo, lo cual le da al montaje una gran flexibilidad para realizar distintos tipos de ediciones.
pgina
86

2. Agregar archivos de audio (que deben tener una velocidad de muestreo de 44.1 kHz.) Para ello se debe seleccionar la solapa "Files". La interfaz cambiar como muestra la sig. Figura.
Hacer click para agregar un nuevo archivo en la posicin del cursor.
Solapa para agregar archivos de audio
O hacer click derecho en sta regin
En ste momento de la creacin del proyecto, el cursor se encuentra al principio (raya vertical que titila). Para agregar un archivo de audio en sta posicin se deber hacer click en el cono de la carpeta, o hacer click sobre la palabra "File" a la izquierda del mismo y seleccionar del men emergente la opcin "Add file(s) at cursor". Se abrir una ventana de exploracin para ubicar y seleccionar el archivo de audio deseado. Otro mtodo ms rpido para realizar esta operacin es hacer click con el botn derecho del mouse sobre la pista y elegir del men emergente la opcin "Insert file(s)". La ventana quedar como muestra la figura siguiente
Como vemos, se agreg informacin del archivo en los paneles superiores y una representacin de la forma de onda en la pista estreo. La vista de la forma de onda nos permitir varias posibilidades de edicin grfica: Hacer un click con el botn izquierdo del mouse en cualquier lugar para posicionar el cursor en ese punto. Para acercamientos (zoom in) apretar la tecla "flecha arriba", para alejar (zoom out) apretar "flecha abajo". Doble click sobre el canal izquierdo seleccionar toda la regin de audio. Una vez hecho esto, el cursor puede ser movido al principio de la seleccin apretando la tecla
pgina
87

"1" del teclado numrico y al final de la misma apretando la tecla "2". Para desplazar globalmente la regin en el tiempo, de debe hacer un click sostenido con el botn izquierdo del mouse sobre el canal derecho de la regin y luego moverlo en la direccin deseada. Sobreimpresa a la forma de onda encontramos una lnea editable de volumen en el medio de ambos canales de audio, con un cuadrado al principio y uno al final. Cada vez que insertamos un archivo de audio, automticamente se sobreimprime una lnea de volumen con un fade in al principio de la regin y fade out al final. Estos fades pueden editarse tomando el cuadrado (el cursor cambia a doble flecha horizontal cuando nos posicionamos sobre l) y desplazndolo. En cambio, si posicionamos el cursor sobre la lnea (ste cambiar a doble flecha vertical con un crculo en el medio) y hacemos click sostenido podremos ajustar el volumen de la regin incrementando o atenuando la ganancia segn se desplace el mouse hacia arriba o hacia abajo. Para agrega ms puntos de edicin se debe hacer doble click sobre la lnea en el lugar deseado. Al hacer click derecho en algn lugar de la lnea se abrir un men contextual que nos permitir otro tipo de ediciones (borrar un punto, resetear la lnea o punto, convertir la envolvente de volumen de mono a estreo (o viceversa) para editar ambos canales por separado), etc. Al posicionar el puntero de mouse sobre el borde izquierdo de la regin de audio cambiar su forma a un rectngulo con dos tringulos amarillos adentro. En ste punto podemos cortar la regin (de forma no destructiva) haciendo un click sostenido y desplazando el mouse hacia la derecha. De esta forma podemos eliminar silencios innecesarios al principio del archivo sin tener que procesarlo de forma definitiva ya que, de ser necesario, podremos acortar o extender la regin siempre que lo deseemos. Lo propio ocurre si posicionamos el cursor en el borde derecho. Luego de posicionar el cursor en un lugar de la regin, podemos dividirla en dos regiones apretando la tecla "s" (Split) y de esa forma podemos editarlas por separado. 3. Agregar otro archivo de audio. Mover la barra de desplazamiento horizontal hasta ver el final de la regin insertada previamente. Posicionar el cursor en el lugar donde se desea insertar el nuevo archivo y repetir el procedimiento explicado en el paso (2). No es necesario que las regiones se inserten con la separacin que tendrn en el CD ya que estos tiempos se ajustarn una vez que todos los archivos hayan sido insertados en el proyecto. Tambin es posible entrecruzar regiones simplemente superponiendo una con otra. Las envolventes de volumen de ambas se ajustarn automticamente a medida que las vamos superponiendo, pero tambin pueden editarse para crossfades personalizados. 4. Ajustar las separaciones entre las regiones de audio. Las regiones de audio (sean archivos completos o partes de uno de ellos) se denominan "clips" en el montaje de audio. La solapa "Clips" nos mostrar una lista ordenada de todas las regiones del proyecto incluyendo adems del nombre los tiempos de comienzo y fin de cada una, el largo, y el tiempo de separacin con la pista anterior (Pregap). Para editar un tiempo bastar hacer doble click sobre l y escribir el nuevo valor con el formato correcto (minuto:segundo:milisegundo).
pgina
88

Tambin es posible cambiar el nombre de la regin haciendo doble click sobre l en la columna "Name". 5. Insertar marcadores de tracks de CD Hasta ste punto, tenemos solamente una lista de regiones pero no tracks de CD. Para identificar el comienzo y final de cada track del CD se utilizan marcadores especiales en el montaje de audio, los cuales pueden ser insertados seleccionando la solapa "Markers". La figura siguiente muestra la ventana correspondiente a la solapa "Markers" y una regin de audio con marcadores de track de CD insertados.
Crear CD Track Start
Crear CD Track End
Crear CD Track Splice
Crear CD Track Index
Marcador CD track start
Marcador CD track splice
Marcador CD track end
Para insertar un marcador de track de CD simplemente se debe posicionar el cursor en el lugar deseado y hacer click en el cono correspondiente al marcador (como muestra la figura superior). Tambin es posible hacer click sobre la palabra "Insert" y seleccionar el tipo de marcador del men. Antes de pasar a quemar el CD debemos entender bien las funciones de cada marcador para evitar mensajes de error. CD track start y CD track end Indican comienzo y final (respectivamente) de un track de CD. Deben colocarse fuera de la regin de audio contenida entre ellos. Como las regiones de audio utilizan la milsima de segundo como unidad mnima de medida de tiempo mientras que en un CD de audio el segundo es dividido en 75 partes o frames, raramente coincidirn los tiempos y aparecer un mensaje de error cuando se quiera quemar el CD si hay parte de la regin fuera de sus lmites. Adems, no pueden ponerse en el mismo tiempo un marcador de final con el marcador de comienzo del track siguiente. CD track splice Marcador que debe ser utilizado obligatoriamente cuando se quiere establecer dos tracks de CD consecutivos sin tiempo de espera entre ellos (Pregap=0).
pgina
89

Pueden ser insertados en cualquier lugar del proyecto (por ejemplo, en el entrecruzamiento de dos regiones) pero deben tener un marcador de comienzo antes y uno de final despus. CD track Index Como parte del estndar del CD de audio, cada track puede contener hasta 99 ndices internos (Index Points) los cuales pueden identificar partes internas de un track (como los movimientos de un concierto de msica clsica) pero dado que no todos los reproductores de CD los reconocen no es conveniente utilizarlos si se quiere asegurar la compatibilidad de la produccin. En la estructura de un CD de audio el comienzo de un track corresponde al Index 0. 6. Quemar el CD Para quemar el CD de audio terminado se deben seguir los siguientes pasos: a) Hacer click en la solapa "CD" b) Verificar la validez de la estructura del CD. Hacer click en la funcin "Check" del men "Functions" (como muestra la figura.
c) Si se indica la validez de la estructura, elegir la opcin "Write CD" y seguir las indicaciones del programa. Siempre es posible guardar el proyecto como un archivo en el disco rgido siguiendo el mismo procedimiento de guardado de cualquier progama de Windows (File / Save As). Es ste archivo el que deber enviarse para la correccin del trabajo prctico 4 del curso de masterizacin del CeTeAR.
pgina
90
Restauracin de un archivo de audio digital

Restauracin de un archivo de audio digital En este documento se detallarn las operaciones bsicas para el uso de los plug ins de restauracin "Waves Restorer", incluidos en el paquete "Waves 4". El paquete de restauracin conocido como "Waves Restorer" incluye cuatro plug ins dedicados a cubrir las necesidades de correccin y eliminacin de ruidos de una seal de audio digital. Estos son: 1. Waves X-Noise 2. Waves X-Click 3. Waves X- Crackle 4. Waves X-Hum Los cuatro vienen en versin DirectX y RTAS y, por lo tanto, pueden utilizarse en tiempo real, permitiendo, de sta manera, ajustar los controles de cada uno mientras se reproduce el archivo de audio (o una seleccin del mismo). Waves X-Noise Dedicado a eliminar ruidos aleatorios continuos, permite reducir seales indeseables como: Hiss, ruido de aire acondicionado, ruido de superficie en grabaciones de vinilo, soplido de cinta, etc. Para ello, se debe tomar una muestra del ruido (o de una porcin donde el nivel de ruido sea mucho mayor que el de la seal de audio que se quiere conservar). Posteriormente se debern ajustar los controles hasta obtener el resultado deseado (o cercano a l). Interfaz grfica del plug in Waves X-Noise
4 6 11 5 3 12 8 7 9 10
1. Botn LEARN 2. Selector de resolucin 3. Reduccin 4. Monto de reduccin 5. Umbral 6. Nivel de umbral 7. Entrada. Contorno de ruido 8. Profile. Contorno generado por el programa. 9. Salida. Contorno de la seal de salida, resultado de la reduccin 10.Selector de monitoreo 11. Control de la respuesta dinmica del reductor de ruido 12.Control de la respuesta en alta frecuencia del reductor de ruido.
pgina
92

Procedimiento: a) Seleccionar una porcin del archivo donde se detecte solamente la presencia del ruido que se quiere reducir. Si no es posible, buscar una regin donde el nivel de ruido sea mucho mayor que el de la seal que se quiere conservar. b) Mientras se reproduce la regin seleccionada en el paso anterior, apretar el botn "Learn" (aprender) (1). Es imprescindible realizar sta operacin escuchando solamente la regin seleccionada, y para ello, puede ser beneficioso activar la reproduccin circular (Loop). El programa mostrar un contorno del ruido (Input) (7). Apretar otra vez el botn para finalizar el paso de muestreo del ruido. En forma automtica, el programa aadir un contorno similar (Profile) (8) cuya definicin depender de la resolucin seleccionada (2). c) Mientras se reproduce todo el archivo de audio, ajustar los controles deslizantes 3 y 5 para establecer el monto de reduccin de ruido y el nivel a partir del cual se quiere realizar la reduccin. El control 3 modifica la distancia entre el contorno de entrada (7) y el generado por el programa (8), asumiendo que toda porcin de la seal ubicada por debajo del "Profile" corresponde al ruido (y por lo tanto ser reducida), mientras que toda porcin por encima corresponde a la seal deseada y no ser afectada (tericamente), por otra parte, a mayor distancia entre los contornos, mayor ser la reduccin aplicada o menor ser el efecto del procesamiento segn el "Profile" se encuentre por encima o por debajo del contorno de entrada. El control 5 ajusta el monto de reduccin en dB y opera en conjunto con el explicado anteriormente. Su rango va desde 0 DB (no hay reduccin) hasta 100 dB (mxima reduccin aplicada). Se puede permutar el monitoreo del proceso mediante el selector correspondiente (10) entre la seal de salida (Audio) y la porcin que se est eliminando (Difference) para realizar reajustes a los controles. d) El control de respuesta dinmica (11) permite establecer que tan rpido el programa aplicar reduccin cuando se encuentre seal con una envolvente espectral igual o similar al contorno de ruido (Ataque) y que tan rpido dejar de procesar en caso contrario (Release). Es conveniente comenzar con las opciones por defecto y modificar los valores de ser necesario. e) El control de respuesta en alta frecuencia (12) permite controlar de forma precisa el monto de reduccin de ruido en las altas frecuencias. Valores positivos de ganancia aumentarn la cantidad de reduccin de ruido por sobre la frecuencia de corte, mientras que valores negativos la disminuirn. Montos altos de reduccin introducirn distorsiones audibles en la seal (artifacts) las que se manifestarn principalmente en los sonidos con ataque abrupto, y por tal razn, ser preferible realizar varias reducciones de bajo monto que una sola drstica. Waves X-Click. Permite eliminar ruidos impulsivos (Glitches) como discontinuidades en los valores de muestras en una forma de onda (clicks) y ruidos de baja frecuencia (pops). Como ambos tienen un transiente de ataque abrupto, extincin rpida y duran unos pocos milisegundos, el algoritmo de deteccin puede tomar sonidos cuyo ataque tenga caractersticas similares (tambor, bombo, etc.) como clicks o pops si no se ajustan bien los controles correspondientes. Por tal razn es importante controlar auditivamente todo el proceso, comparando permanentemente la seal original con la procesada y la diferencia entre ambas (lo que est siendo eliminado por el procesamiento).
pgina
93

Interfaz grfica del plug in Waves X-Click
3 2 1
Procedimiento: a) Mientras se escucha la seal de audio ajustar el control "Threshold" (1) hasta conseguir reducir o eliminar los clicks detectados. b) Ajustar el control "Shape" (2) para hacer ms selectiva la deteccin de acuerdo a la forma temporal del ruido. Un valor de "50" corresponde a una deteccin genrica o promedio entre clicks y pops. Valores superiores harn que la deteccin sea ms sensible a ruidos de menor duracin mientras que valores inferiores permitirn detectar principalmente aquellos con evolucin temporal ms lenta. Mayor proporcin de clicks sern detectados en el primer caso y mayor proporcin de pops lo sern en el segundo. c) Comparar permanentemente la seal original con la procesada utilizando el botn "Bypass" (3) y la seal procesada con la porcin que est siendo eliminada alternando los botones "Audio" y "Difference" (4). Waves X- Crackle El X-Click est diseado para eliminar clicks (o pops) individuales pero no acta eficientemente si se desea eliminar una serie de clicks cercanos entre s (ruido conocido como "crackle"). A tal fin est destinado el X-Crackle. Interfaz grfica del plug in Waves X-Crackle
3 2 1 4
Procedimiento: d) Mientras se escucha la seal de audio ajustar el control "Threshold" (1) hasta conseguir reducir o eliminar los crackles detectados. e) Ajustar el control "Reduction" (2) para establecer el monto de reduccin deseado. f) Comparar permanentemente la seal original con la procesada utilizando el botn "Bypass" (3) y la seal procesada con la porcin que est siendo eliminada alternando los botones "Audio" y "Difference" (4).
pgina
94

Waves X-Hum Diseado para eliminar ruidos continuos con espectro armnico (aquellos con parciales cuya frecuencia es mltiplo de una frecuencia fundamental). El caso tpico es el del ruido de lnea de 50 60 Hz (dependiendo del tipo de alimentacin domiciliaria) inducido por deficiencias en la malla de cables de audio (entre otras causas). Interfaz del plug in Waves X-Hum
6 1
2 4 5
1. Freq: frecuencia fundamental del ruido que se desea eliminar. 2. Q: ancho de banda de los filtros. 3. Gain: atenuacin de cada uno de los 8 filtros. Para cambiar el monto de atenuacin se puede hacer doble click con el botn izquierdo del mouse y escribir el valor deseado para un ajuste preciso o hacer un click izquierdo sostenido y arrastrar para un ajuste grueso. 4. Link: permite seleccionar diferentes formas de ajustar el monto de atenuacin. Linked: todos los filtros se ajustarn simultneamente. Unlinked: permite ajustar la atenuacin individualmente. Odd/Even: permite ajustar la atenuacin de los filtros impares (odd) o pares (even) en conjunto. Es de destacar que el filtro 1 corresponde a la fundamental del espectro armnico (aquella cuya frecuencia es especificada en el control Freq (1), el filtro 2 al primer armnico (cuya frecuencia es el doble de la fundamental), el filtro 3 al segundo armnico (frecuencia triple de la fundamental) y as sucesivamente. 5. Filtro Pasa-alto para eliminar DC Offset o ruidos de baja frecuencia. Tiene controles para habilitar o deshabilitar el filtro, especificar el tipo de pendiente y la frecuencia de corte. 6. Static preset: cuadro combinado para seleccionar configuraciones predeterminadas. Procedimiento: Habitualmente es conveniente seleccionar una configuracin predeterminada y luego realizar ajustes en los controles correspondientes. Como en los plug ins anteriores, se puede comparar la seal procesada con la original y la diferencia entre ambas.
pgina
95
pgina
96
Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de Waves.
Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de

Guardar y cargar configuraciones en los plug ins de Waves. Una vez realizado los ajustes necesarios en los parmetros de un efecto o procesador, la configuracin completa puede ser guardada en el disco rgido como un archivo, la cual puede luego ser cargada nuevamente en caso de que sea necesario aplicar el procesador en otro proyecto (o en nuestro caso, para enviar tal configuracin para la correccin de los trabajos prcticos). Todos los plug ins, sin importar la empresa que lo haya desarrollado, permiten sta operacin, aunque con procedimientos diferentes. En la figura siguiente vemos la interfaz grfica del plug in "Waves Req 6 Bands". En ella encontramos un rea comn a todos los procesadores de Waves y de cuya funcionalidad nos ocuparemos.
Figura 1. Interfaz grfica del Req 6 Bands de Waves
1. Deshace la ltima edicin. 2. Muestra la configuracin activa y el nombre del preset cargado. Es posible utilizar dos configuraciones abiertas simultneamente: A y B. Esto permite realizar comparaciones rpidas entre ellas, sean diferentes, o una variacin de la otra. 3. Copia la configuracin A en la B o viceversa, dependiendo de cual sea la activa en ese momento. 4. Carga un preset o una configuracin previamente guardada. 5. Guarda la configuracin activa. Guardar una configuracin Al presionar el botn "Save" (5) se abrir el siguiente men emergente. En l podemos observar 4 posibilidades de almacenamiento, de las cuales slo la primera (Save to New File) y la ltima (Put into Preset Menu As) estarn activas si no cargamos una configuracin previamente guardada.
pgina
98
Guardar y cargar configuraciones en los plug-ins de Waves

a) "Save to New File" (guardar en un archivo nuevo) se utiliza para generar un archivo (con extensin .xps) en cualquier lugar del disco rgido. Es la que utilizaremos en el curso de masterizacin. b) "Put Into Preset Menu As" (poner dentro del men preset como) no genera un archivo sino que almacena la configuracin como "User preset" (preset del usuario) para tener un acceso ms rpido a configuraciones que necesitamos usar continuamente. Si previamente hemos cargado una configuracin, se activarn las opciones restantes (como muestra la figura de arriba), y cuya funcionalidad se explicar ms adelante. Al seleccionar la opcin "Save to New File" se abrir un explorador para especificar el lugar de la computadora donde se desea almacenar el archivo y el nombre con el que se desea guardarlo. Esta opcin es til, entonces, cuando se desea guardar la configuracin por primera vez o cuando se desea generar un archivo con un nombre distinto. Inmediatamente despus de aceptar aparecer la siguiente ventana en la que se deber escribir el nombre con el que se desea almacenar el nuevo preset (sobrescribiendo "Untitled Preset" en el cuadro combinado). Una vez que la configuracin ha sido guardada (o que se ha abierto una configuracin previamente guardada), podremos almacenar cualquier cambio que realicemos en los parmetros del procesador con la opcin "Save (nombre del archivo).xps (nombre del preset)" o creando un nuevo preset dentro del mismo archivo con la opcin "Save to (nombre del archivo).xps As". Es decir, un solo archivo de configuracin puede contener ms de un preset internamente. Cargar una configuracin Para cargar un archivo de configuracin previamente guardado, un preset predefinido del procesador (Factory Preset) o uno predefinido por el usuario (User Preset) se debe presionar el botn "Load" (4). Al hacerlo se abrir el siguiente men. En l encontramos las siguientes opciones: a) b) "Open Preset File" (abrir archivo de preset) nos permitir abrir un archivo de configuracin previamente guardado. Una vez abierto un archivo de configuracin aparecer en el men un rea identificada con el nombre (EQ de Ejemplo Req 6 Bands.xps en la figura) y una lista de los presets almacenados en l (EQ de Ejemplo en la figura). El preset activo aparecer indicado con un tilde. Para cambiar de preset en cualquier momento bastar, entonces, apretar el botn "load" y sealar el preset deseado. c) d) "Factory Preset" muestra una lista de los presets predefinidos del procesador. No se muestra en la figura, pero si se hubieran guardado presets con la opcin "Put into Presets Menu As" aparecer una lista bajo el rtulo "User Presets".
pgina
99
pgina
100
Ayuda bsica de WaveLab 4
pgina
102

Ayuda bsica de WaveLab 4 La Interfaz grfica
Barra de Herramientas
Barra de Men
Canal Izquierdo (Left Channel)
Seccin Maestra Canal Derecho (Right Channel)
Barra de Estado
Ventana de Forma de Onda de un archivo de audio
Consta de 5 reas principales: a) Barra de men: donde se pueden seleccionar las distintas funciones de WaveLab de manera similar a cualquier programa de Windows. b) Barra de herramientas: zona de conos para acceso rpido a funciones que se utilizan habitualmente. c) Barra de estado: muestra informacin importante. d) Seccin Maestra: utilizada para insertar plug-ins, controlar volumen general, comparacin mono/estreo, etc.
1.
La Barra de Men
Como en todo programa de Windows, hay mens comunes que contienen funciones convencionales para la operacin del software. Por ejemplo, en el men Archivo (File) encontraremos las funciones Nuevo (New), Abrir (Open), Guardar (Save) y Guardar Como (Save as). Pero en stos tambin encontraremos funciones especialmente incorporadas por WaveLab y formas particulares de uso de las habituales. Por ejemplo, para abrir un archivo de audio debes hacer click en el men "File", seleccionar el submen "Open" y de la lista desplegable elegir "Wave". Esto es as pues WaveLab permite crear y abrir distintos tipos de archivos.
pgina
103

Observa la figura para visualizar sta operacin
Se abrir una ventana de exploracin para buscar y seleccionar el archivo que deseas abrir, el cual puede tener distintos formatos (.wav, .aiff, .mp3, etc.) seleccionables en el cuadro combinado "Tipo de archivos"
Observa que una vez abierto el archivo se agregan dos mens nuevos: "Edicin" (Edit) y "Analizar" (Analyse). Del primero no hay mucho que aclarar ya que en l encontrars las funciones habituales para Copiar (Copy), Cortar (Cut) y Pegar (Paste). Del segundo encontrars un anlisis detallado en el archivo "Anlisis" ya que contiene funciones necesarias para realizar distintos tipos de anlisis de grabaciones.
pgina
104

2. La Barra de Herramientas
Como dijimos, contiene conos que permiten acceso rpido a funciones que utilizamos habitualmente. Tales funciones se pueden obtener tambin en alguno de los mens, pero, por repetitivas en su uso, resulta tedioso realizar la serie de movimientos necesarios para seleccionarlas en la barra de men. Puede ser personalizada de tal forma de incorporar o quitar herramientas a tu gusto. Si observas detenidamente, vers dobles lneas verticales en relieve. Estas separan secciones de la barra de herramienta. La primera de las secciones que se observan en la figura corresponde a los mens "File", "Edit" y "Windows", en ella se pueden observar conos para crear un archivo nuevo, abrir un archivo existente, guardar el archivo activo (guardar, no guardar como, funcin para la cual debers ir al men correspondiente), cortar, copiar, pegar, deshacer (Undo), rehacer (Redo), etc. Si posicionas el puntero del mouse sobre un cono obtendrs una indicacin de la funcin que permite realizar el mismo. Es posible que no veas todos los conos que muestra la figura. Por ejemplo, la ltima seccin llamada "Transporte" (Transport) contiene las funciones Play, Stop, Rec, Rewind, Forward (usuales en cualquier dispositivo para grabar y reproducir msica), ms otras importantes para controlar la forma en que se producir la reproduccin; puede que no aparezca en la barra de herramientas cuando corres el programa por primera vez. En nuestro trabajo ocupa un rol muy importante y por lo tanto debes visualizarla. Para ello, abre el men "View", elige el submen "Control bars" y selecciona la opcin "Transport". Se abrir una ventana con los conos correspondientes, la cual debes arrastrar a la barra de herramientas para incorporarla a ella. Observa que en "Control bars" hay varias opciones, las utilizadas tienen un tilde mientras que las otras no. As, puedes incorporar y quitar secciones de la barra de herramientas segn tus necesidades operativas.
3.
La Seccin Maestra (Master Section)
Habitualmente es visible como muestra la figura, pero si estuviera oculta, se puede abrir seleccionando: View/Specialized Windows/Master Section. Tambin es posible que alguna de las reas est minimizada. Para expandirla cebes hacer click en el cuadro a la derecha del rtulo de la seccin. Consta de cuatro reas diferentes para realizar distintas operaciones. a) Effects compresores, etc., algunos de los cuales son instalados por el propio WaveLab y otros por el usuario (como los de Waves p. ej.). Wave Lab corre dos tipos de plug-ins: VST (desarrollados para programas de Steinberg) y DirectX (desarrollados para cualquier programa de edicin y grabacin de audio digital bajo Windows). Para insertar un efecto haz click en el nmero a la derecha, en el men emergente elige el plug-in que deseas insertar.
Permite insertar distintos tipos de plug-ins de efectos y procesadores como ecualizadores,
pgina
105

Se pueden insertar hasta 8 efectos en cadena. La seal de audio pasar por todos ellos "en serie", es decir, ser procesada primero por el que se encuentra ms arriba y as sucesivamente. Si deseas cambiar el orden de procesamiento basta debes hacer click en el recuadro con el nombre y arrastrarlo a la posicin deseada. Para deseleccionar o cambiar un plug-in haz click otra vez en el nmero o en el recuadro y selecciona "None" o el nuevo procesador. A la izquierda se observan dos botones: On (para activar o desactivar el plug-in) y solo (para escuchar la seal procesada por ste solamente). Cuando se inserta un efecto, ste se abre mostrando inmediatamente la ventana correspondiente para su configuracin. Si luego de hacer los ajustes necesarios cerramos sta ventana el efecto sigue actuando. Si son necesarios posteriores ajustes necesitaremos reabrirla y para ello debes hacer click con el botn derecho de mouse en el recuadro con el nombre del efecto y en el men emergente seleccionar "Show". Finalmente, debajo de la seccin se encuentran tres botones ms, Bypass (para escuchar la seal sin procesar), Preset (para almacenar toda la seccin maestra en un archivo a disco rgido) y +/- para agregar o quitar espacio para plug-ins. b) Master Contiene los Vmetros y medidores de picos para monitorear el volumen de la seal ms los controles de volumen L/R. Debajo encontramos dos botones: Mono (permite escuchar "en mono" una seal estreo para poder comparar ambas versiones y encontrar cualquier problema de fase que se pueda introducir en el procesamiento) y Unlink (desvincula los faders izquierdo y derecho para realizar ajustes de volumen independiente para cada canal) El led "Dropout" es para monitoreo del rendimiento del sistema y nos indica si nuestra computadora es capaz o no de procesar la seal "en tiempo real". Cuando se produce un atascamiento de la computadora por exceso de procesamiento, se prende el led para indicarnos el problema. Si esto ocurre, puede que sea necesario realizar ajustes la cantidad y tamao de los Buffers asignados para la reproduccin de audio si el problema es recurrente (esto se realiza en: Options/Preference/Audio Card/Buffer Number o Buffer Size), pero si ocurre una sola vez o no se escuchan interrupciones en la reproduccin de la seal de audio, al hacer click sobre el led se apaga. c) Dithering Lugar para insertar plug-in de correccin de errores de cuantizacin (Dither y Noise Shaping) o aquellos que contengan stas funciones (como L1-Ultramaximizer). Posteriormente a todos los procesos de aplicacin de efectos y cambios de volumen, la seal, que originalmente puede ser de 16 bits por ejemplo, sufre distorw w w . c e t e a r . c o m
pgina
106

siones en su resolucin pudiendo quedar con varios bits menos. Para asegurar la resolucin final se utiliza dithering, recurso indispensable en el proceso de masterizacin. WaveLab incorpora varios tipos de dithering seleccionables con el mismo mtodo de insercin de efectos: Internal (cuya configuracin se realiza con los controles que se encuentran debajo del recuadro: "Noise Type", Noise Shaping" y "Output Bit Resolution"), UV22 (plug-in simulador del conversor homnimo de Apogee) y UV22HR (similar al anterior, incorpora la posibilidad de seleccionar la resolucin final). d) Render Para aplicar todos los procesos de la seccin Maestra al archivo activo o crear uno nuevo a partir de l se debe hacer click en ste botn. Surgir la ventana de la figura, la cual permite procesar solo la parte seleccionada del archivo (si hubiera alguna) o al archivo completo (Whole File) segn se ve en la columna a la izquierda. A la derecha se puede especificar si el proceso se aplicar al archivo activo (Process in place) o si se crear uno nuevo (Create new file). En caso de seleccionar sta ltima, se activar la opcin "Create specific file" la cual deber ser seleccionada si se desea crear un archivo especfico con un nombre, ubicacin y una resolucin determinadas. Caso contrario se crear uno nuevo con el nombre genrico "Untitled". Tanto si se procesa el archivo original o si se crea uno nuevo genrico, se debern guardar los cambios para conservarlos.
4.
Barra de estado
Contiene informacin importante cuando se encuentra un archivo abierto. A la izquierda, datos de procesos realizados como tiempo de apertura y dibujado. En el extremo opuesto y de izquierda a derecha: Ubicacin del cursor o tamao de la seleccin (en seg. y miliseg.) Duracin total Zoom: escala de visualizacin de la forma de onda. Formato de canales y Resolucin. Velocidad de muestreo (Sample Rate)
pgina
107

Secciones especiales Caja de herramientas (Wave toolbox) Herramienta de reproduccin Nudges
Reproduce el archivo de audio desde un punto de la forma de onda en adelante, haciendo click sostenido en el mouse.
Herramientas para mover una regin seleccionada de la forma de onda hacia la izquierda o la derecha. Una vez elegida, se debe hacer click para mover la seleccin un pixel (punto de pantalla) en la direccin deseada. La cantidad de muestras que se desplaza la seleccin depender del zoom
Permite posicionar el cursor en cualquier punto de la forma de onda, seleccionar fragmentos de la misma y ajustar los extremos de la regin seleccionada Permite magnificar una seccin de la forma de onda parra una edicin ms precisa
Herramienta de edicin.
Zoom
Al magnificar una regin con una relacin 1:8 o superior, permite realizar cambios en la forma de onda dibujando sobre ella. Util para eliminar clicks que no pueden ser corregidos de otra manera.
Herramienta de dibujo
Transporte Comienzo de reproduccin. Fin de reproduccin

Herramienta para reproducir hacia delante o hacia atrs una porcin de audio. Util para encontrar puntos exactos para edicin, etc.
Especifica desde que punto se reproducir el archivo de audio.
Especifica hasta que punto se reproducir el archivo de audio.
Herramienta para omitir regiones en la reproduccin
Herramienta para cambiar la velocidad de reproduccin
Loop on / off
Funciones habituales de transporte: GTS (ir al principio), Rew, FF, GTE (ir al final), Stop, Play y Record.
pgina
108
Ejercicios de Teora
Ejercicios de teora.
Cuestionario 1
PREGUNTA 1 En un sistema de audio digital a frecuencia de muestreo debe ser RESPUESTAS a) El doble de la mxima frecuencia de inters presente en la seal b) Al menos la mitad de la mxima frecuencia presente en la seal. c) Al menos el doble de la mxima frecuencia efectivamente presente en la seal. PREGUNTA 2 La resolucin de un sistema de audio digital debe ser RESPUESTAS a) Suficientemente alta como para representar correctamente todas las frecuencias b) Numricamente mayor o igual a la relacin seal/ruido deseable dividida por 6 c) La misma en todos los componentes del sistema, desde los conversores de entrada hasta la seal a replicar para su distribucin comercial. PREGUNTA 3 El filtro antialias RESPUESTAS a) Slo es necesario en los sistemas de audio digital para uso profesional b) Es imprescindible slo cuando existe ruido de alta frecuencia c) Es imprescindible aunque no haya ruido apreciable en el sistema. PREGUNTA 4 Las memorias RAM RESPUESTAS a) Permiten borrar el contenido y reemplazarlo con informacin nueva b) Son ms rpidas que las ROM y por eso se las prefiere d) Son imprescindibles para guardar informacin por largos periodos de tiempo. PREGUNTA 5 El dither consiste en RESPUESTAS a) Un ruido de frecuencias inaudibles cuyo fin es contrarrestar la distorsin b) Un ruido de pequea amplitud agregado a la seal antes del muestreo c) Una distorsin controlada con el objeto de compensar psicoacsticamente el ruido.
pgina
111
Cuestionario 2
PREGUNTA 1 El campo magntico RESPUESTAS a) Es el resultado de la presencia de cargas elctricas acumuladas b) Provoca, al variar en el tiempo, una fuerza electromotriz en cualquier conductor inmerso en l c) Provoca, al variar en el tiempo, la circulacin de corriente en un conductor abierto. PREGUNTA 2 El ferromagnetismo es RESPUESTAS a) Una propiedad de algunos materiales por la cual a igual excitacin magntica desarrollan un mayor campo magntico en su interior b) El estudio del campo magntico provocado en el aire por un arrollamiento c) La razn por la que el aluminio es rechazado por los imanes PREGUNTA 3 El magnetismo remanente RESPUESTAS a) Es proporcional a la corriente que circula por una bobina. b) Es el campo magntico que queda dentro de un material cuando se anula la excitacin externa c) El valor de corriente necesario para alcanzar la fuerza coercitiva. PREGUNTA 4 La polarizacin de una cinta por corriente alterna RESPUESTAS a) Permite obtener una relacin completamente lineal entre la excitacin y el campo remanente b) Permite una mayor respuesta en frecuencia que la polarizacin con corriente continua c) Permite aumentar mucho la relacin seal / ruido frente a la polarizacin con corriente continua PREGUNTA 5 La ecualizacin para una cinta cuya emulsin es de 440 micropulgadas de espesor que se mueve a una velocidad de 15 pulgadas por segundo, es
RESPUESTAS a) 29 ms b) 70 ms c) 120 ms.
pgina
112
Cuestionario 3
PREGUNTA 1 En un sistema de registro digital de 4 bits se representan sucesivamente los valores 7, 9 y 10. La representacin PCM de los mismos es PREGUNTA 2 El sincronismo en el registro digital es importante porque RESPUESTAS a) Permite evitar que dos instrumentos que fueron grabados simultneamente en dos canales (izquierdo y derecho) se desfasen. b) Evita una sensacin molesta de wow y flutter que es ms propia de los sistemas analgicos. c) Permite evitar errores en la lectura de una muestra por corrimientos debidos a las fluctuaciones de frecuencia del reloj. PREGUNTA 3 El cdigo de Reed-Solomon RESPUESTAS a) Permite detectar errores de rfaga pero no aleatorios. b) Reordena la informacin de modo que los bits sucesivos en un cdigo PCM vayan a parar a diferentes lugares del disco. c) Funciona desordenando en forma conocida los bits correspondientes a 192 muestras de audio. PREGUNTA 4 La lectura en un disco compacto (CD) se realiza RESPUESTAS a) Asignando a los valles un 1 y a las fosas, que son ms oscuras, un 0. b) Apelando a la interferencia entre la luz que incide sobre el fondo y sobre la superficie en el borde de cada fosa. c) Utiliza el cambio de longitud de onda de la luz que incide sobre la laca con respecto a la que incide en una fosa. PREGUNTA 5 Los sistemas de compresin de datos para registro digital RESPUESTAS a) Reducen la resolucin en aquellas bandas cuyo umbral es ms alto por efecto del enmascaramiento. b) Reducen la cantidad de muestras por segundo manteniendo la resolucin. c) Priorizan las componentes de baja frecuencia y luego restituyen el brillo mediante excitadores aurales. RESPUESTAS a) 011110011010 b) 101010010111 c) No es posible trabajar en PCM con menos de 8 bits.
pgina
113
Cuestionario 4
PREGUNTA 1 El ajuste de nivel de entrada en una consola RESPUESTAS a) Permite uniformar el nivel de todas las seales antes de proceder a su mezcla. b) Debe usarse con cautela pues puede colorear tonalmente las seales de bajo nivel. c) Puede usarse en reemplazo de los faders de canal siempre y cuando no se deba ecualizar. PREGUNTA 2 Las conexiones de insercin RESPUESTAS a) Permiten intercalar amplificadores externos cuando la seal es muy dbil como en ciertos micrfonos. b) Se encuentran antes del fader de canal para permitir el ajuste de nivel despus del efecto. c) Se encuentran despus del paneo para posibilitar el uso de efectos estereofnicos. PREGUNTA 3 La salida auxiliar post fader es til cuando RESPUESTAS a) Se desean utilizar mezclas parciales para monitoreo. b) Se debe transformar en monofnica una seal originalmente estereofnica. c) Se aplican efectos en paralelo en los que la seal seca va por fuera del efecto. PREGUNTA 4 Los retornos auxiliares RESPUESTAS a) Estn previstos para la entrada y ecualizacin de seales que no han podido ingresar por los canales de entrada en las consolas de pocos canales. b) Requieren la reduccin a 0 de su ajuste de nivel cuando no se desea que ingresen en los buses principales . c) Se vuelcan sobre pares de grupos para aprovechar los efectos estereofnicos. PREGUNTA 5 Los bucles de tierra RESPUESTAS a) Se evitan conectando la masa circuital a la tierra fsica en un solo punto. b) Son perjudiciales porque permiten la captacin de ruido trmico del ambiente. c) Producen radiacin electromagntica que perjudica a los receptores de los micrfonos inalmbricos.
pgina
114
Soporte terico
Capitulos 15, 23, 24 y 25 del libro Acstica y Sistemas de Sonido por el Ing. Federico Miyara
Audio Digital
163
15.
Captulo 15
Audio Digital
15.1. Introduccin
Las tcnicas digitales han cobrado en las ltimas dcadas una importancia fundamental en el desarrollo de nuevas tecnologas para la generacin, el procesamiento, el almacenamiento y el anlisis del sonido. Ello ha sido posible gracias al avance vertiginoso de la microelectrnica y su aplicacin a la produccin de dispositivos poderosos y complejos capaces de manejar y transformar cada vez ms con mayor precisin y rapidez la enorme cantidad de informacin contenida en el sonido. Una de las primeras consecuencias de la aplicacin de la tecnologa digital al audio fue el desarrollo de sistemas de almacenamiento del sonido de gran confiabilidad, inalterabilidad y fidelidad. Otra fue el gran impulso al desarrollo de instrumentos musicales electrnicos de gran complejidad y versatilidad. La tercera consecuencia fue el desarrollo y aplicacin de tcnicas para el procesamiento de la seal sonora, que permitieron no slo el mejoramiento de procesos que antes se llevaban a cabo analgicamente sino tambin la introduccin de nuevos procesos, entre los cuales se encuentran una gran cantidad de efectos tales como retardos, modulaciones, reverberaciones y espacializaciones de gran realismo y naturalidad, cuya implementacin analgica sera mucho ms costosa y por lo tanto destinada a un mercado mucho ms restringido. La idea bsica detrs del audio digital es la de representar el sonido por medio de nmeros (digital viene de dgito, es decir nmero). An antes de profundizar el anlisis, es fcil ver que esto tiene varias ventajas. En primer lugar, se elimina el problema de la alterabilidad de la informacin. Es mucho ms fcil guardar un nmero que la magnitud fsica que ese nmero representa. Por ejemplo, si quisiramos guardar una varilla de 57,235 cm de longitud, tendramos serias dificultades, ya que la dilatacin a causa de la temperatura, o cualquier partcula de polvo que se adhiriera a sus extremos, o simplemente el desgaste, podran causar un error. Esto, que es vlido para la longitud de una varilla, lo es ms para el campo magntico almacenado en una cinta grabada. En segundo lugar, existen algoritmos (mtodos de clculo) para realizar digitalmente no slo todos los tipos de procesamiento utilizados en el audio tradicional, como la amplificacin, la mezcla, la modulacin, el filtrado, la compresin y expansin, etc., sino muchos otros ms, entre los cuales se encuentran los retardos, los sincronismos, los desplazamientos de frecuencia, la generacin de sonidos por diversos procedimientos, etc. Estos algoritmos pueden implementarse en una computadora de propsito general o bien en dispositivos especficos llamados procesadores digitales de seal (DSP).
164
Acstica y Sistemas de Sonido
En tercer lugar, el reemplazo de los procesadores analgicos por sus equivalentes digitales permite evitar la degradacin de la seal a causa del ruido analgico, lo cual es conveniente dado que el ruido analgico es muy difcil de eliminar.
15.2. Numeracin binaria

Dado que todos los sistemas digitales se basan en la numeracin binaria, antes de comenzar a describir los procesos bsicos de muestreo y digitalizacin del sonido nos referiremos brevemente a esa numeracin. En la numeracin decimal (el sistema que empleamos habitualmente), se utilizan diez smbolos (los dgitos 0, 1, 2, ..., 9) en un sistema posicional para representar las sucesivas cantidades. Esto significa que cada nueva cifra que se agrega tiene un peso 10 veces mayor que la que se encuentra a su derecha. Por ejemplo, 27 = 2 10 + 7 , 306 = 3 102 + 0 10 + 6 . En la numeracin binaria, se utilizan slo dos smbolos (los dgitos 0 y 1), tambin en un sistema posicional, slo que ahora cada nueva cifra tiene un peso slo 2 veces mayor que la anterior. Por ejemplo, 101 = 1 22 + 0 2 + 1 5 , 11011 = 1 24 + 1 23 + 0 22 + 1 2 + 1 27 . En esta numeracin, el 1 tiene caractersticas similares al 9 del sistema decimal, es decir, una vez que llegamos al 1 debemos agregar una nueva cifra 1 y cambiar la primera por 0. En la Tabla 15.1 se muestra la conversin de decimal a binario para los nmeros del 0 al 15. La razn por la que se utilizan los nmeros binarios es porque elctricamente es muy fcil codificar los 0s y los 1s. Basta utilizar un nivel de tensin alto (5 V) para un 1 y un nivel de tensin bajo (0 V) para un 0. Esto hace que la representacin sea extremadamente insensible al ruido. En efecto, la seal seguira siendo recuperable an en presencia de un ruido de 2 V, que corresponde a una relacin seal/ruido tan baja como 20 log 5/2 = 8 dB (inadmisible si el sistema fuera analgico).
15.3. Muestreo
Pasemos ahora al concepto de muestreo (sampling). Las seales acsticas (y por lo tanto las seales elctricas que las representan) varan en forma continua, lo que significa que en un intervalo de tiempo dado, por pequeo que sea, existen infinitos valores diferentes. Sin embargo, a los efectos del mensaje auditivo, no hace falta tanta informacin. Primero, porque el odo no tiene tanta discriminacin en el tiempo, y segundo porque tampoco tiene tanta discriminacin en la amplitud como para distinguir valores que por estar muy prximos en el tiempo difieren muy poco en amplitud. No solamente
Audio Digital
165
Tabla 15.1. Conversin del sistema binario al decimal. Los ceros ubicados a la izquierda son opcionales. Decimal 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Binario 0000 0001 0010 0011 0100 0101 0110 0111 1000 1001 1010 1011 1100 1101 1110 1111
no hace falta tanta informacin sino que desde el punto de vista prctico tampoco es conveniente ni posible manejarla. Entonces surge el concepto de muestreo (sampling). Muestrear una seal significa reemplazar la seal original por una serie de muestras tomadas a intervalos regulares. La frecuencia con la que se toman las muestras se denomina frecuencia de muestreo, fM, y el tiempo entre muestras, periodo de muestreo, TM. Se cumple que fM = 1 . TM
En la Figura 15.1 se ilustra el proceso de muestreo. En la grafica superior se grafica la onda original y los instantes de muestreo, y en la figura de abajo se indican las muestras.
15.4. Frecuencia de muestreo

Es intuitivamente evidente que la frecuencia de muestreo debe ser bastante alta, ya que entonces se logra un grado de detalle mucho mayor, lo cual significa que el sonido ser reproducido con mayor fidelidad al original. En realidad existe un criterio que debe cumplirse obligatoriamente en todo proceso de muestreo, y es que la frecuencia de muestreo debe ser mayor que el doble de la mxima frecuencia presente en la seal. Es decir fM > 2f mx .
166
Esto es consecuencia de un teorema llamado Teorema del muestreo, que dice que una seal muestreada puede recuperarse totalmente slo si fue muestreada cumpliendo con el criterio anterior. La frecuencia fM/2 se denomina frecuencia de Nyquist.
seal
t TM
seal muestreada
Figura 15.1. Efecto del proceso de muestreo sobre una onda senoidal. La frecuencia de muestreo es en este caso 14,7 veces mayor que la frecuencia de la onda.
Es importante comprender que la frecuencia mxima que aparece en la frmula anterior no se refiere slo a la mxima frecuencia de inters, sino en realidad a la mxima frecuencia que efectivamente aparece en la seal a muestrear, aunque dicha frecuencia provenga de un ruido de alta frecuencia que contamina la seal. En caso de no cumplirse el criterio, al intentar recuperar la seal aparecern componentes de frecuencia en la banda til. Para verlo, supongamos que muestreamos con una frecuencia de 40 kHz una seal de audio, y que aparece un ruido (inaudible) de 35 kHz superpuesto a la seal, situacin ilustrada en la Figura 15.2. Como consecuencia del proceso de muestreo y posterior reconstruccin de la seal, aparece una frecuencia de 5 kHz que no se encontraba presente en la seal original. Esta frecuencia, que sustituye a la original de 35 kHz, se denomina alias de aqulla. Obsrvese especialmente que la frecuencia original (35 kHz) no produca sensacin audible, pero la nueva frecuencia, no slo es audible sino que est cerca de la regin de mxima sensibilidad del odo y por lo tanto se percibir como un silbido notorio y molesto.
Audio Digital
167
seal
Seal original
seal muestreada Seal reconstruida
t TM
Figura 15.2. Efecto del muestreo con una frecuencia menor que el doble de la mxima frecuencia contenida en la seal. Una seal de 35 kHz se muestrea con una frecuencia de 40 kHz; al intentar reconstruirla, aparece una frecuencia alias de 5 kHz.
El ejemplo anterior nos est sealando que si pretendemos que la seal pueda reconstruirse correctamente despus del proceso de muestreo es imprescindible eliminar toda frecuencia espuria que caiga ms all del espectro de audio, es decir por encima de 20 kHz. Se utiliza para ello un filtro pasabajos de pendiente muy abrupta en la banda de corte (96 dB/octava ms), denominado filtro antialias (en ingls antialiasing filter). La eleccin como frecuencia de muestreo estndar de 44,1 kHz para audio digital obedece precisamente a este problema de las frecuencias alias y la consecuente necesidad de un filtro antialias. Si imponemos una frecuencia mxima de 20 kHz para el audio de alta calidad, el filtro antialias deber tener su frecuencia de corte en 20 kHz, y como su cada es rpida pero no infinitamente rpida, recin despus de los 22 kHz se puede considerar que las seales espurias han quedado reducidas a niveles despreciables (Figura 15.3). Por ello se ha adoptado una frecuencia de algo ms del doble, es decir 44,1 kHz (el valor exacto de 44,1 kHz en lugar de 44 kHz surgi en los comienzos de la grabacin digital en cinta de video, para compatibilizar la norma de audio con la de video). Un inconveniente de los filtros antialias es su gran complejidad y el hecho de que no son del todo inofensivos para la seal dentro de la banda de paso (en este caso la de audio). Aunque el filtro afecte slo imperceptiblemente la amplitud de la seal en dicha banda, afecta de un modo apreciable la fase, lo cual puede alterar la imagen estreo.
168
Adems, afecta las seales rpidamente variables agregando pequeos transitorios de frecuencias prximas a la de corte. Por esa razn, otros formatos de audio digital utilizan frecuencias de muestreo ms altas, como 48 kHz (el DAT, por ejemplo), que requieren filtros menos complejos. En realidad la frecuencia de 44,1 kHz obedece limitaciones tecnolgicas propias de la poca en que surgi el compact disc.
ganancia 1
20 22
f [kHz] fM = 44,1
Figura 15.3. Respuesta en frecuencia de un filtro antialias utilizado para audio digital de alta calidad.
15.5. Digitalizacin
Una vez tomada cada muestra es necesario almacenarla, y para ello debe ser transformada en un nmero, ms especficamente, en un nmero binario. Esta funcin la cumple un dispositivo denominado conversor analgico-digital (A/D), que convierte valores de tensin en nmeros binarios. Consideremos el ejemplo de la Figura 15.4, en el cual utilizamos nmeros binarios de 3 dgitos. Dado que un dgito binario se denomina bit (del ingls, binary digit), estaremos utilizando, por lo tanto, nmeros de 3 bits. Es fcil ver que existen 8 (= 23) nmeros de 3 bits: 000, 001, 010, 011, 100, 101, 110 y 111. Para representar los diversos valores de tensin que pueden tomar las muestras, dividimos el rango de variacin de la seal en 8 niveles, y aproximamos cada muestra al nivel inmediato inferior. En la parte central de la Figura 15.4 se comparan las muestras exactas (puntos vacos), y las muestras digitalizadas (puntos llenos), aproximndolas de la manera comentada. Vemos que el error mximo que se comete es de una divisin, que a su vez corresponde a 1 bit. La forma de onda reconstruida difiere considerablemente de la original debido a que una resolucin de 3 bits es muy pequea. En el ejemplo anterior adoptamos, en forma arbitraria, una resolucin de 3 bits. El resultado fue, como pudo observarse, bastante deficitario, ya que la onda reconstruida estaba muy distorsionada. Sera interesante disponer de algn criterio ms sistemtico para seleccionar la resolucin requerida. El problema es similar al de decidir cuntos dgitos decimales se necesitan para representar una longitud dada con suficiente precisin. Por ejemplo, si quisiramos representar la longitud de objetos menores de 1 m con una precisin milimtrica, necesitaramos 3 dgitos decimales, ya que dichos objetos podran medir entre 0 y 999 mm. Si en cambio quisiramos una precisin de dcimas de milmetro, necesitaramos 4 dgitos, ya que los objetos podran medir entre 0 y 9.999 dcimas de mm.
Audio Digital
169
seal 111 110 101 100 011 010 001 000 seal muestreada y digitalizada 111 110 101 100 011 010 001 000
seal reconstruida
Figura 15.4. Efecto del proceso de muestreo y digitalizacin sobre una onda senoidal. La resolucin es de 3 bits y la frecuencia de muestreo 14,7 veces mayor que la frecuencia de la onda. En la figura central los puntos vacos representan las muestras exactas y los puntos llenos las muestras digitalizadas. Abajo se muestra la seal reconstruida.
En audio, el criterio para determinar la precisin es la relacin seal/ruido. Analicemos desde este punto de vista el ejemplo de la Figura 15.4. Dejando de lado el ruido propio que pudiera contener la seal, un efecto colateral de la digitalizacin es la aparicin de un error, el cual puede asimilarse a un ruido. Este ruido se conoce como ruido de digitalizacin. Bajo esta interpretacin, el mximo valor pico a pico de la seal es proporcional a 8, y el mximo valor pico a pico de ruido es proporcional a 1. Entonces, la relacin seal a ruido es 8/1 = 8, que expresada en dB es
170
S/R
20 log10
8 1
= 18 dB .
Si tenemos en cuenta que en audio de alta fidelidad se manejan hoy en da relaciones seal/ruido mayores de 90 dB, podemos comprender por qu una resolucin de 3 bits es por completo insuficiente. Supongamos ahora que aumentamos la resolucin a 4 bits. Dado que ahora hay 16 posibles valores en lugar de 8, la relacin seal a ruido en dB ser ahora S/R = 20 log10 16 1 = 24 dB .
Vemos que se ha incrementado en 6 dB. Esto puede interpretarse as: si bien la amplitud de la seal no cambi, al duplicar la cantidad de niveles, cada nivel se redujo a la mitad, por lo cual el ruido de digitalizacin tambin se redujo a la mitad. Entonces la relacin seal a ruido se duplica, y una duplicacin equivale a un incremento de 6 dB. Si ahora incrementramos la resolucin nuevamente en 1 bit, llevndola a 5 bits, observaramos que nuevamente el ruido se reducira a la mitad, por lo que la relacin seal/ruido experimentara otro incremento de 6 dB. Podemos obtener una expresin general para la relacin seal a ruido. Si adoptamos una resolucin de n bits, donde n es cualquier nmero entero, resulta S / R n bits = 6 n dB .
Aplicando esta frmula a la resolucin estndar de 16 bits utilizada en los formatos ms populares de almacenamiento de sonido digital, resulta una relacin seal/ruido de 96 dB. Esta relacin seal/ruido es, en condiciones normales, suficiente para crear contrastes dinmicos imponentes. En efecto, tengamos en cuenta que muy rara vez se tiene en la msica un nivel sonoro de ms de 110 dB (el cual es realmente ensordecedor y para nada recomendable). Si restamos a este valor 96 dB, obtenemos 14 dB, nivel sonoro que probablemente pocas personas tengan el privilegio de haber escuchado, ya que an en condiciones de gran silencio durante la noche, en una habitacin interior, normalmente es difcil bajar de los 20 dB de nivel de presin sonora. Es necesario advertir que aunque un sistema funcione con formato de audio digital de 16 bits, su relacin seal/ruido no necesariamente ser de 96 dB. Esto se debe a que en los diversos componentes analgicos que forman parte de todo dispositivo se genera ruido que se agrega al ruido de digitalizacin. En los equipos de bajo costo, como por ejemplo los discman o los minicomponentes, la electrnica de baja costo (y baja calidad) utilizada en su fabricacin es particularmente ruidosa y la relacin seal/ruido real es bastante menor que 96 dB.
15.6. Reconstruccin de la seal

Veamos ahora con ms detalle el proceso de reconstruccin de la seal. El procedimiento ms simple consiste en obtener, mediante un conversor digital-analgico (D/A), un valor proporcional al nmero binario de cada muestra y mantenerlo constante
Audio Digital
171
hasta que llegue una nueva muestra, es decir durante un periodo de muestreo TM. Este procedimiento se denomina retencin simple. En la Figura 15.5 se muestra este procedimiento para la seal digitalizada de la Figura 15.4.
seal reconstruida
Figura 15.5. Reconstruccin de la seal digitalizada de la Figura 15.4 mediante una retencin simple.
Una vez reconstruida la seal, debemos utilizar un filtro de suavizado, es decir un filtro pasabajos que quite la forma escalonada que resulta de la retencin simple. Dicho filtro debe tener caractersticas similares a las del filtro antialias que habamos introducido para la digitalizacin, es decir, debe ser bastante abrupto para eliminar casi por completo las frecuencias superiores a los 20 kHz, y en cambio permitir pasar las inferiores. Nuevamente, un filtro de ese tipo por un lado es complejo y por el otro produce distorsiones de fase. Para resolver esta situacin se ha introducido el concepto de sobremuestreo (oversampling). El sobremuestreo consiste en intercalar, entre las muestras de la seal realmente obtenidas o almacenadas, otras muestras calculadas por interpolacin. As, por ejemplo, un sobremuestreo por 8 agrega 7 muestras calculadas por cada muestra real. El resultado equivale a una frecuencia de muestreo 8 veces superior a la original. Si fM = 44,1 kHz, entonces la nueva frecuencia de muestreo es de 352,8 kHz, la cual puede eliminarse con filtros pasabajos mucho ms sencillos y con menos efectos sobre la fase y sobre los transitorios de la seal. El sobremuestreo se utiliza hoy corrientemente en los reproductores de compact disc, lo cual es posible porque la velocidad de la electrnica es mucho mayor que lo que era cuando recin haba surgido esta nueva tecnologa.
15.7. Memorias electrnicas

Introduzcamos ahora algunos conceptos relativos a las memorias electrnicas. Existen bsicamente dos tipos de memorias: las memorias RAM (random access memory), y las memorias ROM (read only memory). Las memorias RAM son memorias de lectura y escritura, es decir en las cuales es posible escribir (guardar) nmeros binarios, y posteriormente leerlos. Son memorias voltiles, es decir que una vez interrumpido el suministro de energa elctrica (al desconectar el equipo) la informacin se pierde. Las memorias ROM son memorias de lectura solamente, en las cuales no es posible
172
escribir. En ellas hay datos fijos de fbrica, que no se pierden al desenergizar el equipo. Se utilizan mucho para guardar formas de onda muestreadas, como en la mayora de los sintetizadores actuales. En ambos tipos de memoria los datos se almacenan en posiciones sucesivas, cada una de ellas identificada con un nmero binario denominado direccin. En la Figura 15.6 se ilustra con un ejemplo la estructura de una memoria con datos de 4 bits y direcciones de 3 bits. As, en la direccin 0, es decir 000, se encuentra almacenado el nmero binario 0110 (en decimal, 6), y en la direccin 3, es decir 011, se encuentra
000 0110
001 0001
010 1110
011 1101
100 0010
101 1000
110 0001
111 0010
Figura 15.6. Estructura de almacenamiento de una memoria digital. La memoria se organiza en posiciones identificadas con direcciones.
almacenado el nmero binario 1101 (en decimal, 13). En la Figura 15.7 se muestran las entradas y salidas principales de una memoria RAM. Cuando nos referimos a una entrada de datos de 4 bits, por ejemplo, en realidad est formada por 4 lneas o cables, y por eso tanto la entrada como la salida y la direccin se han dibujado como flechas
Datos Lectura Escritura
Memoria RAM
Datos
Direccin
Figura 15.7. Entradas y salidas de una memoria RAM. Las flechas delgadas representan seales binarias de 1 bit de control, y las flechas gruesas son datos digitales de varios bits.
gruesas. Las entradas de lectura y escritura son seales binarias de 1 bit, cuya funcin es de control. Cuando la entrada de escritura toma el valor 1, el dato digital X presente en ese instante en la entrada de datos se escribir en la direccin D indicada por la entrada de direcciones. Para leer dicho valor, bastar volver a aplicar el valor D en la entrada de direcciones y dar valor 1 a la entrada de lectura. El valor guardado aparecer en la salida de datos. Desde el punto de vista del conexionado, la nica diferencia entre una memoria RAM y una ROM es que esta ltima no tiene entrada de escritura. En el caso de la RAM, despus de escribir un dato en una direccin ste quedar almacenado all hasta
Audio Digital
173
que se escriba un nuevo dato en el mismo lugar o hasta que se interrumpa el suministro de energa elctrica al circuito. Aunque por razones conceptuales nos hemos referido a la entrada y la salida de datos como si fueran entidades fsicamente diferentes, en realidad son el mismo conjunto de lneas cuya funcin en cada instante depende de cul de las entradas de control valga 1. Si ambas entradas son 0, dichas lneas se desconectan de modo de no cargar al resto del circuito.
15.8. Dither
Cuando se digitalizan seales de muy bajo nivel (cercano a la resolucin del conversor) el ruido de digitalizacin se convierte en una distorsin, cuyo efecto es ms perjudicial que el de un ruido aleatorio. Por ejemplo, si se digitaliza una seal senoidal de 100 Hz y amplitud apenas menor que un escaln (Figura 15.8), se obtiene una seal
seal 101 100 t 011 010
Figura 15.8. Distorsin creada al muestrear seales de bajo nivel.
que al reconstruirse ser nuy similar a una onda cuadrada, y por lo tanto contendr armnicos de 300 Hz, 500 Hz, 700 Hz, etc. Si en lugar de una onda senoidal se aplicaran dos o ms, aparecera, similarmente, una distorsin por intermodulacin sumamente indeseable. Una manera de evitar estos inconvenientes es aplicar una pequea cantidad de ruido aleatorio antes del muestreo y posterior digitalizacin. Este ruido, cuyo valor eficaz es, normalmente, menor que un escaln, se denomina dither. Si bien el efecto es empeorar ligeramente la relacin seal a ruido, desde el punto de vista auditivo transforma esta distorsin en un ruido aleatorio, que es mucho ms aceptable, sobre todo en niveles tan bajos. Tambin se acostumbra a aplicar dither en los procesos de recuantizacin, es decir cuando, por ejemplo, se desea reducir la resolucin de una seal grabada en 20 bits a 16 bits a fin de volcarla a un formato comercial como el compact disc. Si solamente se truncaran los datos de 20 bits eliminando los 4 bits menos significativos, se produciran inconvenientes similares al descripto. En ese caso, el ruido se genera digitalmente y se agrega antes de proceder al truncado.
206
23.
Captulo 23
Registro magntico
23.1. Introduccin
Al hablar de registro magntico se hace referencia al registro de seales o informacin en cualquier tipo de soporte basado en la magnetizacin. As, al principio de la magnetofona se utilizaban alambres y cintas de acero, y posteriormente durante algn tiempo se utilizaron cintas de papel recubiertas con materiales magnticos. En la actualidad se utilizan cintas plsticas (por ejemplo de polister, o mylar) recubiertas por una emulsin con partculas ferromagnticas, discos flexibles (diskettes o floppy disks), y discos rgidos (hard disks). Estos dos ltimos se utilizan para almacenar informacin y/o seales digitales, mientras que las cintas permiten almacenar seales analgicas y digitales, as como informacin digital no temporal (por ejemplo el tape back up). An cuando a mediano plazo el soporte magntico deje de tener la prevalencia de que goza hoy en da (2000) para ser reemplazado por la memoria digital integrada y los diversos tipos de tecnologa ptica, por algn tiempo va a continuar siendo una opcin econmica para el registro de la seal de audio, tanto en su forma analgica (cinta, cassette) como en su forma digital (DAT, 8mm, SVHS ), y por ello es importante conocer sus principios, as como sus posibilidades y sus limitaciones.
23.2. Magnetismo y electromagnetismo

Probablemente la mayora de las personas est familiarizada con algunos fenmenos magnticos bsicos, como la atraccin que producen los imanes sobre el hierro, o la atraccin o repulsin que tiene lugar entre dos imanes segn la orientacin relativa de sus polos. Sin embargo, no todos conocen la importante interaccin que existe entre los fenmenos elctricos y los magnticos. 23.2.1. Campo magntico y fuerza sobre cargas mviles El fenmeno ms elemental es el que permite definir el campo magntico. Se dice que en un determinado punto hay presente un campo magntico cuando una carga elctrica mvil que pasa por ese punto experimenta una fuerza que tiende a desviar su movimiento. El ejemplo ms conocido de cargas en movimiento es la corriente elctrica, de manera que un cable que transporta corriente elctrica experimenta una fuerza cuando se encuentra en un campo magntico.
Registro Magntico
207
Los imanes son objetos capaces de provocar espontneamente un campo magntico a su alrededor, de modo que si acercamos un imn a un cable por el que circula corriente elctrica, se producir una fuerza sobre el cable. De hecho este es el principio de operacin no slo del motor sino de los altavoces de bobina mvil, ya vistos en el captulo 10. Tambin se ha utilizado este principio en los instrumentos de medicin analgicos (por ejemplo el tster o multmetro y los vmetros de algunos amplificadores, consolas, etc.). En estos casos, dado que la fuerza sobre un solo conductor es relativamente pequea, se utilizan varios conductores transportando la misma corriente, y para ello simplemente se arrolla el conductor en forma de bobina. As, si la bobina tiene 50 espiras, a pesar de que se trata de la misma corriente que pasa por todas las espiras, desde el punto de vista de la interaccin electromagntica es como si hubiera 50 cables independientes, o un solo cable con una corriente 50 veces mayor. Cualquiera sea la interpretacin, el resultado concreto es que la fuerza es 50 veces ms alta. 23.2.2. Campo magntico creado por cargas mviles El segundo fenmeno importante de interaccin elctrica y magntica es el hecho de que una carga mvil crea a su alrededor un campo magntico. Dado que una corriente elctrica son cargas en movimiento, resulta que una corriente genera un campo magntico. Igual que en el caso anterior, cuanto mayor sea la corriente circulando en un mismo sentido, mayor ser el campo magntico generado, y por lo tanto tambin es vlido el recurso de arrollar un mismo cable formando una bobina con varias espiras. En la seccin siguiente veremos que tambin es posible aumentar el campo magntico producido utilizando un ncleo de hierro dentro de la bobina. 23.2.3. Fuerza electromotriz inducida El tercer fenmeno de interaccin electromagntica es, quizs, el ms sorprendente. Cuando se tiene un circuito cerrado atravesado por un campo magntico variable aparece una fuerza electromotriz inducida en el circuito, que equivale a insertar una fuente de tensin en el circuito. Dicha tensin inducida es tanto mayor cuanto ms rpido est cambiando el campo magntico. Si el circuito (o parte de l) se arrolla en forma de bobina, el campo magntico induce en cada espira la misma tensin, con lo cual la tensin total inducida se multiplica por el nmero de espiras. Hay dos formas sencillas en que se puede obtener un campo variable en el tiempo. La primera es moviendo el circuito cerca de un imn, alejndolo y acercndolo (el campo magntico es mayor cerca de los polos). Esto es lo que sucede en el micrfono dinmico. La bobina se desplaza impulsada por las variaciones de presin sonora. Tambin sucede en las dnamos. En este caso la bobina gira a causa de un movimiento impuesto externamente, pasando alternativamente frente a un imn. El campo magntico que atraviesa la bobina vara, y sta genera tensin. La otra forma de obtener un campo magntico variable es la que se usa en los transformadores: el campo magntico es generado por otra bobina (denominada arrollamiento primario) por la cual circula una corriente variable en el tiempo, es decir alterna. 23.2.4. Lneas de fuerza Una forma til para visualizar un campo magntico son las llamadas lneas de campo o lneas de flujo, o tambin lneas de fuerza. Son siempre curvas cerradas, y en las zonas donde el campo magntico es ms intenso tienden a estar ms prximas unas
208
de otras. Esto permite, de un simple golpe de vista, tener idea de cmo est distribuido el campo, como se puede ver en el ejemplo de la Figura 23.1a. En algunos casos es posible poner de manifiesto experimentalmente las lneas de campo. El ejemplo ms conocido consiste en colocar un imn debajo de una cartulina y espolvorear limaduras de hierro sobre la cartulina. Las limaduras se acomodan creando un diseo muy similar a las lneas de campo Figura 23.1b.
N N
S S (a) (b)
Figura 23.1. (a) Lneas de campo trazadas grficamente en el caso de un imn. (b) Las lneas de campo puestas en evidencia experimentalmente mediante limaduras de hierro.
23.3. Ferromagnetismo
Antes de enfocar el problema especfico del registro magntico es preciso incursionar brevemente en los aspectos bsicos del ferromagnetismo. Los materiales ferromagnticos, como el hierro, el cobalto, el cromo, el nquel, el gadolinio, el neodimio, y algunos compuestos y aleaciones de stos, tienen la particularidad de que al ser inmersos en un campo magnetizante suficientemente intenso, luego de interrumpido ste conservan un magnetismo remanente, es decir que crean por sus propios medios un campo magntico en sus proximidades. La explicacin fsica de la aparicin de magnetismo espontneo sin corrientes aparentes est en el movimiento de los electrones dentro del tomo, tanto alrededor del ncleo atmico (orbital) como alrededor de s mismos (spin). Estos movimientos giratorios constituyen minsculas corrientes que producen pequeos campos magnticos (Figura 23.2). En los materiales no ferromagnticos (llamados paramagnticos o diamagnticos), estos campos magnticos estn orientados al azar, por lo cual sus efectos se cancelan, dando origen a campos magnticos despreciables. En los materiales ferromagnticos, en cambio, existen pequeas regiones (de dimensiones normalmente de algunas centsimas de mm o menos) con la propiedad de que los campos magnticos de todos sus tomos tienen la misma orientacin, y por lo tanto se suman. Estas regiones se denominan dominios magnticos, y son comparables a pequeos pero poderosos imanes (Figura 23.3).
Registro Magntico
209
rbita spin electrn ncleo
Figura 23.2. Un electrn movindose alrededor del ncleo del tomo y alrededor de su propio eje implica la existencia de minsculas corrientes que producen un campo magntico.
Figura 23.3. Representacin esquemtica de los dominios magnticos en un trozo de hierro como pequeos imanes orientados al azar. El campo magntico resultante es nulo.
En 1 cm3 de hierro virgen, es decir no magnetizado, puede haber miles de millones de estos dominios, y si bien dentro de cada dominio los campos magnticos atmicos o moleculares estn alineados, los campos resultantes de dominios diferentes estn orientados al azar, de manera que se tiende a producir una cancelacin de dichos campos. El resultado es que no existe campo magntico a nivel global. Pero si se aplica un campo magntico externo, se producen dos fenmenos: a) los dominios cuya orientacin coincide con la orientacin del campo magntico aplicado aumentan de tamao en detrimento de los restantes, y b) se produce una reorientacin del campo magntico de los dominios. El fenmeno a) ocurre cuando el campo aplicado es dbil o medianamente intenso, y el b) cuando es muy intenso (Figura 23.4). Debe aclararse que la reorientacin del campo no implica movimiento mecnico de los dominios. Una primera consecuencia es que el campo magntico se multiplica enormemente, tanto ms cuanto ms fcilmente se produzcan los fenmenos mencionados, es decir cuanto mayor sea la permeabilidad magntica del material. En el hierro puro, por ejemplo, la reorientacin se logra fcilmente, es decir que es suficiente un campo magntico externo pequeo. El acero, por el contrario, requiere campos ms intensos. Un ejemplo de esta multiplicacin del campo la constituye el electroimn. Si tomamos alambre de cobre esmaltado (como el que se usa para bobinar transformadores) y lo arrollamos formando una bobina alrededor de un carretel vaco de hilo de coser, y conectamos los extremos (raspados para eliminar el esmalte) a una pila, circular una co-
210
rriente por el arrollamiento, generando un campo magntico bastante dbil en su interior, de hecho insuficiente para atraer trozos de hierro. Pero si ahora introducimos una barra de hierro en el orificio del carretel, el campo magntico se incrementar, obteniendo el equivalente de un pequeo imn, que podr atraer ahora alfileres y otros objetos de hierro (Figura 23.5).
(a)
(b) Figura 23.4. (a) En un campo magntico dbil los dominios mejor orientados aumentan de tamao, a costa del resto. (b) Si el campo aplicado es ms intenso, adems se reorientan los dominios, de modo que la mayora estn en direcciones prximas a la del campo.
La segunda consecuencia es que si retiramos el campo magnetizante (en el ejemplo anterior, si desconectamos la pila) el hierro no vuelve al estado previo, sino que queda magnetizado con un magnetismo residual o magnetismo remanente, y entonces se obtiene un imn permanente (Figura 23.5c). En otras palabras, el fenmeno de magnetizacin no es reversible. La tercera consecuencia es que la relacin entre el campo magnetizante y el campo magntico obtenido no es lineal. Si se incrementa demasiado el campo magnetizante, finalmente terminan reorientndose todos los dominios y entonces se llega al mximo campo magntico posible. Este estado del material se denomina saturacin magntica (ver la Figura 23.6).
Registro Magntico
211
(a)
(b)
(c)
Figura 23.5. (a) Una bobina sin ncleo por la que circula una corriente genera un campo magntico muy dbil para atraer objetos. (b) Al agregar un ncleo ferromagntico, se transforma en un electroimn. (c) Al retirar la bobina, el ncleo conserva un magnetismo remanente, comportndose ahora como un imn.
Figura 23.6. Cuando el campo aplicado es demasiado intenso, todos los dominios se orientan en la direccin del campo aplicado y el material entra en saturacin magntica.
Todo lo anterior puede resumirse en la curva de la Figura 23.7. En lugar del campo magnetizante se utiliza la fuerza magnetizante, H, que difiere slo en una constante de aqul (lo cual equivale a un simple cambio de escala). Vemos que cuando H es pequeo, el campo magntico resultante del cambio de tamao de los dominios crece lentamente. Cuando H es ms intensa, el campo comienza a crecer ms rpidamente, hasta que se alcanza el nivel en el que se reorientan los dominios, donde sobreviene la saturacin. Al disminuir nuevamente H, el campo magntico no disminuye tan rpido como haba aumentado, de suerte que al llegar a H = 0 el campo B no se reduce a 0 sino que queda en un valor residual, el magnetismo remanente, BR. La vuelta por una curva diferente de la de ida se denomina histresis, y puede interpretarse como que el material ferromagntico tiene memoria de su historia magntica. Esta histresis es la base de la grabacin magntica, tanto analgica como digital. Nos preguntamos ahora qu sucede si en lugar de aplicar una fuerza magnetizante que lleva al material a la saturacin aplicamos diferentes valores menores. Resulta que
212
el magnetismo remanente depende del valor de la fuerza magnetizante aplicada (Figura 23.8). Podemos trazar una curva de transferencia, graficando el valor del magnetismo remanente BR en funcin de la fuerza magnetizante mxima aplicada en cada caso. La grfica, presentada en la Figura 23.9 para fuerzas magnetizantes positivas y negativas, resulta bastante alineal.
B
Saturacin
2
Magnetismo Remanente
1 H Figura 23.7. Curva que da la relacin entre la fuerza magnetizante H y el campo magntico B. A partir de 1 el aumento de tamao de los dominios se hace irreversible. A partir de 2 comienza la reorientacin de los dominios. El descenso por un camino diferente del ascenso se conoce como histresis.
H Figura 23.8. Curvas de histresis mostrando cmo para diferentes valores de la fuerza magnetizante H se obtienen diferentes magnetismos remanentes, al hacer luego H = 0.
BR
Figura 23.9. Curva de transferencia entre la fuerza magnetizante y el magnetismo remanente.
Registro Magntico
213
23.4. Principios de la grabacin magntica

La idea subyacente en la grabacin magntica es la de generar una fuerza magnetizante proporcional a la seal a grabar, y aplicarla mediante el cabezal de grabacin en una pequea regin de una cinta recubierta con partculas ferromagnticas. Estas partculas reaccionan produciendo un campo magntico determinado mientras se encuentra presente la fuerza magnetizante. Al desplazarse la cinta, la regin afectada deja de ser alcanzada por la fuerza magnetizante y su campo magntico disminuye hasta llegar al magnetismo remanente (Figura 23.10). Dado que este magnetismo remanente depende del valor de la fuerza magnetizante, y sta a su vez dependa de la seal, resulta que el magnetismo remanente vara con la seal.
Emulsin Base (a) (b)
Figura 23.10. Proceso simplificado de grabacin en una cinta recubierta con partculas ferromagnticas. En (a) se aplica un pulso de corriente a la bobina. En (b) la cinta se ha desplazado, y la zona previamente sometida a una fuerza magnetizante permanece magnetizada.
23.5. Principios de la reproduccin magntica

Una vez grabada la seal en una cinta, es necesario disponer de un mtodo para reproducirla. La idea consiste en volver a pasar la cinta frente al ncleo de una bobina, que funcionar ahora como fuente generadora de seal bajo el principio de la fuerza electromotriz inducida. Al pasar la regin magnetizada frente al ncleo de la bobina, el campo magntico que la atraviesa va variando, lo cual hace aparecer una fuerza electromotriz que puede aplicarse a la entrada de un preamplificador (Figura 23.11). Lamentablemente, la respuesta en frecuencia obtenida mediante este proceso de reproduccin no es plana, sino que corresponde a un filtro pasaaltos. En efecto, dado que la bobina genera tensin slo cuando el campo vara, cuanto ms rpidamente vare ste, es decir cuanto mayor sea su frecuencia, mayor ser la fuerza electromotriz inducida. Este inconveniente se soluciona por medio de una ecualizacin, que ordinariamente se encuentra en el mismo preamplificador. Como ecualizador se utiliza un filtro pasabajos de un tipo particular llamado integrador. La salida de este ecualizador provee una respuesta razonablemente plana, al menos dentro de los lmites que se comentarn ms adelante.
214
Preamplificador y ecualizador +
Emulsin Base
Figura 23.11. Proceso simplificado de reproduccin de la cinta magntica de la Figura 23.10
23.6. Estructura del cabezal de grabacin/reproduccin

En el diagrama de la Figura 23.10 se dibuj el elemento transductor entre la seal elctrica y la seal magntica como un simple electroimn enfrentado a la cinta. Este esquema tiene dos inconvenientes serios: a) hay una gran dispersin del campo magntico, es decir una imprecisin en la localizacin del mismo, que entre otras cosas reduce enormemente la respuesta en frecuencia del sistema, y b) si bien una fuerza magnetizante produce un campo magntico muy intenso dentro del ncleo, fuera de l el campo se atena debido a que hay demasiado aire entre uno y otro extremo del ncleo, y las lneas de campo tienden a separarse en el aire mucho ms que en el hierro (recordemos que el campo magntico es mayor donde hay gran concentracin de lneas de campo). Estas dificultades pueden subsanarse adoptando un diseo semicerrado para el ncleo de la bobina, como se ilustra en la Figura 23.12. Si el ncleo estuviera completamente cerrado, el campo magntico quedara prcticamente confinado a l sin posibilidad de afectar a la cinta (ya que las lneas de campo no tendran por donde salir). Por esa razn, existe una pequea abertura, denominada entrehierro, que es precisamente
Bobina Ncleo
Entrehierro Figura 23.12. Estructura de un cabezal de grabacin. El ncleo se ha cerrado sobre s mismo, dejando slo una pequea abertura: el entrehierro.
Registro Magntico
215
donde el ncleo toma contacto con la cinta. Para minimizar los problemas anteriores, el entrehierro se hace muy pequeo, del orden de 2 m (unas 50 veces ms delgado que una hoja de papel). De ese modo, la dispersin se reduce mucho, lo cual implica a su vez que las lneas de campo no se separan tanto (Figura 23.13). Por otra parte, cuando se apoya la cinta en el entrehierro, dado que se sustituye parte del aire por un material magntico (las partculas de la cinta), el campo creado ser mayor. El entrehierro no puede hacerse mucho menor que eso, ya que el campo de dispersin en la parte expuesta comenzara a reducirse ya excesivamente, produciendo una magnetizacin muy pobre de la cinta. Normalmente el entrehierro se rellena con un material no magntico, que puede ser un aislante o un metal como el oro, el bronce fosforoso o el aluminio. En cada instante, cada extremo del entrehierro adquiere una polaridad magntica (que se invierte cuando la seal cambia de signo).
Entrehierro Ncleo
Figura 23.13. Las lneas de campo se dispersan algo en el entrehierro, pero mucho menos que en el caso de una barra.
En los grabadores profesionales se utilizan dos bobinas en paralelo en lugar de una sola (Figura 23.14), ya que de esa forma se consigue reducir los campos magnticos externos, particularmente los provenientes de zumbidos de transformadores, motores, etc. El concepto es similar al de las lneas balanceadas. Un campo magntico externo tiende a atravesar todo el ncleo en la misma direccin, mientras que el campo creado por los arrollamientos es opuesto en cada lateral. El campo externo inducir (al variar) tensiones opuestas en los dos arrollamientos. Como stos estn en paralelo, tender a circular una corriente, la cual generar un campo magntico opuesto al externo, contrarrestndolo. Otra ventaja de las bobinas en paralelo es que permiten circular mayor corriente, con lo cual la fuerza magnetizante ser mayor.
Figura 23.14. Cabezal de grabacin con dos bobinas para contrarrestar el efecto de los campos magnticos externos.
216
Los campos magnticos externos tambin pueden contrarrestarse mediante adecuados blindajes magnticos. Se consigue un blindaje magntico rodeando cualquier bobina con una cubierta de material ferromagntico. En el caso del cabezal, salvo la abertura del entrehierro, se lo recubre completamente con una funda de materiales como el mumetal (Muntz metal, aleacin de nquel, hierro y cobre de alta permeabilidad). Normalmente, el ncleo se fabrica laminado (igual que el ncleo de un transformador), lo cual significa que se utilizan delgadas lminas con la forma mostrada en la Figura 23.12 superpuestas hasta obtener el espesor requerido (Figura 23.15). Esto es para evitar la generacin de corrientes inducidas en el propio ncleo, llamadas corrientes de Foucault. Estas corrientes aparecen porque al ser el ncleo conductor elctrico, se forman miles de pequeos circuitos que son atravesados por un campo magntico variable. Entonces en cada uno se genera una fuerza electromotriz que hace circular corriente. Las corrientes de Foucault tienen dos inconvenientes: crean campos magnticos que se oponen al que se quiere producir, y generan potencia que se disipa en forma de calor. El resultado es una disminucin del campo efectivo y un calentamiento del ncleo. Al dividir el ncleo en lminas, los circuitos se reducen, por lo cual el campo magntico que abarcan es menor, haciendo disminuir estas corrientes parsitas.
Figura 23.15. Ncleo laminado para reducir las corrientes de Foucault (por simplicidad se muestran slo tres lminas).
La estructura del cabezal de reproduccin es muy similar, y de hecho en la mayora de los grabadores de cassette se utiliza un solo cabezal que cumple alternativamente una y otra funcin. Cuando se utilizan cabezales separados, como en los grabadores profesionales, la diferencia es que el cabezal de reproduccin puede tener un entrehierro ms pequeo, lo cual favorece, segn veremos, la respuesta frecuencial (seccin 23.8). Otra diferencia estriba en la forma de conexin de las bobinas. Para la reproduccin se conectan en serie y no en paralelo, porque as se obtiene mayor salida de seal, y en cambio se cancelan las tensiones, opuestas, debidas a campos parsitos externos.
23.7. Polarizacin con corriente continua y alterna

La curva de la Figura 23.9 muestra que la relacin entre la seal aplicada al cabezal (que es proporcional a la fuerza magnetizante H) no es lineal, lo cual implica que la seal se grabar con grandes distorsiones, como se muestra en la Figura 23.16, a menos que hagamos algo al respecto. La primera idea es sumar a la seal una componente
Registro Magntico
217
BR b Curva de transferencia no lineal
BR
Salida a H t
Entrada
t Figura 23.16. Distorsin producida sobre una onda senoidal por la curva de transferencia no lineal entre la fuerza magnetizante y el campo magntico remanente. Para referencia se ha incluido en lnea de puntos la onda que se obtendra si no hubiera distorsin.
constante de modo de llevar la operacin a la zona entre los puntos a y b, que es bastante lineal, lo cual se muestra en la Figura 23.17. Segn se puede observar, previamente es preciso reducir el nivel de la seal, lo cual repercute negativamente en la relacin seal/ruido (disminuye la seal pero no el ruido). Este tipo de accin por la cual se desplaza el punto de operacin de un sistema para obtener alguna mejora en su comportamiento se denomina polarizacin. En este caso se trata de una polarizacin con corriente continua, dado que se est sumando una corriente continua. La seal grabada posee una componente constante, ya que est desplazada en su totalidad hacia las magnetizaciones positivas. Esto carece de importancia, dado que el cabezal de reproduccin es sensible slo a las variaciones de campo, como ya se ha sealado, por lo tanto es lo mismo que las variaciones se produzcan entre un valor negativo y otro positivo que entre dos valores positivos, en tanto la velocidad de variacin sea la misma. La polarizacin de corriente continua, si bien permite resolver el problema de la linealidad, adolece del problema ya comentado de una pobre relacin seal/ruido. Esto se debe a que de toda la curva de magnetizacin se est utilizando una zona muy restringida, y dado que la cinta es un medio inherentemente ruidoso (ver la seccin 23.10), en la prctica es muy difcil lograr una relacin seal/ruido mayor de 30 dB, lo cual para los estndares de audio de buena calidad es inadmisiblemente bajo.
218
BR b Curva de transferencia no lineal
BR Salida
a H t
Entrada
t Figura 23.17. Efecto de linealizacin de una polarizacin de corriente continua.
Afortunadamente, todava en los albores de la grabacin (1927), Carlson y Carpenter propusieron un mtodo de polarizacin por corriente alterna que mejor notablemente las posibilidades de la grabacin en cinta magntica. Esta polarizacin consiste en superponer a la seal una senoide de alta frecuencia (tpicamente mayor de 70 kHz, llegando inclusive a ms de 250 kHz) de amplitud entre 5 y 25 veces mayor que el nivel mximo de grabacin (Figura 23.18). Aunque las razones por las cuales este tipo de polarizacin funciona no son tan sencillas de explicar como en el caso de la polarizacin con corriente continua, la idea es la siguiente. El nivel de polarizacin aplicado es tan grande, que el material ferromagntico de la cinta es obligado, mientras la cinta est pasando frente al cabezal de grabacin, a ir una y otra vez entre la saturacin en un sentido y la saturacin en el otro sentido. Esto hace que se describa un ciclo de histresis completo una y otra vez, como se muestra en la Figura 23.19. Cuando la cinta est abandonando el entrehierro, la fuerza magnetizante efectiva que recibe la cinta se va haciendo cada vez menor, y entonces el ciclo de histresis se reemplaza por una espiral de histresis que tiende a un valor lmite de magnetismo remanente (Figura 23.20). Resulta que ese valor lmite est relacionado mucho ms linealmente con la seal que sin polarizacin, con la ventaja con respecto a la polarizacin con corriente continua de que se aprovecha casi todo el rango magntico del material de la cinta.
Registro Magntico
219
Figura 23.18. Forma de onda de una polarizacin con corriente alterna. En lnea de puntos, la seal. En lnea llena, la seal ms la polarizacin (en este ejemplo de frecuencia 5 veces mayor que la seal).
Br H
Hc
Figura 23.19. Ciclo o lazo de histresis, formado al llevar las partculas ferromagnticas hasta saturacin en uno y otro sentido repetitivamente. Hc es la denominada fuerza coercitiva, y Br, la remanencia.
23.8. Borrado
Para el borrado de la cinta se utiliza un principio similar al de la grabacin, slo que en este caso se graba una seal nula, pero con una polarizacin de corriente alterna de nivel mucho ms alto. En general se utiliza el mismo oscilador de la polarizacin del cabezal de grabacin, pero ms amplificado. La idea es que la cinta experimente una serie de ciclos de histresis como los de la Figura 23.20 pero que la lleven a un valor nulo. Este proceso se conoce como desmagnetizacin de la cinta.
220
Valor lmite
Figura 23.20. Proceso de grabacin con polarizacin de alta frecuencia. Se ha supuesto un valor positivo de seal. Cuando la cinta va abandonando el entrehierro del cabezal, se produce una espiral de histresis que tiende a un valor lmite de magnetizacin remanente.
Una razn por la cual hace falta una polarizacin de mayor nivel reside en que se parte de un valor original pregrabado, y en el fenmeno de histresis el valor inicial tiene influencia an muchos ciclos despus. Con una mayor seal se logra entrar repetidamente en una saturacin ms profunda, lo cual ayuda a que el material olvide su magnetizacin previa. Otra razn estriba en que cuanto mayor sea el nmero de ciclos del proceso de desmagnetizacin, ms perfecta ser sta, razn por la cual conviene que el entrehierro sea ms bien ancho, por ejemplo 100 m (es decir 0,1 mm), lo cual atena el campo considerablemente, a menos que se eleve la fuerza magnetizante. En la Figura 23.19 se introduce el concepto de fuerza coercitiva, Hc, que corresponde al valor de fuerza magnetizante opuesta a una magnetizacin dada para llevar el campo magntico a 0. Si bien esto no es equivalente a borrar la cinta (dado que al eliminar la fuerza magnetizante externa el magnetismo vuelve a aumentar), el valor de la fuerza coercitiva influye en la facilidad o dificultad de borrado. As, un material con pequea fuerza coercitiva se desmagnetizar fcilmente, en tanto que uno con alta fuerza coercitiva lo har con dificultad.
23.9. Respuesta en frecuencia

Una consideracin muy importante en el proceso de grabacin es la respuesta en frecuencia del sistema. Veremos que depende del ancho del entrehierro del cabezal de reproduccin y de la velocidad de la cinta. Tambin depende del espesor de la emulsin ferromagntica sobre la cinta y de su composicin.
Registro Magntico
221
Antes de obtener relaciones entre los parmetros mencionados y la respuesta en frecuencia, tengamos en cuenta que si grabamos una senoide de frecuencia f en una cinta que se mueve a una velocidad v, dado que un ciclo demora un tiempo T = 1/f, la distancia recorrida por la cinta durante un ciclo ser d = vT = v f .
Esto significa que cada ciclo ocupar sobre la cinta una longitud igual a d. Por ejemplo, si la cinta se mueve a una velocidad de 7,5 /s, es decir 190,5 mm/s, un ciclo de frecuencia 20 kHz ocupar d = 190,5 20.000 = 0,00952 mm = 9,52 m
Por cada ciclo grabado habr sobre la cinta un polo norte y un polo sur, correspondientes al mximo y al mnimo de la senoide. La distancia entre estos polos ser d/2, que en nuestro ejemplo corresponde a 4,76 m. Ahora bien, dado que en el entrehierro slo hay dos polos, el entrehierro del cabezal reproductor deber abarcar como mximo una distancia d/2 para obtener una respuesta aceptable de la bobina. Para comprender mejor esto, supongamos que el entrehierro ocupa una distancia igual a d, como se muestra en la Figura 23.21. En este caso ambos lados del entrehierro estn siempre sometidos al mismo valor de magnetizacin, ya sea positivo (polo norte), negativo (polo sur) o cero, de manera que la diferencia es siempre cero. Al no haber variacin del campo magntico dentro del ncleo, no puede haber tensin inducida en las bobinas del cabezal, por lo que la respuesta es nula.
Emulsin
N S
Base Figura 23.21. Si el entrehierro es demasiado ancho, ambos lados estn sometidos siempre al mismo campo magntico, por lo tanto no hay variaciones de campo y no se induce tensin en los bobinados.
Si, en cambio, se cumple la condicin de que el entrehierro tenga un ancho e menor que d/2, el resultado es que siempre sern captadas correctamente las diferencias de magnetizacin, obtenindose una respuesta aceptable.
222
En la prctica existen otros factores que hacen que la longitud efectiva del entrehierro sea mayor que la real, como el hecho de que en presencia de la cinta el campo magntico se dispersa un poco a ambos lados del entrehierro, por lo que es recomendable que el ancho fsico del entrehierro cumpla en realidad e < d 5 = v 5f .
En nuestro ejemplo anterior, resultar necesario un ancho de aproximadamente unos 2 m para asegurar la reproduccin satisfactoria de los 20 kHz. Despejando f de la desigualdad anterior, se puede obtener la frecuencia mxima que ser reproducida si se conoce la velocidad de la cinta y el entrehierro: f mx = v 5e .
Esta frmula es interesante porque indica que la respuesta en frecuencia aumenta al aumentar la velocidad de la cinta y al reducir el entrehierro. El tercer parmetro que afecta la respuesta en frecuencia est dado por el espesor h de la emulsin ferromagntica de la cinta, ya que las altas frecuencias slo utilizan la parte ms superficial de la emulsin. Si la emulsin es gruesa, se vern favorecidas las bajas frecuencias, pero no las altas. Esto es equivalente a un filtro pasabajos con una frecuencia de corte dada por fc = v 2 h ,
donde v es, nuevamente, la velocidad de traccin de la cinta, y h es el espesor de la emulsin. Este valor suele ser demasiado bajo para ser admisible. Por ejemplo, para un espesor tpico de 440 micropulgadas, es decir 11,2 m, resulta una frecuencia de corte fc = 190,5 2 0,0112 = 2.707 Hz .
Esto se soluciona por medio de un ecualizador en el circuito de grabacin que aumenta la respuesta en alta frecuencia (por encima de la frecuencia de corte), compensando esta cada. Es habitual especificar este valor como una constante de tiempo, T: T = h v ,
lo cual permite seleccionar la red de ecualizacin para cada tipo de cinta. En las cintas de los cassettes, por ejemplo, estas constantes suelen ser de 120 s para cintas normales y 70 s para cintas de cromo o de metal. Es conveniente aclarar que a la ecualizacin llevada a cabo en el grabador se agregan otras cuatro componentes de ecualizacin en el sistema:
Registro Magntico
223
a) Una compensacin de las prdidas en el cabezal de grabacin. b) Una compensacin de las prdidas en el cabezal de reproduccin. c) Una cada en alta frecuencia incluida en el preamplificador de reproduccin, denominada integracin, necesaria para compensar la mayor respuesta de una bobina a campos magnticos de alta frecuencia. d) Un par de curvas de ecualizacin complementarias (una en el grabador y la otra en el reproductor), normalizadas por la NAB (National Association of Broadcasters) para las cintas abiertas y por DIN (Deutsche Industrie Norm) para los cassettes. Estas ecualizaciones son transparentes al usuario, es decir que el usuario no advierte su presencia ni tiene control sobre ellas. Otro elemento que influye en la respuesta en frecuencia de la cinta es el borrado residual que produce la propia polarizacin con corriente alterna, el cual se manifiesta ms en alta frecuencia, ya que la seal de alta frecuencia se registra con menor nivel. Podemos concluir, entonces, que las cintas con una gran fuerza coercitiva, y que por lo tanto resisten ms la desmagnetizacin, poseern mejor respuesta en alta frecuencia. El ltimo factor que incide en la respuesta en frecuencia de un sistema de grabacin en cinta es el azimut del entrehierro, es decir el ngulo que forma ste respecto a su posicin normal (perpendicular a la direccin de movimiento de la cinta; ver Figura 23.22). En general siempre hay un pequeo ngulo de azimut, debido imprecisiones en los ajustes o al desgaste o aflojamiento de los tornillos de sujecin. La respuesta en baja frecuencia se ve poco afectada por el azimut, pero la respuesta en alta frecuencia es sumamente sensible a dicha inclinacin, reducindose considerablemente.
cabezal
cabezal azimut
cinta
cinta
(a)
(b)
Figura 23.22. (a) Posicin normal del entrehierro, perpendicular a la direccin de movimiento de la cinta. (b) Entrehierro inclinado un cierto ngulo, denominado azimut.
23.10. La cinta magntica

La cinta magntica est formada, como se indic, por una base plstica, generalmente de mylar (tereftalato de polietileno), y una emulsin o revestimiento magntico. La base debe poseer una gran resistencia a la tensin, y una muy baja deformacin por estiramiento, para evitar fluctuaciones de la frecuencia grabada, conocidas como flutter (flameo). Estas fluctuaciones se deben a estiramientos desparejos, que hacen que ciclos originalmente iguales queden registrados ocupando longitudes diferentes, por lo cual se reproducen con duraciones diferentes. Tambin es preciso que la base no expe-
224
rimente dilataciones con la temperatura, que conduciran a un desplazamiento de la frecuencia reproducida y un consecuente cambio en la duracin del registro. Respecto al espesor de la base, por un lado conviene que sea pequeo, para permitir una mayor cantidad de cinta por carrete, lo cual posibilita mayor tiempo de grabacin o mayor velocidad (con la consecuente mejora en la respuesta en alta frecuencia). Por otro lado, un espesor demasiado pequeo implica la posibilidad de que el magnetismo remanente de una capa de cinta afecte a la capa vecina, produciendo una filtracin de seal (en ingls, print-through). En algunos casos esto puede producir lo que se denomina preeco, es decir una anticipacin de la seal durante un pasaje en silencio. Otro inconveniente de las cintas delgadas es la tendencia a vibrar, produciendo pequeos silbidos que pueden ser audibles y pueden inclusive quedar grabados. La emulsin debe estar formada por partculas ferromagnticas de pequeo tamao (menor de 1 m), con forma acicular (de aguja), distribuidas uniformemente sin defectos como grumos (acumulaciones), burbujas o zonas no cubiertas. La razn para el reducido tamao es que se pretende que en cada ciclo de la mxima frecuencia a registrar (20 kHz) haya por lo menos 10 partculas, y la forma de aguja es para lograr que cada partcula se comporte como dominio simple, lo cual requiere que estn separadas entre s. Otra ventaja del tamao reducido de las partculas est en la reduccin del ruido de fondo de la cinta. Para mejorar an ms la respuesta de la cinta, dado que los materiales utilizados son fuertemente anisotrpicos (es decir que las propiedades magnticas dependen de la orientacin), se somete a la cinta durante el proceso de secado de la emulsin a un fuerte campo magntico que reorienta fsicamente las partculas en la direccin longitudinal de la cinta. La respuesta en alta frecuencia de la cinta depende entre otras cosas del espesor de la emulsin y de su fuerza coercitiva (ver Figura 23.19), segn ya se coment. Un factor de gran importancia en la seleccin de cintas es el mximo nivel de magnetizacin con respuesta lineal (se sobreentiende que se utiliza polarizacin de corriente alterna). Este parmetro depende muchsimo de cmo est formulada la emulsin. As, tenemos tres composiciones bsicas. La de xido frrico gama rojo (Fe2O3) es la ms comn. A partir de 1960 comenzaron a introducirse las cintas de dixido de cromo (CrO2), que tienen una fuerza coercitiva ms alta, lo cual permite obtener mejor respuesta en frecuencia. El nivel mximo de magnetizacin tambin es mayor mejorando la relacin seal a ruido. En 1972 se introdujeron las cintas de metal, que contienen partculas de hierro o hierro y cobalto en estado metlico. Logran una mayor coercitividad (y por lo tanto mayor respuesta en frecuencia) y un mayor nivel de magnetizacin que las de dixido de cromo. El nivel de grabacin se define como el nivel de magnetizacin aplicado a la cinta, y se lo expresa en dB respecto a cierto valor estndar, que corresponde a 0 dB (no debe confundirse este valor con un nivel de tensin, ni mucho menos con un nivel de presin sonora). En las cintas resulta importante el mximo nivel de grabacin sin distorsin, es decir sin que la cinta llegue a su saturacin magntica. Dicho nivel depende fuertemente de la composicin de la cinta. As, las cintas normales (xido frrico) admiten un nivel de hasta 3 dB sin distorsin apreciable, mientras que las de cromo permiten 6 dB y las de metal, 10 dB. En general el mayor nivel de grabacin repercute favorablemente en la relacin seal/ruido, por lo cual las cintas de cromo y las de metal posibilitan registros ms limpios de ruido.
Registro Magntico
225
Tcnicamente se define un parmetro denominado mximo nivel de salida (maximum output level, MOL) para las cintas magnticas. Este valor es bastante mayor que los mencionados anteriormente, ya que en su medicin se admite un 3% de distorsin de tercer armnico (es decir que si se graba una senoide pura, aparece un tercer armnico cuya amplitud es un 3% de la amplitud de la senoide, es decir unos 30 dB menor). Esta distorsin es apreciable, y normalmente debera evitarse, considerndose el MOL como un parmetro de la cinta, no como una condicin aceptable de operacin.
23.11. Especificaciones de los grabadores de cinta

Las especificaciones de un grabador incluyen algunos parmetros generales comunes a otros equipos, como la respuesta en frecuencia y la distorsin, y otros parmetros especficos, como el nmero de pistas, los tamaos y tipos de cinta soportados, etc. 23.11.1. Parmetros generales La respuesta en frecuencia de un grabador depende del tipo y composicin de la cinta, de la velocidad de arrastre en caso de tener ms de una velocidad, y del nivel de grabacin. As, siempre que se haga la comparacin sobre cintas de igual calidad de fabricacin, las cintas de cromo ofrecen una mayor respuesta en frecuencia que las normales (de xido frrico), y las cintas metlicas mayor que las de cromo. Ya se coment la relacin bastante directa entre la velocidad de la cinta y la respuesta en frecuencia. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que una duplicacin de la velocidad no necesariamente duplica la mxima frecuencia. Por ltimo, la respuesta en frecuencia empeora (se reduce) cuando se incrementa el nivel de grabacin. Generalmente se especifica la respuesta en frecuencia para dos o ms niveles. En la Figura 23.23 se muestra un ejemplo.
dB 10 0 - 10 - 20 - 30 20 100 500 1000 5000 10000 Hz
-20 dB 0 dB Metal Cromo
Figura 23.23. Ejemplo de la variacin de la respuesta en frecuencia de un grabador con el tipo de cinta (cromo y metal) y el nivel de grabacin (0 dB y - 20 dB respecto al nivel estndar de grabacin).
Con respecto a la distorsin, tambin se especifica indicando el tipo de cinta utilizado, la frecuencia (en general 1 kHz), y el nivel de grabacin (generalmente, 0 dB).
226
Se puede especificar la distorsin total armnica, THD, o la distorsin de tercer armnico, K3. Esta ltima es la relacin porcentual entre el tercer armnico causado por la distorsin y la fundamental (primer armnico). Por supuesto, siempre es THD > K3. La relacin seal/ruido, S/R, se especifica en general filtrando previamente el ruido con un filtro denominado CCIR/ARM (introducido por el International Radio Consultive Committee, Comit Internacional Consultivo de Radio). Dicho filtro enfatiza las frecuencias entre 2 kHz y 10 kHz, atenuando las restantes, y su propsito es medir no la magnitud elctrica del ruido, sino el efecto perceptivo de la molestia que ocasiona durante la escucha de msica. Se especifica a frecuencias determinadas, por ejemplo a 1 kHz y a 5 kHz, indicando el tipo de cinta, y si se us algn reductor de ruido. En el caso de grabadores multicanal, se especifica la separacin de canales, o diafona, debiendo indicarse si son canales contiguos o no, as como las condiciones de medicin (frecuencia, nivel de grabacin, presencia o no de reductor de ruido). Por ltimo existen especificaciones de carcter administrativo, como el tipo de conectores, las impedancias de entrada y salida, consumo de energa elctrica, peso, dimensiones, etc. 23.11.2. Parmetros especficos de los sistemas de grabacin Los grabadores pueden tener pequeas fluctuaciones de velocidad, que se manifiestan ocasionando fluctuaciones lentas de la frecuencia de un tono grabado, o variaciones ms rpidas que producen una especie de vibrato parsito. Estos fenmenos se denominan Wow y Flutter respectivamente, y pueden especificarse como variacin porcentual. Por lo general no se discriminan, brindndose un dato nico que representa los dos fenmenos conjuntamente. Ese dato puede suministrarse como porcentaje en valor eficaz (RMS) o en valor de pico (peak), o ambos valores. Tambin se especifican la polarizacin y la ecualizacin de los cabezales, especialmente cuando se provee al usuario la posibilidad de ajustarlas. Otros datos se refieren a las velocidades disponibles, tiempo de retroceso o avance rpido, y rango de los ajustes finos de velocidad en caso de haberlos. Tambin se especifica el nivel de borrado, es decir el nivel de ruido residual por debajo del nivel estndar de grabacin, en dB. Por ltimo, puede haber especificaciones como la vida til de los cabezales en horas de uso continuo, tiempo recomendado entre operaciones de limpieza y desmagnetizacin de los cabezales, etc.
23.12. Reductores de ruido

La grabacin analgica en cinta magntica adolece de un serio inconveniente: el excesivo ruido originado, entre otras causas, por la granularidad del material magntico de la emulsin y por la polarizacin de corriente alterna. Debido a este ruido, el rango dinmico que puede obtenerse resulta demasiado bajo para aplicaciones de un mnimo de calidad. De hecho, es difcil obtener una relacin seal a ruido mayor de 55 a 60 dB. Esto implica que el registro en cinta magntica sera inviable para aplicaciones serias si no existieran dispositivos reductores de ruido. Existen dos tipos de reductores de ruido: los reductores complementarios, y los reductores no complementarios. Los reductores complementarios procesan la seal
Registro Magntico
227
antes de grabarla, de manera de hacerla ms inmune o insensible al ruido del proceso de grabacin/reproduccin, y luego aplican el procesamiento inverso para devolver a la seal sus caractersticas originales, pero con menos ruido. Los reductores no complementarios, en cambio, toman la seal ya grabada y la procesan (durante la reproduccin) de manera de reducir el ruido, o bien su efecto perceptivo, en general por medio de tcnicas basadas en el enmascaramiento. Segn veremos a continuacin, ambos tipos de reductores de ruido responden a principios que hemos estudiado anteriormente. 23.12.1. Reductores de ruido complementarios Los reductores complementarios se basan en el concepto de la compresin y expansin. Ya vimos oportunamente cmo la compresin puede ayudar a que la seal resulte ms inmune al ruido. Simplemente, las seales de alto nivel, que por su propio nivel enmascaran al ruido, no se modifican, y en cambio las de bajo nivel, que caeran por debajo del piso de ruido, son amplificadas, incrementando su nivel convenientemente por encima del ruido. La seal as tratada se graba en la cinta. Al reproducir la grabacin, interviene un expansor que restituye el rango dinmico primitivo de la seal, para lo cual deja intactas las seales de alto nivel y atena las de bajo nivel. Como el ruido es un componente de bajo nivel, resulta atenuado, lo cual incrementa la relacin seal/ruido del sistema. El compresor acta como un codificador, y el expansor como un decodificador.
Compresor
Grabador Reproductor
Expansor
(a)
100 mV
Saturacin
1 mV 0,1 mV 0,01 mV Ruido 0,001 mV (b) Figura 23.24. (a) Diagrama de bloques de un sistema de reduccin de ruido complementario (b) Ejemplo de su operacin.
Para ilustrar esta operacin, consideremos una seal que vara entre 0,01 mV y 100 mV (Figura 23.24), es decir cuyo rango dinmico es de
228
20 log 10
100 mV 0,01 mV
= 20 log 10 10.000 = 80 dB .
Supongamos que la saturacin del sistema est precisamente en 100 mV, y que su ruido es de 0,1 mV, lo cual significa que su relacin seal/ruido es S/R = 20 log 10 100 mV 0,1 mV = 20 log 10 1.000 = 60 dB .
Evidentemente, las porciones de la seal que se encuentren entre 0,01 mV y 0,1 mV se perdern si no se utiliza alguna estrategia de reduccin de ruido. Para ello, comprimimos aplicando una ganancia 1 a las seales intensas y 100 a las seales dbiles. Ahora, toda la seal variar entre 100 0,01 mV = 1 mV y 1 100 mV = 100 mV. Durante el proceso de grabacin y reproduccin se agrega un ruido de 0,1 mV, que estar muy por debajo del valor mnimo de la seal (que ahora es 1 mV en lugar de 0,01 mV). Para reponer el rango dinmico original, las seales intensas se mantienen, mientras que las dbiles se atenan en 100 veces. En otras palabras, el nivel mximo continuar siendo 100 mV, y el mnimo pasar a valer 1 mV / 100 = 0,01 mV, que es su valor primitivo. Pero dado que el ruido es una seal pequea, tambin se reducir 100 veces, llegando a un valor de 0,1 mV / 100 = 0,001 mV. Como resultado del sistema de compresin y posterior expansin complementaria se obtiene una relacin seal/ruido S/R = 20 log 10 100 mV 0,001 mV = 20 log 10 100.000 = 100 dB ,
valor mucho ms alto que el original de 60 dB, lo cual muestra la eficacia del sistema de reduccin. Dentro de los reductores de ruido complementarios, los ms clebres son el sistema Dolby, en sus diversas variantes, y el dbx. El primero ha tenido difusin masiva en los sistemas de grabacin profesionales y de cassette compacto, y el segundo en los sistemas profesionales de grabacin multicanal (multipista) analgicos. En la Figura 23.25 se muestra el diagrama de bloques simplificado de la seccin compresora (codificador) del sistema Dolby B. El objetivo de esta seccin es comprimir solamente las seales de alta frecuencia, bajo la hiptesis de que el ruido de cinta es un ruido de alta frecuencia. Dado que este dispositivo trabaja en funcin del contenido de alta frecuencia de la seal, es importante eliminar el ruido de frecuencias ultrasnicas que sta pudiera contener. Ese objetivo lo cumple el filtro pasabajos de entrada. El preamplificador que sigue eleva el nivel de la seal, reduciendo as el efecto del ruido elctrico generado en el propio circuito. Luego la seal se enva simultneamente a una de las entradas de un sumador, y a un filtro pasaaltos controlado por una cadena lateral. Cuando la seal tiene poco contenido de alta frecuencia, la cadena lateral tiene un nivel bajo, lo cual implica que la frecuencia de corte del filtro es baja (cerca de 1 kHz), y entonces el filtro deja pasar todas las componentes de alta frecuencia de la seal. stas se sumarn, amplificadas, a la seal directa, por lo cual el nivel de las altas frecuencias se ver incrementado.
Registro Magntico
229
Pasabajos
Pasaaltos controlado Detector de nivel
Figura 23.25. Diagrama de bloques simplificado de la seccin de compresin (codificador) de un sistema Dolby B.
Cuando, en cambio, la seal tenga un alto contenido de alta frecuencia, la cadena lateral recibir un nivel alto. Esto implica que la frecuencia de corte del filtro pasaaltos aumentar, dejando pasar slo las frecuencias muy altas (de hecho, slo las frecuencias fuera del espectro audible, que ya haban sido eliminadas por el pasabajos). Entonces la seal de salida del sumador ser prcticamente la seal directa sin alteracin. En resumen, las altas frecuencias de bajo nivel resultan amplificadas, y en cambio las de alto nivel atraviesan el sistema sin modificaciones. Las bajas frecuencias (por debajo de 1 kHz), no se modifican en ningn caso. La seccin expansora (decodificador) del sistema Dolby B se ilustra en la Figura 23.26. La diferencia estriba en que la seal que va al filtro pasaaltos no es la de entrada sino la de salida, previamente invertida. Cuando la seal original tenga un gran contenido de alta frecuencia, y por lo tanto el codificador no haya actuado, la salida de este expansor contendr tambin abundante alta frecuencia, la cual se reinyecta (invertida) a la entrada del filtro pasaaltos controlado. Debido a su alto nivel, el filtro se cierra (aumenta su lmite inferior de frecuencia), y por lo tanto prcticamente no deja pasar ninguna seal al sumador. La salida del decodificador sigue siendo igual a su entrada.
Pasabajos Pasaaltos controlado Detector de nivel
Figura 23.26. Diagrama de bloques simplificado de la seccin expansora (decodificador) del sistema Dolby B.
230
Cuando, en cambio, la seal original sea dbil (y por lo tanto su nivel haya sido incrementado por el compresor), tendremos a la salida de este expansor un menor nivel. Esta seal, invertida, se reinyectar a la entrada del pasaaltos. Debido a su nivel moderado, el filtro se abre (baja su lmite inferior de frecuencia) dejando pasar sus componentes de alta frecuencia. Dado que estaba invertida, se restar ahora de la seal directa, reduciendo la salida de alta frecuencia hasta su nivel previo a la compresin. El sistema Dolby B logra un incremento de ms de 10 dB para las seales mayores de 5 kHz de bajo nivel (40 dB respecto al nivel de grabacin estndar). Las seales de alto nivel (0 dB), cualquiera sea su frecuencia, permanecen casi inalteradas (ver Figura 23.27). Esto significa que en alta frecuencia la mejora de la relacin seal/ruido supera los 10 dB. An cuando estos resultados puedan parecer slo una mejora modesta, permiten alcanzar relaciones seal/ruido cercanas a los 70 dB, lo cual se considera ya como alta fidelidad para equipos de consumo masivo. La incorporacin del sistema Dolby B condujo a la difusin masiva del cassette compacto, compitiendo con el disco de vinilo hasta la aparicin y posterior popularizacin del disco compacto. El sistema Dolby C, aplicado en equipos de grabacin de cassette ms sofisticados, equivale esencialmente a un doble sistema Dolby B, por lo cual consiguen mejoras de hasta 20 dB en la relacin seal/ruido a 5 kHz. El Dolby A, para uso profesional, subdivide la seal en 4 bandas de frecuencia, optimizando la compresin y la descompresin en cada una de ellas.
dB 0 - 10 - 20 - 30 - 40 20 50
0 dB -10 dB -20 dB -30 dB -40 dB
100
500
1000
5000 10000 Hz
Figura 23.27. Curvas que muestran el comportamiento de la seccin de compresin del sistema Dolby B. Los niveles de grabacin altos (0 dB) permanecen prcticamente inalterados, mientras que los niveles bajos (40 dB) experimentan refuerzos de ms de 10 dB en alta frecuencia, particularmente arriba de 5 kHz.
El otro sistema de reduccin de ruido que ha alcanzado gran popularidad es el denominado dbx. A diferencia del sistema Dolby, se trata de un compresor/expansor de banda ancha, es decir que la compresin se realiza en todas las frecuencias de audio y no solamente en las altas. Este sistema comprime el nivel de la seal en dB (relativo al
Registro Magntico
231
nivel estndar de grabacin) a la mitad (Figura 23.28). Esto implica que los niveles mayores que el estndar se reducen y los menores se incrementan. Se diferencia de un compresor tradicional en que no tiene umbral, y por lo tanto siempre comprime (salvo el nivel estndar).
Nivel de salida [dB] 0 -30 -60 -60 Nivel de entrada [dB]
expansin compresin
- 30
Figura 23.28. Curvas complementarias de compresin y expansin de un reductor de ruido dbx.
La seccin expansora, por su parte, expande el nivel en dB de la seal que recibe en un factor 2, de manera que las seales que estn por encima del nivel estndar sern amplificadas y las que estn por debajo sern atenuadas, restituyendo la seal a su dinmica original. Como ejemplo de operacin, consideremos una seal que vara su nivel entre 60 dB y +10 dB. Como resultado de la compresin, la seal codificada variar entre 30 dB y +5 dB. Esta seal es registrada en la cinta, agregndose un ruido de, por ejemplo, -50 dB. Si no se utilizara un sistema de reduccin de ruido, las partes ms dbiles de la seal quedaran inmersas en el ruido de cinta. Al utilizar dbx, las seales ms dbiles tienen ahora un nivel de 30 dB, es decir que estn muy por encima del ruido de cinta. Al decodificar la seal mediante la seccin expansora, la seal de 30 dB es atenuada hasta su valor original de 60 dB. El ruido, por su parte, de 50 dB ser atenuado hasta 100 dB, con lo cual el nivel de ruido resulta muy bajo (en la prctica no se obtienen niveles tan bajos debido al propio ruido del decodificador, y al hecho de que la expansin no puede mantenerse lineal en un rango de niveles tan amplio). 23.12.2. Uso parcial de reductores de ruido complementarios Es importante hacer algunas observaciones sobre el uso parcial de los sistemas complementarios, como podra ser grabar sin Dolby y reproducir con l, o viceversa. Dado que los sistemas complementarios son, precisamente, complementarios, slo puede esperarse que brinden resultados satisfactorios si se los utiliza tal como fueron concebidos. Por ese motivo, la utilizacin parcial puede tener peores consecuencias sobre la seal que si no se utilizara ningn sistema reductor de ruido. Analicemos ahora algunos ejemplos. El primer caso se da al reproducir sin Dolby una grabacin hecha con Dolby. Las seales dbiles tendrn, en general, un exceso de agudos, sin que por ello se reduzca el ruido durante la reproduccin. Las seales intensas no experimentarn modificaciones importantes. La solucin que a veces se propo-
232
ne de bajar el control de agudos, puede funcionar para el caso de seales pobres en agudos, pero no para seales con gran contenido de altas frecuencias, que perdern buena parte de su brillo. El caso recproco, grabar sin Dolby y reproducir con Dolby, en la esperanza de reducir el ruido, implica que las seales pobres en altas frecuencias terminarn perdiendo el escaso brillo que tenan. Es cierto que el ruido se reduce, pero con l tambin la fidelidad de lo grabado. Cuando la seal es rica en agudos, la presencia del decodificador Dolby es irrelevante, ya que no produce ningn cambio. El caso del dbx difiere en que su efecto no vara con la frecuencia. Si se utiliza slo el codificador dbx, es decir se comprime la seal, el rango dinmico se reducir, con consecuencias similares a las discutidas en el caso de los compresores. Si se utiliza, en cambio, slo el decodificador, las seales dbiles terminarn por volverse inaudibles. 23.12.3. Reductores de ruido no complementarios Los reductores de ruido no complementarios se apoyan en el mismo principio de las compuertas, estudiado oportunamente. Cuando existe una seal importante, se supone que en general sta enmascara al ruido, hacindolo casi imperceptible. Cuando no hay seal, se reduce la ganancia del sistema de reproduccin, reducindose por consiguiente el ruido agregado. La mayor dificultad consiste en discriminar de un modo confiable cundo hay y cuando no hay seal. En la figura 23.29 se muestra el diagrama de bloques de un reductor de ruido no complementario, el DNR (dynamic noise reduction system) de National Semiconductor.
Pasabajos controlado 800 Hz a 20 kHz
Pasaaltos 6,6 kHz
Detector de nivel
Figura 23.29. Diagrama de bloques simplificado del DNR, un reductor de ruido no complementario.
El bloque central del sistema es un pasabajos controlado por tensin. Cuando en su entrada de control (cadena lateral) se aplica una tensin pequea, el filtro se cierra, dejando pasar solamente las frecuencias menores de 800 Hz. Si dicha tensin de control comienza a aumentar, el filtro se va abriendo paulatinamente (aumenta su frecuencia de corte) hasta que finalmente deja pasar toda la seal de audio. La seal de control del filtro se obtiene del nivel de las componentes de alta frecuencia de la seal. As, si la seal tiene poco contenido de alta frecuencia, el filtro se cierra, impidiendo el paso del ruido. Si, en cambio, tiene gran contenido de alta frecuencia, el filtro se abre permitiendo el paso de la seal, que ahora est en condiciones de enmascarar al ruido. Podra pensarse que en el primer caso se est adulterando la seal, al quitarle sus componentes de alta frecuencia. Sucede que dichas componentes son comparables al ruido, por lo cual no se obtendra ningn beneficio conservndolas.
Registro digital
233
24.
Captulo 24
Registro digital
24.1. Introduccin
Una de las primeras ventajas del audio digital es la de proveer una forma de codificar la informacin incorruptible mientras el canal de transmisin (es decir cualquier dispositivo a travs del cual pasa la informacin) no sea excesivamente ruidoso. Esta caracterstica es particularmente interesante a la hora de almacenar dicha informacin, ya que en general los medios de almacenamiento o registro agregan ruido y distorsionan la seal, lo cual para una seal analgica es particularmente destructivo (an para distorsiones o niveles de ruido moderados). Existen en la actualidad diversos medios o soportes fsicos para almacenar audio digital, algunos de los cuales se detallan en la Tabla 24.1.
Tabla 24.1. Medios disponibles para el almacenamiento de seales de audio digital, con sus caractersticas y aplicaciones. Medio Memoria RAM Caractersticas y aplicaciones
Almacenamiento temporario (voltil) de seales. Se utiliza en los procesadores de efectos digitales. Almacenamiento permanente y definitivo de seales. Se utiliza en los bancos de sonidos de los sintetizadoMemoria ROM res. Almacenamiento permanente, grabable y borrable, de Diskettes sonidos para samplers y fragmentos cortos Almacenamiento permanente grabable y borrable de Discos rgidos tomas completas para su procesamiento y masterizado Almacenamiento permanente grabable y borrable de Cinta magntica (DAT) tomas completas para su procesamiento y masterizado Almacenamiento de msica de alta calidad sonora Disco ptico de slo lectura (CD) para el consumo Duplicacin o copiado de audio digital almacenado en Disco ptico de una sola escritura otros medios (disco rgido, cinta, disco ptico) Disco ptico de lectura y escritu- Almacenamiento permanente y editable del sonido. Permite su procesamiento ra Almacenamiento definitivo de seales. Puede utilizarse Tarjetas ROM para bancos de sonidos o de efectos
234
24.2. Clasificacin de los sistemas de grabacin digital

Existen varias clasificaciones. En primer lugar pueden clasificarse segn el tipo de principio o fenmeno fsico involucrado. Desde este punto de vista tenemos sistemas electrnicos (memorias RAM y ROM, cartuchos o tarjetas), magnticos (cintas, diskettes, discos rgidos) y pticos (discos compactos, minidisc). Actualmente, los sistemas electrnicos se utilizan como medio de transicin y no definitivo, salvo aplicaciones para el consumo como juguetes o aparatos que hablan. Los sistemas magnticos (DAT) no son de difusin masiva para el consumo, pero s para la produccin y edicin de msica grabada. Los medios pticos, particularmente los discos compactos (CD), han alcanzado una amplia difusin como soporte para el consumo. En segundo lugar podemos dividir los sistemas en temporarios (memorias RAM), editables (cintas y discos magnticos) y definitivos (memorias ROM, discos pticos de slo lectura). Los medios temporarios se utilizan como complemento de sistemas como los procesadores de efectos que requieren almacenar intervalos cortos de tiempo. Los medios editables son de preferencia en los estudios de grabacin, ya que permiten guardar grandes cantidades de informacin, posibilitando su procesamiento hasta llegar al master final (es decir la versin definitiva lista para su duplicacin industrial). Los medios definitivos son los preferentemente utilizados para la circulacin comercial del producto terminado. Por ltimo, los sistemas pueden tambin clasificarse en mviles (cintas, discos de diversas naturalezas) y estticos (memorias electrnicas, tarjetas). En la actualidad, los sistemas estticos se usan para almacenamiento temporario o de cantidades moderadas de informacin definitiva, generalmente intercambiable (por ejemplo bancos de sonidos de sintetizadores, muestras para samplers, etc.). Es posible vaticinar que a mediano plazo los sistemas estticos reemplazarn a los mviles, conforme siga evolucionando la miniaturizacin. Otro posible desarrollo es a travs de la mecatrnica, es decir la miniaturizacin de mecanismos por medio de tecnologas derivadas de la microelectrnica.
24.3. Principios de la grabacin digital

La primera idea en grabacin digital es la de registrar en orden sucesivo los datos binarios correspondientes a cada muestra. En audio digital de alta calidad cada muestra de sonido estereofnico requiere 32 bits de informacin, ya que por cada canal se utilizan 16 bits (lo cual permite lograr una mxima relacin seal/ruido de 96 dB). En el caso de las memorias electrnicas, estos datos se descomponen en 4 datos de 8 bits, denominados bytes (dado que las memorias estn organizadas por bytes, es decir, a cada direccin le corresponde un byte), y se almacenan en un orden preestablecido, por ejemplo primero el byte menos significativo y despus el ms significativo, y primero el canal derecho y despus el izquierdo. En el caso de otros medios, como el magntico o el ptico, dado que el almacenamiento est organizado por bits individuales sucesivos, es necesario grabar las 32 seales binarias sucesivamente. Para ello se utiliza una transformacin que convierte los bits en paralelo (es decir simultneos) en bits en serie (es decir sucesivos). Esta transformacin se denomina modulacin de cdigo de pulsos, PCM (en ingls, pulse code modulation). Para ello, a cada bit simplemente se le asigna una posicin sucesiva en el
Registro digital
235
tiempo, y se lo representa con una tensin que puede tomar dos valores posibles: un valor alto (por ejemplo 5 V) para representar un 1, y un valor bajo (0 V) para representar un 0. En la Figura 24.1 se muestra un ejemplo de PCM para datos de 8 bits.
01100101
01100110
01100111
v
5V 0V
0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 1 1 0 0 1 1 0 0 1 1 1
t byte 1 byte 2 byte 3
Figura 24.1. Un ejemplo de modulacin de cdigo de pulso (PCM) de 8 bits. Una tensin baja representa un 0 binario y una tensin alta representa un 1 binario.
24.3.1. Sincronismo Un problema del almacenamiento digital en medios mviles es la necesidad de una adecuada tcnica o estrategia de sincronismo entre la grabacin y la reproduccin. En efecto, consideremos un ejemplo simplificado en el cual grabamos la informacin digital a razn de 1.000 bits por segundo (en el caso real ser necesario grabar 2 16 44.100 = 1.411.200 bits por segundo). Supongamos que en la reproduccin cometemos un error de + 0,1 % en la frecuencia, es decir que en lugar de leer 1.000 bits por segundo leemos 1.001 bits por segundo. Entonces cuando al cabo de un segundo creamos estar leyendo el bit nmero 1.001 en realidad estaremos leyendo el bit nmero 1.000, lo cual implica un corrimiento de un bit. Este tipo de corrimiento es absolutamente destructivo para la seal, ya que los nmeros ledos estarn completamente cambiados. El resultado puede ser cualquier cosa desde una distorsin hasta ruido blanco. Un anlisis del problema revela que ste aparece porque el error en tiempo es acumulativo. Si dejamos pasar 1 s, el error ser de 1 ms, que corresponde a un corrimiento de 1 bit; si dejamos transcurrir 10 s, el error ser de 10 ms, lo que implica un corrimiento de 10 bits. Pero si dejamos transcurrir slo 0,1 s, el error ser de slo 0,1 ms, lo cual no es suficiente para que se produzca un corrimiento. Esta situacin es similar a la de un reloj que adelanta 1 s por da. En un da adelanta 1 s, pero si lo dejamos funcionando 1 ao, adelantar 365 s, es decir ms de 7 min. Esto sugiere una posible solucin al problema, que equivale sencillamente a poner en hora el reloj interno del reproductor, es decir, peridicamente reiniciar la contabilizacin de los bits. Para implementar esta idea es habitual incluir un cdigo de sincronismo que es reconocido por el reproductor, y que se repite cada cierta cantidad de bits. Se trata de una combinacin de bits nica, que nunca pueda producirse dentro de la seal. En el momento en que dicha combinacin de bits aparece, el procesador interno del sistema reinicializa el reloj, que comienza a contar nuevamente hasta que
236
aparece un nuevo cdigo de sincronismo. Dicha combinacin de bits aparecer con suficiente frecuencia para evitar un corrimiento significativo. 24.3.2. Deteccin y correccin de errores Otro problema caracterstico del almacenamiento de grandes cantidades de informacin digital es el de la presencia, de tanto en tanto, de algunos errores, es decir bits cambiados, por ejemplo un bit que debi valer 1 y sin embargo qued grabado (o se lee) como 0. Existen dos tipos de errores: los errores aleatorios (random errors), es decir errores que abarcan un solo bit equivocado, y los errores de salva (burst errors), es decir errores en un gran nmero de bits consecutivos (fsicamente prximos), por ejemplo una raspadura de un disco compacto, o una deficiencia o imperfeccin en una cinta magntica. Para ser confiable, un sistema de almacenamiento digital debe utilizar tcnicas de deteccin y correccin de errores, tanto los aleatorios como los de salva. La deteccin de errores consiste en reconocer la presencia de un error, mientras que la correccin de errores permite restituir el valor correcto. En general, la deteccin y la correccin de errores se basan en la redundancia, o informacin repetida. El caso ms simple es el de los errores aislados, vale decir, errores de un bit en una palabra de varios bits. Por ejemplo, si queremos representar 4 niveles diferentes, la forma ms econmica consiste en utilizar 2 bits: 00 01 10 11 .
Pero si cambia un bit, no hay forma de reconocer que se produjo un error. Si agregamos un bit de paridad, es decir un bit cuyo valor se elige de manera que en total haya un nmero par de 1s, tendremos 000 101 110 011 .
Ahora, al cambiar un bit se tiene la certeza de que hay un error, pero no se sabe dnde est (inclusive podra ser en el propio bit de paridad). Para lograr un cdigo capaz de autocorregir errores de un bit (an entre los bits agregados) es necesario agregar tres bits a los dos originales: 00000 01101 10110 11011 .
Con este cdigo, cualquier cambio en un solo bit es reparable. Por ejemplo, el valor 10010 corresponde al tercer cdigo con el segundo 1 transformado en 0. No puede corresponder a ninguno de los otros tres porque para ello deberan haber cambiado dos o ms bits. Existen tcnicas ms avanzadas que permiten corregir errores en varios bits consecutivos, aunque requieren mayor redundancia. En el caso del disco compacto, por ejemplo, es posible corregir gran cantidad y variedad de errores, al costo de utilizar tres veces ms bits que lo estrictamente necesario para representar digitalmente la informacin de audio. El resultado es que pueden corregirse errores de salva de hasta 4000 bits consecutivos (que corresponden a unas 42 muestras estereofnicas, es decir alrededor de 1 ms). Cuando se pierde mayor cantidad de bits ya no ser posible restaurar los valores perdidos en forma exacta, pero al menos se los puede sustituir por valores aproximados obtenidos por interpolacin. Esta tcnica consiste en obtener los valores intermedios faltantes promediando los valores disponibles ms prximos. Por ejemplo,
Registro digital
237
si en un instante dado la seal es de 1 mV y 0,2 ms despus es de 1,2 mV, entonces el valor intermedio, es decir a los 0,1 ms, ser aproximadamente el promedio, es decir 1 mV + 1,2 mV 2 = 1,1 mV .
De esta forma es posible corregir de modo casi imperceptible una salva de hasta 12.300 bits consecutivos errados, equivalente, por ejemplo, a una raspadura de 7,5 mm en un disco compacto. 24.3.3. Ancho de banda Una consideracin importante para el registro de seales de cualquier tipo es el ancho de banda requerido. En el caso del audio analgico, el ancho de banda es de 20 kHz, que coincide con el ancho de banda de la propia seal. En el caso del audio digital, el ancho de banda es mucho mayor. Para calcularlo, tengamos en cuenta que en una grabacin estereofnica digital de buena calidad se requieren 2 datos (uno por cada canal) de 16 bits por muestra (en los primeros sistemas de cinta magntica se utilizaban 13 bits). Dado que a su vez debe haber 44.100 muestras por segundo, resulta que el nmero de bits/s es 2 16 44.100 = 1.411.200 bits/s . El clculo anterior se refiere exclusivamente a los bits de audio, pero segn hemos visto se agregan bits de correccin de errores, de sincronismo, y otros que veremos en las secciones que siguen, lo cual incrementa el ancho de banda hasta en un factor de 3.
24.4. El disco compacto (compact disc, CD)

Estudiaremos ahora con mayor detenimiento el formato digital de mayor popularidad actualmente para el almacenamiento definitivo de seales de audio: el disco compacto (compact disc). Este formato utiliza tecnologa ptica basada en el lser. El soporte consiste en un disco de policarbonato transparente de 120 mm de dimetro y 1,2 mm de espesor (Figura 24.2). El disco se coloca en el reproductor introduciendo el orificio central en el eje de traccin, operacin que en la mayora de los reproductores se lleva a cabo automticamente. La lectura se realiza por medio de un diodo lser, el cual emite un haz de luz que es reflejado en mayor o menor grado, indicando la presencia de un 1 un 0. El diodo no entra en contacto con la superficie del disco por lo cual no existe desgaste ni en el elemento captor ni en la superficie del disco, permitiendo una alta durabilidad. Contrariamente a lo que suceda en los discos analgicos de vinilo, la lectura se realiza desde adentro hacia afuera, y la velocidad de giro no es constante, sino que se va reduciendo. Otra diferencia es que la velocidad de giro difiere de un disco compacto a otro. Esto es debido a que la velocidad se utiliza como variable de ajuste para que el rea disponible se llene casi totalmente, sin importar la duracin del material grabado (que puede llegar a un mximo de 74 33). Para un disco compacto dado, lo que se mantiene constante es la velocidad lineal (constant linear velocity, CLV), y no la ve-
238
locidad de rotacin. Es una situacin semejante a la de una cinta magntica, en la cual por ser la velocidad lineal constante, la velocidad de rotacin del carrete va variando desde un mnimo cuando el carrete est lleno hasta un mximo cuando est vaco.
rea grabada
58 mm 25 mm
7,5 mm 60 mm
Figura 24.2. Dimensiones de un disco compacto. Las circunferencias punteadas delimitan el rea grabada. Las circunferencias prximas al orificio proporcionan un cambio de nivel para separar el rea grabada del lector.
La velocidad lineal en los discos compactos ms cortos es mayor (cerca de 1,4 m/s, es decir 55,1 /s) y en los ms largos es menor (alrededor de 1,2 m/s, es decir 42,7 /s). La relacin entre la velocidad lineal v en m/s y la de rotacin en rpm puede obtenerse del siguiente modo. Para un radio dado r, cada vuelta tendr una longitud L = 2r, por lo cual la cantidad de vueltas por segundo ser v/L, y la cantidad de vueltas (o revoluciones) por minuto, 60 veces mayor. Entonces = 60 v L = 60 v . 2r
Si tomamos un disco promedio, en el cual la velocidad lineal sea de 1,3 m/s, la velocidad de rotacin al comienzo del disco (es decir en su vuelta interna, de radio 25 mm) ser igual a
Registro digital
239
60 1,3 2 3,14 0,025
= 497 rpm ,
mientras que al terminar (en su vuelta externa, de radio 58 mm), ser = 60 1,3 2 3,14 0,058 = 214 rpm .
Se observa que las velocidades de giro son mucho ms altas que para el tradicional disco de vinilo (33 rpm 45 rpm). Veamos ahora cmo se codifica la informacin digital en un disco compacto. Se utiliza una estructura de fosas de forma ovoidal (ver Figura 24.3a) estampadas sobre la superficie superior del disco. Dicha superficie es luego metalizada con aluminio, con el propsito de obtener un acabado reflectante, y posteriormente recubierta por una laca protectora, sobre la cual se imprimen las leyendas que identifican al disco (Figura 24.3b). La exploracin del disco por medio del lser se efecta desde la cara inferior, es decir la cara sin leyendas. La profundidad de las fosas est ajustada a un valor de 0,11 m a 0,13 m, seleccionado de modo que la onda luminosa reflejada sobre una fosa se desfase con respecto a la onda reflejada fuera de ella. Esto hace que cuando se
1,6 m 0,5 m
(a)
Leyenda Laca protectora fosa fosa 0,13 m Pelcula reflectante Policarbonato transparente
(b) Figura 24.3. Estructura de fosas de un disco compacto. (a) Disco visto desde abajo. (b) Corte transversal de una pequea porcin del disco a lo largo de una hilera de fosas. (Diagramas fuera de escala.)
240
proyecta un haz de luz justo sobre el borde de una fosa, dado que parte de la luz se refleja dentro y parte fuera de la fosa, existir una interferencia destructiva (Figura 24.4). En consecuencia, cada vez que el fotosensor pase frente al borde de una fosa, ste recibir luz atenuada, y en cambio cada vez que est frente al interior o frente al exterior de una fosa recibir luz intensa. Convencionalmente se interpreta cada borde de una fosa como un 1 y el resto como 0. Esto obligar a utilizar un cdigo en el cual no pueda haber dos 1s seguidos (ver modulacin 8 a 14).
0 0 1
fosa
fosa
Sin Sin interferencia interferencia
Interferencia destructiva
Figura 24.4. Mecanismo de lectura de la informacin digital contenida en un disco compacto.
En lo que sigue, estudiaremos ms detenidamente los procesos mencionados en la seccin 24.3, aplicados al caso particular del disco compacto. 24.4.1. Cdigo Reed - Solomon Despus de obtenida la informacin digital por medio del conversor analgico/digital, es preciso recodificarla, agregando la necesaria redundancia, a fin de posibilitar la deteccin y correccin de errores. El cdigo que se utiliza se denomina crossinterleaved Reed-Solomon Code, CIRC (cdigo de intercalacin cruzada de ReedSolomon). Hemos visto anteriormente que con suficiente redundancia resulta relativamente sencillo corregir errores aislados, vale decir, errores de un bit en una palabra de varios bits. Aunque sera posible, en teora, generalizar esto desarrollando cdigos tan redundantes que permitieran corregir errores dobles, y luego errores triples, cudruples, etc., existe un enfoque ms ingenioso que es, precisamente, el cdigo CIRC. La idea bsica consiste en tomar un grupo de varias muestras sucesivas, denominado cuadro (frame) (en el caso del CD, 6 muestras estereofnicas 6 2 16 = 192 bits), y entremezclar sus bits de una forma conocida, de manera que los bits que originalmente formaban parte de un mismo byte ahora estn distribuidos en varios bytes, y viceversa, cada byte contenga bits provenientes de diferentes bytes originales. Cuando a causa de una salva de errores se pierda totalmente un byte, en realidad se estar perdiendo un bit de cada byte original, lo cual puede corregirse con tcnicas de correccin de errores de un bit. El cdigo CIRC contiene, por consiguiente, los bits originales entremezclados ms los bits adicionales para la autocorreccin de errores. El resultado
Registro digital
241
de esta codificacin es que el cuadro, que en PCM requera 192 bits, estar ahora representado por 256 bits (una relacin 4:3). Como la forma en que se reordenan o entremezclan los bits es conocida, durante la reproduccin ser posible realizar el reordenamiento inverso de modo de recuperar la informacin PCM original, cuyos errores sern ahora aislados, y por lo tanto reparables. 24.4.2. Subcdigo (subcode) Una caracterstica muy interesante de la codificacin digital es la posibilidad de agregar informacin suplementaria no relacionada con los datos de la seal de audio sino con aspectos administrativos, como por ejemplo una tabla de contenido (TOC), la posicin del inicio de cada pieza de msica y su duracin, informacin sobre Copyright e identificacin internacional de la grabacin (ISRC), as como indicaciones referidas a las vueltas inicial y final, que permiten informar al reproductor sobre dichas posiciones dentro del disco. Esta informacin se agrega mediante un byte denominado subcdigo por cada cuadro, pero dado que un solo byte permite almacenar poca informacin, se provee un ciclo de 98 cuadros consecutivos. Como la duracin de un cuadro es 6 44100 = 0,136 ms
resulta que la informacin se completa al cabo de 98 0,136 ms = 13,3 ms. La informacin contenida en los subcdigos puede ir cambiando a lo largo del tiempo, actualizndose cada 13,3 ms. 24.4.3. Modulacin 8 a 14 La seal de audio codificada por CIRC (ms el subcdigo) podra contener varios 1s consecutivos, y segn vimos, dado que los 1s corresponden en el disco a los bordes de las fosas, es preciso que no haya 1s consecutivos. En realidad, tambin es necesario que las fosas sean lo bastante largas como para que no se produzcan errores durante el estampado del disco ni ambigedades debidas a la presencia de bordes muy prximos. Esto lleva a que una fosa deba contener como mnimo dos 0s y est separada de la fosa vecina tambin por dos 0s. Pero si hay demasiados 0s seguidos, se corre el riesgo de que el servomecanismo que controla la velocidad de giro del disco se desestabilice, perdindose el sincronismo. Esta situacin se evita restringiendo los 0s consecutivos a no ms de diez. Esto implica que la seal registrada deber tener 1s separados entre s como mnimo por dos 0s y como mximo por diez 0s, lo cual se denomina regla 2 a 10. El sistema contiene un bloque, denominado modulador 8 a 14, que se encarga de convertir grupos de 8 bits (bytes) en grupos de 14 bits (palabras) que satisfacen la condicin anterior. Dado que algunas de esas palabras de 14 bits terminan con un 1 y otras comienzan con un 1, la yuxtaposicin de dichas palabras violara la separacin mnima de dos 0s. Por este motivo se agregan otros 3 bits de ajuste al final de cada palabra de 14 bits, cuyos valores se adoptan de manera de mejorar la estabilidad del control de velocidad. Una ventaja adicional de esta modulacin 8 a 14 es que provee un recurso suplementario de deteccin de errores. En efecto, existen 16384 combinaciones posibles con 14 bits, de las cuales slo hay 256 vlidas. Ello hace muy improbable que ante un
242
error se obtenga otra combinacin vlida, por lo cual los errores sern, en su mayora, detectables. 24.4.4. Sincronizacin Por ltimo, se utiliza la siguiente palabra de sincronismo formada por 24 bits, con una distribucin de 0s y 1s que satisface la regla 2 a 10: 10000000001000000000010 . Esta palabra se ha elegido de tal manera que no pueda aparecer en ninguna otra situacin, por lo que cuando el reproductor se encuentra con ella, la reconoce como tal y procede a ajustar el sincronismo. Dado que cada cuadro dura 0,136 ms, el sincronismo se actualiza cada 0,136 ms. 24.4.5. Resumen del cdigo La tecnologa del disco compacto cuenta con sofisticados recursos de correccin de errores, que hacen que an frente a las pequeas alteraciones o el desgaste que pueda experimentar el soporte (principalmente debido a descuidos en su manipulacin) el efecto sobre la seal finalmente reproducida sea despreciable. Ello se logra agregando bits redundantes, que llevan que un cuadro de 192 bits se transforme en uno de 588 bits. Dicha redundancia permite recursos de correccin de errores sumamente confiables, que permiten la prdida de porciones considerables de informacin sin afectar en forma audible la seal reproducida. En caso en que la prdida sea mayor que cierto lmite, es posible la correccin aproximada por interpolacin. Superado otro lmite mayor an, el sistema silencia en forma suave la salida, de modo que no se produzcan clics u otros ruidos molestos que eran caractersticos de los discos tradicionales. 24.4.6. Especificaciones de los reproductores de discos compactos La primera especificacin es el tipo de conversin digital/analgica empleada. Slo comentaremos superficialmente dos muy importantes: la conversin tipo PCM y la sigma-delta (o delta-sigma). La conversin PCM utiliza directamente el formato en que el decodificador del sistema de correccin de errores entrega la informacin (informacin que coincide, salvo errores insalvables, con la informacin original). Este tipo de conversin PCM se utiliza cada vez menos, por lo complicado de los filtros de suavizado requeridos. Esta complicacin trae aparejados efectos colaterales indeseables, como por ejemplo distorsiones de fase. Cuando se utiliza, se aplica sobremuestreo, es decir se intercalan muestras obtenidas por clculo entre dos muestras provenientes del disco. La conversin sigma-delta tambin recurre a un sobremuestreo considerable, por ejemplo por 64, es decir que se insertan 63 muestras interpoladas entre cada par de muestras originales. A partir de esto, se calcula una versin codificada en sigma-delta, cuya descripcin tcnica nos llevara fuera de los objetivos de este texto. Las ventajas de este tipo de codificacin es que utiliza slo 1 bit (se troca resolucin por frecuencia de muestreo), y que el decodificador es extremadamente simple, requiriendo slo un filtro pasabajos sencillo. Con esto se eliminan problemas como las distorsiones de fase y el ruido de cuantizacin. Una especificacin complementaria de la anterior es la tasa de sobremuestreo, as como la resolucin en bits del conversor digital/analgico. No debe confundirse la
Registro digital
243
resolucin en bits, que normalmente es 16 ms, con el hecho de que la representacin utilice slo 1 bit. La diferencia se aclara si tenemos en cuenta qu representa ese bit. Si el bit implica un salto igual al mximo valor pico a pico de la seal, la resolucin es, efectivamente, de 1 bit (situacin que obviamente no se da en audio digital por la enor16 me distorsin que acarreara). En cambio, si ese bit implica un salto de 1/2 de dicho valor pico a pico, entonces la resolucin es de 16 bits. An cuando la informacin registrada en los discos compactos tenga una resolucin de slo 16 bits, el conversor digital/analgico utilizado en los reproductores de mayor jerarqua puede llegar a 20 bits, lo cual combinado con el sobremuestreo proporciona ventajas en cuanto a ruido y distorsin. Las siguientes especificaciones son las tradicionales en todo tipo de equipamiento: (a) Respuesta en frecuencia: A pesar de que por norma los discos compactos se encuentran limitados en banda a 20 kHz, en algunos casos de conversin sigma-delta la respuesta en alta frecuencia de la seccin del conversor digital-analgico puede llegar hasta los 22 kHz. Dejando de lado estos casos, la respuesta en frecuencia estndar de estos equipos va desde 10 Hz hasta 20 kHz, con variaciones de 0,5 dB. (b) Relacin seal/ruido: En general es del orden de 90 a 95 dB, ascendiendo a ms de 100 dB para los equipos con conversores de mayor resolucin. (c) Rango dinmico: Aun cuando el rango dinmico es una propiedad de las seales y no de los equipos de audio, su especificacin se refiere al rango dinmico mximo de la seal producida. En general es menor que la relacin seal/ruido, pero en el caso de algunos reproductores de alta jerarqua puede ser mayor, debido a que en ausencia de seal el equipo silencia su salida de audio al nivel de su propio ruido elctrico, que es menor que el de cuantizacin o digitalizacin. (d) Distorsin: Se especifica la distorsin total armnica, en general menor del 0,02%. Los mejores reproductores pueden alcanzar cifras menores an, como 0,002%. (e) Separacin de canales: Normalmente es mayor de 80 dB. (f) Wow y Flutter: En general es menor del 0,001 %, debido a que la velocidad de giro es servocontrolada a partir de la propia informacin digital del disco. (g) Conexiones: puede haber salidas analgicas y digitales. En ambos casos por lo general hay disponibles conectores balanceados y no balanceados de los tipos XLR y RCA, respectivamente. En el caso de las conexiones digitales se utiliza la interfaz AES/EBU, un protocolo de comunicacin digital en dos canales (conector XLR). Las conexiones digitales se pueden efectuar tambin por fibra ptica, segn norma EIAJ. Finalmente, se especifican las impedancias y los niveles de las salidas analgicas, la alimentacin requerida, etc.
24.5. Cinta de audio digital (digital audio tape, DAT)

La cinta magntica fue el primer medio utilizado para almacenar audio digital en cantidad suficiente para las duraciones habituales en msica. La mayor dificultad en la grabacin magntica est en el gran ancho de banda necesario, lo cual implica una velocidad de la cinta muy alta, segn vimos en el captulo anterior. En efecto, habamos visto en 24.3.3 que se requiere almacenar 1.411.200 bits de audio por segundo, cifra a la cual hay que agregar los bits de correccin de errores, de subcdigo, y de sincronismo, adems de los bits de la modulacin 8 a 14. Esto implica
244
4.321.800 bits/s. Si suponemos un entrehierro de 1 m, y admitimos que por cada bit se requiere al menos una longitud igual al entrehierro, resultara que se necesita una velocidad de cinta v = 4.321.800 bits/s 1 m/bit = 4,32 m/s .
Esta velocidad es inaceptable por dos razones: 1) el mecanismo de transporte de la cinta no puede tener una velocidad tan alta y a la vez mantener precisiones del orden del m, y 2) la cantidad de cinta requerida para una duracin dada de material grabado sera demasiado grande (por ejemplo, 7.800 m de cinta para una grabacin de 30, contra los 85,7 m de un cassette analgico). Una situacin como sta ya se haba presentado al intentar realizar los primeros registros magnticos de seales analgicas de video, ya que estas seales requieren tambin anchos de banda muy grandes. Por este motivo, no resulta extrao que las primeras grabaciones de audio digital se hayan realizado utilizando grabadores de cinta de video (video tape recorder, VTR). La solucin al problema del ancho de banda en los grabadores de video (que an hoy se sigue utilizando en los grabadores hogareos en formato VHS) consiste en utilizar un cabezal mvil en lugar de uno fijo. Este cabezal se encuentra montado sobre un tambor rotativo, que forma cierto ngulo con respecto a la cinta, y que gira a alta velocidad (Figura 24.5a). Se tiene as la denominada exploracin helicoidal de la cinta, que consiste en que la pista sobre la cual se graba no es paralela a la cinta sino que forma un ngulo con sta. Despus de que una pista llega al borde de la cinta, comienza otra nueva pista (Figura 24.6). La misma idea se utiliza en la mayora de los grabadores digitales de audio (una notable excepcin es el cassette compacto digital, es decir el DCC). Entre los diversos formatos, el ms difundido para grabacin en dos canales (estereofnica) es el DAT, muy utilizado en los estudios como soporte para el master final del proceso de mezcla. En la Figura 24.5b se muestra el mecanismo de transporte de la cinta de un DAT. Vemos que es un sistema bastante ms complejo que el del cassette analgico tradicional, ya que debe cumplir la funcin de inclinar la cinta para que pueda tomar contacto con el tambor giratorio sin someterla a tensiones ni permitir que se arrugue. La zona de contacto abarca un ngulo de 90 alrededor del tambor. En el caso del DAT, la velocidad de la cinta es sorprendentemente pequea: 8,15 mm/s, lo cual es posible porque lo que importa en este caso es la velocidad de los cabezales y no la de la cinta. Dado que el tambor gira a 2000 rpm (es decir 33,33 vueltas/s) y tiene un dimetro de 30 mm, la velocidad lineal de los cabezales resulta ser v = 30 33,33 = 3141 mm/s = 3,141 m/s . Este valor debe ser corregido para tener en cuanta que la cinta tambin se mueve. La velocidad nominal de desplazamiento del cabezal respecto a la cinta es vnom = 3,133 m/s , que es mucho ms alta que la que sera posible aplicar a la cinta. Con este procedimiento se consigue, por lo tanto, resolver el problema del ancho de banda. El tambor contiene dos cabezales de grabacin a 180 entre s, por lo cual en cada vuelta se graban dos pistas (no confundir estas pistas con canales de audio; aqu las
Registro digital
245
pistas corresponden a segmentos temporales del total de la informacin). Esto implica que las pistas se encuentran espaciadas 122,25 m en la direccin longitudinal, pero como las pistas estn muy poco inclinadas con respecto a la cinta (slo 6 22 59,5), resulta que la separacin entre pistas es de slo 13,591 m (ver Figura 24.6). Las pistas resultan, por lo tanto, muy angostas.
Tambor rotativo
Cinta
(a)
Cabezal Tambor rotativo 90
Cabezal Cinta Cabrestante
(b) Figura 24.5. (a) Tambor rotativo para la exploracin helicoidal de una cinta de video o de audio digital. Las lneas de puntos indican las trayectorias de las pistas. (b) Sistema de transporte de la cinta DAT (fuera de escala).
246
23,501 mm 13,591 m 3,133 m/s 6 22 59,5 8,15 mm/s 122,25 m 2,613 mm 3,81 mm
Figura 24.6. Distribucin de pistas en una cinta con formato DAT (fuera de escala lineal y angular).
Para evitar que el cabezal de lectura capte informacin de pistas vecinas a la que est leyendo, se utiliza el artificio de inclinar su entrehierro en un ngulo denominado azimut con respecto a la pista (de modo que no sea perpendicular a ella). Dado que los azimuts de ambos cabezales se adoptan opuestos (en general 20), la pista grabada por un cabezal no podr ser leda por el otro (ya que el azimut implica una gran reduccin de las altas frecuencias; ver captulo 23). Al igual que en el CD, se utiliza el cdigo de correccin de errores de ReedSolomon y se agregan subcdigos con informacin administrativa. Adems se agrega informacin que permite el seguimiento automtico de la pista (automatic track following, ATF). En el formato DAT se utiliza modulacin 8 a 10 en lugar de 8 a 14. 24.5.1. DAT multicanal Existen diversos sistemas de grabacin multipista que utilizan cintas magnticas, por ejemplo el ADAT (Alesis), el RD-8 (Fostex), el DA-88 (Tascam) y el PCM-800 (Sony), entre otros. Por lo general utilizan cintas de mayor tamao que el DAT estereofnico; por ejemplo el formato SVHS (Super Video Home System), original de la tecnologa de video o el formato DTRS (Digital Tape Recording System) para cinta Hi-8 mm, tambin original del video. No abundaremos en detalles acerca de la estructura de estos formatos, tamao e inclinacin de las pistas, etc. Este tipo de sistemas permite en general sincronizar (con dispositivos auxiliares opcionales) ms de una mquina, lo cual permite incrementar el nmero de pistas a una cantidad tan grande como 128 pistas simultneas. 24.5.2. Especificaciones de los sistemas DAT Las especificaciones de los sistemas de grabacin y reproduccin de cassettes DAT no difieren en lo esencial de las de los reproductores de discos compactos. Una diferencia es que se pueden seleccionar en general tres frecuencias de muestreo: 32 kHz, 44,1 kHz y 48 kHz, con la posibilidad de variar la velocidad en un estrecho margen especificado alrededor de estas frecuencias. La frecuencia de 32 kHz est prevista para compatibilidad con las transmisiones de radio digitales, la de 44,1 kHz para compatibilidad con los discos compactos, y la de 48 kHz para lograr una mejor respuesta de fase, al no requerir filtros antialias tan abruptos. Un detalle interesante se refiere a la especificacin del nivel de referencia estndar de grabacin. A diferencia de los grabadores analgicos, en los que el nivel es de 0
Registro digital
247
dB, pudindose segn el tipo de cinta exceder en mayor o menor grado dicho nivel, en los DAT el nivel de 0 dB corresponde en realidad al mximo nivel representable con los 16 bits de resolucin. Por consiguiente, el nivel de referencia se ubica en un valor menor, por ejemplo 15 dB con respecto a dicho mximo. En muchos casos existe la posibilidad de controlar en forma remota la operacin de estos equipos, en cuyo caso se especifican los detalles respectivos.
24.6. Cassette compacto digital (DCC)

El cassette compacto digital (digital compact cassette, DCC), introducido por Philips en 1991, es un formato digital en cinta magntica que difiere del DAT en que tiene cabezales estticos en lugar de rotativos. Para lograr vencer este desafo tecnolgico fue necesario utilizar tres conceptos nuevos: 1) La utilizacin de un cabezal de grabacin mltiple de pelcula fina, obtenido mediante la tecnologa de los circuitos integrados (chips), 2) El empleo de una tcnica avanzada de compresin de datos denominada PASC (Precision Adaptive Sub-band Coding) , y 3) La utilizacin de un cabezal de reproduccin magnetorresistivo. Al comentar el formato DAT, se vio que el ancho de una pista generada por el cabezal rotativo era realmente pequeo (13,591 m). Esto era necesario para acomodar mayor cantidad de informacin sobre un mismo espacio de cinta. En el caso del DCC, se utiliza un cabezal de grabacin mltiple, que crea 9 pistas digitales paralelas a lo largo de la direccin de movimiento, 8 para la seal digital de audio y 1 para los subcdigos (informacin complementaria). Aunque esto reduce en un factor 8 el ancho de banda necesario para cada pista de audio, no alcanza para hacer lugar a la gran cantidad de informacin requerida (es decir 2 16 44.100 = 1.411.200 bits de audio PCM por segundo, sin contar la redundancia propia del cdigo corrector de errores), y all es donde se hace necesario incorporar el concepto de compresin de datos. 24.6.1. Compresin de datos - PASC La compresin de datos consiste en aprovechar ciertas caractersticas de la seal a codificar de modo que se requiera una menor cantidad de smbolos para representarla. En computacin, por ejemplo, se sabe que los archivos frecuentemente contienen rfagas de varios bytes seguidos idnticos. Entonces, si en lugar de almacenarlos a todos se almacena slo el valor del primer byte y luego la cantidad de bytes iguales a aqul que lo siguen, se obtendr un primer ejemplo de compresin de datos. En el caso de las seales de audio no es comn que se repitan datos (salvo quizs en los pasajes de silencio, en los cuales las muestras deberan ser todas 0), de modo que ese tipo de algoritmo de compresin no sera aplicable en este caso. Sin embargo se da otro hecho muy interesante, y es que debido al fenmeno de enmascaramiento la seal de audio suele contener ms frecuencias que las que en efecto puede llegar a escuchar el odo humano. La codificacin PASC (codificacin de precisin adaptable por subbandas, del ingls Precision Adaptive Sub-band Coding) se propone descartar dicha informacin inaudible, y aprovechar el espacio ganado para incorporar otra informacin ms perti-
248
nente. Para ello se divide primero todo el rango de frecuencias audibles en 32 subbandas de igual extensin, para lo cual se utiliza un banco de filtros digitales de reconstruccin perfecta, vale decir que por medio de un banco de filtros complementario se obtiene una reproduccin exacta de la seal original. A continuacin, se toma cada subbanda y se determina si, en funcin del nivel de las componentes sonoras en las subbandas vecinas, la seal presente en la misma se percibir o no. Para ello se recurre a las curvas de enmascaramiento (ver captulo 2). As, por ejemplo, si en la subbanda 19 hay un tono dbil, dependiendo de qu haya en las subbandas 18 y 20 (y otras ms alejadas), dicho tono podr o no percibirse. Si en alguna de dichas subbandas hay un tono de gran amplitud, el tono de la subbanda 19 no se percibir, y por lo tanto puede eliminarse del cdigo permitiendo ahorrar espacio. La codificacin PASC posee otra propiedad interesante, y es el hecho de que su precisin es adaptable. Esto significa que la precisin con que se representan las muestras dentro de cada subbanda (es decir el nmero de bits) se va adaptando o ajustando segn los niveles de la seal y del umbral que en ese momento hay en la subbanda. Para comprender mejor este concepto veamos unos ejemplos. Supongamos que en cierta subbanda el umbral absoluto (en ausencia de otros sonidos enmascarantes) es de 20 dB, lo cual significa que cualquier ruido de menos de 20 dB dentro de esa subbanda ser inaudible. Si ahora aparece en la subbanda una seal de 70 dB, dado que puede tolerarse sin inconvenientes un ruido de hasta 20 dB, resulta que se puede admitir una relacin seal/ruido tan baja como 70 dB 20 dB = 50 dB , Una seal con esta relacin seal/ruido puede representarse perfectamente con 9 bits, ya que, como se recordar del captulo 15, la relacin seal/ruido de una seal digitalizada aumenta 6 dB por cada bit, de donde S / R 9 bits = 9 6 = 54 dB ,
que es mayor que el mnimo de 50 dB. Cualquier bit adicional proporcionar informacin que no puede escucharse debido a que cae por debajo del umbral. Ahora, si como consecuencia de la aparicin de sonidos en otras bandas vecinas el umbral se incrementa a 40 dB, la nueva relacin seal/ruido admisible es 70 dB 40 dB = 30 dB , que puede representarse con slo 6 bits, ya que S / R 6 bits = 6 6 = 36 dB .
Si en estas nuevas condiciones (umbral de 40 dB) la seal se reduce a slo 60 dB, un clculo similar muestra que son suficientes slo 4 bits para su correcta representacin. El ejemplo anterior muestra que la precisin requerida en cada banda puede ir variando a lo largo del tiempo a medida que vara la relacin entre el nivel de la seal y el umbral. Sin embargo, esta variacin implica tambin que va variando el peso que se le asigna a un bit, por lo tanto hace falta acompaar los 4, 6 9 bits de la representacin anterior con algunos bits adicionales que permitan representar dicho peso. En aparien-
Registro digital
249
cia, esto contrarresta el ahorro de bits, ya que si se utilizan menos bits para representar una misma seal (porque el umbral ha aumentado), cada bit debe tener mayor peso y por lo tanto se requieren ms bits para representar ese peso. Para solucionar este inconveniente se recurre al hecho de que el umbral no vara tan rpido como la seal, lo cual permite actualizar el valor del peso recin cada 12 muestras. Esta forma de representacin se conoce como representacin con coma flotante (floating point), y permite abarcar un mayor rango dinmico con menor cantidad de bits. La cifra que representa a la muestra, con una longitud de entre 0 y 15 bits, se denomina mantisa, y la que representa al peso (6 bits), factor de escala (o exponente). El resultado de combinar la representacin de coma flotante con el anlisis de enmascaramiento es que para cada subbanda se requiere apenas la cuarta parte de los bits necesarios si no hubiera compresin. A esta altura cabe preguntarse cmo es que todo esto permite ahorrar bits en la representacin total; porque si bien cada subbanda requiere, en promedio, la cuarta parte de los bits que requerira sin tener en cuenta el enmascaramiento, de hecho tenemos... 32 bandas! Parecera que la cantidad total de bits es 32/4 = 8 veces mayor. Sin embargo, hay otro hecho que permite contrarrestar esto, y es que como cada banda tiene un ancho de banda 32 veces menor, requiere 32 veces menos muestras por segundo para satisfacer los requisitos del teorema de muestreo. Resumiendo, la codificacin PASC consigue una reduccin en un factor 4 de la cantidad de bits requeridos para almacenar informacin de audio digital basndose en tres elementos: 1) Dividir en subbandas que requieren menor frecuencia de muestreo, 2) Aprovechar el hecho de que la precisin requerida para representar una muestra dentro de una subbanda se reduce cuando el umbral dentro de la subbanda aumenta por enmascaramiento, y 3) Utilizar una representacin de coma flotante que permite un mayor rango dinmico con menor cantidad de bits. 24.6.2. Correccin de errores, datos auxiliares y modulacin La informacin previamente codificada por el procesador PASC, es sometida posteriormente a una recodificacacin CIRC (Cross-interleaved Reed-Solomon Code) similar a la del disco compacto y el DAT. Dicha informacin es complementada con una serie de datos auxiliares, equivalentes a los subcdigos, que permiten incluir informacin sobre las piezas grabadas, autores, intrpretes, e inclusive el texto de la msica cantada a visualizar en un visor (display) en sincronismo con la msica. Finalmente, se utiliza una modulacin 8 a 10, similar a la que se utiliza en las cintas DAT, cuya finalidad fue explicada al discutir la modulacin 8 a 14 de los discos compactos. La informacin se graba en 9 pistas de 0,185 mm, siendo la ms externa destinada a los datos auxiliares, y las 8 internas a la informacin principal (seal de audio con los cdigos PASC y CIRC). Los datos se organizan en cuadros (frames), cada uno de los cuales contiene 12288 bits, agrupndose 1520 en cada una de las 8 pistas principales y 128 en la pista auxiliar. Esos 1520 bits estn constituidos por 1024 bits de datos PASC y 496 bits redundantes del cdigo de correccin de errores. Entre dos cuadros sucesivos existe un espacio vaco, llamado espacio intercuadro (inter-frame gap, IFG) cuya finalidad es compensar pequeas variaciones de velocidad durante la grabacin (ver Figura 24.7).
250
Cada cuadro mide aproximadamente 1 mm, y contiene informacin correspondiente a 21,33 ms de programa. La velocidad de almacenamiento de informacin PASC del sistema DCC es de 384000 bits/s, y la de informacin total considerando los cdigos de correccin de errores, la modulacin y los subcdigos, de 780000 bits/s. Esto es alrededor de 5 veces menos que la cifra correspondiente a un disco compacto.
Aux
0
0,107 mm 1,745 mm
Lado A
7 7
1 mm
3,78 mm
Lado B Aux
0
Cuadros
Figura 24.7. Estructura de cuadros de una cinta DCC (fuera de escala). Los cuadros de arriba corresponden al sentido de movimiento hacia la izquierda, y los de abajo hacia la derecha (ver flechas). No se indican las pistas para el caso de cassettes compactos analgicos.
24.6.3. Cabezales de grabacin y reproduccin El cabezal de grabacin de un sistema DCC utiliza una tecnologa propia de los circuitos integrados (chips) denominada integracin de pelcula fina, que ya se haba empleado en los grabadores analgicos multipista. Esta tecnologa permite obtener la parte elctrica de los cabezales, que luego es complementada mediante delgadas lminas ferromagnticas que cumplen la funcin de concentradores de flujo, es decir entrehierros. De esta manera se consiguen entrehierros lo suficientemente pequeos como para la alta velocidad de transferencia de informacin requerida, que asciende a 2016 bits/mm por pista. El cabezal de reproduccin utiliza como transductor un elemento magnetorresistivo, formado por un material que vara su resistencia elctrica en funcin del campo magntico que lo atraviesa. Este es un concepto totalmente diferente del utilizado en los cabezales reproductores tradicionales de bobina. En este caso se hace circular una corriente constante por el elemento magnetorresistivo, y al variar el campo magntico (debido a la informacin previamente grabada en la cinta) vara su resistencia y por consiguiente su tensin. El conjunto de cabezales incluye tambin un cabezal de reproduccin analgico que permite reproducir cassettes compactos tradicionales estereofnicos (pero no grabarlos). Este conjunto contiene el cabezal digital en una mitad y el analgico en la otra. Dado que la cinta tiene dos lados (como en el cassette tradicional), pero el cassette no
Registro digital
251
se extrae para cambiar de lado, el cabezal completo gira en forma automtica al llegar al final de la cinta. 24.6.4. Especificaciones de los grabadores de DCC Las especificaciones son similares a las de los grabadores de DAT, destacndose que el rango dinmico, debido a la codificacin con coma flotante, puede alcanzar fcilmente los 105 dB en los equipos de mayor calidad. 24.6.5. Aplicaciones del sistema DCC De acuerdo a lo analizado anteriormente, el sistema DCC es capaz de reproducir una seal elctricamente y tambin acsticamente diferente de la seal original, pero de una manera lo suficientemente ingeniosa como para que auditivamente no sea posible distinguir la diferencia. Sin embargo, hay diferencias, que podran ponerse en evidencia si uno intentara aplicar procesamientos sofisticados a la seal grabada en el formato DCC. Consideremos el ejemplo de un tono de 400 Hz y 80 dB de nivel de presin sonora, y otro de 1000 Hz y 30 dB sonando simultneamente. De acuerdo con la Figura 2.10 (captulo 2), se requieren 36 dB para que un tono de 1000 Hz comience a ser audible en presencia de otro de 400 Hz y 80 dB, por lo cual la codificacin PASC desechar el tono de 1000 Hz dedicando todo el espacio disponible a almacenar el de 400 Hz con mxima precisin. El resultado es que la seal reproducida contendr slo este ltimo, lo cual auditivamente ser indistinguible del original. Si despus de la grabacin quisiramos recuperar el tono de 1000 Hz por medio de un ecualizador, ya no podramos, porque ha sido removido irreversiblemente. En un sistema basado en la codificacin PCM en lugar de la PASC, como el disco compacto o el DAT, el tono ms dbil habra quedado grabado y podra recuperarse con el ecualizador. Resulta entonces que los sistemas DCC de buena calidad pueden utilizarse con ventaja para grabar seales de audio definitivas, dado que proveen grabaciones que no se diferencian auditivamente de la seal original pero tienen un rango dinmico algo mayor que los sistemas PCM. No son, en cambio, recomendables para seales que requerirn procesamiento posterior.
24.7. Minidisc (MD)

El minidisc es otro medio que utiliza compresin de datos ATRAC (similar a la del DCC), siendo el objetivo en este caso disponer de la misma cantidad de audio que en un CD en un rea menor. Una diferencia con el CD normal es que es un soporte regrabable. Para ello se utiliza una tecnologa ptico-magntica, u ptico-termomagntica. La escritura se realiza calentando una delgada pelcula magntica hasta desmagnetizarla, y aplicando un campo magntico apropiado. Al enfriarse, la pelcula queda magnetizada segn el campo aplicado. La lectura utiliza el denominado efecto Kerr, por el cual un campo magntico introduce una rotacin en la polarizacin del haz lser. Este cambio de polarizacin se convierte en un cambio de intensidad que es detectado en forma anloga a la del CD.
252
25.
Captulo 25
Consolas de mezcla
25.1. Introduccin
En los captulos anteriores habamos examinado una serie de dispositivos que cumplan funciones puntuales de procesamiento de seal dentro de un sistema de sonido. En un sistema prctico, es frecuente que intervengan varios de estos dispositivos a la vez. Por ejemplo, podra haber fuentes de seal tales como micrfonos, sintetizadores o reproductores de discos compactos; procesadores, tales como compresores, ecualizadores y reverberadores; sistemas de monitoreo o de refuerzo sonoro, formados por amplificadores y altavoces; y, por ltimo, equipos de grabacin tales como un grabador multipista analgico o un DAT. El ltimo dispositivo que estudiaremos es la consola de mezcla, tambin llamada mesa de mezcla o mezcladora. Este equipo, que puede ser desde una sencilla mezcladora de 4 canales hasta una compleja consola digital de 48 56 canales, tiene por finalidad mezclar o combinar las seales provenientes de algunos de los bloques anteriores y crear nuevas seales que servirn como seales de entrada para otros bloques (Figura 25.1).
Micrfono Efecto
Sintetizador
Consola
Ecualizador
Amplificador Altavoz
Reproductor de CD Grabador
Figura 25.1. Ejemplo esquemtico que ilustra el papel que juega la consola de mezcla como ente centralizador y administrador de las seales de un sistema de sonido.
Consolas de mezcla
253
25.2. Funciones especficas de una consola

La funcin principal de una consola de mezcla es proporcionar la suma de diversas seales elctricas, cada una de ellas atenuada o amplificada con respecto a su nivel original en un factor ajustable por el operador. Dicha suma es el anlogo de la superposicin o suma acstica que tendra lugar si las fuentes sonoras originales radiaran sonido simultneamente. Hay varias razones por las que en general es preferible realizar la suma de seales elctrica y no acsticamente: 1) El ajuste elctrico de los niveles de las diversas seales es mucho ms simple, ya que se realiza por medio de potencimetros deslizantes. Un ajuste acstico implicara una gran ductilidad de los msicos para alcanzar un cuidadoso balance dinmico entre las diversas partes, lo cual puede ser una exigencia muy grande (especialmente en la msica pop; no as en la msica clsica o erudita). 2) El ajuste acstico involucrara la toma estereofnica con un par de micrfonos distantes, los cuales captaran menos seal pero igual o ms ruido ambiente, empeorando la relacin seal/ruido. En este sentido conviene tener en cuenta que hoy en da es mucho ms fcil combatir el ruido elctrico que el ruido acstico. 3) El ajuste elctrico puede realizarse sobre seales provenientes de una grabacin multicanal, siendo posible realizar ajustes posteriores a la grabacin. Si el balance dinmico se hiciera acsticamente y el resultado se grabara en estreo, ya no sera posible modificar o corregir dicho balance. 4) Si alguna de las fuentes sonoras es un sintetizador u otro instrumento electrnico, es preferible procesar directamente la seal elctrica que ste genera. Si se la transformara primero en sonido (por medio de un sistema de monitoreo) para luego volver a la seal elctrica mediante un micrfono, se estara empeorando la relacin seal/ruido. 5) La mezcla elctrica permite la posibilidad de grabar en play back, es decir agregar a posteriori otro instrumento (o voz) sobre una base constituida por varios instrumentos grabados con antelacin. Las grandes consolas suelen tener un nmero considerable de canales de entrada (por ejemplo 24), algunos de los cuales son monofnicos y otros estereofnicos, y una cantidad menor de canales de salida (por ejemplo 6). Cada canal de salida es la superposicin de algunos canales de entrada con los correspondientes ajustes de nivel. Los canales de salida se suelen denominar grupos, o tambin submasters. En general existe un canal de salida estereofnico sobre el cual pueden mezclarse todas las seales, incluidas las de los submasters. Se denomina master, o mezcla principal. Las seales de entrada pueden ser de bajo nivel (entradas de micrfono) o de nivel de lnea. Para el primer caso, los canales de entrada tienen preamplificadores incorporados. La seleccin del tipo de entrada suele hacerse por medio de pulsadores. Las seales de salida son de nivel de lnea, aptas para excitar un amplificador, ecualizador, etc. Otra funcin de las consolas es la de posibilitar la incorporacin de efectos a las seales (ver captulos 16 al 22). Segn se coment oportunamente, algunos efectos se conectan en serie, es decir que toda la seal pasa por ellos. Las consolas proveen para ello conexiones denominadas conexiones de insercin (inserts) en cada canal de entrada. Otros efectos se conectan en paralelo, de manera que una parte de la seal sea procesada y otra parte no. Para esto se proporcionan los envos auxiliares (send) y los retornos auxiliares (return).
254
Por ltimo, la gran mayora de las consolas permite una ecualizacin (en general sencilla, es decir de dos o tres bandas) en cada canal de entrada, y a veces tambin en la salida (en este caso suele haber 7 ms bandas). Adems de las funciones anteriores, existen otras de carcter administrativo, que facilitan el trabajo del operador en cuanto a ajustes de nivel, localizacin de errores, flexibilidad de conexionado, versatilidad, etc. Estas funciones se realizan por medio de los siguientes elementos, entre otros: 1) Vmetros, es decir indicadores de nivel analgicos (mediante instrumentos de aguja mvil) o cuasianalgicos, mediante barras de LEDs (diodos emisores de luz) o LCD (display de cristal lquido). En general se provee un solo vmetro estereofnico, conmutable por medio de botones entre varias fuentes (entradas individuales, salida). En las consolas ms completas puede haber un vmetro por cada canal, adems de uno para cada salida. 2) Salidas de monitoreo para la sala de control, que conectadas a un amplificador (precedido por un ecualizador de ser necesario) permiten excitar los monitores (altavoces de mediana potencia para uso en escenario o sala de control). 3) Pulsadores de sordina (mute), que permiten silenciar uno o ms canales a eleccin del operador. 4) Pulsadores de solo, que permiten escuchar, tambin a eleccin, un canal por vez (o ms de uno, si se oprimen varios pulsadores). En la Figura 25.2 se muestra esquemticamente el panel de control y el panel de conexiones de una consola de 8 canales de entrada y 4 canales de salida.
Entradas de micrfono Entradas de lnea Conexiones de insercin Ajustes de nivel Ecualizadores Ajustes de envos auxiliares Ajustes de paneo
Salidas de grupo y de master
Envos y retornos auxiliares de micrfono Vmetros Ajustes de retornos auxiliares Otros ajustes Ajuste de paneo de grupos Faders de salida Canales de entrada Canales de salida
Faders de entrada
Figura 25.2. Aspecto esquemtico de una consola de 8 canales de entrada y 4 canales de salida (2 grupos y un master estereofnico).
Consolas de mezcla
255
25.3. Estructura de una consola de mezcla

Las funciones principales de una consola se basan en unos pocos conceptos bsicos que ya hemos descripto detalladamente en captulos anteriores: la amplificacin, atenuacin, filtrado y superposicin de seales elctricas de audio. Sin embargo, la complejidad de su topologa (es decir la estructura interna de conexiones), as como la gran cantidad de variantes que se presentan en las consolas disponibles comercialmente dificultan su comprensin. Por este motivo es conveniente comenzar describiendo algunos diagramas de bloques sencillos, a los cuales iremos agregando sucesivamente ms elementos. El primer ejemplo (Figura 25.3) corresponde a la funcin fundamental de las consolas: la mezcla. En este ejemplo se trata de una consola de 4 canales de entrada y 2 canales de salida (derecho e izquierdo). Cada canal de entrada posee una entrada de
Mezclador
Lnea Mic.
Ajuste de nivel
Der Paneo
Izq
Der Fader principal
Preamplificador
Fader de canal
Figura 25.3. Estructura bsica de una consola mezcladora de cuatro canales de entrada y salida estereofnica. Cada canal tiene un preamplificador con ajuste de nivel que lleva el nivel de la seal de entrada al nivel de lnea. Luego hay un fader de canal, que define la proporcin en que dicho canal se agregar a la mezcla. Luego hay un control de paneo, que reparte la seal hacia ambos canales estereofnicos, luego de lo cual la seal se mezcla en los mezcladores principales. Los faders principales actan como ajustes globales de volumen.
Izq
256
lnea y una entrada de micrfono. En general se utilizan conectores diferentes, por ejemplo TRS para la entrada de lnea y XLR para la de micrfono, en ambos casos con conexin balanceada para reducir el ruido. En algunas consolas pueden coexistir ambas seales. En otras, se puede seleccionar mediante un pulsador cul de las dos entradas est activa. La entrada de lnea va directamente a un ajuste de nivel (trim), mientras que la entrada de micrfono pasa primero por un preamplificador, debido a que la seal de los micrfonos es en general de muy bajo nivel. El propsito del ajuste de nivel es dar uniformidad al nivel medio de las diversas seales de entrada. Este ajuste provee normalmente una ganancia de hasta 60 dB para la entrada de micrfono y hasta 40 dB para la entrada de lnea. Luego del ajuste de nivel aparece en cada canal un potencimetro deslizante denominado fader (pronunciado fider; en castellano, atenuador), con el cual se ajusta la proporcin en que se mezclar dicho canal con los otros. Normalmente el fader provee una ganancia entre dB y 10 dB, que corresponden a una ganancia numrica entre 0 y 3,16. La ganancia 0 dB corresponde a una ganancia numrica 1 (es decir sin cambio de nivel). Es importante destacar la diferencia entre el ajuste del nivel de entrada y el fader. El ajuste de nivel permite trabajar con un nivel de seal apropiado para el resto del circuito, esto es, ni demasiado pequeo como para tener una relacin seal/ruido pobre, ni tan alto como para que alguna parte del circuito entre en saturacin. Veamos con un ejemplo que sucedera si slo se utilizaran los faders para obtener el nivel apropiado. Supongamos que al canal 1 ingresa una seal de lnea de 245 mV (= 0,245 V) y al canal 2 una de 7,75 V, y supongamos que se requiere mezclarlas de manera que ambas tengan igual nivel. La seal del canal 1 es demasiado baja (de hecho est en el lmite inferior de lo que se admite como nivel de lnea; ver Tabla 9.2), por lo cual sera necesario llevar el fader a su posicin mxima de 10 dB. Esto implica multiplicar por 3,16, obtenindose una seal de 0,245 V 3,16 = 0,775 V . Si pretendemos que la seal del canal 2 tenga este nivel deberemos atenuarla 10 veces, ya que 7,75 = 10 . 0,775 En otras palabras, deber atenursela en 20 dB, con lo cual se reduce la relacin seal/ruido. Evidentemente hubiera sido preferible aplicar ganancia a la seal ms dbil por medio del ajuste de nivel, ya que cuanto mayor sea una seal, ms inmune resulta frente al ruido. Continuando con el recorrido de la seal, se llega al ajuste de paneo (pan pot = panoramic potentiometer = potencimetro panormico). Este ajuste desdobla la seal en dos partes: una va hacia el canal derecho y la otra hacia el canal izquierdo. En el extremo izquierdo de su recorrido, toda la seal va hacia el canal izquierdo, y en el extremo derecho, va toda hacia el canal derecho. Cuando el ajuste se encuentra en la posicin central, la seal va en partes iguales a ambos canales. La finalidad de este control es ubicar virtualmente en el espacio la fuente que corresponde a cada canal. As, por ejemplo, con el potencimetro en el extremo izquierdo la fuente parecer estar total-
Consolas de mezcla
257
mente hacia la izquierda, mientras que en la posicin central dicha fuente parecer estar al frente. En la prctica, sin embargo, para lograr efectos espaciales de gran realismo el paneo debe complementarse con el agregado de un retardo en el canal ms dbil (ver efecto Haas, captulo 2). Las seales del canal derecho del ajuste de paneo se dirigen hacia el mezclador derecho y las del canal izquierdo hacia el mezclador izquierdo. Un mezclador es simplemente un sumador de seales, que suma todas las seales en igual proporcin. Si se desea que una seal aparezca en la mezcla final con mayor nivel que otra, el correspondiente ajuste deber efectuarse mediante los faders de los respectivos canales de entrada. Finalmente, la salida de cada mezclador pasa por un fader principal, que permite a su vez ajustar el nivel en forma independiente en cada canal de salida. Si los canales de salida designados como derecho e izquierdo realmente se utilizan para obtener sonido estereofnico, ambos faders principales deberan ajustarse en forma pareja para no distorsionar la imagen estereofnica que se asigna a cada seal mediante el paneo correspondiente. El conjunto de seales que llegan a un sumador se denomina lnea mnibus, o simplemente bus. En el ejemplo de la Figura 25.3 cada bus est integrado por 4 lneas simples, provenientes de los canales de entrada. En los diagramas de bloques de las consolas que se proporcionan en los respectivos manuales del usuario es comn utilizar una nica lnea para representar un bus, evitando as complicar el diagrama. Para hacer las cosas ms claras, es conveniente representar los buses con lneas ms gruesas, y as se ha hecho en la Figura 25.4, aunque en general no se tiene en cuenta esta convencin.
Izq Der Lnea Mic. Preamplificador Fader de canal Ajuste de nivel Izq Paneo Mezclador Der
Fader principal
Izq
Der
Figura 25.4. Diagrama de bloques de la consola de la figura anterior en el cual los buses, formados por 4 lneas, se han representado con lneas de trazo grueso.
258
25.3.1. Ecualizadores El siguiente elemento a agregar a la consola de las Figuras 25.3 y 25.4 es un ecualizador. La versin ms rudimentaria consiste en un control de tonos de graves y agudos, pero la mayora de las consolas poseen al menos tres bandas: graves, medios y agudos. La banda central suele ser semiparamtrica, permitiendo ajustar la frecuencia central entre dos extremos, o paramtrica, permitiendo tambin ajustar el ancho de banda o el factor de calidad Q. En algunas consolas ms complejas se proporcionan dos bandas centrales paramtricas, y en otras las cuatro bandas son paramtricas. Finalmente, existen consolas en donde la seccin de ecualizacin es un completo ecualizador grfico por octavas. El ecualizador se inserta entre el ajuste de nivel y el fader de canal. En la Figura 25.5 se ha modificado la consola de la Figura 25.4 para incluir la seccin ecualizadora. Las frecuencias de las diferentes bandas no estn normalizadas (excepto en los casos en que se incluyen ecualizadores grficos), aunque es frecuente encontrar ciertos juegos de frecuencias. Por ejemplo, 100 Hz para los graves, 1 kHz para los medios y 10 kHz para los agudos, o bien 80 Hz para los graves, 2,5 kHz para los medios y 12 kHz para los agudos. En el caso de los medios paramtricos o semiparamtricos, el rango de frecuencias suele estar comprendido entre 100 Hz y 10 kHz. En los medios paramtricos, el valor de Q puede llegar a variar entre 0,5 y 10 ms, aunque en general conviene restringir el ajuste a un mximo de 3 para evitar los campanilleos y los sonidos sibilantes que acompaan a los filtros de ancho de banda muy estrecho (o Q muy alto). Adems del ecualizador, las consolas suelen tener filtros pasaaltos de baja frecuencia (40 a 100 Hz), que se insertan opcionalmente antes del ecualizador, mediante un selector, para eliminar ruidos de muy baja frecuencia (zumbidos, ruidos de motores, pisadas, etc.) en seales sin contenido en baja frecuencia (por ejemplo una flauta). Tambin puede haber un pasabajos, de frecuencia de corte elevada, para reducir ruidos de alta frecuencia en seales que no contienen tales frecuencias (un bombo a pedal, por ejemplo).
Lnea Mic. Preamplificador Ecualizador Ajuste de nivel Fader de canal Izq Izq Der
Paneo Der
Mezclador
Izq Fader principal
Der
Figura 25.5. Diagrama de bloques de una consola de cuatro canales de entrada y salida estreo con ecualizadores de canal de tres bandas.
Consolas de mezcla
259
25.3.2. Conexiones de insercin (inserts) Una de las caractersticas que dan poder y versatilidad a las consolas es la posibilidad de agregar procesamiento, por medio de equipos externos, a las seales que reciben. Las conexiones de insercin (Figura 25.6) proveen el medio para intercalar efectos y otros procesadores en serie. Se utilizan cables de insercin en Y, terminados en un extremo en un conector de tipo plug TRS y en el otro en dos conectores plug TS (Figura 25.7). Al introducir el plug TRS en el conector de insercin de la consola, se interrumpe la conexin interna entre la salida del ajuste de nivel y la entrada del ecualizador, y dichos puntos se derivan hacia afuera por medio de los conectores TS, dirigindose respectivamente a la entrada y la salida del procesador externo. Estas conexiones de insercin permiten, por ejemplo, utilizar compresores o compuertas en canales especficos, as como de-essers, antipop, etc. Tambin pueden canalizarse a travs de ellas algunos efectos, como el vibrato.
Conexin de insercin Izq Der Lnea Mic. Preamplificador Ecualizador Ajuste de nivel Fader de canal Izq Paneo Der Mezclador
Fader principal
Izq
Der
Figura 25.6. Diagrama de bloques de la consola de las figuras anteriores, a la cual se le han agregado conexiones de insercin para intercalar procesadores y /o efectos en serie. Las llaves conmutadoras representan en realidad contactos dentro del conector de la consola, que se separan al introducir un plug TRS.
260
Las conexiones de insercin vistas hasta aqu estaban ubicadas prcticamente a la entrada, apenas despus del ajuste de nivel. Es posible incorporar este tipo de conexiones en otros puntos del trayecto de la seal, inclusive despus de la mezcla (lo cual podra ser til para agregar un compresor-limitador que afecte a la totalidad de la seal de salida).
T Conexin de insercin T S R S T S A la entrada del procesador (envo) De la salida del procesador (retorno)
Figura 25.7. Cable de insercin en Y, utilizado para incorporar procesadores o efectos en serie por medio de la conexin de insercin (insert) de una consola. Los conectores son de tipo TRS y TS, es decir plug de 1/4 estreo y mono respectivamente.
25.3.3. Conexiones auxiliares Habamos visto en el captulo 16 que los efectos en paralelo requieren que una parte de la seal pase por el procesador, y otra parte pase directamente, sumndose luego ambas. Una posibilidad sera agregar en cada canal, antes de su salida al bus, un sumador. Esto obligara, sin embargo, a agregar tantos sumadores como canales de entrada, lo cual encarecera la consola e incrementara el ruido. Por otra parte, a diferencia de los efectos en serie, los efectos en paralelo suelen aplicarse a varias seales a la vez, es decir son efectos globales (por ejemplo, la reverberacin), por lo cual las consolas poseen conexiones auxiliares que involucran a varios canales de entrada o a todos ellos. Las conexiones auxiliares se dividen en conexiones de envo (send) y de retorno (return). Un envo auxiliar es una salida obtenida sumando, en un mezclador auxiliar, las seales procedentes de los canales de entrada. Dichas seales pasan primero por sendos ajustes de ganancia que permiten mezclarlas en proporciones diferentes a las usadas para la mezcla principal (Figura 25.8). Un retorno auxiliar es una entrada, normalmente estereofnica, que despus de un ajuste de ganancia ingresa al bus principal. 25.3.4. Envos auxiliares Con respecto a los envos auxiliares, hay dos posibilidades: 1) que las seales a mezclar se tomen antes del fader de canal, y 2) que se tomen despus. En el primer caso se tiene el auxiliar pre fader, y en el otro el auxiliar post fader. Desde el punto de vista conceptual, no hay diferencias importantes, ya que con cualquiera de los dos procedimientos podra obtenerse el mismo resultado final. Es en el aspecto prctico donde difieren ambas conexiones. As, dado que el auxiliar pre fader toma las seales antes de los respectivos faders, no es afectado por los ajustes realizados en los canales con miras a la mezcla principal. Esto permite obtener una mezcla ad hoc que puede utilizarse, por ejemplo, en los monitores de los msicos. Por diversas razones, la mejor mezcla principal desde el punto de vista del oyente no necesariamente es la mejor o la ms funcional para los intrpretes. Por ejemplo, puede suceder que en un pasaje vocal a
Consolas de mezcla
261
Conexin de insercin Aux. I D Pre Post Lnea Mic. Preamplificador Ecualizador Nivel Fader de canal Izq Pan Der Aux. Post Fader Mezclador principal
I Fader principal
Aux. Pre Fader de canal
Mezclador auxiliar Retorno auxiliar D Ganancia I
Nivel auxiliar (pre)
Envo auxiliar (pre)
D Retorno auxiliar I Ganancia
Nivel auxiliar (post)
Envo auxiliar (post)
Figura 25.8. Diagrama de bloques de la consola de la figura anterior a la cual se le han agregado envos y retornos auxiliares.
262
varias voces con mucha percusin los cantantes tengan dificultades para mantener la afinacin si la percusin sobresale. En ese caso, bastar reducir el nivel de la percusin en el monitor, sin que ello repercuta en la mezcla final a grabar. El auxiliar post fader se utiliza especficamente para los efectos en paralelo. La seal enviada hacia el procesador de efectos (a travs del bus auxiliar y su mezclador) queda en este caso afectada por el fader, de modo que la seal procesada (seal hmeda) aumentar o disminuir junto con la seal sin procesar (seal seca). Tomemos como ejemplo un reverberador digital. Al subir el fader de algn canal en 10 dB, no slo sube 10 dB el nivel de la seal sino tambin el nivel de la reverberacin. Si utilizamos, en cambio, un auxiliar pre fader como envo hacia el reverberador, un aumento de 10 dB en la seal no se ver acompaado por un aumento similar en la seal procesada, y la seal final resultar demasiado seca. En muchas consolas los envos auxiliares pueden conmutarse entre post fader y pre fader. Esto permite mayor versatilidad, dado que deja al operador la eleccin entre una y otra posibilidad. 25.3.5. Retornos auxiliares Normalmente, los retornos auxiliares reciben la seal que vuelve de un procesador de efectos, y la vuelcan al bus principal. Dado que muchos efectos tienen salida estereofnica (an cuando tengan entrada monofnica), los retornos auxiliares son, por lo general, estreo (Figura 25.8). Para ajustar apropiadamente la relacin entre el efecto y el sonido directo se provee un control de ganancia estreo (es decir cuyo ajuste es el mismo para ambos canales). 25.3.6. Grupos o submasters Las consolas grandes suelen tener varias salidas denominadas grupos (a veces, tambin subgrupos o submasters). Conceptualmente, en un grupo se mezclan las seales presentes en el correspondiente bus de grupo, las cuales provienen de los canales de entrada y de los retornos auxiliares, obtenindose as mezclas parciales (Figura 25.9). En realidad, cuando hay varios grupos, en cada canal de entrada existen selectores de direccionamiento (routing) que permiten determinar hacia qu grupo o grupos (no son excluyentes) se dirigir la seal de dicho canal. Dichos selectores se encuentran despus del ajuste de paneo del canal, y seleccionan pares de grupos, por ejemplo 1-2, 3-4, de manera que las mezclas parciales resulten estereofnicas. Del mismo modo, cada retorno auxiliar posee selectores de direccionamiento con idntica funcin. Despus de la mezcla correspondiente a un grupo puede encontrarse una conexin de insercin similar a las que haba a la entrada. El objetivo de la misma es permitir agregar un efecto o procesamiento en serie a todo el grupo, es decir simultneamente a todas las seales que intervienen en l. De all la seal del grupo pasa a un fader de grupo (que es un control de volumen global del grupo), de donde se obtiene la salida del grupo. Esta salida puede utilizarse para grabar una pista en un grabador multipista, o puede agregarse a la mezcla principal, pasando previamente por un ajuste de paneo de grupo. Este paneo se provee para mayor versatilidad, pero a veces conviene llevarlo a uno u otro extremo. Supongamos, por ejemplo, que con el selector de direccionamiento enviamos varias seales de entrada a los grupos 1 y 2, cada una con un adecuado paneo. Entonces, si se desea llevar dichos grupos a la mezcla principal preservando la imagen estereofnica, convendr llevar el grupo 1 enteramente al canal izquierdo y el 2 al derecho.
Consolas de mezcla
263
Grupos Auxil. I D 1 2 3 4 Pre Post Insercin de canal Ln. Mic. Preampl. Ecualizador Fader de canal Nivel Izq Pan Der 1-2
3-4 Aux. Post Fader CANAL 1 (los otros 3 son iguales)
Aux. Pre Fader
Mezcla principal

Insercin de grupo Fader de grupo GRUPO 1 (los otros 3 son iguales) Salida de grupo 1 Pan Izq Der Grupo 1
I D
Retorno auxiliar
I Ganancia D 1-2 I-D
Mezclador auxiliar
Pre
Post
RETORNO 1 (el otro es igual)
3-4
Figura 25.9. Diagrama de bloques de una consola de 4 canales de entrada, 4 grupos de salida, una salida principal estreo y 2 conexiones auxiliares, una pre fader y la otra post fader. Por razones de claridad se muestra slo un canal, un grupo y un retorno auxiliar.
264
25.3.7. Fuente fantasma La mayora de las consolas actuales proveen una fuente fantasma de 48 V en sus entradas balanceadas XLR de micrfono, para polarizar los micrfonos capacitivos. Esta fuente en general puede conectarse o desconectarse globalmente mediante un interruptor, aunque en las consolas ms completas la conexin es independiente en cada canal. Si bien los micrfonos dinmicos no requieren alimentacin, es posible utilizarlos sin peligro con la fuente fantasma conectada siempre que sean balanceados. Si no lo son (aunque posean una ficha XLR), pueden destruirse fcilmente. 25.3.8. Monitoreo El monitoreo consiste en la propalacin de la seal resultante de una mezcla para su escucha, ya sea por el operador o por los msicos. Existen dos tipos de monitoreos: el monitoreo para el operador, que debe sonar exactamente como la mezcla principal (o submezclas, segn el caso), y el monitoreo para el intrprete, que difiere del anterior en que normalmente enfatiza algunas partes que facilitan su ejecucin o interpretacin. En este ltimo caso se toman las seales de los envos auxiliares pre fader. El monitoreo para el operador se proporciona normalmente en dos formas: una salida para la sala de control, que mediante un amplificador externo de mediana potencia excita los altavoces monitores, y una salida amplificada para auriculares. Se provee un control de volumen para estas seales. En general es posible seleccionar qu mezcla est accesible en la salida para sala de control (por ejemplo, la mezcla principal o un grupo determinado). 25.3.9. Selectores de SORDINA (mute) Adems de los controles ya discutidos, existen otros selectores que cumplen funciones administrativas dentro del trabajo de mezcla. El primero es el selector de sordina (mute), que se utiliza para silenciar la seal seleccionada sin alterar las restantes. Este silenciamiento se consigue simplemente desconectando dicha seal del bus principal y del que contiene las seales de monitoreo. Puede aplicarse la sordina a ms de un canal. La sordina puede utilizarse en varias situaciones. Por ejemplo, para detectar entre un grupo de msicos cul est desafinando, o para eliminar un canal que contiene indicaciones para los msicos (como avisos de entradas), o una seal de metrnomo, o simplemente una gua grabada por el operador o el ingeniero de sonido describiendo brevemente el ttulo de las piezas, autores, etc. 25.3.10. Selectores de SOLO Otro control habitual en las consolas es el solo, que permite silenciar todos los canales excepto aquellos en que se haya presionado el correspondiente botn selector. En cierto sentido cumple la funcin inversa de la sordina, debiendo advertirse que la seleccin de solo prevalece sobre la de sordina en el mismo canal. Esta funcin se logra desconectando, por medio de un rel (llave comandada elctricamente por una seal de control), la seal de monitoreo en la sala de control y reemplazndola por una mezcla de un bus de solos, que contiene todas las seales de los canales seleccionados como solo. Hay dos tipos de solo: el solo pre fader (pre fader listen, PFL, o tambin cue), que toma la seal del canal antes de pasar por el fader, y el solo post fader (solo in place, SIP), que toma la seal tal como va a ser volcada al bus principal para su mez-
Consolas de mezcla
265
cla. El solo pre fader se utiliza como gua durante el ajuste de nivel de la seal de entrada del canal. El solo post fader, para aislar un determinado canal tal como aparecer en la mezcla. Es posible seleccionar ms de un solo, permitiendo as comparar niveles relativos o ubicaciones en el espacio de dos o ms fuentes sonoras virtuales. 25.3.11. Vmetros A efectos de realizar los ajustes de nivel requeridos, las consolas tienen un instrumento de medicin denominado vmetro. El nombre proviene de las siglas de Volume Units, es decir unidades de volumen (utilizada histricamente para medir el volumen sonoro entregado). Es una escala logartmica que coincide con el nivel de potencia en dBm. Hoy en da se utilizan ms las referencias de tensin, como el dBu (que slo coincide con el dBm cuando la carga es una resistencia de 600 ). En realidad existen tres escalas para los vmetros en uso por los diversos fabricantes de consolas, que consisten en llamar 0 VU a los niveles 10 dBV, +4 dBu, y a 0 dBu respectivamente. En todos los casos deber verificarse en el manual del usuario cul es la referencia utilizada.
25.4. Presentacin de los canales de entrada

Los canales de entrada poseen una presentacin bastante caracterstica, en la cual se integran varios de los elementos que hemos descripto hasta ahora. Aunque existen muchas variantes segn el fabricante y el modelo, el aspecto general es el que se muestra en la Figura 25.10. Como puede apreciarse, el ordenamiento vertical de los controles, ajustes y selectores sigue aproximadamente la sucesin de bloques por los cuales va pasando la seal. As, en la parte superior encontramos el potencimetro de ajuste de nivel de la seal de entrada. Luego se encuentra un botn de seleccin con el cual puede optarse por intercalar o no un filtro pasaaltos de baja frecuencia (en el ejemplo, de 50 Hz) para eliminar o reducir componentes de muy baja frecuencia o inclusive subsnicas, que pese a ser inaudibles pueden restar rango dinmico a la seal. Debajo de la seccin anterior se tiene la seccin ecualizadora. En este ejemplo se muestra un ecualizador paramtrico en el cual la frecuencia de corte de los graves es de 100 Hz, la frecuencia de corte de los agudos de 10 kHz y la frecuencia de los medios es ajustable, as como su factor de calidad Q. Ms abajo aparece la seccin de control de nivel de las salidas auxiliares, que en este ejemplo son 4. Junto a cada ajuste de nivel hay un botn que permite conmutar entre conexiones post fader (la normal) y pre fader. No siempre se tiene esta disposicin. A veces algunos auxiliares son pre fader y otros post fader, otras veces algunos son conmutables y otros no, y en otros casos se pueden conmutar por grupos (por ejemplo, los auxiliares 1 y 2 son post fader y los 3 y 4 se conmutan juntos entre pre y post fader). Otra variante en el caso de los auxiliares es que exista algn botn de seleccin que permite que un mismo potencimetro de ajuste pueda, optativamente, referirse por ejemplo al auxiliar 4 al 5. Este tipo de presentaciones obedece nada ms que a compromisos de diseo, en donde se procura minimizar el nmero de componentes (y en consecuencia abaratar el producto) preservando la mxima versatilidad posible. Luego nos encontramos con la seccin de paneo, con algunos selectores de direccionamiento. Estos selectores permiten dirigir la seal paneada a los canales izquierdo y derecho de la mezcla principal, a los grupos de salida (o submezclas) 1 y 2, o a los
266
Nivel
PA 50 Hz
Agudos
100 Hz f
Medios Q Graves 10 kHz
grupos 3 y 4, no excluyentemente. Tambin se encuentran aqu los botones de solo y sordina. Esta ltima directamente elimina de la mezcla la seal proveniente del canal correspondiente. El selector de solo, en cambio, afecta principalmente al bus de solos y a la seal de monitoreo para la sala de control, de modo que no afecta la mezcla principal. En algunos casos puede afectar la salida de los grupos. Finalmente, se tiene el fader de canal, es decir un potencimetro deslizante que permite ajustar el nivel de la seal correspondiente a dicho canal a los efectos de la mezcla principal o de las mezclas de los grupos. El fader est graduado en dB referidos a ganancia 1, es decir que una ganancia de tensin de 2, por ejemplo, corresponder a 20 log 10 2 1 = 6 dB .
Aux 1 Aux 2 Aux 3 Aux 4
Pre Pre Pre Pre
PAN I-D 1-2 3-4 Solo Sord.
Muchas fabricantes prefieren graduar los faders de sus consolas de 0 a 10, sin que tal escala represente ningn tipo de medida estndar. La misma observacin vale para el resto de los controles o ajustes de ganancia (excepto en los ecualizadores, en los que se ha impuesto la graduacin en dB).
25.5. Seccin de salida

+ 10 +5 0 -5 - 10 - 20 - 30 - 40 - 50 -
Figura 25.10. Ejemplo de canal de entrada de una consola con 4 grupos y 4 salidas auxiliares seleccionables como pre o post fader.
Tambin la seccin de salida tiene una presentacin caracterstica en las consolas, aunque existen ms variantes que en los canales de entrada. Esta seccin incluye los faders de los grupos, el fader principal, los ajustes de nivel de los envos y retornos auxiliares, los vmetros, el ajuste de volumen del monitoreo de la sala de control, y una serie de selectores de direccionamiento vinculados con los grupos, los retornos auxiliares y el monitoreo. En la Figura 25.11 se muestra un ejemplo. En la parte superior de esta seccin suelen encontrarse los vmetros. En general existe por lo menos un vmetro por cada grupo, y un par estreo para la mezcla principal, aunque en
Consolas de mezcla
267
las consolas ms econmicas se suele utilizar un solo par estreo asignable a diversas salidas por medio de botones selectores (similares a los de direccionamiento del paneo). En la parte inferior, paralelamente a los faders de los canales de entrada, se encuentran ubicados los faders de los grupos y de la mezcla principal. Los ajustes de nivel y los botones de direccionamiento se ubican normalmente en la zona central de la seccin de salida, existiendo aqu casi tantas variantes posibles como modelos de consolas. Esto suele ser fuente de confusin para el usuario, especialmente cuando se trata de adquirir una nueva unidad. Siempre es recomendable examinar con detenimiento el diagrama de bloques interno y relacionarlo con las perillas de
+10 +5 0 -2 -4 -7 - 10 - 20 - 30
+10 +5 0 -2 -4 -7 - 10 - 20 - 30
+10 +5 0 -2 -4 -7 - 10 - 20 - 30
+10 +5 0 -2 -4 -7 - 10 - 20 - 30
+10 +5 0 -2 -4 -7 - 10 - 20 - 30
+10 +5 0 -2 -4 -7 - 10 - 20 - 30
Envos auxiliares 1 2 3 4
Auriculares
Retornos auxiliares Solo I-D 1-2 3-4 PAN I-D 1-2 3-4 PAN I-D 1-2 3-4 PAN I-D 1-2 3-4 Solo PFL/SIP PAN
Grupo 1 +10 +5 0 -5 - 10 - 20 - 30 - 40 - 50 -
Grupo 2 +10 +5 0 -5
Grupo 3 +10 +5 0 -5 - 10 - 20 - 30 - 40 - 50 -
Grupo 4 +10 +5 0 -5 - 10 - 20 - 30 - 40 - 50 - +10 +5 0 -5 - 10 - 20 - 30 - 40 - 50 -
I +10 +5 0 -5 - 10 - 20 - 30 - 40 - 50 -
- 10 - 20 - 30 - 40 - 50 -
Figura 25.11. Aspecto de la seccin de salida de una consola con 4 grupos de salida y una salida principal.
268
ajuste y los selectores disponibles en el panel de control. Adems es til imaginar varias situaciones complejas de mezcla y verificar si la consola ofrece posibilidades suficientes para llevarlas a cabo. En el ejemplo de la Figura 25.11 cada grupo posee un ajuste de paneo, que determina en qu proporcin se mezcla cada uno de ellos en cada canal de la salida principal. Adems, cada retorno auxiliar tiene selectores que permiten ingresar la correspondiente seal estereofnica al bus principal y/o a pares de buses de grupo. Tambin se ubica en esta parte de la consola la conexin de auriculares, que va acompaada de un control de volumen que afecta a ambos canales por igual. Finalmente, se ha incluido un selector que establece si el modo del solo es PFL (pre fader) o SIP (post fader). Tambin se ha incorporado un control de volumen propio para el solo, lo cual permite no alterar el nivel de monitoreo general cada vez que se desea escuchar un canal individual.
25.6. Conexiones para grabador de cinta

Muchas consolas tienen conexiones de entrada y de salida para grabadores de cinta, de cassette o de DAT. En general se trata de conexiones para grabadores estereofnicos y no multipista. Las entradas (tape in), provenientes de las salidas de reproduccin (play) del grabador, en algunos casos actan como canales de entrada suplementarios, y en otros casos simplemente como entradas para el sistema de monitoreo de la sala de control. Las salidas para grabador (tape out) por lo general repiten las salidas principales, lo cual posibilita registrar en DAT el resultado de una mezcla completa. Cuando se desea grabar en multipista se recurre a los envos de insercin de los canales, intercalando si es necesario algunos procesadores, como ecualizadores externos, compresores o compuertas. Tambin pueden grabarse las submezclas de los grupos aprovechando las salidas de grupo. Algunas consolas poseen salidas directas post fader de los canales de entrada, que permiten grabar en multipista las seales despus de pasar por los filtros, el ecualizador y el fader de canal. Si bien esto da mayor flexibilidad, a veces puede ser ms conveniente grabar y reproducir por medio de la conexin de insercin, ya que de ese modo no hace falta un reconexionado, pudiendo enviarse las salidas del grabador multipista a travs del retorno de insercin, procedindose con la mezcla del material grabado exactamente como si fueran las seales originales en vivo.
25.7. Estructura de ganancia

En una consola de mezcla existe una cantidad comparativamente grande de amplificadores y atenuadores en el camino de la seal, desde la entrada de lnea o de micrfono hasta la mezcla principal. La descripcin de las distintas etapas de ganancia se denomina estructura de ganancia de la consola. A pesar de que la misma ganancia final puede obtenerse de varios modos diferentes, razones de orden prctico y consideraciones sobre el rango dinmico y la relacin seal a ruido hacen preferible respetar algunas normas de fijacin de los diversos ajustes. La estructura de ganancia se representa como un diagrama en el cual se muestran los rangos de ganancia de cada una de las etapas sucesivas (Figura 25.12). En el caso
Consolas de mezcla
269
del ecualizador, aunque por claridad del dibujo las bandas estn representadas en sucesin, en realidad la seal correspondiente a cada banda es afectada slo por la seccin ecualizadora respectiva. Si seguimos el recorrido de una seal de entrada, veremos que la ganancia total puede llegar a ser tan alta como 40 dB + 12 dB + 10 dB + 10 dB = 72 dB . Este valor no es conveniente, ya que puede conducir fcilmente a la saturacin de una o ms etapas de la consola. Por ejemplo, una seal de lnea 10 dBu (245 mV), amplificada con esta ganancia implicara una salida de 62 dBu, es decir 975 V! Evidentemente, mucho antes se llega a la saturacin y por lo tanto a la distorsin. La razn de la alta ganancia en el ajuste de nivel de entrada (mximo de 40 dB) es para dar mayor flexibilidad en relacin con el nivel de entrada, permitiendo manejar seales de nivel intermedio, como la que generan algunos instrumentos electroacsticos.
+40 dB
+12 dB 0 dB -10 dB Ajuste de nivel -12 dB Graves
+12 dB
+12 dB
+10 dB 0 dB -4 dB (centro)
+10 dB
-12 dB Medios Ecualizador
-12 dB Agudos - dB Fader de canal
- dB Paneo
- dB Fader principal
Figura 25.12. Estructura de ganancia para las entradas de lnea de la consola de la figura 25.9. Las entradas de micrfono tienen ganancias adicionales por medio del preamplificador de entrada.
La norma general para los ajustes de ganancia es procurar mantener el nivel de la seal cercano a 0 dBu en todos los puntos del circuito. Niveles mucho menores comprometen la relacin seal/ruido, ya que los ajustes de ganancia afectan a la seal y al ruido generado antes del ajuste, pero no al ruido generado despus (recordemos que, en mayor o menor medida, todos los componentes de un circuito generan ruido). Niveles mucho mayores, por otra parte, son susceptibles de producir saturacin, especialmente en la etapas de mezcla (principal, de grupo o auxiliar).
25.8. Margen de sobrecarga (headroom)

Un parmetro de gran importancia en la mayora de los equipos de audio profesional, y muy especialmente en las consolas, es el margen de sobrecarga (headroom).
270
Se define como el exceso de nivel que puede manejar la salida respecto al nivel medio nominal de la seal antes de llegar a la saturacin (recorte). Por ejemplo, si el nivel nominal de seal para determinado equipo es de 4 dBu (1,23 V) y ste puede funcionar sin saturarse con seales de hasta 24 dBu (12,3 V), entonces su margen de sobrecarga MS (en ingls, HR) ser MS = 24 dBu 4 dBu = 20 dB . En las consolas la mayor dificultad aparece en los mezcladores, ya que reciben multitud de seales (provenientes de los canales de entrada, de los grupos y de los retornos auxiliares) que se suman elevando el nivel de la salida. Supongamos, por ejemplo, una consola de 24 canales, con 4 grupos y 6 retornos auxiliares, y que cada uno de ellos vuelca sobre el bus principal una seal cuyo nivel se ha ajustado a su valor nominal de 4 dBu. Eso significa que existen sobre el bus principal 34 seales de valor eficaz 1,23 V. Esto implica que a la salida del sumador habr 1,23 V debidos a cada una de estas seales. Una caracterstica importante de los niveles es que no se suman directamente, sino que hay que expresarlos primero en trminos de potencia. Si la resistencia de carga es, por ejemplo, de 10 K , entonces la potencia en tregada por cada seal es 1,23 2 = 0,15 mW . Pot 1 seal = 10000 Entonces la potencia de las 34 fuentes es Pot 34 seales = 34 0,15 mW = 5,1 mW ,
de donde la tensin eficaz equivalente resulta ser (ver seccin 7.6) V34 seales = 10.000 0,0051 = 7,15 V ,
que corresponde a un nivel de tensin en dBu de N dBu = 20 log 10 7,15 0,775 = 19,3 dBu .
En este caso se necesitar, por lo menos, un margen de sobrecarga MS = 19,3 dBu 4 dBu = 15,3 dB , por lo cual una consola como la anterior (MS = 20 dB) puede utilizarse satisfactoriamente para esta mezcla. Se puede demostrar que cada vez que se duplica la cantidad de seales de una mezcla el nivel de tensin de salida aumenta 3 dB, lo cual implica que en las consolas con gran nmero de canales se requiere un margen de sobrecarga muy grande. En los casos en que el margen de sobrecarga no alcance para cubrir las necesidades de una mezcla determinada, se hace necesario reducir (mediante el ajuste de nivel)
Consolas de mezcla
271
el nivel de seal de las entradas. Dado que esta reduccin afecta slo a la seal y no al ruido generado por el resto del circuito, se desmejora la relacin seal / ruido. Esto es todava ms problemtico cuando hay un gran nmero de canales, ya que el nivel de ruido tambin aumenta 3 dB cada vez que se duplica el nmero de canales efectivamente utilizados. Por esta razn es recomendable llevar al mnimo () el fader de todo canal que no se est utilizando. En general conviene que las entradas tengan el mximo nivel que resulte compatible con el margen de sobrecarga disponible. Cuando se utilizan todos los canales, dicho nivel est cerca del nivel nominal. Cuando se utilizan slo unos pocos canales, es posible trabajar con niveles algo mayores que el nominal, mejorndose as la relacin seal/ruido.
25.9. Especificaciones de las consolas

Hemos insistido en los captulos anteriores sobre la necesidad de prestar gran atencin a las especificaciones de los diversos componentes de un sistema de sonido. En el caso de las consolas dicha atencin debe redoblarse, porque es muy sencillo proporcionar datos falaces, o que se presten a interpretaciones equivocadas sobre la capacidad real de las mismas (lo cual sucede con demasiada frecuencia). Hay algunas especificaciones obvias, como el nmero de canales de entrada, la cantidad de conexiones auxiliares y de grupos. Inclusive el diagrama de bloques del conexionado interno, que no es en s una especificacin, nos puede informar sobre la aptitud desde el punto de vista de la conectividad de determinado modelo para el tipo de trabajo que se va a realizar con la consola. Otras especificaciones que en principio pareceran similares a las correspondientes a otros equipos (distorsin, ruido, separacin de canales) ofrecen, en cambio, algunas dificultades. En estos casos es sumamente importante que la especificacin se brinde adjuntando las condiciones bajo las cuales se mide o determina. Hay que tener en cuenta que muchas consolas disponibles comercialmente carecen por completo de esta informacin, y por lo tanto o bien estn proporcionando datos intencionalmente engaosos, o bien las mediciones no se han realizado con un mnimo de seriedad que garantice que los valores sean confiables. 25.9.1. Distorsin La primera especificacin es la distorsin. En general se da la distorsin total armnica, THD, y en algunos casos la distorsin por intermodulacin, IMD. Los datos mnimos requeridos son los siguientes: 1) La frecuencia de la seal senoidal de prueba. Normalmente es 1 kHz, pero sera deseable tambin disponer de los valores de distorsin a otras frecuencias, por ejemplo 100 Hz y 10 kHz. 2) El punto donde se inyecta la seal. En general es la entrada de lnea de un canal, pero podra ser un retorno auxiliar o una conexin de insercin. 3) La ubicacin de los faders. Normalmente en su punto nominal (0 dB), aunque a veces se estipula que se ubican en posiciones tpicas, lo cual es ambiguo. 4) El nivel de entrada y salida. Debera ser un valor elevado (especialmente a la salida), como 15 20 dBu. En muchos casos se indica la distorsin para una salida de
272
nivel nominal, por ejemplo 4 dBu. Esto no es demasiado til, ya que la distorsin es un problema para niveles altos, y no bajos. 5) Si se incluye el ruido en la medicin o si se tomaron recaudos para medir solamente (y en forma precisa) los armnicos generados por la distorsin no lineal. Esta informacin est relacionada con la forma ms comn de medir la distorsin total armnica, que consiste en filtrar la componente fundamental y medir el resto. El problema es que si la distorsin es muy baja, el ruido puede modificar el resultado, a menos que se utilice un analizador de espectro para medir los armnicos individuales. 25.9.2. Ruido La segunda especificacin, de importancia fundamental en una consola, es el ruido. Al igual que en otros equipos, puede especificarse en una multitud de formas: como nivel de tensin del ruido a la salida en dBu, como relacin seal/ruido, como nivel referido al nivel nominal, como ruido equivalente a la entrada en dBu o dBm, etc. Dado que una consola tiene diversas salidas, la especificacin puede variar segn a qu salida se refiera. Las condiciones de medicin que es necesario conocer son, como mnimo, las siguientes: 1) Salida sobre la cual se mide el ruido (puede ser una salida principal, de grupo, una salida directa de canal (post fader), un envo auxiliar, un envo de insercin, etc.). 2) Posicin de los faders de canal y de la salida que corresponda. Aqu es importante resaltar que el ruido cuando todos los faders de canal estn al mnimo es siempre menor que cuando estn todos en la posicin nominal, o, peor an en su punto mximo. Por esa razn, hay que cuidarse de las especificaciones que carecen de este dato, as como de aquellas que dan el ruido con todos los faders al mnimo o bien con todos menos uno al mnimo. 3) Posicin de los controles del ecualizador (deberan ser las posiciones centrales, ya que en caso contrario podra estar acentundose el ruido en determinada banda, o bien reducindoselo). 4) Banda de frecuencias del filtro utilizado para medir el ruido. Normalmente, debera cubrir el rango de 20 Hz a 20 kHz. 5) En caso en que se suministre la relacin seal/ruido, el nivel de seal utilizado (normalmente 4 dBu). 6) Cuando se indique el ruido equivalente de entrada (lo cual es habitual en las entradas de micrfono), la resistencia equivalente de la fuente de seal (tpicamente, 150 ). La razn es que las resistencias tienen ruido propio, denominado ruido trmico, y es necesario poder discriminar qu parte del ruido se debe a la resistencia y qu parte al circuito de entrada. Por ejemplo, una resistencia de 150 produce un ruido propio de 0,22 V, equivalente a un nivel de tensin de 131 dBu. Si el preamplificador a su vez tiene un ruido de igual valor, al conectrsele un micrfono de 150 el ruido se incrementar hasta 128 dBu. Vemos que si slo se especificara el ruido del preamplificador, la especificacin sera 3 dB mejor que lo que realmente es posible obtener en la prctica (dado que los micrfonos siempre tienen resistencia). NOTA: Esta discusin deja de lado el ruido acstico y el ruido elctrico no trmico del micrfono. 25.9.3. Margen de sobrecarga La siguiente especificacin es el margen de sobrecarga (headroom). A veces no se lo especifica como tal sino que se da el mximo nivel de tensin de salida (indicn-
Consolas de mezcla
273
dose aparte el nivel nominal de seal). Este dato se proporciona con respecto a las diversas salidas de la consola. Es importante que se detalle la resistencia de carga con la cual se realiza la medicin, siendo tpicamente de 10 K . En general el mayor margen de sobrecarga lo tienen las salidas principales. Una especificacin tpica podra ser de 27 dBu de nivel mximo en la salida principal. En este caso, si suponemos un nivel nominal de 4 dBu, el margen de sobrecarga resulta de 23 dB. 25.9.4. Separacin de canales Otra especificacin de las consolas es la separacin de canales (crosstalk) o diafona, definida como la diferencia de nivel entre las seales de dos canales de salida ante una seal de entrada dirigida enteramente a uno de ellos. En la prctica, se suele determinar aplicando seal a un canal de entrada cerrado (es decir cuyo fader est al mnimo) y midiendo la seal a la salida con los otros canales abiertos (faders en 0 dB, es decir ganancia 1). De esta manera se asegura que la seal que se filtra del canal excitado hacia los otros canales llegue a la salida por mltiples caminos, obtenindose as el peor caso. Otra posibilidad sera abrir uno solo de los canales restantes, en cuyo caso se obtendra un valor ms engaosamente promisorio, ya que la seal que se filtra tendra slo una va hacia la salida. Para que la especificacin de separacin de canales no resulte ambigua es necesaria la siguiente informacin complementaria: 1) La frecuencia del tono senoidal aplicado. Normalmente se utiliza 1 kHz, pero dado que la separacin de canales depende de la frecuencia, sera interesante tambin tener informacin relativa a otras frecuencias. 2) La banda de frecuencia en la cual se hizo la medicin. Normalmente, dicha banda es la de 20 Hz a 20 kHz, lo cual no ofrece dificultades cuando la separacin de canales no es muy alta. En las consolas con gran separacin de canales, el ruido elctrico puede ser comparable a la seal que se filtra de un canal a otro, y entonces es necesario restringir la medicin a una banda angosta alrededor de la frecuencia de excitacin. 3) Un detalle de las posiciones de los controles y ajustes involucrados. Por ejemplo, podra ocurrir que la medicin se efecte con todos los faders de canal al mnimo excepto uno fsicamente distante del canal excitado. Dado que el pasaje de seal parsita de un canal al otro depende de fenmenos de acoplamiento magntico (efecto transformador) y electrosttico (efecto capacitivo), a mayor separacin fsica, menor interaccin. Esto significa que el valor medido parecer mejor que si el canal abierto fuera adyacente al excitado. Cabe sealar que, lamentablemente, existen dos convenciones opuestas para la separacin de canales. Una la expresa con un nmero positivo de dB, por ejemplo 83 dB, y la otra con un nmero negativo de igual valor absoluto, por ejemplo 83 dB. En el primer caso se est restando el nivel de la seal directa menos el nivel de la seal filtrada, y en el otro, a la inversa. Esta aclaracin permite comparar dos consolas de diferentes marcas, aunque una declare una separacin de canales de 75 dB y la otra de 81 dB. 25.9.5. Respuesta en frecuencia La respuesta en frecuencia se define del mismo modo que para otros equipos. Dentro de las condiciones de medicin es importante indicar: 1) En qu posicin se ubican los controles de los ecualizadores. Normalmente, deberan estar planos (0 dB).
274
2) Si se han intercalado o no los filtros pasaaltos y pasabajos. 3) El nivel de seal para el cual se ha realizado la medicin. Esto es importante, ya que para seales de alta frecuencia y alto nivel aparece una distorsin debida a que el amplificador mezclador tiene un lmite en cuanto a la velocidad con que puede variar su salida (dicho lmite se denomina slew rate). Esto implica que para seales de gran nivel la frecuencia superior de corte se reduce. 4) El tipo de entrada (por ejemplo entrada de lnea, entrada de micrfono, retorno auxiliar, etc.) y de salida (envo auxiliar, salida principal, etc.) para los cuales vale el dato suministrado. Sin intercalar los filtros, la respuesta en frecuencia debera cubrir de la manera ms plana posible (es decir, con fluctuaciones de ganancia menores de 1 dB) el rango entre 20 Hz y 20 kHz. Muchas consolas extienden la respuesta en alta frecuencia hasta 50 kHz o aun 100 kHz. Una de las razones que se argumentan para ello, es que de esa manera se logra una menor variacin de fase en la regin ms alta del espectro audible, es decir entre 16 kHz y 20 kHz (debido a que cerca de la frecuencia de corte la fase vara considerablemente). Sin embargo, la longitud de onda de un sonido de 16 kHz es de slo 2 cm, por lo tanto un error de fase tan alto como un cuarto del periodo (como el que se tiene generalmente en la frecuencia de corte) causara un error de localizacin de apenas 0,5 cm, mucho menor que los movimientos habituales de la cabeza! Otra razn esgrimida en favor de una respuesta en frecuencia muy amplia es que de esa forma se reproducen mejor los transitorios muy bruscos, como un golpe de la percusin. Sin embargo, el propio odo no es capaz de reaccionar ante dichos transitorios, por lo cual es irrelevante, desde el punto de vista auditivo, si se los reproduce o no con extrema fidelidad. Hay una tercera razn, ms atendible que las anteriores, y es que en general las seales que maneja una consola no van a ser escuchadas directamente, sino despus de atravesar diversos procesadores, algunos de los cuales podran utilizar ciertas caractersticas de alta frecuencia de la seal que podran estar ausentes si la respuesta se limita a 20 kHz. La principal desventaja de una respuesta frecuencial excesiva es que podran agregarse a los buses de mezcla seales espurias o ruidos que a pesar de estar fuera del rango audible, incrementaran innecesariamente el nivel general de la mezcla, consumiendo parte del margen de sobrecarga que podra aprovecharse para obtener una mejor relacin seal/ruido. 25.9.6. Impedancias de entrada y salida Es importante conocer las impedancias de entrada y salida porque ellas condicionan fuertemente el tipo de dispositivos que pueden conectarse a la consola. En general las impedancias de entrada de lnea estn en el orden de 10 k , mientras que las de salida se aproximan a los 100 . Las entradas de micrfono son del orden de 1 k , de manera de no cargar excesivamente al micrfono, pero al mismo tiempo no incrementar el ruido. 25.9.7. Indicadores Se suelen detallar los diversos sealizadores luminosos, como por ejemplo LEDs indicadores de solo y sordina, de sobrecarga (recorte o saturacin), de encendido, de conexin de la fuente fantasma, de tipo de envo auxiliar, etc.
Consolas de mezcla
275
25.9.8. Otras especificaciones Las restantes especificaciones son de carcter administrativo, como por ejemplo las dimensiones, peso, tipo de montaje (rack, mesa), condiciones ambientales de operacin y almacenamiento (rango de temperatura y humedad), tipo de alimentacin y consumo de energa elctrica, etc. Estos datos no aportan nada nuevo desde el punto de vista funcional, aunque pueden constituir importantes elementos de decisin a la hora de adquirir una consola.
25.10. Conexionado
El correcto conexionado y cableado de los equipos de sonido es muy importante, ya que es lo que garantizar que la captacin de ruidos por efecto antena resulte lo menor posible. 25.10.1. Blindaje Todo cable se comporta como una antena capaz de emitir y captar ondas electromagnticas de diversas frecuencias. Si bien las ondas captadas son en general de bajo nivel, hay que tener en cuenta que las seales tiles que transporta un cable pueden tener un nivel tanto o ms bajo, por lo cual se hace necesario tomar medidas para reducir lo ms posible tanto la energa radiada como la captada. Un recurso relativamente simple para ello es utilizar cables blindados. Dichos cables contienen una funda metlica (blindaje) alrededor del o los conductores que llevan la seal propiamente dicha. La accin del blindaje se basa en dos principios fsicos: 1) Dentro de un espacio rodeado por una cubierta metlica (llamada jaula de Faraday en honor a Michael Faraday, fsico ingls que descubri este hecho) no hay campos elctricos provenientes del exterior. 2) Las corrientes inducidas en un conductor (en este caso el blindaje) tienden a canalizarse predominantemente por los circuitos de menor impedancia a los que est conectado. Conectando el blindaje a masa, se consigue que toda corriente inducida por ruido vaya a masa. El blindaje puede ser mediante un mallado, que deja ciertos intersticios por los cuales podran ingresar radiofrecuencias, o por medio de una funda elctricamente hermtica que se logra arrollando una cinta metlica alrededor de los conductores principales. Es importante que el blindaje no slo est presente en el cable, sino tambin en los conectores. Por este motivo son preferibles los conectores con cubierta metlica, que aseguran el blindaje en todo el trayecto de seal. Los conectores XLR poseen siempre ese tipo de cubierta, y esa es una de las razones para su amplia aceptacin para conexin de micrfonos. 25.10.2. Conexiones balanceadas Ya habamos visto en el captulo 8 el principio sobre el que se basan las conexiones balanceadas. Sintticamente, dado que no es posible eliminar del todo las tensiones y corrientes de ruido captados por un cable, se reparte la seal en dos mitades, una positiva y la otra negativa respecto al blindaje, y se enva cada una por un conductor. Entonces, al estar los dos conductores fsicamente muy prximos, captan casi el mismo
276
ruido, y dado que la consola tiene un amplificador diferencial a su entrada que resta las seales en los dos conductores, el ruido tiende a cancelarse. Este tipo de conexin se implementa tanto con conectores XLR como TRS, y se utiliza para las seales de micrfono y las de lnea. 25.10.3. Panel de conexiones (patch bay) El panel de conexiones (patch bay) de una consola est formado por la totalidad de las entradas y salidas, es decir, entradas de lnea y de micrfono, envos y retornos auxiliares y de insercin, salidas, salidas principales, de grupo y directas, etc. Suele estar en la parte frontal de la consola, antes de los ajustes de nivel de entrada de los canales (Figura 25.2), o bien directamente sobre la parte posterior del gabinete, o bien repartido entre ambas partes. En muchos casos es conveniente o aun necesario suplementar este panel con uno externo, montado en un rack (armazn metlico modular de ancho estndar de 19, es decir 48,26 cm, sobre el cual se atornillan los diferentes procesadores, efectos, etc.). Al frente de este panel externo hay multitud de tomas identificadas con letreros, que ponen a disposicin del operador una copia bien organizada de las conexiones de la consola y de los procesadores que se utilizan ms frecuentemente. Esto facilita mucho el conexionado, adems de permitir el uso de cables cortos, reduciendo la posible captacin de ruidos por efecto antena. Las conexiones permanentes entre el resto de los equipos y el panel de conexiones externo se realizan por la parte posterior del mismo. Hay que destacar que cada operador organiza sus paneles de conexin de acuerdo a su conveniencia y segn los equipos que posea. Una distribucin pensada cuidadosamente permite ahorrar mucho tiempo y evitar errores. 25.10.4. Puesta a tierra Una cuestin importante en un sistema de sonido es la puesta a tierra. La puesta a tierra cumple bsicamente dos objetivos: 1) aumentar las condiciones de seguridad con que se trabaja, y 2) reducir lo ms posible las interferencias y los ruidos. Antes de proseguir, es conveniente distinguir tres conceptos diferentes de tierra que a veces se confunden. El primero es la tierra fsica que constituye el suelo. Este material, debido a la humedad y al gran contenido de sales, es un buen conductor de la electricidad, y debido a su gran seccin, tiene muy baja resistencia. En las usinas elctricas, uno de los dos conductores provenientes de los generadores (Figura 25.13), denominado neutro, se conecta efectivamente a tierra por medio de grandes barras o caos metlicos. El otro,
Vivo Neutro
Vivo Neutro Tierra
Figura 25.13. Concepto de tierra en una instalacin de distribucin de energa elctrica. A la izquierda, la usina; a la derecha, el usuario.
Consolas de mezcla
277
denominado vivo, se enva directamente a la distribucin. El vivo y el neutro llegan a los terminales de los tomacorrientes, donde se enchufan los artefactos. La conexin a tierra consiste en agregar un tercer conductor conectado a tierra por medio de una jabalina, que es normalmente un cao galvanizado enterrado hasta uno o dos metros bajo tierra. Idealmente, no debera haber tensin entre el neutro y la conexin a tierra, pero debido a la resistencia de los cables, existen pequeas cadas de tensin en el cable de neutro que hacen que entre el neutro y la tierra aparezca una pequea tensin. El segundo concepto es el de masa, que consiste en un cable conectado al chasis y a las partes metlicas del gabinete y de un artefacto. Como norma general, la masa debe conectarse a tierra, ya que de esa forma se evitan riesgos de shock elctrico. En efecto, el shock elctrico se produce cuando por alguna razn existe una fuga del vivo hacia el chasis de un equipo. Al tocar partes metlicas del gabinete, se cierra un circuito entre el vivo y la tierra a travs del cuerpo, que acta como conductor elctrico (Figura 25.14). Si se conecta la masa a tierra, en caso de haber fugas las corrientes circularn directamente a tierra sin pasar por el cuerpo, debido a que dicha conexin tiene una resistencia mucho menor que el cuerpo. Es importante tener en cuenta que una fuga puede producirse por mltiples razones: acumulacin de polvo, humedad, desgaste de la cubierta aislante de un cable, aflojamiento de alguna parte del equipo y consecuente contacto con un punto con tensin, objetos metlicos que penetran a travs de las ranuras de ventilacin, etc. An cuando en un equipo nuevo sea poco probable este tipo de fallas, el uso continuo puede conducir a que se produzcan.
Fuga Lnea 220 V Vivo Neutro Artefacto Resistencia del cuerpo
Conexin a tierra en la usina
Conexin a tierra a travs del calzado
Figura 25.14. Circulacin de corriente a travs del cuerpo a causa de un artefacto sin conexin a tierra.
El tercer concepto es el de masa circuital o referencia de tensin, es decir un punto del circuito al cual se le asigna convencionalmente un valor de tensin de 0 V, y respecto al cual se miden todas las otras tensiones del circuito. En general, corresponde a las pistas ms gruesas de los circuitos impresos, y en el caso de las seales no balanceadas, corresponde al blindaje de los cables correspondientes. En este sentido, se trata de una masa local para la circuitera electrnica, en contraposicin con la masa global de un artefacto completo.
278
No slo son estas tierras diferentes, sino que tambin lo son, en general, sus tensiones. En algunos equipos la masa global y la masa circuital estn elctricamente aisladas, pero dado que dichas masas son accesibles exteriormente (a travs del terminal de conexin a tierra y del terminal comn de los conectores de seal), es posible unirlas externamente. Otros equipos tienen la masa global y la masa circuital unidas internamente. En condiciones ideales, las tres tierras deberan unirse, ya que tericamente de esa forma se reduce el ruido de modo comn captado por el propio blindaje de los cables blindados. Sin embargo, cuando hay varios equipos interconectados, es preciso proceder con cautela para evitar los denominados bucles de tierra. Para comprender este concepto, consideremos el ejemplo de la Figura 25.15. Se trata de dos equipos conectados a travs de un cable con blindaje para seal balanceada. Ambos tienen conexin a tierra, y ambos tienen su masa circuital conectada a la masa global (chasis). Resulta que a travs del blindaje se cierra un bucle o lazo cerrado con la tierra, como se ve en la Figura 25.15. Dicho bucle se comporta como una antena de cuadro (similar a las de televisin), captando con gran efectividad los ruidos de baja frecuencia provenientes de ondas electromagnticas presentes en la zona. La razn fsica para ello es que opera como
Equipo 1 Masa Blindaje
Equipo 2
Masa circuital Tierra
bucle de tierra
Figura 25.15. Ejemplo de cmo se crea un bucle de tierra cuando se interconectan dos equipos con conexin a tierra.
una gran espira atravesada por campos magnticos variables, particularmente de la frecuencia de la lnea de alimentacin (50 Hz 60 Hz) y sus armnicos, inducindose tensiones y por lo tanto corrientes que a su vez introducen ruido en el circuito de la seal. Hay varias formas de eliminar los bucles de tierra. La idea general es no permitir que las tres tierras se conecten entre s en ms de un punto. En la Figura 25.16 se muestra una primera solucin: el blindaje telescpico, que consiste en conectar el blindaje a masa en un solo extremo. Esta conexin slo es posible cuando la seal es balanceada, por dos razones: 1) no puede interrumpirse el retorno de corriente, y 2) se generaran bucles de tierra en el camino de la seal, lo cual sera muchsimo ms grave. Otra solucin es la conexin de las masas circuitales en estrella (Figura 25.16). Esta solucin, que puede aplicarse con equipos cuya masa circuital est desvinculada de la masa global (chasis), consiste en conectar todas las masas circuitales entre s, y luego conectar el conjunto as formado a un solo chasis. Finalmente, por razones de seguridad se conectarn todos los chasis a tierra, incluido el que se conecte a las masas circuitales.
Consolas de mezcla
279
Equipo 2
Figura 25.16. Modificacin del conexionado de la figura anterior para eliminar el bucle de tierra. Obsrvese que el blindaje est conectado de un solo lado. Esta conexin utiliza el denominado blindaje telescpico.
Equipo 2
Figura 25.17. Conexin de las masas en estrella para evitar el bucle de tierra.
25.10.5. Cajas directas Las cajas directas resuelven el problema de la desadaptacin de impedancia entre determinados dispositivos y la entrada de micrfono de una consola. El ejemplo tpico es el captor (pick up) de una guitarra elctrica. Normalmente ste proporciona una seal de nivel un poco mayor que un micrfono profesional tpico, no balanceada y con una alta impedancia interna, mientras que las entradas de micrfono son balanceadas y de baja impedancia (del orden de 1 k ). Si se conecta directamente el captor a esta en trada, existirn serios problemas de ruido, adems de una cada y degradacin considerable de la seal. Esto no sucede al intercalar una caja directa. Las cajas directas contienen un transformador de alta calidad que aumenta la impedancia vista del lado de la fuente, reduciendo en menor medida la tensin.
25.11. Conclusin
La consola de mezcla es, conceptualmente, un sistema sencillo, ya que se limita a amplificar y sumar seales. Sin embargo, la gran diversidad de posibilidades y la alta
280
conectividad que exhibe la transforman en un artefacto de considerable complejidad, que obliga a un conocimiento detallado de todas sus caractersticas si se desea sacarle el mximo provecho. Por otra parte, dado que todas las seales presentes en un sistema de sonido tarde o temprano pasan por la consola, sus especificaciones influyen de manera determinante sobre el producto final: la mezcla. Por ese motivo, debe prestarse especial atencin a estas especificaciones, que en muchos aspectos deben superar a las de otros componentes del sistema. Por ejemplo, si el ruido de un procesador en serie es de 75 dBu, el de una consola de 24 canales debe ser 14 dB menor (es decir 89 dBu) para no degradar la mezcla final ms que lo que lo hacen los procesadores (suponiendo que los 24 canales van a ser tratados por procesadores similares). Estas consideraciones muestran por qu es tan difcil proyectar una consola de gran cantidad de canales compatible con las exigencias actuales en cuanto a ruido y distorsin, y tambin por qu es frecuente encontrar especificaciones de consolas sumamente incompletas que, intencionalmente o no, pasan por alto deficiencias insalvables a la hora de realizar trabajos de mezcla de gran complejidad. Finalmente, tanto para sonido en vivo (refuerzo sonoro) como en estudio (grabacin, transmisin de radio o televisin), debe cuidarse la interconexin de todos los componentes del sistema, ya que es demasiado sencillo cometer errores que degraden considerablemente el rendimiento global del sistema.
ab

Mastering

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Mastering

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Curso de ingeniera de sonido Tcnicas, arte y secretos del mastering profesional

Curso de ingeniera de sonido Tcnicas, arte y secretos del mastering profesional

Mario Jos de Oyarbide Director de Proyecto oyarbide@cetear.com

En suma, el objetivo del mastering es que el disco suene profesional.

Ampla tus conocimientos y recursos tcnicos, desarrolla tu sensibilidad artstica.

Capitulo 1. Comenzando a masterizar: preparando el material.

Figura 1. Comparacin de una seal sin y con DC Offset.

(CD: Ejemplos \ Errores)

Figura 2. Comparacin de una seal sin y con Hiss.

(CD: Ejemplos \ Errores)

Figura 3. Hum y detalle de la forma de onda.

(CD: Ejemplos \ Errores)

Figura 4. Comparacin de una seal sin y con click por corte.

(CD: Ejemplos \ Errores)

Figura 5. Comparacin de una seal sin y con click por mute.

(CD: Ejemplos \ Errores)

(CD: Ejemplos \ Errores)

Figura 7. Comparacin de una seal sin y con Pop.

(CD: Ejemplos \ Errores)

Figura 8. Saturacin digital

Captulo 2. Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering.

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Cargar presets desde disco

Guardar presets a disco

Controles de nivel de salida

Edicin simultnea o independiente de los canales estreo

Figura 12. Interfaz grfica del REQ 6 Bands de Waves.

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Filtro Pasa Alto

Filtro Pasa Bajo

Figura 13. Interfaz grfica del Focusrite d2

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

No te dejes llevar por la grfica, solo por tus odos

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Compresin. Relacin de compresin 3:1

Parte de la seal que no ser procesada. Relacin de compresin 1:1

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Figura 15. Curva de respuesta de un compresor "Soft Knee"

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Umbral Control para compensar la ganancia de salida

Cantidad de decibeles comprimidos

Margen de ganancia hasta 0 dB

Figura 16. Interfaz grfica del compresor RComp de Waves

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Figura 17. Interfaz grfica del LA-2A de Bomb Factory

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Figura 18. Interfaz grfica del compresor multibanda C4 de Waves.

Figura 20. Interfaz del compresor Multiband R3 de Ultrafunk

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Figura 21. Oyente en centro

Figura 22. Oyente desplazado del centro

Figura 23. Espacio virtual en una imagen estreo.

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Herramientas y procedimientos que se utilizan en el mastering

Figura 24. Mezcla "mono"

Figura 25. Mezcla estreo correcta