Revista trimestral publicada por la Unesco Vol. X X X I V (1982), n.

Edicin francesa: Revue internationale des sciences sociales (ISSN 0304-3037), Unesco, Paris (Francia). Edicin inglesa: International social science
journal

(ISSN 0020-8701), Unesco, Pars (Francia).

Redactor jefe: Peter Lengyel Redactor jefe adjunto: Ali Kazancigil

Corresponsales

Bangkok: Yogesh Atal Belgrado: Balsa Spadijer Buenos Aires: Norberto Rodrguez Bustamante Canberra: Geoffrey Caldwell Colonia: Alphons Silbermann Delhi: Andr Bteille Estados Unidos de Amrica: Gene M . Lyons Londres: Cyril S. Smith Mxico: Pablo Gonzlez Casanova Mosc: Marien Gapotchka Nairobi: Chen Chimutengwende Nigeria: Akinsola A k i w o w o Ottawa: Paul L a m y Singapur: S. H . Alatas Tokio: Hiroshi Ohta Tnez: A . Bouhdiba

T e m a s de los prximos nmeros

El complejo industrial militar Las mujeres en la poltica

Cubierta: "Taendo diez pequeos gongs" (China,

siglo X I X ) . Bibliothque Nationale, Paris.

A la derecha: Viola da gamba.

Goldner /Edimage.

REVISTA INTERNACIONAL DE CIENCIAS SOCIALES

S N3972 S 0706

LOS COMPONENTES DE LA MSICA

Sociologa K . Peter Etzkorn Alphons Silbermann Objetivos cognoscitivos de la sociologa emprica de la msica Contextos del arte David Aronson Eduardo Carrasco Pirard O . P . Joshi J. H . Kwabena Nketia M a m o r u Watanabe El jazz: una msica en el exilio La nueva cancin en Amrica Latina Cambios en el marco social de la msica en la India La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas

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Sociologa de la prctica musical y de los grupos sociales

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Por qu les gusta a los japoneses la msica europea ? Estatus social de los creadores

Luiz Heitor Correa de Azevedo Karl Rssel-Majdan Tran V a n K h

El msico en la sociedad brasilea, ayer y hoy Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes Estatus social del msico tradicional en Asia

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Bases de datos socioeconmicos

Eric Tanenbaum y Alfonso Nez Jos Antonio Viera-Gallo La estadstica socioeconmica en el Reino Unido: anlisis de las fuentes de informacin El trabajo de documentacin y la democratizacin de los' datos El m b i t o d e las ciencias sociales Denis Duelos Nuevas orientaciones de la investigacin en ciencias sociales y humanas en Francia

795 811

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Servicios profesionales y documentales

Calendario de reuniones internacionales Libros recibidos Publicaciones recientes de la Unesco

829 833 836

SOCIOLOGIA

Sociologia de la prctica musical y de los grupos sociales*

K . Peter Etzkorn

El estudio de las prcticas sociales relacio- terreno con miras a las aplicaciones prcticas. nadas con las actividades musicales en cultu- Por ejemplo, si descubriramos el m o d o de ras contemporneas revela muchas paradojas. utilizar la msica para acercar a los diferentes Por ejemplo, aunque la msica es reconocida pueblos e incrementar el aprecio m u t u o , n o c o m o una actividad h u m a n a universal, ella sera sta una pequea contribucin hacia un divide sin embargo a los pueblos en agrupa- m u n d o m s h u m a n o ? mientos bien definidos. L a msica puede E n este artculo nos proponemos examillegar a constituir una barrera en el trato nar las diversas funciones desempeadas por social, c o m o cuando algunos grupos de jve- la msica en los grupos sociales y las de stos nes consideran el rock and roll c o m o la nica en la vida musical; esperamos mejorar as msica con la cual merece nuestra comprensin sola pena vincularse. O bre lo que la msica ha K . Peter Etzkorn es profesor de sociobien, aunque la producaportado a las culturas loga y antropologa en la Graduate cin de msica es tpicacontemporneas, y conoSchool de la University of Missourimente un fenmeno de cer mejor la variedad, el St. Louis, 8001 Natural Bridge Road, grupo, aunque m s no St. Louis, Missouri, 63121 (Estados lugar que ocupa y las funUnidos de Amrica). H a dirigido trafuera por las tradiciones ciones que tiene la msibajos prcticos de etnomusicologa en musicales perpetuadas ca en la estructura social, Brasil y en Medio Oriente y estudios por la sancin de grupos con miras a ayudar a quiesociolgicos sobre msica urbana sociales, por la presencia nes buscan acrecentar la en los Estados Unidos. H a formado parte de la Junta Directiva de la de un auditorio o por la comprensin ehtre las Sociedad de Etnomusicologa y es actuacin de u n conjunto culturas por medi de la miembro del Comit Ejecutivo del u orquesta, no es infreparticipacin. Veremos Instituto Internacional de Sociologa. cuente que la veneracin tambin en el presente de un artista determiartculo el m o d o en que nado o de u n compositor la moderna tecnologa "excepcional" impida reconocer la naturaleza de la comunicacin afecta la msica. colectiva del fenmeno. O incluso, tambin, E n todo anlisis de las relaciones entre el mbito en donde se ejecuta una obra, c o m o las actividades musicales y sus marcos sociales una cantata de Bach en una catedral o en una es importante recordar que los conceptos sala de conciertos, puede influir en la valoratanto de msica c o m o de sociedad cubren cin del. sentido imputado a- la obra. Estos realidades empricas sumamente heterogneas. ejemplos y otros parecidos indican algunos de Por ejemplo, existe escaso consenso entre los los orgenes de las numerosas paradojas m e n cionadas, y ofrecen un frtil c a m p o de estudio *E1 autor agradece las valiosas sugerencias que el redactor a los especialistas que desean esclarecer el jefe de la RICS formulara para la preparacin de la versin definitiva del presente artculo.

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Encuentro de Beethoven y Haydn el 27 de marzo de 1808 en la sala defiestasde la Universidad de Viena, con ocasin de una interpretacin de La creacin, de Haydn. Snark international.

socilogos sobre los lmites del concepto de sociedad; no est claro dnde termina una sociedad y dnde comienza otra, ni si esos lmites deben considerarse en trminos histricos o geogrficos. N o pretendemos proseguir aqu con este viejo dilema. E n cambio, en lo que se refiere a la msica, no pensamos excluir ningn tipo de actividad musical. A este respecto discrepamos del influyente socilogo alemn A d o r n o , con su crtico desprecio por toda msica que n o fuera la clsica, en el sentido tradicional del trmino. 1 A u n q u e la m a y o r parte de los socilogos tengamos preferencias personales por determinados compositores, estilos e incluso instrumentos musicales, ellas no han de teir nuestros anlisis sobre los mltiples roles que cumplen las diferentes clases de msica.

La diversidad de la expresin musical

A medida que el ltimo decenio del siglo veinte se avecina, el advenimiento de detalles e informaciones sobre pueblos y territorios va cambiando el m a p a del m u n d o . Pases independientes nacen, y la bsqueda de identidad se refleja en grados m u y diversos en las distintas prcticas sociales, econmicas y culturales. Para caracterizar a los pases a veces se utilizan rasgos descriptivos derivados de sus propios estatus econmicos y culturales, un convencionalismo que nos recuerda que nuestro siglo es testigo de una extenssima variedad de condiciones culturales, jams antes conocida, que incluye hasta pueblos aislados

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El "Espace de projection", sala especial de experimentacin del Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique ( I R C A M ) , situada en el subsuelo del Centre National d'Art Contemporain Georges Pompidou, en Pars. La sala cuenta con propiedades acsticas variables nicas en el mundo y se la utiliza para conciertos e investigaciones acsticas y como estudio de grabacin, I R C A M .

cuyas condiciones sociales no han experimentado cambio alguno en numerosas generaciones. L a mayora de las poblaciones han sufrido una rpida transformacin social. Por ejemplo, en los Estados Unidos se ha observado q u e los cambios de las condiciones sociales de los cuales es testigo la actual generacin de m s de cuarenta aos exceden los cambios experimentados por todas las generaciones anteriores desde la declaracin de la independencia, ya sea que se trate de la adopcin de innovaciones econmicas o tecnolgicas, de las variaciones en los sistemas polticos o de los cambios en las creencias religiosas, en las prcticas familiares y en las tradiciones artsticas y musicales. El arte y la msica no han conocido jams en la historia un periodo en el que se d una presencia

simultnea de expresiones estilsticas tradicionales y contemporneas, de lo sencillo y lo complejo, de lo popular tradicional y lo urban o , de lo privado y lo comercial, de lo acstico y lo electrnico. Si u n grupo o sociedad aprecia los sones musicales m s estridentes y ensordecedores, n o faltarn en esa misma sociedad, y por supuesto en otras, grupos que detesten tales producciones. Si tal o cual grupo slo considera vlida o incluso distinguida la msica que responde a un sistema lgico y m u y complejo de smbolos musicales abstractos (por ejemplo la msica serial), para otro grupo nada sobrepasa la creacin musical "espontnea", nacida de la emocin y donde la escritura n o existe. E n s u m a , ahora m i s m o y en cualquier lugar de este planeta puede uno hallar ejemplos de casi todo tipo de expresin

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musical concebible practicada o preferida por algn grupo social. As c o m o hay pases econmicamente m e n o s desarrollados, tambin hay regiones en las que el conjunto de las expresiones musicales es m s limitado que ejn otras. Pero las limitaciones musicales n o coinciden necesariamente con las restricciones econmicas, ni estn determinadas por ellas. Algunas de las regiones econmicamente m s desarrolladas producen creaciones musicales relativamente simplistas para su propio consumo y para la exportacin. Al considerar la diversidad de las expresiones musicales, los anlisis parten de las diferencias observables en el grado de complejidad de las producciones musicales (estilo musical). Otro enfoque es el que consiste en analizar la prctica simultnea de estilos alternativos en el seno de un grupo determinado. Para determinar las diferencias de complejidad musical que existen suelen aplicarse criterios relativamente simples, entre los cuales podemos citar los siguientes: el nmero de partes distintas (voces) que intervienen en una pieza o composicin (en sus manifestaciones m s simples, obras para solistas en contraposicin a piezas para conjuntos); la relacin de las distintas partes entre s, que pueden aparecer diferenciadas por el ritmo, el timbre, el volumen o el perfil meldico; el relativo "control" ejercido sobre la interpretacin por un solo individuo (el compositor), en contraposicin a la contribucin creativa simultnea de varios ( todos ?) los ejecutantes que actan dentro de una tradicin; el grado de dependencia respecto de un sistema de notacin musical; la duracin de una pieza y el nmero de subsecciones identificables, es decir, la elaboracin del material musical bsico; la utilizacin y combinacin de generadores de sonido (instrumentos) de distintas procedencias tecnolgico-culturales y segn las diversas exigencias de la ejecucin; la incorporacin de sonido previamente grabado a la interpretacin en vivo; y

el grado de utilizacin de sonidos electrnicos (producidos por computadora). Aplicando estos criterios, una pieza de msica se puede considerar de gran complejidad cuando requiere la intervencin de muchos ejecutantes utilizando una gran variedad de instrumentos (incluidos instrumentos electrnicos y sintetizadores), de acuerdo a un sistema de notacin abstracto de un compositor en el que se combinen instrucciones provenientes de diversas tradiciones musicales,, y resultando de todo ello una obra de larga duracin y con varias subsecciones. Las composiciones sinfnicas escritas en este siglo se ajustaran a esta descripcin. Segn estos criterios, muchas sinfonas seran ejemplares del m s alto grado de complejidad musical; por el contrario, una serie simple de tonos, c o m o puede ser una seal, representara el otro extremo. Sera lgico esperar que las formas musicales ms complejas coexistan con las ms simples en las sociedades con estructuras sociales complejas. E n efecto, all donde se han creado conjuntos sinfnicos en este siglo ya sea en Europa, en Amrica, en Asia, en Africa o en Australia, subsiste la prctica simultnea de msica ms sencilla.

Impacto del sonido grabado Los conciertos no son los nicos medios de expresin de la msica, ni m u c h o menos. D e ah que debamos tambin analizar el papel que cumplen los medios mecnicos o electrnicos en la actividad musical y en la generacin de sonidos. C o m o veremos ms adelante, la prctica de la conservacin y reproduccin electrnica del sonido ha deparado consecuencias totalmente nuevas y acaso revolucionarias para la vida social y la subsistencia de los msicos. 2 N o obstante, all donde coexisten prcticas musicales en vivo y grabadas, la prctica musical se enriquece, c o m o sucede en la mayor parte de los pases industrializados. Claro que en estos pases la ventaja econmica que presentan las grabaciones constituye frecuentemente una amenaza para la prctica

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Pitgoras (circa 530 a. de J. C.) llevando a cabo experimentos acsticos (tomado de Theoria musicae, Miln, 1492). D . R .

de la msica en vivo. Actualmente la msica comienza a difundirse casi exclusivamente en grabaciones. ( U n a excepcin importante es la msica religiosa, la cual es entendida c o m o plegaria; las grabaciones de msica litrgica no pueden sustituir el canto y las salmodias de las congregaciones.) L a programacin musical de la radio se basa casi con exclusividad en discos, cintas y casetes. Los conciertos "en directo" han pasado a ser la excepcin, entre otras razones porque los discos ofrecen gran flexibilidad y un amplio repertorio a los programas musicales, y porque el clculo de costos de compra y conservacin de de discos y cintas se hace m s facilmente, a m n de la simplificacin de las instalaciones materiales que se produce, dado que n o se necesita estudio de grabacin para las producciones musicales. Otras economas adicionales se suman al n o tener que pagar a una orquesta, a directores y a archivistas de partituras. T a m b i n se est estudiando actualmente el impacto sobre los oyentes del sonido mecnica o electrnicamente grabado. N o slo existe una variacin considerable en la "fidelidad" de la reproduccin del sonido, sino que los propios medios tecnolgicos utilizados para grabar producen efectos complejos en la msica original. E n la interpretacin en vivo de una obra coral o de una pera, el oyente

recibe el sonido de maneras m s o m e n o s deformadas segn el lugar que ocupe en la sala; las distancias existentes entre los solistas instrumentales y vocales, el alejamiento del escenario y los ecos de la sala se combinan para crear un ambiente musical especial. Si se graba esa m i s m a interpretacin suspendiendo dos micrfonos sobre el estrado del director de orquesta y el sonido captado desde este emplazamiento es posteriormente reproducido en u n aparato estereofnico, el oyente percibir algo m u y parecido a lo que absorbieron los micrfonos desde su posicin suspendida, pero bastante diferente a lo que u n oyente tpico habra odo desde la sala. El proceso de grabacin implica siempre que el sonido registrado se conserva selectivamente. Los oyentes acostumbrados a la m sica grabada se habrn habituado as a ciertos aspectos preseleccionados y tecnolgicamente fijados de la composicin musical, lo cual difiere de una experiencia musical donde la seleccin de la respuesta del oyente est bajo el control del oyente m i s m o . Por ejemplo, si ste desea seguir las voces de los cantantes, puede escoger una localidad con condiciones acsticas ptimas para escucharlos a ellos mejor que, digamos, a los instrumentos d e viento de la orquesta. O bien puede cambiar de localidad durante el concierto en busca de

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un sitio que satisfaga al mximo su concepto de un sonido orquestal equilibrado. Naturalmente, este control individual sobre la recepcin de los sonidos musicales no puede ejercerse cuando se escucha un disco. U n a vez efectuada una grabacin, el proceso ha fijado los contrastes, impreso los surcos del disco y determinado la reproduccin invariablemente. Siendo que los discos constituyen la principal fuente de ejemplos en la educacin musical y la principal fuente de programacin en las emisiones de radio, estn;creando en las generaciones actuales preferencias musicales, valores snicos y an todo un ambiente acstico determinado. La msica para tales auditorios no es ya la msica en vivo con sus variaciones acsticas, sino la calidad inamovible de la msica grabada. El sonido grabado, tal c o m o se reproduce mediante altavoces, puede as m u y bien ser aceptado c o m o la norma. Respecto a la msica rock, Stith Bennett ha sealado la influencia que ha ejercido en algunos msicos el sonido grabado, al punto que en un concierto suelen modular sus instrumentos para imitar la grabacin.3 Los conjuntos de rock llegan incluso a amplificar y a modificar electrnicamente el sonido de sus instrumentos a fin de producir algo que se aproxime al sonido de estudio de las grabaciones por las que el grupo es conocido. Cuando ste' acta al aire libre o en determinados locales, suele requerirse un artificio electrnico considerable para modificar el sonido a fin de que pueda equipararse con las grabaciones del grupo. L a esttica o "norma" tecnolgica domina, y se llega a considerar que la msica en vivo debe subordinarse a la tecnologa. Algunos compositores han escrito tambin obras para orquesta sinfnica que aspiran a recrear el panorama sonoro de la msica electrnica. L a msica transmitida por medio de altavoces produce una experiencia snica distinta a la generada por instrumentos en vivo en condiciones normales. Las diferencias bsicas pueden atribuirse a la intensidad del sonido que emana de fuentes relativamente bien delimitadas y definidas c o m o es el cono de un altavoz. Los sonidos de todos los

instrumentos de una orquesta y de todas las voces de un coro son transmitidos por el altavoz. Estos sonidos sincrnicos aparecen acsticamente amalgamados y los efectos de la mezcla electrnica que se agregan aparentemente se superponen, c o m o cuando a ciertos instrumentos o voces se les da una estrecha proximidad de sonido. Tambin se encuentran con alguna frecuencia alteraciones en los tiempos de reverberacin y la introduccin de efectos de eco, que por lo comn escapan al control artstico de los msicos ejecutantes, pues en las interpretaciones en vivo son fenmenos frecuentes que tienen que ver con las dimensiones arquitectnicas del recinto. Por ltimo, la reproduccin electrnica del sonido tiende a menoscabar la banda de frecuencia de vibraciones caracterstica de cada instrumento. Las grabaciones suelen estar dispuestas tcnicamente de m o d o que se compensen electrnicamente las deficiencias de los altavoces exagerando el volumen de las frecuencias m s bajas mientras que se sofocan desproporcionadamente las ms altas. El sonido grabado y reproducido electrnicamente aparece por lo tanto deformado en relacin al producido por medios tradicionales.

La difusin de la msica
D a d o que existen grabaciones disponibles de todas las obras tradicionales y contemporneas, nuestra experiencia musical abarca hoy un gran nmero de periodos histricos y tradiciones culturales. L a simultaneidad de acceso a la msica en vivo y a la grabada ofrece a nuestros contemporneos una amplia variedad de oportunidades estticas. Puede as escucharse lo antiguo y lo nuevo, la msica vocal, la msica de todos los rincones del m u n d o , para conjuntos pequeos o grandes, y ello principalmente gracias al recurso de la reproduccin electrnica.4 Estas oportunidades estn m u y generalizadas. C o m o parte de su poltica cultural, algunos pases procuran incluso traer la m sica de otros pueblos. Las bibliotecas pblicas y las colecciones de universidades y otros

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El festival anual de msica tradicional, que se celebra en Galax, Virginia (Estados Unidos de Amrica), rene a ms de dos mil msicos. Bmhaud/Rush. centros de enseanza distribuyen frecuente- generaciones, digamos, el prstamo recproco mente grabaciones de msica de todos los de elementos musicales d c o m o resultado pases del m u n d o difundidas por la Unesco, una incorporacin m s completa de elementos junto con discos editados y promovidos comer- "exticos" en las diversas tradiciones musicialmente. 5 Ahora bien, estas oportunidades cales, de tal suerte que subsistan escasos de compartir la msica de otras culturas, n o vestigios de una autonoma musical. conducirn a un aumento en la homogeneidad Si sta fuera la consecuencia de la revolucultural del m u n d o ? Y una tendencia de tal cin electrnica en la grabacin de msica en naturaleza, n o llevar al empobrecimiento el siglo x x , sera un hecho anlogo a la cultural y se convertir en una amenaza para revolucin en la produccin de msica que la msica nativa? L a experiencia contempo- sigui a la introduccin de un sistema univerrnea permite ya aventurar algunas respues- sal, de notacin musical. Las composiciones de tas, puesto que compositores de msica sinf- Bach, Beethoven, Gluck, Hndel, H a y d n , nica enriquecen deliberadamente sus creacio- Mozart y Vivaldi (por citar slo a unos pocos) nes con elementos prestados de estilos ex- son interpretadas, disfrutadas y emuladas m s ticos. E n el mbito popular, la utilizacin de all de las fronteras nacionales y han llegado a formas musicales orientales por parte de algu- ser modelos culturales para pueblos de ornos intrpretes norteamericanos se ha tradu- genes culturales m u y distintos. L a notacin cido en un enriquecimiento perceptible. Tal musical ha permitido, pues, contar con un vez a plazo m u y largo, al cabo de varias medio apropiado para salvar los obstculos

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fsicos de distancia y para abatir las barreras culturales que impedan el estudio y el trasplante de la msica extranjera. Acaso la difusin en otros pases de la msica del periodo clsico europeo habra sido considerada c o m o "imperialismo cultural" si tal expresin se hubiera conocido en la poca; tambin es posible que haya conducido a un empobrecimiento cultural al coartar el desarrollo autn o m o de las culturas locales. Los interrogantes quedan formulados; pero lo cierto es que histricamente esa difusin ha llegado a constituirse en un smbolo de disminucin del conflicto, c o m o cuando los representantes de las naciones del m u n d o se renen para escuchar la Novena Sinfona de Beethoven en una Asamblea General de las Naciones Unidas. El pblico y los protectores Las actividades musicales implican siempre la participacin de un cierto nmero de personas, ya sea c o m o creadores o intrpretes, c o m o oyentes individuales o colectivos, o c o m o "protectores culturales" que, aunque no estn directamente implicados en una actividad musical concreta, son sus fervientes defensores. Esta categora de protectores de la msica cumple en la vida de este arte un papel importante, que no siempre ha sido estudiado con atencin. Los creadores e intrpretes de msica se hallan inmersos en la cultura del gran pblico y de los "protectores pasivos". Sin estos ltimos, sera difcil validar las actividades musicales; ni el pblico en general ni el oyente alcanzan por s solos a hacerlo. Los protectores pasivos pueden considerarse como la mayora silenciosa, el teln de fondo sobre el que se desarrollan las actividades musicales. Acaso no se opongan a las grandes corrientes culturales, c o m o por ejemplo relegar las tradiciones musicales populares al campo extico de los etnomusiclogos o la conquista de las ondas por el rock-and-roll. Pueden sancionar nuevas prcticas no por razones estticas o musicales explcitas, sino tal vez por razones econmicas; pero de todos modos, sea cual

fuere la razn que les mueve, lo cierto es que permiten la creacin, patrocinan las interpretaciones o propugnan la enseanza de prcticas musicales sin estar directamente implicados en ellas. E n suma, proporcionan el marco institucional dentro del cual la msica se crea, se interpreta y se escucha. Por ejemplo, en Australia, Europa occidental y los Estados Unidos de Amrica, la vida de la pera y de los conciertos "serios" slo es posible gracias a la sancin positiva de una mayora, que, aun cuando n o asista a conciertos ni participe en la msica seria, permite que generosas subvenciones estatales cubran los dficits.6 Si se retirara su apoyo econmico a la msica seria, o se dirigieran crticas por razones ideolgicas al gnero de msica producida (como se hizo en la Alemania nazi), o se definieran las actividades musicales c o m o holganza improductiva o con cualquier otro tipo de argumento negativo, todos los directamente empeados y comprometidos en la msica tendran que sufrir las consecuencias. Tambin los distintos regmenes polticos de las naciones hallan reflejo directo en los sistemas de proteccin de las artes o en el m o d o de aplicacin de los controles oficiales a la promocin de la vida musical. E n algunos pases y en determinados periodos se suele promover la interpretacin de obras de compositores escogidos como expresin de la poltica oficial, mientras otros compositores se proscriben. Formas de arte exclusivamente practicadas un da para solaz de selectas minoras pueden ser difundidas luego ampliamente, c o m o prueba de accesibilidad democrtica tras el triunfo de una revolucin. E n la mayor parte de estos casos, el control que se ejerce sobre la vida musical tiende a ser identificado con alguna institucin estatal o social concreta. Es evidente, pues, que la msica c o m o medio de difusin cultural tiene que ser ineludiblemente estudiada dentro de contextos sociales complejos. Existen mecanismos sociales activos que provocan una aculturacin musical. L a aculturacin musical obra a travs de los grupos sociales. Los grupos se valen de hechos culturales para marcar sus fronteras, y las prcticas musicales asumen frecuente-

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El grupo The Police en un estudio de grabacin en Nueva York. Lynn Gidsmith/LGi-stis.

mente esta funcin. L o s msicos de jazz, los adeptos de la teora de la composicin serial, los msicos de rock-and-roll, por citar slo unos pocos, constituyen grupos diferenciados. C o n frecuencia se observa en ellos u n etnocentrismo radicalizado, u n a falta de tolerancia hacia otros estilos de msica o de msicos y una voluntad o aptitud nulas para interpretar piezas en otros estilos musicales. Segn su propia escala de valores pueden incluso descartar otras experiencias musicales, n o porque amenacen su arte, sino por considerarlas indignas de consideracin. L a enseanza de la msica en escuela procede^ muchas veces as, por ejemplo cuando la msica no occidental o la msica pop se reputan indignas de u n estudio serio. Los grupos sociales q u e definen "lo que es apropiado" en msica establecen las pautas de interpretacin y las normas estticas y

deciden sobre los criterios de gusto. A este respecto d e s e m p e a n funciones comparables a las de otros grupos en la vida social. E n lo que atae a la msica, las bases sociales en las que dichos grupos se sustentan h a n sido frecuentemente asociadas con intereses religiosos y polticos. A veces tambin intervienen factores personales, c o m o cuando se asocian formas de orquestacin preferidas con la preponderancia de ciertos instrumentalistas, o entran en juego factores materiales cuando determinados requerimientos musicales com o puede ser la existencia de ciertos tipos de generadores de sonido slo existen en u n local dado. Tales factores fueron por ejemplo determinantes en la formacin del grupo de msicos en torno al estudio electrnico de la Radio de A l e m a n i a Occidental (Colonia) d u rante los aos cincuenta. E n el seno d e grupos c o m o ste se desarrollan y afinan criterios y

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pautas respecto a actividades musicales que son luego ampliamente difundidos.7 L a tecnologa electrnica del siglo x x domina las experiencias musicales casi en todas partes, ya sea sustituyendo integralmente los modos tradicionales de actividad musical por la composicin electrnica independiente de los instrumentos musicales acsticos desde la concepcin hasta la interpretacin, o bien conservando mediante modificacin los sonidos producidos por medios ms tradicionales. Adaptarse a esta era de msica electrnica, llegar a aceptarla y disfrutarla, es a m e n u d o un problema para los grupos de edad m s avanzada que encuentran que la msica electrnicamente amplificada no se adapta a sus gustos formados en circunstan-' cias diferentes. E n general esta msica les parece demasiado ruidosa, demasiado sincopada (como en el rock-and-roll), y acaso tambin musicalmente demasiado simple o exacta (ya que elimina los errores o las variaciones personales, y mecnica, inexpresiva, fra. Comparada con la sonoridad directa de los instrumentos tradicionales, la msica electrnica puede parecer desprovista de "calidades musicales". Pero tales "defectos" de los medios electrnicos no inquietan a los acostumbrados a ellos. U n sentido esttico hecho a su medida gua sus juicios. Los msicos de rock tienden a deleitarse con los sonidos de los altavoces electrnicos y juzgan las interpretaciones por la calidad del sonido reproducido a travs de estos altavoces, de amplificadores, de sincronizadores o de micrfonos. Bennett pone de manifiesto que los msicos de rock estn tan habituados a escuchar sonidos electrnicos en tanto que tales, que, m s que las estructuras y relaciones musicales, son estos sonidos los que consideran estticamente satisfactorios.8 E n aos recientes ha ganado en popularidad la prctica de interpretar composiciones en instrumentos de "poca", en vez de sus equivalentes contemporneos. Tales interpretaciones se valoran c o m o m s "autnticas", aunque no hay forma alguna de comprobar esta pretendida autenticidad. Si Beethoven hubiera preferido tocar sus sonatas para piano

en un piano de cola moderno en lugar de en un Hammerklavier autntico es algo que no se podr saber jams. D e b e interpretarse a Bach actualmente en un clavicordio o en un sintetizador electrnico ? Todos estos son interrogantes en torno a la estrecha relacin que siempre existe entre la prctica musical c o m o actividad social y el estado general de la tecnologa y la cultura de cada poca. La industria de la grabacin musical organiza su comercializacin de cintas y discos apuntando a una gran variedad de grupos sociales de gustos diversos. As, por ejemplo, composiciones idnticas son interpretadas en instrumentos distintos; las programaciones de radio de los Estados Unidos se conciben para satisfacer a tal o cual segmento de la poblacin: algunas emisoras transmiten msica "ligera", otras msica "clsica", o los "cuarenta mejores", o msica rock.

Distinciones significativas
E n las secciones siguientes queremos analizar especialmente algunas distinciones que afectan directamente a la msica y a los msicos en la sociedad. Se trata de la msica popular frente a la msica seria, la msica c o m o ideologa frente a la msica c o m o diversin, y la msica de las distintas generaciones. Las distinciones entre msica seria y m sica popular suelen basarse en supuestos acerca de normas estticas.9 L a msica seria se presupone estticamente ms compleja o satisfactoria que la msica popular. L a mera preponderancia numrica de un estilo llamado "popular" no basta para acordarle la calidad musical de las formas serias, menos frecuentes o menos populares. Sin embargo, los lmites entre lo popular y lo serio son cambiantes y flexibles. U n a obra seria con estadsticas de ventas y auditorio comparables a las de las grabaciones populares, por ejemplo, no pierde sus supuestas calidades artsticas superiores aunque se venda en la misma cantidad que la popular. D e m o d o semejante, una pieza popular cuya venta sea modesta no pasa

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Vangelis, el compositor griego autodidacta, conocido como el Tchaikovski electrnico, (no lee las partituras musicales), en su estudio rodeado de su equipo electrnico, ian Cook/People. por ello a la categora de msica seria. Por lo tanto, el criterio de clasificacin deber basarse en alguna otra cualidad, distinta de la difusin numrica. Estos otros criterios, n o obstante, pueden guardar relacin con intereses ligados, a la proteccin de la existencia de un grupo social determinado. C o m o ya se ha dicho, los centros de enseanza no fomentan el estudio ni la prctica de la msica popular. Por otra parte, las compaas discogrficas estn interesadas en abrir un mercado lo m s amplio posible para sus grabaciones de "clsicos". E n consecuencia, comercializarn y promovern sus grabaciones "serias" por medio de tcnicas que hayan dado buenos resultados en la esfera de lo pupular. Algunas obras musicales que en otros tiempos fueran interpretadas para concurrencias numerosas, en una poca ulterior y en circunstancias distintas pueden alcanzar el estatus de arte para minoras escogidas. Sin embargo, algn tiempo despus, esta m i s m a msica puede volver al mbito de lo popular. Por ejemplo, la contredanse europea pas a ser la "contradanza" en Amrica Latina, Amrica del Norte y el Caribe, y a su vez se convirti en la "habanera" popular, que regres a Europa c o m o "msica de arte" utilizada en peras y en composiciones sinfnicas. Salvo en periodos histricos delimitados y concretos, las esferas de la msica de arte y de la msica popular tienden a confundirse musicolgicamente, y en consecuencia es m u y difcil analizarlas c o m o entidades separadas. El impacto de la msica popular americana en el Japn ejemplifica c m o el producto de una cultura puede alcanzar popularidad en otro contexto cultural totalmente distinto. L a msica japonesa tradicional emplea la repeticin en una medida m u y limitada, pero la

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msica popular japonesa contempornea va introduciendo cada vez m s la repeticin de frases. Por otra parte, Yoshihiko Tokumaru indica que a partir de 1970 se ha ido gradualmente reduciendo la importancia atribuida a la entonacin tradicional en el lenguaje cotidiano. As, la entonacin habitual de la lengua japonesa se ve substituida por una serie de slabas pronunciadas n un solo tono. Esta tendencia se manifest primero en las traducciones de textos de canciones populares occidentales, pero los propios japoneses la aplican hoy conscientemente al escribir las letras de las canciones. Tokumaru resume los cambios observados en el mbito de la msica popular japonesa durante los ltimos cien aos del siguiente m o d o : a) adaptacin o adopcin de la estructura meldica y armnica de la msica occidental; b) uso de instrumentos occidentales para acompaar canciones; c) nacimiento del Kayokyoku por combinacin de lo anterior con caractersticas meldicas tradicionales; d) composicin de gneros m s bien occidentales, como el rock y la folk song, conforme a los modelos del m u n d o occidental; y f) cambio del gusto musical nacional y del estilo tradicional japons a los estilos occidentalizados. Desde la era Meiji en adelante, la msica tradicional japonesa fue substituida por la msica occidental. L a introduccin y vulgarizacin gradual de esta ltima, resultado de una determinada poltica oficial, vino a representar un rechazo de lo tradicional en la sociedad japonesa. El principio motor del gobierno japons en aquel m o m e n t o era que la "occidentalizacin significaba m o dernizacin". L a promocin oficial de los sistemas tonales y de los rasgos estilsticos occidentales en Japn es claro ejemplo de que la msica puede servir a causas ideolgicas. L a nueva msica de Occidente iba a substituir a las formas de expresin tradicionales y a constituirse en el signo de la modernizacin. Estas melodas y armonas occidentales, son, sin embargo, fundamentalmente distintas de los estilos tradicionales japoneses, por ejemplo, en lo que se refiere al sistema tonal. E n una poca posterior, en la Alemania de los aos

treinta y cuarenta, la condena por parte de las autoridades, de compositores como Mendelssohn y Mahler se explica por razones polticas o ideolgicas. Cuando la interpretacin de la obra de Shakespeare Sueo de una noche de verano con msica de Mendelssohn pas a considerarse contraria a la poltica gubernamental, proliferaron las composiciones sucedneas imitando la partitura proscripta. N o era tanto la msica lo que se rechazaba, sino a ciertos compositores.10 D e un m o d o anlogo, es difcil, si no imposible, identificar las caractersticas intrnsecas que diferencian las canciones de los agitadores polticos, sean stos de izquierda o de derecha. N o es la msica sino la letra lo que permite definir las canciones c o m o "conservadoras" o "revolucionarias". E n otras palabras, la msica puede servir causas polticas tanto de derecha c o m o de izquierda, o bien las fuerzas que desean modernizar una sociedad. La msica tnica pone tambin de manifiesto la importancia de las letras de las canciones. E n su obra Ethnic music in A m e rica, Stephen Erdely nos hace ver que la msica tnica instrumental es practicada por personas de m u y diversas procedencias nacionales, mientras que la msica vocal es caracterstica m s bien de grupos de una misma nacionalidad que buscan mantener las tradiciones sociales. "El aspecto sentimental que caracteriza a la mayor parte de los grupos sociales que cantan se manifiesta en el propsito de preservar la lengua, la msica y la cultura nativas. Las canciones folklricas, populares y patriticas son veneradas por estas sociedades."11 Las letras, cantadas en su propia lengua, son el vnculo simblico con la cultura tradicional dentro de la sociedad anfitriona, lingstica y culturalmente diferente. M s que la msica, pareciera que son las letras las que reforzaran los nexos de la solidaridad social y las que expresaran los sentimientos comunes. U n a inferencia anloga se extrajo de los estudios sobre las canciones del movimiento de protesta antiblico de los Estados Unidos en los aos sesenta. N o era en este caso tanto la msica la que difera del modelo dominante, sino las letras.

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Escena callejera londinense, c. steeie/Perkins/Magnum.

Slo se p u e d e atribuir a la msica sus propias funciones especficas en los casos en los q u e las caractersticas propiamente musicales (tonales, estructurales, meldicas, armnicas, etc.) son realmente distintas de las d o m i nantes en la cultura.12 Pero ni aun entonces se p u e d e n atribuir a la msica slo las caractersticas intrnsecas de la m i s m a , porque entran tambin en juego razones ideolgicas. Estas diferencias funcionales n o pueden equipararse con las expresiones ideolgicas q u e se les asocianC a b e pues preguntarse por q u los m o v i mientos d e vanguardia son con frecuencia ferozmente reprobados oficial o extraoficialm e n t e e n m u c h a s sociedades. L a pregunta n o es nueva. Pareciera q u e en el transcurso de los dos ltimos siglos la transicin hacia los estilos nuevos n o h a sido nunca fcil en las sociedades occidentales. Algn grupo

influyente p o n e siempre obstculos a la incorporacin tolerante y comprensiva d e lo nuevo a lo viejo. P o r q u la vanguardia tiene que librar siempre nuevas batallas, c o m o si no existieran precedentes? L a respuesta a esta pregunta debiera quizs ser u n a respuesta sociolgica. Para ser aceptable, la msica, sea nueva o vieja, debe satisfacer prcticas y criterios estticos adoptados por ciertos grupos. Estos grupos suelen exigir u n acatamiento d e sus valores en todo comportamiento. R e g m e n e s m u y diversos h a n hallado conveniente proscribir en la msica tendencias tales c o m o la "decadencia", el " m o d e r nismo", el "formalismo", los "valores burgueses" o las "influencias occidentales", todo lo cual ilustra el principio sociolgico del m a n t e nimiento d e los grupos cerrados y excluyentes. Estos grupos se protegen implacablem e n t e , si cuentan con los medios para ello, de

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los retos planteados por extraos y forasteros. L a intolerancia respecto a ciertas expresiones musicales puede considerarse, as, c o m o lo contrario al respeto de la identidad de culturas o grupos diferentes, tal c o m o se manifestara con la prctica del "pluralismo" en la msica al igual que en otras esferas de la cultura. D e m o d o semejante, las relaciones con la msica pueden variar segn las edades de los interesados. C o m o ya observamos, los m i e m bros de las generaciones ms jvenes en la actualidad, tanto oyentes c o m o ejecutantes, estn habituados al sonido modificado electrnicamente. Los grupos de edades ms avanzadas parecen relacionarse con la msica ms que c o m o oyentes pasivos, c o m o participantes activos, ya sea cantando o tocando un instrumento. E n aos recientes hemos asistido a un incremento en el uso de la msica modificada electrnicamente, especialmente entre los grupos m s jvenes. L a industria de grabadoras de csete, de cintas y de materiales de programacin ha estado orientada fundamentalmente hacia los mercados de la juventud. El nuevo nfasis de la industria de la msica en atender y satisfacer las pautas de consumo de la juventud ha sido tan marcado, que se ha llegado incluso a introducir el trmino "revolucin de la juventud en la msica". Pero esta etiqueta puede inducir a error. N o ha habido nada menos revolucionario que la msica condicionada por la industria del disco. E n realidad, la msica provena estrictamente de materiales ya existentes. L o que puede haber sido sorprendente o revolucionario es el rpido crecimiento del poder adquisitivo de la juventud. 13 L a industria del disco y del entretenimiento ha respondido y empaquetado msica para estos consumidores. Puesto que la produccin para el mercado de jvenes ha dominado una parte considerable de la industria del disco en los pases occidentales, y puesto que el gusto de los grupos de edades m s avanzadas se form sobre todo en la era preelectrnica, se pueden discernir claras diferencias en el gusto de ambos grupos. Para explicar estas diferencias, no obs-

tante, debemos tener en cuenta las diferentes expectativas que los individuos tienen respecto de la msica. Incluso entre los grupos de edades m s avanzadas, las preferencias musicales varan segn el nivel social y la educacin. Estudios llevados a cabo sobre diferentes pblicos en los Estados Unidos indican inequvocamente la alta correlacin que existe entre el nivel de educacin y las preferencias estticas. Las sinfonas suelen ser preferidas principalmente por personas con un nivel de educacin superior al de la enseanza secundaria. Los estudios realizados por el National E n d o w m e n t for the Arts revelan que la asistencia a conciertos sinfnicos es elevada entre las personas socialmente activas.14 Se trata aqu de individuos cuyos padres tuvieron un gran inters por la msica clsica y que, jx>r su'parte, ya desde su infancia, mostraron un inters muy'notable por dicha msica. Estos estudios avanzan la hiptesis de que la asistencia a conciertos sinfnicos podra aumentarse en el referido grupo si se hiciera resaltar el hecho de que ese tipo de frecuentacin complementa un estilo de vida social activa. A d e m s de las satisfacciones de ndole puramente musical que se obtienen de la asistencia a interpretaciones sinfnicas, se pueden extraer otras no menos importantes ventajas extramusicales, como un mayor prestigio social y sociabilidad con fines polticos. Tales consideraciones no musicales son igualmente manifiestas en otras circunstancias. Por ejemplo, en un estudio sobre las reacciones a la introduccin, del jitterbug durante el periodo de 1935 a 1945, se lleg a la conclusin de que "en el plano de las preferencias musicales populares hay muchas pruebas de que cada generacin, cuando acepta las formas nuevas de la msica, debe enfrentar las crticas y la desaprobacin general de la generacin de mayor edad y socialmente ms establecida antes de que le sea posible entregarse abiertamente a su gusto."15 U n a sociedad puede afirmar sus valores a travs de prcticas que giran en torno a la msica, y sta, en esos casos, sirve de marco para el establecimiento de relaciones (armnicas) entre los participantes. E n todos estos casos, las

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consecuencias sociales de la actividad musical importan ms que la msica en s misma. Nuestro anlisis pone de relieve que las actividades musicales constituyen un foco esencial en torno al cual se desarrollan relaciones sociales. Los polticos prohiben las obras de determinados compositores; las generaciones mayores reprueban los comportamientos sociales asociados a los nuevos bailes e insisten en que la msica es la causa del desorden moral existente; las producciones musicales en gran escala c o m o los conciertos sinfnicos son consideradas apropiadas por los "socialmente activos" y econmicamente acomodados. Tales situaciones y otras son respuestas sociales a acontecimientos de ndole musical.

La msica c o m o factor de modificacin de la conducta U n a consideracin final acerca del m o d o en que la msica se relaciona con las prcticas sociales es la que se refiere a c m o puede la msica modificar la conducta. L a musicoterapia ayuda a los enfermos mentales o a personas aquejadas por otro tipo de afecciones a adaptarse mejor a las demandas de sus respectivos entornos sociales. Se la utiliza tambin para modificar las actitudes respecto al trabajo, como en el caso de la msica industrial. Obras tales c o m o Music in geriatric care, de Ruth Burght (1972); Opening doors through music, de W . K . Harbert (1974), Sound and science: developmental learning for children through music, de M . J. Deaver (1975) y Musiktherapie als Problem der Gesellschaft, de M . Geck (1973) son ejemplos de una pujante produccin sobre dicha materia.16 Estos estudios ponen de manifiesto las diversas formas en las que ciertas experiencias musicales ayudan a los individuos a integrarse ms plenamente en la vida social. La musicoterapia reconoce directamente la naturaleza social de la msica; en efecto, se la emplea por su capacidad para ayudar al paciente a

expresar sentimientos que pueden ser exteriorizados espontneamente a travs de la m sica. L a complejidad, la fidelidad estilstica o la integridad artstica no son cuestiones que preocupen a los musicoterapeutas. Estos se interesan m s bien por las utilizaciones del sonido organizado en una interaccin social que fomenta la participacin social en el individuo. L a musicoterapia utiliza los atributos bsicos del medio: la adopcin y seleccin de sonidos del espectro acstico disponible de acuerdo con prcticas socialmente aceptables y con una tecnologa dada. Se estimula a los pacientes a utilizar estas dimensiones, a expresarse por medio de sonidos, y a hacer msica. Poco importa que sus realizaciones musicales se cian o no a pautas rtmicas u ofrezcan escasa variacin en tono, timbre, forma o contorno. L o esencial es entrar en accin recproca por medio y a travs de la msica. Los pacientes imitan a otros, aportan"ocurrencias propias, dan nombres a las combinaciones de sonidos que producen y aceptan el reconocimiento social por sus actuaciones. Son a la vez compositores, intrpretes y auditorio. E n el contexto teraputico, estas dimensiones se concentran, por as decir, en una abstraccin ideal tpica. El empleo de la msica c o m o terapia abona la idea de que el medio musical c o m u nica un significado que est contenido en l m i s m o . El terapeuta, los otros pacientes o ambos son los que interpretan y dan u n significado a los sones producidos por el paciente y quienes, por sus reacciones a los sones referidos, dan a la respuesta un carcter coherente o aleatorio. Si hay coherencia, entonces los sonidos pueden atribuirse a una serie reconocible de respuestas, pueden ser clasificados y aceptados c o m o dotados de un mayor o menor valor comunicativo allende el puro sonido. L a interaccin entre paciente, terapeuta y los otros pacientes en el contexto institucional se convierte as en la fuente del significado de la msica; ella establece los parmetros de la aceptacin musical. L a aceptacin de la msica de otros, ya sean de una generacin diferente, de un grupo

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cultural distinto, o simplemente de otros, exige u n proceso d e aculturacin anlogo

K. Peter Etzkorn antes de incorporarse a la vida de la sociedad, Traducido del ingls

Notas
1. Vase, entre otros, Alphons Silbermann, "Soziologie der Knste", en: Ren Knig (dir. publ.), Handbuch der empirischen Sozialforschung, vol. 13, p. 117-345, Stuttgart, E n k e , 1979; K . Peter Etzkorn, Music and society, p. 3-40, Nueva York, WileyInterscience, 1973; y W . V . Blomster, "Sociology of music; Adorno and beyond", Telos, vol. 28, 1976, p. 81-112. C o m o sinopsis de la reaccin crtica frente a Adorno, vase K . Peter Etzkorn "Resea sobre Introduction to the sociology of music de Theodor W . Adorno", American journal of sociology, vol. 83, 1978, p. 1036-1037. 2. Sobr el tema de las relaciones entre el marco arquitectnico de la msica y los diversos aspectos musicales puede verse el detallado trabajo de Kurt Blaukopf, Akustische Umwelt und Musik des Alltages, Darmstadt, Institut fr neue Musik und Musikerziehung, 1980. 3. H . Stith Bennett, On becoming a rock musician, Amherst, University of Massachusetts Press, 1980, especialmente el captulo I V "Performance: aesthetics and the technological imperative", p. 159-189. 4. K . Peter Etzkorn, "In defense of mass communications technology, Viena, Mediacult, 1979. 5. Swedish National Council for Cultural Affairs, Phonograms and cultural policy (resumen en ingls del informe Fonogrammen i Kulturpolitiken), Estocolmo, 1979, 49 p. 6. K . Peter Etzkorn, "The practice of formal music in America", en: Desmond M a r k (dir. publ.), Stock-taking of musical life, p. 79-87, Viena, sDoblinger, 1981. 7. Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik, vol. 3, Colonia, D u m o n t , 1971. 8. Ibid. 9. L a siguiente exposicin est basada en buena parte en las contribuciones de Andrew McCredie, K . Peter Etzkorn, Lionie Rosenstiel, Ekkehard Jost, Wolfgang Laade, Klaus Wachsman y Yoshihiko Tokumaru a la sesin dedicada al tema "transmutaciones de la msica popular norteamericana en todo el mundo", llevada a cabo durante el 12. congreso de la International Musicological Society, celebrado en Berkeley en 1977.

Vase Bonnie W a d e y Daniel Heartz (dir. publ.), Report of the 12th Congress, p. 570-589. Kassel, Baerenfeiter, 1981, 10. Fred K . Prieberg, Musik im NS-Staat, Frankfort, Fischer, 1982. 11. Stephen Erdely, "Ethnic music in the United States: an overview", en: Israel J. Katz (dir. publ.), 1979 yearbook of the International Folk Music Council, p. 114-137, Unesco, 1979. 12. Vase la resea de K . Peter Etzkorn sobre la obra de R . Serge Denisoff, Sing a song of social significance, en: Sociology arid social research, vol. 57,1973, p. 544-545. 13. K . Peter Etzkorn, "Opportunities for the study of social change through the sociology of youth music", en: T . Lynn Smith y M a n Singh Das (dir. publ.), Sociocultural change since 1950, p. 299-308, Nueva Delhi, Vikas Ltd., 1978. 14. National Endowment for the Arts, Research Division, Audience development: an examination of selected analysis and prediction techniques applied to symphony and theatre attendance in four southern cities, Washington D . C . , 1981.

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15. J. Frederick MacDonald, '"Hot Jazz', the jitterbug, and misunderstanding: the generation gap in swing 1935-1945", Popular music and society, vol. 2 , n. 1, 1972, p . 43-45. 16. Ruth Bright, Music in geriatric care, Nueva York,

St. Martin's Press, 1972; Development and Research, Wilhemina K . Harbert, Inc., 1975 ; Martin G e e k , Opening doors through music: a Musiktherapie als Problem der practical guide for teachers, Gesellschaft, Stuttgart, Ernst therapists, students, and parents, Klett, 1973. Estos estudios Springfield, 111., T h o m a s , 1974; vienen a demostrar que las Mary Jo Deaver, Sound and prcticas musicales y, por as silence: developmental learning decirlo, los convencionalismos for children through music,. con limitaciones normativas son Pikeville, K y . , Curriculum formas de comportamiento aprendidas.

SOCIOLOGA

Objetivos cognoscitivos de la sociologa emprica de la msica

Alphons Silbermann

En qu consiste la sociologa de la msica

y en su m a y o r parte m u y poco cientficos contra esta o aquella rama de la sociologa, tildndola de no ser m s que una disciplina U n hecho que salta a la vista al pasar revista a auxiliar a la que se dejan caritativamente unas las obras dedicadas a la sociologa de la pocas migajas del gran banquete cientfico. N o cabe la m e n o r duda de que ste sigue msica, ya sea que traten problemas tericos o que se refieran a sus aplicaciones prcticas, siendo el caso de la sociologa de la msica, ya es la sorprendente multiplicidad de enfoques sea que se la etiquete de marxista, socioque existen. Mientras algunos autores abor- histrica, esttica o emprica. Esta situacin dan el tema desde el punto de vista de la es, por supuesto, parcialmente producida por el propio carcter universociologa del conocisalista de la musicologa. miento, otros recurren a Alphons Silbermann, corresponsal de Se podra pensar que n o la historia social, a la la RICS en Colonia, es autor de existe hoy ningn conflicsociologa de la cultura, a numerosas obras dedicadas principalto de competencias entre la esttica sociolgica, o mente a los medios de comunicacin de masas y a la msica. Entre sus la sociologa de la msica toman c o m o punto de libros sobre esta ltima se cuentan y la musicologa, c o m o partida algunas de las teoIntroduction une sociologie de la no lo haba en los viejos ras de la sociedad que se musique (1956), Wovon lebt die Mutiempos cuando la musihan formulado. Dicha disick (1957), Musik, Rundfunk und cologa se ocupaba excluvergencia epistemolgica Hrer (1959) y ensayos en Ketzereien eines Soziologen (1965). H a publi- sivamente de la obra m u tiende a manifestarse, cacado asimismo una coleccin de artsical en s m i s m a . H a c e da vez que la investigaculos de la RICS en traduccin alecin sociolgica se aboca mana bajo el ttulo Theoretische m u c h o que ya dej de ser ste el caso. L a musicoal estudio de un aspecto Anstze der Kunstsoziologie (1976). loga sigue centrndose concreto de la vida de la en la obra c o m o objeto sociedad en su conjunto. Slo cuando tales diferencias de orientacin esencial de su investigacin, por cierto, pero se pudieron superar y se logr elaborar un hoy da tambin se interesa y con notables enfoque concertado, determinadas disciplinas resultados por la gnesis de la obra, la sociolgicas c o m o la educacin, las ciencias evolucin del compositor, el proceso creativo, econmicas o el derecho pudieron afirmar su el contexto histrico, las fuentes, los factores independencia. Recin entonces el socilogo personales, la interpretacin y m u c h o s otros deja de verse acusado de "usurpar" el aspecto aspectos. L o que en definitiva nos ofrece social global de su materia y de presentarse aunque presentado c o m o psicologa, estilsc o m o pedagogo, economista o jurista. Slo tica, psicoanlisis, esttica, historia, filosofa, entonces dejan de orse ataques tendenciosos y a veces simplemente, por u n imperativo de

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Alphons Silbermann

la m o d a , en trminos de sociologa, historia social o psicologa social es el tipo de anlisis, de innegable valor para ciertos propsitos, que llamamos anlisis o comentario musical. Parecera casi inevitable que en el curso de este quehacer se le impute a la obra musical o se introduzcan en ella diversos procesos de pensamiento, actitudes e ideologas. Pero esta prctica no slo disminuye el valor de semejante anlisis para el socilogo que piensa y trabaja segn pautas positivistas y empricas, sino que le induce a preguntarse si el musiclogo y l comparten realmente el m i s m o objetivo. Q u objetivo es ste y c m o vamos a definirlo ? N o es acaso el objetivo c o m n de todas las sociologas, en tanto que ciencias sociales, ya se ocupen de asuntos militares, de la industria, el estado, la religin o la msica, analizar al hombre en su aspecto militar, poltico, industrial, religioso, etc., y por consiguiente tambin en su aspecto musical? Por simplista que esto parezca y por difcil que resulte traducirlo a trminos concretos, sta es sin duda (debilidades y modas pasajeras aparte) la tarea central de la sociologa, si de algn m o d o ha de justificar su existencia. Ahora bien, nadie que tenga sentido c o m n negar que la musicologa se ocupa del h o m b r e (creador u oyente) en su aspecto musical. L o que ha de definirse es la naturaleza de esa ocupacin, y ste es el problema central de la musicologa en tanto que disciplina cientfica, casi podra decirse, la cruz que tiene que sobrellevar. E n sus intentos por liberarse de este problema, busc refugio en primer lugar, al igual que otras disciplinas incipientes, en el seno de lafilosofa,madre ancestral de todas las ciencias. L a musicologa adopt el enfoquefilosfico(o el enfoque esttico en su sentido filosfico), y con su ayuda intent reintegrar el saber sobre los asuntos musicales a sus principios ltimos, es decir, buscar la naturaleza y efecto de la obra musical, o, de no ser esto posible, sentar una base para la sistematizacin crtica de sus progresos cognoscitivos. Este enfoque ha dado origen a gran nmero de obras de valor extraordinario.

Cindonos a tiempos relativamente modernos, podemos mencionar obras c o m o las de Descartes (Musicae compendium, 1656), Leonhard Eulers (Tentamen novae theoreticae musicae, 1734), J. G . Herder {Kalligone, 1800) o Eduard Hanslick {Vom MusikalischSchnen, 1854); el lector puede encontrar una lista algo m s completa en el artculo del presente autor "Soziologie der Knste". 1 Las obras en cuestin se dividen, grosso modo, en tres grupos o categoras, segn se ocupen de lafilosofao esttica de determinados periodos de la historia de la msica, de lafilosofao esttica de determinadas expresiones musicales, o de lafilosofao esttica de determinados gneros y formas musicales. Ahora bien, la tradicional e intimidante funcin de lafilosofaconsiste en ofrecernos, merced a un proceso de esfuerzo crtico, una imagen intelectual'de lo que es justo, y esto la obliga a centrar su atencin exclusivamente en el objeto efectivo de su estudio a fin de inquirir (en el caso del objeto que aqu nos concierne): tiene sentido esta obra de arte musical,. est tica, estilstica, estticamente justificada, y respeta las leyes de la msica o del arte en general?, sabiendo ms o menos de antemano que cada escuela de filosofa elabora y desarrolla por su cuenta las leyes esenciales en cuestin. Pero cuanto m s ha avanzado lafilosofapor este camino, mayor ha sido la confusin generada en su bsqueda de la esencia, bsqueda que, de un intento de identificar la verdad en la msica, ha degenerado en creciente y peligrosa medida en un ejercicio en torno a juicios de valor controvertidos. Reconociendo este peligro, la musicologa abandon el enfoque basado en la induccin y deduccinfilosfica.E n esto sigui el ejemplo de otras disciplinas cientficas, entre ellas la sociologa emprica. Pero as lo hizo m e apresuro a aadir sin renunciar totalmente a los juicios de valor y abrazando el tan discutido enfoque de la "libertad de juicios de valor", el cual, correctamente entendido, es uno de los fundamentos del pensamiento y del trabajo sociolgicos. Sin proponernos despejar aqu los todava m u y difundidos malenten-

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L a leccin d e piano. Eiiott Erwitt/Magnum.

didos respecto a este principio fundamental, claramente enunciado ya en 1895 por mile Durkheim en Les rgles de la mhode sociologique, nos limitaremos a decir que, por lo que al socilogo se refiere, el juicio de valor sobre una obra musical no es m s que uno de los muchos elementos que necesita tomar en cuenta en su consideracin de la misma. E n cuanto a l atae, los juicios de valor son material observable que acompaa a otros materiales bsicos en los que se han de fundar sus anlisis. Sera errneo suponer que la competencia del socilogo tiene el mismo alcance que la del musiclogo, y que puede identificar categricamente una obra o un gnero dado como malo, mediocre o excelente. El socilogo que osara clasificar un tipo de msica como malo, otro como bueno, o incluso afirmar que la msica posee valor positivo slo como medio de comunicacin humana, o que la que solamente divierte o

distrae no debe ser reputada c o m o arte, no merece que se le atribuya el ttulo de autntico socilogo. Esto debe quedar claramente sentado, no slo porque tenemos en ello la lnea de demarcacin m s inequvoca, tanto en lo que atae al contenido c o m o en lo que respecte a la metolodoga, entre la musicologa y la sociologa de la msica, sino tambin porque nos ayuda a ver claro cuan ingenua, ilgica y decididamente anticientfica es esa especie de sociologa ideologizante en sus intentos por equiparar la llamada musicologa "crtica" con la sociologa de la msica. Nunca se insistir lo suficiente sobre el hecho de que el socilogo de la msica no debe ocuparse de los aspectos tcnicos de este arte. N o es cometido suyo preocuparse de la armona, de la teora, de la forma, del estilo o del ritmo, o intentar contestar a la pregunta "qu es la msica?" (suponiendo que sea posible dar una respuesta vlida a semejante

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Alphons Silbermann

pregunta). Jams debe emplear ningn tipo de teoras para atribuir a una obra musical o intentar extraer de ella nada que no sea fctica y/o documentalmente demostrable. Al "sabelotodo" musical que uno lleva dentro le encanta, por supuesto, lanzarse a esta especie de galimatas ya que aspira a interpretar al hombre (no slo c o m o compositor sino c o m o oyente) en trminos de su msica. Pero por poner slo un ejemplo podemos aprender algo acerca del hombre de la segunda mitad del siglo xix a partir del Rquiem Alemn de B r a h m s ? Puede esta msica por s sola, esta estructura de sonidos, aportarnos alguna visin de la sociedad de la poca y del pas en que a Brahms le toc vivir? Puede decirnos c m o estaba organizada esa sociedad, qu aspecto tena, c m o se comportaba, en suma, cul era su estructura social ? Si simplemente nos interesramos por sealar los cambios en el gusto o las lneas de evolucin como tales, podramos adoptar un enfoque comparativo y completar nuestro estudio del Rquiem de Brahms con un estudio de, digamos, el de Mozart. Desde luego, sera totalmente legtimo en un estudio comparativo de esta clase destacar elementos c o m o , por ejemplo, los cambios estilsticos radicales y su significacin con todo lujo de detalles, pero una vez ms podramos preguntar a los que pretenden interpretar al hombre a partir de su msica si aun con una comparacin de este gnero podemos extraer conclusiones sobre los contemporneos de ambos compositores. Naturalmente que podemos sacar conclusiones, pero slo si nos contentamos, c o m o tantos literatos e idelogos musicales, con ocuparnos de estereotipos, lo cual en este caso concreto nos permitira identificar al "hombre rococ" en Mozart y al "hombre burgus" en Brahms. Este gnero de enfoque, si bien en forma menos extrema, es en realidad bastante corriente; pero, al fin y al cabo, nos deja con la obra en toda su solitaria grandeza, o con el hombre Brahms y el hombre Mozart, junto con los datos biogrficos aportados por la investigacin, lo que posiblemente nos proporcione algunos indicios respecto a la posicin de esos maestros en su sociedad tiles pra

ayudarnos a explicar la concepcin de esta o aquella obra especfica. Pero la obra sola y en esto debemos insistir una y otra vez si queremos comprender lafilosofa,el proceder y el mtodo del socilogo de la msica jams podr decirnos nada sobre la condicin social y artstica de una sociedad. L a ndole y el carcter de los seres humanos que viven en una sociedad determinada no pueden nunca deducirse solamente de la msica, es decir, sin un conocimiento de todas sus circunstancias concomitantes y de los mltiples procesos sociales a travs de los cuales una sociedad vive y crea. Sin embargo, sta es precisamente la especie de deduccin que constantemente se practica, de suerte que muchos de los estudios presuntamente sociolgicos producidos por filsofos sociales o por los aficionados del enfoque de "comprensin global" son ejercicios de aspiracin social ms que pensamiento sociolgico, que substituyen realidades y hechos por buenos deseos y pontifican complacientemente sobre la evolucin o la decadencia de los fenmenos musicales. Tales actividades no tienen cabida en una sociologa de la msica que se precie de alguna seriedad, no slo porque carece de los instrumentos de investigacin cientfica necesarios, sino tambin y sobre todo porque con su enfoque emprico nicamente puede tratar sobre hechos sociales. N o puede permitirse descubrir un idealismo creador altruista o un desdn arrogante por el espritu burgus en la Missa solemnis de Beethoven, sin otra base que unos cuantos conocimientos extramusicales cuidadosamente seleccionados, salvo que entienda que uno de sus cometidos consiste en facilitar una visin de la vida social ampliando nuestro conocimiento y comprensin de los seres humanos y de sus problemas: en otras palabras, de la sociedad en toda su. complejidad. Semejante objetivo, concebido en trminos m u y generales, puede expresarse bajo la forma de la pregunta siguiente (formulada un tanto vagamente desde el punto de vista cientfico): qu significan ciertas expresiones musicales para el hombre? Sin embargo, aunque simple, esta pregunta encierra una

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Concierto en un supermercado de Nueva York para promover la venta de discos de msica clsica. Martin
Adler Levick/Black Star/Rapho.

gran parte del objetivo central de la sociologa de la msica, pues indica la ineludible necesidad de u n conocimiento del hombre c o m o productor o consumidor de la experiencia musical, as c o m o de la relacin que esto crea entre l y los dems seres humanos. Para alcanzar este conocimiento n o es suficiente c o m o tantos musiclogos que incursionan en la sociologa han supuesto tomar algunas de las principales teoras sociolgicas, c o m o las desarrolladas por C o m t e , Durkheim, M a r x , Tnnies, W e b e r o M a n n h e i m , e integrarlas m s o m e n o s al azar para los fines de la sociologa musical. Adoptar u n enfoque tan primitivo es caer en el frecuente error de tomar teoras que han sido lenta si no penosamente elaboradas a la luz de la experiencia prctica e intentar transfrmalas en esperanzadas panaceas de las dificultades sociales. L o que e m p e z c o m o una orientacin sociolgica general, que cre lo que podramos llamar el

homo sociologicus, se ha subdividido con el desarrollo de la disciplina en cierto n m e r o de compartimentos sociolgicos especializados, todos ellos rebosantes de problemas de inters terico, prctico y metodolgico. L a tarea de la sociologa de la msica que aqu nos ocupa e interesa consiste en contribuir a la comprensin del h o m b r e en su aspecto sociomusical, primero, identificando y definiendo con exactitud los problemas sociomusicales pertinentes; segundo, utilizando tcnicas de investigacin sociolgicamente probadas para recoger y organizar series fiables de datos fcticos concretos; tercero, llamando la atencin sobre las lagunas que puedan existir en nuestro conocimiento sobre problemas sociomusicales especficos; y cuarto, identificando, analizando e interpretando la interrelacin, interaccin e interdependencia de algunos problemas c o m u nes que la musicologa, por ejemplo, ve c o m o separados, aislados e inconexos entre s.

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Sabemos perfectamente que esta formulacin es tan cauta y general c o m o es posible y que n o hemos llamado la atencin sobre lo que la musicologa ya ha conseguido siguiendo las lneas anteriormente descritas, e incluso sin acudir a la sociologa. Sabemos que esto nos expone de lleno a los ataques de aquellas personas que por razones ideolgicas o cientficas se oponen a toda sociologa de la msica, cualquiera sea la forma que adopte. Esta omisin es deliberada porque deseamos, en inters de la materia misma, evitar todo conflicto innecesario con aquellos que creen que la sociologa de la msica ya se funde en la sociologa del conocimiento, en la filosofa social, en la teora social, en la sociologa de la cultura, en la historia social o en el enfoque emprico representa un intento de quebrar el monopolio de los musiclogos o tericos de la msica, en la medida en que por fin presta la debida atencin, despus de tantas dcadas de idealizacin y mistificacin del artista creador, a ese miembro no menos esencial de la sociedad que es el consumidor de msica y (represe bien en ello) sin importunarlo con aburridos sermones sobre la necesidad de ms educacin y cultura o sobre las contraproducentes lamentaciones acerca de la crisis de nuestra civilizacin.

La experiencia musical c o m o objeto de investigacin

La musicologa actual tiene, en lneas generales, tres reas principales de inters que son las mismas de las que se ocupa la sociologa de la msica: el artista, la obra y el pblico. L a diferencia de enfoque de estas tres reas, tanto analtica c o m o metodolgicamente, estriba en el hecho de que si bien el socilogo puede considerarlas aisladas a efectos del anlisis y de la explicacin, lo ms corriente es que se ocupe a diferencia, por ejemplo, del historiador de la msica de estudiarlas y describirlas tal c o m o existen en constante interaccin e interdependencia, ya que para l constituyen los elementos de un proceso social

que m u y bien podemos denominar experiencia musical. El origen y contenido de este concepto central de la sociologa de la msica es no slo frecuentemente mal comprendido y mal interpretado, sino tambin tan flagrantemente descuidado c o m o factor cardinal en todo intento de investigacin sociolgico-musical de orientacin emprica, que las conclusiones erradas son m o n e d a corriente. Epistemolgicamente hablando-, este concepto representa, tanto en su origen c o m o en su aplicacin, un intento de dar una forma concreta al objeto de la investigacin sociolgico-musical. Trata de remediar el hecho de que, por razones de lgica puramente lingstica, el vago concepto de " m sica" es constantemente situado en el centro de la vida musical que ha de analizarse, aun cuando se reconozca que la msica adquiere carcter de fenmeno social y socioesttico nica y exclusivamente en virtud de su relacin con la sociedad. Esta comprobacin por s sola no podra sin embargo constituir un punto de partida para identificar, analizar y tratar los aspectos sociolgicos del fenmeno musical. N o es sorprendente que aunque el fenmeno sea reconocido, frecuentemente se estudie y analice en trminos de estructura, funcin o efecto sin una interrogacin previa sobre el factor significante en relacin con la sociedad. Para definir el fenmeno musical tenem o s que volver a un m o m e n t o de percepcin tangible, a saber, el hecho social generado por la msica, ya sea este hecho subjetivo en el sentido de W e b e r u objetivo en el de Durkheim, y ya sea que se contemple la obra en trminos de creacin, interpretacin o cons u m o desde dentro o desde fuera. Dicho de otra manera, el objeto central de estudio para el socilogo de la msica no es la msica en s misma, que puede ser conceptualmente "congelada" y tratada c o m o estructura, sino el hombre c o m o ser y agente sociocultural; l no es el medio, sino el fin. D e ah que para el socilogo emprico todo lo referente a la relacin entre las artes y la sociedad deba ser visto siempre a la luz de las relaciones entre el individuo y el grupo o grupos. Pero aqu

Objetivos cognoscitivos de la sociologa emprica de la msica

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M o m e n t o "elctrico" durante u n concierto de rock. Harbutt/Magnum.

tenemos u n solo hecho relevante, un fait social nico, que consiste, segn Emile Durkheim, "en maneras de actuar, pensar y sentir exteriores al individuo y que poseen un poder coercitivo en virtud del cual se imponen a l",2 y que permite a la msica generar relaciones, es decir, la experiencia musical. Esta comprobacin, que nos introduce en un mbito socioemocional con sus esferas de influencia especficas, se halla en pie de igualdad con otros hechos socioemocionales (la risa, el consenso, el rechazo, la afirmacin, el antagonismo, etc.), lo cual posibilita una investigacin metdica de los aspectos sociolgicos de la msica. Junto con los aspectos estticos del tema, existen valores contrapuestos y tensiones generadas por la cultura y la accin social subyacente que pueden ahora reconocerse en su relacin dialctica en la medida en se expresan en las reacciones de la sociedad ante la msica.

L a caracterizacin sociolgica de la vida artstica en trminos de experiencia artstica, que surgi c o m o respuesta a la exigencia planteada por Durkheim de u n fait social central, ha llegado a tener una aceptacin bastante general, y ha sido adoptada por Talcott Parsons en su examen de la estructura y funcin de los "smbolos expresivos". Parsons ordena estos ltimos en un sistema de smbolos mediante el cual un acto expresivo se relaciona con una situacin dada, y escribe: "Los smbolos expresivos que forman parte del proceso de interaccin ejercen, c o m o todos los elementos culturales, una triple funcin : a) contribuyen a comunicar las partes en interaccin; b) organizan el proceso de interaccin por medio de una regulacin normativa imponiendo normas de apreciacin; c) sirven directamente como objetos para satisfacer las necesidades-disposiciones correspondientes."3

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Podremos estar o no de acuerdo con la teora de Parsons, que se centra no en hechos autnomos, sino en el sistema con arreglo al cual se interpretan y clasifican esos hechos; podremos, c o m o Ernst Cassirer,4 hallar la idea del "smbolo expresivo" demasiado estricta, o demasiado genrica, c o m o Jacques Maritain.5 Pero no deja de ser cierto que el contacto entre el productor y el consumidor, ya sea ste generado en virtud de consenso o de conflicto, es lo que constituye el proceso social, el hecho social; que asume forma concreta y con ello se torna objeto especfico de la constelacin artstica, ofreciendo as el nico tipo de hecho sociolgico capaz de servir c o m o centro y punto de partida de la observacin y de la investigacin basadas en el enfoque sociolgico emprico. Decir esto no implica, por supuesto, que el mtodo emprico sea exclusivo de la sociologa del arte. Hace tiempo ya que han adoptado un enfoque anlogo todos aquellos que, sin volverse de espaldas al hombre, se han afanado con tesn indiscutible, mediante un anlisis formal suficientemente meticuloso, mediante el cultivo de la sensibilidad por la forma o mediante la investigacin estilstica, por poner de relieve el principio vital de las artes, esto es, su accin social. Si decimos que la experiencia musical puede generar campos de actividad cultural y desempear un papel activo y social, la experiencia de la que hablamos puede identificarse o , m s exactamente, observarse, describirse y clasificarse segn tres determinantes sociales fundamentales, a saber, naturaleza, mutabilidad y dependencia.6 As, por ejemplo, Bruce Allsopp,7 en su tipologa de la experiencia artstica, reconoce: la experiencia artstica c o m o comprensin; la experiencia artstica c o m o goce; c o m o sentimiento o mbito emocional; c o m o experiencia; c o m o contagio; c o m o aproximacin a la verdad; y c o m o transmisin de sabidura. Tambin hay otros autores, por ejemplo M a x Kaplan, 8 que utilizan el mismo enfoque c o m o base de una tipologa que distingue entre experiencia colectiva (los individuos entran en una relacin m s estrecha con sus grupos respectivos), experiencia individual (estmulo

imaginativo, distraccin, comunin con periodos histricos), experiencia simblica (arte c o m o idea o c o m o relacin social), y experiencia indiferente (sin ningn impacto esttico). E n la medida en que "una obra de arte nos pide que nos paremos a contemplarla, no a tomar posesin de ella por asalto o a tratarla c o m o objeto de investigacin",9 la experiencia musical asume un papel central para el socilogo emprico, cuyo enfoque apunta a identificar esa experiencia y a comprenderla. Esto se aplica igualmente a sus efectos socialmente organizadores o desorganizadores, a sus repercusiones positivas o perniciosas para el individuo o la sociedad, y, en ltima instancia, aunque no menos importante, a los diversos imponderables que la rodean. A l investigar todos estos temas, el enfoque emprico se abstiene de formular normas y valores artsticos, pues el estudio empricamente orientado de la msica en sus aspectos sociales no tiene por objeto arrojar luz sobre la naturaleza y esencia de la msica misma. Para el socilogo, pues, la msica y la experiencia musical ligada a ella constituyen un proceso social continuo que implica una interaccin entre el compositor y su entorno sociocultural, lo cual se traduce en la creacin de algn tipo de obra musical recibida luego a su vez por el entorno mencionado, quien reacciona ante ella. L a simplicidad de este sencillo proceso que seguira siendo sencillo aun cuando lo describiramos con todas sus posibles concomitancias y variaciones provoca el menosprecio y el recelo de esa especie de terico que slo est contento si puede traducir acontecimientos o acciones comunes e insertas en lo real en algo abstruso, complejo e ininteligible. Y , sin embargo, es posible mantenerse dentro del marco de un proceso de recepcin/reaccin c o m o ste, empricamente observado, sin caer en el error de atribuirle una causa nica. A l socilogo emprico de la msica le gusta ocuparse de realidades que sean tangibles, comprensibles y si es preciso someterlas a un tratamiento experimental, pero no inventarlas. L a clase de proceso que hemos descrito sucintamente aqu se presta de m o d o admirable a tal

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irlands. Elo t Erwitt/Magnum. li t

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propsito, ya que en resumidas cuentas se reduce a que, por una parte, la obra produce determinada impresin en determinados grupos sociales m s o menos extensos, cuya reaccin determina la reputacin de la obra y su posicin dentro de la jerarqua sociocultural general, mientras que por otra parte dicho proceso ejerce cierta influencia sobre el msico y en alguna medida condiciona y regula su actividad creadora. Esta visin dinmica concuerda claramente con lo que antes decamos sobre el inters esencial del socilogo por la interaccin de los individuos, grupos e instituciones, o, en otras palabras, por el comportamiento h u m a n o , y sobre la forma c m o este enfoque basado en el hombre conduce precisamente al hombre c o m o objeto central de estudio de toda sociologa emprica de la msica. E n trminos estrictamente sociolgicos y para evitar malos entendidos, digamos que, a nuestro m o d o de ver, el proceso musical o artstico general, con la interaccin e interdependencia del artista, de la obra y del pblico, constituye el marco de referencia de todos los diversos aspectos del pensamiento y de la actividad sociolgico-musical. Los componentes del proceso musical N o s quedan ahora por considerar los diversos componentes del proceso musical o artstico global, sin pretender, por supuesto, examinarlos exhaustivamente en el espacio de este artculo. E m p e c e m o s por el compositor (empleando este trmino en el sentido m s lato posible). L o que fundamentalmente interesa al socilogo de la msica es la posicin social y sociocultural del compositor en la comunidad a la que pertenece, con independencia de que vayamos a ocuparnos de grupos de msicos de los llamados "serios" o "ligeros", derprofesionales o de aficionados. As, el origen social, los antecedentes tnicos, econmicos y educacionales, el m o d o de vida, el lugar de residencia, las actividades que desarrolla en su tiempo libre, los hbitos de trabajo, los contactos sociales y culturales, las actitudes posibles y

efectivas, etc., se cuentan entre los aspectos cubiertos por esta rama de la investigacin. Si adems de todo esto se ocupa de cuestiones c o m o el estatus profesional o la proteccin social del compositor en otras palabras, si el socilogo emprico de la msica concibe y estudia al compositor c o m o miembro de una categora profesional determinada, entonces podemos decir que se desciende al compositor de su pedestal romntico artificial, sin despojarlo de su espontaneidad social y artstica, y desde luego sin profanarlo, y que esto no puede menos que redundar en su propio beneficio. Si en el mismo contexto se hace referencia a la contribucin del compositor al orden social, entonces habremos alcanzado ya realmente la segunda fase en nuestra lnea de comunicacin sociocultural, la del estudio sociolgico de la obra musical, no en trminos de un anlisis de la obra misma sino desde el punto de vista de su accin sociomusical. Pues es cierto e innegable que la msica de cualquier clase considerada como un asunto interno del compositor tiene tan escasa realidad para el socilogo emprico c o m o , digam o s , una oda a la bienamada que se quedara para siempre en el cajn del poeta. Slo cuando la msica adquiere una existencia objetiva puede expresar algo que ser percibido y comprendido o que producir un efecto social. Y a el deseo de que ese algo sea percibido y comprendido nos sita en el mbito de las acciones en que intervienen individuos; el efecto social abre una nueva fase al generar una interaccin que conduce a una especie de experiencia concreta capaz de ser demostrada, examinada y verificada m e diante cualquier tcnica de investigacin de la sociologa emprica que convenga al caso u objeto en cuestin. Es aqu, dicho sea de paso, donde la esttica musical y la sociologa de la msica m s se aproximan, o lo es en todo caso para el esteta que desee adoptar un enfoque sociolgico en vez de encerrarse en su torre de marfil a meditar sobre la esencia de la belleza. El elemento siguiente en el proceso artstico general, y por consiguiente en la esfera de

Objetivos cognoscitivos de la sociologa emprica de la msica inters del socilogo de la msica, es la investigacin del pblico. El estudio sociolgico sobre los distintos tipos de pblico entendido c o m o todo grupo que recibe y consume una obra y reacciona ante ella, independientemente de si es de un compositor clsico o de vanguardia, de Richard Strauss o de los Beatles ofrecen al socilogo de la msica informacin general sobre las diferentes maneras en las que el medio sociocultural condiciona el proceso de creacin musical (en el sentido m s amplio de la palabra). Tambin, dicho sea de paso, ofrece un medio de aproximacin a la msica m s inteligible y sin duda alguna m s h u m a n o que el ensayo pseudomusicolgico que trata de hacer una obra aceptable al odo salpimentndola de ancdotas, de jerga esttica y tecnicismos eruditos. El tipo de estudios sociomusicolgicos que aqu proponemos aspira a arrojar luz sobre el comportamiento individual y colectivo en materia de c o n s u m o de msica, sobre las motivaciones y pautas de comportamiento en la eleccin de la msica y en el m o d o de escucharla, en las m o d a s y en los gustos musicales, en la poltica y en la economa de la msica, en el control y en el cambio sociocultural, en las funciones de la msica y en varias cuestiones m s . Para recapitular, y en trminos del proceso artstico o musical considerado en su conjunto, v e m o s ahora que la sociologa e m -

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prica de la msica se impone a s m i s m a tres cometidos esenciales. El primero es d o c u m e n tar el carcter dinmico del fenmeno social llamado "msica" en sus diversas formas de expresin. Esto exige u n anlisis de las formas de vida musical en sus contextos, anlisis ste que, c o m o h e m o s puesto de manifiesto, n o puede basarse en los juicios de valor especficos que los miembros de toda sociedad formulan sobre su propia y peculiar forma de existencia. El segundo cometido consiste en elaborar u n enfoque de la obra musical accesible a todos, convincente y vlido, que muestre c m o y por qu las cosas han llegado a ser lo que son y, por ende, qu cambios se han producido o estn producindose. El tercer cometido consiste en elaborar, con el auxilio de datos empricos, leyes de prediccin que hagan posible anunciar que si ocurre tal o tal otra cosa se seguir esta o aquella consecuencia con bastante probabilidad. Quienes descalifican la sociologa de la msica, tildndola de sofisticada, estn realmente negando el aspecto h u m a n o de la msica y rehusando admitir que una sociologa emprica y pragmtica con los pies bien asentados en la tierra no tiene por qu abrigar ningn reparo en seguir la m x i m a de Protgoras el sofista, "el h o m b r e es la medida de todas las cosas". Traducido del alemn

Notas
1. Alphons Siebermann, "Soziologie der Knster", en: Ren Knig (dir. publ.), Handbuch der empirischen Sozialforschung, vol. 13, Stuttgart, 1979. system, p. 386, Glencoe, 111. 1951. 4. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, 3 volmenes, Berln, 1923-1929. sociologie de la musique, captulo III, Ginebra, 1968. 7. Bruce Allsopp, The future of the arts, Londres, 1959. 8. M a x Kaplan, Foundations and frontiers of music education, Nueva York, 1966. 9. Helmut Kuhn, Wesen und Wirken des Kunstwerks, p. 27, Munich, 1960.

2. E . Durkheim, Les rgles de la 5. Jacques Maritain, Art et scolastique, Pars, 1927. mthode sociologique, 14. a edicin, p. 5, Pars, 1960 6. Para un examen detallado de (Primera edicin en 1895.) este punto, vase Alphons Silbermann, Les principes de la 3. Talcott Parsons, The social

CONTEXTOS DEL ARTE

El jazz: una msica en el exilio

David Aronson

Casi todo lo que se dice sobre el jazz parece cigarrillo ni pide una cerveza en Carnegie dicho en el vaco, dejando escaso margen para Hall. Naturalmente, el jazz ha pasado tamque los creadores de este arte expongan sus bin a los mbitos sinfnicos, pero, en geneopiniones. Segn he podido comprobar duran- ral, se interpreta en locales menos "respete veinte aos de asociacin con msicos, tables". stos tienen una nocin m s clara de lo que E n u n principio la msica evolucion tratan de realizar que los crticos eruditos. Por c o m o una forma popular dentro de la comuniesta razn, a travs de mis discusiones perso- dad negra de los Estados Unidos, interpretada nales con msicos y de entrevistas anteriores originalmente por artistas negros para un ya publicadas, intento dar la palabra a los auditorio tambin negro. H o y , el grueso del ejecutantes para que haauditorio est constituido blen por s mismos. por las clases medias David Arnson, escritor y especiablancas. L o que en otro lista norteamericano, reside actualtiempo se consideraba mente en Pars. H a sido profesor de una msica placentera, Los orgenes literatura en Irlanda y ha formado accesible, bailable, hoy parte de un grupo de jazz como baterista, manteniendo posteriormenel pblico en general lo Casi cien aos despus te sus vnculos con los msicos de jazz siente ya sea c o m o algo de su nacimiento, el jazz en tanto que periodista y band manaimpenetrable o c o m o porsigue siendo una msica ger. Su artculo se basa en amplia tadordealgnoscuromenmedida en su propia experiencia, en en busca de hogar protestimonios diversos y en entrevistas. saje personal. L o elabopio. Imaginmonos una rado a partir de una expeactuacin tpica. E n un riencia particularmente club nocturno, gente benegra ha sido, en el transbiendo y charlando en la curso de su historia, adopbarra o en las mesas frentado, edulcorado y explote al estrado de la orquestado lucrativamente por msicos blancos, que ta si es que hay estrado, un equipo de sonido defectuoso y un piano frecuentemente lo presentan c o m o creacin propia. desafinado. Y sin embargo se ha dicho a El origen del jazz es algo que difcilmente m e n u d o que el jazz es la msica clsica de se puede determinar. Algunos musiclogos Amrica. C m o nos imaginamos un recital prefieren sealar el ragtime, c o m o su fuente de piano o una noche en la pera ? U n a sala m s probable, o bien el ritmo de piano m s de conciertos bien iluminada, con una acstica tardo conocido c o m o Harlem-stride. Otros se excelente, un auditorio respetuoso y en silen- inclinan a considerar las bandas y charangas cio, algunos incluso siguiendo la interpreta- de Nueva Orleans, dirigidas por artistas c o m o cin partitura en m a n o . Nadie enciende un B u d d y Bolden y compaa, c o m o precursoras

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David Aronson

de la msica moderna. U n tercer grupo an pretende que el jazz comenz despus del dixieland. Hacer distinciones tan sutiles podr parecer un ejercicio intil, pero demuestra un punto esencial: cualquiera sea la raz, es una raz rica en improvisacin, que nace de los ritmos africanos y de las estructuras meldicas europeas. Q u e las melodas fuesen originalmente compuestas por negros o tomadas de la msica folklrica o popular de los blancos no viene mucho al caso, desde el m o m e n t o en que la interpretacin de la msica era algo totalmente original. E n la comunidad negra, segregada de la sociedad blanca, la educacin de los msicos no tena ningn elemento en c o m n con la cultura dominante. L o que hoy existe en la msica moderna es esencialmente una continuacin del afn de improvisacin, actuando dentro y fuera de la estructura meldica, armnica o tonal (de ah los trminos de ejecucin out y outside), que probablemente se remonta a ciertas variedades de canto africano en las que los intrpretes improvisan verso tras verso. Los intrpretes de ragtime y de melodas para piano de Harlem solan competir entre s, desarrollando variaciones interminables sobre sus temas. Para poder hacer esto con xito, el msico deba compenetrarse con la estructura y la composicin de los distintos acordes y claves hasta fundir su propio ser con la msica. C o m o la mayora de los msicos de entonces carecan de capacitacin de tipo formal, la composicin se confunda con la ejecucin misma, sin la menor referencia a una partitura previa; no podan permitirse ese lujo. Naturalmente, las melodas y las variaciones se retenan en la memoria antes de una actuacin, pero la intervencin de los colegas exiga invariablemente una nueva creacin sobre el teclado, gran parte de la cual sola ser una variacin en torno a la meloda precedente. Estas competiciones servan de escuela para los ejecutantes ya acreditados o para los aspirantes. M u y a m e n u d o un nuevo pianista, sentado junto al que tocaba en ese m o m e n t o , esperaba elfinalde un coro para reemplazarlo en el teclado. L a msica continuaba as sin

interrupcin pasando por cientos de versiones. A u n pianista joven se le permita seguir tocando hasta que ya no se le ocurrieran ms temas o hasta que se enredara en alguna construccin que fuera incapaz de resolver con xito. Tanto el auditorio como los ejecutantes se formaban y educaban de esta manera. El afn de variacin no quedaba exclusivamente relegado a la ejecucin de solos. Jazzing originalmente significaba "oscurecer" la meloda, prctica corriente para los conjuntos de Nueva Orleans que acompaaban los entierros. Los msicos, en su largo camino de vuelta desde el cementerio, improvisaban sobre el tema principal, tocando individualmente o en conjunto. D e ah que los conjuntos desarrollaran la misma experiencia que los pianistas antes mencionados y que el auditorio adquiriera una sofisticacin en consonancia con ello. Cuando los negros consiguieron algn acceso a la enseanza superior y a la instruccin musical formal en los Estados Unidos, la importancia de aprender el jazz dentro de un contexto de trabajo con otros msicos no disminuy. L a lectura y la notacin se hicieron m s corrientes, si no obligatorias, a medida que la msica devena m s y m s elaborada. El perfeccionamiento del tono y de la teora de la msica podan ensearse en clase, pero la percepcin musical no se obtena en la escuela. L a experiencia y el contacto directo son esenciales, tanto para el oyente c o m o para el ejecutante; slo as se desarrolla su aptitud para comprender o crear. El contexto social determina los contactos; por eso la prolongada exclusin del msico y de los auditorios negros de la sociedad blanca dominante hizo madurar el jazz en los enclaves negros. E n sus comunidades aisladas, el contacto con la msica era intenso y los criterios de calidad de la ejecucin exigentes, tanto para el instrumentista como para el auditorio. Todas las formas de msica, o casi, se nutren entre s, pero debido a la divisin de los Estados Unidos en dos sociedades, la msica popular evolucion en dos corrientes

El jazz: una msica en el exilio distintas. L a msica proveniente de la comunidad negra, caracterizada por la improvisacin, era m s libre, menos sometida a cnones rgidos de ritmo, meloda y, m s tarde, armona. Los msicos y compositores blancos podan acaso inspirarse en la msica negra, pero, al estar separados del contexto de la improvisacin exigente, nunca prosperaron entre ellos los solos prolongados. Por lo dems, los msicos populares blancos no tenan experiencia directa de las formas en que se empleaba el rubato, en los himnos religiosos, por ejemplo. Los msicos negros tocaban a m e n u d o composiciones escritas por blancos, pero las alteraban totalmente para que correspondieran a su propia necesidad. Su msica reflejaba las influencias de su sociedad (los blues, las formas religiosas, los gritos del campo procedentes de cdigos africanos de llamada y respuesta, etc.) e incorporaba sutiles comentarios de ciertas composiciones prestadas de autores blancos. Esa distancia se ha expresado a m e n u d o en modulaciones irnicas de melodas populares blancas, consideradas insulsas por los msicos negros y sus auditorios. (Por supuesto que en el m u n d o de las artes este punto de vista no es exclusivo de la msica negra. Algunos de los m s grandes autores satricos de la literatura britnica, Shaw, Joyce, Swift, Beckett y otros deben parte de su genio satrico al hecho de que c o m o autores irlandeses mantenan una posicin distante respecto de la cultura inglesa dominante.) Pero lo ms importante es que su exclusin de la cultura blanca imperante y las injusticias sociales que los negros sufran en su vida cotidiana proporcionaron el impulso para crear una forma libre de msica, una forma de arte en la que la exploracin y la afirmacin de la identidad personal o de grupo se transformaron en primordiales. El hecho de que el jazz sea negro en su origen y abocado a la exploracin en su ejecucin condiciona an en la actualidad la acogida que se le brinda y su orientacin. Las dos reacciones dominantes de la sociedad blanca demuestran una curiosa polaridad. L a mayor parte de los crticos (todos blancos en los orgenes del jazz y an hoy casi predomi-

651 nantemente) y los "guardianes de la moral pblica" rechazaron siempre esta msica por considerarla primitiva e indecente. Fenton T . Bott, presidente de la Asociacin Nacional de Maestros de Baile, comentaba en 1921 que "esos saxofones quejumbrosos y todos los dems instrumentos con su ritmo cortado y espasmdico producen una incitacin puramente sensual; despiertan los instintos m s bajos y violentos. Todos los maestros de baile lo saben bien . . . El jazz es la esencia y el fundamento m i s m o de la danza lbrica y desvergonzada."1 Por otra parte, la reaccin inmediata de los msicos blancos consista en asimilar lo que reconocan c o m o una forma nueva y vital. Pero a estos msicos les faltaba la formacin necesaria para ir ms all de los temas originales y de las modulaciones que podan imitar. Los primeros grupos blancos de jass (trmino usado en lugar del entonces malsonante jazz) eran slo capaces de crear una msica novedosa, m u y alejada de las ricas sonoridades improvisadas por sus colegas negros. Sin embargo, el grupo blanco Original Dixieland Jass Band fue el primero en grabar discos de la nueva msica. Recin seis aos m s tarde, en 1923, una importante empresa discogrfica grababa al conjunto negro King Oliver's Creole Jazz Band. Y aun entonces, c o m o ocurra con las primeras y escasas grabaciones de blues, la firma productora clasificaba esa msica bajo la rbrica "msica tnica", destinndola a auditorios negros. C o n no poca sorpresa para la industria discogrfica, los blancos resultaron ser vidos compradores de estas grabaciones. Los msicos blancos comenzaron a frecuentar los clubes nocturnos y las salas de baile donde se ejecutaba esta msica, recogiendo melodas nuevas e ideas para sus arreglos. Cuando salieron los primeros discos de Louis Armstrong, msicos c o m o Bix Beiderbecke repetan la msica una y otra vez hasta aprenderse los solos de memoria. Pero por buena que una ejecucin grabada pudiera ser (con las limitaciones de la reproduccin sonora de la poca), un disco quedaba limitado a poco m s de tres minutos, y con ello los solos quedaban reducidos a unos pocos c o m -

652 Cunas del jazz en Nueva Orleans

David Aronson

El Elk's Club y la Masonic Brass Band.

El jazz: una msica en el exilio

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El barco de vapor J.S. en el ro Misisip.

El quiosco de los msicos en West End.

(Tomado de Al Rose y Edmond Souchon, New Orleans jazz: a family album, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1967-1968.)

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David Aronson

pases en comparacin con las actuaciones en vivo. Por supuesto, se grababan nicamente los solos que el msico decida tocar ese da en el estudio. Los grandes ejecutantes cambiaban constantemente sus improvisaciones, a m e n u d o varindolas de una actuacin a la siguiente durante la misma velada. Compositores c o m o Irving Berlin, George Gershwin y Hoagie Carmichael recogan elementos y los introducan en sus propias piezas escritas, pero las interpretaciones de tales obras no guardaban semejanza alguna con lo que tocaban los negros. L a accin recproca entre el msico-compositor y la msica la relacin que mantiene el ejecutante con la msica c o m o una expresin de su cultura, por ejemplo los tonos abemolados de los blues que son un comentario y una reflexin ms que una mera variacin cromtica y las relaciones que los msicos mantienen entre s a travs de sus composiciones espontneas eran algo que no poda ser infundido en las creaciones de los blancos. Se sola contratar a compositores y arregladores negros para que aportasen material a grupos blancos, pero los arreglos, escritos nota por nota para cada seccin de la orquesta y para los solistas individuales, deban limitarse a lo que apareca en la partitura. Los fraseos no podan indicarse. N o hay m o d o de escribir la manera c o m o se ha de atacar una nota, ni hay forma de insuflar por escrito la fina sensibidad necesaria para interpretar un solo. Muchas veces se mandaba llamar al msico autor, del arreglo para que mostrase la interpretacin de lo escrito, prctica sta virtualmente desconocida entre las agrupaciones negras. Los arreglos y las composiciones se consideran c o m o superestructuras en las cuales al artista negro es libre de inspirarse para elaborar sus propias interpretaciones y a las cuales puede volver cuando toca en grupo y finalmente, c o m o grupo, interpretar e improvisar a partir de la notacin, cual unidad quefluyeespontnea y libre, ajustndose cada msico en sus improvisaciones a la partitura y a las versiones de sus colegas. Las piezas favoritas, c o m o Honeysuckle rose, son las que son suficientemente "abiertas" c o m o

para permitir la exploracin. E n ese sentido, un concierto de jazz no se puede repetir, ya que es la suma total de la experiencia que los msicos c o m o individuos y c o m o grupo aportan a la msica en un m o m e n t o dado. Y a la primera interpretacin de una pieza abre y altera la experiencia, cambiando necesariamente la visin de los msicos y la ejecucin de la msica que producirn posteriormente. Hasta cats [intrpretes y adeptos fervientes del hot jazz] como Bix y Hoagie Carmichael solan ir por las noches a escuchar a King Oliver y a Louis Armstrong. Cuando lleg el momento de que estos tipos se sindicaran, se afiliaran al sindicato de msicos de Chicago, los msicos blancos locales se opusieron comofierascontra la afiliacin de los negros. M e imagino que algunos de ellos seran los Carmichael y los Beiderbecke. N o s si fueron ellos concretamente, pero algunos de esos tipos tenan que oponerse, y sospecho que aunque no lo manifestaran abiertamente, muchos lo hacan. Y hay que ver las cosas como son, aquello era Amrica en los aos veinte, y haba muchos sentimientos hostiles, latentes y declarados, contra los negros, con casos hasta de linchamientos, que abundaban. Y muy especialmente en esa regin, Chicago, St. Louis este, el Medio oeste... la cosa estaba realmente que -arda. As, cuando iba uno al asunto, se encontraba siempre con esta duplicidad.2 La prolongada separacin de hecho y de derecho entre los msicos blancos y los negros tuvo tambin otros efectos, adems de la dificultad que supona para los negros tocar en pblico. Sin el apoyo de organizaciones colectivas c o m o los sindicatos, los msicos negros eran incapaces de negociar sueldos o condiciones de trabajo decentes, lo cual los dejaba a merced de los gangsters, que contrataban a los grupos para tocar en locales clandestinos, y de agencias de espectculos sin escrpulos que organizaban giras por salas no controladas por los sindicatos, con sueldos de miseria, y llevndose a m e n u d o un porcentaje considerable del dinero que los propietarios del teatro crean destinado a los msicos o dejando a los msicos en la estacada si un teatro s negaba a pagar despus de un

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de baile que llevaban una poltica "mixta". U n grupo blanco tocaba una noche por un m o n t o dado, digamos A , y a la noche siguiente en el m i s m o saln actuaban msicos negros por una retribucin inferior, de nivel C . M u y pocos msicos de jazz perciban derechos de autor por sus composiciones, ya que las firmas productoras de discos casi nunca concedan a los compositores negros los correspondientes derechos de edicin. (Bessie Smith, por ejemplo, n o ha cobrado nunca ms de doscientos dlares por una grabacin, aunque de muchos de sus discos se vendieran ms de un milln de ejemplares). A veces los negros se cobraban el desquite tocando para auditorios blancos las composiciones de msicos blancos, pero de forma tan alterada que las melodas eran irreconocibles para un odo no acostumbrado El mejor club que yo conoc era el Birdland, y m u y a m e n u d o hasta para el propio composiestoy hablando de los aos cincuenta. Lo administraban los gangsters. Pero en cuanto al p- tor, eludiendo de este m o d o el pago de blico... Para m era como una escuela; Sola ir derechos a autores blancos. all todas las noches, y por un dlar o un dlar Excluidos de la maquinaria del sistema, o veinticinco se poda uno quedar la noche entera abandonados a su antojo, los msicos de jazz en el "sector de los pobres". Se escuchaba bien y formaron una comunidad slidamente estruchaba buena msica todas las noches. Sitios turada. E n algunos casos llegaron a constituir como se no existen ya. N o es posible. Creo que sus propios sindicatos, aunque n o podan era viable porque estaba dirigido por gangsters ejercer demasiado control, salvo sobre sus que se prestaban a toda clase de arreglos sucios para sacarlo adelante. Creo que los gangsters propios miembros. L a mayora de los grupos blancos, contratados por todo el ao, han han sido m u y importantes. Bueno, es que si uno tiene que moverse en la calle, con la polica y los constituido siempre formaciones relativamaleantes y todo eso . . . no va a ser una mente fijas, pero histricamente n o ha sido abuelita la que lo dirija [al club]. E n cualquier ste el caso entre los grupos negros. A m e n o s gran ciudad ocurre lo mismo: Pars, Nueva que un grupo tenga un contrato con una sala o York, Chicago, en todas partes. Es endmico.3 realice una larga gira, a los msicos se les paga por cada actuacin. Esta prctica h a conducido a la creacin de estrechas alianzas; Por otro lado, si los msicos negros se vean los msicos andan constantemente buscando empujados a estas situaciones y excluidos de los sindicatos, no era meramente por causa m s actuaciones o creando oportunidades para del racismo, sino tambin porque al limitar las actuar en lugares nuevos (tarea que normaloportunidades de los msicosrivales,los eje- mente se deja a cargo exclusivo de los agentes cutantes blancos se aseguraban m s trabajo en otros medios musicales), y se avisan en cuanto hay una coyuntura para un grupo o se para s mismos. Los negros no conseguan necesita u n ejecutante. A l trabajar as en acompaar a los grupos blancos que grababan, y pasaban aos sin poder encontrar rotacin permanente, los instrumentistas de trabajo en las orquestas de las emisoras de jazz amplan su conocimiento de diferentes estilos, aprendiendo de las distintas formaradio. E n los estudios de grabacin, las retriciones a las que se ven integrados. buciones estaban m u y por debajo del mnimo concierto. Durante el periodo de la ley seca, la delincuencia organizada se hizo cargo de la produccin y distribucin de licores. C o m o es lgico, los delincuentes invertan estas ganancias fciles abriendo clubes nocturnos, que an despus de la abrogacin de la ley Volstead continuaron siendofiltrosidneos para colar los beneficios ilcitos. Los gangsters son perfectamente capaces de acudir a los virtualmente obligatorios sobornos necesarios para obtener licencias de apertura de cabarets y "persuadir" a los agentes del orden para que hagan la vista gorda ante las infracciones. A decir verdad, esta prctica es tan corriente que los precios e intervalos de los sobornos estnfijadosde antemano. aceptable para los sindicatos de los blancos, y lo m i s m o ocurra con frecuencia en los salones

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Cambio y continuidad
M s all de la experiencia adquirida con la mutua relacin y contacto, los msicos han desarrollado un sentido de proteccin y propagacin de la msica. Contrariamente a la opinin generalizada de que los artistas son tan individualistas que los grandes cambios que revolucionan la msica son producidos por algunos intrpretes excepcionales, el progreso y la innovacin vienen generalmente determinados por grupos que comparten la m i s m a visin. Por ejemplo, desde los ltimos aos del decenio de 1930 los msicos empezaron a afluir a Minton's Playhouse y a M o n roe's U p t o w n H o u s e , en Nueva York, a horas m u y avanzadas de la noche, creando una msica que m s adelante se llamara bebop. Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius M o n k , K e n n y Clarke y M a x Roach fueron algunos de los jvenes con espritu de innovacin que aportaron los grandes cambios a la msica. C o m o M a x Roach recuerda: Y o sola pintarme un bigote con un lpiz de cejas para que m e dejaran tocar en el Minton's, all por los aos cuarenta. M o n k trabajaba all cuando yo empec a ir. Todos esos msicos formidables . . . y tan estupenda la forma en que nos pasbamos informacin unos a otros. Iba gente joven al Minton's y se poda quedar uno toda la noche; podamos tocar, tocar con los msicos. Nos pasaban datos . . . y aunque slo fuera por estar en su compaa, conocerlos en el estrado. Incluso fuera del club, salamos a desayunar de madrugada y a veces pasbamos toda la noche en vela, yendo a otros clubes que cerraban tarde a mirar, a observar y a participar uno mismo. Aprender cosas de los msicos que te presentaban otros conocidos. Los veamos tocar y podamos hacerles preguntas sobre nuestra propia evolucin. Claro, este m u n d o es una escuela, hay que convencerse. Y una escuela m u y estructurada. Sabes, muchas veces nos preguntbamos "qu queremos hacer, institucionalizar este aprendizaje?" Pero si es una escuela al viejo estilo maestro-aprendiz. Si ahora voy y conozco a alguno que m e demuestra inters y talento, pues m e siento obligado a pasarle toda la informacin que yo tenga y que l sea capaz de asimilar. Para l es la cosa ms

natural, porque sa es la forma en que m e la pasaron a m. Y se hace con gente especial, gente que de verdad tiene talento y que uno puede ver que se lo toma en serio. As es como aprendamos, y estoy seguro de que es as como Dizzy [Gillespie] ha obtenido su informacin, y la forma en que la pasa a otros. Y la informacin circula sin parar, llega a Miles [Davis] y Miles la transmite a otros. Slo a la gente que se toma el tiempo necesario y tiene verdaderamente ganas de saber. Y esa clase de talento puede uno reconocerlo por el inters y el deseo de las personas, y porque se ve que trabajan duro.4 E n los aos cincuenta y sesenta los msicos frecuentaban el Charles Mingus's Jazz W o r k shop de forma m u y parecida a c o m o una generacin m s joven lo haba hecho en el Minton's. L a Asociacin para el Progreso de la Msica Creativa, una agrupacin de msicos de Chicago, dio origen a nuevas normas y tendencias en la concepcin del jazz, engendrando grupos c o m o el Art Ensemble of Chicago y Air, y ejecutantes individuales tan divergentes c o m o Anthony Braxton y Blood Ulmer. A u n q u e el jazz es por naturaleza una msica en constante evolucin, sena d e m a siado simplista creer que los cambios radicales son inmediatamente aceptados por todos los msicos. A n si los "revolucionarios" desean compartir sus descubrimientos y afanes con otros msicos, muchos suelen resistirse a aceptar sin ms la validez de nuevos enfoques. Kenny Clarke recuerda la reaccin al bebop en sus comienzos: Era algo un poco esotrico al principio. Slo unos pocos entendan lo que estaba pasando. Todo el m u n d o se daba cuenta de que era bueno, pero nadie acertaba a descifrar lo que era. Y cuando no se comprende una cosa, se tiende a mirarla con aversin.5 Veinte aos despus, Steve Lacy se encontr con la misma reticencia al crear una msica radicalmente distinta : Cuando yo tocaba con Cecil Taylor [en 1957], prcticamente todos los msicos estaban en contra nuestra. Encontrbamos mucha hostili-

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E n el Savoy, en Harlem. Our world.

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dad . . . H u b o que esperar veinte aos para verlos cambiar . . . Tal vez sea necesario aborrecer algo antes de poder amarlo. Hay muchas cosas m u y fuertes, y ante una cosa fuerte tal vez la primera reaccin es decir no, y ese no est ya en camino de convertirse en s. Lo he visto muchas veces; algo que al principio se rechaza termina ponindose de m o d a . 6 Los crticos, apartados c o m o viven de la historia o de la sensibilidad que es parte de la fuerza creadora de toda msica, son a m e n u d o poco receptivos a aquello que, debido a sus propias limitaciones, encuentran incomprensible. E n una proporcin abrumadora, los crticos de jazz son blancos, lo cual, si consideramos la estructura social de los Estados Unidos, difcilmente pueda sorprendernos. El porcentaje relativamente reducido de la poblacin negra que obtiene un ttulo universitario lo hace generalmente para aprender un oficio determinado y ganarse una ubicacin en el seno de las clases medias. Los que cursan estudios de arte lo hacen por lo c o m n con el propsito de ponerlas en prctica. L a mayor parte de los blancos que escriben acerca de la msica que se genera dentro de las comunidades negras estn lejos de la realidad cotidiana que influye en los artistas. Algn tiempo despus de la muerte de John Coltrane, Whitney Balliet escriba en el New Yorker (cuyos lectores son predominantemente blancos de clase media alta): Los poetas natos como Coltrane suelen maljuzgar la medida de sus dotes, y al tratar de potenciarlas, de ennoblecerlas, caen en el sentimentalismo o en lo manaco. Coltrane hizo ambas cosas, y no deja de ser irnico que esos lapsos, que fueron errneamente considerados c o m o reflejos musicales de nuestros tiempos turbulentos, le valieran los ms clamoroso aplausos. E n la msica ms desenfrenada de Coltrane el pblico deca escuchar la oscura noche del negro, pero lo' que realmente oa era una voz heroica y lrica m u y singular librada a la merced de su propia fuerza.7 E n el m i s m o artculo, Balliet considera que Coltrane supo demostrar que lo "feo" puede

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ser hermoso. Quiz Balliet olvida que lo feo puede ser tambin brutal y penoso. L a expresin del dolor en forma de chillidos y bocinazos no tiene nada de nuevo en la msica negra; en realidad es normal en el ritmo y en la interpretacin de los blues. Desconoca Balliet la historia de los blues y su papel en el jazz? O trataba de halagar a sus lectores? Afirmar que la msica de Coltrane estaba "librada a la merced de su propia fuerza" revela, tanto el paternalismo que algunos antroplogos manifiestan hacia el "buen salvaje", c o m o una necesidad por parte del crtico de demostrar que sabe ms acerca de la msica que ninguna otra persona, incluido el msico m i s m o . D e un escritor serio que trate sobre la escuela neoclsica de compositores de Nueva York (Steve Reich y otros) se espera que est bien familiarizado con Paganini y Bach. Raros son los crticos de jazz que demuestran aptitudes para sintetizar los antecedentes de la msica negra moderna. L a mayor parte de la msica de Charlie Parker se basaba en los blues. Entre los crticos de primera hora que supieron discernir que Parker rompa las estructuras armnicas para introducir en ellas nuevas melodas, pocos fueron capaces de advertir que el saxofonista estaba recapitulando toda la historia de la msica que lo haba precedido. Grandes msicos. c o m o Parker, M o n k , Mingus y, posteriormente, Davis, introdujeron innovaciones radicales en los blues, apartndose de los estereotipados cambios anteriores. Los comentaristas, slo vagamente familiarizados con los blues (que sin embargo constituyen la msica probablemente m s esencial de la comunidad negra), eran incapaces de distinguir lo que los ejecutantes haban conservado en los nuevos temas. Hacia el final de los aos treinta, cuando empezaba a surgir el bebop, en los Estados Unidos haba una importante poblacin urbana negra que constitua una comunidad y una cultura an extraas para la mayora de los escritores blancos. Las expresiones musicales que salan de esa comunidad y su manera de ver el m u n d o sorprendan y desconcertaban a los

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El estudio W e , creado por jvenes msicos en un desvn de Nueva York al comienzo de los aos setenta como estudio de grabacin y lugar para hacer msica. Thierry Trombert.

crticos. Todava se asociaban los blues a la imagen del trabajador ciego de las plantaciones q u e , sentado en el portal, rasca u n a guitarra m e d i o rota cantando el recuerdo de una mujer perdida y de u n a botella de vino. Archie Shepp comenta: Es interesante notar que [los msicos de bebop] aunque rechazando los estereotipos, supieron sabiamente conservar lo que los blues tenan de bueno, porque los msicos realmente expertos c o m o Parker eran fantsticos intrpretes de blues y los comprendan ntimamente. Pero digamos que la diferencia entre el blues de Parker y el de Lightnin' Hopkins es que uno es el blues que evoca las plantaciones y una vida m s buclica y el otro es u n blues que describe al "negro libre en la ciudad, capaz, desde el punto de vista intelectual, de hablar objetivamente sobre su propia condicin. El blues de los primeros tiempos as lo hace, si escuchamos bien las letras, pero de una manera poco sofisticada; se

trata m s bien de una cuestin de ambiente y de experiencia, en el sentido que hay que ser negro [con su experiencia acumulada] para comprender esta msica en todas sus ramificaciones. A ' medida que el negro empieza a evolucionar en su vida personal y social, lo m i s m o ocurre con su cultura, y su producto artstico adquiere u n mayor virtuosismo [. . .] Digamos, pues, que Bird [Parker] era u n ejecutante de blues urbano. E n realidad su blues desarrollaba u n a cierta tendencia que estaba ya implcita en alguna de la msica rtmica anterior. Formulaba ideas de blues que eran tcnicamente difciles de imitar para los msicos blancos. Y a u n nivel m s psicosocial creo yo que traduca u n cierto deseo del esclavo negro de crear un lenguaje que le fuera verdaderamente propio."8 Incapaces de discernir la evolucin y la expresin artstica y social en la ejecucin musical, los crticos tienden a rechazar la msica o a calificarla de "desenfrenada" o "incoherente".

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E n busca de una voz con autoridad, los escritores frecuentemente se vuelven hacia algn viejo msico de jazz pblicamente aceptado; generalmente alquien cuya opinin sobre el tema ya est formada. Louis Armstrong fue uno de los msicos m s revolucionarios de su tiempo. E n los aos veinte, Armstrong produca un jazz firmemente implantado en el blues, pero improvisando riffs (motivos meldicos de fondo) con veinte aos de adelanto sobre lo que otros msicos tocaban. Afinalesdel decenio, sin embargo, Armstrong tom c o m o agente a Joe Glaser, quien lo persuadi de dirigirse a un pblico blanco medio, comercialmente m s ventajoso. D e esta manera la msica de Armstrong volvi a una forma ms orientada al dixie. El trompetista se enriqueci tocando lo ya aceptado en vez de lo que su impulso creativo le haba inducido a tocar hasta entonces. D e vez en cuando, con algn grupo de msicos pequeo tornaba a su interpretacin d blues original, pero raramente lo haca en una grabacin. N a d a tiene de sorprendente que, en 1948, la revista de jazz Down beat recurriera a l para que denunciase a los que tocaban la nueva msica. El comentario de Armstrong refleja m s su temor a perder ingresos y posiblemente su propia angustia por estar tocando msica comercial, que una fina observacin sobre el bebop:

esencial. El jazz haba efectivamente perdido su base popular por mltiples razones, la ms sencilla de las cuales es que el pblico quera or msica a cuyo son pudiera bailar. Sarah Vaughan recuerda: "Intentbamos educar a la gente. Solamos tocar bailables pero slo unos pocos entendan y se pasaban todo el tiempo bailando en un rincn, mientras los dems seguan all parados, mirndonos fijo."10 El auditorio no se daba cuenta de que el ritmo haba pasado del b o m b o a los platillos y de que el que tocaba el b o m b o era ahora libre de experimentar con su instrumento en vez de limitarse a llevar el comps. El ritmo estaba all para los que saban orlo, pero a los oyentes menos diestros se les escapaba. Por qu? La mayor parte de los humanos no son ni bailarines ni msicos natos. U n pblico aprende a entender la msica a fuerza de orla mucho tiempo, ya sea por radio, por televisin o por las mquinas tocadiscos de los bares. E n los Estados Unidos la televisin y la radio son empresas comerciales privadas. E n los aos sesenta la mayora del pblico blanco norteamericano no estaba dispuesto a ver actuar a negros por televisin a menos que dieran la impresin de ser gente "de confianza" o "no amenazadora". Los productores de televisin venden un auditorio a los anunciantes que costean los programas, y las empresas comerciales no suelen pagar por la Quieren demoler a todos los dems porque estn produccin y emisin de un programa si las lenos de malicia, y lo nico que quieren es redes locales lo van a vetar por la presencia de degradarlo a uno; cualquier forma vale, mientras ejecutantes negros en papeles "inaceptables". sea distinta de como se tocaba antes. As se traen Amos y Andy era aceptable, pero no Miles todos esos acordes horribles que no quieren Davis. decir nada, y la gente primero siente curiosidad, Cuando los msicos se negaban a ser slo porque, es nuevo, pero pronto se cansa, tratados con condescendencia y as lo expresaporque en realidad no es bueno, no se saca de ello ninguna meloda que recordar ni ningn ban en su msica, perdan lo que poda comps al que poder bailar. Todos se emp'obre- considerarse una imagen comercialmente viacen de nuevo y nadie tiene trabajo, y eso es lo ble. M a x Roach analiza la actitud de los que esa malicia moderna hace por uno. 9 msicos en estos trminos: Los oyentes se esfuman y los msicos se tornan invisibles Armstrong tena razn respecto a un punto Aparte de que las armonas y las melodas fueran revolucionarias, demos un vistazo a algunos de los ttulos de la canciones: Things to come, Woody'r you, A night in Tunisia, que es evocador de Africa, Con alma. O ms an Now is the time [Ha llegado la hora], de Charlie

El jazz: una msica en el exilio Parker. Slo en los ttulos ya puede leerse muchsimo. 1 1 L a reaccin blanca ante la q u e se consideraba msica militante, y la asociacin que el p blico haca entre los msicos de jazz y las drogas (tema frecuentemente de m a y o r inters para los periodistas q u e la msica m i s m a ) , hacan poco en favor de la tendencia innovadora. L a m a y o r parte de la nueva msica era grabada por productoras pequeas, incapaces de competir con las grandes marcas en trminos de promocin, por ejemplo el pago directo a los animadores de programas p o p u lares encargados de presentar los discos en la radio. L a m a y o r parte de los msicos de vanguardia siguen actualmente confiando en las firmas independientes, m u c h a s de ellas con sede en E u r o p a , o se constituyen en cooperativas para grabar por su cuenta en los Estados Unidos. Las grandes compaas discogrficas raras veces buscan msicos de jazz jvenes e innovadores; prefieren contratar a los de renombre, que cuentan ya con u n auditorio bien consolidado. L o s ejecutivos de estas compaas tienden a favorecer la msica m s fiable, m s inmediata, fcilmente clasificable y m e n o s sujeta a variaciones. A n la m s s o m e ra inspeccin de las tiendas de discos d e m u e s tra c m o se clasifican siempre en las mismas categoras. U n a msica de difcil catalogacin desconcierta a los departamentos de ventas. L o s artistas de jazz q u e h a n tenido un cierto xito comercial sin desistir de su evolucin personal lo han conseguido habitualmente a costa de resistir a las presiones de sus c o m paas discogrficas. T o d o aquello que n o se deja institucionalizar con facilidad se ve generalmente forzado a labrarse su propio camino. L o s ejecutivos de las compaas discogrficas sostienen que c o m o la audiencia del jazz es limitada n o tiene m u c h o sentido invertir grandes sumas en promover su producto. El resultado es fcil de imaginar. U n a firma discogrfica gastar cientos de miles de dlares en producir cintas de video, imprimir carteles, comprar espacios publicitarios en la prensa y tiempo en la radio y la televisin, n o

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escatimar esfuerzos para persuadir a los gacetilleros d e los medios de comunicacin de q u e presenten y comenten u n a n u e v a grabacin hecha por u n grupo de rock. Las c o m paas suelen distribuir m s de diez mil ejemplares de promocin y ayudar a costear u n a gira mundial del grupo. Pero con harta frecuencia el agente de prensa de u n a de estas compaas ni se molesta en llamar a u n peridico para informar al crtico de msica q u e u n artista de jazz est actuando en u n club nocturno local. Y los clubes nocturnos, por su parte, dada su limitada capacidad de espectadores y sus reducidas ganancias, raras veces p u e d e n permitirse el lujo d e pagar u n a publicidad importante en la prensa. Las personas que se mantienen informadas son las que se procuran la informacin por s m i s m a s . E n N u e v a Y o r k hay u n a sola emisora de radio que dedica m s del diez por ciento de su programacin al jazz; se trata de u n a emisora que transmite desde u n recinto universitario y que es atendida por estudiantes q u e n o cobran por su trabajo. Puesto que N u e v a Y o r k es el centro de la comunidad norteamericana de jazz, se p u e d e fcilmente imaginar la situacin en el resto del pas. El contacto inicial con la msica innovadora y la enseanza que los jvenes ejecutantes reciben ulteriormente se deben en gran medida a los buenos oficios de los msicos de su propia comunidad. Por ejemplo, Archie S h e p p conoci a L e e M o r g a n y a K e n n y Rogers, dos ejecutantes locales, a la sazn en el Jazz W o r k s h o p , u n club de Filadlfia, u n o de los pocos lugares al abrigo de las sandeces comerciales difundidas por la radio. U n da m e puse a hablar con Lee en este lugar, y despus nos fuimos a su casa con l y K e n n y . M e preguntaron cules eran mis msicos preferidos . . . Dije que Bruebek y Getz. N o lo podan creer . . . pero no dijeron nada! Puedes imaginarte su reaccin. A h , s? dijeron. Entonces m e pidieron que sacara m instrumento y que tocara algo . . . Creo que toqu un poco al estilo de Stan Getz. Lee haca -todo lo posible para no rerse en mi cara. Entonces sac l su trompeta y m e toc unos blues. Tuve que olvidarme de toda m i porquera de Getz, y

662 sencillamente toqu como yo toco. Y o no conoca los cambios de acordes en absoluto, pero senta el blues . . . siempre lo he sentido. Entonces estos tipos dejaron de tocar, y m e dijeron: s, eso estuvo bien. Comenzaron a interesarse por m, y sa fue mi introduccin a la msica de jazz.12

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puede explicarse por la necesidad de una cultura dominante de atribuir los mritos los suyos. R o y Haynes recuerda:

Y o estaba una vez en Chicago tocando con un grupo m u y bien pagado. El baterista, a quien slo conoca de vista, se acerca despus de uno de nuestros turnos y m e dice algo como: 'Roy, t Los que deciden promocionar un tipo de eres el mejor. Llevo aos escuchndote y la msica determinada saben m u y poco de jazz, verdad es que he aprendido tanto . . . Chico, si y generalmente no se dan cuenta de que la no fuera por t y por M a x , no s lo que estara yo mayora de la msica refleja los orgenes de tocando ahora.' Unos das despus le en una sus compositores, muchos de los cuales han revista unas declaraciones de este mismo batetocado en grupos de percusin y de blues. rista diciendo que sus mayores influencias haban 14 Pero al jazz se lo tilda de "oscuro", y de estar sido Buddy Rich y Sonny Igoe. m s all de los gustos del oyente negro. Hacia fines de los aos sesenta, Charles Mingus dio E n el film The Benny Goodman story, los una serie de conciertos al aire libre en Nueva cineastas de Hollywood muestran al joven Y o r k , organizados por Jazzmobile. Cuando clarinetista blanco que aprende a cambiar su inici su recorrido por Harlem, en vez de estilo para pasar al jazz en una conversacin simplificar su msica, Mingus toc tan ela- de diez segundos con el trompetista negro borada e innovadoramente c o m o lo habra Buck Clayton. A u n q u e fcil de descartar hecho ante los "sofisticados" auditorios blan- c o m o producto de un burdo comercialismo, el cos del centro de la ciudad. L a unidad mvil mensaje implcito es que el negro en los que serva de escenario se vea cada vez Estados Unidos es incapaz de una creacin literalmente asediada por multitudes de j- legtima; slo puede ofrecer una idea primivenes negros. E n una entrevista, Mingus tiva que el blanco refina y transforma en arte. "comentara: "Todos esos muchachos que La tcnica inigualable de Dizzy Gillespie seguan a la furgoneta, queran escuchar con los pistones de la trompeta, que le ha m s . . . Pues claro que queran escucharla, permitido tocar a tempos acelerados, no se si es su msica, hombre. Se trata de sus identifica y define conio digitaciones "nuepropias vidas."13 U n o n o puede menos que vas", sino c o m o "falsas". Este tipo de denigrapreguntarse qu futuro exactamente le espera cin desalienta a los msicos potenciales y al jazz si las posibilidades de escucharlo den- puede desmoralizar a un artista en su trabajo. tro de la comunidad que le dio origen es tan Archie Shepp, por ejemplo, recuerda su expelimitada que Shepp escuchaba a Stan Getz y riencia: que hasta los propios msicos de Mingus se sorprendan de que los jvenes negros lo Mis alumnos empezaron a hacerme preguntas acogieran c o m o una revelacin. sobre el disco [un disco que yo haba grabado] y U n o de los puntos m s dolorosos para los tuve que volver a escucharlo porque en aquella artistas negros es la ocultacin que se hace de poca no escuchaba demasiado lo que yo mismo las races del jazz. L a aportacin de los haca. Siempre m e daba miedo, porque m e msicos negros ha sido minimizada en la decan que no saba tocar y m e daba miedo escuchar lo que haba tocado, por temor a que m i s m a medida que en que prcticamente se ha en realidad fuera as. A un ejecutante negro, y deificado a msicos blancos de mrito cuestio- no slo a un msico, sino a cualquier negro, nable. Q u e Bix Beiderbecke, un cornetista siempre le hacen sentir que lo que hace no es blanco autor de composiciones innovadoras, suficiente, que lo suyo no vale mucho, o que es pero que nunca ejecutara prolongadas francamente malo. As, cuando una persona improvisaciones, sea m s conocido que R o y llega a darse cuenta de su valor, el talento ha Elbridge o Cootie Williams, es algo que slo desaparecido y el tipo ha pasado, ya m e entien-

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George A d a m s en un club parisino. Atrs, una ampliacin de un sello del Chad con el rostro de Duke
Ellington. Matihiew Prier.

msicos norteamericanos emigran a Europa por u n tiempo o para fijar all su residencia permanente. C o n demasiada frecuencia se cita el racismo c o m o factor determinante del xodo en m a s a . Sin duda m u c h o s negros norteamericanos encuentran m e n o s discriminacin en E u r o p a q u e en los Estados Unidos, pero, triste es decirlo, el racismo es u n mal internacional n o privativo d e Amrica. L a decisin de msicos blancos c o m o T o n y Scott M a r y L o u Williams, la pianista-compositora, y Steve Lacy de establecerse en R o m a y Pars respectivamente desmiente el argumento de hace u n comentario similar: que los artistas d e jazz eligen E u r o p a nicaN o creo que nadie busque una aclamacin m e n t e para evitar la discriminacin. Algunos apotetica ni nada parecido por lo que haya de estos msicos huyen efectivamente del creado. Pero pasado u n tiempo, uno llega a racismo, pero otros alegan razones tan diversentirse disgustado y c o m o desecado porque sas c o m o matrimonios infortunados o simpletodo cuanto crea se lo quitan, y es otro el que mente el deseo d e cambiar d e ambiente. Los 16 recibe los honores por ello. msicos m e n o s conocidos suelen preferir u n mbito m e n o s competitivo e n el q u e les Desanimados por la falta d e consideracin de resulta m s fcil encontrar trabajo. Pero alguque son objeto en su propio pas, m u c h o s

des; Y est m u y bien, porque se es el sistema. Quieren que uno se lo crea que uno no es nada. Los crticos y todos los dems te lo dicen constantemente. Y te tienen sin trabajo. Y no reparan en medios para hacerte entender, o para hacerte creer que tu contribucin es mnima. Hasta que a lo mejor u n da abres los ojos y ves lo que tu contribucin realmente ha sido. Pero entonces es demasiado tarde para hacer nada, porque otros ya han ocupado tu lugar.15

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David Aronson

nos artistas eminentes tambin se establecen en Europa. E n ltima instancia, el pblico es el factor decisivo. Sin l un artista no puede vivir de su creacin artstica. Archie Shepp, Art Blakey, el Art Ensemble of Chicago y otros que mantienen su residencia en los Estados Unidos suelen obtener m s de la mitad de sus ganancias de sus actuaciones en el extranjero. C o m o en los Estados Unidos, en los grandes centros metropolitanos de otros pases el jazz se interpreta en clubes nocturnos o en salas de conciertos, y con suma frecuencia tambin en las provincias. Los promotores de conciertos organizan giras aprovechando la disponibilidad de centros culturales de colectividades y municipios. Considerado c o m o una forma de arte "legtima", el jazz se beneficia de, subvenciones pblicas m s importantes que las que obtiene en los Estados Unidos. Pero el simple hecho de subvencionar un concierto no garantiza una afluencia de pblico c o m o para llenar, por ejemplo, una maison de la culture en el sur de Francia. El pblico puede asistir una vez a una interpretacin de jazz empujado por la curiosidad, pero no volver si no disfruta verdaderamente con la msica. Acaso el auditorio europeo tenga una mejor preparacin musical para apreciar las complejsimas construcciones tcnicas de la msica de improvisacin moderna. Pero, otra explicacin ms probable es que el jazz trae consigo un peso cultural menos negativo que el que tiene en los Estados Unidos, de suerte que un auditorio menos condicionado por informaciones errneas puede estar m s dispuesto a escuchar con odo ms receptivo. El futuro del jazz c o m o forma musical permanente depende en gran parte de su aptitud para encontrar un auditorio y de la oportunidad que los msicos tengan de nutrir recprocamente su inspiracin. Cuando el jazz empez a perder su pblico en los Estados Unidos, los intrpretes se inventaron nuevos locales para actuar. Aparecieron grupos en los desvanes de las casas y en los cafs. Se inauguraron pequeos clubes en zonas semiindustriales suburbanas. Pero la vida de estos locales duraba poco debido a los apremios

financieros. Sin la subvencin local y regional dispensada a los centros culturales europeos o la asignacin municipal y federal que reciben las "artes clsicas" en los Estados Unidos, el jazz cay en una situacin econmica m u y precaria. Todava existen conciertos y clubes, pero no en cantidad suficiente como para proporcionar medios de vida a m s de un puado de ejecutantes. Las principales ocasiones de contacto y de intercambio entre msicos son las jam sessions* y los ensayos. La relacin maestro-aprendiz an subsiste, pero c o m o la concurrencia a los clubes se ha visto tan reducida, la "clase" se ha trasladado a los domicilios de los grandes msicos, que slo pueden acoger a un nmero limitado de "alumnos". Algunos de los adalides de la nueva msica han ocupado puestos en universidades y conservatorios. Estas instituciones ofrecen la oportunidad de que un artista se dirija a un gran nmero de alumnos al mismo tiempo, pero este sistema tiene sus limitaciones. El contacto con un gran artista puede resultar inapreciable para algunos alumnos bien dotados que merecen atencin individual y que son capaces de asimilar lo que se les ofrece. Pero ni un artista excepcional ni un cuerpo docente competente pueden ofrecer todas las posibilidades creativas y de interrelacin humana que se encuentran en un contexto de actuacin directa de los msicos. U n a instruccin y una gua son prcticamente indispensables para abordar y practicar una msica que engloba elementos de composicin moderna tan complejos como la teora atonal. Sin embargo, la instruccin aporta meramente las herramientas para preparar al iniciado. Slo con una prctica profesional activa puede, el msico que pretende improvisar alcanzar las metas que persigue. Naturalmente, siempre van surgiendo nuevos msicos con inmenso talento que cultivan y buscan diferentes enfoques y tcnicas, pero las actuaciones estn geogrficamente demasiado dis* N T : Jam sesin: actuacin espontnea de un grupo de msicos de jazz para su propio solaz y disfrute y caracterizada por las improvisaciones de conjunto.

El jazz: una msica en el exilio

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persas para permitir a un msico joven encontrar una ciudad (con la posible excepcin de Nueva York) que le sirva de escuela viviente. E incluso en Nueva York no hay suficiente trabajo para mantener una comunidad sustancial de msicos de jazz jvenes. Para sobrevivir econmicamente, la mayor parte de los msicos de jazz, ya sean aspirantes o veteranos, terminan por buscarse otro, empleo. L a mayora de los que continan en la msica se ven obligados a recurrir a actuaciones m s comerciales o estndar, ya sea el rock-and-roll, el funk o el disco, en actuaciones directas o c o m o msicos de estudio. Algunos artistas componen e instrumentan partituras (generalmente no de jazz) para pelculas o cantilenas publicitarias. Es interesante observar que una proporcin importante de los msicos jvenes ms solicitados que gozan de algn xitofinancieroen el jazz estn volviendo a un estilo no m u y distanciado de la msica de los primeros aos sesenta que, vista retrospectivamente es m s clsica, orientada al bebop (es decir, ms afn a la concepcin de un Miles Davis o de un Sonny Rollins que al free jazz del Art Ensemble of Chicago o de Albert Ayler) o a una msica que bordea el funk. Tal vez estos cambios denoten un esfuerzo por hacer la msica ms accesible al pblico. Pero hemos de preguntarnos si estos msicos estn atrayendo a un pblico nuevo o simplemente arrastrando a un porcentaje mayor de los ya aficionados, deseosos de ver a las nuevas estrellas sobre el escenario. Nadie puede sin duda discutir que la delicada situacin econmica del jazz induzca al artista a retar al oyente medio (que es probablemente la explicacin ms plausible de la fusin jazzrock en los aos setenta). E n los Estados Unidos se ven pocos signos de mpetu comercial como para que los msicos de jazz se

esfuercen m u c h o en su inventiva. E s evidente que el sistema de educacin no est preparando al pblico. Los maestros mismos, raras veces estn capacitados para introducir a sus alumnos en este tipo de msica o para que contrarresten los efectos de la actitud general de la sociedad hacia el jazz. E n 1976, menos de veinte universidades norteamericanas exigan que la formacin musical de sus alumnos incluyera un curso de jazz y menos de diez de dichas instituciones requeran que los alumnos demostraran conocimientos slidos de jazz.17 El contacto que tienen los nios con este tipo de msica es tan mnimo que es m u y poco probable que se sientan atrados aun por los ejecutantes m s "comprensibles". Los escasos grupos y los pocos solistas bien establecidos lograrn tal vez sobrevivir a los peligros econmicos a los que los somete una industria discogrfica generalmente despreocupada o adversa y un pblico m s firmemente asentado en el extrajero que en casa. Algunas luminarias nuevas aparecern, sin duda, y darn pbulo a sus propios seguidores. Pero en los Estados Unidos el jazz debe considerarse c o m o una "especie en peligro". N o hay trabajo para mantener a un nmero suficiente de msicos que abastezcan la corriente de energa creativa necesaria para sustentar la invencin. Si no se produce un cambio, espectacular en la actitud del pblico, la msica se estancar y quedar reducida a sus propios crculos y recursos. Quizs la ltima irona sea que el centro de creacin de la msica de improvisacin se est trasladando a Europa, donde existen subvenciones y un apoyo ms activo. D e aqu a veinte aos, cuando los msicos de jazz hablen de cruzar el Atlntico para actuar, tal vez se estn refiriendo a Amrica. Traducido del ingls

666 Notas
1. "Does jazz put the sin in syncopation ?" The New York Times, 3 de Junio de 1921, p. 6. 2. Archie Shepp, entrevista con el autor, 1981. 3. Steve Lacy, entrevista con el autor, 1982. 4. M a x Roach, citado en: Dizzy Gillespie, y Al Frazer, To be or not. . . to bop, p. 149. Nueva Y o r k , Doubleday & C o m p a n y , 1978. 5. Kenny Clarke, citado en: Gillespie y Frazer,- op. cit., p. 72. 6. Steve Lacy, op. cit. 7. Whitney Balliett, citado en: J. C . T h o m a s (dir. publ.), Chasin' the trane, p. 188, Nueva Y o r k , Doubleday & C o m p a n y , 1975. 8. Shepp, op. cit. 9. Louis Armstrong, "Bop will kill business unless it kills itself first", Down beat, 7 de abril de 1948, p. 2. 10. Sarah Vaughan, citada en: Gillespie y Frazer, op. cit., p . 139. 11. M a x Roach, citado en: Gillespie y Frazer, op. cit., p . 154. 12. Archie Shepp, citado en: Leroi Jones, Black music, p. 147-48, Nueva York, William M o r r o w and C o m p a n y , 1967.

David Aronson

13. Charles Mingus, citado en las notas de la tapa del disco por Nat'Hentoff en Charles Mingus, Passions of a man, Nueva York, Atlantic Recording Corporation, 1979. 14. R o y Haynes, citado en: Leroi Jones, Black music, op. cit., p. 48. 15. Shepp, op. cit. 16. Mary L o u Williams, citada en: Gillespie y Franzer, op. cit., p. 108. . 17. Charles Suber, "Jazz education", en: Leonard Feather y Ira Gitler, The encyclopedia of jazz in the seventies, p. 373, Nueva York, Horizon Press, 1976.

CONTEXTOS DEL ARTE

La nueva cancin en Amrica Latina

Eduardo Carrasco Pirard

desde que las melodas de stos tocaron tierra americana adquirieron un aire particular que nadie podra haber imaginado en ls tierras de Coln. L a poblacin indgena, rebelde desde Desde hace algunos aos existe en Amrica las primeras batidas de los espaoles, asimil Latina un interesante movimiento de msica rpidamente esta msica y transform instrupopular que, si bien no ha logrado todava mentos y ritmos a su guisa, adaptndolos a sus atraer la atencin de los musiclogos, ha fiestas y ceremonias, generando as esa magnconcitado un enorme inters en casi todas las fica diversidad de colores musicales que se capas sociales y en casi todos los pases del extiende desde elroGrande hasta el cabo de Hornos. continente. C o m o es un movimiento todava en Sin embargo, solaEduardo Carrasco Pirard es un comformacin, sus caractersmente con la llegada de positor chileno, ex profesor de filo-ticas n o aparecen todalos esclavos africanos la sofa y director artstico del grupo de va definitivamente delicancin latinoamericana nueva cancin Quilapayn. Su direccin es: c/o Salou, 16-18 rue Edmondmitadas y la riqueza lograr su forma y color Bont, 91130 Ris-Orarigis (Francia). de sus manifestaciones, definitivos. Losritmosde c o m o sus diferentes llos negros, al instalarse neas de evolucin, haen Amrica Latina, se cen difcil un anlisis unirn tambin a esta verexhaustivo. Sin embargo, dadera fragua de msica por la influencia que ha y canciones a que da luido alcanzando en el vasgar el choque de culturas to campo de la msica y pueblos tan distintos, e popular latinoamericana ir construyndose pauy por sus proyecciones latinamente esa voz desculturales y sociales se hace indispensable u n tinada a una sntesis final que hoy es expresin acercamiento m s profundo que permita ir de un solo pueblo. Estas tres races confordesentraando sus particularidades sociol- m a n y conformarn siempre la fuente inagotagicas y musicales. ble de la msica en Amrica Latina; la presencia mayor o menor de cada uno de Por diversos motivos, el gnero cancin ha alcanzado una expansin sin precedentes estos factores, unida a las influencias europeas en Amrica Latina. L a cancin debi atrave- y ms tarde norteamericanas, que en ningn sar el Atlntico en algn galen espaol que m o m e n t o se detienen, dan c o m o resultado las seguramente traa en su tripulacin un buen formas tpicamente mestizas de la cancin nmero de andaluces con guitarras, pero latinoamericana.

Se transforma un continente y se gesta su expresin

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Eduardo Carrasco Pirar

Otra razn de la expansin y riqueza de la cancin en el continente proviene de la importancia que all tiene el arte popular en general. E n efecto, en Amrica Latina las formas artsticas m s desarrolladas solamente adquieren un valor cierto e independiente de los criterios estticos de las metrpolis europeas, en este siglo. Antes, casi todo el arte culto es imitacin del arte europeo y se construye a partir de sus normas; los artistas, en su gran mayora, provienen de las clases altas y se educan en las escuelas de Pars, Londres o Madrid, dirigiendo su trabajo hacia las lites de sus pases que poco tienen que ver con la realidad cultural de sus pueblos. Por esta razn, durante un largo periodo de la historia de Amrica Latina los verdaderos forjadores de las culturas nacionales sern los propios pueblos, que, a partir de autnticas necesidades vitales de belleza y expresin, irn generando un arte en un principio m u y primitivo, pero que poco a poco ir construyendo la impronta nacional. M s adelante, cuando los artistas cultos asuman su tarea desde y para Amrica Latina, se vern obligados a volverse hacia esta cultura primigenia para encontrar en ella los rasgos definitivos de un arte verdaderamente propio. E n el terreno de la msica esto ha ido producindose recin en nuestro siglo. Los grandes msicos latinoamericanos, Villalobos, Chvez, Ginastera, son tributarios de la msica popular y folklrica de la misma manera c o m o los grandes muralistas o pintores nacionalistas fueron recogiendo la tradicin plstica indgena y popular que an se mantiene viva en la artesana de Amrica. As lo culto aparece como lo popular llevado al extremo de sus posibilidades, y slo a partir de esta filiacin va siendo al fin posible un arte verdaderamente nacional. Mientras no hubo msica culta surgida de esta relacin, fue la cancin popular y folklrica la expresin donde se unieron todas las fuerzas musicales provenientes de las diversas races tnicas del continente y por ende una verdadera cantera de donde surgi y de donde probablemente seguir surgiendo la m s profunda msica de Amrica Latina.

La nueva cancin
La expresin "nueva cancin" aparece en Amrica Latina por primera vez afinesde la dcada de 1960 y viene a denominar a los movimientos de la cancin que en ese tiempo ya se haban constituido en el cono sur. Esta expresin ser utilizada en Argentina, Uruguay y Chile, pero es en este ltimo pas donde se generalizar, alcanzando su consagracin definitiva en 1969 en un evento que se llam Primer Festival de la Nueva Cancin Chilena, y que bautiz as al movimiento que entonces comenzaba a tener sus primeras manifestaciones masivas. A partir de entonces, esta expresin comienza a ser utilizada cada vez ms ampliamente, hasta designar hoy da a la gran mayora de los otros movimientos nacionales que en los aos setenta ya tendrn exponentes importantes en casi todos los pases del continente. Es necesario sin embargo aclarar que algunas tendencias que caen dentro de lo que llamaremos nueva cancin han recibido en sus pases de origen otros nombres, aunque en todas partes se hace mencin al carcter renovador de la iniciativa. Los ejemplos m s importantes son el de Argentina: nuevo cancionero argentino; el de Cuba: nueva trova cubana y el de Brasil: nueva msica popular brasilea o N M P B . Detrs de estas denominaciones, guardando todas las diferencias que puedan venir de las experiencias y tradiciones nacionales, encontraremos suficientes ideas y orientaciones comunes c o m o para reunir todos estos movimientos bajo la denominacin ms general de nueva cancin. Los pases donde se utiliza directamente esta expresin son, adems de Chile, Mxico, Nicaragua, Costa Rica, Puerto Rico, Venezuela, Per, Colombia y Ecuador. Las expresiones "cancin de protesta" o "cancin comprometida", que conocieron una cierta difusin durante los aos sesenta, fueron poco a poco siendo abandonadas, seguramente porque ellas daban una visin demasiado unilateral del fenm e n o , aunque hoy continan sirviendo para ubicar ciertas tendencias dentro del movimiento general.

La nueva cancin en Amrica Latina

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Msico de la zona andina del Per.

Muse de l'Homme, Paris.

Podramos afirmar que este movimiento de nueva msica comienza a surgir afinesde los aos cincuenta y comienzos de los sesenta, presentndose como una determinada orientacin dentro de la msica popular en el continente. Lejos de agotar la evolucin de la msica popular latinoamericana, en algunas ocasiones esta orientacin debe ser considerada como su centro creativo y renovador o como su gnero de mayor valor artstico. La nueva cancin no crea ella misma el espacio social y concreto en el que va a existir, el m u n d o musical que la sostiene y le da sentido. E n la mayora de los casos, ella forma parte del proceso general de evolucin de la msica popular y se mueve en el mbito propio de sta. Sin embargo, para respetar la complejidad de su origen, diremos que surge a la vez como una msica alternativa, aunque a veces se sirva de los mismos canales de difusin y de extensin propios de la msica popular-en general (radio, televisin, teatros, etc.). L o importante es que ella no se queda

en lo tradicional y busca tambin en esto un lugar intermedio, trayendo consigo sus propias formas de difusin y, por as decirlo, de existencia material y social. Este rasgo ser determinante en aquellos casos en los que su expansin no depender tanto de los cauces de difusin habituales como de los que ella misma tendr que inventar. A pesar de que la nueva cancin entra, o trata de entrar, en el circuito de la msica popular, no se confunde con ella, e inclusive, muestra desde sus comienzos una cierta cantidad de elementos que se le oponen. Esto tiene que ver princialmente con dos aspectos que hacen alusin directamente a las caractersticas que toma el desarrollo de la cancin popular en un momento dado de su evolucin: en primer lugar, los estragos que causa en la produccin artstica la necesidad de adaptarse a las leyes del mercado, que van haciendo que la cancin sea cada vez ms un producto de consumo indiferente a la cultura popular; y en segundo lugar, la penetracin de la msica

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extranjera, principalmente norteamericana y europea, que amenaza con copar totalmente los medios locales de difusin sofocando toda posible expansin de la msica popular nacional. Estos dos aspectos irn presentndose c o m o factores decisivos en la generacin de movimientos de nueva msica e irn marcando las diferencias entre cancin popular sin m s y nueva cancin. Esta ltima querr ser una respuesta nacional ante los peligros sealados anteriormente. L o dicho nos permite explicar por qu en casi todos los pases se conoce a este tipo de cancin con el. apelativo de "nueva". Si observamos la situacin de la cancin latinoamericana a comienzos de siglo, constataremos que hasta la dcada de 1930 hay en casi todos los pases, o por lo menos en aqullos que han sido siempre los ms activos productores de msica popular, un considerable avance creativo. Estos son los aos en que se forja un estilo de msica latina que ser la base de la actual msica popular en el continente: el tango en Argentina y Uruguay, el son en C u b a , la ranchera en Mxico y el samba en el Brasil. L a msica popular latinoamericana comienza entonces a romper las barreras del criollismo y del folklorismo local para adquirir sus primeras manifestaciones continentales. Sin embargo, con la radiodifusin, al mismo tiempo que estos movimientos logran una enorme fuerza de expansin, comienza a sentirse la presencia de las msicas europeas y norteamericanas, que poco a poco irn ganando terreno hasta llegar a ocupar un lugar de privilegio en las dcadas de 1950 y 1960. E n alguna medida, la nueva cancin, parte de una cierta conciencia del peligro de la penetracin cultural, tiene c o m o una de sus finalidades restablecer el equilibrio perdido y, por consiguiente, su definicin buscar c o m o punto de referencia importantsimo a ese primer movimiento de msica popular que se expandi en Amrica Latina en las tres primeras dcadas del siglo. El apelativo "nueva" en realidad hace referencia a esa cancin anterior, a ese pasado generador de la ms pura tradicin nacional frente a la msica extranjera. Por supuesto, esa cancin de los aos

veinte y treinta tuvo un desarrollo posterior, no se qued detenida, dio lugar a diversas formas renovadas, pero su influencia se fue circunscribiendo e irradiando sobre todo hacia los sectores sociales m s cercanos a la tierra y ms fieles al pasado: los campesinos, los obreros, los sectores populares, etc. La nueva cancin surge, en cambio, entre las capas medias y sus movimientos se nutren por lo general de los medios juveniles estudiantiles y universitarios que paradojalmente, en el m o m e n t o de su aparicin, son los ms influidos por la msica europea y norteamericana. D e este m o d o , la nueva cancin se presenta, en una primera aproximacin, c o m o un movimiento de recuperacin de la msica popular nacional que intenta echar sus races en la msica anterior con rasgos m s latinoamericanos, en algunos casos proponindose expresamente revivir las antiguas tradiciones de m sica popular de los primeros aos de este siglo. El hecho de que en algunos pases el movimiento parta de los medios universitarios y juveniles no le quita a ste su carcter masivo, sino que explica nicamente su origen, pues sus formas de evolucin dependern de los m s diversos factores histricos y sociales que darn como resultado las particularidades del fenmeno en cada pas. La nueva cancin intenta tambin revitalizar una tradicin, sea de la msica folklrica, sea de la msica popular, y concientemente busca establecer un puente y una continuidad entre una cancin del pasado y la nueva creacin. Esta necesidad proviene del amplio impulso nacionalista latinoamericano que es una de las tendencias m s notables de la cultura de este continente en las ltimas dcadas. E n algunos pases, esta necesidad se presenta c o m o una intencin de recuperar el acervo folklrico ya olvidado o en vas de desaparicin. Evidentemente, lo que no se puede recuperar es la posicin del folklore y la tradicin en la vida concreta del hombre moderno; por eso, los movimientos de recuperacin folklrica intentan difundir y redescubrir antiguas canciones y, al mismo tiempo, sobre la base de este campo germinal, reiniciar un proceso de creatividad fiel a estos

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Atahualpa Yupanqui (Argentina).

Le Chant du monde/Foto Yan.

orgenes. E n todo caso, en este movimiento de la nueva cancin lo nuevo se construir sobre los cimientos de lo viejo, despertando su valor originario. Es necesario decir que el movimiento de la nueva cancin no comienza en todos los pases simultneamente, sino que se va produciendo como resultado de las influencias mutuas que en Amrica Latina se han dado siempre en el campo del arte popular. Tal es el caso hoy de la nueva trova cubana por ejemplo, que en sus comienzos recibi influencias de la msica surea y que hoy marca considerablemente a casi todos los movimientos de msica nueva en el continente. Por supuesto, cuando hablamos de influencias no entendemos stas como la simple reproduccin o copia de un movimiento por otro, lo que sera un mero remedo que no podra explicar la espontaneidad de la cancin en cada pas, sino como un factor que marca una tendencia o un sentido, es decir, nicamente

una orientacin general. E n realidad todos los movimientos de nueva cancin en Amrica Latina, aunque surjan en pocas distintas y sucesivas, responden siempre a impulsos nacionales aunque en todas partes con una connotacin de latinoamericanismo. Es esto precisamente lo que hace posible la asimilacin de las experiencias que llegan de otros pases: si no hubiera una fuerza preexistente que explique el surgimiento y el origen sobre la base de una dinmica propia, no sera posible adquirir las enseanzas que vienen de fuera.

La nueva cancin en el cono sur

Podramos afirmar que este fenmeno de la nueva cancin latinoamericana conoce sus primeras manifestaciones en los pases del extremo sur: Argentina, Uruguay y Chile, a fines de la dcada del cincuenta. Argentina

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haba sido ya protagonista de una gran expan- esa poca. D e ganadero y agrcola que era, sin de su msica popular en los aos treinta, pas a ser un pas en desarrollo, con una cuando el tango, nacido en los arrabales de industria m s poderosa que la de cualquiera Buenos Aires, logr difundirse y alcanzar de sus hermanos latinoamericanos. Este camgran popularidad en todos los rincones de bio transform enteramente el pas y, entre Amrica Latina. El nuevo movimiento que otras cosas, vino a agudizar el fenmeno de comenzar a prepararse en los aos cincuenta migracin de poblaciones campesinas y provinsurgir sobre la base de una nueva experiencia. cianas hacia la ciudad de Buenos Aires. Estos Basta enumerar algunos acontecimientos provincianos, llamados entonces peyorativarelevantes de la historia de Amrica Latina mente "cabecitas negras", debido a su ascenentre los aos cincuenta y setenta para per- dencia indgena, trajeron a la ciudad muchas cibir inmediatamente el clima turbulento de de sus costumbres y tradiciones y entre ellas, esta poca de luchas, de victorias y de derro- como era natural, el gusto por cantar y tocar tas. As, en 1955, tras la masacre de la Plaza la guitarra. Su msica comenz poco a poco a de M a y o en Buenos Aires, se produce a los imponerse en el pas a niveles populares, pocos meses la cada de Pern;.en 1959 cae el ayudada tambin por el espritu nacionalista y gobierno de Batista y triunfa la revolucin populista que el peronismo despertaba. cubana; en 1964, cae el gobierno de Joo Durante los aos del gobierno de Pern, Goulart en el Brasil y comienza un periodo el folklore consigui una importante acogida duro que durar quince aos; tambin en 1964 en los medios de difusin, principalmente por asciende al poder la democracia cristiana en causa de una ley promulgada en esos aos que Chile; en 1965 se produce la intervencin protega la cultura popular, imponiendo a las norteamericana en Santo Domingo y surgen radios emitir un mnimo de cincuenta por guerrillas en el Per, en Colombia y en ciento de msica nacional. Esta medida nunca Bolivia; en 1967 muere el Che Guevara en se cumpli a la letra, pero ayud a afirmar el Bolivia; en 1968 se desarrollan las guerrillas movimiento naciente que fue ganando cada en Venezuela y en Amrica Central y se vez ms terreno en las preferencias del pbliproduce la masacre de Tlatelolco en Mxico; co, llegando a transformarse en el centro del en 1970 triunfa la Unidad Popular en Chile, inters musical del pas durante los aos que inicia el periodo de tres aos de gobierno cincuenta y comienzos de los sesenta. de Salvador Allende; en 1971 comienza el Durante el periodo peronista, es decir, gobierno dictatorial de Banzer en Bolivia y en hasta mediados de los aos cincuenta, la 1973 se producen la cada de la Unidad msica folklrica que se difundi fue ms bien Popular en Chile y el golpe militar en Uru- tradicional y sin grandes rasgos renovadores, guay. conservndose siempre la importancia del Es en esta poca de violentas contradic- tango que, hasta esa poca, no haba tenido ciones, de fuertes confrontaciones sociales y gran competencia por parte de otras corrienpolticas, que nacer el movimiento de la tes de msica popular. El principal reprenueva cancin latinoamericana, el cual llevar sentante de esta primera poca de rehabilitacin del folklore ser Antonio T o r m o , cantor el sello de estos tiempos. E n la Argentina, el peronismo lleg al sanjuanino surgido de uno de los grupos m s poder al trmino de la segunda guerra m u n - famosos de la poca. dial y se favoreci con el comercio con los Por el contrario, en la segunda mitad de pases en conflicto que haban llevado a cabo los aos cincuenta y principios de los sesenta, los gobiernos anteriores. Esto permiti que se producir un gran cambio al comenzar a durante la poca de Pern se fueran creando surgir en el ambiente artstico una enorme condiciones econmicas nunca antes conoci- cantidad de solistas y conjuntos de "cabedas en el pas, y que hicieron de la Argentina citas negras" que rompern con el concepto el estado latinoamericano m sflorecientede purista y comenzarn a hacer una msica de

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Violeta Parra (Chile), cuyos hijos Isabel y Angel continuaron su obra de compositora e intrprete.
Le Chant du monde.

nuevo tipo. Los conjuntos pricipales sern Los Chalchaleros y, m s tarde, Los Fronterizos. A m b o s grupos se mantendrn durante largo tiempo c o m o verdaderas cabezas del movimiento. Los compositores ms relevantes sern en esa poca: Fal, Dvalos, Perdiguero, Horacio Guaran y, el ms grande de todos, Atahualpa Yupanqui, a quien debemos considerar c o m o uno de los antecedentes principales del movimiento de la nueva cancin latinoamericana. Atahualpa Yupanqui, con su depurada tcnica instrumental, no slo sent las bases de una nueva corriente composicional e inter-

pretativa, sino que encontr un nuevo camino de desarrollo para el canto vernculo del continente, logrando unir los adelantos de la tcnica interpretativa de la guitarra europea con los recursos expresivos y emocionales de aliento indgena y promoviendo una importante obra de difusin a partir de un profundo estudio de las fuentes. Su obra es culta, popular y folklrica al mismo tiempo, unindose en sus canciones todas las corrientes germinales de la msica latinoamericana. Sus estudios de violin y guitarra le dieron las armas para iniciar su exitosa carrera. Y a en los aos cincuenta, la obra de Atahualpa era

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ampliamente conocida en Argentina y en la mayora de los pases latinoamericanos. E n sus canciones est presente toda su labor de investigador del folklore de su pas y en ellas se une a la pureza original de lo ms antiguo y tradicional, la creatividad potica propia de uno de los artistas m s profundos de su generacin. Ser principalmente el grupo de artistas que aparece a fines de los aos cincuenta y que se conocer como el "nuevoy cancionero argentino" el que recibir su legado al comenzar a crear una cancin de hondo contenido, altamente enraizada en las fuentes folklricas y renovadora en la forma y en la expresin. El nuevo cancionero argentino aparece ya c o m o movimiento en 1958, fecha en la que se da a conocer un "manifiesto" escrito por el poeta A r m a n d o Tejada G m e z , uno de sus iniciadores. Presida este escrito la famosa frase del Martn Fierro de Jos Hernndez: "Acostmbrense a cantar con fundamento" y sus primeros sostenedores fueron, adems del autor, el compositor Osear Matus, la cantante Mercedes Sosa, Tito Francia, Manuel Tejn y otros. L a fuerza de esta tendencia surgida dentro del movimiento de recuperacin del folklore argentino quedar demostrada en 1965 con el triunfo sin precedentes de la intrprete principal de la msica argentina, Mercedes Sosa. La cancin argentina ha sido una de las ms variadas del continente y sera intil nombrar aqu a todos los artistas que han dado vida a este vigoroso movimiento. Se han hecho valiosos aportes en el plano instrumental y las composiciones de Atahualpa Yupanqui y Eduardo Fal para guitarra sola son un ejemplo de ello. L o mismo en el charango, Jaime Torres, y en la quena y otras flautas indgenas, U a R a m o s . E n el terreno de la interpretacin y creacin de canciones son importantes tambin los cantautores Horacio Guaran, Csar Isella y Jos Larralde. El nuevo cancionero argentino no slo fue una renovacin en el campo de las ideas; tambin hubo importantes renovaciones en la forma y en la temtica. Las letras paisajistas de la primera poca fueron suplantadas por hermosos poemas arraigados en las realidades

y vivencias del hombre argentino; las melodas no respetaron los ritmos tradicionales, pero fueron abrindose paso hacia el gusto del pblico que reconoca en ellas la necesaria versin renovada de lo tradicional. Surgieron innumerables conjuntos y solistas que introdujeron nuevas armonas y estilos en la interpretacin y en los arreglos. Los grupos principales sern: Los Trovadores, Los Andariegos, j Los Huanca-Hu, Los Nocheros de Anta, Los i Rupay, Los Tucutucu, Los Cantores del Alba, Las Voces Blancas y el Quinteto Tiempo. E n cuanto a los compositores y poetas, los ms importantes sern, adems de los nombrados, el Cuchi Leguizamn con Manuel Castilla, Ariel Petrocelli con Daniel Toro, y Hamlet Lima Quintana con Ivn Cosentino. Si bien la temtica se va haciendo cada vez ms general y, por decirlo as, ms comprometida con la realidad social argentina, el lenguaje va hacindose ms culto y depurado, acercndose a la produccin potica de la ciudad y alejndose de las formas de expresin campesinas o indgenas. Esto se debe sin duda a la incorporacin al movimiento de algunos poetas de Buenos Aires que comenzaron a colaborar con los compositores de msica folklrica. C o n la desintegracin del segundo gobierno peronista, en 1976, y el inicio del actual periodo de gobiernos militares, el movimiento de la cancin argentina se encontr en una gravsima situacin. Por un lado, comenz a ver limitadas sus posibilidades de difusin, a causa de una poltica de seleccin de emisiones radiales y televisivas (poltica que nunca ha sido m u y clara, lo que ha hecho m u y difcil establecer las responsabilidades de las autoridades sobre este hecho). Por otro lado, los artistas de mayor notoriedad comenzaron a serpersonalmente amenazados porgruposparapoliciales que articulaban una verdadera campaa de boicot a los conciertos, llegando hasta amenazar a los asistentes con explosivos colocados en algunos teatros. Esta situacin oblig a algunos artistas a salir del pas, y los que se quedaron comenzaron a ver reducidos sus campos de trabajo. Esta situacin, que puso en peligro la existencia misma del movimiento de la cancin argentina, se fue superando con

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grandes dificultades, pues a los problemas de la falta de apoyo institucional se unieron las ; penurias econmicas. A pesar de todo, este movimiento, que ha dado muestras de una admirable fuerza de expansin, contina subsistiendo y buscando nuevos caminos de expresin artstica. El movimiento argentino produjo una | verdadera ola de inters por la investigacin folklrica y ampli considerablemente los | conocimientos masivos sobre este tema, creando condiciones nuevas para la creatividad de . la msica nacional. Este primer paso hacia las ; races, tuvo tambin consecuencias m u y benficas para los movimientos nacientes de los pases vecinos, especialmente en Uruguay y en Chile. Evidentemente, la cancin argentina durante los aos a que hemos hecho referencia no se agota con el nuevo cancionero ni se termina con l. E n la misma poca, el tango por ejemplo, vive un periodo de gran renovacin con la obra de excelentes msicos c o m o Astor Piazzola y otros, que van dejando tras de s una multitud de seguidores. Por otro lado, la msica popular comercial tampoco es ajena a esta ola de renovacin y comienza a abrirse a la conquista del mercado latinoamericano con bastante xito, aunque sin grandes resultados artsticos. E n Chile, la cancin alcanza tambin un gran desarrollo llegando a constituirse la nueva cancin chilena en uno de los movimientos ms poderosos y que ms huellas ha dejado en los dems pases. E n este pas el trabajo de bsqueda de los investigadores y difusores del folklore que sientan las bases de la nueva tendencia comienza m u c h o antes de los aos sesenta, que ser el periodo en que se manifestarn los primeros signos de una nueva cancin. Entre los pioneros de esta investigacin habra que nombrar a Margot Loyola, a Violeta Parra y a Hctor Pvez y su esposa, Gabriela Pizarro. Todos ellos, si bien no se enfrentan al trabajo de bsqueda con los mtodos de la investigacin acadmica, logran acumular una enorme cantidad de canciones, versos, leyendas y danzas provenientes de los campos y zonas indgenas de Chile. Esta

investigacin, realizada con m u y pobres recursos y con grandes dificultades, es el resultado de un verdadero amor por la tradicin artstica popular. Este esfuerzo viene a ser una de las caractersticas principales y ms significativas de los movimientos de la nueva cancin que, en su mayora, se han iniciado recogiendo en los campos y reductos m s apartados la obra de los primeros versificadores y cantores populares. La .investigacin nacida de estos propsitos no siempre ha sido comprendida y bien mirada por los institutos de investigacin folklrica, que a veces han visto en esta popularizacin de las canciones folklricas una desnaturalizacin de lo autctono. Creem o s que la experiencia ha ido demostrando que si bien el peligro de deformacin es un hecho real, la labor de los difusores ha sido m u y positiva pues, adems de ampliar el conocimiento de las fuentes y races por parte de las masas, ha ido generando una mayor conciencia de la necesidad de defender las culturas autctonas y una nueva disposicin a salvaguardar estos valores respondiendo, al m i s m o tiempo, a las necesidades culturales actuales. U n a de las primeras en lanzarse en esta tarea fue Violeta Parra, quien despus de recorrer los campos y las montaas de Chile asimilando la sabidura del arte popular, comenz a crear sus propias canciones que, con el correr de los aos, se fueron difundiendo por todo el continente. Su obra es una de las que ha generado m s seguidores y debemos considerarla c o m o una de las semillas m s fructferas del canto chileno. Sus creaciones son mltiples y multifacticas y van desde la "dcima" y las versificaciones populares hasta los trabajos en cermica, la pintura y el bordado de tapices. Viajera infatigable, sus creaciones recorrieron muchos pases de Europa y Amrica Latina sin encontrar inmediatamente la acogida y la aceptacin que conoceran algunos aos despus de su muerte. Sus primeras canciones datan de los aos cincuenta, pero estn precedidas por un trabajo m u y largo de investigacin y por aos de , contacto directo con las fuentes del canto

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popular de su pas. Sus canciones y poemas plasman el espritu nacional hasta transformarse hoy da en una verdadera sntesis de Chile, de su tierra y de su gente. El movimiento chileno de la cancin surge precisamente en un m o m e n t o de ascenso de las luchas populares. El teatro y la cancin estuvieron presentes desde las primeras luchas de los trabajadores chilenos, por eso no fue raro que sta ltima se transformara en uno de los factores culturales m s identificados con el movimiento social y poltico de los aos sesenta, pasando a ser un verdadero smbolo de lo que estaba sucediendo en la vida nacional. La nueva cancin chilena se transform paulatinamente en la expresin artstica popular por excelencia, alcanzando una influencia masiva que ningn movimiento anterior haba logrado. C o m o su insercin en la vida de los chilenos tuvo lugar en medio de fuertes confrontaciones sociales, la cancin alcanz un alto grado de politizacin que lleg al extremo durante los aos del gobierno de la Unidad Popular. A pesar de todos los excesos que podemos constatar en esta poca, el movimiento de la cancin chilena adquiri en esos mismos aos una gran madurez y, sobre todo, logr formas organizativas que no se haban dado hasta entonces en los dems pases. Surgido en franca oposicin con los medios habituales de difusin de la cancin popular, tuvo que basar fundamentalmente su actividad en los organism o s de masa de los trabajadores, campesinos y estudiantes, quienes, a travs de sus propias estructuras culturales, lograron imponer esta msica. L a cancin chilena slo logr una amplia acogida en los grandes medios de comunicacin durante el periodo de gobierno de la Unidad Popular. A d e m s de Violeta Parra, los artistas generadores de este movimiento fueron, junto a los nombrados, sus hijos Angel e Isabel, Vctor Jara, Patricio M a n n s , Rolando Alarcn y los grupos Quilapayn e Inti-Illimani. Evidentemente, esta lista est lejos de ser exhaustiva pues, en esa misma poca de los comienzos, el ambiente artstico popular bulla de nuevas inciativas creadoras. El movi-

miento chileno tiene tambin, lamentablemente, un mrtir en la persona de Vctor Jara (uno de los m sfielesseguidores de Violeta Parra y continuador de su tarea de recopila-' cin y difusin de cantos folklricos) que llev hasta las ltimas consecuencias su compromiso de artista, muriendo asesinado el 15 de setiembre de 1973. H o m b r e de teatro y director de algunos grupos de nueva msica, en su obra podemos encontrar uno de los mejores ejemplos de lo que se ha llamado el "canto revolucionario" o "canto comprometido", aunque por su inmensa variedad de temas y tonalidades emotivas sera injusto reducirla a esto. Fino guitarrista y excelente poeta y compositor, su obra ha dejado una riqusima experiencia de trabajo surgido de una relacin autntica con su pueblo. La cancin chilena, c o m o la argentina y la uruguaya, esta ntimamente ligada al folklore, siendo ste, por lo menos en sus comienzos, su principal fuente de inspiracin musical y temtica. Pero sin lugar a dudas, una de las principales iniciativas que emergieron del impulso creador de la cancin chilena ha sido la de acercar los modos de expresin populares a formas m s cultas, sin abandonar el carcter masivo de su difusin. Esta tendencia, que equivale a crear una msica acadmica no elitista, lleg hasta la constitucin de un nuevo gnero, que apareci en el movimiento a fines de los aos sesenta y que se ha mantenido c o m o una de las lneas principales de evolucin. Estas obras, primero fueron construidas c o m o simples agrupaciones o conjuntos de canciones, pero m u y pronto comenzaron a ser concebidas a partir de las formas de. la msica clsica, introducindose as, cantatas, oratorios y misas en el repertorio ms frecuente de los msicos populares. El ejemplo m s logrado de este tipo de obras es la Cantata de Santa Mara de Iquique, del compositor Luis Advis. Los principales creadores que han compuesto este tipo de obras intermedias entre lo acadmico y lo popular son adems de Luis Advis, Sergio Ortega, Gustavo Becerra, Cirilo Vila y, en los ltimos aos, Juan Orrego Salas. Durante los aos sesenta, la cancin

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EPpoeta brasileo Vincius de Moraes. Phonogram/ciaude Dcionne.

chilena logr transformar el formalismo y "folklorismo" que caracterizaba el trabajo de los artistas m s influidos por el movimiento transandino. As, rpidamente se super la primera oleada de creaciones que en Chile se llam "neofolklore" y que coincidi con el xito poltico de la democracia cristiana. L a nueva cancin chilena logr crear, ya antes de los aos setenta, obras de considerable valor artstico y sus promotores, aunque no encontraron nunca una gran acogida en los medios de comunicacin, se popularizaron gracias a su trabajo en las miles de -manifestaciones artsticas organizadas por los sindicatos, juntas de vecinos, juntas de madres, clubes deportivos, etc. Fiel reflejo de los acontecimientos histricos que viva en ese m o m e n t o el pas, la base de sustentacin de la cancin fue el sector que se abra paso hacia el poder y

que vea a su vez en la cancin u n estmulo y un arma de lucha. Estafiliacintan directa de la cancin con la confrontacin social ser una de las causas de la dura represin a la que aqulla se ver sometida en los primeros aos del gobierno militar, cuando hasta su existencia misma c o m o movimiento cultural se vio amenazada. Esta situacin hizo que el movimiento entrara en una especie de recesin, que felizmente no dur m u c h o tiempo. Por u n lado, los artistas que en el m o m e n t o del cambio de gobierno se .encontraban en el exterior, y los que salieron del pas, pusieron m a n o s a la obra para seguir creando y realizando su labor artstica en los pases que los acogieron; por otro lado, los que pudieron seguir trabajando en Chile, descubrieron pronto la forma de adaptarse a la nueva situacin generando a

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partir de 1975 un verdadero movimiento de renacimiento de la nueva cancin (llamada ahora canto nuevo). Se gener as una verdadera escisin en dos ramas: el canto del exilio y el canto del interior. A pesar de que en ambos predomina un gran espritu unitario que se refuerza con el tiempo, las situaciones son m u y diferentes. El canto del interior ha seguido amenazado, no ya directamente, sino por la ausencia de toda ayuda oficial o institucional que entrega la cancin nacional a la competencia desleal de la msica extranjera. Por el contrario, en el exterior, la cancin popular chilena ha alcanzado un xito sin precedentes llegando a ser uno de los factores de mayor difusin de la msica latinoamericana en los ltimos tiempos. A u n q u e en varios pases los movimientos de la nueva cancin se han impuesto con fuerza avasalladora, inclusive en los medios m s duros, se han ido creando al mismo tiempo alternativas nuevas que han permitido entrar en el juego de la difusin masiva sin hacer concesiones hacia la comercializacin del arte popular. Se ha inaugurado as una especie de tercera va que ha ido generando sus propios canales de difusin sin abandonar totalmente los antiguos y trabajando con una concepcin nueva de la relacin del artista con su pblico. Se busca un dilogo mucho m s autntico a partir de un vnculo m s profundo por el cual se restablezcan las verdaderas jerarquas estticas deformadas por la msica de mercado. Este puesto intermedio entre la msica folklrica y la msica popular sin m s , le da a la nueva cancin un especial inters pues su propsito se ajusta a estas dos fuerzas que en el m u n d o actual parecen contradictorias: verdadera cultura popular y mercantilismo y tecnificacin.

precisndose los perfiles de una nueva cancin ecuatoriana, una nueva cancin venezolana, una nueva cancin peruana, una nueva cancin mexicana, una nueva trova cubana etc. E n casi todos estos pases, los primeros esbozos de la cancin renovada son ms o menos contemporneos a los movimientos citados, de m o d o que esta influencia vino nicamente a fertilizar los mpetus propios de los primeros intentos nacionales. Sin embargo, en casi todos los pases fue predominante la corriente ms abierta de msica continentalizada, por decirlo as, es decir el deseo de no encerrarse en los lmites del folklore de cada pas, sino de tomar las canciones ms representativas de los movimientos ms fuertes o de los pases con mayor fuerza creativa. El hecho de que estos movimientos de la cancin adquirieran en algunos casos una connotacin marcadamente poltica no debe extraarnos, pues corresponde a lo que sucede en casi todos los terrenos de la cultura latinoamericana en la misma poca. N o podem o s considerar el arte al margen de la realidad de la cual surge, y si esta ltima es sacudida por conflictos y luchas que enfrentan a los distintos sectores de la sociedad, lo ms , probable es que el arte, y en especial el arte popular, quede marcado por su sello. L o que es absolutamente incorrecto y revela una falta de comprensin histrica es tomar esta filiacin poltica o social n o c o m o una manifestacin espontnea y necesaria sino c o m o la iniciativa consciente y maquiavlica de grupos o partidos comprometidos en el conflicto. La nueva cancin se impregna del m u n d o del que surge y viene a la vida con todas las heridas de la lucha por la emancipacin social y econmica de Amrica Latina; tambin trae sus esperanzas, sus dudas y sus victorias. Por ello, n o necesita que nadie le indique lo que tiene que hacer. Su compromiso es espontneo y va incluyndose en la historia de los La cancin y la poltica, .pueblos en la medida en que asume la misin o la cancin y la historia que stos le dan. A veces se hce panfletria y su nico valor ser el de quedar como testimoLos movimientos del cono sur pronto comen- nio del m o m e n t o que la hizo nacer, a veces zaron a influir en los movimientos que comen- ser simple repeticin de antiguos cantos zaban a nacer m s al norte, y, as, fueron venidos del pasado, a veces se alzar hasta la

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CarlOS P u e b l a ( C u b a ) . Sonido Industrial S.A. (Nicaragua).

universalidad de la eclosin del alma latinoamericana y quedar entonces, como todo arte verdadero, formando parte de la conciencia increada de la raza. Por eso, ni se puede reducir la nueva cancin a lo poltico, ni se puede despachar su problemtica con un simple gesto de indiferencia o de rechazo, como si fuera pura obra de partidismos o sectarismos. Esta relacin cancin-realidad no es un hecho de hoy, pues la cancin latinoamericana ha jugado este papel desde sus orgenes, especialmente en aquellos momentos en los que los pueblos del continente han tenido que echar m a n o a todas sus fuerzas y a todos sus medios para avanzar: las gestas de la independencia, las luchas y revoluciones liberales del siglo pasado y las de este siglo. N o habr ningn acontecimiento importante en la historia de los pueblos de Amrica Latina que no haya quedado consignado en una cancin. L a

nueva cancin es consciente de sus ataduras con la historia y responde a esta responsabilidad de m u y diversas maneras, principalmente extrayendo sus respuestas, n o de consignas programticas, sino de experiencias concretas. Por lo tanto, el valor de la nueva cancin no est nicamente en su compromiso, sino en la manera c o m o ste se resuelve o afronta. E n algunos pases, la urgencia es nicamente cultural y, por lo tanto, sus movimientos se identifican con la tendencia general de recuperacin de los valores de la cultura popular, de investigacin y difusin del folklore, de revivificacin de antiguas tradiciones perdidas, de bsqueda de las races de la nacionalidad, etc. E n otros pases, por sus condiciones histricas, el impulso principal ha sido directamente la lucha concreta por reivindicaciones sociales y polticas, libertad, independencia, democracia, mejoramiento de las condiciones de vida del pueblo, justicia social, etc. Pero en todos

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los pases se dan rasgos de lo uno o de lo otro, equilibrndose ambos aspectos segn la historia concreta y segn la poca. Esto nos obliga a diferenciar dos sentidos en los que la cancin puede ser "poltica". U n o es el m s generalizado, segn el cual lo poltico se confunde con la lucha contingente, con la confrontacin de partidos o clases por el poder poltico o econmico, con el acontecimiento diario y concreto de este bregar, con la vivencia periodstica, por as decirlo, de la historia; el otro es el sentido ms general, que entiende lo poltico c o m o la gran perspectiva histrica que se dan los pueblos, c o m o aquello que se juega en lo contingente pero que no se confunde con l, lo que se construye detrs de la apariencia de los hechos concretos y lo que traspasa lo puramente periodstico, la obra construida en aos de sacrificios y de descubrimientos que identificamos con la palabra cultura, la historia vista a la distancia c o m o el gran camino de los pueblos. E n estos dos sentidos podemos decir que la nueva cancin ha sido o es poltica. A veces se introduce en lo contingente y en lo coyuntural, a veces es nicamente fiel a su misin cultural, pero nunca es indiferente y por eso pertenece ya a una parte de la historia de la cultura latinoamericana. U n a visin equilibrada de su valor est obligada a considerar ambos aspectos, separndolos y unindolos cuando sea necesario, pero, sobre todo, sin confundirlos ni reducirlos el uno al otro.

La nueva trova cubana

Cuba ha sido siempre un pas que se ha destacado por su produccin de msica popular y desde hace ya varios siglos que andan por el m u n d o melodas y ritmos isleos. Las "habaneras" llegaron hasta a dar origen a ciertas composiciones cultas europeas y en este siglo, la rumba, el m a m b o o el chachach se han destacado entre las danzas que han logrado imponerse en el m u n d o entero. N o es extrao entonces que el movimiento cubano de nueva msica, llamado nueva trova, sea hoy da uno de los ms fuertes del continente

y est influyendo sobre toda la cancin de habla hispana. La nueva trova es el resultado actual de toda la tradicin de msica popular cubana, que adquiere sus rasgos propios en los inicios del siglo xvii, y que traspasa las pocas hasta invadir el m u n d o en 1930. E n el siglo pasado, las' canciones de los trovadores o bandistas recogen toda una lnea de influencias que viene directamente de Espaa y que, por diversas razones, no asimilar inmediatamente el componente africano, el cual slo se introducir en la msica popular cubana en nuestro siglo, entregndole su impronta definitiva. L a "trova" de los primeros aos de este siglo es el antecedente artstico declarado de los creadores del nuevo movimiento. Los grandes artistas de esta primera poca que va a delinear el camino futuro de la cancin popular cubana son: Sindo Garay, Manuel Corona, Alberto Villaln, Rosendo Ruiz y en una segunda etapa, conocida con el nombre de trova soera, Ignacio Pineiro, Miguel Matamoros y su famoso tro, que ser el protagonista de la primera explosin de msica cubana en el continente. . Durante la primera poca, las canciones de la trova sern todava m u y cercanas al contrapunto o punto campesino, que es su antecedente m s inmediato en ' el folklore, aunque no deriven de ste. Sus temas sern principalmente la patria y el amor y sern interpretados por pequeos conjuntos con un solista que canta mientras los dems lo acompaan, haciendo pequeos coros y con los instrumentos tpicos, el tres, la guitarra y las maracas u otros instrumentos de percusin. Las grandes canciones de ' esa poca sern especialmente notables por sus textos, que recogen la tradicin hiperromntica de la poesa popular latinoamericana de comienzos de siglo, influida en alto grado por el romanticismo culto del siglo pasado. E n todo caso, estos textos, por su nivel potico, revolucionaron la cancin popular de aquellos aos. M s adelante intervienen las diversas formas del son, inaugurando la segunda etapa de la trova, que ser mucho m s difundida

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que la primera gracias a la radio, que aparece en los aos treinta. El conjunt ms importante de esa poca ser sin discusin el tro Matamoros, que define la estructura y la forma del son que ser, a su vez, un factor de primera importancia en la definicin del carcter nacional de la msica cubana. Otro movimiento importante de la msica cubana, y de gran acogida en el continente, ser el que se conoce con el nombre de feeling. Corresponde a la creacin de los aos cuarenta, en la lnea de la msica romntica anterior, pero ahora fuertemente influida por la msica norteamericana de la poca, principalmente el blues, que se introduce notoriamente en las armonas de los boleros creados por estos grandes msicos cubanos. El feeling, a travs de las canciones de Jos Antonio M n d e z , Csar Portillo de la L u z , Tania Castellanos y otros, influir directamente en la nueva trova. Pero entre esta msica y la nueva trova se alzar el acontecimiento ms radical de la historia de Cuba y que ser el factor principal de su nacimiento: la revolucin de 1959. H e m o s dicho ya algo sobre la importancia de este acontecimiento en la historia cultural de Amrica Latina. Independientemente de las consecuencias polticas y de la conmocin social que desencaden la revolucin cubana en todo el continente, es decir, el comienzo de guerrillas en otros pases, la radicalizacin de ciertos procesos, la influencia ideolgica sobre los movimientos estudiantiles y obreros y el comienzo de una poltica m u c h o ms agresiva hacia el resto del continente por parte de los Estados Unidos, la revolucin tuvo un enorme peso cultural pues trajo consigo un sentimiento de solidaridad latinoamericana que no se daba desde los tiempos de la independencia. Esta rfaga de espritu bolivariano sopl sobre toda la A m rica Latina y se aviv sobre todo en los medios intelectuales y artsticos, creando un cuadro nuevo en la cultura que empez a ser vivida por muchos a partir de este sentimiento de real unidad. Por primera vez en la historia de la literatura, por ejemplo, se comenz a hablar de una literatura latinoamericana, defi-

nida as por los mismos escritores. Antes, los movimientos nacionalistas, el criollismo por ejemplo, haban entendido lo nacional en un sentido m u c h o ms estrecho, afirmndose en todas las formas de regionalismo que se ubicaban por encima de las ideas continentalistas. Ahora ocurrir exactamente lo contrario, son estas ltimas las que pasarn a primer plano y esto ser favorecido, por otro lado, por el enorme desarrollo de los medios de comunicacin que pueden ahora convertir un xito literario en un boom en todos los pases de habla hispana. N o es entonces extrao que durante toda esta poca, este nuevo espritu, principalmente entre los escritores, tenga una expresin orgnica en la fundacin de la Casa de las Amricas, iniciativa revolucionaria que busca encauzar este impulso latinoamericanista. E n el terreno de la cancin comienza a suceder m s o menos lo mismo, aunque con un mayor retardo por causa del menor desarrollo del movimiento hasta ese momento. A fines de los aos sesenta comenzarn sin embargo a aparecer los primeros signos de este nuevo espritu y hoy da toda la nueva cancin responde en mayor o menor grado a esta idea nueva de unidad cultural latinoamericana. La nueva trova es tambin hija de esta situacin, aunque nace de una generacin ya instalada en el proceso revolucionario. A d e ms, recibe ciertas influencias de la msica surea, cuyos ecos comienzan a llegar a la isla a mediados de los aos sesenta. Los dos artistas que estn a la cabeza de este movimiento son los cantautores Silvio Rodrguez y Pablo Milans, ambos surgidos en la segunda mitad del decenio de 1970. Entre ellos y la msica m s tradicional, el puente m s importante es un artista salido de la trova soera y cuya obra se transformar en el m s caracterstico smbolo musical de la revolucin cubana, Carlos Puebla. Este poeta popular, acompaado de s conjunto Los Tradicionales, ha ido realizando una verdadera crnica de la revolucin cubana y de los acontecimientos histrico-polticos ms importantes del continente en los ltimos aos. Su

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obra es un antecedente no slo para la actual msica cubana, sino para toda una corriente dentro de la nueva cancin que se ha llamado "cancin contingente", y que debemos considerar como su lnea ms comprometida con la lucha poltica. Ella corresponde a la antigua tradicin de msica juglaresca que est m u y adentrada en el alma latinoamericana pues la ha acompaado en toda su historia. La obra de Carlos Puebla no es solamente poltica, est basada en la pureza popular de sus versos que, con inigualada maestra, van dejando retratados los sucesos m s relevantes de la historia de su pas, al mismo tiempo que nos hablan de personajes y costumbres populares. La obra de Puebla es una de las ms prolferas, est hecha toda segn formas m u y tradicionales de la msica cubana como el son, la guaracha o la guajira, lo que explica su fcil e inmediata aceptacin popular. Su conjunto corresponde exactamente al viejo estilo de los grupos de son y ha mantenido durante los largos aos de su existencia el ms puro sonido de la antigua msica habanera. L a importancia de Puebla en la historia de la nueva cancin es slo comparable a la obra de Atahualpa Yupanqui y de Violeta Parra, con quienes comparte los honores de iniciador. La nueva trova permanecefiela la temtica de la antigua trova, pues sus contenidos predominantes son la patria y el amor. A estos temas se agregan las loas a la revolucin y a sus hroes y la cancin de denuncia. Surgida en un momento pico, sus races potico-musicales ms bien lricas crean una bella amalgama de sonoridades y sentimientos m u y . variados, como si en esta contradiccin radicara su fuerza ntima. El lenguaje, que en un principio debido a la acumulacin de imgenes pudo aparecer algo recargado, ha ido pasando por un proceso de precisin y de purificacin que le ha dado un alto valor potico. Oficialmente, el inicio del movimiento data de 1972, aunque c o m o ya lo hemos dicho, las obras de sus iniciadores haban comenzado mucho antes. A d e m s de los n o m brados, tienen importancia en los comienzos los cantautores Noel Nicola y Vicente Feli.

Para terminar con los antecedentes, tendram o s que decir que, especialmente en la obra, de algunos de sus representantes m s destacados, la nueva trova revela algunas influencias de la msica norteamericana (Bob Dylan, Barbara D a n e y Harry Belafonte), sin dejar por ello de ser una expresin autnticamente cubana. La nueva trova tiene un desarrollo instrumental en el trabajo del Grupo de Experimentacin Sonora del I C A I C (Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematogrficas). E n esta ltima institucin se cre el laboratorio de experimentacin sonora que permiti que se establecieran contactos m u y fructferos entre msicos populares y msicos acadmicos, lo que dio c o m o resultado una msica sabia y moderna que influy de manera decisiva en la composicin de algunos creadores y en los arreglos de sus canciones. El I C A I C ser durante . m u c h o tiempo un lugar de encuentro y un semillero de nuevos intrpretes y autores. Los ms notables que han salido de all son Eduardo R a m o s y Sara Gonzlez, y el msico en torno al cual ellos se formaron es el gran guitarrista y compositor cubano Leo Brower. La nueva trova es el movimiento de la cancin latinoamericana que ha alcanzado un mayor desarrollo orgnico, apareciendo hoy c o m o una verdadera organizacin juvenil de masas con representantes en todas las provincias y en todos los sectores juveniles importantes del pas. Desde la fecha de su nacimiento oficial, en 1972, sus integrantes se renen cada uno o dos aos para discutir sus problemas comunes y elegir a sus representantes en el organismo directivo, la Direccin Ejecutiva del Movimiento de la Nueva Trova Cubana. Este movimiento agrupa actualmente cerca de dos mil jvenes que ingresan a ella por mritos artsticos y personales, sometiendo sus obras a la discusin de los miembros regionales activos. Los organismos de base se llaman "destacamentos de la trova" y stos pueden estar constituidos por conjuntos o por solistas. C a d a , cierto tiempo, estos destacamentos se renen para discutir las nuevas- creaciones y los problemas gremiales,

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artsticos o polticos. C o m o se ve, la nueva trova tiene sus estatutos, sus estructuras de organizacin y sus mecanismos de trabajo y funciona en todos sus aspectos con el ms alto grado de organicidad. Los mecanismos de difusin de la trova se han ido ajustando a medida que iba evolucionando, llegando hoy da a ser el tipo de cancin m s escuchada por la juventud islea. Los trovadores cantan en centros de cultura, en parques populares y en sedes especiales, c o m o por ejemplo, en el Caf Cantante del Teatro Nacional de L a Habana, en la Plaza de la Catedral, en el Parque de la Juventud y en la calle Heredia de Santiago de Cuba, todos lugares de recreacin juvenil. Al mismo tiempo, la trova dispone de programas especiales de televisin y radio y es una de las msicas ms grabadas en la isla. , E n los ltimos aos, el movimiento ha visto nacer a una nueva generacin de artistas que estn entrando en un proceso de renovacin de los estilos musicales y las formas poticas, presentndose como una tendencia de temtica ms amplia que refleja de manera m s concreta y menos pica la realidad actual de la sociedad cubana. Algunos de los representantes ms destacados de esta nueva lnea son Santiago Feli, Donato, Nabel Lpez y Marta C a m p o s . L a gran expansin que ha experimentado el movimiento de la nueva trova en casi todos los pases del continente ha sido un factor de importancia en la integracin'general de la msica popular. L a nueva trova ha sido en esto la heredera de la influencia que siempre ha tenido la msica cubana en el resto de los pases y se inscribe entre los logros ms felices de la renovacin cultural popular de Amrica Latina.

La nueva msica popular brasilea

L a msica brasilea, c o m o la cubana, es una de las que ms xito tienen en nuestros das. Desde comienzos de siglo, poca en la cual

comenzaron a difundirse en Europa los primeros ritmos carnavalescos del Brasil, su influencia no ha cesado, hasta llegar al decenio de 1960 en el cual, con el surgimiento de la bossa nova, se transforma en uno de los componentes principales de la msica popular internacional. El movimiento de la nueva msica popular brasilea, como sus hermanos, aparece a fines de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta. A u n q u e entre l y los dems movimientos del continente no hay relaciones de filiacin directa, el fenmeno brasileo, por sus caractersticas bsicas, corresponde de manera general a lo que hemos llamado nueva cancin. Durante la poca de su gestacin, que corresponde al periodo inmediatamente anterior al gobierno militar de 1964 y a los aos que ste dura, el Brasil vivi un momento de paulatino aislamiento respecto de los dems pases latinoamericanos, que entonces se vieron sacudidos por fuertes luchas y oposiciones. Esto se traducir en el Brasil en una evolucin un tanto separada de lo que ocurre en el resto de Amrica Latina, pues aunque los sectores intelectuales y artsticos siempre han sido un factor integracionista, la falta de informacin y de relaciones concretas har que la cultura popular brasilea se vuelva sobre s misma. La msica del Brasil, en pocas anteriores, haba llegado con gran fuerza al resto de los pases de Amrica. El bain y la samba, ligados a la fiesta de carnaval, se extendieron con gran rapidez en los aos cincuenta e incluso en algunos pases, como Venezuela por ejemplo, su atractivo fue tan grande que llegaron a instalarse en Caracas escuelas de samba segn los modelos cariocas y con profesores brasileos. Esta influencia se detiene durante los aos del gobierno militar, haciendo difcil todo posible intercambio. Es verdad que el Brasil siempre ha tendido a ser una realidad en cierto sentido autnoma y la enorme riqueza y diversidad de sus manifestaciones culturales lo ha empujado a un cierto aislamiento natural respecto de los dems pases de Amrica Latina. Algunos han

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La cantante argentina Mercedes Sosa con un bombo legero, derivado de los bombos militares, que se caracteriza por la potencia de su sonido. Phonogram/ciaude Deonne.

llegado incluso a preguntarse si el Brasil pertenece o no .a la unidad cultural que forman los pases de origen hispano. Si bien no p o d e m o s arrojar grandes luces sobre este problema aqu, es bastante sorprendente la correspondencia que existe entre el movimiento de la cancin popular brasilea y los dems movimientos a que h e m o s hecho referencia, lo que nos llevarla a pensar que esta unidad cultural es real. Naturalmente, en el Brasil la nueva cancin toma un carcter m u y particular. E n primer lugar, surge dentro de la msica popular comercial, y en este c a m p o gana terreno hasta imponerse definitivamente. N o crea enteramente su forma de difusin c o m o ocurre en otros pases, sino que va ocupando y apropindose de los canales ya existentes, a pesar de todas las dificultades que le impone la situacin en la que nace. Por otro lado, sin

confundirse con la msica comercial propiamente tal, le disputa las preferencias del pblico en su propio terreno, elevando el nivel de la msica popular sin dejar de ser un movimiento de masas. Para ello, va asimilando creadoramente los aspectos de la m sica extranjera que puedan servirle y, sin perder su carcter tpico, se transforma en un producto musical con gran xito en todo el m u n d o . A l m i s m o tiempo, se politiza, pero sin pasar a las formas agitativas de cancin, lo cual le permite jugar un papel en la lucha popular sin sectarizarse. N o surge adems sobre la base del folklore, sino sobre el cimiento de la msica popular brasilea ampliamente influida por las corrientes de la msica moderna, principalmente el jazz. A lo largo de su trayectoria, nunca pierde su base de apoyo en los sectores juveniles, intelectuales y capas medias de la poblacin. E s un

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buen ejemplo de las posibilidades de expansin de un movimiento que reivindica valores culturales, en este caso, el arraigo nacional y el valor esttico de la msica y el texto. L a cancin popular brasilea es un m u n d o inagotable que difcilmente podramos penetrar en estas pocas pginas. Sus orgenes provienen del siglo xvn, poca en la cual comienza a surgir en el Brasil una msica que se diferencia claramente de todo lo que viene del continente europeo. Tan poco tiene que ver con lo que viene del otro lado del ocano, que cuando ella comienza a ser escuchada en Portugal escandaliza a sus auditores por la sensualidad de sus ritmos y la audacia de sus textos. Estas primeras canciones brasileas son las famosas modinhas y marcarn con su sello toda la historia de la msica popular del pas en el siglo xix. Su desarrollo culminar en la poca romntica, transformndose en una de las msicas populares de expresin m s depurada en el continente, por el aporte potico que a ella hacen los poetas cultos. Estas modinhas son c o m o las primeras canciones de texto; junto a ellas existen tambin los ritmos nacidos de negros y mulatos, que son msicas de baile y que dan lugar al lundu, especie de sntesis entre las batucadas y el fandango espaol. A fines de siglo, surgir el maxixe, suerte de polka brasilea estilizada por los conjuntos de choros y que vale c o m o primera expresin surgida enteramente del pueblo. Ella se incorporar con gran xito a la msica de carnaval y llegar a conquistar el Pars de comienzos de siglo. Junto a ella, la msica instrumental m s importante es el choro, llamado as por el tono melanclico de sus continuas modulaciones interpretadas por la flauta, el clarinete y algunos instrumentos de cuerda, y proveniente tambin de la polka. Esta msica lnguida y profunda se alzar hasta sus expresiones cultas en la msica inmortal de Villalobos. Desde fines del siglo pasado comienza a adquirir cada vez mayor importancia dentro de la msica popular brasilea la msica de carnaval que, en s despliegue, conducir hasta el mayor acontecimiento popular de esta corriente, que es la creacin de la samba y de

la marcha. L a samba surge en 1916 y se impone rpidamente sobre todas las dems msicas defiestay de baile, llegando a ser la msica m s tpica del Brasil. Los principales msicos asociados a ella son Sinho el "Rey de la Samba", Careca, Caninha, Donga, Pixinguinha, etc. Hasta el surgimiento de la bossa nova, ella ser la imagen internacional del Brasil en el terreno de la msica. La corriente de renovacin de la msica popular brasilea, que se inicia afinesde los aos cincuenta, surge en una cierta oposicin respecto de esta msica de carnaval. El Brasil experimenta un cambio notable en su desarrollo econmico y las ciudades, principales, Ro de Janeiro y So Paulo, crecen espectacularmente. L a juventud, m u c h o mejor inform a d a que antes, busca una expresin que la identifique m s certeramente; la clase estudiantil ha crecido enormemente y las capas medias llegan a tener un gran peso en la vida social y econmica del pas. Entre los jvenes msicos, abiertos a las nuevas corrientes de la msica europea y norteamericana, comienza a tener gran influencia el jazz y los sectores intelectuales despiertan al espritu latinoamericanista que ha trado consigo la revolucin cubana, que no deja de tener fuertes influencias en la peligrosa situacin brasilea de esa poca. Producto de toda esta situacin compleja, comienza a surgir una cancin de texto m u y diferente del de aquella cancin construida nicamente para bailar que, hasta ese entonces, copaba la creacin popular. Los sectores estudiantiles empiezan a buscar su propia expresin, y de los jvenes msicos vendrn las primeras iniciativas renovadoras. As es c o m o nace la bossa nova. La bossa nova nace en Ro de Janeiro, en Copacabana, en los barrios donde vive la mediana burguesa y la gente de vida m s acomodada, buscando diferenciarse de la m sica de percusin sin texto y de la msica con texto puramente romntico y sentimental que vena de la tradicin romntica expresada en Amrica Latina en el bolero y el tango. Bossa quiere decir balanceo y esto no se refiere tanto a un nuevo movimiento coreogrfico, sino a las sncopas caractersticas del acom-

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paamiento de guitarra, que es el instrumento ms propio del nuevo estilo. L a bossa nova es una msica sencilla que a veces utiliza la voz c o m o instrumento, que se acompaa por pequeos, conjuntos y que tiene un contenido intimista, donde el texto a veces es tan importante c o m o la msica y el ritmo, que huye de toda la exaltacin de la msica de carnaval. Su nacimiento data de 1956 y los grandes nombres asociados a ella son: Nara Leo, en cuya casa, se dice, naci el nuevo ritmo, Joo Gilberto, a quien se da como su inventor y mximo exponente, Antonio Carlos Jobm y otros. Todos estos msicos tienen una gran admiracin por las corrientes jazzsticas de la poca, principalmente el bee bop y el blues, y esto explica que uno de los primeros pases en abrirse a la bossa nova sea Estados Unidos.

compromiso m s profundo, c o m o en El funeral del labrador, de Chico Buarque de Hollanda, aunque en ningn m o m e n t o podamos calificar estas obras c o m o polticas. Hasta 1964, este movimiento renovador todava no es m u y fuerte. Las nicas artistas que tienen gran popularidad en el pas son Nara Leo y Elis Regina, ya entonces capaces de movilizar grandes auditorios. C o m o el movimiento no tiene todava fuerza para sostenerse por s mismo, busca el alero del teatro musical que, en ese m o m e n t o , es m u c h o ms fuerte, y muchos de los compositores comienzan a hacer msica de base para ciertas piezas de lnea social. As nacen obras que tendrn una gran repercusin musical y teatral al mismo tiempo, como Libertade, libertade, Opinio y otras. Poco a poco, la censura comenzar a recortar las letras y los U n a de las caractersticas principales de creadores tendrn que inventar innumerables la bossa nova ser la incorporacin de la trucos para eludirla. poesa culta en sus textos, lo cual permite que A partir de los aos 1965 y 1966, se grandes poetas brasileos aparezcan como producir un hecho de gran relevancia para el letristas y se incluyan en el movimiento. Es el futuro de la cancin brasilea. Las grandes caso de Vincius de Moraes, que ser quien empresas de televisin, Tupi y Record de So alcanzar mayor reputacin. Otro nombre Paulo, que necesitaban ganar espectadores importante de esta primera poca es el compo- entre los medios juveniles, comenzaron a sitor y guitarrista Baden Powell. organizar grandes festivales de la cancin, que pronto llegaron a tener el carcter de verdadeLos primeros que aceptaron esta msica en el Brasil fueron los estudiantes. Al princi- ras competencias nacionales, y en los cuales pio, la bossa nova apareca como una expre- participaron los mejores exponentes de la sin bastante elitista, que se tocaba en caba- nueva cancin brasilea. E n ellos comenzar rets a la m o d a para una juventud elegante e a hacerse pblica la obra de toda una nueva intelectual. Slo despus del ao 1961, y con generacin de cantautores como Chico Buarel triunfo en los Estados Unidos, comenz a que, Caetano Veloso, E d u Lobo, Gilberto Gil adquirir importancia en el pas y en todo el y los bahianos Mara Bethania, Gal Costa y m u n d o . U n a lnea que en este sentido tuvo otros. Estos festivales cumplieron ampliamente su cometido, pues en poco tiempo lograron gran xito fue la de Sergio Mendes. Los aos de iniciacin de la bossa nova que toda la juventud se sintiera comprometida fueron los que precedieron inmediatamente al con la cancin. Durante seis meses se progolpe de estado de 1964, aos de grandes ponan los temas en la radio y comenzaba el luchas sindicales y de efervescencias estudian- certamen que, c o m o el ftbol u otros especttiles, que no tardaran en influir en los textos culos masivos, atraa fcilmente la atencin de de la nueva msica. Comenz a perderse el todo el m u n d o . intimismo de los primeros momentos y naci C o m o la juventud no tena otras posibiliuna temtica social donde se entregaba una dades de movilizacin, la cancin lleg a visin' un poco idealizada y paternalista del transformarse en el vehculo principal de sus negro de la favela y del trabajador de los inquietudes. D e toda esta poca surgieron suburbios. E n otras canciones apuntaba un canciones bellsimas y tal vez ella sea uno de

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los momentos ms ricos de la historia musical popular del Brasil. Los festivales se realizaban en el cine Paramount de So Paulo que albergaba a miles de jvenes que concurran a aplaudir a sus msicos favoritos. L a competencia lleg a tener tal magnitud, que termin realizndose en grandes estadios. Por esa misma poca, la bossa nova conoci tambin una importante difusin a travs de un programa de radio de Elis Regina, que lleg a ser uno de los ms escuchados de Brasil. As, esta msica lleg a conocerse en toda su diversidad y a tener el carcter de un movimiento masivo. A pesar de que nunca ha habido en el Brasil una msica poltica identificada c o m o tal, las autoridades comenzaron a sospechar cada vez m s de la orientacin del movimiento. Las nicas canciones que podramos considerar ms cercanas a un compromiso son las de Geraldo Vandr, cuya importancia principal est en la originalidad y belleza de sus textos. Esta msica, basada en la tradicin del nordeste del Brasil, se impuso con gran fuerza en los festivales de esa poca y lleg a tener tal empuje simblico, que el autor fue expulsado del pas en 1969. E n 1966 y 1967 surgir un movimiento contrario a la bossa nova e influido por el auge del movimiento hippie, que alcanza a tener su expresin en el Brasil. Esta tendencia, que acusa a la bossa nova de ser una msica "acomodada", no contestataria y asimilada a la burguesa nacional, es lo que se llam "tropicalismo". El tropicalismo alcanza un gran auge a pesar de la nueva ola de represin durante el ao 1968, que prcticamente termina con la evolucin del teatro comprometido cuyos sectores m s importantes son acallados o expulsados del pas. A partir de ese entonces, la cancin brasilea quedar dividida en tres tendencias: la bossa nova, el tropicalismo y una tercera, que es la m s tradicional y cuyo m x i m o exponente es el cantante Roberto Carlos, que sigue la lnea romntica popular de fuerte tradicin en el pas. Este ltimo movimiento se ha llamado "la joven guardia". E n 1968 se dicta el acta institucional n. 5, que legaliza la censura y cuyos resul-

tados, m u y graves para la cultura popular, obligan a muchos a salir del pas. E n Brasilia y dependiente del Ministerio de la Comunicacin Social, un organismo revisa toda obra de teatro, toda cancin y, en general, toda manifestacin artstica que se dirija a un pblico. E n realidad, esta censura funcion sin ningn criterio estricto, dejando pasar a veces en la cancin lo que prohiba en el teatro o en el cine, pero caus estragos porque dej en manos de funcionarios no siempre m u y avezados, el desarrollo de la cultura popular nacional. Ejemplo de esta situacin de crisis interna y de violencia es la historia personal de muchos artistas. Chico Buarque, por ejemplo, tiene que ir tantas veces a las comisaras para responder a los interrogatorios policiales, que al final optar por irse a Italia, donde residir algn tiempo. Caetano Veloso y Gilberto Gil son encarcelados y obligados a partir a Londres, donde pasan su exilio. E d u Lobo va a Estados Unidos a estudiar msica y Vandr tendr que vivir varios aos en Chile y en Francia. Durante todo este tiempo, entre 1969 y 1972, se producir un verdadero vaco cultural que las empresas de discos y los medios de comunicacin de masas aprovecharn para invadir Brasil con msica norteamericana. A pesar de los intentos por reavivar la cancin internacional con grandes festivales, cuyafinalidadser reemplazar a los anteriores festivales nacionales, esto no tiene ninguna consecuencia de importancia. Slo a partir del ao 1971, fecha en que comienzan a volver los artistas brasileos, se comenzar a producir el fenmeno de recuperacin de la msica popular nacional. U n o de los primeros en volver ser Chico Buarque que con su disco Construccin vuelve a mostrar la voz de esa juventud callada durante ms de tres aos. Posteriormente vuelven Caetano Veloso y Gilberto Gil y se restablece la situacin de la poca de los festivales, aunque ahora la cancin, principalmente en los textos de Chico Buarque, alcanzar un sentido francamente crtico. U n fenmeno altamente positivo que se produjo en los aos del vaco cultural fue la rehabilitacin de los viejos cantores cuya obra

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Cartula de un disco del conjunto Ulapu. Diseo: Guillermo Duran.

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en verdad haba sido la raz de todo el movimiento de msica potica y que, hasta entonces, no haban sido reconocidos. Es el caso de Dorival C a y m m i , gran poeta popular de Baha, cuyos cantos de pescadores y de hombres de la tierra, sobre motivos folklricos, lo transforman en uno de los padres de la nueva msica brasilea. La rehabilitacin de los ms importantes msicos de la poca de los festivales, que ahora tenan un carcter nacional, demostr que el pueblo brasileo segua queriendo su propia msica y es as c o m o ciertas iniciativas tendientes a la revitalizacin del folklore tendrn tambin un enorme xito. Es el caso de Marcus Pereira, que tras editar msica del nordeste, se transforma en uno de los grandes xitos de la msica brasilea. M s adelante, vendr de Recife el Quinteto Violado que explotar la misma veta.

A partir de 1972 va naciendo una nueva generacin de msicos. Son jvenes m u y influidos por la msica anglosajona de los aos sesenta y en especial por conjuntos c o m o los Beatles. Por otra parte, tambin reciben el influjo de la msica nordestina. Se trata de una generacin formada en la censura y para la cual la palabra en s misma ha perdido su importancia. Por esta razn, la voz n o ser ya sostn de un texto, sino un puro sonido y la msica pasar a ser la protagonista indiscutida de la cancin. Los m s importantes representantes de esta nueva tendencia son Milton Nascimento, Gismonti y H e r m e to Pascual. Ellos se volvern de una manera m u c h o ms profunda que sus predecesores hacia las races folklricas, recrendola con instrumentos electrnicos. El jazz, siempre presente en la nueva msica brasilea por sus races negras, tendr aqu tambin una gran influencia.

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E n 1974 surgen varias canciones contestatarias en torno al teatro, restablecindose as tambin el vnculo perdido entre ste y la cancin. Las obras ms importantes son Un grito parado en el aire, de Vincius de Moraes y Calabar, de Chico Buarque. Esta ltima fue prohibida el da de su estreno, a pesar de haber pasado previamente por todas las etapas de la censura. L a influencia de Chico Buarque comienza a crear una lnea en la obra de msicos ms jvenes que tambin comienzan a hacer canciones criticas, c o m o por ejemplo, Gonzaguinha, Luis Meloda y Melchor. A pesar de todas las limitaciones impuestas por la censura, la nueva msica tuvo un xito sin precedentes y ni la radio ni la televisin pudieron, en ninguna poca, cerrarse completamente a ella. U n a de las iniciativas para responder a la censura fue la realizacin, durante los aos 1976, 1977 y 1978 de recitales masivos en las universidades y otros lugares de concentracin juvenil. Naci as lo que se llam el "proyecto Pixinguinha", que consista en dar recitales vespertinos y simultneos en siete ciudades importantes con lo cual, adems, se combata el centralismo. L a cancin brasilea se alza c o m o una de las m s exitosas expresiones de msica popular del continente latinoamericana y hoy da est viviendo su etapa de integracin, abrindose a las.experiencias de los dems pases latinoamericanos e introducindose por derecho propio en el movimiento de la msica popular del continente. Su fuerza de penetracin en el mercado internacional de la msica popular no ha cejado, llegando hasta invertirse el movimiento de influencias entre ella y la msica norteamericana. H o y da hay una gran corriente dentro del jazz basada en la bossa nova y ha llegado a ser normal que los grandes cantantes o conjuntos de msica popular en el m u n d o interpreten msica brasilea. Este inters no se ha detenido en la msica que Brasil produjo en los aos sesenta y setenta, sino que sigue ms o menos de cerca su evolucin actual.

Conclusin
E n esta historia m u y sucinta que hemos esbozado de los acontecimientos ms relevantes de la nueva cancin en los pases tratados hemos ido encontrando algunas conclusiones sobre las que no insistiremos demasiado. A u n q u e lo dicho sigue nicamente las lneas generales de un desarrollo mucho ms complejo y, adems, no trata de lo sucedido en algunos pases importantes, podemos extraer de ello algunas enseanzas sobre sus caractersticas generales. La primera conclusin es que la nueva cancin en Amrica Latina es un fenmeno vivo, en plena evolucin y cuya historia no est cerrada. Este movimiento en expansin se manifiesta en todos los pases adoptando formas nacionales segn las tradiciones locales y amoldndose a las condiciones histricas y sociales en las cuales surge. U n a segunda conclusin es que este movimiento tiene un carcter continental, presentndose c o m o una de las pocas expresiones artsticas que han dado lugar a una expansin tan amplia. Esta cualidad es conscientemente asumida por los artistas que participan en l, quienes tienden a buscar relaciones e intercambios de experiencias hasta llegar en algunos casos a la elaboracin de trabajos artsticos en comn. L a nueva cancin existe en el espacio entre la msica popular y la msica folklrica, acercndose m s a una o a otra segn sus expresiones nacionales. Sus formas de existencia concreta se aproximan m s a la msica popular pues se dirige al gran pblico y se apropia de los medios d difusin tradicional cuando puede hacerlo. Pero su propsito nacionalista la vincula tambin con el folklore, transformndose en algunos casos en un importante factor de su difusin masiva. E n aquellos pases donde no se da este fenm e n o , de todos modos hay una intencin de apoyo en la tradicin musical popular. La nueva cancin se opone a la corriente ms abstracta de la msica de mercado y, aunque se dirija hacia un oyente no diferenciado y en algunos casos internacional, busca

La nueva cancin en Amrica Latina enraizarse y n o perder sus lazos profundos con la cultura nacional. E n este sentido viene a ser c o m o una reaccin al movimiento de penetracin cultural consciente o inconsciente que tiene lugar dentro de la msica por causa del desarrollo desigual entre las industrias que tienen que ver con este arte popular. Esta oposicin, por supuesto, n o tiene el carcter de u n movimiento organizado y se realiza simplemente a travs de la direccin que toma la creacin. E n el caso de Amrica Latina el mayor peligro proviene de la exagerada difusin de la msica de origen anglosajn.

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a las obras cultas, c o m o cancin contingente, c o m o marcha gitativa, c o m o cancin intimista, c o m o msica puramente instrumental, c o m o expresin jazzstica, etc. R e t o m a pues, todas las tradiciones de la msica latina e inventa nuevas vas de evolucin. E n aquellos pases donde toma un carcter m s cercano al folklore, la nueva cancin desarrolla una enorme expansin de la investigacin contribuyendo al redescubrimiento de las races de la cultura popular americana. Es por lo tanto un factor de suma importancia en el descubrimiento de la identidad cultural y en L a nueva cancin, por la variedad de su el despliegue de la conciencia popular. E s una produccin, recubre todos los aspectos de de las posiciones avanzadas en la defensa de la msica popular y n o puede ser definida lo propio que no solamente busca resguardar tomando en cuenta nicamente sus aspectos lo ya recuperado, sino fertilizarlo en la creaformales. Ella existe c o m o msica de baile, cin futura. c o m o cancin de texto, c o m o msica cercana

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Cambios en el marco social de l msica en l India a a

O . P. Joshi
Tal c o m o lo proponen las escrituras, la msica La msica clsica en la India ha sido siempre una parte integrante de la vida socio-religiosa. E n la vida sacra ocupaba un lugar destacado, utilizn- E n los tiempos vdicos primitivos, la msica dose con fines rituales y para expresar la religiosa se basaba en una sola nota, udatta devocin a dios. E n el mbito secular, el (elevada), que pronto se convirti en dos Kama Sutra1 consideraba a la msica c o m o la notas elevadas: la m s alta y unudatta (no primera de las sesenta y cuatro artes que toda elevada, o m s baja). L a msica se ampli con persona de alto linaje tena que aprender para la adicin de la tercera nota, svarita, o tono la satisfaccin esttica y el esparcimiento. L a "sonado", que poco a poco form el ncleo de vinculacin de la msica la octava completa, la.esa los fenmenos sacros y cala heptatnica del SamO . P . Joshi es profesor de sociologa seculares influy tanto en veda*, cuya recitacin del M . L . V . Government College, los estilos c o m o en la era descendente en u n a Bhilwara, 311001, India. H a llevado a estructura social de la escala que se aproximaba cabo trabajos entre artistas en la msica en la India. E n algo al m o d o frigio de los India y en Checoslovaquia y ha publicado las obras Painted folklore and varios estilos clsicos, griegos. E l concepto d e folklore painters of India (1986) y The rag (meloda) tom, u n a folklricos y populares artist in Indian society (1981). Actualcoexisten u n a msica saforma definida hacia la mente prepara un libro sobre la culgrada y u n a msica sepoca de M a t a n g a 3 (siglo tura de masas. cular. L a msica india v de nuestra era). Hacia contempornea ha adopel siglo x v la msica tado diversas tendencias india haba ya alcanzado e instrumentos nuevos,' cierto grado de uniformiprocedentes sobre todo dad. E n la actualidad de Occidente, y sus m o existen dos sistemas d e dos expresivos clsicos, populares, y tradiciomsica bastante similares, el hindustani (sepnales trascienden hoy las fronteras para expantentrional) y el karnataka (meridional). A m dirse en el exterior. Este contacto creativo con bos poseen fundamentos anlogos pero se les la msica armnica y popular le ha dado un considera dialcticamente distintos. nuevo mpetu y permitido ampliar sus horiL a msica india es esencialmente melzontes, liberndose de sus formas tradicionaldica; los sonidos se siguen unos a otros mente cerradas de msica meldica. Los c a m expresando u n estado emocional en una unibios radicales que todo ello est acarreando en dad esttica. L a meloda se conoce c o m o rag, el m u n d o de la msica va a constituir la materia es decir, una elevacin y descenso del sonido de anlisis del presente artculo. con cierto ritmo y encanto o temple emocio-

694 nal expresados en toda meloda concreta que se cante en un m o m e n t o determinado. Durante la interpretacin, los artistas se extienden e improvisan en torno al rag esencial, embellecindolo. Las formas cerradas de la msica india conocidas como dhruvapada o dhrupad se definen en los textos antiguos c o m o cantos de alabanza a dioses y reyes. Paulatinamente, los reyes fueron prevaleciendo y los dioses fueron siendo loados en el estilo deshi (regional) [Mukerjee, 1948]. Del contacto con la msica arbigo-persa naci un estilo conocido como jeyal (idea o imaginacin). Este estilo es ms libre, imaginativo, matizado y romntico, y las composiciones son sumamente ornamentadas, delicadas, una verdadera filigrana. Otros estilos importantes adems de los mencionados son el thumari y el tappa en el norte y el tilana en el sur. Cuando las formas dhrupad y jeyal se convirtieron en una especie de gimnasia vocal, surgi el thumari como protesta. El thumari crea una atmsfera romntica, describiendo la alegra de la unin, las penas de la separacin, la incertidumbre de la anticipacin y la nostalgia. El tappa, o cantos de los camelleros del noroeste, conquist su puesto en la tradicin despus de la poca del refinamiento. El tarara se basa en slabas sin ningn sentido entretejidas de forma rtmica en una rag, e interpretadas en un tempo acelerado. Recientemente se ha generalizado el estilo persa de msica folklrica, gazal, gracias a la belleza de su mensaje y a su presentacin espectacular. El pblico acude en masa a los conciertos de gazal.

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ese periodo se produjo un avance sin precedentes en la confluencia de la msica meldica y la armnica. Msicos occidentales como Georges Enesco, Yehudi Menuhin y Andrs Segovia entraron en contacto con la msica india y sus msicos, y stos a su vez escuchaban a grandes maestros c o m o Toscanini, Paderewski, Casais,' Heifetz y Kreisler. Algunos msicos indios volvieron a su pas con grabaciones europeas. . La primera reaccin de los auditorios europeos ante la msica india fue de considerarla montona y discordante: sigue sonando sin cesar y no resulta agradable. L a msica india parece repetitiva y es difcil determinar cundo empieza y cundo, termina. Pero el contacto con la msica india se ampli con el creciente nmero de artistas que visitaban los pases occidentales. Msicos indios participaron en festivales de la Commonwealth, en celebraciones de la Unesco, en festivales de Bach y en otras manifestaciones internacionales. L a interpretacin del do Yehudi M e n u hin y Ravi Shankar en el concierto del Da de los Derechos H u m a n o s en la sede de las Naciones Unidas lleg a ser el smbolo del encuentro de las msicas de Oriente y Occidente. L a interpretacin de msica india y el contacto directo entre msicos y pblico estimularon a los msicos indios a aprender sus gustos. L a msica india lleg a los Estados Unidos en los aos sesenta. Poco a poco los auditorios americanos fueron interesndose por la msica india y algunos jvenes entusiastas hasta intentaron aprender msica y danza en la India misma, lo cual es un proceso m u y largo, y la mayora regres antes de poder adquirir un conocimiento profundo. El contacto con Occidente Actualmente existen algunos msicos indios y maestros de danza que han creado L a msica clsica india entr en contacto con pequeas escuelas en ciudades norteamericaOccidente a travs de las visitas de maestros nas y europeas. indios a Europa. E n la dcada de 1920, Udai La popularidad de la msica y de los Shankar, un pintor convertido en msico y instrumentos indios alcanz una nueva cota hermano mayor de Ravi Shankar, introdujo cuando los Beatles adoptaron el sitar y alguinstrumentos indios, especialmente los tambo- nos estilos indios. George Harrison aprendi riles (tabla) en sus espectculos de danza en a tocar ese instrumento especialmente para la Occidente. E n su compaa haba msicos que msica de grupo de los Beatles, pero poco a tocaban el sarod, la tabla y el sitar. Durante poco el entusiasmo por la msica india en

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Dholi tradicionales de un pueblo del Punjab, S.N.A.

Occidente volvi a su nivel original. Ravi Shankar escriba hacia 1968: "Muchos creen que la msica india est actualmente influyendo en la msica pop en medida considerable. Pero, en mi opinin personal, es solamente el sonido del sitar y no la autntica msica india lo que encontramos en la msica pop" [1968 p. 93]. E n el decenio de 1970, la msica india, junto con la marihuana y el yoga, se convirtieron en smbolos de la cultura juvenil tanto entre los hippies y los jvenes de Occidente, como en la propia India. Los numerosos gurs, swamis (ascetas) y bhagwans (dioses) que aparecieron por todas partes ayudaron tambin a difundir la msica india, a lo cual se agregaba tambin un inters por la artesana y el arte de ese pas. A u n q u e la msica india a nivel popular se ha visto influida por la msica occidental, el m o d o clsico ha sido conservado y revivido en

sus formas puras. L a nueva generacin de msicos indios cultos ha profundizado su comprensin e incorporado una cierta sofisticacin en sus estilos en consonancia con las tendencias modernas, pero fundamentalmente ha conservado el dominio de la msica tradicional. Esta generacin conoce perfectamente las corrientes universales de la msica, as c o m o el entusiasmo occidental por la msica india, pero ha evitado la rpida "hibridacin" de la msica india que se hubiera producido de haberse adoptado tendencias de todo tipo sin demasiada reflexin. Mallikarjun Mansur, Hirabai Badodekar, Pt. Jasraj, Kisori A m o n kar, K u m a r Gandharvas, Bhimsen Joshi y los hermanos Dagar, entre los ms famosos vocalistas, y Ali Akbar Khan, Vilayat Khan, A h m e d Ali K h a n y Bismillah K h a n , entre los instrumentalistas clebres, son algunos de los que no slo han mantenido viva la tradicin

696 c o m o intrpretes, sino que han contribuido a la vulgarizacin de la msica clsica. Ciertos msicos indios han adoptado algunos instrumentos occidentales, especialmente el violin, que se ha convertido en una parte integrante e indispensable de la msica karnatada. Durante la soberana britnica, las cortes reales nativas desaparecieron o se desmembraron y los acontecimientos musicales que solan celebrarse en las cortes de los zarindars y de los nobles, en las mansiones de los prncipes mercaderes y de las personas acomodadas, tornronse acontecimientos del pasado. L a reanimacin del inters por la msica clsica cobr m s fuerza con la aparicin de nuevas clases medias cultas en las reas urbanas. Surgieron organizaciones para el fomento de la msica, y en el decenio de 1930 abrieron sus puertas varios conservatorios por obra de Pandit Bhatkhande y Paluskar. Los estratos medios de las clases medias constituidos por egresados universitarios, funcionarios del estado, juristas, profesores, mdicos, ingenieros, industriales jvenes y comerciantes ricos comenzaron a interesarse por la recuperacin de la msica tradicional. El hecho de poseer conocimientos sobre m sica y danza aumentaba las posibilidades de una muchacha de clase media de casarse con un miembro de las clases ms altas.

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son por lo general annimos; este tipo de msica se canta en melodas sencillas con acompaamiento de instrumentos simples, c o m o los instrumentos de cuerda, las flautas grandes y pequeas, los tambores fcilmente transportables y varias clases de campanas, gongs, pequeos platillos y otros instrumentos de acompaamiento. L a msica folkrica guarda estrecha relacin con la vida social cotidiana, y en ella el contenido es m s importante que la forma. Hombres y mujeres cantan sobre temas m u y diversos, c o m o las loas a la naturaleza, a las estaciones, a la sementera, a la siega, o sobre el parto, el matrimonio, etc. Las canciones de amor expresan la felicidad de estar juntos, la tristeza de la separacin, el anhelo y la esperanza. U n e cancin de amor de Assam dice as: Ser un cisne y nadar en tu alberca; Ser una paloma y m e posar en tu tejado; Ser sudor y entrar en tu cuerpo; Ser una mosca y besar tu mejilla.4

Muchas canciones folkricas han sido grabadas en las bandas sonoras de films de gran difusin que les han dado enorme popularidad. U n a hermosa d a m a enva un mensaje a travs de pjaros y recibe la noticia de la llegada de su amado por conducto de u n cuervo; las peticiones de galas y atavos, las quejas contra los parientes polticos y las La msica folklrica expresiones de amor por parte de los esposos se cuentan entre los temas favoritos de las L a msica folklrica continu floreciente sin canciones folklricas. Los artistas tradicionales cantan las epoque la afectasen para nada los cambios polticos, ya que vive del favor de las masas m s peyas del folklore, c o m o por ejemplo en que de las lites. Los intrpretes de este Rajastn, una pareja de cantantes viajeros las gnero de msica disfrutan del apoyo de las presentan sobre un teln de fondo en el que castas, de las comunidades, de los estableci- aparecen pintados en grandes trazos y con hermosos colores los incidentes de la epomientos religiosos y del pblico en general. L a msica clsica india surgi de ambas, peya, y combinan el canto y la danza mientras la msica folklrica y la msica religiosa, taen instrumentos de cuerda. El "cantante desarrollando su m o d o clsico peculiar en folklrico es una figura proteica que inters respuesta a los intereses de lascases altas. L a preta formas culturales menores. msica folklrica se mantuvo en permanente Los cantores de salmos, conocidos c o m o contacto con la msica clsica y la popular en los bhajan, son populares grupos de msica una perenne relacin de influencia mutua. Los devota que se organizan informalmente en los letristas y compositores de msica folklrica templos, y esquinas o en residencias y salones

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Msicos tradicionales de Sikkim. S.N.A.

particulares de todo el pas, incluidas las grandes ciudades. Milton Singer [1975, p. 174] informa que en la ciudad de Madras solamente existen cerca de un centenar de estos grupos. Las familias acomodadas o los grupos de cantores guardan unos pocos instrumentos para la msica devota. U n grupo bhajan tiene de cinco a quince miembros varones. Las mujeres que asisten a la actuacin pueden tambin unirse al canto, pero casi nunca forman parte del grupo.

La msica popular
Msica popular en la India es sinnimo de msica de films, ya que es a nivel masivo que se escucha y canta, particularmente entre los jvenes. L a msica popular se difunde en los tocadiscos de lugares pblicos, por la radio,

en casetes, etc. Las canciones de xito se superan unas a otras en popularidad y se ven promovidas por la publicidad y por el cine. Algunas canciones de films en hindi han alcanzado popularidad en el pas entero, saltando todas las barreras dialectales. L a razn de la popularidad radica a veces en la emocin que expresan, o en la calidad de la voz, y otras en las melodas. L a msica de films es tan popular en las reas rurales c o m o en las urbanas, y ha llegado a constituirse en una gran maquinaria comercial que m u e v e y estimula a autores de canciones, directores musicales, cantantes y acompaantes. E n India, la primera cancin cantada por Gaura Jan en B o m b a y se grab en disco en 1902; el primer film sonoro, Alam Ara, se estren el 4 de marzo de 1931 en B o m b a y : su xito radicaba en su msica. E n aquellos primeros films, las canciones eran cantadas por los actores y

698 actrices mismos, al estilo del teatro; el sistema de play-back se comenz a usar en 1933. E r los aos treinta se estimaba que las cancione eran la base de los films. E n el film titulado Shiri Farhad una historia de a m o r se incluyeron cuarenta y dos canciones. All por los aos cincuenta entraron en los films canciones clsicas ligeras, ya que la segunda guerra mundial haba incrementado los contactos con Occidente introduciendo nuevos instrumentos y estilos occidentales de msica. Pero hasta 1948, los estilos clsico y folklrico indios dominaron el panorama musical. partir de 1960, la msica cinematogrfica india se desarroll m u y rpidamente y adopt muchas tendencias occidentales. Para la msica de un film en los aos cuarenta bastaba con dos instrumentistas; posteriormente el nmero fue en aument hasta sobrepasar el centenar. H a c e poco tiempo se grab un coro para el film Chela Babu con doscientos participantes. L a msica pop, con el rock duro y el rock suave, ha pasado tambin a los films. L a msica cinematogrfica ha llegado a constituir una categora bien definida que an aguarda ser estudiada don detenimiento. A pesar de la popularidad de esta msica, no existen escuelas que la enseen. La msica disco es hoy solicitada con verdadero furor. Diez canciones cantadas en dicho estilo por Biddu y Nazia Hassan vendieron cien mil discos el primer da, estableciendo con ello un rcord. L a msica de films est regida y controlada por directores musicales con conocimiento prctico sobre el gusto popular y un conocimiento funcional de la orquesta suficiente c o m o para poder satisfacer las exigencias especiales de la interpretacin con presteza y autoridad. Algunos msicos de la tradicin clsica son tambin invitados por Jos directores de nuevos films experimentales a interpretar msica para films, pero el auditorio de esta clase de msica es limitado. Para un msico no es nada fcil introducirse en el m u n d o de la msica cinematogrfica, fuertemente defendido por sus integrantes. Los msicos

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La estructura social dentro del m u n d o de la msica es piramidal, con unos pocos maestros consagrados en la cspide, siempre m u y solicitados para interpretar en los conciertos nacionales y a veces para hacer giras por el extranjero. Los msicos de esa catagora se hallan econmicamente bien situados y obtienen publicidad a travs de conciertos, de la All India Radio, de discos, defilmsy de la prensa en general. Les siguen en jerarqua los msicos jvenes y ambiciosos que, con el aliento y apoyo de sus amigos y maestros, intentan conquistar un puesto en el m u n d o de la msica por medio de sus interpretaciones. E n tercer lugar estn aquellos msicos que no tienen demasiadas aspiraciones u oportunidades de alcanzar la gloria y se contentan con la fama local; Los acompaantes, los estudiantes jvenes, las orquestas de hoteles y otros se encuentran en la base de la pirmide. L a msica clsica india est esencialmente concebida para los solistas, quienes regulan el acompaamiento, determinan el movimiento, el tempo, y el comenzoy conclusin de las interpretaciones. La profesin de msico es frecuentemente hereditaria, dominada por familias m u sulmanas en el norte de la India y por la casta superior hind, generalmente brahmanes, en el sur y en Bengala. 6 El linaje de un maestro msico sola dar origen a los ghanaras1, es decir, estilos musicales caractersticos cuyo origen responde. a las relaciones de alcurnia, de saber transmitido y d consanguinidad. Los maestros hindes, por lo general msicos no hereditarios, son brahmanes y se les conoce c o m o panditji, es decir, hombre instruido o gur. La estructura social en el m u n d o de la msica es una realidad integrada por los artistas con xito y sin xito, los profesionales y los no profesionales, los creativos y los no creativos. L a estricta divisin de la sociedad en el sistema de castas, con reglas de interaccin y de conducta que rigen el desarrollo y crecimiento de cada individuo desde la cuna hasta la sepultura, no ha podido menos que

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Orquesta encabezando un cortejo de bodas. Vandana siudio, Bhiiwara. influir en la msica. Existen castas profesionales que se especializan en la msica. Cada aldea y cada familia (jajmans, patrones) cuenta con u n tamborilero y un flautista para servirles en las festividades lugareas y en las ceremonias familiares. L o s histriones pblicos, los cantores-mendigos y los acompaantes de bailarinas proceden de castas c o m o las dholi, sargara, mirasi, kanjar, d o m , fakir, daphali y pirana. Los msicos ambulantes, que se van desplazando de comunidad en comunidad para servir a cada una de ellas, constituyen u n a verdadera tradicin en la India. Todas las castas patrocinan sus propios msicos-poetas, conocidos c o m o bhots, que cantan canciones en alabanza a sus protectores. E n Rajastn incluso los dholi (tamborileros), una casta que canta para otras castas, tienen una casta subordinada conocida c o m o dhanmanga, q u e canta para ellos. D e igual m o d o , los d a m a m i s cantan para los rajputs y los phadalis cantan para los kunjra (carniceros). Algunas castas, c o m o los langa casta de agricultores musulmanes y msicos en los ratos libres, del desierto del Rajastn occidental han adoptado la msica c o m o profesin recientemente, debido a su popularidad en los centros urbanos [Lalas, 1962, p . 77]. Dentro de a estructura social, los vocalistas tienen estatus m s elevado que los instrumentistas, y los acompaantes ocupan el nivel inferior. ' Los intrpretes del sarangi y de la tabla son esencialmente acompaantes, conoc-

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dos c o m o sarangias y tablias, tradicionalmente donde pronto aprenden la msica popular y asociados con muchachas que cantan y bailan alcanzan el estatus de "cantores de escuela". y con burdeles; a causa de esta asociacin, Los msicos establecidos consideran que los estudiantes buscan el xito rpido, que no son pesa sobre ellos un estigma social. serios respecto a la msica y que se sienten atrados por la msica y los instrumentos occidentales; este proceso, no obstante, ha Procedencia, formacin contribuido a acrecentar el inters por la y profesionalismo msica entre el pblico. El acceso al m u n d o establecido de la Los msicos proceden de m u y diversos grupos msica en la India es difcil. Primero, el joven sociales, por ejemplo, de castas hereditarias artista ha de satisfacer a su gur y a los de msicos, entre hindes y musulmanes, de msicos de su escuela; si stos lo aprueban, familias de especialistas en msica y de grupos ingresa a ciertos niveles donde necesita de matrilineales de cortesanas. Los msicos pro- todas maneras el concurso de instrumentistas vienen tanto de castas altas como de castas acompaantes, la ayuda de amigos y el estbajas, desde los brahmanes a los intocables. mulo de los entendidos. El xito econmico M u c h o s de los grandes maestros actuales puede llegar aos despus de haber ingresado recibieron su formacin inicial de familiares o al m u n d o de la msica. parientes y posteriormente estudiaron con Los msicos se ganan la vida de difemaestros famosos. Las escuelas y universi- rentes maneras. Muchos son empleados de dades ofrecen actualmente formacin general universidades, colegios y escuelas como profeen msica, pero la "formacin avanzada no sores de msica. Los msicos acreditados y los puede an obtenerse sino mediante la relacin que comienzan pueden probar fortuna en gur-shisya (maestro-discpulo). Los mejores B o m b a y , la ciudad del cine, en busca de la msicos atraen a los mejores alumnos. El popularidad y del xito de masas. La radioemiaprendizaje se basa en la copia; inicialmente sora All India emplea a casi diez mil msicos, el alumno aprende los principios bsicos del ya sea con carcter permanente o temporario, canto y de la interpretacin de instrumentos, en sus distintas emisoras. Algunos viven c o m o escuchando al maestro con gran atencin. Se msicos de orquesta, c o m o compositores o identifica al discpulo por su maestro, quien a c o m o msicos independientes. Los msicos de su vez es identificado por su propio maestro, folklore son generalmente protegidos por los formando as una cadena maestro-discpulo. templos, los pueblos y las diferentes castas 9 El maestro inicia al discpulo en la vida bajo el sistema tradicional jajmani. Los homusical. N e u m a n observa que el maestro teles modernos y otras organizaciones y esta"transmite dos elementos, ninguno de los blecimientos comerciales contratan a msicos cuales es asequible mediante ningn otro populares, incluso del extranjero. U n a serie medio de instruccin, por una parte un acervo de organizaciones diversas patrocinan espectde conocimientos que es secreto y esotrico y, culos musicales en las grandes ciudades. Las por otra, la forma en que un msico orienta y exitosas giras por el extranjero de artistas rige su vida" [1980, p. 50.] E n principio, un eminentes ha animado a muchos otros msidiscpulo nunca paga honorarios, sino que cos a intentar una vida profesional indepenpara-los cumpleaos,fiestasy celebraciones diente en Europa y Amrica. L a "vuelta del rituales ofrece regalos en metlico y en extranjero" se ha convertido en un notable smbolo de xito y un factor de prestigio. Pero especie. Muchos jvenes de las clases media y alta slo un reducido nmero de msicos pueden han empezado en los ltimos aos a aprender sobrevivir de la msica c o m o tal, mientras que msica c o m o un pasatiempo, en las reciente- miles de ellos tienen que buscarse otro trabajo mente fundadas escuelas de msica y danza, para ganarse la vida.

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U n maestro (pandit), acompaado por un intrprete de tabla, da una leccin de msica vocal a su joven discpula en una escuela de msica, junto al retrato de Sarswati, diosa de las bellas artes y del saber. Muri Manohar. L a msica c o m o profesin ha ganado en los ltimos tiempos gran predicamento entre las mujeres. A comienzos del siglo x x , las cantantes profesionales todava llevaban el estigma del histrin pblico y de la prostituta. Pero la grabacin de msica para films y el renacimiento d e la msica c o m o factor d e nacionalismo h a abierto u n a oportunidad respetable para q u e las mujeres entren nuevamente en el mundo de la msica. Muchas grandes cantantes e instrumentistas han descollado notablemente en las ltimas dcadas. La reina de la meloda, S. M . Subbulakshmi, ha sido recientemente homenajeada por. la Unesco; Lata Mangeshkar ha hecho historia interpretando ms de treinta mil canciones en los ltimos treinta aos de su carrera cinematogrfica. L a actuacin de grupos femeninos de cantantes en festividades es corriente, aunque como acompaantes predominan los > hombres. Entre las clases trabajadoras modestas, el canto es uno de los principales alivios en la monotona de los arduos quehaceres de la jornada. U n a mujer puede ensear msica y danza y le est permitido tener discpulos, pero nunca puede elevarse al rango de gur.

Bandas y orquestas
L a actuacin de grupos de intrpretes d e instrumentos de metal introducida por los britnicos se h a convertido en u n a prctica generalizada en festividades familiares y pbli-

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cas. E n una ciudad de un milln de habitantes T . K . Jaya R a m Ayyar, que tuvieron el valor pueden hallarse entre cincuenta y cien grupos de experimentar con msicos orientados hacia o bandas de esta clase, que tocan en la ciudad lo tradicional y llevaron la orquesta a un y en las poblaciones circundantes. El director grado considerable de perfeccionamiento. de una banda cuenta con una oficina, o con A u n q u e la orquesta ha llegado a constituir un despacho en su propio domicilio, donde una caracterstica de la radio, el pblico en guarda los instrumentos musicales, de su pro- general slo aprecia verdaderamente la piedad, as c o m o los uniformes de los que msica de las orquestas cinematogrficas. encabezan los desfiles. Excepto el director de una banda, los dems miembros son msicos Los auditorios ocasionales contratados por da o por hora. Los msicos de estas bandas populares suelen L a msica india ha conseguido mantener sus ser trabajadores rurales desplazados a zonas tradiciones en el curso de su larga historia y urbanas que por lo comn trabajan en fbri- extenderse ms all de sus lmites culturales cas, talleres, etc. Las bandas proporcionan originarios. Los acontecimientos musicales imempleo a gran nmero de miembros de las portantes solan celebrarse principalmente bajo patrocinio privado, pero con el advenicastas tradicionales de msicos. El prestigio de una banda depende del miento de los medios de comunicacin de nmero de instrumentistas, de la calidad de masas ha surgido un nuevo auditorio multitudilos uniformes y de la calidad de las canciones nario para la msica, que, adems, ha ido populares de su repertorio. Los vocalistas que otorgando al acontecimiento musical un carcacompaan a estas bandas y que cantan desde ter m s secular. Antes, un msico se dedicaba una unidad mvil provista de micrfono es un en principio a una actividad sagrada y dirigida agregado que se ha ido generalizando. Los a dios; hoy se dirige a otros seres humanos, a muchachos jvenes, y a veces tambin las un pblico. L a profesin de msico se ha muchachas, suelen interpretar msica m o - vuelto respetable: la popularidad generalizada derna con estas bandas en los desfiles, susci- ha sacado a los msicos de su aislamiento tando las crticas de las generaciones mayores. ulico para insertarlos en un m u n d o presuroso Las- bandas de instrumentos de metal son y competitivo. El pblico oyente es heterogneo en smbolo de prestigio y un medio de realzar el estatus de las familias que las contratan. N o se cuanto a carcter y a gustos. E n un gran espera demasiada creatividad de ellas, pues se 1 concierto organizado en una sala pblica, en las considera en realidad ajenas al verdadero un teatro o en un pandal,9 con entradas pagas, el auditorio probablemente estar comarte de la msica. U n buen msico indio utiliza un mnimo puesto de entendidos en msica, de admirade instrumentos para interpretar una meloda, dores de los artistas, de parientes de los y considera que si sta se puede interpretar organizadores, de estudiantes de msica, y de con un solo instrumento, no hay necesidad de otros msicos y nefitos de la cultura musical. ninguna orquestacin m s complicada. Pero Los msicos han aprendido tambin a comcon el surgimiento de una diversidad de prender a su pblico y ajustan sus actuaciones estilos de vida y con el nuevo dinamismo en el para satisfacer sus gustos. Los entendidos en cultivo de la msica, en los aos cincuenta se msica ocupan generalmente las localidades introdujo una nueva orquesta en la radio All delanteras, en sillas o alfombrillas, y los India para la que Walter Kaulfman compuso dems se acomodan detrs de ellos. U n conseis rags, empleando instrumentos tanto cierto, por lo comn, empieza a las nueve de indios c o m o occidentales. L a primera orques- la noche; a las once, la porcin del auditorio ta de radio compuesta por veintiocho msicos, musicalmente menos cultivada abandona genecon instrumentos de cuerda y percusin, fue ralmente la sala. Suele entonces quedar estafundada en 1952 por Ravi Shankar y por blecida una relacin apta para que los intr-

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, U n clebre maestro va desarrollando una meloda (rag) con un alap, mientras canta un dhrupad. Los instrumentos de acompaamiento son, de izquierda ^derecha, tabla, pakhawaj, tanpuras y sarangi. S.N.A.

prtes puedan demostrar sus aptitudes a los entendidos hasta la m a a n a siguiente, si hay suficiente entusiasmo. Las pequeas reuniones e n casas particulares, conocidas c o m o mehafils, ofrecen otro tipo d e auditorio, constituido solamente d e entendidos, de otros msicos o slo de msicos y sus amigos. Estas reuniones son artsticam e n t e redituables para los intrpretes ya q u e contribuyen a labrar su reputacin entre los amantes de la msica. L o s auditorios de msica popular son m s activos, dinmicos y numerosos y estn c o m puestos por los miembros d e la nueva generacin. A veces son anrquicos en su comportamiento y muestras d e aprecio, lo cual crea problemas de orden pblico.

La industria de la msica y los auditorios masivos

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L o s tocadiscos y las grabadoras d e casetes, el cine, la radio y la televisin y las academias de msica son los elementos q u e h a n venido influyendo ltimamente en la msica india. Estos medios h a n rescatado y sacado a la luz a m u c h o s msicos q u e vivan en la oscuridad. L a radio h a creado inters por la msica entre los nios y las mujeres y h a facilitado el desarrollo d e u n a capacidad para establecer comparaciones valorativas. D e s d e los aos treinta en adelante, las emisoras d e radio fueron ofreciendo oportunidades para q u e los msicos entraran e n contacto con las masas; la revolucin d e los transistores ampli an m s

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O. P. Joshi cin al ao. El hecho de que un msico grabe un disco realza su estatus, ya que slo graban comercialmente los msicos favorecidos por el xito. E n todo centro urbano hay tiendas de venta de discos y casetes para escuchar msica en el hogar, y tambin existe una creciente demanda de msica india grabada en los pases occidentales, particularmente de la variedad instrumental. Los gobiernos central y estatales han creado academias de msica, danza y arte dramtico para estimular a los artistas y a las organizaciones musicales, y para promover la investigacin en el mbito de las artes interpretativas. Se otorgan premios y becas a maestros eminentes, que consagran su prestigi, pero los crditos asignados a las academias son relativamente poco importantes. Estas deberan ser consolidadas proporcionndoles el apoyo adecuado yfilialesa nivel de distrito.

la magnitud del auditorio radiofnico. E n la India existan en 1979 casi 25 millones de receptores de radio y 84 emisoras. E n ese m i s m o ao, la radioemisora All India ( A I R ) transmiti msica durante 139.380 horas, lo cual equivale al 38% del tiempo total de emisin. Del tiempo dedicado a la msica, 34,3% correspondi a msica clsica, 22,1% a msica ligera, 17,3% a msica defilms,12,4% a msica religiosa, 9,5% a msica folklrica y 4,4% a msica occidental. E n el cuadro 1 se puede ver el desglose de las grabaciones por categoras. A los msicos las agrada llamarse artistas de radio. L a expansin de la televisin, an limitada actualmente a unas pocas grandes ciudades, es probable que sirva de gran estmulo a los msicos y que satisfaga m s ampliamente las necesidades musicales de las masas. C U A D R O 1. Grabacin de msica en discos en la India en 1979
Tipo de msica Nmero de discos grabados

Estudios sociolgicos

Hasta ahora slo se han llevado a cabo contados estudios sociolgicos sobre la msica 794 Canciones de films en la India. D . P . Mukerjee, eminente sociMelodas de films 14 logo y conocedor de la msica y del arte, fue Cantos religiosos 169 el primero en analizar el panorama musical de Canciones folklricas 56 la India en un artculo titulado "Sociology of Msica clsica (vocal) 18 Msica clsica (instrumental) modern Indian music" (1947). El observaba 13 Composiciones populares 83 que, c o m o consecuencia del impacto de las Msica occidental fuerzas econmicas sobre las tradiciones Otros 68 indias haban surgido dos tendencias, la restau1.215 radora y la creativa. TOTAL El antroplogo holands W i m V a n Der Meer [1980] estudi la msica clsica del L a industria cinematogrfica india, la segunda norte de la India. Observ que, aunque el en magnitud en el m u n d o , ha incrementado gusto por la interpretacin virtuosista, las las oportunidades de actuacin de los msicos tcnicas brillantes y las novedades, especialy fomentado la especializacin y la divisin mente los nuevos rags, estaban empezando a del trabajo. El nmero de pelculas produci- seducir a muchos, los rags seguan siendo das se elev de 219 en 1951 a 714 en 1979. Los fundamentales en la msica entendida como films indios se exportan a noventa pases. Se arte, y las componendas con lo occidental ha calculado que casi treinta mil artistas estn jams se aceptaban en ella. vinculados con la industria cinematogrfica y B . C . D e v a [1973] ha observado que, con la radio. U n a sola empresa discogrfica m o n o - respecto a las calidades tradicionalmente atripoliza la produccin y est lanzando, trmino buidas a los rags, las respuestas de las persomedio, unos trescientos discos de larga dura- nas con formacin musical y las de las caren-

El marco social de la msica en la India

705

El maestro Bhim Sen Joshi, uno de los ms eminentes vocalistas indios, S.N.A.

tes de ella se hallaban m u y en la misma lnea. U n interesante estudio del antroplogo Daniel M . N e u m a n [1980] versa sobre la relacin entre un pueblo y su msica. Tras analizar la estructura cultural, la organizacin social y las estrategias de adaptacin de los msicos, N e u m a n concluye que, "a causa de la proliferacin de nuevas pautas ocupacionales y.de actuacin, de la innovacin en el aprendizaje y de las normas generalizadas de contratacin, as c o m o debido a la diversificacin del pblico oyente y de los grupos patrocinadores y las modificadas funciones e identidad social de los msicos, puede realmente decirse que la organizacin social de la tradicin musical ha cambiado". Este autor observa, sin embargo, que aunque estos cambios puedan parecer radicales, vistos desde dentro resultan ser prolongaciones lgicas de la estructura cultural de la civilizacin india. E n lo que se refiere a las publicaciones sobre la msica, existen unas cuantas revistas,

en lenguas regionales, que a veces producen nmeros especiales sobre msica clsica, folklrica y cinematogrfica. Sangeet (Msica), una revista publicada en hindi en Hathras, es una de las publicaciones mensuales regulares bien acogidas en el norte de la India. Algunas academias de msica tambin publican revistas pero sus lectores no son m u y numerosos. E n general, todas las revistas populares incluyen algunos artculos sobre msica durante el ao. El c a m p o para la investigacin sociolgica sobre los fenmenos musicales en la India es amplio, especialmente en lo que se refiere a la msica de films, a la msica folklrica contempornea, a la msica c o m o arte, a sus creadores, intrpretes y consumidores. U n estudio detallado sobre la estructura musical de B o m b a y , que es el gran crisol y el centro de difusin de toda la msica india, podra arrojar resultados m u y interesantes. Traducido del ingls

706 Notas
1. El Kama Sutra, de Vatsayan (de alrededor del VII), es un tratado sistemtico sobre el arte de amar. 2. El Samveda (1000-600 a. de J.C.) es uno de los cuatro vedas que tratan sobre lafilosofay los rituales hindes. 3. Matanga escribi su tratado sobre msica regional titulado Brihaddeshi en el siglo v. El tratado versa sobre la msica y la danza regionales, que son diferentes de una regin a otra y se ejecutan segn los gustos de la poblacin; a lo que cautiva el corazn se le llama desi (secular). 4. Cancin tomada de la coleccin de D . Satyarthi, Meet my people, p. 5, Hyderabad, Chetna Publishers, 1951. 5. Vase el estudio de O . P. Joshi sobre los cantores de epopeyas del folklore en Painted folklore and folklore painters, Delhi, Concept Publishing Co. 6. E n su estudio sobre los msicos de Delhi, N e u m a n determin que, de 75 msicos, 43 eran de castas musulmanas, 30 hindes, 1 sikh y 1 cristiano. D e los msicos musulmanes, el 74,4% perteneca a la casta mirasi; y el 50% de los msicos hindes eran brahmanes. Entre los vocalistas e intrpretes de instrumentos de cuerda, los msicos brahmanes se hallaban en mayora, mientras que los percusionistas y los intrpretes de instrumentos de arco pertenecan a la casta musulmana mirasi. Entre los

O. P. Joshi

musulmanes, las castas kalawant y mirasi dominaban el panorama musical. Los kalawant se especializaban en msica vocal, mientras que los mirasi eran instrumentistas. 7. Existen hoy cuatro escuelas principales de jeyal, el estilo popularmente conocido como gharana (que literalmente significa "hogar" o "familia"), y son: el gwalior, el agra, el jaipur-atroli y el kirana. 8. Jajmani es la relacin tradicional entre castas de patronos y castas de sirvientes. El derecho a servir a una familia se considera una herencia y una prerrogativa divisible. 9. Pandal es una tienda de lona de colores donde el auditorio se sienta en el suelo.

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CONTEXTOS DEL ARTE

La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas

J. H . Kwabena Nketia
U n hecho cada vez ms reconocido en nues- y que tienden a suscitar reacciones inmediatas. Los testimonios etnogrficos que existen tros das es que las estructuras formales de la msica no responden slo a las funciones sobre la msica de Africa nos demuestran que bsicas de la msica en tanto que m o d o de las tres concepciones citadas estn presentes comunicacin, sino tambin a la manera en en grados diversos en muchas sociedades 1 que la msica es considerada en cada sociedad africanas. N o obstante, pareciera que se en relacin con los valores artsticos, filosfi- pone especial nfasis en la dimensin social de cos y sociales, as c o m o a las formas de vida la msica y m s particularmente en el aspecto musical en las que se manifiesta. All donde la interaccional de la organizacin y del uso de la msica es considerada exclusivamente como msica. D e ah que, c o m o en otras culturas que ponen el acento en la fuente de placer esttico, dimensin social, las cosse pone el nfasis en su J. H . Kwabena Nketia, ex director tumbres relativas a la dimensin artstica o en del Instituto de Estudios Africanos de prctica de la msica su desarrollo c o m o poela Universidad de Ghana, es actualhacen de ella u n a parte sa y exploracin de los mente profesor de msica en la Uniintegrante de la vida somateriales sonoros por s versidad de California en Los Angecial organizada y de la mismos, ampliando contiles. Nketia es autor de varios artculos y libros sobre la msica y la privada, en sus diferennuamente su variedad de cultura africanas, entre ellos Funeral tes circunstancias. valores artsticos. Cuandirges of the Akan people, Drumming do se la considera desde E n la vida domstiin Akan communities of Ghana, Muun punto de vista sobre sic, dance and drama, African music ca, por ejemplo, la tritutodo filosfico, en camin Ghana y The music of Africa. racin y molienda del grabio, se tiende a cultivar no brinda una oportuniuna msica contempladad para entonar melotiva, con nfasis en los das; las canciones de significados simblicos o cuna son otro ejemplo; a en el empleo selectivo de materiales sonoros travs de ellas las madres no slo mantienen que suscitan las emociones espirituales adecua- una relacin con sus hijos pequeos, sino das, que crean la comunin con el cosmos o tambin con otras personas de la vecindad en que sirven de puente hacia lo sobrenatural. tanto reflejan sus matrimonios o sus relaPor ltimo, all donde la consideracin ciones con parientes y otras personas. T a m bsica recae sobre la dimensin social o los bin en la esfera econmica se estimula la procesos de interaccin que la msica permite creacin de msica para acompaar las activiestablecer, suele ponerse el nfasis en las es- dades de ciertos grupos, c o m o los comertructuras que facilitan asumir e identificar los ciantes, los pastores, los tramperos de aves, roles sociales, que promueven la comunicacin los pescadores y cazadores, los artesanos y los

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/ . H. Kwabena Nketia

grupos asociados en cooperativas o en proyectos comunales c o m o abrir senderos a travs de la maleza, construir puentes o botar canoas. L a necesidad de generar un sentimiento social que fortalezca la cohesin social estimula la formacin de clubes de msica y de danza para jvenes o adultos, que se especializan en gneros musicales recreativos, incorporando as canciones a- las recitaciones y los juegos.2 Por motivos similares, las exigencias de la vida religiosa crean la necesidad de una m sica especial para los dioses, o msica apropiada para diversas actividades del culto, as c o m o para ritos y ceremonias especiales relacionados con el bienestar mental y espiritual de los individuos. D e ah que la msica ocupe un lugar especial en la terapia, ya sea por su propia virtud o c o m o una extensin de actos simblicos encaminados al logro de una realizacin personal. E n algunas sociedades d Zambia, una forma de curar a alguien que parezca atacado por una enfermedad mental o posedo por un espritu, consiste en hacerle cantar el mayor nmero posible de canciones, mientras los especialistas escuchan atentos tratando de descubrir las claves que revelen el origen del padecimiento. Si el hecho de cantar no conduce al paciente a un estado de tranquilidad, se ejecutanritosapropiados y la actividad musical se intensifica. Este procedimiento se emplea tambin hasta un cierto punto para determinar el orden de sucesin de los msicos reales (ingombas), cuando se hace evidente que el estado de enfermedad de una persona puede ser atribuido a u n msico difunto.3 L a necesidad de reforzar los lazos que vinculan a las distintas partes del cuerpo social se satisface, entre otras maneras, por medio de la msica y de la danza. Existen categoras especiales de cantos y textos para tambores mediante los cuales individuos y grupos pueden expresar su identidad, mientras los jefes de tribus fomentan el reclutamiento y adiestramiento de los msicos reales y la composicin de cantos histricos que legitiman la posicin de los soberanos, o de cantos heroicos que exaltan los ideales de la sociedad. Tambin suelen acompaarse con msica las activi-

dades de inters c o m n para la colectividad, especialmente las organizadas en ocasiones crticas, c o m o el estallido de una guerra, o en las festividades en las que se expresan los sentimientos de la comunidad. Podramos citar muchos otros ejemplos concretos de diferentes sociedades sobre estos acontecimientos musicales y sociales, sin aadir nada significativo al cuadro etnogrfico general de la vida musical, o al papel preferencial otorgado a la msica para el logro de fines sociales o para satisfacer necesidades individuales y de grupo, pues por lo que antecede habr quedado claro que la msica, aunque es m u y estimada y disfrutada en las sociedades africanas, no es una actividad asociada nicamente con el esparcimiento y el placer. Ella penetra e impregna todos los campos de accin social en los que hayan de ejercerse, afirmarse o redefinirse las relaciones interpersonales y los roles sociales, as c o m o toda ocasin en la que se promueva y estimule la interaccin espontnea. Por este motivo, puede tener lugar en el hogar mismo, en el santuario o en cualquier sitio abierto al pblico, c o m o una esquina, el patio de una finca, el palacio de un soberano, el mercado o la explanada de danzas; en otras palabras, en toda ocasin en la que exista interaccin social, ya sea entre madres e hijos, entre nios u otros grupos de iguales, entre parientes y miembros de asociaciones, o en el seno de la comunidad en su conjunto.

La relacin intrprete-auditorio
C o m o en otras culturas, en las sociedades africanas tradicionales existe la posibilidad de hacer msica en privado o incluso en retiro y aislamiento, sobre todo con instrumentos puramente personales c o m o el mbira (piano manual), que a m e n u d o un msico tocar mientras camina por un sendero solitario, las flautas (que suelen tocar los pastores), los instrumentos de cuerda c o m o el arco acstico, el lad de punteo, las ctaras y las liras, que se pueden tocar dentro de las casas o en los patios. Sin embargo, debido a la importancia

La interaccin medanle la msica en las sociedades africanas

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cultural general acordada a la interaccin mediante la msica, tiende a ponerse mucho ms nfasis en las interpretaciones musicales pblicas, ya sea a cargo de individuos o de grupos, porque los intrpretes estn siempre deseosos no slo de compartir su msica con los dems c o m o sucede en otras culturas, sino tambin de relacionarse socialmente con los miembros de su colectividad por su intermedio. D e ah que un club o asociacin de msica y danza organizar siempre sus actuaciones en sitios donde pueda atraer a gran nmero de espectadores de la comunidad, pues el xito de un acontecimiento musical puede juzgarse, entre otras cosas, por el nmero de espectadores y por la importancia de las relaciones a las que haya dado lugar. D e la misma manera, un grupo religioso que celebre en privado ceremonias rituales acompaadas de msica, puede tambin ofrecer interpretaciones pblicas de msica y danza a fin de que otras personas puedan acudir a verlos. E n algunas sociedades, en efecto, la msica y la danza religiosas son tenidas en alta estima por sus cualidades expresivas y dramticas. As, los grupos de guerreros u otros grupos profesionales como los cazadores, por ejemplo, pueden igualmente organizar interpretaciones pblicas en ocasin de sus festividades anuales o de otras celebraciones especiales. E n algunas sociedades ni siquiera la msica de la corte se concibe para ser interpretarda en privado para solaz del rey y de sus cortesanos, sino tambin c o m o una msica que se interpreta y comparte en solemnidades y ceremonias con la comunidad en pleno. A u n q u e algunas danzas o figuras de una danza pueden estar reservadas exclusivamente al rey, en otras danzas se permite la participacin activa de los servidores de la corte y otras personas, aunque slo aprovechan la oportunidad quienes conocen el comps de la danza y las costumbres y etiqueta asociados con ella. Por ejemplo, entre los akan de Ghana, la gente del pueblo que tiene el valor de bailar al son de los tambores reales debe siempre observar la cortesa que los tamborileros esperan de ellos, tanto en la forma de comportarse, y en

el m o d o de llevar la indumentaria, c o m o en las recompensas que les ofrecen. L a tradicin exige que, por deferencia hacia el rey, todos los plebeyos bailen descalzos y con sus h o m bros desnudos. Slo el rey y los nobles guardan sus sandalias y la vestimenta de manera normal mientras danzan. 4 As pues, en todas los acontecimientos pblicos se pueden observar diferentes niveles de participacin musical. Entre los responsables directos del acontecimiento siempre hay un ncleo de personas que mantiene y anima la funcin musical. Este ncleo (frecuentemente un conjunto) es siempre el m s activo y el m s absorbido por la msica. Su comportamiento y las respuestas musicales que se dan entre s o con los presentes mientras actan resultan siempre intensos o animados, salvo cuando la costumbre prescribe el uso de movimientos sutiles para expresar la intensidad de los sentimientos. T o m e la forma que tome, esta animacin o intensidad de sentimiento es siempre comunicada abiertamente. E n torno a este ncleo de personas encontramos siempre otras cuya participacin y respuestas son moderadas, pero que no obstante se sienten implicadas e interesadas en lo que acontece. Algunas son miembros del grupo sin otras responsabilidades concretas que las de unirse al coro u honrar con su presencia la ocasin por ser los decanos o protectores del grupo. El tercer grupo lo forman los de la periferia, que constituyen el auditorio propiamente dicho. Estos pueden acudir al lugar de la actuacin por curiosidad o por su inters particular por el grupo actuante o su msica. Otros tal vez se sienten atrados porque son allegados, vecinos o miembros de la comunidad, y generalmente escuchan y observan el espectculo de una manera bastante relajada e, informal. Su foco de atencin suele desviarse de cuando en cuando de la interpretacin a cualquier otra cosa, e incluso suelen entablar conversacin o entregarse a otra actividad ajena a la funcin en s. A u n q u e este grupo puede ser m u y numeroso en ocasiones m u c h o mayor que el grupo actuante no siempre est bien ubicado respecto a

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la fuente de la msica c o m o lo estn otros. Pueden or m u y bien los instrumentos de gran intensidad sonora c o m o son los tambores, pero los que no se hallan cerca de los intrpretes no siempre oyen con claridad las canciones. Igualmente, si la msica proviene de algn intrumento de tonos suaves, acaso no oigan claramente las melodas hasta que las mismas sean retomadas por cantantes o bailarines. Debido a estas dificultades, la eleccin del m o d o de presentacin suele ser una consideracin importante en la produccin musical. Las fluctuaciones de inters del pblico motivadas por una audicin viciada de los detalles de la msica se pueden contrarrestar con el espectculo de baile. D e ah que durante las actuaciones, las relaciones intrprete-auditorio se establezcan no slo a travs de la msica, sino tambin mediante el movimiento de los que bailan y los gestos o el comportamiento estilizado de los intrpretes. Cuando la interpretacin gana en emocin e inters, los que no alcanzan a ver el baile empiezan instintivamente a acercarse hacia donde acta el conjunto, estrechando el espacio disponible para la danza. Por eso, algunos grupos de ejecutantes designan a algunas personas para vigilar a la muchedumbre y hacerla retroceder cuando es necesario. Puesto que cada grupo ejecutante se especializa por lo general en un nmero limitado de formas musicales a m e n u d o slo en uno o dos gneros, los que asisten a sus actuaciones saben lo que van a escuchar. C o m o muchos de ellos suelen conocer ya bien la msica^ la satisfaccin que obtienen estriba no slo en la renovacin de la experiencia musical sino tambin en la interaccin que se crea. Mientras se desarrolla el espectculo, pueden en cualquier m o m e n t o manifestar sus sentimientos sobre lo que oyen y ven. E n algunas sociedades, los individuos suelen m o s trar su aprecio avanzando hacia los msicos, o m s especficamente hacia el timbalero mayor o hacia un bailarn determinado, para ofrecerles un regalo. Pueden tambin identificarse con el grupo ejecutante entrando a la pista de baile en algn m o m e n t o para demostrar su apreciacin de la msica bailando.

Puesto que la presencia del pblico, as c o m o lo que ste haga, puede influir en la animacin de una actuacin musical, en la seleccin espontnea de las piezas, en la improvisacin textual y en otros detalles de la actuacin, este estmulo de la creatividad o de la intensidad de expresin es bien recibido por los ejecutantes y aun a veces buscado. E n ciertas ocasiones,.los comentarios sobre una actuacin musical y sobre los incidentes notables que sobrevinieron en el curso de la misma se prolongan hasta m u c h o tiempo despus, pues las relaciones intrprete-auditorio no se basan nicamente en lazos sociales, en creencias y en valores compartidos, sino tambin en un conocimiento compartido y en criterios comunes, que son activados o redefinidos durante un acontecimiento musical por medio de tipos bien definidos de comunicacin musical y de los modos de presentacin que se exponen y analizan a continuacin.

M o d o s de comunicacin e interaccin
La comunicacin musical ha sido definida en trminos generales c o m o "los efectos que produce la msica en uno o en varios de los cinco sentidos de un receptor individual o de un grupo de receptores".5 Tales efectos pueden producirse a travs de uno o ms de los tres conductos siguientes: a) los materiales sonoros y las estructuras en las cuales se interpretan; b) los textos verbales integrados a la msica; y c) la danza mediante la cual las estructuras bsicas musicales se articulan. C o m o en muchas culturas del m u n d o , la prctica musical africana explota las fuentes de sonido que ofrece el cuerpo humano. A d e m s de la voz (que puede utilizarse no slo para cantar sino tambin para imitar tambores u otros sonidos), se emplean los sones percusivos generados por el batir de palmas y por las diversas formas de zapateo. E n este ltimo caso, se suelen atar a piernas o tobillos cascabeles u otros artilugios que producen sonidos especiales durante el movi-

La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas

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Intrpretes de tambores reales en una procesin. Kwas Andoh.

miento. E n algunas sociedades africanas existen incluso juegos de nios en los que se i producen series ordenadas de ruidos percusivos golpendose diversas partes del cuerpo, c o m o los muslos, y batiendo las manos. Los nios usan el castaeteo producido con los dedos en vez de los crtalos usados por los adultos c o m o acompaamiento percusivo del canto, mientras se consiguen tambin otras variedades de sonido ahuecando el puo y soplando en l. A algunos instrumentos, c o m o las maracas, se los golpea contra diversas partes del cuerpo la palma extendida, el codo, el muslo, y algunos tambores se tocan no slo percutiendo la m e m b r a n a con las m a n o s , sino tambin aporrendola con los talones. Estas y otras prcticas musicales se deben a la enorme importancia que tiene la percusin en la cultura musical de muchas sociedades africanas. Prcticamente cualquier so-

nido que pueda ser estructurado en u n ritmo organizado se suele emplear durante el trabajo o en los momentos libres con fines musicales, cuando se siente una necesidad de interaccin, de organizar un esfuerzo, de distraer la atencin o de relajar la tensin. Las mujeres apisonando el suelo de una casa recin construida pueden transformar los ruidos que producen en estructuras musicales, con slo imprimir a sus golpes pautas rtmicas regulares. E n algunas sociedades, las mujeres llevan su grano y su mortero a u n lugar cntrico donde pueden moler en grupo con otras mujeres mientras cantan para distraerse. Durante el trabajo, las hachas, las azadas, los machetes, los remos y otros tiles suelen tratarse c o m o si fueran instrumentos musicales. Otras fuentes de sones percusivos son los instrumentos especialmente concebidos para la percusin, c o m o los sonajeros y maracas de diversos tipos, carracas, carnganos y sistros,

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y distintos idifonos que se agitan, se rascan o se golpean con manos o pies, c o m o campanas sencillas y dobles, palillos o tarugos, tambores de hendedura, tumbas, calabazas percutidas con baquetas, tambor acutico (calabaza puesta boca abajo en un perol con agua y golpeada con un palo o con la m a n o ) y una gran diversidad de tambores con parche. A d e m s de los mencionados, las sociedades africanas utilizan una amplia variedad de instrumentos "afinados" o "meldicos", c o m o son el mbira {sansa, o piano manual), el xilfono, los cornos o trompetas hechos de colmillos de elefante, de cuernos de animales 0 de conchas de moluscos, o bien trompetas hechas de madera tallada y ahuecada o construidas en secciones de calabaza, o de metal, flautas y silbatos de madera o hechos ' de materiales con un hueco natural c o m o el ' b a m b , o las puntas cnicas cortadas de calabazas o de cuernos de animales. E n algunas sociedades hay instrumentos indgenas de lengeta simple hechos de tallo de mijo, as c o m o variedades de instrumentos de lengeta doble al m o d o rabe, y diversos instrumentos Ide cuerdas, c o m o los arcos acsticos (entre ; ellos el arco alto que se apoya en tierra, el de boca y el de tirantes), ctaras de varios tipos (como la ctara monocorde, la de almada, la :de puente plano, la de tablero y la de forma de artesa). Otros instrumentos de cuerda que se encuentran en Africa son el lad de punteo 1 y el lad de arco, el lad-arpa, el arpa de puente y la lira. A muchos de estos instrumentos meldicos, o a veces a la mueca del que los toca, se adosan artificios que producen castaeteos o zumbidos, y las tcnicas utilizadas para tocar estos instrumentos acentan sus calidades percusivas.* Este nfasis en la percusin no slo se debe a un conocimiento del efecto que este tipo de sonidos provocan en el receptor individual, sino tambin a. los valores que a tales sonidos se atribuyen. Considerados en trminos de la relacin entre el ruido y el diapasn, estos sonidos son los m s prximos a los sonidos del habla h u m a n a , m o d o principal de comunicacin oral. Por eso, a los instrumentos meldicos se les aaden zumbadores y

dispositivos de casteeteo y repiqueteo a fin de que "hablen" ms convincente o expresivamente, c o m o algunos msicos suelen decir. E n realidad, algunas sociedades llaman a estos dispositivos "artificios parlantes" D e ah que, en trminos simblicos, los sonidos percusivos representen la "fuerza vital" de la comunicacin, as c o m o una particular fuente de "energa" en la msica. Quienes hayan asistido a interpretaciones musicales en una sociedad africana tradicional no pueden haber dejado de advertir la diferencia cualitativa que existe entre una cancin cantada sin acompaamiento y esa misma cancin acompaada por un simple, batir de palmas, por idifonos o por tambores. El nivel de energa de la msica puede regularse mediante la presencia o la ausencia de la percusin, as c o m o por la densidad de los sonidos percusivos. El nivel de energa de la msica de tambores pueden incrementarse o reducirse segn el nmero de idifonos utilizados para el acompaamiento (campanas, crtalos, etc.), segn el nmero de tambores de apoyo y, a ' veces, segn que se empleo uno o ms tambores graves. Aparte de las consideraciones del nivel de energa (que tiene una correlacin con la intensidad de la interaccin), se seleccionan y utilizan determinados instrumentos musicales : por su fuerza evocadora o por su presencia i afectiva, o bien por su capacidad para estimular o acentuar la intensidad dramtica. Los clarines, las trompetas y algunas veces los silbatos suelen ser tratados de esta manera, y por medio de ellos puede sealarse la presencia de un dios o de espritu particular, de los antepasados o incluso de un soberano distinguido. E n algunas sociedades, las maracas y los crtalos taidos intermitentemente en se usan precisamente para ese fin. Algunos instrumentos se utilizan por su aptitud para atraer la atencin o aumentar la concentracin, la contemplacin o el recogimiento, para excitar la imaginacin o crear un sentimiento de jbilo. El violin de una sola cuerda tiene esta funcin en algunas sociedades de Africa occidental, como las de los dagomba y los hausa. Entre estos ltimos este

La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas

in

La ctara en arco. Kwasi Andoh.

instrumento se utiliza para provocar el trance en el culto bori.7 D e la m i s m a manera, el ejecutante de lad k o n k o m b a toca su instrumento en lugar apartado y a solas cuando desea comunicarse con su dios, mientras que entre los shona, se dice que la msica producida con el mbira es en m u c h o s sentidos una "msica para la meditacin". C o m o indica Berliner, "la persona q u e toca el mbira, envuelto por su msica, arrobado por su carcter cclico y repetitivo, y cautivado por sus delicadas variaciones, puede entrar en un estado de conciencia transformado. Algunos de estos msicos han manifestado que el tocar esta msica les haca sentirse en un estado de "ensoacin" o "somnolencia". Otros h a n expresado que la msica les tornaba "pacficos", "tranquilos" e "impvidos". Pero tambin se da a veces el caso de que las interpretaciones tengan u n efecto vivificante sobre el instrumentista, que sonre y re a carcajadas lleno de felicidad mientras toca."8

E n ocasiones se recurre a determinados instrumentos por sus connotaciones simblicas o referenciales. As, entre los baule de la Costa de Marfil, la bramadera representa la voz del dios Goli. E n el culto poro, de Liberia, el corno representa una de las divinidades conocida c o m o el "gran demonio" Entre los akan, u n tambor de friccin que imita el gruido del leopardo simboliza el podero y la majestad de un soberano. Los sonidos instrumentales se consideran no slo segn sus funciones semiticas c o m o h e m o s visto hasta ahora sino tambin de acuerdo con sus funciones estructurales y su capacidad d e comunicacin a otros niveles ' cuando se emplean c o m o substitutivos de la voz h u m a n a . L o s instrumentos afinados se usan c o m o substitutos de la voz "cantante", es . decir, c o m o instrumentos capaces de reproducir canciones, interpretar melodas o fragmentos meldicos. Algunos instrumentos de percusin y afinados se usan c o m o substitutivos de

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Conjunto de cuernos de marfil. Kwasi Andoh.

la voz "hablante", o sea para comunicar mensajes verbales imitando los tonos y los ritmos de sus textos. Tales substitutivos del habla son m u y utilizados en algunas sociedades africanas, no slo por sus valores propios, sino por su capacidad comunicativa.9 Naturalmente, estos instrumentos ofrecen una de las fuentes ms importantes de la interaccin que la msica permite establecer. Otras funciones estructurales que desempean los instrumentos son las que ataen a sus roles especficos en los conjuntos, roles que son traducidos por. los ejecutantes en relaciones mutuas. Algunos instrumentos, c o m o las campanas, o a veces determinados tambores, se emplean para clarificar las estructuras utilizadas en la msica; para proporcionar u n intervalo o ciclo fijo en el que los, intrpretes puedan hallar sus puntos de entrada con relacin a los de otros instrumentos, o para articular las divisiones regulares de un

comps. 1 0 A algunos instrumentos se les asignan roles de direccin, a otros el de respuesta o de rplica all donde la msica se basa en la accin recproca de formas asignadas al instrumento director y a otros instrumentos del conjunto, mientras que otros ins-, trumentos se limitan a mantener el flujo de la msica tocando partes invariables que se repiten una y otra vez mientras dura la pieza. El impacto que la msica vocal e instrumental causa en el ejecutante y en el oyente y que es origen de la interaccin que se produce, se debe a distintos elementos que vanj desde los propios materiales sonoros bsicos a determinados procesos y procedimientos tcnicos de la msica que no podemos detallar aqu, procesos tales c o m o la modalidad (la organizacin que determina los tonos de las codas o cadencias, as c o m o los tonos que deben acentuarse para dar un carcter distin- ' tivo a una cancin o a una pieza instrumen-i

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tal); el movimiento meldico (la eleccin de pautas de las secuencias tonales o de las direcciones de movimiento que modifican o amplan las inflexiones del lenguaje reflejadas en una meloda); el nivel o los cambios de registro (el proceso merced al cual la tonalidad de la msica es calcada a la del lenguaje); y la textura (que dimana del uso de una organizacin polifnica).11 Existen tambin varios procesos y procedimientos rtmicos que causan un fuerte impacto en intrpretes y oyentes, y a los que slo podemos aludir de pasada, como son el contraste entre el ritmo libre y el controlado; la impulsin que puede producirse mediante el batir de palmas u otro recurso semejante; las alternancias de motivos rtmicos contrastados; las entradas escalonadas; los calderones o fraseos fuera de comps; los ritmos cruzados; y la estratificacin rtmica en la msica polifnica.12 A d e m s de lo que antecede, algunas sociedades elaboran cdigos especiales en forma de sonidos especficos o de otras pautas a los que se asigna una funcin semitica; se trata por ejemplo de cdigos como el garganteo y el falsete que en algunas culturas expresan intensidad de sentimiento; el uso del tarareo o el murmullo para expresar e m o ciones contenidas; el uso de partculas interjectivas (al comienzo y alfinalde las frases), que se prolongan con efectos expresivos o para llamar la atencin o crear suspenso. A veces, las variaciones en la velocidad para articular la voz funcionan c o m o cdigos, especialmente en culturas en las que tiene valor esttico el hecho de cantar un texto verbal largo dentro de un comps corto acelerando el tempo de la unidad temporal bsica. L a estructura puede incluir tambin cdigos interaccionales especiales, que msicos, bailarines y auditorio reconocen por igual, y que determinan, por ejemplo, el m o m e n t o de iniciar o interrumpir la actuacin, el paso de una serie de acciones a otra, la seal para que los que bailan se retiren de una pista, etc.

La interaccin mediante la comunicacin verbal

El segundo conducto esencial mediante el cual se generan relaciones es el texto de las canciones y los substitutivos del lenguaje utilizados en la msica. Las sociedades africanas tratan las canciones al mismo tiempo c o m o msica y c o m o lenguaje hablado, debido a los rasgos anlogos que ambos modos de expresin comparten. Las frases musicales tienden a coincidir con las frases habladas, mientras que el contorno y el ritmo de las melodas toman en cuenta la entonacin y el ritmo de los textos a los que acompaan. Esta coincidencia de rasgos facilita la interaccin espontnea mediante el canto, desde el m o m e n t o en que hace posible que los textos de las canciones se modifiquen sobre la marcha para amoldarse a nuevas situaciones. A d e m s de servir la cancin como vehculo de reflexin, se puede emplear tambin para la protesta y la crtica social, para loar a personas o para hacerles notar sus defectos. As, el canto puede ser un tipo de comportamiento social y un medio de control de la sociedad. E n algunas sociedades africanas, este uso de la cancin est institucionalizado. Quien visite una ciudad de las regiones de D a g o m b a o Mamprusi en Ghana, por ejemplo, invariablemente encontrar pequeos grupos de msicos tocando tambores en forma de reloj de arena, mientras uno de ellos entona una salmodia. Suele haber con ellos tambin otra persona con un tambor, que no toca m u c h o , cuya misin consiste en abordar a los pasantes y volver con el dinero recogido, que deposita en una pequea calabaza al lado de los msicos. A veces, los. transentes se acercan ellos mismos a los tamborileros para hacerles donativos, porque han escuchado sus nombres y elogiosas apelaciones. Todo suele desarrollarse apaciblemente la mayor parte del tiempo, salvo que de vez en cuando los tamborileros se ven obligados a perseguir a los pasantes que intentan desconocer el c o m portamiento esperado, negndose a recompensar al grupo por entonar sus alabanzas. D a d a la importancia del canto de loas en

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estas sociedades, esta prctica no est slo limitada a los tamborileros de instrumentos en forma de reloj de arena. L o hacen tambin los violinistas, por ejemplo; Grupos de ambos . tipos de msicos se encuentran siempre en el squito de todos los jefes importantes, y acuden a las cortes de sus protectores por lo menos una vez a la semana generalmente los viernes a salmodiar sus panegricos. Entre los hausa del norte de Nigeria el canto de loas est an m s refinadamente organizado. H a y cantores de loas de ambos sexos. Cuando un alto dignatario hausa debe aparecer en un desfile pblico, sus cantores de loas le siguen siempre. Todo el m u n d o puede disponer de los servicios de estos cantores en ocasiones solemnes c o m o las bodas, los festivales y las danzas especiales. Tambin existe por supuesto el cantor de loas ambulante que va de pueblo en pueblo. Para tener xito les hace falta averiguar, apenas llegan, quines son los notables del pueblo y cul es la historiav de la localidad, si es que no disponen de esa, informacin, pues todo ello tiene que entrar en sus loas.13 Los vecinos meridionales de los hausa los yoruba de Nigeria occidental tienen tambin cantores de loas profesionales. E n toda corte existe un grupo de ejecutantes de tambores en forma de reloj de arena y un cantor de loas que sabe tocar tambin el tambor. Cada vez que un visitante entra en el palacio, los tambores tocan y recitan su oriki, o ttulos honorficos, anuncindolo de esta forma al soberano m u c h o antes de que se renan. C o m o entre los hausa, el canto de loas no se limita a la corte, pues se dice que existe un oriki para cada nombre yoruba, as c o m o para las principales deidades, tales c o m o , entre otras, Obatala, Shango, Erinle, Oshun y O g u n . Los poemas laudatorios yoruba pueden ser salmodiados o tocados en los tambores. Los grupos de tamborileros, as c o m o stos tomados individualmente, gozan de libertad para corretear y loar a particulares a cambio de la remuneracin acostumbrada.14 E n todo el cinturn de sabana del Africa occidental en Mal, Guinea, Senegal y G a m bia existe el mismo tipo de poeta profesio-

nal que va de un lado para otro cantando las loas de la gente, a m e n u d o con el acompaamiento de un instrumento de cuerdas como el lad-arpa llamado cora.15 Suele combinar esta funcin con la de cronista, pues recita los reinados de los reyes, las genealogas e historias de las casas y familias a las que est vinculado. El cntico d loas no est en m o d o alguno limitado a las regiones de Africa occidental donde ha llegado a institucionalizarse de la manera referida. L o hallamos tambin en las tradiciones de muchos pueblos africanos en Africa oriental, central y meridional.16 E n todas las culturas se emplea para fomentar un sentimiento de orgullo en el individuo, para fortalecer su confianza llam a n d o la atencin sobre su estatus en la sociedad o sus afiliaciones de grupo, as como sus logros y hazaas o los de sus antepasados. I Otra forma de comportamiento institucionalizado asociado con la msica son las canciones de insulto y crtica en ocasiones especiales reservadas para este fin. Entre los ga de Ghana, durante un festival que se celebra una vez al ao, ciertos grupos cantan stiras en la calle, poniendo siempre buen cuidado en que los escndalos que hayan ocurrido sean no slo delatados sino vivamente ridiculizados. U n hecho anlogo tiene lugar en la regin Brong de G h a n a , una vez al ao, en un festival especial celebrado en las localidades en las que se rinde culto al dios Ntoa. Dcese que este dios ha sancionado el canto de insultos en el referido festival de suerte que susfielespuedan desembarazarse de todos los sentimientos bajos que hayan ido abrigando durante el ao. E s esta una ocasin, pues, de expresar pblicamente la opinin, de hacer or crticas abiertas a los que mandan o de insultar a personas que hayan causado dao u ofendido a otras. El uso institucionalizado de la cancin ! c o m o un tipo de comportamiento social se extiende tambin a la entonacin de cantos de alarde personal, c o m o los cantos ibiririmbo de los hutu de Zaire, las canciones individuales entre algunos pueblos pastoriles como los karamojong de Uganda, las canciones de

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Dilogo de tambores. Jim RoseUmi.

oposicin y descontento, c o m o las canciones halo de los e w e de G h a n a , o las canciones judiciales cantadas en algunas sociedades por los que impugnan causas. N o debe suponerse, sin embargo, que las instancias musicales son siempre serias y que no hay lugar para la pura diversin y goce de la vida. Algunos msicos se solazan mencionando mutuamente sus propios nombres en las canciones c o m o un m o d o de expresar sus lazos comunes. Gran parte de la interaccin a travs de los textos verbales interpretados en tambores y otros instrumentos tiene lugar entre msicos y danzantes.

La interaccin mediante la danza

El tercer canal esencial de comunicacin por el que se generan relaciones es la danza, ya que permite realzar considerablemente el

valor recreativo y de esparcimiento de la msica, valor reconocido en las sociedades africanas. L a participacin consciente en la msica puede intensificarse en cada individuo merced al movimiento o a la danza, lo cual para los africanos es tan vlido c o m o escuchar la msica contemplativamente. E n consecuencia, excepto all donde msica y danza son ofrecidas por msicos y conjuntos selectos de bailarines que ejecutan coregrafas elaboradas de antemano, los individuos pueden responder al impacto que la msica bailable tiene en ellos saliendo a la pista de baile para expresarse con el vocabulario corporal propio de la cultura a la que pertenecen. D a d o que la danza y la msica comparten elementos comunes, c o m o el ritmo, la sincronizacin del comps, la dinmica y el flujo de energa, sus estructuras pueden integrarse estrechamente de tal forma que la danza

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resulte una dimensin visual de la msica y viceversa, o que ambas actividades se tornen complementarias. Estos propsitos exigen una ntima colaboracin entre msicos y bailarines. El tamborilero mayor de la danza agbekor de los e w e de Ghana, o de la danza adzobo de los fon de Benin, o elflautistadel conjunto de danzas etilogwu entre los ibo por citar slo unos pocos ejemplos controlan prcticamente todo el tiempo, todos los movimientos de danza que hayan de ejecutarse. D e m o d o anlogo, un tamborilero de danzas ashanti observar siempre m u y atentamente al bailarn y modificar sus ritmos para ajustarse a los de ste y viceversa.17 Otra razn por la que la danza ocupa un lugar importante en las sociedades africanas es que puede ser utilizada en y por s misma para expresar valores sociales y religiosos. L a participacin en la danza puede ser expresin de la identidad de u n individuo o de su filiacin a un grupo determinado, puede ser un acto ceremonial o de culto, o una forma de tributo u homenaje. Los mediums, cuando entran en un estado alterado de conciencia, pueden representar dramticamente la presencia activa de los diosos mediante la danza y hacer sus deseos manifiestos. U n a razn ms para poner nfasis en la danza es que sta es capaz de comunicar mensajes especficos por medio de sus propias formas o gestos simblicos. As como los gestos se emplean c o m o cdigos de comunicacin o c o m o un medio de poner nfasis en lo que se dice, as tambin una tradicin coreogrfica puede desarrollar su propio vocabulario de "gestos" de danza confinesanlogos. La danza puede ampliar de este m o d o el campo de interaccin ocasionado por la m sica, ya que un rey puede expresar su lealtad a sus antepasados y su disposicin a conducir y proteger a la nacin ante la multitud de espectadores que asisten a una ceremonia valindose de gestos de danza adecuados. Los servidores de la corte pueden expresar igualmente su lealtad al rey por medio de la danza, y en algunas sociedades se suele utilizar la danza para expresar gratitud, angustia, afliccin, temor, alegra y otras emociones o

mensajes. Debido a tales posibilidades y a la interaccin que de ellas dimana, y tambin al hecho de que la danza es invariablemente el principal foco de atencin cuando se combina con otros medios de comunicacin, algunas sociedades africanas se refieren a un acontecimiento musical con danza con la misma palabra que emplean para el juego p pasatiempo, calificndola cuando viene al caso con eptetos como feliz, seria, regia, viril, etc. Algunas sociedades pueden designar el mismo acontecimiento con la palabra que usan para danza, o con la palabra tambor; la ms generalizada fuente de energa para la danza en muchas culturas. As, el son de tambores (o sus equivalentes funcionales), el canto (o sus equivalentes instrumentales) y la danza son conceptualmente los principales componentes de un acontecimiento musical pleno. E n la msica de Africa occidental por ejemplo, tal acontecimiento suele implicar la accin recproca de dos o ms niveles estructurales de organizacin. El nivel estructural fundamental es aqul en el que se establecen el comps y el tempo, lo que habitualmente se hace por medio de una pauta marcada por una campana o algn substitutivo funcional c o m o puede ser un tambor, que va a marcar el mismo motivo a lo largo de toda la interpretacin. Esta pauta sirve para marcar una secuencia rtmica. A d e m s de la campana, las divisiones de la secuencia rtmica o algunos puntos, de referencia escogidos pueden articularse por medio del palmoteo, las castauelas o las matracas. Elfinque con esto se persigue es articular la cadencia motriz y estimular un sentimiento de propulsin. C o n el fondo de campana, batido de palmas, castauelas o matracas, la comunicacin de los distintos estados de nimo o mensajes puede efectuarse por medio de las melodas y de los textos de las canciones. Todas aquellas canciones que se ajusten a la pauta marcada por la campana pueden ser cantadas en un ciclo. N o tienen por qu tener el mismo tema, pues cada cancin responde a una intencin concreta. Si se desea agregar la danza a los otros modos de expresin y comunicacin, se aa-

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Nios de Alto Volta haciendo msica con micrfonos e instrumentos (o simulacros de tales) fabricados por
ellOS m i s m O S . Marie Paul Ncgrc/Rush.

dir un tambor o un conjunto de tambores. U n a seccin de este conjunto se utilizar para crear o despertar sentimientos generales de agitacin, amplificando la dinmica de la lnea meldica de la msica y su nivel de energa. A tal efecto, pueden utilizarse pautas rtmicas breves asignadas a pequeos tambores de diapasones distintos. Estas pautas rtmicas se repiten a lo largo de toda la interpretacin. E n contraste con los ritmos de fondo de los pequeos tambores, el tamborilero m a y o r sugerir claves o movimientos, y comunicar mensajes por medio de las diferentes pautas rtmicas y tonales que introduzca.

Los modos de presentacin

L a importancia relativa de los diferentes c o m ponentes de u n acontecimiento musical puede variar en el curso del m i s m o o en u n a serie d e ellos. U n a actuacin puede comenzar con canto sin acompaamiento en ritmo libre dirigido por un chantre que entone algunos compases breves iniciales o q u e cante solo durante u n m o m e n t o , en alguna modalidad de estilo declamatorio o recitativo, antes d dar entrada al coro. Esta introduccin p u e d e ser seguida por canto en ritmo estricto a c o m Las interpretaciones integrales de msica paado por instrumentos q u e m a r q u e n el c o m p s . Esta ser la seal para que empiecen y danza pueden incluir otros conjuntos instrumentales importantes, c o m o lasflautasy los a entrar los tambores y para q u e se inicie la danza tan pronto c o m o la msica alcance tambores, los xilfonos y los tambores, o el pleno vuelo. Este orden puede ser modificado mbira y los tambores. E n todos ellos pueden discernirse niveles estructurales distintos de por el tamborilero m a y o r , que puede indicar a los tambores q u e empiecen tan pronto c o m o organizacin rtmica y tonal.

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el recitativo concluya y marcar la entrada de los bailarines por medio de indicaciones apropiadas. D o n d e no existe canto introductorio, el tamborilero mayor puede dar comienzo a la actuacin indicando a sus tambores que rompan a tocar. El director del. coro iniciar entonces el canto, tan pronto c o m o se establezca un tempo consistente. L a interpretacin de msica previamente compuesta y ensayada (como la msica nindo, de los gogo de Tanzania,,la msica bobongo de los ekonda de Zaire, o la msica para xilfono de los chopi de Mozambique y la msica para danzas previamente ensayadas por un grupo) sigue pautas distintas, aunque todas ellas dependen de los roles asumidos por chantres y directores de orquestas y de danzas. Tales actuaciones se presentan como exhibiciones o grandes espectculos, frecuentemente con atuendos especiales, maquillajes y pinturas corporales. D e la misma forma, la msica y la danza que acompaan las ceremoniasritualesu otros acontecimientos solemnes pueden presentarse c o m o una suerte de ballet, cuando el nexo entre la msica y las otras actividades de la ocasin est bien estructurado. Otro punto digno de atencin es que cuando la msica no es incidental o de acompaamiento, la interpretacin puede ser un acontecimiento prolongado y durar horas. D e ah que las actuaciones siempre permitan contrastes e interrupciones, y a veces incluso que los tambores y los xilfonos cambien de m a n o s . E n las ceremonias funerarias de los lobi, dagarti o sisaala de Ghana, por ejemplo, suele haber un nmero conveniente de xilofonistas calificados para dirigir las lamentaciones colectivas. Es habitual que en una actuacin a propsito de un acontecimiento social se produzcan varias rondas de interpretacin de msica y de danza continuas. L a msica interpretada en una ronda podr consistir simplemente en un motivo repetido una y otra vez con diversas variaciones. Podr m u y bien tratarse de uno de los motivos que componen un repertorio de piezas instrumentales o de un ciclo de canciones interpretadas con el mismo acom-

paamiento rtmico. O podr tambin ser la msica de uno o ms bailes. La duracin y el contenido de una de las rondas de actuacin son determinados por factores tanto musicales como contextales. Cuando la msica cesa, no siempre es porque los intrpretes hayan llegado al final de su actuacin, sino porque se siente la necesidad de una pausa o de un cambio. Segn ciertas tradiciones culturales, una pieza slo puede repetirse un nmero determinado de veces. Despus de una breve pausa se puede dar comienzo a una nueva pieza. Segn algunas tradiciones, slo el msico principal puede dar la seal para terminar las repeticiones y variaciones o para pasar a otra cosa pieza. La seleccin de las piezas y el orden en que se tocan son funcin del carcter de la ceremonia, de la evolucin de las situaciones o de las distintas fases de la danza, o bien pueden simplemente seleccionarse porque responden a la predileccin del msico principal que las introduce o a la capacidad de su memoria. La msica interpretada de la forma antedicha puede ser presentada en un lugar determinado por un grupo de msicos directamente interesado en el acontecimiento, ya sea que se trate de una asociacin musical, de una asociacin gremial o laboral o de una organizacin de guerreros. Pero, hay ocasiones en que diversos grupos actan en un mismo lugar, como en los casos de exequias, festivales comunitarios, ceremonias oficiales, recepciones solemnes, que generalmente se realizan al aire libre, en un amplio espacio abierto como un parque o una plaza de ceremonias. Cada grupo se instala en un sitio diferente dentro del rea de actuaciones, y por lo general acta y toca por su cuenta sin preocuparse demasiado de lo que estn tocando los dems. N o se espera, por cierto, que nadie escuche a todos al mismo tiempo. Los espectadores interesados por un gnero u otro de msica y danza se apian en torno a los ejecutantes, dejando espacio apenas suficiente para los bailarines. Algunos asisten a la actuacin un rato y luego se van a ver a otro grupo. Slo cuando el recinto es pequeo las actuaciones tienen lugar consecutivamente.

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La interpretacin de msica no siempre est confinada a un rea fija donde pueda reunirse el pblico. Otra forma tradicional de presentar la msica es desplazndose por itinerarios precisos de un especial inters. L a eleccin de este m o d o de presentacin puede ser dictada por la ndole de lo que ha de comunicarse y por el auditorio al que va dirigido. As, en algunas comunidades se espera que los cantores de lamentos fnebres se vayan desplazando de un lado para otro con sus trenos a fin de que los que salen a plair con ellos puedan escucharlos. Cada ronda se termina junto a la pira funeraria, pues deben tambin dirigirse al difunto. Los que entonan lamentos corales pueden alejarse de las inmediaciones del lugar de las exequias y deambular con sus lamentos por distintas partes de la ciudad. Las interpretaciones de canciones festivas o de insulto y crtica suelen tambin presentarse de esta manera. Esta forma de presentacin no responde slo a la necesidad de pregonar mensajes a los cuatro vientos, sino que tambin se justifica por la exhibicin misma o porque sirve para llamar la atencin sobre objetos o personajes particulares, c o m o los que llevan mscaras, o para pasar revista a elementos de la organizacin social o poltica que se estiman significativos an algn sentido especial. E n algunas ceremonias, el jefe y su squito desfilan por las calles siguiendo itinerarios prescritos por la tradicin. Algunos grupos interpretan en los desfiles el mismo tipo de msica que tocan en lugaresfijos,mientras que otros tocan piezas especiales para procesiones. Siempre existe, no obstante, un problema con los instrumentos que pueden tocarse en desfiles o procesiones, ya que no todos son porttiles. Los msicos en algunas ocasiones soslayan este problema llevando los instrumentos colgados delante del cuerpo o a un costado, sostenidos por tiras o correas especiales. E n ciertos grupos, los tambores voluminosos y pesados que no pueden transportarse de esta manera son llevados sobre la cabeza por otros actuantes mientras los tamborileros van tocando desde atrs. Otros escogen piezas del reperto-

rio que pueden ser acompaadas solamente por uno o dos tambores pequeos en vez de la orquesta en pleno. Otra consideracin que se toma en cuenta en la presentacin de la msica es la relacin que ha de mantenerse entre la msica y las otras actividades en una situacin social dada, por una parte, y el objetivo del acontecimiento, por la otra. C o m o en muchas otras culturas del m u n d o , este nexo puede ser de subordinacin, o sea que la msica sirve slo de fondo. C o m o la gente tiende a no marcharse de un sitio mientras hay msica, esta msica de fondo crear y mantendr una atmsfera para la interaccin aun cuando no la genere directamente. E n otras ocasiones, este tipo de msica puede m u y bien ofrecer una base para organizar una tarea, por ejemplo en situaciones de trabajo. Cuando se emplea c o m o fondo para plegarias o ritos personales puede favorecer la concentracin o permitir al sujeto trascender la conciencia fsica de s mismo. Puede ser tambin un medio de controlar el comportamiento individual y de grupo durante expresiones colectivas de'alegra, por ejemplo despus de una victoria, en situaciones de tensin personal o en crisis generales. Tambin puede darse el caso de que lo que domina la situacin sea la resonancia afectiva de la msica o lo que sta comunica auditiva o verbalmente. Las actividades no musicales en estos casos suelen ser mnimas o m u y discretas, salvo que no obstante se espere interaccin de un tipo u otro. La danza puede estar ausente o deliberadamente excluida, c o m o sucede durante una ceremonia de invocacin de los dioses que celebran los ga de Ghana, en la que la msica normalmente interpretada por todo el conjunto para la danza de posesin es interpretada sin la danza. E n algunas sociedades, empero, la danza puede estar presente, aunque de una forma atenuada, o puede ser reemplazada por movimientos que son bsicamente articulaciones del comps o reacciones controladas al flujo de energa de la msica. Hallamos un ejemplo de esto en los sutiles movimientos de los jefes de los yoruba de Nigeria, que no deben sudar

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E n este artculo hemos intentado esencialmente analizar, en trminos etnomusicolgiLos zules afirman que sus solemnes himnos cos, el conjunto de relaciones.que la msica ceremoniales amahubo (en singular, ihubo) se presupone entre ejecutantes y auditorios en ejecutan sin danza. Desde luego se advierte las sociedades africanas tradicionales, as poco movimiento de piernas, pero ciertos gestos c o m o los factores tanto intrnsecos c o m o hechos con los brazos son obligatorios, especial- extrnsecos que generan dichas relaciones. mente el de sealar con el dedo, ukujomba, que es tambin una figura importante en algunas de E n el anlisis hemos tenido en cuenta los contextos de la produccin musical y los sus danzas tradicionales.18 modos de comunicacin y presentacin de la Algo m u y parecido es lo que hace el solista misma, incluyendo las funciones semiticas y que se dirige a un auditorio, y los cantantes de estructurales de las fuentes de sonido, de los canciones histricas, cantos de loa y otros textos verbales y de la expresin corporal gneros de msica en los que los textos (danza y gestos simblicos). C o m o hemos visto, el lugar dominante verbales son el foco principal de inters. que en las sociedades tradicionales se da a la A u n q u e en las sociedades africanas abundan los casos de lo antedicho, la institucionali- dimensin social de la msica dimana del zacin de la msica c o m o una realidad inde- hecho de que un acontecimiento musical pendiente de los contextos rituales y ceremo- ofrece oportunidades para exteriorizar las niales no parece haber sido deseada, por relaciones, los roles y los estatus sociales, as ahora, en las sociedades tradicionales. L a c o m o para afirmar los valores sociales, moramsica para escuchar sigue siendo interpre- les y religiosos. E n sociedades prcticamente analfabetas c o m o son las del Africa tradiciotada en contextos sociales y ceremoniales. nal, es evidente que no hay mejores ni ms Otro aspecto del nexo que existe entre la eficaces medios para afirmar los lazos comunes msica y otras actividades se advierte en el y los valores compartidos entre los miembros hecho de estructurar ambos fenmenos de tal de una comunidad que los frecuentes acontecimanera que se establezcan correspondencias mientos musicales que los renen. entre ellos. Esto puede hacerse: a) incorpoConviene destacar, sin embargo, que el rando a la msica cdigos de sonidos y de valor interaccional de la msica y los tipos de ritmos especiales que hagan referencia a aspectos de la situacin, o bien textos verbales o comportamiento que genera no afectan el sustitutivos del lenguaje que exijan comporta- valor intrnseco de la msica en s misma. mientos especficos; b) acompasando los rit- Bien por el contrario, los procesos sociales m o s de la msica con los de la danza u otras que intervienen en la produccin musical no actividades; y c) integrando la msica a los hacen sino extender la pertinencia de la msica sonidos de la actividad individual y de grupo. desde el plano esttico al plano de la accin Por ejemplo, los sisaala de Ghana estructuran social en el que puede tambin desempear las expresiones de dolor individuales o colecti- un papel mediador en virtud de sus modos de vas estableciendo, dentro de un nmero deter- comunicacin y del impacto que causa en el minado de frases musicales interpretadas en oyente. L a msica interpretada en un contexto un xilfono, puntos al llegar a los cuales se social debe, en alguna medida, ser tambin estticamente satisfactoria. Al fomentar la deben entonar ciertas series de letanas.'19 interaccin espontnea, por lo tanto, las sociedades africanas hacen de la produccin musical algo ms amplio que un fenmeno puramente esttico y de este m o d o amplan su horizonte de valores y su base de apreciacin.

cuando responden a la msica de esta manera, y tambin en el canto de los himnos ceremoniales entre los zules. C o m o Rycroft nos dice:

Conclusin

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Trompetistas de la corte del emir de Katsina. Max Brandt.

Puesto que el establecimiento de relaciones significativas depende en gran medida del impacto que la msica y la danza producen, las estructuras que se emplean en la msica estn concebidas para que sean a la vez operacionales e informativas, para que ofrezcan vas para la accin social, para que sean un cauce para la comunicacin de ideas, de mensajes o de de sentimientos. C o m o el cultivo de la- msica depende de la tradicin oral y de la memoria de los ejecutantes en cuanto a repertorio, cdigos y procedimientos, se da a las formas breves mayor importancia que a las formas extensas o evolutivas, y se prefieren las estructuras compuestas de varias secciones, las repeticiones, las variaciones y substituciones improvisadas y el empleo de formas basadas en estructuras acumulativas. El hecho de que los mismos principios de organizacin musical y las mismas estructuras meldicas yrtmicastradicionales constituyan la base de un nmero considerable de piezas musicales que se diferencian por otros concep-

tos, explica que suelan hallarse pautas similares de comportamiento en una amplia variedad de contextos en los que se interpretan tipos de msica diferentes. Existe una tendencia a formalizar dicho comportamiento no slo con respecto a los movimientos de la danza y a las actitudes de los msicos, sino tambin con respecto a las formas en que se expresan el estmulo, el aprecio y otros sentimientos. Las consecuencias de lo que antecede en relacin con la participacin en la produccin musical dentro de la vida social organizada son triples. Primero, y esto es evidente, el conocimiento, la comprensin y el aprecio de la msica, sin excluir los cdigos que incorpore, ni el comportamiento exigido por la costumbre en una determinada situacin musical, son requisitos previos para la participacin activa en la vida social de los grupos a los que se pertenece. Si se es miembro de una organizacin de guerreros o de una asociacin de cazadores, se debe conocer el repertorio de

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canciones de ese grupo afinde poder incorporarse plenamente a su comportamiento expresivo. E n general, tal conocimiento se adquiere principalmente a travs de la experiencia social. Por eso, cuanto mayor es una persona o m s duradera o frecuente es su vinculacin con un tipo de msica, m s ricos son sus conocimientos. Este hecho es a m e n u d o reconocido durante las actuaciones en la asignacin de los principales roles. Segundo, adems de conocer repertorios y procedimientos de creacin e interpretacin musical, los que asumen los principales roles en un grupo musical o los que actan c o m o solistas deben siempre tener cierto grado de sensibilidad esttica, o sea algo que un ejecutante transmite a su auditorio segn las variaciones de sus propios sentimientos y que ha aprendido a reconocer c o m o las normas del arte en su sociedad. Las preferencias entre ejecutantes no slo responden a su conocimiento, sino tambin a su sensibilidad. Tercero, y acaso en trminos operacionales lo ms importante para la interaccin es que se debe tener nocin de lo contextual, esto es, una nocin clara de los fines y propsitos que se pretenden lograr en una determinada actuacin musical, la secuencia de acontecimientos que se han de producir y c m o se relaciona la msica con ellos, los detalles de los movimientos de danza y las implicaciones musicales de las distintas situa-

ciones. Merced a esta nocin, un intrprete hace que su msica sea algo vivo y significativo para su auditorio y, consecuentemente, estimula la interaccin. Es evidente que las tradiciones musicales que ponen tanto nfasis en la dimensin social tienden a verse afectadas de formas diversas por el cambio social, ya sea por transformaciones en la estructura de la sociedad, en las instituciones econmicas, polticas y religiosas o en los valores que sustentan la prctica misma de la msica. Gran parte de las transformaciones importantes, sin embargo, se estn produciendo en sociedades africanas modernas, o sea en sociedades donde los vnculos se basan en nuevos tipos de asociaciones m s que en el parentesco y en la identidad tnica. Mientras los msicos de estas nuevas sociedades hacen msica con instrumentos occidentales trompetas, saxofones, flautas, guitarras, rganos elctricos, sintetizadores y bateras de jazz, los msicos de la sociedades tradicionales han continuado usando sus propios instrumentos y haciendo de la msica una parte integrante de su vida cotidiana. D e todos modos, la msica tradicional y la popular contempornea (la forma de msica nueva m s generalizada) tienen una dinmica de la produccin musical comn, pues la msica popular africana es, en lneas generales, msica interaccional. Traducido del ingls

La interaccin mediante la msica en las sociedades africanas

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Notas

1. Para consultar una 6. E n lo que se refiere a bibliografa y discografia de la instrumentos musicales msica africana, vase africanos, vase Nketia, op. cit., L . P . J. Gaskin, A select o Bebey, op. cit. bibliography of music in Africa, 7. Jacqueline C . Djedje, Londres, International African Distribution of the one-string Institute, 1965 y fiddle in West Africa, Programa A . P . Merriam, African music U C L A de Etnomusicologa, on LP: an annotated serie monogrfica, 1980. discography, Evanston, Northwestern University Press, 8. Paul Berliner, The soul of 1970. mbira: music and traditions of 2. Sobre el tema de la msica en the Shona people of Zimbabwe, las comunidades africanas, vase p. 131-133, Berkeley, J. H . Kwabena Nketia, The University of California Press, music of Africa, Nueva York, 1978. W . W . Norton, 1974, o Francis Bebey, African music: a people's 9. Vase J. H . Kwabena Nketia, "Surrogate languages of art, Nueva York, Lawrence Hill, Africa", Current trends in 1975. linguistics, vol. VII L a Haya, 3. Vase I. M . M a p o m a , "The Mouton, 1971, p. 733-757; royal musicians of the B e m b a J. F . Carrington, Talking people of the Luluapa province drums of Africa, Londres, Carey of Zambia", U C L A , 1974 (tesis Kingsgate Press, 1949. de licenciatura) o del mismo autor, The determinants of style 10. Vase Nketia, The in the music of the Ingomba, music. . ., op. cit., p. 131-133. U C L A , 1980 (tesis doctoral). 11. Ibid., p. 148-168. 4. Vase J. H . Nketia, 12. Ibid., p. 125-139 y 169-176. Drumming in Akan communities of Ghana, Edimburgo, T h o m a s 13. M . G . Smith, "The social Nelson and Sons, 1963. functions and meaning of Hausa praise singing", Africa, 5. Charles Seeger, "Music as vol. X X V I I , n. 1, enero de tradition of communication, 1957, p. 26-45; David, A m e s , discipline and play", " A sociocultural view of Hausa Ethnomusicology, vol. V I , musical activity", en n. 3, septiembre de 1962.

W . D'Azevedo (dir. publ.), The traditional artists in African societies, p. 128-161, Bloomington, Indiana University, 1973. 14. Vase Ulli Beier, Yoruba poetry, Ibadn, 1959. 15. Roderic Copley Knight, Mandinka Jaliya: professional music of the Gambia, U C L A , 1973, tesis doctoral. 16. Vase David Rycroft, "Zulu and Xhosa praise poetry and song", African music, vol. Ill, 1962 o I. Schapera, Praise poems ofTswana chiefs, Oxford, Clarendon Press, 1956. 17. Vase Nketia, The music . . ., op. cit. y del mismo autor "Interrelations of African music and dance", Studia musicolgica, vol. 7 , 1965, p. 81-101. 18. David Rycroft, "Stylistic evidence in Nguni vocal music", en: K . P . W a c h s m a n (dir. publ.), Essays on music and history in Africa, p. 21, Evanston, Northwestern University Press, 1971. 19. Mary Seavoy, The Sisaala xylophone tradition, U C L A , 1982, tesis doctoral.

CONTEXTOS DEL ARTE

Por qu les gusta a los japoneses la msica europea ?

Mamoru Watanabe

La msica occidental y la msica tradicional

Los europeos no nos hacen ya esta clase de preguntas porque hoy los japoneses asisten m u y frecuentemente a los conciertos y a la pera. Pero en aquel entonces la pregunta m e tom totalmente desprevenido. Aquella sinPor qu les gusta a los japoneses la msica fona de Beethoven no era nuestra msica europea? Esta es una pregunta que con tambin? D e verdad tenamos una msica frecuencia m e hacen en Europa. A los eurodistinta en el Japn? Entonces comprend peos parece sorprenderles el fervor con que se que lo que los europeos llaman msica japofomenta la msica occidental en Japn y la activa participacin de msicos japoneses en nesa es la llamada msica tradicional en nuestro pas, mientras la vida europea. S que que los japoneses de hoy no soy el nico japons Mamoru Watanabe ha sido profesor no consideran en realique se siente un tanto en Austria, Bulgaria y Japn y ha dad la msica europea perdido la primera vez desempeado cargos diplomticos en c o m o algo importando que se le plantea la preSuiza y en la Repblica Federal de del exterior. Alemania, donde, hasta hace poco gunta. T o d o lo que acertiempo, fue director del Instituto tamos a decir es "por L o que se plantea, Cultural Japons de Colonia. H a puqu n o ? " , o "porque es entonces, es el interroblicado numerosas obras, especialhermosa", y porque engante de si realmente la mente sobre la pera (en japons) y contramos perfectamenha traducido muchas obras sobre m msica tradicional constisica y otros temas del alemn al te natural que nos guste tuye la base de la comjapones yviceversa. Su direccin es la msica europea no se prensin musical para los 1668, Horiuchi Hayama, Kanagawale ha ocurrido a nadie japoneses, y si, por lo ken 240-01 (Japn). formular esa pregunta en tanto, la msica de Beeel Japn. E s un tema del thoven se considera coque no se ha ocupado m o un arte musical "ajenunca ninguna revista de msica japonesa. no". Son los japoneses m s receptivos a la msica europea que a la de su propio legado y Pero por qu sorprende a los europeos patrimonio ? algo que nosotros encontramos tan natural? Para tener una visin clara de la situacin actual de la msica tradicional en el Japn, hemos de establecer una distincin entre la msica popular y la msica c o m o arte. E n el caso de la msica popular, predomina netamente la estructura meldica tpicamente japonesa, aunque las canciones populares suelen

Recuerdo que en mi primera estancia en Europa, hace ya cuarenta aos, durante el intermedio de un concierto sinfnico en Viena una provecta d a m a se acerc a m y m e pregunt: "Comprende usted esta clase de msica? L a msica de ustedes es tan distinta..."

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Mamoru Watanabe

ajustarse a menudo a los tonos europeos. Pero no puede negarse que la msica c o m o arte especialmente la msica utai y nagauta para los instrumentos shakuhachi y koto ha sido relegada a un segundo trmino por la msica europea y norteamericana. A decir verdad, esta ltima domina a tal extrem o que en el uso cotidiano la palabra "msica" es automticamente tomada en su acepcin de msica occidental. Si una persona quiere referirse a la msica tradicional del pas tiene que aadir el adjetivo "japonesa". Los conciertos de msica tradicional slo constituyen un 7% del total de los conciertos organizados en el Japn; este tipo de msica slo se incluye en una proporcin m u y pequea en los programas de radio, y existe una reducida demanda de grabaciones. N o hay que olvidar, sin embargo, que la msica japonesa antigua estaba bsicamente concebida para los ejecutantes ms que para el auditorio. Los que hacan msica la hacan antes que nada para s mismos. Cuando haba auditorio, ste consista habitualmente en un crculo ntimo y reducido con excepcin, por supuesto, del teatro kabuki; eh el que las obras suelen tener acompaaniento musical. Esta costumbre de hacer msica por la msica misma no se ha extinguido todava. Los conciertos de msica tradicional son semipblicos, por lo general no se anuncian en la prensa, y el auditorio se reduce a unos cuantos amigos y conocidos. L a apariencia externa de inactividad es, por lo tanto, engaosa y no refleja realmente el estado de la msica tradicional. E s errneo, pues, hablar de una decadencia general de la msica japonesa. Precisamente en estos ltimos tiempos el pueblo manifiesta una nueva tendencia a apreciar y conocer mejor su propia cultura, y la generacin joven se muestra visible y crecientemente interesada por la msica antigua, hecho ste que se ve corroborado, por ejemplo, en el notable aumento experimentado en las ventas de instrumentos musicales tradicionales, c o m o el shakuhachi, el koto y el shamisen. Pero a pesar de este nuevo fomento de la msica tradicional, que bienvenido sea, es un

hecho incontrovertible que en el Japn actual, dejando a un lado la msica popular, la msica occidental, tanto seria como ligera, goza de mayor popularidad. Por esa misma razn, ha llegado el momento de analizar a fondo la cuestin de por qu los japoneses prefieren la msica de Occidente a su propia msica tradicional.

Cultura, lengua y poder

Antes de abordar este tema, conviene hacer constar que los japoneses muestran gran inters por la cultura europea en general y no solamente por la msica. El escritor Kanji Nishio expresaba recientemente su sorpresa, en el peridico Yomiuri, ante una declaracin de un amigo suyo alem n que afirmaba que la msica era hoy el arte m s difundido y apreciado en el Japn, seguida por la pintura, y en ltimo lugar la literatura. E n opinin de Nishio, el orden debera invertirse, ya que la literatura ha alcanzado en el Japn moderno un nivel ms alto que la pintura o la msica. Naturalmente, las afirmaciones tajantes no son fciles en este tipo de temas. D e todas maneras, la barrera de la lengua es una de principales razones por las que la literatura japonesa es tan escasamente conocida en Europa. Se ha formado un crculo vicioso: como la literatura japonesa no se conoce, no se toma ningn inters por ella; como no se muestra inters por esta literatura, no se traduce, y como no se traduce permanece desconocida. La barrera de la lengua es mucho mayor de lo que a primera vista parece. T o m e m o s la ciencia, por ejemplo. E n las ciencias naturales no es tan importante la barrera de la lengua, y por eso los europeos estn relativamente bien informados sobre el estado de la medicina, la fsica o la tecnologa en el Japn moderno. Los logros de los cientficos japoneses son bien conocidos. E n las artes, sin embargo, el panorama es otro. El hecho de que fuera de las regiones de habla alemana sea el Japn el pas m s sobresaliente de todo el m u n d o en

Los japoneses y la msica europea

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Leccin de koto en el Colegio de Msica de Osaka, D.R.

estudios sobre Goethe n o es conocido siquiera en la propia Alemania. Pero muchos germanistas japoneses que tienen, naturalmente, u n gran dominio de la lengua alemana y son capaces de leer a Wolfram von Eschenbach o a T h o m a s M a n n sin dificultad, no pueden traducir sus propias disertaciones al alemn. A u n en el campo de la filologa, pues, la barrera de la lengua es virtualmente insalvable. A u n q u e no sea absolutamente veraz decir que la msica es u n lenguaje universal, puesto que tiene por cierto sus fronteras si bien n o tan marcadas c o m o otras expresiones culturales los japoneses encuentran m s fcil afirmarse en el campo de la msica, y sus actividades musicales llaman la atencin de los europeos. Pero, de todos modos, es un hecho que los japoneses cultivan todas las dems ramas de la cultura occidental con n o menos amor y devocin. Por qu, entonces, son los japoneses

tan amantes de la cultura europea en general ? E n este punto es preciso reconocer que los europeos tienen una idea de la significacin de la cultura occidental en el Japn distinta de la que tienen los propios japoneses. Los europeos saben m u y bien que la cultura occidental ha ejercido una influencia considerable en el Japn moderno, pero creen que los japoneses la miran n o obstante c o m o una cultura ajena e importada. Naturalmente, los japoneses sabem o s que la cultura occidental n o se ha originado y desarrollado en nuestro pas, pero raras veces pensamos en ello, a tal punto nos hemos acostumbrado. C u a n d o consideran nuestro m o d o de vida, los europeos gustan de contrastar la cultura occidental fornea con la cultura japonesa nativa, considerando, legtim a m e n t e , la primera c o m o algo que les pertenece. Pero nuestro sentimiento respecto a la cultura occidental es que n o es una cultura de occidente, es decir de una regin geogrfica concreta, sino una cultura que ha alcanzado

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MamoTU Watanabe

rango mundial y que debe ser estudiada y asimilada si queremos mantenernos a la altura de los tiempos. Para los japoneses esa cultura, posee una significacin suprarregional y universal. Esta idea, sea cierta o falsa, dimana en gran medida de las circunstancias histricas del pas. E s bien sabido que desde comienzos del siglo xvii y durante dos siglos y medio Japn se resisti a todo trato con Europa y Amrica debido a su temor a la invasin de potencias extranjeras. E n 1854 Japn se vio obligado a acceder a las demandas norteamericanas y a abrir sus puertas, y desde entonces en adelante los japoneses hicieron vehementes esfuerzos por asimilar la-civilizacin y la cultura occidentales, ya que esa pareca la nica manera de no caer vctimas de la colonizacin de las potencias de la poca. E n todos los mbitos de la vida y de la cultura se emprendieron ambiciosas reformas basadas en el modelo occidental. El afn de saber, que ha sido rasgo caracterstico de nuestro pueblo desde tiempo inmemorial, asumi entonces una importancia vital. E n la importacin de cultura europea se vea no meramente un medio de enriquecer la vida de la comunidad, sino una necesidad para la supervivencia de esta comunidad c o m o nacin.

El modelo europeo
Incluso la enseanza de la msica, aunque tuviera poco que ver con la poltica nacional, se ajust al modelo europeo. E n los libros de msica de la escuela primaria, por ejemplo, se introdujeron canciones con arreglo a los tonos europeos. A lo largo d un periodo de cinco aos, de 1880 a 1884, Shuji Izawa, primer director del Departamento de Investigacin ' de la Msica fundado en 1879, compil un libro de canciones en tres tomos para la escuela primaria en colaboracin con un ciudadano de los Estados Unidos llamado Luther Whiting Mason. El plan original consista en "fusionar la msica oriental y la occidental" en los libros de canciones, e Izawa encarg a

ciertos msicos japoneses que compusieran gran nmero de canciones al efecto. Pero el plan no prosper porque los msicos de la 1 poca n o eran an capaces de componer ! melodas de un nivel suficientemente elevado c o m o para ser incluidas en los libros escolares oficiales. Izawa tom pues una amplia serie de melodas de origen occidental, por ejemplo la cancin infantil alemana Huschen klein, la cancin escocesa Auld Lang Syne y la cancin folklrica irlandesa The last rose of summer, y les puso letras japonesas totalmente distintas. E n cuanto a la msica japonesa, slo se incluyeron unas pocas melodas de la msica ulica gagaku tradicional y una seleccin de canciones folklricas. A d e m s , la-escala se simplific parcialmente, hecho que posteriormente suscit crticas por parte de los musiclogos. L a msica de la clase meda de la poca fue virtualmente ignorada, probablemente porque muchas de las canciones haban nacido en ambientes de mala fama, y porque su complicada estructura meldica pudo tal vez considerarse inadecuada parafinespedaggicos generales. Las canciones infantiles tradicionales, warabe-uta, que se cantan en las provincias, fueron prcticamente desconocidas por las autoridades centrales del Ministerio de Cultura. N o cabe la menor duda de que las canciones incluidas en estos libros, que se ensearon en todas las escuelas primarias del Japn, familiarizaban a los japoneses con las lneas meldicas, la armona y el ritmo occidentales desde pequeos. Hace algunos aos, la emisora de radio japonesa N H K sola transmitir un programa que consista en solicitar a miembros del pblico presente que improvisasen una meloda adecuada a un texto de poesa que se les entregaba. El 80% de estos "compositores aficionados" cantaban sus melodas en tono mayor. Pero si las letras tenan un marcado carcter folklrico tendan a entonar melodas en tono menor o en un tono japons. Pinsese lo que se piense sobre la influencia de estos libros de canciones, subsiste el hecho innegable de que los japoneses llegaron as a familiarizarse con los tonos occidentales,

Los japoneses y l msica europea

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El profesor Suzuki, violinista autodidacta y director del Talent Education Institute en Matsumoto, con sus
a l u m n o s m s p e q u e o s . Elo t Erwitt/Magnum. li t

y que sin duda quedaron echados los cimien- en Europa. Quisiera examinar as causas d e : tos para la popularidad de la msica clsica ' estos notables fenmenos u n o por u n o . . Para empezar, por qu asisten tantos europea. estudiantes japoneses a escuelas d e msica europeas? H a y razones especiales para ello. Los japoneses en el extranjero Tres veces en la historia del m u n d o se h a observado la tendencia de las clases medias a Los europeos se sorprenden actualmente de aprender msica en periodos de auge e c o n encontrar a los japoneses desempeando u n mico, la primera, en Europa central a principapel activo en la vida musical europea. L a pios del siglo xix; la segunda, en los Estados pregunta sobre por qu nos gusta la msica Unidos en la poca de la fiebre del oro, y la europea proviene con toda probabilidad de tercera, en Japn despus de la segunda este hecho. L a actividad japonesa se eviden- guerra mundial. E n los tres casos, el estudio cia principalmente en tres fenmenos: pri- de la msica lleg a ser u n smbolo d e m e r o , el inmenso nmero de estudiantes japo- prestigio y de rango social entre la p e q u e a y alta burguesa. Se consideraba particular-; neses de msica que existe en Europa; segunmente adecuado q u e las jovncitas t o m a r a n i do, el xito de msicos japoneses jvenes en lecciones de piano y de canto. todos los concursos internacionales de msica, y tercero, el apreciable n m e r o de msicos profesionales japoneses que participan en conciertos sinfnicos y representaciones de pera Siempre haba sido costumbre en J a p n que antes de contraer matrimonio las jvenes aprendiesen la ceremonia del t, el ikebana, o

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Matnoru Watanabe

a tocar el koto. Despus de la guerra, esta costumbre, que se observaba en todo el pas, se extendi al piano, al violin e incluso al arpa. E n contraste con las artes tradicionales c o m o el ikebana, sin embargo, las jvenes japonesas de hoy no se contentan con la i enseanza privada de la msica europea, sino que quieren asistir tambin a cursos de conser1 vatorio. Actualmente existen en el Japn 116 conservatorios y universidades o colegios con departamentos de msica, con m s d diez mil alumnos egresados al ao. El Hecho de que entre 80 y 90% de estos estudiantes i sean mujeres se debe a la costumbre mencionada. A d e m s , los jvenes con un ttulo de! msica no estn suficientemente pertrechados para ganarse la vida. Para las muchachas es distinto. C o m o esperan casarse en plazo ms o menos cort y no tener luego necesidad de mantenerse econmicamente, pueden estudiar msica sin preocuparse por el futuro. C o m o amas de casa, m u y probablemente darn clases de msica a los nios de la vecindad. Sin embargo, cada vez aumenta m s el nmero de las aspirantes a viajar a ! Europa o a Amrica una vez concluidos sus estudios en el Japn, para obtener calificaciones an m s altas. D o s o tres aos de estudio en el extranjero no suponen una carga econmica m u y grande para sus padres, ya que en Europa los honorarios son m u y bajos comparados con los de Japn. Solamente en Viena, hay actualmente unas trescientas jvenes japonesas estudiando msica. E n suma, el hecho de que tantos japoneses estudien msica en Europa puede atribuirse a los tres factores siguientes: primero, la tradicin que exige que las jvenes adquieran alguna maestra en las artes antes de casarse; segundo, la creciente prosperidad de la clase media; y tercero, un inters m u y vivo, por la msica europea. Pasemos ahora al segundo fenmeno, el xito de los japoneses en los concursos internacionales de msica. E n realidad esto no es tan sorprendente, dado el crecido nmero de japoneses que toman parte en dichas competi-. ciones. Pero la actuacin de la. generacin ms joven es, de todos modos, m u y notable. Sin

duda el legendario afn por el trabajo de los japoneses es un factor de primer orden, pero esta cualidad tiene tambin sus desventajas. Existe siempre el riesgo, especialmente al practicar un instrumento musical, de descuidar el "alma" expresiva de la msica y centrar indebidamente la atencin en las dificultades tcnicas. Al aprender las artes japonesas antiguas como el ikebana, el shamisen o el judo, ha sido siempre de rigor mostrar una subordinacin absoluta tanto al maestro c o m o a la materia de estudio, y esforzarse en la superacin de todas las dificultades por medio de un riguroso entrenamiento de la voluntad. U n a prctica tan rigurosa no es comn en el caso de la msica europea, y sin embargo es asombrosa la forma en que los estudiantes de msica se aplican con total abnegacin a la repeticin de sus ejercicios. Interpretar msica es, sin embargo, algo ms que la mera exhibicin de lo aprendido y conseguido a fuerza de prctica, y entre los jvenes msicos japoneses se advierten en efecto ciertas fallas caractersticas. Su ejecucin se ve. frecuentemente menoscabada por una tensin y. un esfuerzo excesivos. A menudo les falta espontaneidad y naturalidad, y la meloda no siempre adquiere toda la fluidez que debiera. Los ejecutantes japoneses deben prestar ms atencin a los pasajes que son tcnicamente ms fciles de interpretar, especialmente aquellos en los que el tempo de la meloda es lento.

La vida musical en el Japn

Esto nos lleva directamente al tercer fenm e n o , el que se refiere a.la activa participacin de los msicos japoneses en la vidaj musical europea. El nmero de msicos profe- ' sionales japoneses actualmente empleados en : orquestas de la Repblica Federal de Alema- i nia se estima en ms de doscientos. El nmero de cantantes japoneses de ambos sexos contratados por compaas de pera europeas por; otra parte, va en aumento constante. Por 1 qu hay tantos msicos japoneses en Europa ? U n a vez ms, esta situacin es el resultado de

Los japoneses y la msica europea circunstancias especiales. A los forasteros suele impresionarles laflorecientevida musical que existe en Japn. Pero las cosas no son tan halageas c o m o parecen. Primero, esta anim a d a actividad musical est reducida a las grandes ciudades de Tokio y Osaka, donde todas las noches hay conciertos a cargo de celebridades internacionales. E n las ciudades de las provincias, sin embargo, un concierto de msica europea es un acontecimiento bastante raro. Esta misma dicotoma se da, por supuesto, en muchos pases occidentales, pero en Japn es ms pronunciada que, por ejem- ' po, entre Pars y otras ciudades francesas o entre Londres y los condados de Inglaterra. .

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crculo de entusiastas la atraccin de tales acontecimientos es escasa. Slo en los ltimos aos la prensa japonesa ha comenzado a publicar artculos sobre msica en sus columnas culturales o en sus suplementos. Sin embargo, estos artculos son ' todava menos frecuentes y menos importantes que los de la prensa alemana. Esta falta de inters por parte del pblico en general puede ser tambin una de las razones por las que resulta tan difcil obtener subvenciones del estado para las actividades musicales, y especialmente para la msica de estilo occidental. E n todo el pas existen slo tres orquestas financiadas con fondos pblicos. Las comPero ni siquiera la prspera vida musical paas de pera estables sencillamente no . de las grandes ciudades est exenta de proble- existen. E n trminos generales, entonces, el mas, ya que el nmero de asistentes habi- horizonte profesional para los msicos en el tuales a conciertos es de hecho relativamente Japn es m u y limitado, lo cual n o impide que reducido. E n Tokio, este nmero se estima en conservatorios y departamentos universitarios unos cinco mil, c o m o m x i m o , lo cual quiere de msica lancen un sinfn de egresados al decir que slo uno de cada dos mil habitantes m u n d o todos los aos. Y aunque, c o m o ya de la ciudad va regularmente a un concierto. dijimos, una notable proporcin de ellos no Pero estos pocos entusiastas son de una cons- pretendan valerse- de sus calificaciones para tancia extraordinaria y puede contarse con ganarse la vida, esperan de todos modos permanecer activos en el campo de la msica ellos para llenar las salas de conciertos. despus de tantos aos de estudio y prctica. Existen distintas versiones en cuanto al Aqu surge la mayor discrepancia entre nmero de orquestas sinfnicas que hay en Tokio, oscilando entre cinco, seis, ocho y oferta y demanda. Los msicos quieren tocar once. Si slo s toman en cuenta las orquestas pero no tienen oportunidad para hacerlo. N o profesionales que dan conciertos con regulari- les queda otra alternativa que tomar ellos . dad, el nmero correcto ser cinco. E n cual- mismos la iniciativa y organizar sus propios quier caso, estas cifras se mencionan con conciertos. E n las grandes ciudades los conorgullo para ilustrar el marcado inters de un ciertos de esta clase son m u y corrientes. El auditorio numeroso. Pero si consideramos ejecutante encarga a un gestor que lo orgaque la ciudad de Colonia tiene dos orquestas nice, y naturalmente en tales casos no percibe sinfnicas, Tokio debera tener veinte, dada estipendio alguno por su actuacin y debe la proporcin de habitantes. As, aunque los pagar al gestor de su bolsillo. A d e m s , tiene devotos japoneses de la msica occidental son que vender l mismo la mayor parte de las m u y pocos en nmero, compensan la cantidad entradas, ya que slo algunas pocas se expenreducida con su entusiasmo. Pero aun cuando dern al pblico en general. E n verdad es las actuaciones en Japn de las orquestas asombroso que a pesar de todo el trajn que filarmnicas de Berln o de Viena, de la esto supone, los msicos tengan an ganas de ' Compaa de Opera del Estado de Baviera, o tocar o cantar. de la Scala de Miln y de muchos virtuosos de C o m o es evidente, por otra parte, las fama mundial son recibidas c o m o grandes peras no son rentables en trminos financieacontecimientos por estos amantes de la m - ros. C m o pueden entonces montarse las sica y se agotan siempre las localidades pese a peras sin el auspicio del estado, de las los elevados precios de las entradas, fuera del autoridades locales o del sector privado ? Slo

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Mamoru Watanabe

merced al sacrificio personal de los interesa- cuenta que el periodo edo (1603-1867), dudos. Los cantantes de pera no slo renuncian rante el cual an se tocaba la msica llamada a toda remuneracin, sino que tienen tambin tradicional, se halla cronolgicamente m s que vender la mayor parte de las entradas prximo a nosotros que el renacimiento? para las representaciones. Aunque habitual- Para explicar este fenmeno tenemos que ' mente una pera slo se representa dos o tres examinar las circunstancias especiales en las veces, incluso en Tokio, el reparto suele que se produjo la modernizacin en el Japn. Mientras que en Europa la modernizaincluir a dos o tres cantantes para el mismo papel c o m o un medio de incrementar las cin sobrevino en virtud de la transformacin ventas, ya que cada uno de ellos se encarga de ; del propio pasado del continente, en Japn esa transformacin se produjo siguiendo los vender un cupo de entradas. N o es sorprendente que en estas condi- precedentes occidentales. E n el terreno de la : ciones muchos msicos japoneses busquen msica, por lo tanto, fue tambin natural que oportunidades en el extranjero. Puede tra- se buscase ms bien asimilar la msica eurozarse aqu una analoga con la creciente expor- pea que modernizar la msica japonesa traditacin de productos industriales japoneses. L a cional. Por otra parte, a partir ms o menos causa subyacente es la misma: exceso de ' del decenio de 1920, se hizo todo lo posible oferta y fuerte competencia en el mercado por revitalizar la msica japonesa introdu1 ciendo elementos estilsticos europeos. Tanto nacional. algunos msicos tradicionales como los que se especializaban en el estilo europeo llevaron a La msica y la modernizacin cabo experimentos de combinacin de los dos estilos musicales. Se tomaron algunos rasgos Volvamos ahora a nuestra pregunta del princi- caractersticos de la msica europea, como los pio: por qu les gusta a los japoneses la acordes, la estructura rtmica regular y los msica europea? Podramos incluso especi- intervalos tonales, y se adaptaron a los instruficar la pregunta y decir por qu prefieren mentos japoneses. Ciertos instrumentos antilos japoneses la msica europea a su propia guos fueron modificados para ampliar su gama msica tradicional? L a nica respuesta posi- y aumentar su volumen. Excepto en algunos ble es: porque la msica europea se acomoda pocos casos, estos experimentos se malogra- I mejor a la vida que actualmente se lleva en el ron porque las cualidades esenciales de la Japn, que no difiere m u c h o del m o d o de vida msica tradicional, que haban sido la fuente de su atractivo, se perdieron en el proceso. occidental. Esta situacin es en algunos aspectos Las combinaciones entre instrumentos japocomparable a la de la msica del renacimiento neses y europeos tampoco tuvieron fortuna. Compositores japoneses formados en la en Europa, que todava se sigue tocando y apreciando, aunque slo llega a una minora, ' msica europea compusieron sinfonas, sona- 1 no al pblico en general. L o s extranjeros i tas para piano y piezas orquestales incorpo' suelen lamentar que la msica antigua se \ rando canciones folklricas japonesas o meloescuche tan raras veces en Japn. Podran das en los tonos tradicionales. Salvo el igualmente lamentar el hecho de que la m - gnero de la cancin artstica, las composisica del renacimiento se interprete tan escasa- ciones de este tipo escritas antes de la segunda guerra mundial no lograron imponerse, y mente en Europa. Pero hay sin embargo una diferencia. siempre por la misma razn. L a msica japoDespus del renacimiento la msica europea 'nes, que es m u y rica en armnicos y en la ha ido evolucionando en consonancia con el que los ruidos son un importante compo-, gusto de los tiempos. Por qu la msica, nente, no puede en realidad conciliarse con la japonesa ha sido incapaz de adaptarse a la tonalidad netamente definida. Si a las melovida moderna, especialmente teniendo en das japonesas se les quita sus cuartos de

Los japoneses y la msica europea

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A pesar de su aceptacin general, las peras de Wagner rara vez se llevan a escena en el Japn. L a Compaa de Opera Nikikai volvi a interpretar en Tokio Los maestros cantores de Nrenberg en 1981, quince aos despus de la ltima reprentacin. D . R .

tono y otros intervalos intermedios, tienden a sonar de u n m o d o anodino. L a armona funcional, adems, est totalmente fuera de lugar. Si echramos una mirada al pasado p o dramos decir que si la msica occidental \ hubiera sido introducida en el Japn cincuenta aos antes, es m u y probable que el pas hubiese producido u n Grieg o u n Dvorak. , Pero tal c o m o ocurrieron las cosas, el periodo ' transcurrido hasta la segunda guerra mundial fue demasiado breve para que los compositores alcanzasen el nivel occidental. Despus de la guerra, la situacin c a m bi por completo. L a msica europea en general se liber de las trabas de la armona funcional. L a disonancia dej de ser disonante, los ruidos empezaron a despertar inters y las melodas n o necesitaban ya proceder

por intervalos d e la m i s m a extensin. Esto prepar el camino para u n posible acercamiento entre los dos estilos de msica. T a m bin se combinaron con acierto los instrumentos japoneses y occidentales, por ejemplo en las obras de T o r u Takemitsu y M a k i Ishii. L o s instrumentistas d e msica tradicional se sienten hoy estimulados por las tendencias occidentales, e incluso se aventuran en el estilo de vanguardia. El hecho de que la msica tradicional japonesa haya empezado recientemente a ser apreciada en Europa quiz se deba tambin a la m a y o r capacidad de expresin de la msica europea moderna. Sea c o m o fuere, es u n hecho de s u m a importancia que la msica tradicional haya conseguido tomar contacto con el presente, poniendo as fin a su aislamiento respecto de ' la msica occidental.

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MamoTu Watanabe

E n lo que al gusto musical de los japoneses se refiere, quisiera puntualizar que en Japn puede hoy describirse, en general, los ltimos veinte aos aproximadamente se c o m o un pas en el que se cultiva con especial ha producido un cambio bastante apreciable. fervor la msica europea, sea clsica, m o - Beethoven contina a la cabeza, pero por un derna o pop. margen algo menor. Incluso se ve superado de E s posible discernir alguna tendencia vez en cuando por Mozart. Pero an m s particular en la evolucin del gusto? Q u notable es la popularidad alcanzada por compositores gozan de mayor popularidad en la msica de Bruckner, Mahler y Richard el Japn ? A u n en el extranjero, es un hecho Strauss, lo que antes era virtualmente un libro bien sabido que, por encima de todos los cerrado para los japoneses. H o y , un concierto compositores, se prefiere a Beethoven. Cul en cuyo programa se incluya una sinfona de es la razn de esta especial devocin por Bruckner es un xito seguro. Hasta existe una Beethoven, generalmente considerado el ms sociedad de amigos de Bruckner con setecienalemn de todos los compositores en la histo- tos miembros. ria de la msica ? L a verdad es que no se suele Este cambio en el gusto se debe en gran apreciar suficientemente la excepcional univer- medida a la disponibilidad general de discos, salidad de la msica de Beethoven. Su len- pues stos desempean sin duda un papel guaje musical, pese a la audacia de la expre- mucho m s importante en el Japn que en sin, es comprensible para todos, lo cual es un Europa. Gracias a los recientes adelantos en fenmeno virtualmente sin parangn en la las tcnicas de grabacin y reproduccin de historia de la msica. Su meloda, su armona sonido, los japoneses han adquirido un gusto y su ritmo se caracterizan por una fuerza notable por la msica para grandes orquestas, lgica imperiosa y una inequvoca sencillez. y tambin, como no poda ser menos, por la Su estilo musical no est tan impregnado del pera. L a ola de entusiasmo por la pera espritu de su poca al punto de hacerlo difcil wagneriana se debi nica y exclusivamente a para quien no est familiarizado con el a m - la influencia de las grabaciones. Las ventas de biente y el gusto de esos tiempos. Desde este las diversas grabaciones completas de El punto de vista, Beethoven es mucho ms fcil anillo de los Nibelungos de Wagner son mayode apreciar que, por ejemplo, Haydn, Mozart res en Japn que en ningn otro pas del o incluso Johann Strauss o Franz Lehar. N o mundo. E n la mayor parte de los casos estos deja de ser significativo que Beethoven viviera discos son adquiridos por melmanos que durante el periodo de transicin entre el nunca han visto una pera de Wagner repreclasicismo y el romanticismo, ya que fue esto sentada en el escenario. lo que le permiti elevarse y descollar sobre Por lo que a gustos en msica clsica se su propia era. Su msica desbordante de refiere, ya casi puede afirmarse que no existe energa entraa un llamamiento a los jvenes gran diferencia entre el Japn y Europa. de todos los pases, no slo del Japn. Traducido del alemn

La evolucin del gusto

ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES

El msico en la sociedad brasilea, ayer y hoy

Luiz Heitor Correa de Azevedo

El gran Franois Couperain nos dej, en una este tipo en la sociedad multirracial que es el de sus suites para clavicordio, un colorido Brasil moderno. testimonio sobre la lucha de los msicos para conquistar un lugar prestigioso en la sociedad. Se trata de los Fastes de la grande et ancienne U n a mnestrandise, en la cual el compositor fustiga tradicin musical con h u m o r al gremio que haba tenido la pretensin de querer enrolar, entre los his- pluricultural triones y rascatripas que eran sus miembros, a los msicos del rey y a los de los salones E n la obra maestra del escritor brasileo nobles, teatros e iglesias rico Verssimo, O temde Francia. Couperain po e o vento (El tiempo Luiz Heitor Correa de Azevedo ha haba adquirido el derey el viento), aparece al sido profesor en Brasil, en la Escuela cho a poseer un blasn y comienzo un indio llamade Msica de la Universidad Federal lo haban hecho caballedo Rafael tocando al clade Ro de Janeiro y en el Conservatoro. Poda permitirse ser rinete una pavana de u n rio Brasileo de Msica de esa ciuconsiderado c o m o un dad, en Francia y en los Estados compositor italiano. L a Unidos de Amrica. D e 1947 a 1965 igual de los pordioseros, accin se sita a mediatrabaj como especialista en el protarambanas, saltimbandos del siglo xviii en las grama de msica de la Unesco, en quis o lisiados retratados reducciones jesuticas del Pars. Es autor de numerosas obras y en los movimientos de su Paraguay, que seran desartculos, entre ellos 150 anos de obra ? L a querella termimsica no Brasil (1956), y ha colabomanteladas por los esparado en el Grove's dictionary of music oles y los portugueses n ante los tribunales. and musicians (5.a y 6.a ediciones) y para hacer respetar las Los msicos brasileen otras obras de consulta. clusulas del Tratado de os, o por lo menos m u Madrid de 1750, el cual chos de ellos, han luchaotorgaba una parte de su territorio a la corona do tambin para conseguir una mejor posicin para s. A travs de los siglos, y segn las portuguesa. Pedro, otro indio de las reducciones, figura casi mstica de joven guerrero, particularidades propias de cada poca, han ido hallando los medios de imponerse a sus pronto desaparecido y que sera el antepasado de una de las familias del relato de Verssimo, contemporneos, no slo por las dotes artstitocaba tambin la flauta y el caramillo. cas'que posean, sino tambin c o m o ciudadanos cuyo puesto y funcin en la sociedad son reconocidos.por todos. " E n este artculo trataremos de descubrir las modalidades de una progresin social de L a msica, efectivamente, gozaba de m u cho prestigio en las reducciones del Paraguay y se sabe que las primeras peras presentadas en Buenos Aires fueron interpretadas por

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L. H. Correa de Azevedo

msicos que venan de los establecimientos pas unos cuantos millones,3 muchos de ellos jesuticos. E n el Brasil, donde nunca haba msicos que conocan los cantos, que tocaban existido nada comparable a la autonoma instrumentos y que consiguieron transmitir administrativa de la que gozaban las reduc- estos conocimientos a las generaciones posteciones, los colegios de la Compaa de Jess riores. Instrumentos de tipo meldico, como la eran de todos modos, a partir del siglo xvi en adelante, establecimientos donde se cultiva- sanza, de lengetas metlicas, la flauta, o el ban las letras, el teatro y la msica ad balafo (xilfono con cajas de resonancia conomajorem Dei gloriam. Los documentos de la cido actualmente con el nombre de marimba, poca hoy publicados,1 principalmente las m u y popular en todos los pases) han sido cartas de los padres jesutas dirigidas a sus finalmente olvidados en Brasil. Slo los instrusuperiores, tratan frecuentemente sobre acon- mentos de percusin han seguido en uso, tecimientos a los que se hallaba asociada la especialmente toda una familia de tambores, msica y exponen las ventajas de su utiliza- de todos los tamaos, que se golpean con las cin en la obra misionera. El indio era sensi- manos o con palillos. ble a este arte, adoptaba con un placer El msico negro tuvo posteriormente un evidente las melodas que se le hacan cantar papel capital en la formacin de la msica y dominaba los instrumentos que le eran popular brasilea. L a msica africana autnconfiados. tica trada por los antepasados se conserv E n las sociedades indias, los msicos eran ms o menos pura en los centros religiosos, personajes bien considerados y su funcin se m u y apegados a la tradicin. M u y a menudo, confunda con las del sacerdote y del mdico. esta msica es an cantada en la lengua de Hacer msica con los misioneros era, pues, no origen, aunque la mayor parte de los cantores slo una ocupacin agradable, sino social- ya no la conocen. L a msica mundana y mente gratificante. E n toda Amrica se haba recreativa, sin embargo, libre de las restriccomprobado que la msica ayudaba a abrir la ciones de lo sagrado, ha evolucionado notablemente y se han inventado nuevas formas de mente y el corazn a la fe. E n la sociedad de la poca colonial expresin que constituyen el ncleo de gran (desde el siglo xvi hasta comienzos del xix), y parte de la msica popular brasilea tal como aun despus, el msico indio no se distingue se practica en nuestros das, de la que el particularmente del msico europeo. El cabo- samba ha llegado a ser el ejemplo tpico. E n ls senzalas de antao, que eran do, mestizo de blanco y de indio, es parte habitaciones que se destinaban a los esclavos, integrante de esta sociedad y representa uno de los componentes tnicos ms importantes los'africanos daban libre curso a su necesidad de la poblacin del norte del Brasil. Se nota su de cantar y bailar. Julio Ribeiro en A carne presencia numerosa en las fuerzas armadas, y, (La carne), un clsico de la literatura naturahasta la fecha, las formaciones musicales que lista brasilea, nos ha dejado un magnfico de ellas dependen (charangas y bandas milita- cuadro de estas danzas acompaadas por la res) estn casi siempre constituidas por indivi- percusin frentica de los tambores y por los duos que llevan en las venas una dosis gene- cantos cuyo estribillo era repetido hasta la rosa de sangre india.2 Eleazar de Carvalho, saciedad por la concurrencia: "Eh ! pomba ! conocido director de orquesta que ha hecho Eh !". Era la samba. una carrera internacional, fue msico de la Los ms grandes autores de sambas del banda de fusileros de marina. Su madre era siglo x x , herederos de esta tradicin afrobrasiindia y nacida en una comunidad india. lea, aparte de algunos blancos como Sinh, L a poblacin de origen africano ha sido cuyo verdadero nombre era Jos Barbosa da siempre m u y numerosa en el Brasil. E s m u y Silva (1888-1930), o Noel Rosa (1910-1937), posible que hasta 1850, ao en el que la trata han sido negros, como los legendarios Donga de esclavos fue abolida, se introdujeran en el (Ernesto dos Santos, 1889-1974) o Pixin-

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739 el siglo xix. Sus integrantes, uniformados, tocaban valses para los bailes de los amos, o pasodobles en lasfiestasreligiosas o m u n d a nas al aire libre, siempre bajo los intermitentes estallidos de fuegos artificiales que surcaban el cielo. Fue, con todo, en la inmensa propiedad de los jesutas en Santa Cruz, prxima a Ro de Janeiro, donde la instruccin y formacin de los esclavos msicos, hombres y mujeres, alcanz tal desarrollo que se lleg a hablar de la existencia de un conservatorio. Hacase all msica religiosa con solistas, coros y orquesta, y se representaban peras. Marcos Portugal, el famoso compositor de fines del siglo x v m que en 1811 se reuni con la corte refugiada en Ro de Janeiro, compuso m s de una partitura para la capilla y el teatro de Santa Cruz, cuyos msicos haban cautivado al rey, apasionado por la msica. Karl Friedrich Philipp von Martius, naturalista bvaro que haba recorrido el Brasil a comienzos del siglo xix en compaa de Johann Baptist von Spix, y que viva m u y atento al m u n d o de la msica, cuenta en Reise in Brasilien que en la regin baada por el ro San Francisco, y a instancias de un hacendado mulato, form parte de un sorprendente cuarteto de violin constituido por este mismo hacendado y dos de sus vaqueros, m u y probablemente esclavos negros,5 y que interpretaron cuartetos de Ignaz Pleyel.6 Los mulatos, descendientes de africanos pero mucho m s prximos a la cultura europea, reinaron sin disputa alguna sobre la msica brasilea durante todo el siglo x v m . Convertidos en autnticos profesionales, compositores, instrumentistas o cantantes, se los hallaba por doquiera, pero sobre todo en la rica regin de Minas Gerais, donde la actividad musical, acompaando la explosin del barroco en la arquitectura y en la escultura, era de particular importancia. Francisco Curt Lange estudi este periodo de la vida musical brasilea y habla de l con entusiasmo. Insiste acerca del gran nmero de estos "profesores del arte de la msica" que haba en Minas Gerais. Segn l, la msica en las famosas iglesias de Vjla Rica

Indio tuyuka del Amazonas tocando una flauta sagrada. (Tomado de Vom Roroima zum Orinoco, de Theodore Kock-Gruenberg.).

guinha (Alfredo da Rocha Viana Filho, 1898-1973). Iniciados en la prctica de la msica de origen europeo, los africanos han venido utilizndola en Brasil desde no hace mucho tiempo. Durante siglos, los grandes terratenientes, seores de numerosos esclavos, m a n tenan en sus fazendas bandas de msica cuyos componentes eran todos negros. Franois Pyrard encontr en el siglo x v n uno de estos conjuntos en Baha, dirigido por un maestro francs.4 E n las ricas plantaciones de caf del valle del Paraba, en la provincia de Ro de Janeiro, no era raro encontrar tales conjuntos durante

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L. H. Correa de Azevedo pueblo del pas.10 Recaa as en el mulato, que con su doble cultura representaba el enlace entre sus antepasados africanos y europeos, el papel de mediador. Merced a l pudo finalmente hacerse sentir en la msica popular brasilea el legado africano, y de ah pasar a las obras de los compositores de msica "seria", brasileos o extranjeros, como el francs Darius Milhaud, que conoci Brasil y se inspir en las creaciones de sus msicos mulatos. E n el norte del Brazil, donde los portugueses haban asentado los primeros centros urbanos, Baha y Recife, los msicos blancos, europeos o descendientes de ellos, han sido ms numerosos que en esa tierra de aventura y consolidacin de la conciencia nacional que era la regin de Minas Gerais. Las iglesias que eran sedes de obispados no podan prescindir de celebraciones, y stas haban de ajustarse a las convenciones sociales. Era preciso mandar a traer de Lisboa, junto con las piedras de sillera, las campanas y las imgenes, las partituras, los instrumentos y los msicos. Y a en el siglo xvi es posible descubrir huellas de estos primeros inmigrantes. El primer prelado que desembarc en Baha, en 1552, vena ya acompaado de un maestro de capilla, Francisco Vaca. L e sucedieron otros, y esta cadena de maestros de capilla y organistas no se interrumpira hasta comienzos del siglo xix. Posteriormente, es cierto, no todos estos msicos al servicio de la Iglesia venan necesariamente de Europa. Haba tambin blancos nacidos en el Brasil, pero no eran m u y numerosos. El individuo nacido en el pas tena, salvo pocas excepciones, la tez ms oscura. A los msicos mulatos, visibles un poco por todas partes, se los encontraba hasta en el norte, que sin embargo se pretenda m u c h o m s cerca de la metrpoli.11 E n el siglo xix, sin embargo, la situacin empieza a cambiar, especialmente en la zona sur del pas donde se va a intensificar la inmigracin europea con el aporte de otras nacionalidades no portuguesas. N o obstante,. los portugueses continan aportando la contribucin ms fuerte a este proceso de "europeizacin". Entre los msicos eminentes de los

(hoy Ouro Preto), as c o m o tambin la msica profana, "se hallaba casi enteramente en manos de mulatos, excepcionalmente expertos en el arte de la msica".7 L a profesin de msico representaba pues para el hombre de color en la sociedad colonial uno de los medios de que dispona para ascender en la consideracin de aquellos a quienes nacimiento y fortuna situaban por encima de l. Entre los m s ilustres de estos msicos mulatos del siglo xvn cabe citar a los compositores Jos Joaquim Emerico Lobo de M e s quita (c. 1745-1805), de Minas Gerais y Jos Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), de Ro de Janeiro, sacerdote, msico en la corte de D o m Joo V I y gloria de la historia musical del Brasil.8 E n el mbito de la msica profana ser, curiosamente, un eclesistico llamado Ventura quien dirija la orquesta en el primer teatro de pera abierto al pblico en Ro de Janeiro en 1767. Louis Antoine Bougainville, el navegante francs que diera la vuelta al m u n d o de 1766 a 1769, cuenta en su relato del viaje haber visto a un "sacerdote jorobado con hbito eclesistico" al frente de la orquesta de este teatro.9 Despus del siglo x v m , los mulatos continan poblando la vida musical brasilea, aun cuando no sean ya c o m o antes los nicos msicos buenos. Algunos blancos de ascendencia portuguesa o de otros orgenes se unieron a ellos y eran cada vez m s numerosos. N o obstante, algunos de los compositores ilustres de esta poca son mulatos, como Henrique Alves de Mesquita (1838-1906) o Francisco Braga (1868-1945), que fueron enviados por las autoridades brasileas a Francia para cursar sus estudios en el Conservatorio de Pars. Los dos compusieron peras y dieron clases posteriormente en el Conservatorio de Ro de Janeiro. Mario de Andrade observa que las actividades musicales de los negros fueron prcticamente ignoradas por la sociedad brasilea hasta la segunda mitad del siglo xix. Sus cantos, instrumentos y danzas se consideraban "coisas de negros" y no manifestaciones del

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siglos xix y x x hallaremos patronmicos como Ambrosio, Bevilacqua, Borgerth, Fernndez, Gallet, Gnatalli, Guarnieri, Hauer, Jacovino, Janacopulos, Karabchewsky, Krieger, Levy, Maristany, Marx, Meyer, Mignone, Miguez, Oschwald (despus Oswald), Parisot, Praguer, Rudge, Santoro, Saules, Schic, Schnorrenberg, Schwartzman, Tagliaferro o Villa-Lobos que no pertenecen a familias de origen portugus, ni m u c h o menos. El hecho de encontrar un maestro de msica francs en una plantacin de Baha en el siglo x v n , como refiere Franois Pyrard,12 constitua una nota pintoresca y curiosa. E n el siglo xix, la presencia de msicos extranjeros es una cosa corriente que no asombra a nadie. La conquista de la msica popular por parte del msico blanco ha sido sin duda ms tarda, principalmente en lo tocante a la creacin. El negro y el mulato seguirn siendo durante m u c h o tiempo los maestros reconocidos de esta msica.

La organizacin de la profesin musical

E n trminos generales y a partir del siglo xviii, sera aventurado afirmar que el color de la piel haya sido motivo de discriminacin en el ejercicio de la profesin de msico. El hecho mismo de ser msico si se trataba por supuesto del tipo de msica aceptado por la sociedad, es decir la msica religiosa, la lrica o la de saln, concebida segn las normas inculcadas por los maestros europeos constitua un salvoconducto para circular por todos los ambientes, lo mismo que el sacerdocio como veremos luego. El talento y la necesidad que la sociedad tena de sus servicios eran los nicos criterios que regulaban el grado de prestigio de que gozaba el msico de esa poca, fuese blanco o mestizo. El negro y los extranjeros no entrarn en escena hasta ms tarde, c o m o ya vimos, 13 Blanco, negro, caboclo o mulato, el m sico busca, como es natural, el m o d o de insertarse en la sociedad, ganarse la vida y ascender en la consideracin de sus conciuda-

danos. Para ello se organiza, se defiende, ataca si es preciso, intriga, recurre a los medios que a todo el m u n d o se ofrecen para asegurarse una vida ms digna. Los hallarem o s como sacerdotes titulados o doctores de tal o cual facultad (los estudios musicales no llevan al doctorado), 14 como comerciantes, industriales, banqueros, a veces practicando la usura, o mezclados en la administracin de las comunidades y hasta en la poltica. Todo lo que antecede no constitua la regla, naturalmente, sino ms bien la excepcin. Pero el msico brasileo, heredero de las tradiciones portuguesas, se ha preocupado siempre m u c h o por la organizacin profesional. Las antiguas Cofradas de Santa Cecilia se inspiraran en la de Lisboa, que exista desde 1603, aunque en el Brasil no se crearon hasta el siglo x v m , cuando el nmero de msicos profesionales se hizo casi tan importante c o m o el de sus cofrades de Portugal, si no ms, y, sobre todo, cuando el nmero de los que eran ya "brasileos", y en muchos casos mulatos, empez a constituir la inmensa mayora del cuerpo profesional. Los viejos

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maestros portugueses del siglo xvii podan en rigor considerarse protegidos por la cofrada madre de Lisboa. N o haban sentido la necesidad de fundar nuevas ramas al otro lado del Atlntico. Pero la situacin evolucion, y las cofradas nacidas en Amrica no podan permitirse cerrar las puertas, c o m o la de Lisboa, a los msicos de color o a los sospechosos de llevar sangre juda en las venas. Francisco

Curt Lange, en el estudio que dedic a la organizacin musical en el Brasil durante el periodo colonial, dice no haber hallado ningn vestigio de discriminacin racial en la documentacin que pudo consultar a propsito de las Cofradas de Santa Cecilia en Brasil y observa, con acierto, que "la sangre juda tanto c o m o la de los negros y mulatos circulaba con profusin en el nordeste".15 C m o

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Figurines de los participantes en el desfile del Da de Reyes. Acuarelas de Carlos Julio (17401811). Biblioteca Nacional de Ro de Janeiro.

se poda entonces hacer msica sin contar con estos "brasileos"? Las Cofradas de Santa Cecilia, herederas de los gremios medievales pero con un carcter religioso ms acentuado y con capillas propias, se dedicaban a defender la profesin, que slo sus miembros, por privilegio real, tenan derecho a ejercer. C o n la extincin de estos privilegios en el brasil independiente, las Cofradas de Santa

Cecilia fueron sustituidas por otros organism o s destinados a agrupar a los msicos y a protegerlos. Exista por ejemplo, a imitacin de Lisboa, el Monte-Pio Filarmnico (caja de pensiones), o la Sociedade Beneficente Musical (sociedad musical de beneficencia) que prest buenos servicios a los profesionales y a sus familias en Ro de Janeiro durante casi todo el siglo xix.

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Los centros musicales de las principales ciudades hacan las veces de agencias de contratacin, y los interesados podan dirigirse a estos centros para constituir orquestas, grandes o pequeas, para los conciertos o para los bailes. As, en la antigua capital no era raro ver figurar en un programa de concierto sinfnico la indicacin: Centro Musical de Ro de Janeiro. C o n la poltica popular del gobierno de Getlio Vargas (1930-1945) se formaron sindicatos de msicos, pero nunca tuvieron verdadera fuerza real ni llevaron a cabo una labor realmente representativa. E n fecha ms reciente (1960), por iniciativa de los propios msicos pero constituida por decreto del presidente de la Repblica, se cre la Orden de Msicos del Brasil, que si bien en ciertos aspectos hace pensar en las antiguas corporaciones y Cofradas de Santa Cecilia puesto que obliga a solicitar el ingreso y a inscribirse c o m o miembros a todos los que ejerzan una profesin musical, desde el copista al director de orquesta, en otros aspectos recuerda a las uniones de msicos de los pases socialistas de Europa del este con sus casas de vacaciones o de retiro, centros de documentacin con servicio de reproduccin de partituras, material de orquesta, etc. Para hacer respetar sus derechos fue preciso a veces que el msico luchara. Si la presin sindical no se hizo sentir tan espectacularmente c o m o en los pases anglosajones, y, sobre todo, si el recurso a la huelga ha sido bastante raro, en cambio la accin individual, si menester ante los tribunales, resulta fcilmente comprobable y ha sido comentada en los trabajos de Rgis Duprat 16 y de Francisco Curt Lange 1 7 sobre el pasado musical del Brasil. Durante todo el siglo x v m existi un conflicto entre la libertad de trabajo de los msicos y los maestros de capilla oficiales y sus msicos generalmente apoyados por las autoridades religiosas, que pretendan, aun en el mbito de la msica profana, ejercer el monopolio de la profesin en la ciudad, en perjuicio de sus colegas independientes, no empleados al servicio de la Iglesia. Para

consentir excepciones a la regla y entregar una especie de licencia de trabajo pretendan cobrar un canon. Pese a la lentitud de las comunicaciones martimas y la burocracia de Lisboa, los msicos que se consideraban perjudicados por tales procederes no vacilaban en recurrir a la justicia del rey, dirigindose algunos incluso directamente al soberano. E n nuestros das, los pleitos por cuestin de derechos de autor son frecuentes. El clebre compositor Heitor Villa-Lobos (18871959) y otros msicos de su generacin se han visto abrumados de procesos incoados por autores de melodas populares, por haber empleado estas ltimas en sus partituras. E n el ambiente de los creadores de msica popular, con harta frecuencia analfabetos, ha habido pocas en las que algunos registraban y difundan con sus nombres melodas compuestas por otros. Algunas veces el que haba inventado la meloda la enajenaba por dinero, es cierto, o se contentaba asocindose con otros (el que la instrumentaba o el autor de la letra), para repartir con ellos los derechos de autor. N o s imaginamos que todos estos arreglos deben haber ocasionado frecuentes pleitos y litigios. Para la mayora de los msicos la ambicin se limita a ganar un poco ms de dinero para poder hacer frente a sus necesidades y a las de sus familias. Las aspiraciones de otros van m s all de las consideraciones materiales, pues aspiran tambin a la fama y a ser respetados por la sociedad. Tanto unos como otros, hoy c o m o ayer, se agitan en las ciudades brasileas, y si se trata de msica tradicional (pues hay msicos tradicionales a quienes se les paga para escucharlos) tambin en los vastos espacios poco poblados del interior.18 D e una manera general puede decirse que en la actualidad un buen msico gana bastante dinero para vivir decorosamente, mejor an que a comienzos de siglo cuando aparentemente el nmero de empleos a disposicin de los profesionales de la msica era ms importante, debido a la existencia de teatros populares de opereta o de revista, compaas populares de pera que ocasional-

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descuidar, de cuando en cuando, los servicios ocasionales en las iglesias. N o era raro que u n msico tocara en fiestas que se prolongaban hasta el amanecer, para participar seguidamente en ensayos que comenzaban m u y temprano. C o n la desaparicin del cine m u d o c o m e n z la era de los estudios de grabacin q u e movilizaban a m u c h o s msicos para trabajar al servicio del disco y de la radio, generalmente bien pagado. Pero todo esto constitua el aspecto econmico del oficio y n o aportaba grandes satisfacciones artsticas. H o y un msico medio cuenta con posibilidades m s atractivas. Las orquestas oficiales del estado, del municipio, de la universidad, las orquestas lricas y de ballet en los grandes teatros, a m n de los coros o de los cuartetos de cuerda dependientes de organismos oficiales, contratan a los mejores msicos y les hacen trabajar en obras de ndole m s ambiciosa que las de la msica ligera o popular q u e los msicos se vean obligados a interpretar para procurarse recursos suplementarios. Se ha establecido una clara demarcacin entre los msicos q u e hacen msica "seria" y los especializados en la msica popular. L a figura del msico q u e toca por la noche en la pera y a la m a a n a siguiente graba sambas en u n estudio pertenece al pasado. El msico especializado en la msica popular es tambin u n msico de escuela,19 pero lanzado a una aventura apasionante que puede granjearle ganancias nada desdeables y q u e n o est necesariamente desprovista de inters artstico. L o s ejecutantes, pero sobre todo los orquestadores y los directores de orquesta de este tipo de msica estn siempre m u y bien pagados. 2 0 Por otra parte, los puestos de profesor en los conservatorios y departamentos de msica de las universidades se han multiplicado y ofrecen oportunidades de trabajo a n u m e r o sos msicos, cantantes, instrumentistas y c o m positores. L a s lecciones particulares siguen siendo una de las fuentes de ingresos privilegiadas para el msico, sin hablar del prestigio que el papel de maestro confiere a los que ejercen esa funcin.

Los compositores de samba Donga (Ernesto dos Santos) y Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana
J u n i o r ) . Victor Civita, San Pablo.

mrite se formaban en San Pablo, ciudad de italianos, pequeas orquestas de los cines (en 'los mejores cines haba dos orquestas, una eri l sala de proyeccin y otra en la sala de espera) y las de las numerosas cerveceras, casas de t o restaurantes de lujo. Pero haba que trabajar duro y correr de un lado para otro si se quera redondear las ganancias, sin

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Los msicos en la vida econmica y poltica Algunos msicos audaces solan lanzarse a aventuras comerciales. E n el siglo xix haba talleres de copistas, pequeas industrias siempre atareadas y en general dirigidas por profesionales integrantes de orquestas, as como tiendas de msica que al mismo tiempo eran casas editoras de obras musicales. Algunas de estas empresas fundadas y administradas en su tiempo por msicos famosos, que se cuentan entre las m s antiguas del Brasil, han conservado los nombres de esos msicos, por ejemplo, Bevilacqua, Artur Napoleo (al que estuvo asociado el compositor Leopoldo Miguz), Levy, etc. N o era raro que artistas de prestigio mantuvieran tales actividades comerciales. Solan verse tambin inducidos a ello por el deseo de ser considerados no slo como artistas, a los que la buena sociedad admira sin considerarlos empero como pertenecientes a su m u n d o , sino c o m o iguales, capaces de ganar dinero c o m o los dems. El famoso pianista portugus Artur Napoleo, por ejemplo, m u y estimado en Brasil, donde vivi y contrajo matrimonio con una joven de buena sociedad, refiere en sus memorias que la idea de fundar la casa a la que ha quedado asociado su nombre (edicin y comercio de msica) se le ocurri para poder pedir la m a n o de la elegida de su corazn. A pesar de ello, la novia no fue conducida al altar por su padre, quien se opona a este enlace.21 L a creacin de conservatorios, escuelas y academias de msica constitua otro aspecto de ese espritu emprendedor del msico que se manifest en una poca ms reciente en ciudades c o m o Ro de Janeiro, Baha y, sobre todo, San Pablo. Sin alcanzar el nmero de establecimientos de enseanza musical de Buenos Aires, otra metrpoli con fuerte concentracin de poblacin italiana, la ciudad de San Pablo se dot de muchos ms establecimientos de este gnero que las dems ciudades brasileas, m s apegadas a la enseanza oficial. Su importante Conservatorio D r a m tico y Musical, que data de 1906, que es

heredero de las grandes tradiciones y que posee un importante patrimonio, fue fruto de la iniciativa privada. C o m o , por otra parte, tambin lo fue el Conservatorio Brasileo de Msica de Ro de Janeiro, cuyo promotor y primer director fue el compositor Osear Lorenzo Fernndez (1897-1948), buen msico y hbil administrador. Entre los msicos tambin ha habido los que especulan con dinero. N o es raro encontrar en una orquesta al "financista", que adelanta dinero a sus colegas cobrndoles por ello intereses usurarios, descontados en el m o m e n t o del prstamo. H u b o Un msico en San Pablo, ciudad propicia a este tipo de especulaciones, que realizaba operaciones ms ambiciosas y viajaba en automvil con chofer uniformado, sin renegar por ello de su profesin de msico y profesor. Heitor Alimonda, por ejemplo, un excelente pianista contemporneo y artista hasta la mdula de los huesos, se vio obligado a ocuparse de una importante empresa familiar y llevar una doble vida de msico e industrial. Los dos "casos" referidos valen por el aspecto pintoresco y singular que presentan. H o y por hoy, sin embargo, no constituye una excepcin el msico que, sin ejercer otra profesin, se halla en posesin de ttulos universitarios para poder hacerlo; diplomado en derecho, en medicina, incluso en ciencias econmicas, su ttulo representa una baza suplementaria, una seguridad para el futuro que depara satisfaccin a su familia en primer lugar, pero que es tambin un buen m o d o de granjearse consideracin social. L o mismo suceda en otras pocas con la ordenacin sacerdotal. Conforme a la tradicin portuguesa (y tambin espaola), los mejores msicos eran, en general, sacerdotes. E n el Brasil, donde haba que vencer el obstculo del color, el sacerdocio constitua un medio seguro para abrirse las puertas en todas partes. Y a lo dijo Manuel de Arajo Porto-Alegre a propsito del compositor mula J to Jos Mauricio Nunes Garcia: "La sotana suple la edad, el linaje, la riqueza y el saber."22 Y se han visto, tambin, msicos tenta-

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U n a clase de msica. Muse de l'Homme, P rs a i.

dos por la poltica o que se hayan dejado arrastrar hacia ella. As es c o m o el maestro de capilla Andr da Silva G o m e s (1752-1844) llegara a ser miembro del gobierno provisional de San Pablo, constituido en 1821 por Jos Bonifcio de Andrada e Silva en un momento dramtico, de la historia de la nacin brasilea, que iba a conducir al ao siguiente al desgarramiento de los lazos polticos que la unan a la metrpoli portuguesa. El autor de msica popular Humberto Teixeira, creador del baio, gnero tradicional que los compositores de escuela no haban explotado nunca, result elegido diputado federal y se mostr m u y activo en la Cmara de Diputados, de la cual fue miembro durante varios aos. El director de orquesta Eleazar de Carvalho, caboclo (hijo de madre india) y por entonces en el apogeo de su brillante carrera, se present c o m o candidato (aunque sin xito) a unas elecciones legislativas.

C o n alguna excepcin que otra, el msico brasileo no se ha mostrado nunca ideolgicamente m u y comprometido.' L a buena poltica, para l, era la que fomentaba las artes y la educacin. N o iba m s all ni se mostraba exclusivista o intransigente. E n la posguerra, no obstante, algunos grupos de compositores de vanguardia se mostraron partidarios en sus manifiestos y publicaciones de un cierto radicalismo de izquierda, al cual vino a poner en serias dificultades el dilema "libertad de creacinarte al servicio del pueblo", exacerbado por el dogmatismo ideolgico de los aos que siguieron al famoso Congreso de Compositores y Crticos Musicales reunido en Praga en 1948. Algunos de sus miembros, los mejor dotados, sufrieron m u c h o con sus contradicciones. E n el mbito de la msica popular no faltaron las creaciones de protesta, cuyas letras formulaban invectivas directas o alusiones veladas. Este gnero conoci un auge

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Msicos callejeros en Ro de Janeiro en el siglo xix. Caricatura de Angelo Agostini. "Que la polica permita que vagabundos tales recorran las calles masacrando la msica de los grandes maestros y los odos del pblico es ya tremenda concesin. Pero que ademas haya quienes se paren a escucharlos y, peor an, darles dinero. . . oh, horror!, eso ya es demasiado!" KazysVosiyiius.

formidable en toda Amrica Latina, c o m o tambin en los Estados Unidos. C o n la instauracin del rgimen militar de 1964 se vio a cierto nmero de compositores emprender el camino del exilio, en tanto que algunas canciones eran prohibidas por l censura. Ganarse la vida haciendo msica no es prerrogativa exclusiva del msico de escuela que trabaja al servicio de un pblico formado tanto por las capas populares c o m o por las cultivadas de la sociedad "oficial"23 la cual se codea, incluso en las ciudades, con esa otra sociedad que sigue viviendo y desarrollndose con sus creencias, costumbres y formas de expresin artstica propias. El msico tradicional, en Brasil, puede tambin ser un profesional y vivir del ejercicio de su arte.

Hablando en trminos generales, tambin pertenecen,a esta categora los cantadores, o sea los cantantes populares, poetas y msicos al mismo tiempo, herederos de los trovadores de la edad media que en algunas regiones se llaman troveiros y que cultivan formas poticas complejas, cuyos versos son a m e n u d o improvisados. Estos cantantes suelen ser contratados para cantar aqu o all, o presentarse sin m s en la plaza pblica, atrayendo en torno suyo a una muchedumbre atenta que puede pasarse horas oyndolos y que no regatea nunca la m o n e d a que constituye la aportacin voluntaria de cada uno al espectculo. Estos poetas cantantes se desplazan constantemente de una ciudad a otra, organizando a veces autnticas giras en las

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Concierto en el Club Mozart, el 10 de diciembre de 1870 (dibujo publicado en la revista Vidafluminensede Ro de Janeiro). Kazys vosiyius.

que venden su literatura y proyectan pelculas en las que ellos mismos actan. Los m s famosos de entre ellos han llegado incluso hasta la capital, movilizando para su publicidad los medios d e comunicacin d e los que dispone la sociedad oficial en las grandes metrpolis del sur y hacindose recibir por las autoridades. M Las mujeres y el ejercicio de la msica N o puede disociarse a la mujer de la prctica de la msica, ni siquiera en la poca en la que su condicin dentro de la sociedad era evidentemente m u y distinta de la actual. Su participacin en el m u n d o de la msica se daba pese a ls prejuicios que rodeaban el ambiente de los

teatros y de los espectculos en general, por una parte, y las limitaciones impuestas a su participacin en la msica sacra, por la otra. L a mayor parte d e las obras compuestas a partir del siglo x v n requieren voces femeninas. C m o se hubiera podido entonces interpretar msica sin recurrir a las mujeres? E s cierto que en la sociedad portuguesa, c o m o en la espaola, la reserva de que la mujer deba rodearse era m s rigurosa que la exigida en otras culturas. Pero eso n o le impeda, ni en Lisboa ni en Ro de Janeiro, cantar en el teatro o m s tarde, es cierto, en los templos. L a mujer instrumentista hace su aparicin c o m o msico profesional en u n a poca relativamente reciente. Profesora o concertista primero; detrs de los atriles de la

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orquesta despus. Y si bien comenz tocando slo el violin el violoncelo, en nuestros das toca cualquier instrumento. Repasando la lista de los primeros profesores del Conservatorio Imperial de Msica de Ro de Janeiro, en 1855, comprobamos que no figura ni un solo nombre de mujer. Menos de medio siglo m s tarde, cuando el Instituto Nacional de Msica que sucede al viejo conservatorio inaugura sus cursos en 1890, ya figuran dos mujeres entre sus veintitrs profesores. H o y quizs lleguen a ser ms numerosas que sus colegas masculinos en la Escuela de Msica de la Universidad Federal, heredera de los dos establecimientos mencionados y que tiene por director a una mujer. 2S Modelo y smbolo de la independencia profesional de la mujer, la compositora Francisca Edwiges Gonzaga (1847-1935) desafi los prejuicios haciendo carrera en el teatro popular, ambiente que la sociedad de su poca no vea con buenos ojos. Era hija de un mariscal de campo del ejrcito imperial y su nombre ha quedado asociado a los primeros xitos de la msica de carnaval en Ro de Janeiro.

El nombre de Luigi Chiafarelli, italiano, se vincula con la formacin de una plyade de buenos pianistas en la primera mitad del siglo x x en San Pablo, y Hans Joachim Koellreutter, quien huy de la Alemania hitleriana, form a la mayor parte de los mejores compositores brasileos de nuestros das. Los nombres que acabamos de citar estn extrados de una lista que incluye un sinfn ms, y ello sin mencionar a msicos portugueses, c o m o Artur Napoleo (pianista, 18431925) o a Frederico do Nascimento (violoncelista y terico, 1852-1925), para quienes Brasil no era sino una porcin separada de la madre patria. El compositor francs Darius Milhaud residi en Ro de Janeiro entre 1917 y 1918. Particip activamente en la vida musical del pas y termin partituras que el joven y malogrado compositor brasileo Glauco Velasquez haba dejado inconclusas.

El diletantismo musical

U n msico es tambin aqul que si bien no hace de la msica una profesin, gracias a su Los msicos de origen extranjero aptitud y a su sensibilidad aporta a la sociedad algo que le es infinitamente precioso para sus C o m o ya hemos visto, a partir del siglo xix momentos de expansin y sus ensueos: la hubo en las grandes ciudades del Brasil n u m e - magia de los sonidos. L a msica entra en rosos msicos extranjeros que residan en todos los hogares. Est presente en todos los ellas y participaban en la vida artstica local. pueblos y aldeas. Desde los instrumentos Eran en general franceses, alemanes, numero- domsticos c o m o el piano, el acorden o la sos italianos, en poca ms reciente eslavos, guitarra hasta las agrupaciones de msica y, menos numerosos, espaoles y otros, sin "Lira" o "Euterpe" y los orfeones o los contar naturalmente los portugueses. Actual- conjuntos de iglesias, escuelas o fbricas, la mente se ha establecido en el Brasil un prctica de la msica concierne a muchas nmero indeterminado de excelentes msicos personas, guiadas por un reducido nmero de procedentes de distintos pases de lengua profesionales, maestros o directores de grupos instrumentales o vocales. espaola del continente americano. E n el segundo decenio del siglo xix se Algunos aficionados distinguidos han lletraslad a Ro de Janeiro el austraco Sigis- gado a ser famosos. As, hemos odo hablar m u n d N e u k o m m , que haba sido discpulo de de los Leal, de Ro de Janeiro, que eran Joseph H a y d n . 2 6 El espaol Jos A m a t , lle- capaces de constituir una autntica orquesta gado en 1848, cre en Ro de Janeiro un familiar en los primeros aos del siglo xix. El teatro nacional de pera donde las obras de cabeza de familia era uno de los mejores los maestros clsicos y las nuevas de autores cirujanos de la capital. brasileos se cantaban en portugus. El autor de este artculo conoci a Mario

El msico en la sociedad brasilea Saraiva, director del Instituto de Qumica de Rio de Janeiro, que era tambin u n notable violinista. E n su juventud haba dado recitales en el Brasil y en el extranjero, y tambin era coleccionista (y gran conocedor) de instrumentos antiguos. E n el terreno de la composicin, nombres que se hicieron ilustres por otros motivos nos han dejado obras no exentas de gusto ni de maestra.27 El vizconde de Taunay, una de las figuras seeras de la literatura brasilea del siglo xix, public bajo el seudnimo de Flvio Elisio cierto n m e r o de sus propias, c o m p o siciones musicales. Aloysio de Castro, profesor de la Facultad de Medicina y miembro de la A c a d e m i a Brasilea de las Letras en este siglo, nos ha dejado composiciones musicales junto con sus obras poticas. Tambin podem o s mencionar a Carlos de C a m p o s , hombre poltico y presidente del estado de San Pablo, cuyas peras A bela adormecida (La bella durmiente) y Un caso singular se representaron en S a n Pablo y en Ro de Janeiro en 1924 y en 1926 respectivamente. El diletantismo es u n fenmeno inseparable del arte musical m i s m o , que no conviene

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considerar con desprecio; no toda la msica se c o m p o n e para ser interpretada por virtuosos y escuchada por los d e m s ; hay una msica que requiere la participacin activa de todos, y no puede privarse al aficionado del deleite de improvisar y aun de componer msica. C o m o tampoco se lo podra privar de dibujar o de pintar. Algunas veces incluso la diferencia entre aficionados y profesionales es difcil de establecer. D e qu lado situar, por ejemplo, al mdico compositor de peras mejicano Aniceto Ortega (1823-1875) c o m o a su contemporneo Borodin, tambin mdico, o a Jaime Ovalle (1894-1955), alto funcionario del gobierno, y autor de Azulo, esa cancin cautivadora que todo cantante brasileo lleva en su repertorio ? El diletantismo es u n hecho en la sociedad, y u n hecho de especial importancia porque moviliza a una cantidad considerable de individuos, de todas las categoras sociales, que por lo general se renen en grupos numerosos o restringidos, que van de las bandas de msica y los orfeones a los conjuntos de msica de cmara para gozar mejor de las sensaciones que la msica depara. Traducido del francs

Notas
1. Gracias principalmente a Afrnio Peixoto, en la coleccin de la Academia Brasilea de Letras que lleva su nombre, pero tambin publicados por los Archivos Nacionales y la Biblioteca Nacional de Ro de Janeiro. La obra monumental de Serafim Leite, Histria da Companhia de Jesus no Brasil, de diez volmenes, 1938-1950, es un buen punto de referencia sobre este tema y contiene una bibliografa exhaustiva. 2. Esto llama la atencin sobre todo en las formaciones musicales de la marina nacional. El caboclo es hombre de mar. 3. Es imposible precisar la cifra exacta, pues cuando se proclam la Repblica en 1889, el gobierno mand destruir todos los archivos sobre la trata, con el propsito, sin duda alguna generoso pero funesto para historiadores y antroplogos, de borrar esta mancha que ensuciaba el pasado nacional. Katia M . de_ Queiroz Matoso, en su obra tre esclave au Brsil (Pars, Hachette, 1979),fijaesta cifra en casi diez millones de negros enviados como esclavos a la totalidad del continente americano. Brasil fue sin duda el pas que recibi el mayor nmero. 4. Seconde partie du voyage de Franois Pyrard, p. 563, Paris, Samuel Thiboust, 1625.

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5. Spix y Martius, Reise in Brasilien (Viajes por Brasil), p. 539, vol. II, Munich, 1828. 6. Ignaz Pleyel (1757-1831), compositor austraco que fund en Pars una casa de ediciones musicales y la clebre fbrica de pianos. 7. Francisco Curt Lange, "Os irmos msicos da Irmandade de So Jos dos H o m e n s Pardos, de Vila Rica" (Los hermanos msicos de la Cofrada de San Jos de los Hombres de Color, de Vila Rica), Inter-American Institute for Musical Research yearbook, p. 110, Tulane University, Nueva Orleans, vol. V , 1968. 8. Cleofe Person de Mattos, Catlogo temtico das obras do padre Jos Mauricio Nunes Garcia, Rio de Janeiro, Conselho Federal de Cultura, 1970. 9. L . A . de Boungainville, Voyage autour du monde, p. 77, Pars, Saillant et N y o n , 1771. 10. "Los que estudian la formacin de la sociedad brasilea en la poca colonial e incluso durante toda la primera mitad del siglo xrx se sorprenden por la poca importancia del negro en las artes del ritmo (poesa, canto y danza). Esto no quiere decir que el esclavo negro no tuviera en Brasil su propio folklore. L o tena, e incluso importante y caracterstico, pero la sociedad brasilea hasta mediado el siglo xrx se mostr impermeable a la influencia negro-africana tanto en la msica c o m o en la poesa y en la danza, a pesar de aceptar algunas costumbres y tradiciones materiales. D e esta suerte, hasta los vocablos negro-africanos que designaban efectos coreogrficos u objetos musicales, c o m o samba, urucungo (arco musical), marimba, etc., remitan

exclusivamente a la nocin "cosa de negros", y no de los brasileos en general." Mario de Andrade, "Cndido Incio da Silva e o Lundu", Revista brasileira de msica, vol. X , Ro de Janeiro, 1944, p. 32. 11. Jaime C . Diniz, Msicos pernambucanos do passado, Recife, Universidade Federal de Pernambuco, 1971-1979. E n los tres volmenes de esta obra, el autor nos presenta a veintiocho maestros de capilla, organistas u otros instrumentistas nacidos en los siglos xvii o xvni. Seis de estos msicos son mulatos, tres constan c o m o blancos, y respecto de los dems no hay indicacin alguna de color. E s lcito pensar, sin embargo, que seran m s bien hijos de padre y madre europeos, principalmente los nacidos en el siglo xvn. 12. Seconde partie du voyage de Franois Pyrard, op. cit. 13. Vase la nota 10. 14. A u n en nuestros das, en las universidades brasileas, donde no se introdujo la enseanza de la msica hasta 1931, el estudiante de msica no puede aspirar ms que al bachillerato (que corresponde a la licenciatura de las universidades francesas) o al magisterio. El director de los estudios musicales del autor de este artculo, Jos Paulo da Silva, un negro, era doctor en derecho de la Universidad Federal de Ro de Janeiro. 15. Francisco Curt Lange, " A organizao musical durante o perodo colonial brasileiro", V Colquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros Actas, p. 385, volumen IV, Coimbra, 1966. 16. Nisi Poggi Obino y Rgis Duprat, " O estanco na msica do Brasil colonial" (Marasmo en la msica del Brasil colonial),

Inter-Amrican Institute for Musical Research yearbook, p. 98, Tulane University, Nueva Orlans, vol. IV, 1968. 17. Lange, op. cit. 18. El interior es todo el territorio situado continente adentro, lejos del litoral, donde se han establecido hombres y culturas de Europa y de Africa. 19. Empleamos aqu la expresin "msica de escuela" para designar la msica aprendida segn reglas establecidas y practicada por msicos con formacin de conservatorio o similar. 20. L afisurao demarcacin entre msica "seria" y msica popular no existe ms que a nivel del ejercicio de la profesin y viene impuesta por la alta especializacin que requiere la presentacin de la segunda. E n el plano de la formacin profesional, las'dos ramas se han aproximado. Excepto los bateristas, que tocan de odo, en general los otros msicos de un conjunto popular salen del mismo molde que los de una orquesta sinfnica. E n el plano artstico , se ha dado tambin una aproximacin. N o son raros los conciertos en que se interpretan indistintamente ambas clases de msica, lo que demuestra que hay msicos capaces de ejecutar tanto una c o m o otra. 21. Las memorias de Artur Napoleo comenzaron a publicarse el ao mismo de su muerte (1925), en el diario Correio da manh de Ro de Janeiro. La publicacin se prolong hasta principios del ao siguiente. Este primer matrimonio del pianista se celebr el 25 de abril de 1871. 22. Manuel de Arajo PortoAlegre, "Apontamentos sobre a vida e obras do padre Jos

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que se entrevist en Brasilia con Maurcio Nunes Garcia", Revista do Instituto Histrico e el presidente Juscelino Kubitschek y que improvis a su Geogrfico do Brasil, respecto se dice una tomo X I X , Rio de Janeiro, cuarteta poco respetuosa. 1856, p. 357. 23. Por sociedad "oficial", o sea opuesta a "tradicional", hemos de entender aqui la nutrida por "todo lo que procede de la autoridad civil o religiosa, y en particular todo lo que se ensea en la escuela y en el catecismo", como observa P . Saintyves, Manuel de folklore, p. 33, Pars, Librairie Emile Nourry, 1936. 24. Tal es el caso, por ejemplo, del cantante ciego Aderaldo, 25. Esta escuela ha tenido ya otras directoras. La primera, Joandia Sodr, ocup el puesto de 1946 a 1967, y lleg a ser decana del Consejo de la Universidad. 26. Tras caer enfermo, regres a Europa en 1821 por consejo de sus mdicos y muri en Pars en 1858. Vase L . H . Correa de

Azevedo, "Sigismund N e u k o m m , an Austrian composer in the N e w World", The musical quarterly, vol. X L V , Nueva York, 1959, p. 473'. 27. N o olvidemos que en Francia, sin hablar de JeanJacques Rousseau, un filsofo c o m o Gabriel Marcel ha dejado composiciones musicales de las cuales se senta m u y orgulloso. Por otra parte, compositores de talla excepcional c o m o Borodin o Charles Ivs no fueron en el fondo ms que compositores en ratos libres.

ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES

Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes

Karl Rssel-Majdan

La especificidad d e la cultura y su legislacin

ejemplo la necesidad de ensayar las propias obras con u n a orquesta y de difundir las m i s m a s entre las casas editoriales para incrementar el n m e r o de partituras impresas y los L a msica ha sido la actividad cultural m s correspondientes ingresos, o los problemas beneficiada por la evolucin del derecho de que plantea la competencia de las obras autor y, desde la aparicin de la grabacin y producidas con grandes medios tcnicos indusreproduccin electrnicas, la m a y o r parte de triales, etc., sino, sobre todo, en el hecho de los derechos de autor derivados de la utiliza- que los creadores independientes tienen m u y cin de material protegido en los medios de escasas posibilidades de disfrutar los beneficios de u n sistema de seguricomunicacin de masas dad social segn la m a y o han correspondido a los Karl Rssel-Majdan ha desempeado ra de las legislaciones. msicos, por lo m e n o s diversos cargos directivos en organizaPor ello, los compositores hasta el presente. Slo ciones austracas profesionales, artstise ven obligados, en en este siglo, en la era de cas, de enseanza y de radiodifusin, m a y o r medida que los eslos medios de comunicacomo por ejemplo la Unin de Artistas de Austria (de la que fue fundacritores, pintores y esculcin de masas, el deredor) y la Comunidad de Trabajo para tores, a desempear algucho de autor ha cobrado las Artes y las Ciencias (secretario na otra ocupacin paraleuna e n o r m e importancia general), que cuenta con ms de la, convirtindose en propara los creadores de doscientos cincuenta mil miembros. fesores o crticos de msiEntre sus publicaciones se cuentan obras intelectuales. El Verlogene Demokratie (1948), Rundca o aun dedicarse a u n a problema de la relacin funk und Kulturpolitik (1962), Vom profesin q u e nada tiene entre el derecho de autor Wunder der menschlichen Stimme que ver con la msica. y los medios de comunica(1975). Sin e m b a r g o , se estn cin n o h a sido investiabriendo paso nuevas gado a fondo por los socilogos, ni en lo que hace a su aspecto tendencias q u e ni la ciencia ni la poltica psicolgico ni al econmico. E n una sociedad pueden seguir ignorando por m s tiempo. L a caracterizada por una cierta afluencia econ- finalidad de este artculo es poner de m a n i mica, por la evolucin de los sistemas de fiesto la gran importancia internacional de seguridad social a cargo del estado, una reali- estos procesos recientes. dad sociopoltica y sociolgica que en m o d o L a alienacin de la sociedad q u e sufren alguno puede pasarse por alto es que son m u y los artistas creativos n o se observa nicaescasos los compositores independientes. L a m e n t e entre los compositores, y lo q u e Bruce razn n o estriba nicamente en las dificulA . W a t s o n afirma sobre los pintores, refirintades especficas de la profesin, c o m o por dose a u n a figura tan eminente c o m o la de

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Gian Carlo Menotti, es igualmente vlido para los escritores y los compositores: Cuando las clases medias comenzaron a sentir la comezn de hacer dinero [. . .] y cuando su poder poltico y econmico estuvo asegurado, sintieron la necesidad de alcanzar una situacin social comparable a la de la nobleza. Su pedantera, la bsqueda constante de bienestar material y su dedicacin exclusiva a la vida econmica impedan que se desarrollara un inters por la pintura. Los valores artsticos comenzaron a diferenciarse de los econmicos y los pintores vivan relegados a la periferia del sistema de valores dominante. U n o de los testimonios ms fehacientes de esta mentalidad nos lo brinda en nuestra poca el compositor italoamericano Gian Cario Menotti. E n su opinin, los artistas creadores (contrariamente a lo que sucede con los intrpretes) no gozan de la menor consideracin, al menos en los Estados Unidos, y normalmente se les considera como los miembros ms suprfluos de la sociedad e, incluso, como individuos afeminados, pocofiablese inexpertos en materia de negocios.1 El aislamiento social de los artistas, cuyas razones no se encuentran slo en la sociedad, sino tambin en ellos mismos, se pone tambin de manifiesto en el hecho de que los creadores, particularmente los independientes, han quedado al margen de la evolucin del sistema de seguridad social moderno. M u c h o antes de que el tema se elevara al plano de la poltica internacional, fue abordado por expertos en sociologa del arte y de la msica. 2 El autor de este artculo tuvo la oportunidad de presidir una comisin austraca de expertos en una reunin de la Unesco sobre la condicin del artista, que se celebr en marzo de 1980. Posteriormente, en el otoo de ese m i s m o ao, la Conferencia General aprob una recomendacin sobre este tema. 3 L a seguridad social y la libertad de creacin parecen ser frecuentemente incompatibles. L a elaboracin de definiciones y de sus respectivas traducciones, tratadas sobre un trasfondo de intereses polticos divergentes, dificult particularmente el trabajo. L a lucha por la proteccin de un sistema de seguridad social

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no puede llevarse a buen trmino a expensas de la libertad. L a movilidad profesional de los artistas independientes no slo es necesaria para los medios de comunicacin de masas, los festivales y el m u n d o del teatro, sino que supone tambin una ventaja para el propio artista. L a m x i m a seguridad se logra trabajando para el estado, pero se pierde as al m i s m o tiempo toda posibilidad de diversificacin. U n anlisis general sociolgico o sociopoltico de las circunstancias socioculturales, junto con el conocimiento de la terminologa jurdica pertinente y de la organizacin de las actividades de los medios de comunicacin es lo nico que permitir resolver estos problem a s en el futuro. El concepto ruso de Kultrabotnik pueda tal vez equivaler al. francs travailleur culturel o al ingls cultural worker. Sin embargo, en el concepto alemn de Kulturarbeiter resultan patentes los perjuicios que para los compositores, escritores y otros titulares del derecho de autor se derivaran de su incorporacin al mbito del derecho laboral. E n un contrato de trabajo, la obra producida pertenece al empleador, lo cual implica que el artista pierde ntegramente el derecho de autor sobre su obra. Igualmente capciosa resulta la expresin "cultura nacional", sobre todo cuando va acompaada de la frase "responsabilidad frente a la sociedad en la que (el artista) vive". Se trata de la cultura nacional de los pueblos islmicos o acaso de la de Siberia y los estados limtrofes ? Se trata de la sociedad de los masai en Kenya y en Tanzania? D e qu cultura se trata en Cachemira, en el sur del Tirol, en Carelia, entre los kurdos, etc. ? E n este contexto y en materia de relaciones culturales cobra particular importancia el hecho de que "nacionalizar", en el sentido de transferir la propiedad al estado, no es lo m i s m o que "socializar" en el sentido de formar asociaciones. Silbermann 4 ha mostrado el dao que puede causar a la poltica cultural y a los medios de comunicacin de masas el hecho de amalgamar conceptos c o m o los citados, que tienden a neutralizarse. Ello ha inducido al autor de este artculo, sobre la base de muchos aos de estudio, a considerar en la

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Arriba: Descripcin de instrumentos hecha en el tratado De Institutione Musica d e Anicio Manlio Severino Boecio (circa 475-524), filsofo y h o m b r e de estado r o m a n o , autor tambin de la obra De Consolatione Philosophiae (escrita en prisin mientras aguardaba su ejecucin por crimen de conspiracin). Este tratado, que adaptaba y desarrollaba el manual d e armona de N i c m a c o de Gerasa, fue la ltima obra terica de la antigedad y la principal fuente de teora musical de la edad media. Staatsbibliothek, Munich. D.R..

El sistema tonal medieval en notacin dacia, segn el tratado Musica Encheiriadis (siglo x ) de H u c bald probablemente el conde Otger de Laon , m o n j e laico d e St. A m a n d en Francia, conocido c o m o el "pseudo Hucbald" para distinguirlo del m s clebre humanista del m i s m o n o m b r e q u e tambin escribi u n tratado d e msica, Nationaibibiiothek, Viena. D . R .

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hora de las medidas polticas prcticas las estadsticas culturales, sobre todo las relativas a los medios de comunicacin de masas, desde u n a nueva ptica. L a dificultad con que tropezamos al comenzar a tratar este tema estriba en que, en el vocabulario poltico c o m n de Europa, a decir verdad, hay que escribir con letras m u y minsculas las palabras "poltica cultural". E n este mbito dominan la poltica de partidos y la poltica del estado y, al abrir la prensa diaria seguramente leeremos sobre la competencia creciente entre las grandes potencias que aplican una poltica econmica de proporciones intercontinentales en su carrera por controlar a las naciones subdesarrolladas, pero nada sobre la poltica cultural. Los agregados culturales parecen ser un lujo simblico de las grandes embajadas. Y , sin embargo, los mayores errores de la administracin colonial en los pueblos africanos y asiticos, llamados econmicamente subdesarrollados pero que en m o d o alguno lo son culturalmente, se produjeron porque las concepciones econmicas y polticas occidentales n o tuvieron para nada en cuenta las necesidades en materia de poltica cultural. Incluso un genio poltico de la talla de Churchill slo vio en Ghandi a un pordiosero, a un desheradado en trminos econmicos, y no fue capaz de apreciar el vigor de su inteligencia. E n poltica exterior, la cultura carece de orientacin en cuanto se trata de adoptar un enfoque sistemtico para alcanzar objetivos sociales colectivos, precisamente lo que la poltica pretende. E n poltica interior, por otra parte, la poltica cultural ha tenido un desarrollo insuficiente porque las propias instituciones culturales suelen producir o difundir cultura sin orden ni concierto y n o aplican una poltica cultural metdica para lograr sus propsitos. L a poltica cultural se sigue confundiendo todava con la poltica exterior en los asuntos culturales, y en algunos aspectos se lleva a cabo a expensas de la cultura, o incluso en contra de sus propias metas. 5 U n a poltica cultural puede ejecutarse acertad a m e n t e slo c o m o parte de la poltica social general. Esta afirmacin se acepta generalm e n t e en lo que se refiere a la poltica econmica y a la legislacin social. Sin e m bargo, incluso en ese caso, se ignoran las interacciones con la cultura. L a consecuencia de ello es la falta de creatividad, de una

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moral econmica, de una comprensin de lo h u m a n o , y, en general, de una forma de vida propia del h o m b r e . Otros efectos evidentes son la aparicin de una mentalidad egosta que encarece todo, la destruccin de la naturaleza y la ordenacin antiesttica del medio ambiente. E n u n artculo titulado "Defensa de una poltica cultural independiente", Robert Reichardt, comentando los fundamentos en los que se basan las negociaciones de las asociaciones culturales con el gobierno austraco, entre otras cosas, escribe: Al llegar a este punto tal vez algunos lectores se pregunten por qu este postulado sofstico y extremadamente sensible de delimitar claramente las esferas de accin de la economa, de la poltica y de la cultura? Acaso estos mbitos no estn ntimamente ligados? E s que los conocimientos y los juicios de valor no influyen en la economa y en la poltica exactamente c o m o se da por sentado que influyen en la cultura ? N o cabe duda de que esto es cierto; pero precisamente los conocimientos y los juicios de valor son la contribucin de la cultura a la economa y a la poltica. Las leyes de la economa y las fuerzas del mercado no tienen en cuenta para nada los valores, el conocimiento, o el individuo creativo, o, cuando ms, los utilizan en provecho propio. L o mismo puede afirmarse de la esfera poltica. Se trata aqu del reparto del poder y, consecuentemente, de los anhelos de igualdad del ser h u m a n o . Era totalmente coherente que Napolen se burlara de los intelectuales, descalificndolos c o m o "idelogos". El hecho de" que los logros intelectuales de los artistas y de los cientficos se sometan a los intereses polticos es una mera prueba de los efectos de la dinmica poltica y no de la amoralidad de los polticos. D e hecho, los artistas y los cientficos han de ser tambin "seres polticos", pero c o m o intelectuales deben disponer de un espacio propio, fuera del alcance del estado y del sistema econmico. D e aqu se desprende directamente el postulado de la autonoma de la que deben gozar las instituciones culturales. El temor a que los artistas y los cientficos no sepan administrar correctamente los fondos que se les confan o a que se limiten a holgazanear en cuanto se ven libres de las garras de la burocracia, refleja una mentalidad m e z -

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quina y un desprecio total de lo que los individuos son capaces de hacer cuando se les encomiendan tareas, importantes y se fomenta su responsabilidad y su iniciativa. As pues, debe quedar claro que la economa, el sistema poltico y la cultura tienen cada uno sus reglas peculiares. Si esas reglas se entremezclan y confunden slo pueden deformarse recprocamente. Los principales mbitos de la sociedad, esto es, la economa, el sistema poltico y la cultura, se encuentran vinculados de otro m o d o , o sea, a travs de la participacin de cada indidviduo en los tres mbitos. Al mencionar anteriormente a los artistas y cientficos, nos referamos nicamente a grupos profesionales cuya actividad se centra en el campo de la cultura. Pero todo el m u n d o participa en la cultura, incluso los que aparentemente son 'slo consumidores'.6 Tanto en poltica c o m o en derecho laboral se distingue habitualmente entre trabajadores autnomos y n o autnomos. Los no autnom o s son el grueso de los trabajadores industriales y de los empleados, incluidos los funcionarios sometidos a una relacin contractual; por autnomos suelen entenderse las distintas categoras de empleadores. Entre los autnom o s se cuentan los abogados, los mdicos, los notarios y similares. E n general, aunque esto no puede aplicarse a todos los miembros de esta categora, gozan de una buena posicin econmica y tienen un cierto acceso al capital y a los equipos. Desde un punto de vista sociolgico, n o es m u y claro si pertenecen a la esfera de la economa o, al m e n o s en funcin de la finalidad principal de su actividad, a la de la cultura. E n los sistemas de capitalismo de estado, las autoridades pblicas pueden considerarse tambin c o m o otro tipo . de empresarios. Esta clasificacin suele basarse en el tosco concepto poltico que entiende al capitalismo c o m o opuesto al "hombre trabajador". Las ideas confusas en poltica dan lugar a legislaciones igualmente confusas. Comencem o s considerando el significado de las palabras autnomo y no autnomo. E n dnde se sita el compositor? El compositor trabaja por cuenta propia, pero al m i s m o tiempo es econmicamente dependiente. N o tiene capital o, mejor dicho,

slo cuenta con su capital intelectual. "Slo" se emplea aqu para indicar que desde el punto de vista de la economa su capital es intil, n o lo puede acumular, n o puede hacer inversiones y, en definitiva, no goza de ninguna de las ventajas que el capital ofrece a un empresario autnomo. Por consiguiente, si se incluyen en el grupo de los autnomos a los compositores y autores, stos corren el riesgo de cargar nicamente con los inconvenientes de ser empresarios, por ejemplo, pagar impuestos profesionales y, en el caso de los pintores y escultores, muchas veces tambin impuestos de transporte si ellos mismos transportan sus obras en sus propios medios de transporte. A d e m s , tienen la desventaja de pagar los impuestos mximos sobre sus ingresos fluctuantes, que si bien a veces son altos, tambin son m u y espaciados en el tiempo. Ahora bien, el compositor n o es tampoco u n empleado o funcionario que se beneficia del sistema de seguridad social, con horarios fijos, ingresosfijosy seguro de enfermedad y de jubilacin. S u actividad no se orienta en principio ni hacia la productividad y el beneficio ni hacia el sector pblico cubierto por condiciones reguladas democrticamente en un contrato laboral permanente. L a forma de entender la vida en los sistemas capitalistas occidentales se basa m s bien en el afn de lucro individual, y en los pases de la Europa del este en la funcin poltica. N o obstante, la cultura tiene sus propias leyes inherentes y debe ser juzgada, moral y jurdicamente, de acuerdo con ellas. L a importancia de esto es crucial, sobre todo en un periodo de evolucin social rpida c o m o el actual, caracterizado por un lado por una valoracin excesiva del poder poltico y, por otro, por la irrupcin en el mbito de la cultura de una economa fuertemente tecnocrtica. A poco de concluir la segunda guerra mundial, Alfons Silberm a n n presentaba ya los resultados de sus investigaciones, que ponan en evidencia c m o los sistemas polticos y superorganizados pueden pasar por alto las realidades humanas y culturales: "La planificacin sociolgico-cultural se efecta a largo plazo. N o guarda relacin ni con un lugar ni con un

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Dos ejemplos de la obra de Ottaviano di Petrucci (1466-1539), de Fossombrone, cerca de Urbino, inventor del mtodo de impresin de la msica por medio de caracteres metlicos, que patent en Venecia en 1498.

los comienzos de la era electrnica, que pueden captar cualquier expresin de una idea o de una emocin, grabarla y convertirla en un producto de consumo. Mientras los polticos, por falta de un entendimiento cabal de este proceso social, siguen cometiendo un error tras otro, los creadores de obras culturales, por no mencionar a los difusores de las mismas, apenas han comenzado a comprender lo que les sucede. Por ejemplo, cuando se habla de pluralismo y de concentracin del poder, en geneLos nuevos medios de difusin ral se piensa nicamente en la prensa. " L a prensa es por naturaleza el principal cauce de El proceso que se inici en el siglo x v con la las opiniones sobre los procesos de conceninvencin de la imprenta adquiri una dimen- tracin. N o slo los editores y redactores de sin completamente nueva cinco siglos m s los diarios manifiestan en ella sus opiniones, tarde, sobre todo a partir de la segunda sino que los portavoces de otras instituciones guerra mundial. El cine, la radio, el grabador recurren tambin gustosamente a este foro; de cinta magntica, la televisin, etc., que las opiniones y los argumentos que aparecen comenzaron a desarrollarse a partir de los en la prensa ofrecen, por lo tanto, un panoprogresos de la electrnica hacia finales del rama prcticamente completo." 8 siglo pasado, han demostrado actualmente, en La posicin monoplic de los medios m o m e n t o determinados, porque debe adaptarse constantemente a los cambios socioculturales originados por los nuevos procesos sociales." Silbermann destaca tambin la importancia, de la cultura con las siguientes palabras: "La sociedad, en su deseo de perpetuarse y en su necesidad de supervivencia, debe apoyarse en buena medida en la preservacin de su cultura, de sus esferas culturales y de sus mbitos culturales de influencia."7

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A la izquierda: partitura del tenor del primer libro de Misas de Josquin des Prs. A la derecha: partitura de la soprano de una misa de Alexander Agrcola, D.R.

electrnicos de comunicacin ha cobrado ltim a m e n t e m u c h a mayor importancia, y no precisamente en relacin con los consumidores cuya capacidad de eleccin es m u y restringida, sino sobre todo con los artistas creadores que, para su subsistencia dependen cada vez m s de un usuario nico de sus obras protegidas por el derecho de autor. Los intereses econmicos n o son censurables en s' mismos, pero la subordinacin y la absoluta dependencia de las obras intelectuales a ellos y a los poderes que los respaldan impide, quirase o n o , que.se desarrollen libremente. D a d o el funcionamiento de los medios de comunicacin de masas, parte de la cultura se encuentra ya subordinada a los objetivos econmicos. Entre el estado y la economa se ha producido un nuevo tipo de enfrentamiento cultural para lograr el favor de la opinin pblica. E n tal situacin la orientacin sociolgica cobra particular importancia. H a c e ya bastante tiempo que nosotros mismos hemos estudiado la posibilidad de fomentar el

autoconocimiento y u n a prudente autolimitacin de la radiodifusin, partiendo de u n a investigacin de los procesos tcnicos.9 U n o de los problemas m s cruciales que ha d e afrontar hoy la educacin es impedir que, en msica y en arte, el individuo pierda la capacidad de distinguir entre una obra original y su reproduccin.' Por desgracia, no se h a investigado suficientemente sobre las razones por las que el pueblo austraco ha perdido en buena medida su caracterstico sentido musical y su capacidad artstica. L a actividad mental y musical es el nico medio para adquirir la capacidad de comparar y para lograr contrapesar los cada vez m s intensos "lavados de cerebro" que producen los medios de comunicacin. Los estudios encargados y financiados por la industria de la comunicacin masiva n o van a aportar ninguna luz sobre el asunto; pero, cunta investigacin acadmica e independiente se est llevando a cabo al respecto ? El temor a perder la integridad y la

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autonoma culturales se cierne c o m o una amenaza sobre los dilogos norte-sur que se celebran en la Unesco. As, por ejemplo, dos miembros de la Comisin MacBride, Gabriel Garca Mrquez y Juan Somava se reservaron el derecho de sealar, en los comentarios generales, que las influencias polticas por un lado y las comerciales por otro han convertido a los medios de comunicacin de masas en algo extremadamente peligroso para la cultura de los pases en desarrollo. Tambin sealaron que' se presta demasiada poca atencin a la investigacin en materia de poltica cultural.10 Para los pases en desarrollo las distintas culturas populares son lo que la integridad y la libertad cultural del individuo son para los pases industrializados. Por este motivo, el autor de este artculo ha procurado, mediante el anlisis de estadsticas culturales y los estudios de opinin, dotar a la poltica cultural de medios que permitan al individuo y al grupo defender su identidad especfica y oponerse a la masificacin originada por la creciente presin de las mayoras. H a insistido asimismo en la necesidad de elaborar una poltica cultural europea. El alcance de esta medida debe ampliarse tambin al plano internacional, c o m o de hecho est ya sucediendo en algunos sectores gracias a la accin de la Unesco. E n este sentido, las pretensiones de soberana poltica o econmica no deben ser los nicos factores decisivos. La idea, ampliamente difundida, de que la poltica cultural debe limitarse a establecer un presupuesto de desarrollo resulta totalmente insuficiente para resolver un problema tan acuciante.11

La situacin en Austria
Partiendo de los resultados de los estudios sobre la funcin social de la cultura, en Austria se han adoptado en los ltimos aos iniciativas poltico-culturales que se espera tengan grandes repercusiones. Gracias al auspicio de las principales organizaciones y a la accin conjunta de las asociaciones cientficas, artsticas y educacionales formadas para defen-

der intereses comunes, se han dado los primeros pasos. E n el plano internacional, la accin se lleva a cabo a travs de las secretaras profesionales para el arte y el esparcimiento creadas en el seno de la Confederacin Internacional de Sindicatos Libres y de la Confederacin de Sindicatos Europeos. Quisiramos destacar aqu un aspecto fundamental del m o d o en el que las conclusiones de los estudios socioculturales y las reflexiones que se derivaron se estn aplicando en Austria. E n este pas, c o m o en cualquier otro, se ha escrito m u c h o sobre los medios de comunicacin de masas 12 y, tambin c o m o en los dems, las autoridades pblicas han destinado gran cantidad de fondos para la promocin de las artes. Los fondos, c o m o siempre, son excesivamente escasos y constituyen prcticamente el nico estmulo de la vida intelectual y artstica.13 Sin embargo, la particular e importante funcin que ha desempeado la Federacin Austraca de Sindicatos en la puesta en prctica de una poltica social especfica ha dado lugar a un proceso nuevo. Dicho sea de paso, esta federacin no tiene, aparte del ttulo, ninguna semejanza con los movimientos sindicales de otros pases.14 A las negociaciones entre patronos y empleados, debidamente organizados unos y otros en grupos a la hora de debatir problem a s de legislacin laboral, de salario y de seguridad social, se las denomina "colaboracin social". Por s mismo, esto podra ser slo una puja por el poder, y aunque podra evitar o aplazar una huelga salvaje y la adopcin de contramedidas por parte de los empleadores, no podra resolver los problem a s econmicos que estn, por cierto, interrelacionados con problemas sociales. Estos grupos de negociacin tienen pues una segunda funcin, que es la "colaboracin econmica". A m b a s partes actan c o m o productores y consumidores y defienden en consecuencia sus intereses en frentes que trascienden los mbitos del sindicato, del comercio o de la industria. C o n ello se ha logrado echar las bases de una evolucin equilibrada y pacfica que neutraliza las interferencias polticas y los conflictos radicales. Los problemas propios de la

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La transcripcin m s antigua conocida del himno Ein feste Burg ist unser Gott (Una poderosa fortaleza es nuestro Dios), escrito por Martn Lutero hacia 1524. Arriba a la izquierda el mismo Lutero anot de su puo y letra: " U n regalo de m i buen amigo Johann Walther, compositor de msica en Torgaw, en el ao
del S e o r -1530", -Edimages/Palb.

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Naturaleza (materias)

Economa Produccin V o l u m e n de ventas Consumo

Derecho Legislacin Administracin Jurisprudencia

Cultura Creacin Medios de comunicacin de masas Educacin

Individuo (ideas)

cultura quedaban an sin resolver hasta que cientficos y polticos, c o m o en el caso del finalmente empezaron a agruparse las asocia- Club de R o m a , no han generado todava un ciones artsticas y culturales, formadas para proceso de renovacin social que surja de las defender los intereses de los compositores, bases hacia arriba. Por este motivo se ha autores, pintores, escultores y intrpretes. considerado tan importante que las personas A d e m s , dichas asociaciones se aliaron con dedicadas a actividades culturales se organilos profesores y cientficos, sentando as las cen por s mismas, y tambin que procuren bases para negociar una "colaboracin cultu- facilitar informaciones detalladas sobre sus ral".15 Estas asociaciones y coaliciones d e m o - actividades. Para fundamentar una poltica crticas no son grupos de presin aislados, cultural autnoma se ha empleado un diasino que representan bsicamente a toda la grama relativamente sencillo, que aparece sociedad en sus aspectos econmicos, sociales ms arriba. o culturales. Durante m u c h o tiempo, la Unesco, el Consejo de Europa y otros organismos Simplificado para uso en negociaciones y debainternacionales han insistido sobre la necesi- tes, este grfico muestra de forma clara que dad de formar asociaciones autorrepresentati- existen fuera de la sociedad mbitos en los vas y agrupaciones de este tipo, sobre todo de cuales y con los cuales sta tiene que vivir. L a las ramas m u y individualistas de la actividad base de su economa la obtiene de la naturacultural, donde no siempre es fcil distinguir leza, pero en este proceso necesita tambin la necesidad de libertad intelectual de las recibir los impulsos de la cultura procedentes necesidades legales de una organizacin aut- del mbito de las ideas del individuo. H e m o s n o m a de carcter representativo general. E n aprendido a comprender que es necesario su trabajo sociolgico sobre los medios de salvaguardar y preservar la naturaleza m e comunicacin de masas, Silbermann sostiene diante la proteccin del medio ambiente si no que slo es posible entender los efectos de queremos que la sociedad desaparezca. T a m stos en trminos de la relacin entre la teora bin tenemos que comprender que la protecy la prctica.16 Cuanto all afirma sobre la tion de la vida interior, en el sentido de una apata y el analfabetismo provocados por los proteccin de la personalidad del individuo, medios audiovisuales tiene validez universal. debe ser la contrapartida lgica de la protecN a d a es ms peligroso que el hecho de que la cin de la naturaleza. Ello explica al mismo cultura viva y creadora se autoexcluya. N o tiempo por qu la libertad individual tiene una basta con que los cientficos se refieran a las importancia tan decisiva c o m o fuente de cultuinterrelaciones sociales.17 Tampoco basta ra. Segn esta 'concepcin, las instituciones para Silbermann, ni para m , indicar en los intermediarias, c o m o los teatros, las salas de trabajos que existe una necesidad en los conciertos, las galeras de arte y los medios procesos culturales, al igual que en la eco- tcnicos, pertenecen a la cultura. El nuevo noma, de disponer de una visin general de la orden de la informacin que los Estados produccin, de la distribucin y del con- Miembros de la Unesco procuran establecer s u m o . 1 8 L a poltica n o manifiesta gran inters encuentra su apoyo y su justificacin en la por contemplar las relaciones sociales desde medida en que la libertad de los medios de un punto de vista realmente cientfico. Los comunicacin se respete tanto dentro c o m o espectaculares esfuerzos de cooperacin entre fuera de ellos. L a "democratizacin de los

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medios de comunicacin" no puede en absoluto significar, c o m o suele suceder en el m u n d o de la cultura, la glorificacin de los gustos de la mayora y la limitacin del trabajo intelectual, sino el apoyo y la proteccin dentro de u n orden legal democrtico.19 Para los compositores y autores es de gran importancia que en una concepcin social de este tipo se dote al derecho de autor de una nueva funcin con efectos de amplio alcance c o m o medio legal especfico para proteger al individuo. Pero esto requiere algunas explicaciones. El Convenio de Berna de 1886 para la proteccin de las obras literarias y artsticas revisado, y la Convencin universal sobre derecho de autor de 1952, redactada con ayuda de la Unesco que supone, para aquellos estados que no han ratificado el Convenio de Berna, un sustitutivo de ste, si bien la proteccin que ofrece es m s limitada, definen c o m o autores y obras protegidas a una serie de personas y producciones que se enumeran de m o d o especfico. L a Convencin internacional de 1961 sobre la proteccin de los artistas intrpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusin, estipula que una proteccin similar a la del derecho de autor debe cubrir tambin las reproducciones y el uso de las mismas. Debido a la importancia del conjunto de actividades de ndole cultural, las m s diversas organizaciones estatales han recomendado en repetidas ocasiones y con el mayor inters que se ample la ratificacin de dicha convencin. L a ley federal austraca de 1936, relativa a la proteccin del derecho de autor sobre las obras literarias y artsticas y derechos de propiedad afines, contiene el afortunado concepto de "creaciones intelectuales personales". E n su artculo primero se definen del siguiente m o d o las obras literarias y artsticas: "Las obras, tal c o m o las entiende esta ley, son creaciones intelectuales personales en materia de literatura, de msica, de artes plsticas y de cinematografa."20 Esta inequvoca calidad personal justifica la proteccin de la personalidad del individuo. Por su propia naturaleza, la propiedad intelectual es intrans-

ferible y se encuentra indisolublemente ligada a la persona del creador. A h o r a bien, la ley puede permitir e, incluso, en determinadas circunstancias, autorizar los m s diversos usos incluso contra la voluntad del autor. Y este es el punto que est en la base de la gran controversia social de nuestra poca, a la que se le h prestado hasta ahora poca atencin. Los usuarios de los medios de comunicacin de masas tecnolgicamente avanzados vienen manifestando en estos ltimos aos, cada vez mayor inters por el derecho de autor, por su alienacin y por su transferencia a los usuarios, as c o m o por la influencia de la legislacin relativa a la adquisicin del derecho a utilizar libremente las obras. E n tiempos pasados, esta prerrogativa estaba reservada a la iglesia, que se la ceda al estado por la gracia de Dios. E n la actualidad los autores estn organizados, por su propia voluntad y acuerdo con la ley, en compaas de explotacin a las que otorgan plenos poderes para representar sus intereses. Se logra as, por un lado, una proteccin colectiva y, por otro, una negociacin de convenios colectivos para facilitar el uso de las obras, especialmente para los medios de comunicacin de masas. L a colaboracin de las compaas entre s y con los sindicatos y otras asociaciones constituidas para defender intereses comunes es importante c o m o contrapeso de los usuarios multinacionales, si los creadores no quieren verse expuestos, en una poca en que sus obras pueden ser utilizadas fcilmente por medios elctricos y electrnicos, a perder su derecho m s esencial y, con l, las condiciones de vida fundamentales para su actividad creadora. E n la Carta del derecho de autorfigurala siguiente descripcin de su carcter internacional: L a obra del intelecto, fruto del esfuerzo creador personal, incluso cuando se utilizan ciertos elementos importantes de la lengua o de las tradiciones propias de los diversos pases, tiene carcter universal. El conjunto de estas obras del intelecto constituye un patrimonio cultural comn a la humanidad entera. Por lo dems, la obra del intelecto no est ligada a la posesin de un objeto material en un pas determinado.

766 Franquea fcilmente todas las fronteras. D e ah la importancia de introducir en las leyes nacionales reglas especiales que aseguren la proteccin de las obras extranjeras, as c o m o el establecimiento de sistemas de proteccin internacional del derecho de autor, resultantes de tratados y convenciones internacionales. E n las leyes nacionales, en las convenciones internacionales y en los contratos de representacin recproca que ligan a las sociedades de autores de los diferentes pases, es preciso, ante todo, salvaguardar el principio de la igualdad de trato para las obras extranjeras y para las nacionales, lo cual caracteriza un estado de evolucin ms liberal an que el solo principio de la reciprocidad. Toda medida discriminatoria relacionada con las obras extranjeras, c o m o , por ejemplo, las disposiciones de limitacin, debe ser descartada. H a de afirmarse la proteccin automtica, sin m s limitaciones. El dominio eminentemente internacional del derecho de traduccin debe reglamentarse sobre la base de que tal derecho corresponde exclusivamente al autor de la obra original, ya que su ejercicio representa el medio m s seguro de obtener traducciones correctas y de evitar una peligrosa situacin de anarqua en la difusin de la cultura. Las convenciones internacionales multilaterales abiertas a la firma de todos los pases del m u n d o , c o m o la de la Unin de Berna y la Convencin universal sobre el derecho de autor, son los instrumentos m s eficaces para la proteccin internacional de este derecho. Los autores esperan que se evolucione en el sentido de una estrecha coordinacin entre las convenciones existentes, a fin de -llegar a una proteccin m s uniforme y perfecta. Los autores no podrn olvidar nunca el papel decisivo que, como precursora, tuvo en esta materia la Unin de Berna para la proteccin internacional de las obras literarias y artsticas, a partir de la convencin del 9 de septiembre de 1886, que constituye uno de los actos internacionales ms importantes del pasado siglo. L a proteccin legal internacional del derecho de autor, si ha de ser verdaderamente eficaz, debe estar ligada, en el orden nacional e internacional, a medidas que permitan la libre circulacin de las obras del intelecto en todos los pases del m u n d o , as c o m o la transferencia de divisas que garanticen el pago efectivo y a corto plazo de las sumas debidas a los autores por la utilizacin de sus obras en las diferentes nacio-

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nes. Son igualmente necesarios los acuerdos internacionales bajo la forma de una convencin multilateral, en la que se determine que los ingresos procedentes del ejercicio del derecho de autor no estarn sujetos a una doble imposicin, esto es, en el pas donde se utilice la obra y en el de residencia del autor. C o n tal medida se asegura.la eficacia de la proteccin internacional de los derechos de los autores, as como la ms amplia difusin de las creaciones intelectuales.21

El derecho de autor y los seguros sociales

Los nuevos usos y los avances tcnicos en la materia hacen necesario seguir desarrollando el derecho de autor. Si los estados no desean cargar en el futuro con u n proletariado cultural cada vez mayor, deben procurar una circulacin m s libre de la propiedad intelectual para uso del pblico, adoptando las medidas adecuadas de proteccin y uso en favor de los creadores y adaptadores. N o deberan permitir que la fuerza prevelezca sobre el derecho por medio de la expropiacin. L o s nuevos usos y derechos son, por ejemplo, la grabacin en cinta magnetofnica de la emisiones radiofnicas o la de los programas de televisin en videocasetes. Por medio de acuerdos internacionales se procura poner fin a las frecuentes grabaciones "piratas'.' de discos. El derecho de autor protege tambin al usuario de otros usos ilegales de la obra. U n nuevo derecho, que se est negociando actualmente, es el pago de tasas por las reprografas. D e acuerdo con el derecho de autor, la copia es u n robo intelectual. Los avances tcnicos que facilitan todo tipo de copias suponen un peligro para el derecho de autor y nicamente pueden controlarse mediante la percepcin o el pago de tasas de acuerdo con la ley. Otro nuevo uso es la televisin por cable, as c o m o la csete, a las que viene a sumarse el satlite. Tambin los prstamos que hacen las bibliotecas y el alquiler de audiocasetes y videocasetes supone un riesgo para el trabajo de los artistas, compositores y otros. L o s pases sudamericanos afectados y algunos

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U n a pgina de la partitura original del preludio del segundo acto de la pera de W a g n e r La Walkiria. L a obra fue compuesta entre enero de 1854 y marzo de 1856. Archivos witteubach, Munich. Edimedia.

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otros exigen una nueva proteccin para el folklore. Las culturas explotadas y, en particular, la msica popular, estn perdiendo ingresos sustanciales. Si bien el folklore no tiene compositores conocidos, s se conoce a los intrpretes, lina forma de ayudar a estos pueblos sera que los estados se decidieran a permitir, la creacin de compaas de explotacin de los intrpretes o de los autores, a las que correspondera tambin un arancel para los autores annimos. Esos ingresos adquiriran una importancia radicalmente nueva desde el punto de vista de la poltica social. Originariamente predominaba el principio de la reclamacin individual. Las compaas de explotacin son empresas sin fines de lucro. Administran los ingresos, estn sometidas al control estatal y distribuyen las ganancias entre sus miembros segn un sistema de puntos. Desde la entrada en vigor de los acuerdos colectivos sobre la produccin masiva de programas de radio, ha sido necesario recurrir al ordenador para efectuar esta distribucin. Sin embargo, en lo que respecta a los ingresos procedentes de usos nuevos y m s extensos, la mayor parte de los cuales no pueden controlarse de. forma pormenorizada, no es posible verificar las demandas individuales de pago de sumas de cierta cuanta. Se obtienen as fondos que pueden distribuirse de acuerdo con otros criterios. Las compaas los utilizan en parte para proporcionar asistencia social, pero la pensin de jubilacin o el seguro de enfermedad quedan fuera del mbito de la funcin legal de una compaa de explotacin. Por este motivo, la Federacin de Asociaciones Culturales de Austria decidi establecer su propio reglamento de seguros sociales para los creadores de obras culturales y ha procurado en mltiples ocasiones que el gobierno y los partidos polticos lo aprueben. H a sido necesario llevar a cabo una campaa intensiva de informacin y aclaracin entre las asociaciones y sus grupos profesionales. E n el m o m e n t o de imprimirse este artculo, se llevan a cabo negociaciones intensivas con varios ministerios interesados y en coordinacin con el Ministerio de la Seguridad Social sobre los

Karl Rssel-Majdan distintos prrafos de un proyecto de ley. L a peculiaridad de la ley estriba en el hecho de que c o m o los compositores y creadores autnomos carecen de contrato de trabajo, pueden abonar su contribucin c o m o empleados a un fondo, pero ste no recibe la de los empleadores. Las subvenciones han aportado cierta ayuda, pero precisamente en una poca de recesin econmica resultan poco seguras. Se debe crear un fondo para la contribucin del empleador. Ese fondo tendr la garanta del estado, pero recibir tambin la aportacin de nuevos ingresos colectivos procedentes del derecho de autor y derechos afines. D e este m o d o ser posible ayudar a los artistas con sus propias contribuciones en pocas de poca ganancia. U n a comisin especial autnoma, que se establecer en el Ministerio Federal de Educacin y Arte, se encargar de resolver las cuestiones profesionales. N o podemos exponer aqu en detalle este prometedor proyecto de ley. E n l se tendrn en cuenta muchos aspectos sociolgicamente importantes del carcter peculiar de los creadores independientes y de las profesiones artsticas. U n a de esas peculiaridades es que un autor o compositor cuyas.obras hayan tenido xito ya en su vejez, aun cuando las hubiera compuesto siendo m s joven, segn las normas de la seguridad social nacional debera jubilarse, sin poder seguir trabajando. El caso contrario sera el de una bailarina de ballet, que, en plena madurez, se ve incapacitada, por razones fsicas, para seguir ejerciendo su profesin. Los estudios que se estn llevando a cabo en la Repblica Federal de Alemania y en Austria marcan el comienzo de un nuevo inters de las autoridades pblicas por la situacin y los problemas particulares de los creadores de obras culturales. Apenas se ha estudiado la funcin social de ciertos factores inmateriales, intangibles, c o m o la intuicin, el talento y muchos otros, difcilmente equiparables con las consideraciones de tipo econmico y jurdico. N o cabe duda que, en plena era de la comunicacin masiva, resultara polticamente retrgrado seguir creyendo que la cultura no es sino el bufn del rey, el del

Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes

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Museo del grupo Arthea, en Grasse (Francia). Este grupo practica lo que se denomina "gestacin sonora", un trabajo espontneo con los sonidos que no se basa en ningn texto escrito o plan de improvisacin preconcebido, permitiendo as el acceso a niveles de recepcin y de produccin sonora ms subconscientes y.orgnicos. La investigacin del grupo se centra sobre todo en los modos utilizados en la msica asitica y griega antigua. Su trabajo musical se basa en un sistema de "datos psicofisiolgicos precisos y en un conocimiento del contenido semntico de los sonidos", lo cual se opone a las teoras y sistemas de notacin abstractos adoptados en Occidente desde Pitgoras. Marie Paule Ngre/Rush.

pueblo en una democracia o el del gobernante de turno. Las interacciones e interrelaciones que se dan entre la cultura y la economa y entre la cultura y el estado deben ser estudiadas y su importancia y sus consecuencias sociopolticas reconocidas. Siempre en relacin con el carcter personal del derecho de autor, en Austria tambin surgi la idea de dotar de una personalidad jurdica propia al autntico titular, por ejemplo el compositor, dentro de la sociedad central, compartida con sus usuarios (los editores). C o m o alternativa se pens reservar las asociaciones de explotacin originarias para los autnticos creadores individuales de las obras culturales y establecer una relacin entre los creadores y las asociaciones de usuarios y las compaas de

explotacin de usuarios que se han ido constituyendo con u n a frecuencia cada vez m a y o r en los ltimos aos, lo cual sera coherente con el derecho de autor y con su espritu. D e este m o d o se procura fomentar, c o m o principio rector supremo, la asistencia para ayudarse a s m i s m o , y dar a la cultura, a travs de los creadores de las obras culturales, el m x i m o control posible sobre sus propios asuntos. 23 Las medidas que aqu se describen forman parte de esta evolucin. Estas asociaciones profesionales nacionales e internacionales se ven obligadas a ahondar en su percepcin sociolgica dada la exigencia de q u e , junto con las influencias polticas y econmicas, en una poca tecnocrtica no deben olvidarse las expectativas socio-

770 psicolgicas y socioculturales de los beneficiarios de la cultura y d e la educacin, si n o se quiere que la poltica cultural y, consecuentem e n t e , la poltica social en su conjunto, se vean perjudicadas a largo plazo.24 L a declaracin de la Unesco sobre los medios de comunicacin25 y las funciones atribuidas a las organizaciones profesionales de los trabajadores de los medios de comunicacin de masas 2 ' de influir en stos de acuerdo con las decisiones de las naciones, n o han sido todava sopesadas, ni suficientemente meditadas. U n nuevo orden de la informacin y de la comunicacin27 habr de considerar los medios de comunicacin c o m o intermediarios en la estructura global de la gran funcin social de la cultura. Ciertamente es posible adoptar medidas aisladas, pero slo incluyndolas en el marco general de las funciones sociales. D e b e tenerse m u y en cuenta la influencia de los grupos, 28 pero n o c o m o rganos ejecutivos del poder poltico, industrial o comercial. El estado y la economa n o pueden indudablem e n t e vivir separados, pero deben respetar mutuamente sus peculiaridades. A m b o s han de comprender en el futuro que los seres h u m a n o s se rebelan intelectualmente contra la politizacin unilateral y tambin contra la comercializacin unilateral. L a cultura tendr que ser aceptada y reconocida c o m o u n com-, ponente autnomo del desarrollo social. E n lugar de presentar u n resumen de los conceptos sociales bsicos que se manifiestan en las nuevas iniciativas por dotar de u n sistema de seguridad social a los compositores y a los colaboradores independientes (cuyo establecimiento, sin limitacin alguna de la libertad, es asimismo u n postulado de. la U n e s c o , quefiguraen la recomendacin relativa a la condicin del artista y responde tambin plenamente a la iniciativa del Comit de Sindicatos Europeos de Arte y Esparcimiento de una "accin en el mbito cultural" por parte de los sindicatos europeos), citarem o s a continuacin u n extracto del docum e n t o que sirve de base a las negociaciones : entre la Asociacin de Trabajadores del Arte y la Ciencia de Austria y el Ministro de la Seguridad Social, que es el punto de par-

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tida de la legislacin que se est elaborando. Lugar de la cultura en la sociedad La poltica cultural de las asociaciones se basa en una concepcin de la poltica social determinada. Parte de los hechos, as como de la necesidad de integrar funcionalmente la cultura en las reformas y en la evolucin democrtica que se estn produciendo dentro del conjunto de transformaciones que afectan a nuestra sociedad en esta era tecnolgica. La sociedad obtiene sus bienes materiales por medio de la economa, cuya base son los recursos naturales explotados mediante el trabajo. Los bienes y logros intelectuales los obtiene a travs de la cultura, cuya base es la creatividad de los individuos ; stos a su vez los aportan a la sociedad en forma de conocimientos y capacidades, a travs de sus obras intelectuales y artsticas. Austria rene todos los requisitos para garantizar a la cultura su puesto en la sociedad. La colaboracin social entre las organizaciones de empleadores y de asalariados sirve a los intereses de la sociedad, no slo en la economa sino tambin en la cultura. L a colaboracin econmica armoniza estos intereses con la poltica econmica y con los de los productores y consumidores. E n este proceso, los intereses culturales en s no se tienen en cuenta. Por consiguiente, las grandes asociaciones de la cultura piden que el estado y la economa las reconozcan como interlocutores en lo referente a la poltica cultural y a sus efectos sociales y econmicos. A ello obedece tambin la demanda de que se mantengan conversaciones siempre que se trate de los intereses culturales. L o mismo cabe decir de la necesidad de preparar estadsticas culturales, junto con las sociales y econmicas, que cubran la creacin intelectual, la mediacin intelectual y la comunicacin de masas y el consumo intelectual o la educacin. Igualmente se precisa una recopilacin de leyes en materia de cultura. La seguridad social en el mbito cultural Cuando no resulte viable o deseable la asignacin a un puesto fijo de carcter oficial o un contrato permanente, es necesario dotar de seguridad social, en particular, a los creadores independientes que no son equiparables a los trabajadores econmicamente autnomos, manteniendo al mismo tiempo la libertad y movilidad en las profesiones artsticas o creati-

Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes

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vas. C o m o ejemplo de una seguridad social independiente o al margen de las empresas, cabe citar el Fondo de vacaciones de los trabajadores de la construccin y el Fondo de los farmacuticos. Para mantener intacta la movilidad de las empresas programadoras y de los creadores independientes, debe establecerse un fondo especfico de seguro de vejez, al que se destinaran las contribuciones procedentes de los trabajos encargados, contratos de empleo, acuerdos de derechos de autor a corto plazo, contratos de servicios y contratos de fabricacin. A d e m s , la ley por la que se rigen las compaas de explotacin debe adaptarse de m o d o que, cuando no puedan determinarse con exactitud los derechos individuales, los ingresos obtenidos por el uso colectivo de la propiedad intelectual vayan, por decisin democrtica, a integrar los fondos de las compaas de explotacin. A d e ms, existe la posibilidad de obtener contribuciones adicionales procedentes de fondos pblicos. Q u e d a en pie el problema de la integracin del fondo de ayuda a los artistas o de las contribuciones del subsidio de bibliotecas, siempre y cuando de aqu se desprendan ventajas y una mayor seguridad para los grupos profesionales afectados. Las disposiciones en materia de

pensin y de jubilacin en las profesiones de creacin y adaptacin intelectual (que no coinciden exactamente con el trabajo meramente intelectual) deben acomodarse a cada profesin concreta. Los bailarines y los artistas de variedades sufren u n desgaste excepcional de su cuerpo en la juventud y tienen un lmite de edad laboral inferior al de otros trabajadores, pero casi siempre empiezan sus carreras en la infancia ; muchos autores alcanzan con frecuencia su madurez intelectual con el paso de los aos. 28 Los procesos sociolgicos coinciden con la prctica de la poltica profesional. L o s primeros impulsos partieron de los compositores y hoy en da se continan en la autoadministracin y en el desarrollo del derecho de autor, con resultados m u y prometedores. A las autnticas instituciones culturales les corresponde una funcin social cada vez m a y o r , que ya n o pueden perder en la era de la comunicacin masiva, c o m o ya tuvimos ocasin de sealar en la conferencia internacional de Viena del Comit de Teatro Musical. 29 Traducido del alemn

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Notas
1. Bruce A . Watson: Kunst, Knstler und soziale Kintrolle (El arte, los artistas y el control social), p. 50, Colonia y Opladen, Westdeutscher Verlag. 8. Alphons Silbermann y Ernest Zahn, Die Konzentration der Massenmedien (La concentracin de los medios de comunicacin de masas), p. 232, Viena, Econ Verlag, Dsseldorf, 1970. elfenbeinernen Turm" (Salir de la torre de marfil), en: Otto Staininger (dir. publ.), Kulturlandschaft sterreich, Europaverlag. 16. Alphons Silbermann y U d o Michael Krger, Soziologie der Massenkomunikation (Sociologa de los medios de comunicacin), p. 81, Stuttgart / Berln / Colonia / Maguncia, Urban Taschenbcher / Kohlhammer, 1973. 17. Ibid., p. 70. 18. Ibid., p. 25. 19. M a c Bride y otros, Un solo mundo. . ., op. cit. 20. Urheber-und Verlagsrecht (con los convenios internacionales y las leyes austracas y suizas), p. 240, Munich/Berln, Becksche Verlags-Buchhandlung, 1966. 21. Reichardt, Kultur als dritte Kraft, op. cit., p. 234 y ss. 22. Ibid., p. 104 y ss. 23. Ibid. 24. Silbermann y Krger, op. cit. 25. M a c Bride y otros, Un solo mundo. . . op. cit., p. 465. 26. Op. cit., p. 444. 27. Op. cit., p. 466. 28. Reichardt, Kultur ab dritte Kraft, op. cit., p . 104 y ss. 29. Actas de la conferencia de Viena del Comit de Teatro Musical, Viena, 1972.

2. Rene Knig y Alphons Silbennann, Der unversorgte selbstndige Knstler (El artista 9. Karl Rssel-Majdan, Der independiente desamparado), Rundfunk, Vorgeschichte und Colonia-Berln, 1964. Wesen (La radio, sus antecedentes y su naturaleza), 3. Recomendacin relativa a la Viena, Wilhem Braumller 'condicin del artista, aprobada Universittsen la Conferencia General de Verlagsbuchhandlung, 1953. Belgrado. Sobre el tema de la adquisicin de derechos por 10. Un solo mundo, voces intermedio del empresario, mltiples, p. 475. Informe de la vase tambin, Robert Dittrich, Comisin internacional para el Arbeitnehmer und Urheberrecht, estudio de los problemas de la p. 59, Viena, Manzsche comunicacin, creada por la Verlags-und UniversittsUnesco y presidida por Sean buchhandlung, 1978. MacBride. Mxico/Pars, Fondo de Cultura Econmica/Unesco, 4. Alphons Silbermann, Musik, 1980. Rundfunk und Hrer (La msica, la radio y los oyentes), 11. Rssel-Majdan, Rundfunk Colonia y Opladen, und Kulturpolitik, op. cit. Westdeutscher Verlag, 1959. 12. Bibliographie der 5. Karl Rssel-Majdan, sterreichischen Literatur zur Rundfunk und kulturpolitik (La Massenkommunikation radio y la poltica cultural), 1945-1975, Salzburgo, Verlag Wolfgang Neugebauer, 1978. p. 11, Colonia y Opladen, Westdeutscher Verlag, 1962. 13. Eisler, Secky, Sterk y 6. Robert Reichardt, "Pldoyer Wagner, Die unbekannte fr eine eigenstndige Sammlung (materiales para el Kulturpolitik", en: Kultur als fomento de las artes por parte dritte Kraft (La cultura como del estado en Austria), Viena, tercera fuerza), p. 21 y ss., Ministerio Federal de Educacin Directrices para la poltica y Arte, 1979. cultural (publicado en 14. Fritz Kienner, Hundert Gewerkschaft Kunst, Medien, Jahre sterreichische freie Berufe, por encargo del Gewerkschaftsbewegung, Viena, Cculo de Estudios de Arte y Verlag des sterr. Ciencia de Viena en 1978). Gewerkschaftsbundes, 1981. 7. Silbermann, Musik, Rundfunk . . . , op. cit., p. 184 15. Karl Rssel-Majdan, "Ausbruch aus dem y 166.

ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES

Estatus social del msico tradicional en Asia

'Tran Van Kh
Hace treinta aos, excepto en el Japn y en la en los pases de Asia solan tener un estatus India, era difcil encontrar en un pas de Asia social aparte, generalmente al nivel ms bajo un msico tradicional capaz de ganarse la vida de la escala social. Se los poda quiz buscar o slo con la msica y que osara declararse estimar, pero por {egla general sufran ms bien de cierto desprecio. Raros eran los que msico de profesin. E n la mayora de los pases del sudeste se beneficiaban del favor de los soberanos, o asitico, el msico tradicional deba desem- los honrados y admirados por los aristcratas. Los reyes y los prncipes, los nobles y las pear otra ocupacin, por ejemplo, ser artesano o agricultor. E n ocasin de la celebra- capas cultivadas de la sociedad no desdeaban cin de una boda o de una ceremonia fnebre, la msica, al contrario, entre ellos se contaban msicos de talento, pero poda integrar un conjunque tocaban slo para su to instrumental organizaTran Van Kh es director de investigapropio deleite. E n su calido y dirigido por un m ; ciones del Centre National de la dad de "no profesionasico "no profesional" o i Recherche Scientifique. H a publicado les", eran apreciados y "semiprofesional", connumerosos trabajos, sobre todo sobre respetados. Exista verd a-, junto que ofreca sus sermsica vietnamita. Su direccin es: deramente u n a enorme 44, rue Clment-Perrot, 94400 Vitryvicios por sumas mdisur-Seine (Francia). diferencia entre un m cas. Al cabo de su actuasico profesional y uno aficin volva de inmediato cionado. a su ocupacin principal, la artesana o la agriculEsta situacin social tura. inferior del msico tradicional se acentu an A u n cuando la msim s en el siglo x x con la ca fuese la principal fuenaparicin de los msicos te de ingresos, un msico asiticos formados en estradicional prefera anteponer una profesin considerada ms "respeta- cuelas occidentales. ble" que la de msico. As, hace unos quince] Afortunadamente, desde hace unos diez aos conocimos en Irn a un verdadero maes-i aos, los msicos tradicionales han comentro de canto tradicional que utilizaba la "co- zado a salir de su ghetto en muchos pases de bertura profesional" de funcionario de polica | Asia, rodendose en algunos casos de la dedicado a perseguir infractores, y a un maes- consideracin de sus compatriotas. Cuando, a tro de zarb, tambor iran, que "trabajaba en nivel internacional, los promotores o las salas la televisin", segn dijo cuando nos lo presen- de conciertos occidentales reparan en ellos, se taron. rodean de una nueva aureola que les confiere Los msicos y los cantantes profesionales una credencial de nobleza. Acaso en un

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menos la misma suerte. Bajo la dinasta Koryo (918-1392), bailaban y cantaban en los banquetes de la corte, acompaadas por los msicos del palacio. Los reyes de esta dinasta: escogan frecuentemente sus concubinas de entre las kisaeng y podan ennoblecerlas. Pero a principios del siglo x v , bajo la dinasta dej Msicos y cantantes en el ltimo los Yi, el rey Taejing (1401-1418) suprimi j peldao de la escala social esta prerrogativa. Se reclutaba a las kisaeng a ; la edad de quince aos, entre los ch'onmin\ Las cantantes profesionales han sido conside- que pertenecan a una casta inferior. Deban radas siempre en Asia c o m o cortesanas o interpretar msica y servir de beber en los banquetes de la corte, pero tenan casi la esclavas. s A partir de la dinasta de los Ly (siglo xi), condicin de esclavas. A comienzos de este en el antiguo pas Vit, las cantantes de la siglo se las trataba del mismo m o d o que a las corte, llamadas xuong nhi o ca nu, eran ip'ae, mujeres de respetabilidad dudosa, o a reclutadas entre el pueblo. M s de un cente- las samp'ae, prostitutas. nar de estas cantantes estaban al servicio.de la E n el Japn, las geishas, intrpretes del. reina Thin C a m , esposa del rey L y Thai shamisen, lad de tres cuerdas, danzarinas o T n g (1035).1 Las cantantes llamadas a do, azafatas que servan el sake, una bebida de que actuaban entre el pueblo, se hallaban alcohol de arroz, no eran prostitutas. Reciorganizadas en corporaciones giao phuong. ban una educacin m u y esmerada y algunas E n las competiciones se las juzgaba no slo posean gran cultura. Sin embargo, en la por su arte sino tambin por su conducta.2 E n sociedad se las confunda a menudo con las la historia del pas Vit, ms de una de estas cortesanas.6 E n el siglo v m , las cantantes cantantes particip de una forma o de otra en tenan en. la corte una "condicin idntica a la la lucha contra los invasores.3 Sin embargo, de las mujeres empleadas en el taller real de estaban m u y mal consideradas. Segn el art- costura".7 culo 40 del cdigo de matrimonio del periodo Las antiguas jiniu de China eran cortesaH o n g D u c (1470-1497), los dignatarios de la nas que saban cantar e interpretar msica. 8 ' corte que tomaban por esposas o concubinas a Las pinturas murales y los cuadros antiguos cantantes profesionales eran condenados a dan fe de que estas artistas formaban parte de una pena corporal de setenta bastonazos, e los conjuntos instrumentales de la corte. Bajo incluso a deportacin. Los hijos de las can- la dinasta de los Ming, en el siglo xv, exista tantes, de los actores, de las actrices o de los incluso una orquesta compuesta enteramente rebeldes, los hijos ingratos hacia los padres y por mujeres, el Jiao fang si niu yue. El los incestuosos no podan presentarse a los conjunto estaba integrado por ciento dieciconcursos trienales destinados a reclutar doc- sis ejecutantes al servicio de la emperatriz, y tores en letras, futuros dignatarios de la se adverta su presencia en el sacrificio ofre- corte.4 A comienzos del siglo x x , algunas cido por la emperatriz a la patrona de la cantantes a dao, en otro tiempo sencillas sericicultura.9 aldeanas, fueron a establecerse en las ciuA comienzos del presente siglo, en Taidades en barrios reservados donde se las w a n , los gerentes de las mancebas adoptaban1 conoca con el nombre de c du. Las can- a muchachas pobres que, entre los doce y los: tantes, aunque diferentes de las c du ruou diecisis aos, tenan que aprender a cantar y que ofrecan alcohol de arroz a los clientes, a tocar instrumentos c o m o el pipa, lad pirieran asimiladas a las cortesanas y m u y mal forme de cuatro cuerdas, y el sanxian, lad de consideradas. tres cuerdas. Luego comenzaban su carrera E n Corea, las kisaeng conocieron m s o escanciando bebida a los clientes, cantando o futuro prximo esto les haga cambiar las actitudes y les quite el complejo de inferioridad que sienten frente a los msicos de occidente.

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Concierto de un conjunto de msicos tradicionales coreanos (de la corte) difundido por radio. Muse de
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interpretando msica. E n formosano se las llama geh dang. Sin ser verdaderas prostitutas c o m o las jiniu, se las consideraba c o m o tales y en 1936 haba unas cuatrocientas en Taipei.10 Las tawa'if, cantantes y bailarinas mercenarias de India, eran generalmente prosti11 tutas E n los pases rabes, las qaina, "cantantes sirvientes", "cantantes esclavas" o "intrpretes musicales cortesanas", que ofrecan sus servicios en las mancebas llamadas hana, n o gozaban de la consideracin del pblico, aun cuando el recuerdo de algunas pasara a la posteridad gracias a su talento.12 Las que eran esclavas al servicio de familias ricas o nobles gozaban de una tolerancia mayor. Bajo el reinado de los califas ortodoxos (632-661), la msica se consideraba u n "placer prohibido", y en una ocasin se cort las m a n o s y arranc los dientes a dos qaina, Thabj-al-Hadramiyya y Hind bint Y m i n . 1 3 Los msicos profesionales tambin tenan un estatus social aparte y desprestigiado. O bien eran esclavos o mendigos, o bien pertenecan a la casta m s baja de la sociedad. E n el antiguo pas Vit, sufran las mism a s vejaciones que los hijos ingratos con los padres, los rebeldes, los perturbadores del orden social, los incestuosos y los "inmorales" en general, c o m o ya vimos m s arriba. E n 1592, a D o duy T u se le ved la entrada en al centro de seleccin porque su

padre D o ta H a n haba sido msico en el reinado de L e A n h T o n (1556-1573). 14 A comienzos del siglo x x , bajo la dinasta de los Nguyn, los msicos, de la corte eran "considerados c o m o domsticos m s que c o m o empleados del palacio"; se les encomendaban "tareas que no tenan nada de compatible con sus atribuciones. Ocupaban siempre el ltimo .puesto." Cuanto tocaban, tenan que hacerlo sentados en el suelo "pues n o podan pretender situarse al m i s m o nivel q u e el auditorio, compuesto en su mayor parte de mandarines que escuchaban la msica arrellanados en grandes sillones."15 E n China, antes de la dinasta de los Tang (618-905), se reclutaba a los msicos entre los hijos del pueblo, pertenecientes a las clases m s bajas: hijos de esclavos, de conde, nados a muerte, de asesinos, de prisioneros de guerra o de presos polticos. Entre las cuatro categoras de esclavos oficiales bajo la dinasta de los T a n g se hallaban los Tai chang yin sheng ren (literalmente, los hombres que conocan los sonidos) y los gong yue (msicos), todos ellos msicos profesionales. Se les reclutaba igualmente entre las familias de los dignatarios d e la corte condenados, de los oficiales rebeldes y de los prisioneros de guerra. Tenan que tocar en la corte durante toda su vida y slo podan casarse entre ellos mismos. Sus hijos deban sucederles. Los puestos de msicos profesionales eran heredi-

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tarios y obligatorios. E n una palabra, ser gaine, diferente del instrumento indio del msico de la corte era sufrir condena perpetua mismo nombre. Hace doce aos eran ms de 20 . a tocar msica c o m o esclavos, no solamente dos mil. Recorren los caminos del Nepal por una generacin sino por varias. Unica- central, mendigando, y suelen hacer viajes mente podan los msicos de la corte ser bastante largos, hasta la India y Birmnia. Sus liberados de sus cargos si l rey o el gobierno hijos, sin embargo, no podran "escapar al 21 les concedan esa gracia, si alcanzaban la edad estatus de msicos-mendigos". Perteneciende sesenta aos, si se enfermaban y quedaban tes a una casta de las m s bajas de la escala invlidos, si haban obtenido buenas notas social, eran "intocables". Algunos gine han durante el servicio o realizado acciones consi- llegado a cantar por la radio nepalesa, pero el trmino gine hace siempre pensar en esos deradas como mritos personales.16 Los msicos profesionales en los pases msicos mendicantes que se encuentran en los rabes, hombres o mujeres, pertenecan tam- pueblos nepaleses o a veces en las inmediabin a la clase de los domsticos y de los ciones de los aeropuertos. E n India, los hauls, o "locos de dios", esclavos.17 esos "monjes-mendigos", tienen un estatuto Esclavos en la corte, los msicos profesionales eran mendigos entre el pueblo. E n Viet particular. Se les llama "monjes-mendigos" N a m , los xm xoan o xm cho en el norte y el pero a m e n u d o no son ni hindes, ni musulcentro, eran msicos ambulantes, ciegos en su manes, ni budistas. Algunos pordiosean mayora, que tocaban el dan nhi, vihuela de su puado de arroz cantando de puerta en 22 dos cuerdas, pero tambin y sobre todo el puerta. Son ascetas que llevan una existenmonocorde dn bu. Bastaba con que un cia errante. Aunque existe una casta particu1 ciego iniciara su canto en la plaza del mer- lar para los msicos, la mayora de las castas cado, acompandose con su monocordio, : de los que se ganan la vida cantando y para que se agolpara una muchedumbre a su tocando, aunque slo sea parcialmente, se alrededor. El pblico era todo ojos y todo encuentran entre las ms bajas. Los msicos odos para el "trovador", riendo a carcajadas profesionales son m u y distintos unos de otros: con cada chiste de las canciones humorsticas ascetas o monjes-msicos como los bal de o picarescas. Se sucedan los relatos, las Bengala, cantores como los kauval de Punjab, epopeyas, la declamacin de poesas, y las los bardos de Rajastn, tamborileros y canmonedas caan en el cestillo. Iban solos o en tantes c o m o los hijra, parejas de homoxe23 grupo, correteando de pueblo en pueblo y suales disfrazados de mujeres. Frente a los brahmanes, los actores, cantantes y msicos viviendo de la caridad pblica. forman "castas impuras y despreciables; son E n Taiwan, los mendigos cantores eran 24 los zou chang (literalmente, correr y cantar), histriones mercenarios". Por fortuna, no cantores errantes que cantaban acompan- todos los msicos tradicionales eran slo escladose con su tambor, el kijia diao (el aire de los vos y mendigos. mendigos), y cuyos temas se relacionaban con la propia mendicidad. Algunos tenan un repertorio bastante rico para poder cantar las Msicos y cantores canciones pedidas por los clientes.18 E n Nepal, a los mendigos cantantes y profesionales privilegiados msicos se les conoce con el nombre de gaine. Segn los escritos de Hodgson de 1834, cita- A pesar de los prejuicios y aun de cnones dos por Mireille Helffer, los gaine "son descri- religiosos, los msicos de talento y los maestos c o m o una casta que va de casa en casa, tros indiscutibles eran protegidos, estimados, cantando y tocando para mendigar su ali- recompensados por los reyes y venerados y mento". 1 9 Cantan acompandose con la respetados por sus discpulos. vihuela de cuatro cuerdas, el sarangi de los E n la antigua Persia, los reyes tenan

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Msicos en Cao Bang (regin norte de Viet N a m ) . Muse de l'Homme, Pars.

en gran consideracin a los cantores. Chosroes II Parwiz tena en su corte dos cantores a los que apreciaba m u c h o , Serguech (Sergins) y Barbad. 2 S Otros monarcas c o m o Abbas y Nasereddin permitieron que numerosos maestros tradicionales se dieran a conocer en su corte.26 Bajo el reinado de los O m e y a (661-750), los msicos y cantores eran favoritos de los soberanos. N o slo reciban honores, sino importantes recompensas. 27 C u a n d o msicos o cantores se presentaban ante los auditorios, se les autorizaba a ocupar el m i s m o nivel que el califa.28 E n la corte de Al-Walid II (743744), se reciba a los msicos de todas partes con los brazos abiertos. El msico mulato M a ' b a d fue acogido con s u m a consideracin en la corte del califa Al-Walid Ibn Yazid (707-715), quien no vacil en recompensarle con doce mil piezas de oro por su arte.29 A su

muerte,' el califa "se sinti m u y apenado y ' encabez el cortejo en su entierro".30 Durante el reinado de los Abasidas en Bagdad (750-847), en particular con H a r u n al Rashid (786-809), los msicos profesionales posean "cada u n o un squito compuesto de varios instrumentistas, cantantes y danzarines, cuyo n m e r o variaba de treinta a cincuenta, alcanzando a veces el centenar o m s . " 3 1 El califa gast millones de piezas de oro para recompensar a los msicos. L a generosidad de los califas se traduca en sumas fabulosas: 150.000 piezas de oro en una sola ddiva del califa A l Hadi al clebre msico Ibrahim alMawsili; 100.000 piezas del califa H a r u n al Rashid al msico Mujariq; o 600.000 piezas de plata en dos ddivas de los califas H a r u n e Ibrahim Ibn al M a h d i al msico H a k a m alW a d i . 3 2 Este ltimo, en la corte del califa AlHadi (785-786), gan en un torneo de canto

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300.000 piezas de plata de premio, en compe-! ticin con msicos de renombre como Ibrahim al-Mawsili e Ibn Jami. A la muerte de su| padre, Ishaq al Mawsili (767-850) fue n o m brado msico mayor de la corte del califa: Harun al Rashid. Estaba autorizado a vestir la toga negra de los hombres de leyes y a asistir a la oracin del viernes en la tribuna del califa.33, N o olvidemos que Ibrahim proceda de una familia noble persa y que Ishaq al-Mawsili era no slo msico sino tambin poeta, literato, fillogo y jurista. Bajo el reinado de los Abasidas, adems de los msicos citados, muchos otros dejaron un nombre a la posteridad, como por ejemplo Zalzal, cuado y; discpulo de Ibrahim al-Mawsili, inventor del "lad perfecto" y de la tercera neutra; Zyriab, discpulo de Ishaq al Mawsili y fundador de la! escuela andaluza; Al Kindi, el "filsofo de los rabes", etc. Todos se ganaban honorablem e n t e la vida y posean una vasta cultura. Durante este periodo, los msicos profesio-j nales, y aun los ordinarios, solan tambin amasar una pequea fortuna con su arte.34 E n India, por la poca medieval despus de las invasiones musulmanas, la msica fue expulsada de los templos. Sin embargo, los monarcas dispensaban su proteccin a los mejores msicos, que tenan su vida material asegurada y que atraan discpulos. Estos prncipes y soberanos, mecenas generosos, permitieron a los msicos transmitir su arte y crearon focos de tradicin musical en ciudades c o m o Gwalior, R a m p u r , Indore y Baroda. Especialmente durante el reinado del emperador Akbar, en el siglo xvi, vivieron algunos de los maestros m s brillantes de la msica india, tales c o m o Baiju Bawra, Swami Haridas y su discpulo Tansen. 3S Entre los sucesores de Akbar, Jahangir y luego el sha Jahan continuaron protegiendo a los msicos. Pero Auranangzeb, uno de los hijos del sha Jahan, que ya no apreciaba los temas galantes y sentimentales en las improvisaciones de los msicos adscritos a la corte, comenz a perse-' guirlos cuando asumi el poder. C o n la desmembracin del imperio mogol y la instauracin de la dominacin britnica en el siglo xviii, se produjo una declinacin de la msica

clsica en el norte. E n el sur, en cambio, la tradicin musical alcanz la cima con los tres msicos Tygarja (1767-1847), Muthuswami Dikshitar (1775-1853) y Shyma Shstri (1762-1827). E n el Japn, las actividades de los msicos de la corte estaban reglamentadas mediante leyes y decretos del gobierno imperial o shogunal. Los grandes instrumentistas del kabuki, ,teatro con canto y danza, y del bunraku, ! teatro de marionetas, eran acreedores al jrango de samurai con derecho a llevar los dos sables.36 E n las pocas de Nara (538-794) y de Heian (794-1185), los msicos de la corte dependan de un departamento del ministerio encargado de las genealogas, las sucesiones, los duelos, los teatros, la msica y la recepcin de extranjeros, el Jibush, cuyo jefe o utano kami, era un funcionario del quinto rango, escaln tres (cada rango comprenda cuatro escalones), secundado por un adjunto, el sake (del sexto rango, escaln dos) y por otros cuatro funcionarios. Los cuatro maestros de msica y canto (uta shi), los dos maestros de flauta (fue shi), los cuatro maestros de danza (mai shi), los doce maestros de msica de origen chino (tgaku shi), los cuatro maestros de msica coreana de Paekche (kudaragaku shi), etc., as como los cincuenta cantores, las cien cantantes, los cien bailarines y los numerosos instrumentistas, formaban parte del personal subalterno (octavo rango, escaln cuarto).37 A excepcin del jefe que ocupaba un rango honorable, los msicos tenan una posicin social modesta, pero gozaban de cierta seguridad. Slo podan transmitir su arte a sus hijos, constituyndose as verdaderas dinastas de instrumentistas. Se les prohiba1 practicar la msica popular y ensear la m sica de la corte el pueblo. El estatus de los msicos de la corte del Japn, a pesar de estas restricciones, era mucho ms prestigioso que el de los msicos de la corte en China.

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M S i c O S Chinos del Siglo XVIII. Giraudon.

Los msicos tradicionales en nuestros das i H o y da, los msicos tradicionales gozan de una consideracin m s favorable en muchos^ pases. E n la Repblica Socialista de Viet N a m , los mejores intrpretes de dan nhi, vihuela de dos cuerdas, perciben el mismo sueldo que los violinistas de la orquesta sinfnica. Los maestros tradicionales de ms talla ganan tanto c o m o los profesores de universidad. Algunos, como el maestro B a D u , han i sido elegidos diputados del Congreso Nacional. El Instituto de Musicologa de Viet N a m organiz en 1978 recepciones de homenaje con ocasin del septuagsimo aniversario de artistas veteranos como Phung H a , famosa actriz en Viet N a m desde hace m s de cincuenta aos, y M . B u u Loe, maestro de dan tranh, ctrara de diecisis cuerdas. Algunos maestros tradicionales son invitados a dar lecciones a los alumnos de los cursos de

msica tradicional de las universidades. N o todos los msicos tradicionales han recibido un trato semejante, por supuesto, pero ya no se les mira con desprecio. E n la Repblica de Corea, desde hace unos veinte aos, las intrpretes y bailarinas llamadas en otro tiempo kisaeng son ahora consideradas c o m o "artistas intrpretes".38 El Instituto Nacional de Msica Clsica agrupa a los mejores msicos que interpretan y ensean la msica clsica tal c o m o se 'ejecutaba antao en la corte o en los templos. Estos jvenes maestros se ganan decorosamente la vida transmitiendo su arte a otros msicos jvenes, tocando para la radio, la televisin, o participando en festivales internacionales en el extranjero. Desde la poca de los Tokugawa (16031868), en Japn, los msicos profesionales I estn agrupados en diferentes escuelas; el j fundador de cada una de ellas se convierte en emoto, o "cimiento de la morada", y dispone de poderes morales, sociales y financieros.

780 Entrega diplomas a sus discpulos, los cuales , estn obligados a respetar escrupulosamente su enseanza sin poder innovar musicalmente ni imprimir un sello personal a la msica sin su autorizacin. Los discpulos deben a sus maestros una especie de "derecho de autor", y la i tradicin les obliga a transferirle una parte de los honorarios que obtienen de la enseanza. Existe una autntica solidaridad entre los ' msicos de una misma escuela. Desde 1950, la Comisin de Proteccin de los Patrimonios Culturales registra la nmina de los maestros, y a los ms representativos en cada rama se les honra con el ttulo de "Tesoro nacional vivo", lo cual slo comporta una pequea pensin vitalicia pero confiere a los que lo poseen gran prestigio.39 E n India, los msicos de la tradicin clsica no slo se ganan bien la vida sino que son apreciados por el pblico. Los grandes .conciertos llamados "conferencias musicales" atraen cada tarde varios miles de oyentes. Ni siquiera los daku, salteadores de caminos, se atreven a tocar los equipajes de un msico, segn lo referido por Vilayat K h a n y citado por Mireille Ballero.40 Cierto da, Vilayat K h a n se vio obligado a pasar la noche en una alquera abandonada, porque se haba equivo- cado de ruta en su camino de B o m b a y a Delhi. Los daku le sorprendieron dormido, con varias maletas. Estaban ya a punto de repartirse el botn cuando el jefe vio el sitar, el lad de siete cuerdas de la India del norte, e inmediatamente pidi al msico que tocara \ para l. Despus de un concierto improvisado de Vilayat K h a n en el campamento de los bandidos, el jefe orden que devolvieran al msico todo lo que le haban quitado. E n el curso de los quince ltimos aos, los grandes maestros como los hermanos Dagar, Ravi Shankar, Ali Akbar K h a n , Vilayat K h a n , Imrat Khan, R a m Narayan, el difunto Chatur Lal, Sharan Rani, etc., por no citar ms que a unos pocos, han llevado el mensaje de la msica india a los cinco continentes, y en las emisoras de radio, de televisin, en las salas de conciertos y en las universidades se les recibe con mil atenciones. El gobierno indio confiere el ttulo honorfico de "Padma Shri" a

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los msicos que consagran gran parte de su vida al servicio de la msica tradicional. E n Irn, el difunto maestro N u r Ali Borumand fue nombrado profesor de msica tradicional del Departamento de Msica de la Facultad de Bellas Artes de Tehern, en los aos 1972-1976, sin contar con ningn ttulo universitario que aportar a su expediente, como los reglamentos de la universidad exigan. Su prodigiosa memoria, su profundo conocimiento del repertorio tradicional y su arte para tocar instrumentos como los lades setar y tar y la ctara de percusin santur bastaban para acreditarle c o m o profesor universitario. Otro maestro ya fallecido, Abol ,Hasan Sab (discpulo d Mirz Abdollh y de Darvish K h a n en cuanto atae al lad de cuatro cuerdas que se puntean con el ndice (setar), de Hosein K h a n en lo que respecta al kamanche, vihuela de cuatro cuerdas, de Ali Akbar Shni que fue su maestro de santur, ctara de 72 cuerdas a percusin y de Hdji Khan que le ense el tambor zarb), tocaba a la perfeccin muchos instrumentos, entre ellos el violin occidental, con una tcnica que le permita dar a la msica todos sus sutiles matices de ornamentacin.41 Despus de su muerte, acaecida en 1975, su casa fue transform a d a en museo para permitir que sus discpulos y admiradores acudiesen ' a venerar su memoria o a aprender un arte tradicional impartido por los maestros de la generacin actual, la mayor parte de los cuales fueron discpulos suyos. E n Iraq, el clebre intrprete de ud (lad de cinco o seis cuerdas) Munir Bashir ocupa posiciones m u y importantes en su pas y en las organizaciones internacionales. Presidente del Comit Nacional de Msica de Iraq, es un asesor m u y respetado del Ministerio de Cultura, secretario general de la Academia de Msica Arabe, miembro del Comit Ejecutivo de la Sociedad Internacional para la Educacin Musical, vicepresidente del Consejo Internacional de la Msica (Unesco), etc.

Cortesana tocando el kokyu, uno de los pocos instrumentos japoneses que se toca con arco. Giiaudon.

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Los msicos tradicionales y las organizaciones internacionales

de Alain Danilou, gran defensor de las tradiciones musicales del m u n d o . Tanto estos discos, como las "Tribunas de las msicas de Asia" organizadas cada Numerosas colecciones de discos publicados dos aos por el Consejo Internacional de la en Europa y Amrica, m u y especialmente la Msica, contribuyen a hacer conocer mejor coleccin de la Unesco, dan a conocer en el no slo las msicas, sino tambin a los msim u n d o entero a muchos msicos tradicionales cos tradicionales. E n 1973, el Comit de de Asia. E n 1979, en ocasin de la salida del Seleccin de la Tribuna de las Msicas de disco n. cien de la coleccin de la Unesco, Asia-acord la participacin de un maestro de dedicado a los cantos de trabajo de los vina del sur de India, E m a n a Sastri. El msico pescadores de perlas de Bahrein, stos fueron fue invitado por la Unesco a tocar en Pars en invitados a actuar en la sede de la Unesco en un concierto internacional a beneficio del Pans y posteriormente en el festival de msica Fondo Internacional de Promocin Cultural y de los pases del ocano ndico, en Perth en el que participaron msicos prestigiosos (Australia). Actualmente son conocidos en el como Yehudi Menuhin y Rostropovich. m u n d o entero. A partir de 1975, el Consejo InternacioVarias organizaciones,_ escuelas e institu- nal de la Msica (CIM) otorga cada dos aos, tos internacionales han contribuido a dar a con ocasin de la Jornada Internacional de la conocer mejor la msica tradicional de los Asamblea General del C I M , un premio de pases de Asia en el resto del m u n d o , sacn- msica al que se ha asociado desde 1979 la dola as del mbito del folklore, considerado Unesco, a fin de dar mayor esplendor a este con mera curiosidad y cierta condescendencia acontecimiento y que actualmente se denopor los msicos y musiclogos occidentales mina Premio Unesco-CIM de Msica. Junto a todava a comienzos del presente siglo, y a las personalidades del m u n d o de la msica aumentar el prestigio de los msicos tradicio- occidental, de los msicos, directores de nales de Asia, no slo en occidente, sino orquesta, solistas o musiclogos como Yehudi tambin en sus pases de origen. Citemos, Menuhin, Benny G o o d m a n , L . Bernstein de entre otros, el antiguo Consejo Internacional los Estados Unidos, Dmitri Shostakovich, de Msica Popular, m s conocido por su Jrennikov, Richter de la Unin Sovitica, nombre en ingls International Folk Music Nadia Boulanger, Alain Danilou de Francia, Council ( I F M C ) , y que despus de la ltima etc., se encuentran msicos tradicionales de asamblea general celebrada en Sel pas Asia y Africa a quienes se honra con el mismo a denominarse Consejo Internacional de M - ttulo que a sus colegas occidentales: Ravi sica Tradicional (International Council for Shankar (India) en 1975; A m u (Ghana) y Traditional Music, I C T M ) ; la Sociedad Inter- Riad Sunbati (Egipto) en 1977; M o h a m m e d nacional de Educacin Musical y, sobre Kobanje (Iraq) en 1979; Tarik Abdul Hakim todo, el Consejo Internacional de la Msica (Arabia Saudita), Kwabena Nketia (Ghana) y (Unesco), con su constante afn de situar a el autor de estas lneas, msico tradicional en todos los msicos en un mismo pie de igual- Viet N a m antes que musiclogo, en octubre dad, organizar coloquios, congresos y festi- de 1981. vales, en el curso de los cuales tienen derecho Las distinciones honorificas conferidas a a la palabra los representantes de todas las los msicos de Asia han contribuido a realzar grandes tradiciones. Este organismo est tam- su prestigio no slo en el m u n d o , sino tambin bin a cargo de promover la realizacin de los y sobre todo en sus propios pases donde el discos de la coleccin de la Unesco, con la msico profesional ha estado siempre mal colaboracin artstica y tcnica del Instituto visto, aun cuando se considerara a la msica Internacional de Estudios Comparados de la un arte mayor. Msica y la Documentacin, bajo la direccin

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Msicos mongoles durante lafiestade la cosecha.j 'Emii Schoiters / Back star / Rapho.

las matemticas. Entre los cuatro pasatiempos nobles y favoritos de los letrados, hallbase la Aficionado se t o m a aqu en el buen sentido de msica, el ajedrez, la poesa y la caligrafa o la palabra. E n Asia, u n msico aficionado pintura. A l entendido en msica se le considesigue u n largo aprendizaje que le da u n a raba u n sabio, u n ser superior. "Los que tcnica comparable a la de los msicos profe- conocen los sonidos, pero n o conocen las sionales. L a diferencia estriba en el hecho de melodas, son semejantes a los seres desprovisque n o se sirve de la msica para ganarse la tos de razn. L o s que conocen las melodas, vida y q u e n o interpreta msica a cambio de pero n o conocen la msica, son hombres remuneracin. Entonces se le admira c o m o a vulgares. Slo el sabio es capaz de conocer bien la msica." 4 5 un h o m b r e cultivado y refinado.42 E n China, la msica formaba parte de la E n India, la msica considerada c o m o educacin de las personas honestas. "Induca m e d i o para comunicarse con los dioses, estaba a imitar los buenos ejemplos 43 , era.capaz de ntimamente ligada a la vida social y religiosa. volver buena a la gente. Produce impresiones E n la mitologa ndica, al dios Krishna se le profundas, modifica los usos, transforma las representa siempre con la flauta travesera, su costumbres. Por eso los antiguos fomentaron instrumento predilecto, y a la diosa d e la su enseanza." 44 Por orden de importancia, sabidura, Saraswati, con la vina. L a historia u n hijo de buena familia deba aprender las de B u d a nos ensea que, joven prncipe, se le reglas de la urbanidad y del decoro, la msica, iniciaba en el arte d e la vina.46 Bajo el el tiro con arco, la equitacin, la literatura y reinado de los G u p t a (siglos iv-v), la msica Msicos aficionados

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formaba parte de la educacin de las jvenes hijas de familias nobles. Samudra Gupta, el segundo rey de esta dinasta, lleg hasta a hacerse representar en las monedas tocando la vina.*1 Los soberanos y los prncipes msicos E n varios pases de Asia los soberanos y los prncipes eran msicos consumados. Se les1 respetaba porque cultivaban la msica como| un arte y no se servan de ella c o m o medio de subsistencia. Confcio saba tocar varios instrumentos y se le ha atribuido la composicin de algunas piezas para ein, ctara china de siete cuerdas.48 El emperador Ming Huang, de la dinasta de los Tang, compuso piezas para, las orquestas e instrua l mismo ai jvenes de las familias de msicos oficiales.49' E n el tratado sobre msica de M . Couvreur se seala que se enseaba msica "al presunto heredero y a los dems hijos del emperador, a los presuntos herederos de todos los prncipes feudatarios, a los primognitos de los hijos que los ministros de estado, los grandes prefectos y los oficiales de primera clase haban tenido de sus mujeres principales, y a los jvenes de talento y merecimientos de los diversos principados".50 E n Japn, varios prncipes de la familia ^imperial e incluso emperadores fueron msijcos refinados. El reinado del emperador Nimmy Tenn (833-850) fue la edad de oro de la msica de corte. El propio emperador compona la msica para el conjunto de corte gagaku. Sadatoshi Shinn, segundo hijo de Seiwa Tenn, fue maestro de biwa, lad piriforme de cuatro cuerdas. Sadayasu Shinn, cuarto hijo de Seiwa Tenn, fue autor de un libro sobre notacin musical paraflauta.Minamoto no M a k o (810-869), sptimo hijo de Saga Tenn, tocaba m u y bien la flauta, el biwa y el koto, ctara horizontal de trece cuerdas. U n noble del clan A b e , Ote no Kiyogami, contemporneo del emperador N i m m y (833-850), era el mejor intrprete dei flauta travesera china.51

E n el siglo vi en Corea, el rey Kasil invent el kayageum, una ctara de doce cuerdas. El rey Sejong (1418-1450) introdujo varias reformas en la msica e invent un nuevo sistema de notacin.52 E n el antiguo pas Vit, los reyes L y Thanh Tng (1054-1072) y L y Nhan Tng (1073-1127) compusieron tonadas para los conjuntos de la corte. L y Cao Tng compuso la meloda del C h a m p a en 1203. 53 Los grandes dignatarios de la corte como Trn Nht Dut, en el siglo xiv, y Nguyn Trai en el xv, eran grandes conocedores de la msica.54 Hasta hoy se cita el nombre del prncipe N a m Sach, excelente intrprete de tranh, ctara vietnamita de diecisis cuerdas, y el del prncipe Tuy A n , virtuoso de ty b, lad piriforme de cuatro cuerdas.55

Los monjes msicos Existe otra categora de msicos para quienes la msica es una tarea cotidiana, pero para quienes es ms una ofrenda a la divinidad que un medio de ganarse la vida. Se trata de los monjes msicos o aquellos que son considerados c o m o tales en el sudeste de Asia. Ni estimados ni venerados c o m o artistas, ni despreciados c o m o bufones o histriones, se les rodea no obstante de cierto respeto. E n Tibet se ejecuta la msica no slo en la sala de plegarias como acompaamiento de las ceremonias religiosas, sino tambin para convocar a los monjes al oficio, para dar la seal de la meditacin o para hacer una ofrenda. Los monjes, para ordenarse, deban aprobar exmenes de msica. E n la prctica todos los monjes saben tocar varios instrumentos; cierto nmero de ellos, ya sea por su aptitud para la msica o por eleccin, no forman parte de los "monjes letrados" sino que se convierten en "monjes msicos", que tocan a veces en casas particulares en ocasin de natalicios, bodas, exequias fnebres, o en comitivas y cortejos.56 Por su aprendizaje musical, y sobre todo por su actividad cotidiana en los templos y fuera de ellos, estos monjes msicos tienen la msica como princi-

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La msica asitica llega a Occidente: leccin de msica en el California Institute of Arts con una orquesta de instrumentos de percusin (gamelan). Gerg Gerster / Rapho.

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pal ocupacin. Su estatuto es particular, ya que no pueden ser asimilados a los msicos profesionales. Se les respeta, pues, porque son monjes antes que msicos. E n el Japn, bajo el reinado de los Tokugawa (1549-1867), ciertos msicos itinerantes, semirreligiosos, los komus, tocados con grandes sombreros en forma de cesto que les tapaban el rostro, tocaban laflautarecta shakuhachi para pedir limosna. Estos " m o n jes mendicantes" pero tambin "monjes espas" proporcionaban informaciones secretas al gobierno. Los monjes ciegos se servan igualmente de un lad piriforme, el moso-biwa, para acompaar la recitacin de los textos sagrados, los Sutras.51 Sin ser monjes, los msicos jmers que tocaban durante las ceremonias bdicas tenan que observar una rgida disciplina invocacin, ofrendas y ayuno en los das santos, pues la msica que ejecutaban, c o m o el incienso, tena una funcin de ofrenda. U n msico jmer dijo cierto da a Jacques Brunet: "La msica slo es hermosa si es pura, y el msico es el medio de materializar esta msica; cabe imaginar que se hagan ofrendas en una bandeja sucia?"58 Estos msicos, no profesionales ya que en tiempo normal ejercan el oficio de agricultores, adquiran un carcter sagrado cuando tocaban en los templos.

se les obliga a tocar piezas o adoptar estilos que los directores artsticos de los productores de discos juzgan ms accesibles para el gran pblico y m s rentables, en vez de lo que a ellos les agrada. E n muchos casos la msica ha dejado de ser un arte que se ofrece para convertirse en un producto comercial que se vende. Algunas geishas de Kyoto que cantan y bailan para los turistas de una gira de "Kyoto by night" tienen que ser capaces de mimar un partido de bisbol en sus nmeros de danza. Las cantantes-cortesanas se hacen cada vez ms raras en los pases donde antes eran corrientes, lo mismo que ocurre con los msicos mendigos itinerantes. Los aparatos de transistores, los discos y las casetes que incesantemente inundan los mercados de Asia destruyen poco a poco los grupos de msicos ambulantes, que se ven obligados a buscarse otro trabajo en la agricultura o en la artesana. Para amenizar las fiestas de los pueblos, las comidas de esponsales o de bodas, un tocadiscos y unos altavoces son m s ventajosos que un grupo de msicos profesionales. Incluso para los funerales, la simplificacin de los ritos y de las costumbres suprime muchas orquestas fnebres. Los msicos tradicionales profesionales no tocan ya m s que en los teatros de conciertos, los estudios de discos, de radio o de televisin, en los cabarets, en los institutos de investigacin o en los museos. Sufren la competencia de los msicos formados a la Perspectiva de futuro occidental, siempre mejor pagados y m s para los msicos tradicionales respetados, y sobre todo de los msicos de la joven generacin, con su msica pop que hace Gracias a las conmociones polticas y a.los estremecer a las multitudes, o su msica cambios de orden sociolgico, los "msicos- nueva, un cierto compromiso entre su tradiesclavos" no existen ya en Asia. Los nicos cin ancestral y la msica occidental, pero que msicos de corte que quedan, en Japn y en corresponde mejor con el gusto del gran Tailandia, tienen el estatus de funcionarios. pblico. Los soberanos mecenas han sido sustituidos Cierto nmero de msicos tradicionales por las emisoras de televisin o de radio, las se ganan confortablemente la vida y han firmas productoras de discos y los organiza- recibido honores y distinciones, ya lo hemos dores de festivales. Pero el desarrollo de los dicho en las pginas precedentes. Pero son medios de comunicacin de masas ha dado m u y raros y constituyen una minora de priviorigen'a otra categora de msicos tradicio- legiados. L a mayora viven an en la pobreza nales, las "estrellas", a quienes con frecuencia y tienen un estatus social netamente inferior

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M s i c o en u n a Calle d e H a i f o n g . Lenormand / Roger Viollet.

al de los msicos de msica occidental. Estos nal, pequeas, estrechas y mal situadas. E n la ltimos reciben una enseanza impartida en radio, un intrprete de msica nueva ganaba escuelas especializadas o conservatorios, o el doble que un msico tradicional, y un regresan del extranjero con diplomas que les intrprete de msica occidental todava ms. confieren gran respetabilidad. Los msicos Las mismas situaciones solan hallarse en tradicionales aprenden a tocar, o bien en sus muchos otros pases de Asia, y los jvenes momentos libres, o bien con maestros posee- que piensan dedicarse a una carrera musical, dores de un arte autntico pero carentes de atrados por las remuneraciones y acaso tamdiplomas oficiales. Hace unos quince aos, en bin seducidos por la novedad del lenguaje, la escuela de msica de Saigon, los que musical y de los instrumentos sofisticados de obtenan buenas notas de solfeo en un examen occidente, suelen dirigirse a m e n u d o a las de ingreso podan seguir cursos de piano o clases de msica occidental con el beneplcito violin. Los m sflojosen solfeo eran encamina- de los directores de los conservatorios o dos a las clases de msica tradicional. Los escuelas de msica, todos laureados por los profesores de msica occidental llegaban al conservatorios de occidente. Los msicos tratrabajo conduciendo su automvil; los maes- dicionales experimentan un complejo de infetros de msica tradicional llegaban en bici- rioridad frente a los msicos de msica occicleta. Las salas de clase para la msica occi- dental. N o slo los jvenes, sino la mayora dental eran espaciosas, bien iluminadas y del pblico, de los responsables de organisventiladas; las destinadas a la msica tradicio- m o s de comunicacin de masas, incluso los

788 dirigentes polticos y culturales en gran n m e r o de pases d e Asia, n o aprecian a los msicos tradicionales en su justo valor. Estos maestros h a n alcanzado u n nivel tcnico elevadsimo m e r c e d a u n trabajo considerable, pero su limitada cultura general n o les permite imponerse a los jvenes estudiantes universitarios o a los intelectuales. Se les llama "artistas folklricos" y se aprecia realm e n t e su talento, pero n o se les respeta c o m o a u n Primer P r e m i o del Conservatorio de Pars, por ejemplo. C m o remediar este estado de cosas? Habra q u e proceder a u n a "revolucin m e n tal". L o s msicos tradicionales tendran q u e desembarazarse de su complejo de inferioridad frente a los intrpretes y compositores de msica occidental, y los dirigentes culturales de los pases de Asia e m p e z a r a considerarlos n o c o m o personajes d e m u s e o llamados a

Tran Van Kh desaparecer en u n futuro prximo, sino c o m o los depositarios de las grandes tradiciones musicales y, a los mejores, c o m o "tesoros nacionales" q u e afirman la identidad cultural de su pueblo. Las emisoras de televisin y de radio y las firmas productoras de discos n o deberan seguir discriminando entre msicos tradicionales y msicos de msica occidental en lo q u e atae a las remuneraciones y a las programaciones. L o s cursos de educacin musical en las escuelas primarias y en los institutos secundarios deberan reservar u n lugar importante a la msica tradicional al lado de la msica popular y de la msica culta. Si as fuera, los msicos tradicionales podran ocupar el lugar q u e merecen, y gracias a ellos las tradiciones musicales seran preservadas y desarrolladas para bien n o solam e n t e de los pases de q u e se rata, sino de la h u m a n i d a d entera. Traducido del francs

Notas
1. Bang D o a n D o y Trong H u e D o , Vit-Nam ca tru bien khao (Estudio sobre los "cantos de las tablillas" en Viet N a m ) , p. 31. 9. M . Courant, "Essai historique de la musique classique des Chinois", en: A . Lavignac (dir. publ.), Encyclopdie de la musique, tomo I, p. 203, Pars, Delagrave, 1913. 10. Ying T a o W u , Taiwan ming shu (Las costumbres de Taiwan), p. 336-338, Taipei, Chung W e n Library, 1977. 11. M . Ballero, "Musique et socit dans l'Inde du nord", en: Nikiprowetzky, La musique . . . op. cit., p. 76. 12. H . H . Tourna, La musique arabe, p. 13-14, Paris, Buchet/Chastel, 1977; J. C . Chabrier, "La musique du Croissant Fertile: Liban, Syrie, Irak", Culturas, yol. I, n. 3, Pars, Unesco y la Baconnire, 1974, p. 46. 13. H . G . Farmer, A history of Arabian music (To the Xlllth century), p. 41, Londres, Luzac, 1973. 14. Tran V a n K h , "Place de la musique dans les classes populaires au Vit-Nam", Bulletin de la Socit des tudes Indochinoises, nueva serie, tomo X X X I V , n.0_4,;LSaign, 4S trimestre d 1959", 1959, p. 361. 15. G . Knosp, "Histoire de la musique indochinoise", en: Lavignac (dir. publ.), Encyclopdie. . ., op. cit., tomo V , p. 3.125.' 16. Shigeo Kishibe, Tang tai yin yue de yan chiu (Estudio sobre la historia de la msica de los Tang), p. 17, dos volmenes, Taipei, Ching H w a Book C o m p a n y , 1973 (en japons, traducido al chino por Liang Tsai-Ping y Huang Chi Chong). 17. Farmer, A history of.

2. Ibid., p. 109. 3. Ibid., p. 143-164. 4. Ibid., p. 57.

5. Byong W o n Lee, "Evolution of the role and status of Korean professional female1 entertainers", The world of music, ' p. 75-78. 6. On gaku jiten (Enciclopedia de la msica), vol. II, p. 898. 7. P . Landy, Musique du Japon, p. 286, Pars, Buchet/Chastel, 1970. 8. J. Pimpaneau, "Culture populaire, culture des lettrs en Chine", en: T . Nikiprowetzky, La musique dans la vie, tomo II, p. 116, Pars, O R T F , 1969.

Estatus social del msico tradicional en Asia

789

op. cit., p . 45; J. Rouanet, " L a musique arabe", en: Lavignac (dir. publ.), Encyclopdie . . ., op. cit., t o m o V , p . 2.687, ' nota 1. 18. Ying T a o W u , op. cit., p. 329-337. 19. M . Helffer, " U n e caste de chanteurs-musiciens, les gaines du Nepal", L'ethnographe, nueva serie, n. 73, Pars, Gabalda, 1977, p. 55-58; T . Bech, "Nepal: the Gaine caste of beggar-musicians", The world of music, n. 1, Maguncia, B . Schott's Shne, 1975, p. 28-35. 20. Helffer, op. cit., p . 51. 21. Ibid., p. 72.. 22. Prithwanda Mukherjee, Bauls. Les fous de dieu, p. 1-3, Pars, Radio France, 1981; Ballero, "Musique et socit. . .", op. cit., p . 90. 23. Ballero, Ibid., p . 93. 24. J. Grosset, "Inde. Histoire de la musique depuis l'origine jusqu' nos jours", en: Lavignac (dir. publ.), Encyclopdie . . ,., op. cit., tomo I, p . 265. 25. M . C . Huart, " L a musique persane", en: Lavignac (dir. publ.), Encyclopdie . . ., op. cit., t o m o V , p. '3.065; N . Carn, D . Safvate, Iran. Les traditions musicales, p . 213, Pars, Buchet/Chastel, 1966. 26. Caron y Safvate, Ibid., p. 237. 27. M . Guettt, La musique classique du Magreb, p. 55-56, Paris, Sindbad, 1980; Farmer, A history of. . ., op. cit., p. 60-69.

28. Farmer, Ibid., p . 68. 29. Ibid., p . 81-82. 30. Guettt, La musique . . ., op. cit., p. 56. 31. Ibid., p . 61. 32. Farmer, A history of. . ., op. cit., p. 100. 33. Ibid., p. 124-125. 34. Ibid., p . 100. 35. Ballero, Musique et socit. . . , op. cit., p. 74-76. 36. Landy, Musique du lapon, op. cit., p. 269. 37. Ibid., p . 285-287. 38. Lee, Evolution of the role . . ., op. cit., p . 81. 39. Landy, Musique du Japon, op. cit., p. 267-268. 40. Ballero, Musique et socit . . ., op. cit., p. 86-87. 41. Caron y Safvate, Iran. Les traditions . . ., op. cit., p. 229. 42. Cheng Shui-Cheng, "The role of the traditional musician in China", en: The world of music, op. cit., n. 2,1979, p. 85; J. Baily, "Professional and amateur musician in Afghanistan", en: The world of music, op. cit., n. 2,1979, p. 47. 43. Pre S. Couvreur, Li Ki. Mmoires sur les biensances, p. 70, H o Kien fou, 1899 (Texto chino con doble traduccin en francs y en latn). 44. Ibid., p. 71. 45.- Ibid., p. 49.

46. Grosset, "Inde. Histoire de . . .", op. cit., p. 265. 47. Ballero, Musique et socit . . ., op. cit., p. 74. 48. Tran V a n K h , "Confucius, musicien et thoricien de la musique", France-AsielAsia, n. 185 Pars, primavera de 1966, p . 313-324. 49. Courant, "Essai historique . . .", op. cit., p . 199. 50. Couvreur, Li Ki. M m o i r e s . . ., op. cit., p. 300. 51. E . Harich-Schneider, A history of Japanese music, p. 100-102, Londres, Oxford University Press, 1973. 52. M a n Young Hahn, "Notational systems", Survey of Korean arts. Traditional music, p. 88-89, Sel, National A c a d e m y of Arts, 1973. 53. D o y D o , Vit-Nam ca . . ., op. cit., p. 25. 54. Ibid., p. 26-27. 55. Tran V a n K h , La musique vietnamienne traditionnelle, p. 107, Paris, Presses Universitaires de France, 1962. 56. I. Vandor, Bouddhisme tibtain, p . 21-28, Pars, Buchet/Chastel, 1976. 57. Harich-Schneider, op. cit., p. 511-513. 58. J. Brunet, " L a musique dans la socit cambodgienne", en: Nikiprowetzky, La musique dans . . ., op. cit., t o m o II, p . 168.

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Bases de datos econmicos

1t

E n el curso de los ltimos cinco aos han aparecido en RICS diez estudios sobre las estructuras nacionales de los datos socioeconmicos primarios. El primero fue de Australia (vol. X X I X , n. 4 , 1977) y siguieron los de Tnez (vol. X X X , n. 1, 1978), Noruega (vol. X X X , n. 3, 1978), Costa de Marfil (vol. X X X I , n. 1, 1979), Grecia (vol. XXXII, n. 3, 1980), Sri Lanka (vol. XXXII, n. 3, 1980), Per (vol. X X X I I , n. 4, 1980), Hungra (vol. XXXIII, n. 1, 1981), Barbados, Trinidad y Tabago y Jamaica (vol. XXXIII, n. 2 , 1981), concluyendo con el de Israel (vol. X X X I I I , n. 4, 1981). El objetivo primordial de estos estudios ha sido describir y analizar las principales series cronolgicas de estadsticas socioeconmicas primarias en los pases de referencia, su alcance, acopio y difusin a travs de distintas publicaciones y el acceso a las mismas si se hallan computarizadas. E n algunos casos, los autores han considerado tambin, por ejemplo, las lagunas o defectos importantes (Sri Lanka, Grecia) o la acomodacin del aparato estadstico a las necesidades del cambio poltico y a la planificacin (Hungra). E n conjunto, estos estudios ofrecen una muestra significativa de las situaciones que pueden hallarse en el m u n d o , ya sea en pases federales c o m o Australia, en pequeos estados insulares, en pases socialistas c o m o Hungra, ya sea en pases que han partido de las estructuras de datos heredadas de las administraciones coloniajes (Sri Lanka, Tnez, Costa de Marfil, Israel).

U n aspecto que se ha destacado netamente en la preparacin de estos estudios ha sido el hecho de que la informacin necesaria no se hallara debidamente a m a n o , ni mucho menos. Incluso en pases desarrollados pequeos con excelentes servicios centralizados, c o m o Noruega, cost mucho trabajo reunir todos los elementos necesarios. D e ello cabe sacar la conclusin de que, a pesar de los esfuerzos nacionales e internacionales encaminados a la consolidacin y racionalizacin de las principales series estadsticas socioeconmicas y a la progresiva introduccin de la informtica, es m u c h o lo que queda an por hacer en todas partes para que los usuarios tengan fcil acceso por lo menos a los datos bsicos, por no hablar de los problemas an ms complicados que plantea el acceso a los cuerpos de datos primarios irregulares, pero frecuentemente m u y importantes, derivados de las encuestas por muestreo, de los sondeos de opinin, de la investigacin acadmica, de los estudios de mercado, etc. E n este campo no se han puesto en marcha mecanismos anlogos a los que existen para hacer conocer a los especialistas la existencia de libros y artculos, c o m o las bibliografas generales o especficas, los resmenes analticos, las crticas de libros u otros procedimientos. A u n cuando la existencia de una serie estadstica determinada sea bastante conocida, no se da publicidad alguna sobre los cambios introducidos en su forma o calidad, ni se atrae sistemticamente la atencin hacia la aparicin de nuevas series o la interrupcin de otras anti-

794 guas. E n consecuencia, c o m o muchos estudios lo han confirmado, los cientficos sociales en general no consultan o manipulan datos primarios con la diligencia y pericia que demuestran en la utilizacin de fuentes secundarias (literarias). A este respecto, remitimos a los lectores especialmente a los artculos aparecidos en nuestro volumen X X V I I I , n. 3 de 1976 "Economa de la informacin e informacin para los economistas" y en el volumen X X X I I I , n. 1 de 1981 "La informacin socioeconmica: sistemas, usos y necesidades". D a n d o un paso adelante, uno de los artculos que publicamos a continuacin examina las fuentes de informacin de la estadstica socioeconmica que existen en el Reino Unido y concluye que sera ventajoso establecer un servicio de control permanente. L a investigacin en la que se basa este artculo se llev a cabo en el marco de un proyecto de la Unesco encaminado a establecer un servicio de informacin permanente que registre los cambios acontecidos en las series estadsticas socioeconmicas nacionales, basado en una red de comunicacin internacional. E n estas pginas informaremos peridicamente acerca de todo nuevo avance que se logre hacia esta meta todava lejana.

La estadstica socioeconmica en el Reino Unido: anlisis de las fuentes de informacin

Eric Tanenbaum y Alfonso Nez Antecedentes

1 $

aplicacin particular. Esto evidentemente guarda relacin con el segundo tema, que es el diseo de un servicio de informacin permaE n 1980 el primer ministro orden llevar a nente y actualizado para la produccin d e cabo una evaluacin de los Servicios Estadsti- informacin estadstica. Examinando el xito cos del Estado, principal fuente de estadsti- o el fracaso de medios especficos utilizados cas socioeconmicas en el Reino Unido. Las en el pasado, podemos obtener una nocin acerca de c m o ese medio podra funcionar en implicaciones de esta tarea llevada a cabo por Derek Rayner, no pueden todava visualizarse el futuro. L a consideracin del rendimiento en todos sus detalles, pero no vacilaramos en en el pretrito de los distintos medios utilizados hasta la fecha tampronosticar que el carcbin ofrece una base de ter de la informacin estaEric Tanenbaum y Alfonso Nez referencia para el tercer dstica en el Reino Unido trabajan en el Archivo de Datos del punto de inters del preen 1985 ser notablemenSocial Science Research Council del sente informe, o sea los te distinto del que tena Reino Unido, en la Universidad de recursos que haran falta en 1975. D a d a la expectaEssex, en Colchester, Essex (Reino para poner en marcha Unido). tiva de un inminente y un servicio de control efiespectacular cambio de ciente. Cada medio tiene r u m b o en el suministro sus exigencias concretas, de informacin estadsy su aptitud para funciotica, parecera ste u n nar conforme a lo prebuen m o m e n t o para convisto depende de q u e siderar la creacin de u n esas exigencias puedan nuevo sistema que facisatisfacerse. C o m o todo lite el uso de las fuentes servicio de informacin estadsticas resultantes. actualizado tiene que operar en un m u n d o Se tratan aqu tres aspectos de la situareal en el que los recursos son escasos, hay cin, tal c o m o los analizramos en un estudio que tener presentes constantemente, al diseprevio. Primero, se hace una evaluacin del arlo, los recursos que requerir el sistema estado actual (enero de 1982) de la estadstica cuando se lleve a la prctica. socioeconmica en el Reino Unido. Se presta especial atencin a los medios empleados para informar sobre la disponibilidad y el contenido de diversas series de estadsticas. Se han Un primer enfoque del problema utilizado varios medios y cada uno de ellos puede considerarse c o m o un caso especial de Nuestro enfoque inicial planteaba la creacin

796

Eric Tanenbaum y Alfonso Nez

de u n sistema de informacin permanente y actualizado de todas las estadsticas sobre asuntos sociales y econmicos del Reino Unido. Despus de iniciada la tarea que en principio haba parecido llana y sin complicaciones, se hizo evidente que el problema, as planteado, esconda un sinfn de ambigedades. L a primera fase del estudio se redujo, pues, a una especificacin completa de los confines exactos dentro de los cuales el sistema final operara. C o m o se ver ms adelante, esta especificacin proporcion tambin una serie de criterios para evaluar sistemas de esta clase. A este respecto, por lo menos, el anlisis del problema adquiere una significacin m s amplia; en realidad, las referencias explcitas al Reino Unido pueden considerarse incidentales desde el m o m e n t o en que casi todos los puntos planteados podran referirse a cualquier pas desarrollado con un servicio de estadsticas complejo.

referencias a los asuntos humanos dentro de los lmites que se describen a continuacin. U n a vez tomada dicha decisin, haba que atender a la advertencia hecha por Vinogradov y sus colegas [1981] acerca de "los problemas lingsticos especficos de los bancos de datos socioeconmicos, como por ejemplo el lenguaje de los indicadores socioeconmicos". Estos autores son menos optimistas que Foskett [1971] en cuanto a la posibilidad de una lista neutral de descriptores de los datos socioeconmicos, porque (correctamente) tienen en cuenta el componente ideolgico consustancial a los datos que pretenden describrir la sociedad y sus asuntos econmicos. A d e m s , c m o observa Beteille [1977], el problema del lenguaje se agrava cuando se trabaja en un marco multinacional o comparativo. Es necesario reconocer que la delimitacin del mbito de las ciencias sociales (una por una y en su conjunto) plantea un problema que afecta a la conclusin, pero que La materia de estudio queda fuera del alcance de este artculo. E n El primer problema y por lo tanto la primera consecuencia nos limitaremos a estipular los decisin que haba que tomar se refera a la campos temticos generales que consideramos amplitud de las estadsticas a incluir. Cattell adecuados c o m o base de experimentacin [1978], entre otros, llama la atencin sobre el para nuestro esquema. E n el cuadro 1 apa"cubo de datos", un esquema geomtrico en rece la lista de temas, que procede de la el que pueden ser ubicados todos los datos. utilizada por Vigil [1980] en su resea sobre Las tres primeras caras del cubo corresponden los datos socioeconmicos peruanos, pero que al atributo (materia), la unidad de observa- ha sido ampliada con la adicin de varias cin y el tiempo de observacin. Se ver luego categoras propuestas por Lorentzen y R o k que cada una de estas dimensiones es de por s kan [1976] y utilizadas en otro trabajo por uno de los autores del presente artculo [Tanenmultifactica. U n a definicin rigurosa de la estadstica b a u m y Taylor, 1980]. socioeconmica nos reducira a aquellas series E n conclusin, conviene observar que la lista que se refieren directamente a las interac- de temas escogidos para representar los datos ciones sociales de los seres humanos y a sus socioeconmicos disponibles est influenciada actividades econmicas. E s decir, las estadsti- por los intereses actuales de los cientficos cas se referiran a la dinmica de la actividad sociales. A u n q u e trataremos este punto ms h u m a n a (por ejemplo, a la produccin de adelante, cabe decir aqu que todo sistema petrleo m s que a sus reservas). N o sera que requiere seleccin va a estar influenciado fcil mantener esta distincin, sin embargo, por intereses a corto plazo (por ejemplo, una aunque slo fuese porque excluira la informa- lista confeccionada en 1982 prestar menos cin referente a lo potencial, que es sin duda atencin a los datos geopolticos que otra un componente decisivo en los asuntos h u m a - preparada en 1930). D e ah que todo sistema nos. E n consecuencia, se adopt un enfoqu siempre incorpore factores que generan una bastante m s amplio que inclua todas las debilidad estructural, problema ste que

La estadstica socioeconmica en el Reino Unido

191

CUADRO 1. Proyecto de clasicacin de estadsticas socioeconmicas

A Estadsticas demogrficas, sociales, laborales y C. de la seguridad social 1. 1. Estadsticas demogrficas 2. 1. Estadsticas del censo 3. 2. Estadsticas sobre la poblacin 4. 3. Estadsticas de nacimientos, defunciones, etc.' 5. 4. Estadsticas sobre movimientos de la 6. poblacin 7. 2. Estadsticas sociales 8. 1. Estadsticas sobre la vivienda 9. 2. Educacin, ciencia y tecnologa 3. Cultura, recreo y comunicacin de masas 4. Sanidad pblica 5. Seguridad y orden pblico D 6. Servicios sociales 1. 3. Estadsticas laborales y sobre la seguridad social 1. Estadsticas sobre el empleo 2. Estadsticas sobre la seguridad social B Series econmicas globales 1. 2. 3. 4. 5. Contabilidad nacional Estadsticas pblicas oficiales Sector exterior Montos globales de los precios Presupuestos familiares

Estadsticas econmicas por actividades Agricultura, caza, pesca, explotacin forestal Minas y canteras < Industria fabril A g u a , gas y electricidad Construccin Comercio mayorista y minorista, restaurantes, hoteles Comunicaciones y transportes Banca y seguros 1. Turismo 2. Servicios pblicos, sociales y personales Estadsticas polticas Elecciones 1. Resultados 2. Participacin 3. Gastos

2. Distritos y grupos electorales 1. Caractersticas

parece ser endmico en los sistemas de informacin de las ciencias sociales [vase, por ejemplo, Brittain, 1979] y para el cual no se nos ocurre ninguna solucin. Unidad de observacin L a segunda cara del cubo de datos, la unidad de observacin, tambin plantea varias dificultades, que slo podrn resolverse estipulando una serie de procedimientos de operacin sobre la base geogrfica de la estadstica y el grado de agregacin de los datos (es decir, el "nivel de anlisis" tolerado por la informacin). Desde un punto de vista estadstico, por lo menos, el Reino Unido es una federacin

de entidades geogrficas o nacionales separadas. Las estadsticas sobre los asuntos socioeconmicos se elaboran para Irlanda del Norte, Gales, Inglaterra y Escocia, ya sea individualmente o en combinaciones varias. A u n que la informacin producida suele ser compatible entre las cuatro unidades, no siempre es el caso. C o m o se ha demostrado en otro trabajo [Tanenbaum y N e z , 1982a], hay ocasiones en las que slo existen datos respecto a algunas de dichas unidades, o en las que hay sobre todas, pero de m o d o s ligeramente distintos. E n consecuencia, el presunto usuario de datos que en el Reino Unido se interese por su totalidad suele verse asaltado por la incertidumbre sobre el contenido real de una serie determinada, y tropieza asimismo

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. con la necesidad de obtener datos nada menos slo porque pueden combinarse en el anlisis. que de cuatro oficinas distintas antes de poder Esto quiere decir que un servicio de informacin tendra que incorporar informacin sobre componer un cuadro "nacional". D e b e m o s insistir, de todos modos, sobre el contexto de cada rubro individual (lo cual el papel predominante que cumple la Oficina no constituye, en cambio, problema cuando se Central de Estadstica y los Servicios Estadsti- dispone de datos que describen una entidad cos del Estado en la provisin de datos geogrfica conocida.) Por ltimo y con resestadsticos. Para el usuario final, la Oficina pecto a los datos obtenidos de encuestas por Central de Estadstica es la fuente principal de muestreo, la alcance sustantivo que ofrecen la mayora del material relativo a los asuntos las encuestas tiende a ser mucho ms irregular i socioeconmicos en el Reino Unido, especial- que el ofrecido por otras formas de datos mente cuando se trata de la Gran Bretaa (es sobre asuntos socioeconmicos. decir Inglaterra, Escocia y Gales combinados) Los datos individuales son por lo tanto, o de todo el Reino Unido de Gran Bretaa e lo suficientemente distintos c o m o para inducirIrlanda del Norte. nos por el m o m e n t o a excluirlos del diseo de H a y otras bases de agregacin de datos un sistema definitivo. N o obstante, ahora se adems de la delimitacin geogrfica. Junto empieza a disponer de ellos y cubren realcon el acceso cada vez fcil que tienen los mente un campo de materias cada vez m s investigadores sociales britnicos a los gran- amplio en una forma por lo dems no abordes sistemas computarizados, existe actual- dada por las estadsticas nacionales. E n consemente una creciente disponibilidad de "micro-, cuencia, aunque estos datos no se consideren datos", es decir, de datos que describen a en el diseo de un servicio de control, mencioindividuos. Hasta la fecha, la mayor parte de! naremos sus principales fuentes en el Reino estos datos son producto de encuestas porj Unido en nuestro examen de los servicios de muestreo, las cuales son por lo general de un i informacin permante, m s adelante. alcance sustantivo m u y limitado. N o obstante,! a medida que vayan resolvindose los problem a s impuestos por la necesidad de mantener; El tiempo el anonimato de las personas, y a medida que aumente la capacidad tcnica para almacenar La tercera y ltima cara del cubo de datos que i y manipular vastas cantidades de datos, cabe vamos a considerar es la que se refiere al esperar que se pongan a disposicin del inves-, tiempo. N o cabe duda de que un servicio de tigador social grandes contingentes de micro-1 control general que se proponga vigilar datos derivados de la actividad administrativa la disponibilidad de datos procedentes de . oficial rutinaria. Los datos de nivel individual, muchos campos tendr que ceirse al tiempo ya sean producto de encuestas por muestreo o cronolgico (tal c o m o lo mide el calendario de quehaceres administrativos, plantean distin-, clsico lineal), ms que al tiempo funcional; tas exigencias para un servicio de control que : esta aclaracin deja sin embargo sin respuesta las series de datos que describen la situacin todava el interrogante de si slo debern general (o media) de un pas. Por ejemplo, la incluirse los datos recogidos peridicamente, inclusin de microdatos llevara aparejada la en vez de los recogidos en un m o m e n t o inclusin de informacin acerca de la composi- determinado. Sin duda que desde el punto de vista cin de la muestra sobre l que se recogen los datos (si proceden stos de una encuesta), o metodolgico sera conveniente la inclusin sobre el m o d o que se ha utilizado para codi- slo de datos generados peridicamente. Esto ficarlos para salvaguardar el anonimato de las coincidira con los argumentos de Przeworski personas (si los datos proceden del mbito y Teune [1970] en favor de llevar a cabo administrativo). A d e m s , los microdatos son investigaciones comparadas sobre unidades generalmente de inters para un investigador espacialmente definidas afinde minimizar el

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riesgo de registrar c o m o hechos sociales estructuras geogrficas o culturales. Sin e m bargo, as c o m o su admonicin es aceptada por la mayor parte de los investigadores en teora, aunque desatendida en la prctica por esos mismos investigadores.por problemas de recursos, muchos trabajos de investigacin social se realizan sobre la base de datos generados en un punto concreto en el tiempo, sobre todo, pareciera, porque no existen datos recogidos en intervalos regulares acerca del fenmeno que les interesa.

Medios de comunicacin de los datos

El sistema slo incorporar aquellos datos autnticamente disponibles para usuarios finales. Simplemente saber que una serie de datos existe no es razn suficiente para incluirla; hay que pensar tambin que se permitir al analista potencial (en general) obtener una copia para su uso. Esta restriccin sigue la prctica adoptada por la publicacin, patrocinada por la Royal Statistical Society y el Social Science Council, Reviews of United Kingdom statistical sources, a la que volveremos m s adelante. N o obstante, c o m o observa el redactor en su introduccin a la mayor parte de los volmenes de esta serie, la referencia a una serie de datos determinada no implica que los datos se hayan.puesto, en efecto, a disposicin de los usuarios. E n todo nuevo servicio de control permanente y actualizado de datos tendra que existir un aviso anlogo.

Sin embargo, dejando a un lado el argumento metodolgico, hay razones prcticas de mucho peso para no incluir datos ad hoc en un servicio de control. L a m s convincente de dichas razones es que la inclusin de tales datos aumentara el trabajo para mantener un servicio comprensivo en una medida inaceptable. Por consiguiente decidimos restringir el servicio de control a las series de datos que aperecen a intervalos regulares. Esta exclusin permite a un servicio desentenderse del L a creciente disponibilidad de equipamaterial producido por un nmero considera- miento de informtica barato pero eficiente, ble de organismos (principalmente investiga- nos haba tentado a incluir nicamente aquedores acadmicos, comisiones reales y firmas llos datos que pudieran obtenerse de inmecomerciales de investigacin de mercados), diato en forma legible por ordenador. Sin que no cubren regularmente fenmenos espe- embargo,. aunque se dispone de enormes cficos, reduciendo as las necesidades de cantidades de datos socioeconmicos en personal. forma de ficheros legibles por ordenador, no La mayora de los fenmenos socioecon- ha llegado an el m o m e n t o de considerar micos cambian con el tiempo o, ms exacta- solamente los datos electrnicamente almacemente, nosotros comprobamos que cambian nados con exclusin de los otros medios, con el tiempo. Estos cambios pueden implicar c o m o el papel y las microfichas. D e todos una maduracin o bien pueden ser cambios modos, la proliferacin de los medios y la cclicos, vinculados a las estaciones (donde a aparicin de grandes contingentes de datos en cada estacin pueden drsele distintos signi- un solo tipo de medio implica que el servicio ficados funcionales). A d e m s , hemos de ano- de control de datos deba mencionar una tar que la mayor parte de estos fenmenos referencia al medio. Por otra parte, toda estn relacionados por su paso a travs de referencia a una serie de datos deber conteun tiempo " c o m n " . C o m o consecuencia, ner una indicacin sobre las facilidades de muchas series de datos observados en dife- transcripcin de material de un medio a otro. rentes periodos no se dan .a conocer hasta Esto incluira una estimacin tcnica de la despus de haber sido reajustadas para incluir viabilidad de su transferencia, as c o m o una factores que guardan relacin con el tiempo, y relacin de los requisitos legales, como el no con la materia objeto de. la serie. Estos derecho de autor, que pudieran constituir un ajustes tienen que ser indicados, all donde obstculo para dicha transferencia. existan, al describir la disponibilidad de los datos.

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base de la equivalencia de los datos producidos por otros procedimientos de medicin Cuando hablamos de credibilidad de los datos, anlogos,' pero diferentes. D a d a la amplitud corremos el riesgo de repetir la ya clebre prevista del servicio de control, sera poco crtica la estadstica cuantitativa que tiene realista intentar incorporar ese tipo de estimasus races en ciertas tendencias epistemolgi- cin especializada en la descripcin. Pero el cas de la sociologa, lo cual excede del prop- sistema puede proponerse indicar dnde y sito de este artculo (Para una exhaustiva cundo han ocurrido los cambios, y sta sera apreciacin de este punto, vase Irvine, Miles una caracterstica de su diseo. y Evans, 1979.) Aqu vamos a centrarnos en Evaluar la validez de los datos (o sea, otros tres aspectos del tema de la credibilidad afirmar que los datos realmente reflejan lo de los datos, a saber, la credibilidad de la que con ellos se pretende reflejar) es m s fuente de los mismos, lafiabilidadde la difcil que estimar sufiabilidad.Slo u n medicin del fenmeno descrito y la validez experto en el campo correspondiente puede de la medicin. justificadamente afirmar que tal coleccin de Los investigadores expertos en campos datos determinada representa realmente tal especficos desarrollan una aptitud crtica para fenmeno especfico. U n servicio de control descartar determinadas fuentes de informa- de datos puede sin embargo, ofrecer una cin, mientras aprecian los datos que les estimacin de la calidad tcnica de las definiofrecen otras. Sin embargo, aquellos que ciones facilitadas por el proveedor de datos, acuden a fuentes de datos de campos distin- pues existen criterios tcnicos para presentar tos del suyo no cuentan con este "sexto esta informacin que pueden aplicarse por sentido". U n a serie.de control general tiene igual a distintos temas. que aplicar un conjunto de normas de definicin a todas las fuentes de datos, con indepen- El sector dencia de la materia (la reciente controversia en la psicologa britnica [Willmott, 1977] y A u n q u e ya fuera del "cubo de datos", nos 'sus implicaciones para otras disciplinas indi- vamos a referir a un cuarto punto, que atae can por qu es esto esencial). Sin embargo, al sector en el que trabaja el productor de los aunque reconocemos la necesidad de un meca- datos. Por problemas de recursos estamos nismo c o m o ste para la homologacin de las obligados a desechar todos aquellos datos que fuentes, hay que admitir que no hemos sabido no provengan de organizaciones que acten a concebir un sistema eficaz y conforme a las nivel nacional y que estn vinculadas por lo leyes britnicas sobre la difamacin. menos con una de las cuatro "provincias" que Porfiabilidadde las series de datos enten- constituyen el Reino Unido de Gran Bretaa d e m o s aqu el rigor y la consecuencia con que e Irlanda del Norte. E n efecto, esto significa i los datos se miden. A esta altura habr que los temas que normalmente se incluyen en quedado ya claro que casi todos los datos que unidades m s especializadas (por ejemplo, los proponemos incluir en un servicio de control transportes, la distribucin al por menor) no sern series tomadas en distintos momentos estarn tan bien servidos c o m o los de alcance en el tiempo. A medida que las series se nacional. Tambin por un problema de recursos amplen, la posibilidad de cambios en la forma : de observarlas aumentar.. Ocasionalmente estamos obligados a excluir todas las series de los cambios vendrn impuestos por las circuns- datos acerca del Reino Unido producidas por tancias; por ejemplo, habra sido inslito organismos ubicados fuera del mismo, lo cual incluir el costo de licencias de,televisin en un restringe la posibilidad de ofrecer series de ndice de gastos en entretenimientos y diver- datos comparativos. siones de 1930. El investigador que utilice estos datos tendr que formular un juicio a

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Resumen Hasta aqu hemos expuesto algunas de las condiciones que debe cumplir un servicio de control de datos permante. A m o d o de resum e n recordemos entonces que slo se incluirn series de datos si: a) se refieren a uno de los constituyentes del Reino Unido de Gran Bretaa e Irlanda del Norte; b) hacen referencia a asuntos humanos en un nmero limitado de categoras predefinidas; c) ofrecen observaciones efectuadas escalonadamente en el tiempo; y d) son accesibles a todos los usuarios en general. Estos cuatro criterios determinan si ha de ser incluida o no una serie de datos. Aqullas que satisfagan las cuatro condiciones han de poseer tambin los siguientes atributos: a) fiabilidad de la medicin; b) disponibilidad de informacin detallada acerca de los procedimientos de medicin (validez); c) ajuste respecto al componente cronolgico; y d) medio de almacenamiento. Por ltimo, aunque sera deseable, los limitados recursos impiden la inclusin de descripciones correspondientes a: a) la posibi1 lidad de transcripcin de los datos; b) las series de datos ad hoc; c) los microdatos; d) la credibilidad de la fuente; ) los criterios de validez; f) los datos subnacionales; y ' g) los datos provenientes de organismos ubicados fuera del Reino Unido.

de ciencia social recuperables mediante ordenador m s grande del Reino Unido. Si bien ambos aportaron al estudio distin' tos puntos de vista, es preciso reconocer que podra haber surgido un plan diferente si hubieran trabajado en l cientficos de distintas procedencias disciplinarias o si se hubiera adoptado la estrategia propuesta por Roberts y Brittain [1981], en la cual distintos especialistas sealaban la necesidad de disponer de informacin sobre ciencia social en sus campos respectivos y de poder utilizarla libremente. Valindose de los recursos bibliogrficos disponibles, hemos podido identificar seis enfoques o mtodos distintos para la provisin de estadstica social en el Reino Unido. Cada uno de ellos ofreca una base a partir de la cual podra evaluarse el potencial de un mtodo determinado, todo lo cual examinarem o s en la seccin siguiente. Estos criterios seleccionados ofrecen al menos una buena aproximacin al resultado que podra haberse obtenido de habernos sido posible conversar personalmente con proponentes de diferentes planes o mtodos. E n realidad, son m u y posiblemente de ms valor ya que proceden de la aplicacin de enfoques particulares. Las necesidades de los usuarios fueron evaluadas merced a los recursos facilitados por el Archivo de Datos del S S R C . E n el Reino Unido se considera al Archivo de Datos c o m o la principal fuente de datos cuantitativos sobre fenmenos sociales, y por eso esta institucin se mantiene en contacto permanente con investigadores que emplean dichos datos en sus trabajos. Su fichero de correspondencia nos brind una fuente de i informacin prcticamente inexplotada sobrei la clase de materiales que necesitan los investigadores orientados a los estudios cuantitati-i vos. Este fichero fue complementado con un cuestionario enviado por correo a cada uno de ; los cuatrocientos cincuenta representantes oficiales del Archivo de Datos en los departamentos de ciencias sociales de las universidades y escuelas politcnicas britnicas. El referido cuestionario tena por objeto obtener informacin adicional sobre el tipo de series

Metodologa D e los dos autores de este artculo, uno (Nez) es historiador de la economa y su inters de investigacin m s reciente se ha centrado en el proceso de formacin de capital en Latinoamrica. El otro (Tanenbaum) es especialista en ciencias polticas y se interesa en la psicologa poltica, en la utilizacin de la informacin y en la aplicacin de las tcnicas de la informtica a la investigacin social. A m b o s son miembros del Archivo de Datos del Social Science Research Council (SSRC), que es el depsito nacional no oficial de datos

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estadsticas que se consultan y manejan en esos centros.

da ya quince volmenes impresos y encuadernados con tapas duras afinalesde 1981. Cada volumen contiene uno o m s ensayos dedicados a un solo tema de ciencia social (por Las fuentes de datos sociales ejemplo, la delincuencia, el aprovechamiento y econmicos existentes del suelo y la planificacin urbana y rural), escritos por un experto en el tpico corresponGran Bretaa posee u n rico acervo biblio- diente. E n el cuadro 2 ofrecemos una lista de grfico de informacin sobre una variedad de los volmenes aparecidos hasta la fecha. material estadstico disponible para todas E n su introduccin al volumen sobre aquellas personas interesadas en los asuntos, estadsticas de la delincuencia Walker, 1981, socioeconmicos del pas. Aqu vamos a consi- p. ix-x], Maunder escribe: derar cinco de estas fuentes bibliogrficas. Fueron escogidas ya sea porque estn particu- j Es fin primordial de este volumen, como de lamiente bien hechas y porque representan lo todos los dems de la serie, servir de obra de mejor que se puede ofrecer en el gnero, o consulta respecto a las fuentes de material bien porque, aunque n o m u y meticulosas, estadstico de todas clases, tanto oficiales como no oficiales. Aspira a orientar al usuario para dados los avances tcnicos efectuados en su que pueda descubrir los datos disponibles sobre rea correspondiente ejercern sin duda una la materia en la que est interesado, indicndole influencia creciente en el futuro y podrn as los puntos donde pueden obtenerse y las limitasustituir a uno de los medios m s antiguos. ciones que en cada caso existan para su uso Las cinco fuentes mencionadas son: a) la [. . .] La intencin es que las fuentes corresponobra SSRS/RSS reviews of United Kingdom dientes a cada tema aparezcan reseadas con statistical sources, compilada por W . F . M a u n - detalle, y las instrucciones que recibieron los der; b) la Guide to official statistics de autores exigan una amplia cobertura a nivel de la "inters nacional". Oficina Central de Estadstica; c) varias publicaciones peridicas; d) el Archivo de Datos del Social Science Research Council; y e) cen- E n otras palabras, Maunder ha diseado u n tros de informtica privados. servicio de informacin sobre datos que intenA d e m s de una breve descripcin de la ta satisfacer fines anlogos a los que hemos historia y alcance de cada una de ellas, expuesto anteriormente. C u m p l e esta serie evaluaremos la medida en la que satisfacen los con susfines? requerimientos expuestos en la primera secLos veinticinco ensayos ofrecidos en los cin de este artculo. volmenes publicados hasta la fecha son, c o m o caba esperar de una obra de muchos autores, de una utilidad variable. El formato La serie "Maunder" general al que cada uno de ellos se ajusta E n los primeros aos del decenio de 1970, ofrece una introduccin que describe el W . F . Maunder, profesor de estadstica eco- alcance de las estadsticas disponibles sobre la nmica y social en la Universidad.de Exeter, materia. A esto sigue cierto nmero de captuse lanz a editar una versin revisada de la los detallados que parecen hallarse organizaserie de postguerra titulada The sources and dos de manera de satisfacer ptimamente las nature of the statistics of the United Kingdomnecesidades especficas de la materia de que (Fuentes y naturaleza de las estadsticas del se trata, dado que tienen que identificarse las Reino Unido), la cual fue a su vez publicada principales fuentes de las estadsticas correspor Maurice Kendall [Mitchell and M o o r e , pondientes a ese campo. E n estos captulos se 1974.] L a serie en cuestin, patrocinada con- dan definiciones de datos y detalles de las juntamente por la Royal Statistical Society y operaciones realizadas para recoger la inforel Social Science Research Council, compren- macin estadstica. Cada ensayo cuenta con

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CUADRO

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2. Materias incluidas en la obra Reviews of United Kingdom statistical sources

Autor Volumen Fecha de publicacin 1973 1973 1974 1974 1974 1974 1975 1975 1976 1977 1977 1978 1978 1978 1978 1979 1979 1979 1980 1980 1980 1980 1980 1981 1981 1981

Tpico

Servicios sociales personales Davies Organizaciones voluntarias en el c a m p o del servicio social personal Murray Estadsticas ordinarias del gobierno central sobre la salud pblica Alderson Estadsticas sobre la seguridad social Whitehead L a vivienda en Gran Bretaa Farthing Fleming La vivienda en Irlanda del Norte Lewes/Parker Actividades de tiempo libre El turismo Lickorish Lock Fuentes generales de estadsticas L a riqueza Atkinson/Harrison Los ingresos de las personas fsicas Stark El transporte automotor de pasajeros Munby El transporte automotor de mercancas Watson Aprovechamiento del suelo Coppock Ordenacin urbana y rural Gebbett Encuestas sobre sanidad y estudios afines Alderson/Dowie Baxter Canales y puertos Aviacin civil Phillips Harris Carbn Nabb Gas Electricidad Nuttall Construccin y profesiones afines Fleming Salarios y beneficios Dean Aldcroft Transporte por ferrocarril Transporte martimo Mort Delincuencia Walker

I I II II III III IV V VI VI VII VII

VIII VIII

rv

IX X X XI XI XI XII
XIII

XIV XIV XV

una "Quick reference list" (Lista de consulta rpida) de las series estadsticas mencionadas en el texto. Esta lista, que se presenta c o m o un cuadro, contiene todos o casi todos los elementos siguientes: tipo de estadsticas, desglose/detalles de anlisis, reas (geogrficas), frecuencia de las series, clave de publicacin, referencia al texto (del ensayo) y observaciones. L a "Clave de publicaciones de la lista de consulta rpida" informa sobre todos o casi todos los elementos siguientes: entidad/autor responsable, ttulo, editor, frecuencia de publicacin, fecha de la misma, precio y observaciones. Los ensayos tambin incluyen bibliografas de la materia y especmenes de formularios seleccionados para ilustrar las principales operaciones de acopio de datos en el campo de referencia.

L a extensin m x i m a de los ensayos es de unas cincuenta pginas, sin contar los apndices. A u n q u e sera necio arrogarse la capacidad de evaluar la seriedad y correccin de cada ensayo, su lectura deja al profano la impresin de un tratamiento competente. N o obstante, tambin deja una cierta insatisfaccin que hace poner en duda el hecho de que esta serie, o en realidad cualquier otra, pueda efectivamente cumplir los fines propuestos y descritos por M a u n d e r y por nosotros mismos. El principal reproche que podemos hacer a esta obra se refiere a la actualidad de los ensayos. Aparte del tiempo que normalmente transcurre entre la terminacin de un texto y su publicacin, que puede llegar a ser hasta de tres aos, no puede uno menos que inquietarse por la diferencia cronolgica que se

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aprecia entre los volmenes mismos, ya que la biblioteca personal un compendio de fuentes publicacin comienza en 1974 y termina en estadsticas. Pero, tales costos son propios de 1981. E n consecuencia, el usuario no puede dicho medio. E n el futuro, cualquier empresa estar seguro de que ha obtenido referencias de esta naturaleza tendr que considerar la actualizadas. Esto reviste especial gravedad opcin m s barata y m sflexibleque ofrece el en lo que atae a los primeros volmenes; por sistema de "salida de ordenador en microforejemplo, sus autores no saban nada entonces mas". sobre las series estadsticas actualmente produPor ltimo, y para concluir con una nota cidas por el gobierno del Reino Unido en ms positiva, esta obra trata m u y satisfactoriavirtud d e su incorporacin a la Comunidad mente los problemas defiabilidady validez de Europea (en el seno de la cual la produccin los indicadores estadsticos. Se describen clarade estadsticas est reglamentada). Este es un mente las operaciones de medicin y se consigejemplo demasiado evidente, dirase incluso nan las mejoras posibles. L a presentacin extremo, ya que los cambios estructurales de material de la serie ha hecho posible ofrecer esa magnitud son escasos. Sin embargo, hay tal cantidad de detalle, y todo servicio de cambios ms sutiles que s son frecuentes, por control actual que aspire a ofrecer un nivel de ejemplo, los cambios de ministros, o por lo tratamiento anlogo tendra que considerar m e n o s de sus nombres. Si se hace referencia a hacerlo valindose de un enfoque diferente. los mismos c m o fuente de determinadas series estadsticas se puede inducir al utilizador a una cierta frustracin. Gua d e las estadsticas oficiales Los trabajos que se incluyen en esta obra se resienten, adems, porque c o m o es com- L a Guide to official statistics, compilada por la prensible prestan poca atencin a las varia- Central Statistical Office en 1980, se publica ciones producidas en los medios utilizados por bienalmente. Puede adquirirse fcilmente en los proveedores de datos. A u n q u e es posible H e r Majesty's Stationery Office, y la edicin obtener una lista computarizada acumulativa ms reciente (1980) cuesta 18,50 libras de las listas de consulta rpida que han esterlinas. aparecido en cada volumen, los autores de los Segn el prlogo a la edicin de 1980, la estudios generalmente n o han previsto el gua "se propone cubrir todas las fuentes aumento en la proporcin de datos esta- oficiales y las no oficiales de alguna importandsticos que estaran disponibles en los cia publicadas durante los diez ltimos aos". ordenadores. Nosotros nos servimos m u c h o de ella en Por evidentes que parezcan, debemos nuestro estudio sobre las series estadsticas hacer an dos puntualizaciones respecto a la disponibles y podemos atestiguar su vala presentacin material de la obra. Los vol- c o m o instrumento de investigacin. m e n e s impresos y encuadernados son difciles E n esta obra se clasifica la informacin de poner al da sin llevar a cabo una revisin bajo diecisis epgrafes principales (vase lista completa (como efectivamente fue el caso de en el cuadro 3). L a mayora de ellos se la serie editada por Kendall de la que e.s subdividen a su vez en categoras temticas sucesora esta serie). A d e m s , es una colec- m s especficas. El usuario cuenta adems con cin cara para comprar y por lo tanto se el auxilio de un ndice de palabras clave que vuelve necesario centralizar la informacin. facilita la bsqueda de las fuentes de datos. El m s reciente de estos volmenes (La El alcance de cada fuente no es exhausconstruccin) cuesta cincuenta libras esterli- tivo. L a intencin de los compiladores parece nas, y aunque excepcional para la serie (que haber sido proporcionar una nocin general parece tener un precio medio actual de unas de lo que una determinada fuente de datos 12 libras), hace pensar que es improbable que ofrece, m s que una descripcin completa de un investigador aislado pueda poseer en su la misma. D e todos m o d o s , en cada descrip-

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C U A D R O 3.

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ocasional tambin incluye informacin sobre estudios ad hoc. E n general, la Guide to official statistics ofrece u n valioso punto de partida para la creacin de u n servicio de informacin permanente y al da. S u programa de edicin bienal es adecuado para captar la m a y o r parte de los cambios importantes que se producen en la provisin de datos estadsticos, y la presentacin es lo bastante clara c o m o para alertar al usuario sobre los cambios que puedan haber ocurrido. N o obstante, las descripciones son m u y genricas y presuponen que el usuario tenga acceso a las fuentes originales para verificar si en realidad contienen las series de datos que le interesan. Las publicaciones estadsticas peridicas Los servicios estadsticos del estado tienen a su cargo cierto n m e r o de publicaciones estadsticas peridicas que, en el contexto d e nuestra revisin d e fuentes, resultaron m u y valiosas por la informacin que contenan sobre los cambios en las series estadsticas. D e las seis publicaciones consultadas (Statistical news, Economic trends, Population trends, Social trends, Annual abstract of statistics y Regional statistics), la titulada Statistical news nos proporcion los pormenores m s pertinentes sobre las modificaciones introducidas en la creacin y en el mantenimiento de series de datos. Las tres denominadas trends (tendencias) estn manifiestamente dirigidas a u n lector general y ofrecen resmenes de los trabajos de investigacin de cada u n a de las tres esferas definidas en sus ttulos, aunque su informacin suele superponerse. Tanto el Annual abstract of statistics c o m o el Regional statistics tienen solamente tablas d e datos, mientras q u e las Trends combinan datos y comentarios. A n as, ninguna de ellas ofrece u n a lista completa de fuentes de materiales estadsticos. E n general puede decirse q u e estas publicaciones peridicas n o ofrecen gran cosa q u e sea directamente pertinente para el funcionamiento u n servicio de control d e datos.

Epgrafes de materias de la Guide to official statistics Datos generales Territorio, clima, medio ambiente Poblacin, estadsticas demogrficas Estadsticas sociales Trabajo Agricultura Industrias manufactureras Transportes Distribucin y otros servicios Servicios pblicos Precios La economa: renta y gasto nacional Hacienda general y hacienda pblica Institucionesfinancierasy comerciales Transacciones de ultramar Isla de M a n e islas del Canal de la Mancha cin se incluye por lo c o m n suficiente informacin para que el usuario sepa si en la fuente descrita tiene probabilidades de encontrar una determinada serie de datos. E n la gua se da sealada preferencia a la fuente impresa, lo cual refleja el predominio de ese m e d i o en la informacin estadstica. A u n as, n o faltan referencias a otros medios, generalmente acompaadas de una breve descripcin sobre la manera d e obtener esos datos. T a m b i n se mencionan por extenso las fuentes de material indito q u e podran hallarse, n o obstante, a disposicin de los investigadores. Por regla general la gua n o contiene detalles explcitos sobre la fiabilidad y la validez de la informacin estadstica. Incluye, en cambio, informacin bibliogrfica remitiendo a los interesados en estos puntos "metodolgicos" a la fuente apropiada. L a obra concede m a y o r detalle a la dimensin temporal. D o n d e procede, los captulos se dividen en secciones consagradas a las series q u e aparecen regularmente o a las que son -ocasionales. E n el primer caso, las series se describen con arreglo al tipo de ajustes que se han introducido, mientras que en el segundo caso suele hacerse referencia al periodo q u e la serie cubre. L a categora

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El Archivo de Datos del Social Science Research Council E n los ltimos quince aos, el Archivo d e Datos del Social Science Research Council (anteriormente conocido c o m o S S R C Survey Archive) h a constituido una vasta coleccin de datos sociales legibles por ordenador. Durante casi todo este tiempo el archivo h a centrado su atencin en los microdatos generados mediante la tcnica d e encuesta por muestreo. C o m o consecuencia, la mayora de sus depsitos proceden d e estudios ad hoc. Recientemente, sin e m b a r g o , ha comenzado a ampliar su coleccin d e datos derivados d e encuestas sociales peridicas (principalmente la encuesta sobre gasto familiar y la encuesta general sobre el hogar), as c o m o de datos n o procedentes de encuestas. Estos datos ofrecen indicadores sociales q u e son observados a intervalos regulares. Existen tres fuentes importantes d e informacin sobre los datos del archivo. L a publicacin bienal titulada Data catalogue (1980) es el documento d e consulta bsico. Contiene detalles sobre los temas de estudio que se clasifican en los rubros presentados e n el cuadro 4 , y tambin sobre las operaciones tcnicas utilizadas en la generacin d e los datos. Estos datos aparecen definidos por el periodo de tiempo q u e abarca el estudio y por la localizacin geogrfica del m i s m o . L a funcin del Data catalogue c o m o fuente de informacin es complementada por el Data archive bulletin, d e aparicin cuatrimestral, que sirve c o m o m o d e l o de u n servicio d e informacin actualizado en lo que se refiere a microdatos legibles por ordenador. Sin embargo, c o m o sucede con todo documento impreso, hay u n lmitefsicoa la cantidad de informacin que puede incluirse en cualquiera de sus n m e r o s . L a funcin de control del boletn es complementada p o r u n servicio postal d e cuestionarios, lo cual reviste m a y o r importancia en la medida e n q u e el potencial del Archivo de Datos es plenamente reconocido por la comunidad d e usuarios c o m o medio eficiente d e informacin. C o n el tiempo se espera que este aspecto de los servicios del
CUADKO 4.

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Epgrafes de materias del Archivo de Datos del Social Science Research Council Encuestas continuas y longitudinales a gran escala Agricultura y vida rural Desarrollo y educacin de la infancia Programas de informtica, conjuntos didcticos y fuentes de referencias Comportamiento econmico Educacin Minoras selectas y liderazgo Minoras tnicas, relaciones raciales e inmigracin Estructuras de gobierno y caractersticas nacionales, polticas y recursos Servicios sanitarios y asistencia mdica Vivienda, medio ambiente y planificacin urbana Relaciones industriales Sistemas, alianzas, relaciones y acontecimientos internacionales Derecho, delincuencia y administracin de justicia rganos legislativos y deliberantes Actividades de tiempo libre, recreacin y turismo Estudios de administracin y de organizacin Estudios sobre los medios de comunicacin de masas Actitudes y comportamiento poltico de las masas Estudios y censos demogrficos Religin Estructura social y estratificacin social Bienestar social: uso y provisin de servicios sociales archivo se vea realzado con la puesta en marcha d e u n sistema d e recuperacin d e informacin basado e n ordenadores que p u diera ser directamente accesible para los usuarios. T o d o ello har posible una rpida diseminacin d e informacin. Los centros de informtica privados Los centros d e informtica privados comerciales son la ltima d e las cinco fuentes d e datos socioeconmicos q u e nos proponamos examinar. Difieren d e las otras fuentes d e estadsticas reseadas e n q u e ofrecen u n a combinacin d e datos y d e programas d e informtica para manipular esos datos. Estas agencias de informacin comerciales son u n a innovacin relativamente reciente en el Reino U n i d o , y n o tienen todava u n a clientela m u y amplia. Sin embargo es probable q u e su importancia actual sea m a y o r de lo q u e

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pudiera parecer a juzgar por el nmero de sus usuarios, ya que tienden a concentrarse en determinados sectores de la investigacin (por ejemplo, la formulacin de modelos de transportes o la investigacin economtrica). E n consecuencia, atraen a los especialistas m s que a un amplio espectro de usuarios generales. Los datos que ofrecen proceden casi invariablemente del gobierno central y se hallan tambin disponibles en otros lugares, aunque sin la conexin con los programas informticos que facilitan su manejo. Los servicios ofrecidos por estas agencias de informacin estn destinados a investigadores que necesitan manipular los datos, ms que hacer simple referencia a ellos tal como se hallan registrados. Los usuarios de la agencia tienen acceso, para su trabajo, a un sistema de ordenadores comn; esto hace relativamente sencilla la comunicacin con la comunidad de usuarios en todo lo referente a los cambios en la base de datos (en contraste con las otras fuentes reseadas). L a documentacin puede mantenerse en conexin directa con el ordenador y puede ser interrogada por el usuario a voluntad. E n realidad, el sistema puede ser automatizado de forma que asegure que todo cambio sobrevenido en la base de datos sea comunicado al usuario tan pronto c o m o haya accedido a cualquier informacin afectada por un cambio. U n sistema c o m o ste ofrece el acceso m sflexiblea la documentacin estadstica y su empleo obvia muchas de las dificultades tcnicas asociadas a todo sistema de informacin permanente. Dadas las grandes posibilidades de tales sistemas documentales para los datos de ciencia social es m u y de lamentar que slo se hayan puesto en funcionamiento en una medida limitada.

permanente y actualizado. L o que vamos a considerar aqu, a manera de conclusin, es si esta gua llena todos los requisitos de un servicio de informacin permanente actualizado. N o s limitaremos a enumerar los criterios que un servicio semejante debe satisfacer. U n servicio de informacin sobre datos estadsticos deber poseer los siguientes atributos: a) un mtodo o plan de clasificacin de los datos; b) un mercado claramente definido; c) un medio flexible; d) reglasfijassobre la cobertura temporal; e) un mbito geogrfico bien delimitado; y / ) procedimientos de adaptacin a los cambios importantes. L a gua puede ser tachada de insuficiente en los cuatro primeros puntos. Su mtodo de clasificacin de los datos es demasiado genrico para permitir a un investigador localizar una seleccin adecuada de datos en cualquier rea particular. Esta vaguedad en la definicin de las materias tal vez refleje la intencin de los compiladores de servir a una comunidad con intereses variados (o, lo que no es menos verosmil, quiz refleje las dificultades inherentes a la creacin de todo mtodo de clasificacin til). E n realidad, el alcance de los datos, tal c o m o aparece descrito en la gua, hace pensar que se dirige m s a investigadores generalistas que a especialistas. A u n q u e podra alegarse que los especialistas n o necesitan de fuentes de informacin centralizadas, s necesitan informacin exacta acerca de los datos que a veces tienen que utilizar en trabajos comparativos. Para poder satisfacer las necesidades de la investigacin (que no son lo mismo que las de la simple consulta), hace falta un mtodo de clasificacin m s comprensivo, basado tal vez en un tesauro ya constituido.

L a gua tiene un programa de publicacin bienal. A u n q u e idneo para la mayora de las utilizaciones, es fcil imaginar circunstancias Conclusin: un servicio para las que no lo sea. A d e m s , incluso un de control actualizado ? lapso de dos aos entre cada nmero implica que la informacin sobre algunas fuentes de Entre las fuentes estadsticas analizadas, la datos ser considerablemente m s reciente que Guide to official statistics de la Oficina Central la ofrecida respecto a otras. Mantener un de Estadstica ofrece el modelo aproximado fichero de unas treinta mil referencias basadas ms viable para un servicio de informacin en miles de fuentes primarias impide al compi-

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Eric Tannbaum y Alfonso Nez

lador analizar el conjunto del material simultneamente. Esto podra subsanarse si la gua utilizara un medio m sflexibleque su actual formato de libro impreso. El medio impreso hace difcil y cara la revisin del material y se pierde demasiado tiempo inutilmente entre la revisin efectiva y la publicacin. U n servicio de control de la clase prevista en estas pginas no puede funcionar con eficiencia s tiene que depender del material impreso para comunicarse con sus usuarios. Debera adoptarse por lo menos un sistema de salida de ordenador en microformas c o m o principal vehculo de obtencin de datos de un sistema de control. Sin embargo, aunque esto facilitara la tarea del compilador, la solucin de las microformas restringe la capacidad del usuario para manipular la informacin (por ejemplo, el reenvo a otros puntos de referencia, la combinacin de fuentes, etc.) A decir verdad, esperamos que la utilizacin de microformas c o m o medio para esta clase de informacin constituya slo una breve transicin entre el convencional volumen encuadernado actual y el acceso directo a bancos de informacin merced a instalaciones electrnicas centrales. C o m o en otro trabajo indicamos [Tannbaum y Nez, 1982b], sera de esperar que todos aquellos que quisieran poner en funcionamiento un servicio de control de datos adoptaran las nuevas pero slidas instalaciones que hoy existen en el campo de la informtica.

Tambin merece la pena considerarse si un producto aislado y singular como la gua ofrece una base suficientemente segura para tan importante recurso. Esta obra es editada por la Central Statistical Office que, c o m o antes se dijo, tiene una visin de sus funciones ajustada a un presupuesto. U n aspecto subyacente aqu es que las actividades de los servicios estadsticos habilitados por el gobierno slo se justifican si logran facilitar la tarea de los responsables polticos. Otros cometidos, tales c o m o la edicin de guas de estadsticas o de reseas de estudio y de resultados estadsticos es probable que sean llevados a cabo mejor c o m o ya se ha sugerido, por una empresa comercial. Si esta tendencia llega a admitirse, su impacto sobre los servicios estadsticos oficiales resonar en todos los sectores que utilizan las estadsticas. N o obstante, otras repercusiones m s graves se produciran si los servicios genricos c o m o la gua se limitaran, pues pese a todas sus insuficiencias, facilitan el uso del material que se halla disponible. El problema en lo que atae a la gua es especialmente crtico, pues es nica en su gnero. Esta podra ser una buena ocasin para que los investigadores sociales considerasen la posibilidad de crear una alternativa, aunque slo fuera c o m o un acto de proteccin de sus propios intereses.

Traducido del ingls

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El trabajo de documentacin y la democratizacin de los datos

Jos Antonio Viera-Gallo

Hasta hace poco tiempo atrs, la documenta- ambiente cada vez ms tecnificado, se impocin era considerada una tcnica menor, un nen ciertas formas de lenguaje y de racionalitrabajo necesario pero auxiliar. N o se han dad, existe una expansin exponencial de archivado siempre los documentos ? Cul datos difcil de controlar, y m a s all de las sera la razn para conferirle una prioridad pantallas y los sonidos, de los datos y los que pareciera no tener? Sin embargo, la mensajes, subsiste la miseria de las masas. documentacin est cobrando una importan- Mientras se configura la "aldea mundial" cia fundamental en el campo de las comunica- imaginada por M c L u h a n , crecen las barreras ciones y, consecuentemente, en la organiza- electrnicas del encierro,2 en el contexto de cin misma de la sociedad. La llamada tercera civilizaciones sobrepuestas e imbricadas revolucin industrial donde conviven el pasalos avances en la microdo agrario con el futuro Jos Antonio Viera-Gallo es secretaelectrnica y en las teletelemtico. rio general adjunto del Centro Intercomunicaciones ha deLa palabra crisis se nacional de Documentacin y Comuterminado que la docuha vuelto insuficiente panicacin (IDOC), 23 Via S. Maria mentacin se convierta dell' Anima, 00186 R o m a (Italia). ra expresar cabalmente en un aspecto clave. la etapa en que vivimos. La sociedad se ha vuelto Las comunicaciones vulnerable, los procesos estn transformando el ingobernables, los problem u n d o . E n la sociedad mas se prolongan sin solupostindustrial el sector cin, cunde la militarizade la informacin adquiecin c o m o respuesta ciega re preeminencia. Cobra e insuficiente; es un cierto realidad la imagen u n orden mundial el que camtanto utpica de la "nosbia aceleradamente. fera".1El m u n d o se uniDentro de ese contexto nos referiremos a fica, pierden relevancia los particularismos, se abren las fronteras, circulan las imgenes y los las nuevas dimensiones alcanzadas por la datos, se acortan las distancias, cambian los documentacin y de qu manera ella puede parmetros del tiempo y del espacio en torno contribuir positivamente al desarrollo y afiana los cuales se articula y trascurre la vida zamiento de los nuevos valores emergentes. humana. Sin embargo, existe tambin un lado oscuro: se pierde la relacin inmediata de los hombres y las mujeres entre s, surge c o m o Datos e informacin problema fundamental la intermediacin de la mquina, se aislan los seres humanos en un Vivimos en un m u n d o de datos. L a compleji-

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dad creciente de la sociedad, la intensificacin de las comunicaciones y el avance cientficotecnolgico han producido una verdadera explosin de datos; ellos se han vuelto indispensables para el funcionamiento normal de la economa moderna y para la investigacin cientfica. L a recoleccin de los datos, su procesamiento y anlisis, su clasificacin y almacenamiento y su posterior distribucin, son hoy determinantes para la sociedad. Podemos hablar de una "contaminacin" o excrecencia de datos que degrada nuestro ambiente cultural. Esta contaminacin es fruto de la relacin existente entre la cantidad de datos disponibles y la capacidad de procesamiento (capacidad documental) de la sociedad para convertirlos en informacin til para la toma de decisiones. Esta deficiencia de la sociedad puede ser global si se considera el sistema social en su conjunto, o parcial, cuando existe una concentracin de la capacidad de procesamiento en ciertos sectores avanzados de la sociedad, con el consiguiente desequilibrio. Sea c o m o sea, en la actualidad hay una necesidad objetiva de documentacin, entendida c o m o el tratamiento cientfico de los datos con el fin de darles utilidad social. E n el debate sobre el "nuevo orden internacional de la informacin y de la comunicacin" ha quedado manifiesto que hay tambin un desequilibrio internacional en la produccin y trasmisin de los datos, problema que adquiere cada vez ms importancia. El concepto m i s m o de "dato" merece mayor atencin. Proviene de la teora cientfica y tiene una connotacin positivista derivada de la idea de que existen "datos puros" de la realidad capaces de verificar las hiptesis cientficas. Ello ha tenido influencia en el desarrollo de la informtica, aunque actualmente existen corrientes que tratan de superar el empirismo recurriendo a la lingustica. El dato no coincide con el objeto en s, ni es una mera sntesis del pensamiento. El dato constituye la cristalizacin de un proceso continuo, complejo y siempre problemtico de aproximacin a la realidad, un elemento abstracto dentro de un proceso situacional, culturalmente condicionado, que apunta al

conocimiento y al cambio del contexto en el cual nace y adquiere significado. El dato es siempre dependiente de ciertos parmetros tericos o convencionales. L a documentacin, por tratar con datos, corre el riesgo del empirismo y, c o m o efecto, de la manipulacin. Por eso es importante encuadrar el tipo de materia prima con la cual trabajamos. L a documentacin es, en cierta medida, previa a la informacin. Trabaja con elementos que luego pueden ser articulados para dar origen a la informacin. Stafford Beer ha advertido sobre el peligro de permanecer en el nivel de los datos, c o m o encandilados por su cantidad, por su halo de objetividad, por su poder, pero sin trabajar en forma til con ellos, sin organizarlos conforme a criterios que tienen c o m o punto de referencia la toma de decisiones en la sociedad.3 Pero existe tambin el peligro inverso, o sea permanecer slo en la superficie del proceso comunicativo, en el nivel de la noticia, sin prestar atencin a los elementos que determinan su contenido, a la tecnologa del medio de comunicacin y a la memoria histrica de la sociedad dentro de la cual se produce la informacin. Los datos son la materia prima de la informacin que, como su nombre lo indica "da forma", organiza culturalmente ciertos elementos bsicos. L a informacin apunta directamente al control de los procesos sociales, al poder; la informacin produce cierto grado de orden al reducir la variedad modificando la conciencia. L a relacin entre informacin y toma de decisiones es la clave de los sistemas informativos que constituyen la base del trabajo de documentacin. Tratar cientficamente los datos significa transformarlos en informacin relevante, actual o futura, para el desarrollo econmico, social o cultural. Los sistemas informativos han sido concebidos para lograr un uso adecuado de los datos y a travs de eso un cierto control de la realidad. W . Ross Ashby ha sostenido que debe haber una proporcionalidad entre la variedad de la realidad, reflejada en los datos, y la complejidad del sistema informativo. L a democratizacin y difusin del poder

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y, por lo tanto, los temas relacionados con la libertad, la justicia y la participacin, el avance cientfico-tecnolgico y el acceso a la cultura, la organizacin del proceso comunicativo tanto a nivel regional como nacional e internacional tienen una vinculacin con la documentacin. La forma en que se organicen los documentos en una sociedad influye decisivamente en los temas antes indicados.

m a n el sistema informativo sufrieron un primer gran cambio con Gabriel N a u d e , en el siglo xvii, cuando se afirma definitivamente la clasificacin de los documentos segn su contenido. Luego, en 1905, se estableci el sistema decimal (Universal decimal classification - U D C ) , que fuera anticipado por Melvin D e w e y en los Estados Unidos en 1876. Este sistema ordena los documentos segn las reas del conocimiento. Se parte del presupuesto de que es posible dividir el conocimiento h u m a n o segn ciertos criterios generaDocumentacin les. Cada ciencia y disciplina tiene un ndice numrico en el cual se expresan las divisiones y sistemas informativos y subdivisiones segn una concepcin piramiLa documentacin, c o m o hemos dicho, dal del conocimiento influenciada por las requiere de un sistema informativo. Procede ideas de Bacon. U n cambio cualitativo tuvo analticamente descomponiendo la imagen lugar con el sistema creado por el London que nos viene propuesta de la realidad, la cual Classification Research Group dirigido por S. constituye una primera sntesis elaborada por R . Ranganathan (1932), que sobrepone al el transmisor. El documentalista separa sus sistema decimal "el punto de vista de la elementos conforme a determinados princi- investigacin", usando palabras clave que popios lgicos incorporndolos, podramos decir, nen en relacin los principales conceptos al sistema informativo c o m o input. Posterior- existentes en el documento. Este cambio, mente, recomponiendo los datos y relacionn- junto con la teora matemtica de la informadolos entre s mediante ciertos cruces referen- cin de Shannon y los estudios de ciberntica ciales, obtendr nuevas informaciones no con- de N . Wiener, hizo posible la informtica tenidas en cada uno de los documentos analiza- moderna, qu permite un tratamiento rpido. de una gran masa de datos. El uso de las dos por separado. palabras o conceptos clave c o m o criterio de Todo centro o trabajo de documentacin clasificacin permite acercarse a los documendebe ser organizado en funcin de las necesitos sin un esquema rgido preestablecido. Se 4 dades de sus usuarios, teniendo presente que usa un mtodo coordinador a posteriori. Esta estos ltimos no siempre tienen una clara idea lgica puede ser usada siguiendo procedimiende lo que buscan. E n el proceso de consulta tos manuales o electrnicos.5 Se ha pasado as de una documentacin va cambiando la visin de un sistema de clasificacin unidimensional de los problemas. Todo sistema informativo a uno multidimensional,flexible,que intenta debe estar en condiciones de "recordar" y establecer todos los posibles nexos informati"olvidar". Olvidar cierta informacin no signivos de cada documento, dependiendo de la fica cancelarla, sino tener la capacidad selecprofundidad con que es fichado. tiva para escoger e indicar los datos que son relevantes en ese m o m e n t o para el usuario. El E n el campo de la computacin ha habido sistema informativo, cuando hablamos en tr- un rpido progreso en las distintas generaminos de computacin, constituye el software. ciones de mquinas: desde aqullas que usaEl diseo del sistema informativo debe ban vlvulas de gran tamao y alto consumo tomar en cuenta el contexto sociocultural en energtico hasta la microelectrnica actual, el cual debe operar c o m o parte de un proceso pasando por los transistores y los microcircuiinteractivo de comunicacin. Este es uno de tos. Estamos ante un nuevo tipo de mquina capaz de procesar gran cantidad de datos cada los puntos ms delicados. Los mtodos de clasificacin que confor- vez a ms bajo costo, con usos mltiples en la

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sociedad. U n a de las aplicaciones de esta nueva tecnologa es el trabajo de documentacin. Existe un debate en curso sobre las ventajas e inconvenientes de usar sistemas manuales o electrnicos de clasificacin. A m b o s sistemas en la actualidad usan la misma lgica. Cada centro de documentacin debe decidir conforme a sus propios requerimientos, al ambiente cultural en el que funciona y a las exigencias de sus usuarios. Los sistemas manuales tienen la ventaja del bajo costo. El inconveniente mayor est en la cantidad de trabajo h u m a n o que requieren. U n ejemplo del debate se puede ver en el informe final y en la declaracin hecha en la reunin "Documentacin para el cambio" que tuvo lugar en Lisboa en enero de 1982. 6 El hecho es que existe una dinmica creciente en la difusin de las nuevas tecnologas, incluso en el tercer m u n d o . El problema reside en c m o apropiarse creativamente de esa tecnologa escapando, al mismo tiempo, a la dominacin cultural y a la lgica ciega del mercado. E n tal sentido se puede consultar el estudio hecho en I D O C sobre las posibilidades que ofrece el mercado actualmente para usar la computacin en el sistema O A S I S . 7 La conclusin es que es posible utilizar microcomputadoras para el trabajo documental mediante la combinacin de diferentes program a s para la introduccin de la informacin en el sistema y para su recuperacin posterior. El desarrollo de este tipo de tecnologa podra servir para potenciar el trabajo de centros de documentacin medianos y pequeos, contribuyendo a difundir en la sociedad la capacidad documental y, consiguientemente, el poder y la informacin.

Los bancos de datos, un nuevo desafo

Desde los aos cincuenta se han ido creando centros de recoleccin y organizacin de datos que operan a nivel mundial: los bancos de datos. E n su gran mayora estn ubicados en

el m u n d o industrializado y, especficamente en los Estados Unidos. Las telecomunicaciones permiten el acceso a distancia a la documentacin de los bancos de datos. Existen dos tipos distintos de bancos de datos: aqullos que contienen informacin bibliogrfica y aqullos que operan con informacin fctica. U n ejemplo de los primeros es el banco de datos del New York Times (Infobank), en el cual sefichananualmente doscientos mil artculos de diarios; actualmente un milln y medio de referencias (abstracts) de artculos han sido introducidos en la computadora. Otro ejemplo es el Chemical Abstracts Services ( C A S ) , que ficha las publicaciones qumicas y bioqumicas y sus aplicaciones a la agricultura. Prcticamente monopoliza la informacin qumica a nivel mundial. M s de la mitad de sus clientes est fuera de los Estados Unidos. E n cambio, los bancos de datos fcticos sirven de base a las redes informativas en materiafinariCierao al sistema internacional de reserva de pasajes areos (SITA). Los bancos de datos cambian las condiciones en las que se haba desarrollado el trabajo de documentacin hasta ahora. Amplan en forma casi ilimitada la capacidad de memoria de la sociedad y, gracias a la telemtica, establecen un servicio a nivel mundial. Los bancos de datos influyen sobre la actividadfinanciera,econmica, comercial, cientfica, de comunicaciones y poltica.8 Actualmente existen entre cuatrocientos y quinientos bancos de datos pblicos en el m u n d o . Cerca de doscientos cincuenta bancos bibliogrficos elaboran alrededor de diez millones de referencias al ao, de las cuales 50% son sobre materias cientfico-tcnicas; entre los bancos de datos fcticos cerca de ciento cincuentapredominan las materias econmicas, de administracin y qumicas. Los Estados Unidos proporcionan el 31% de las referencias bibliogrficas y el 47% de los datos fcticos. Los otros grandes pases productores son el Reino Unido, Francia, Alemania Federal y Japn. Los norteamericanos fueron los primeros en convertir la actividad de los bancos de datos en un negocio comercial. Sin

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embargo, ello no habra sido posible sin un consistente apoyo estatal. E n Europa occidental, en cambio, los bancos de datos y las redes telecomunicativas son en su mayora estatales, conforme a la tradicin de monopolio pblico del correo y de las telecomunicaciones. Las empresas trasnacionales tienen un papel significativo en la formacin y funcionamiento de los bancos de datos. Las dos ms grandes son la Lockheed y la System Development Corporation ( S D C ) , que controlan el 75% del mercado europeo y el 60% del mercado norteamericano. E n 1977 la Lockheed posea cien de los cuatrocientos bancos de datos pblicos existentes en el m u n d o . Las empresas trasnacionales tambin controlan los servicios que permiten acceder a los bancos de datos (los carriers) tanto a nivel nacional c o m o internacional. Los dos principales carriers en Estados Unidos son la LockheedDialog y la SCD-Orbit. 9 Distinto es el caso del proyecto Euronet, en Europa, que relaciona entre s, gracias a la colaboracin entre los servicios postales y de telecomunicacin, los bancos de datos cientficos, sociales y jurdicos que integran la red. Las empresas trasnacionales son tambin dominantes en el mercado de la tecnologa de la computacin que usan los bancos de datos. Conocido es el lugar que ocupa la I B M . 1 0 El papel de las empresas trasnacionales en la gestin de los bancos de datos y de las redes de telecomunicacin se inscribe dentro de lo que algunos autores llaman la industria de la informacin, de la comunicacin o, ms genricamente hablando, de la cultura.11 Ese complejo industrial trasnacional funciona conforme a ciertos mecanismos que al privilegiar la ley del mercado sin contrapeso de los poderes pblicos nacionales o internacionales, produce una distorsin de las comunicaciones. Los datos representan un valor comercial de primera importancia. Poseer los datos y la capacidad tecnolgica para organizarlos constituye un instrumento de poder. El desequilibrio norte-sur se refuerza mediante la ubicacin de los bancos de datos en el hemisferio industrializado. As c o m o en la poca de la primera industrializacin los pases perifricos

enviaban sus materias primas para ser elaboradas en los pases desarrollados, que luego las vendan a un precio mucho mayor que el del valor agregado, actualmente los pases pobres exportan datos que son procesados en los pases ricos, teniendo que pagar luego los servicios de los bancos de datos para poder acceder a los datos que ellos mismos han enviado, con la gran diferencia d que la exportacin de datos no reporta ningn beneficio econmico para el pas de origen. C o n la introduccin de la telerevelacin va satlite los datos sobre riquezas naturales de los pases subdesarrollados terminan en poder de los pases que disponen de tecnologa avanzada. Se puede hablar con propiedad de pases pobres en datos y pases ricos en datos. Es una forma nueva de dependencia. Ciertos pases deben recurrir al extranjero para adquirir la informacin necesaria sobre su propia vida econmica, a fin de adoptar decisiones vitales para su desarrollo. Por ejemplo, el 90% de los datos sobre Canad se elabora fuera de sus fronteras. L a tendencia actual es que los pases subdesarrollados prefieran acceder a los bancos de datos ubicados en el extranjero antes que crear los suyos propios. L a informacin est condicionada por el tipo de datos que son introducidos en los sistemas de informacin y por la mayor o menor libertad de acceso a los mismos. Respecto al tipo de datos, predominan las informaciones de ndole global. Las fuentes locales de los fenmenos, procesos o conflictos tienen poca relevancia. El dominio, por ejemplo, de las estadsticas macroeconmicas sobre los datos de primera m a n o provenientes de los lugares mismos en los que la actividad econmica ocurre, puede producir graves distorsiones. C o n ello.no queremos decir que las estadsticas macroeconmicas no tengan significacin, sino que ellas reflejan slo parcialmente la realidad. E s indispensable confrontarlas permanentemente con datos de fuentes locales. E n la medida en que cobren mayor importancia las fuentes mediatas de la informacin y las cifras globales, se puede acentuar un divorcio ya existente entre, por una parte, la imagen oficial de ciertos problemas, pases

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o zonas del m u n d o y, por otra, la vida concreta de los hombres y las mujeres que son los protagonistas de los procesos descritos. El desafo que plantean los bancos de datos es de amplias proporciones. Las grandes mayoras estn marginadas nacional e internacionalmente de la capacidad documental existente, de la estructura de la documentacin que sigue siendo de tipo piramidal y que funciona verticalmente. El actual avance cientfico-tecnolgico, por la forma en que est siendo empleado, refuerza esta caracterstica. El desafo existe en especial para los gobiernos y los pueblos del tercer m u n d o .

La circulacin d e los datos El flujo de los datos est jalonado de tomas de decisiones y de acciones que influyen sobre el sistema social. Podemos pensar la sociedad c o m o un proceso constante de comunicacin. Los datos forman parte sustancial del proceso comunicativo dentro de cada grupo, localidad, zona, pas, regin y a nivel mundial. Tal c o m o decamos, la telemtica permite el acceso a distancia a los bancos de datos mediante redes de comunicacin que usan cables submarinos o satlites. Con cuatrocientos veinte millones de unidades en el m u n d o , el telfono sigue siendo el medio de comunicacin ms usado, formando parte en numerosos casos, del terminal de una red electrnica. Tambin en este caso se produce un desequilibrio: slo treinta y ocho millones de telfonos se encuentran en Asia, Africa y. Amrica Latina. L a circulacin de los datos opera sobre todo en direccin norte-norte y, en m e n o r escala, norte-sur. Los sistemas de satlites Intelsat e Intersputnik favorecen elflujode los datos. El 10% de los satlites en rbita son de comunicacin. El sistema Intelsat en 1979 estaba compuesto por 12 satlites y 203 estaciones de trasmisin ubicadas en 97 pases, que ofrecan diversos servicios: conversaciones telefnicas, telgrafo, tlex, trasmisin de datos y facsmiles. E n la red participaban 130 pases. T a m -

bin proporcionaba servicios internos a algunos pases subdesarrollados como Argelia, Brasil, Chile, Colombia, Malawi, Nigeria, O m n , Per, Arabia Saudita, Sudn, Uganda y Zaire, y a Francia, Espaa y Noruega. 12 La red Intersputnik, creada en 1971, relaciona entre s a 12 pases socialistas. A m b o s sistemas se pueden comunicar entre s y un pas puede participar de ambas redes. Existen tambin redes de satlites regionales,13 en su mayora controladas desde los pases industrializados, en especial por la N A S A . Los pases no alineados han solicitado una reglamentacin internacional sobre el uso de la rbita geoestratgica del espacio donde son colocados los satlites de comunicacin que giran en torno al eje terrqueo a la misma velocidad del planeta, y sobre el uso equitativo de los satlites independientemente de su propiedad. E n 1984 tendr lugar una conferencia internacional sobre la materia. El uso de las telecomunicaciones ha determinado un aumento anual de un 20 a un 40% delflujode datos a nivel mundial, que no hace otra cosa que agravar los desajustes antes indicados. U n o de los temas ms discutidos en los foros internacionales es la reglamentacin internacional delflujode datos.14 Las instituciones existentes son insuficientes para operar mecanismos reguladores adecuados a la nueva situacin. Las normas jurdicas aplicables son m u y variadas, dependiendo de la naturaleza de los datos, el soporte de los mismos y los destinatarios. Entran en juego los principios de la libertad de expresin y del secreto de la correspondencia, segn se trate de datos pblicos o de datos privados; otro aspecto que hace variar la reglamentacin es el uso de soportes materiales o de servicios de telecomunicacin. Las empresas trasnacionales son, por regla general, contrarias a cualquier forma de reglamentacin internacional. Incluso presionan para lograr una disminucin de la regulacin por parte de los estados nacionales en nombre del principio del libre flujo de la informacin. Este es uno de los puntos ms debatidos cuando se discute el nuevo orden internacional de la informacin y de la comuni-

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cacin. E n la cuarta reunin intergubernamental del Consejo Coordinador de los No-Alineados para la Informacin (Bagdad, mayo de 1980), se fijaron ciertos criterios claros al respecto, que enunciamos a continuacin: Deben regir los principios bsicos del derecho internacional (autodeterminacin de los pueblos, igualdad de soberana de los estados y no intervencin). Cada nacin debe tener el derecho de desarrollar su propio e independiente sistema de informacin, y de proteger su soberana y su identidad cultural. Todos los pueblos y los individuos deben tener el derecho a formarse una imagen objetiva de la realidad. Cada nacin debe tener el derecho de usar sus medios de comunicacin para dar a conocer al m u n d o sus intereses, aspiraciones y valores. Cada nacin debe tener el derecho de participar a nivel gubernamental y no-gubernamental en el intercambio internacional de informacin bajo condiciones equitativas. Los sujetos del proceso informativo son responsables de su veracidad y objetividad. L a aplicacin de estos criterios mediante el dictado de normas que regulen la actividad de las empresas trasnacionales, supone un cambio profundo en el actual "libre flujo de la informacin". Los pases industrializados han resistido con vigor estas ideas, que han sido hechas suyas por la Unesco. El informe M a c Bride, Un mundo, voces mltiples, establece una distincin esencial entre la libertad de tener acceso y participar en el proceso comunicativo y la libertad de ganar dinero invirtiendo capital en los medios de comunicacin. El informe adopta la frmula de compromiso: "libre y balanceadoflujode la informacin". El nuevo orden de la informacin es considerado por el informe ms c o m o el efecto de la revolucin informtica, que un proyecto de reordenamiento de las estructuras de la informacin a nivel nacional e internacional. Frente a los bancos de datos existe una creciente conciencia de la necesidad de salvaguardar la soberana nacional de los estados.

Es una de las conclusiones bsicas del informe Nora-Mine. E n Canad un informe gubernamental de 1979 sostena: "Para mantener nuestra identidad canadiense y nuestra independencia, debemos asegurar un adecuado control sobre los bancos de datos, sobre el flujo de los datos ms all de las fronteras y sobre el contenido de los servicios informativos presentes en Canad." 1 5 Igual posicin adoptaron numerosos delegados del tercer m u n d o en las conferencias de Torremolinos (1978) y R o m a (1980) sobre flujo de datos m s all de las fronteras, organizadas por el IBI. Gobiernos de diferentes orientaciones ideolgicas, c o m o Brasil, Cuba, rgelia y Costa de Marfil, coincidieron en la necesidad de reglamentar la circulacin de datos. Al respecto, un grupo de pases africanos acordaron, en 1981 en Abidjan, los siguientes criterios: L a informacin cientfica y tecnolgica debe circular libremente. El flujo de datos econmicos debe ser reglamentado mediante acuerdos bilaterales o multilaterales. L a recoleccin, utilizacin y diseminacin de datos sobre individuos y entidades legales debe ser sometida a acuerdos internacionales. Cada pas debe tener un acceso preferencial a la informacin que en el extranjero existe sobre su situacin nacional y actividades. D e b e regularse nacional e internacionalmente la diseminacin de informacin mediante las compaas trasnacionales. L a informacin cultural debe serfiltradapara proteger a los pueblos. Se puede concluir que los pases no alineados exigen un libre acceso a la informacin que les es necesaria para su desarrollo, defendiendo ciertos mbitos de libertad en el flujo de los datos, c o m o el relativo a materias cientficotcnicas, atmosfricas y mdicas. A d e m s , se deben evitar las discriminaciones arbitrarias que restringen el acceso a la informacin til para los pases subdesarrollados. Los representantes de los pases industrializados se han mostrado m s favorables a los acuerdos bilate-

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rales que al acceso libre a los bancos de datos. democratizacin cambiando la sustancia del A veces eluden el problema diciendo que sus trabajo documental. Cada pas debe desarrolgobiernos no pueden influir sobre la conducta lar su propia capacidad informtica establede las empresas privadas. Por otra parte, ciendo sus bancos de datos. Otro tanto es estos pases tienden a unir sus fuerzas para vlido en el campo de las telecomunicaciones: crear, en ciertos campos, bancos de datos el acceso a los satlites o cables submarinos, la utilizacin del espectro de la radiodifusin y propios. Este problema incide directamente en el la creacin de redes trasmisoras de datos. uso de las redes de servicios de informacin Respecto a estas ltimas, un paso indispensa(Network Information Services-NIS), que ble es el establecimiento de redes sur-sur que conectan los terminales de los usuarios con el faciliten el intercambio de datos entre los computador central del proveedor de datos. pases subdesarrollados segn lo establecido 17 E n el futuro asistiremos a un desarrollo acele- en el Plan de Accin de Buenos Aires. rado de este tipo de redes. Sin embargo, tal Simultneamente, se debe trabajar por una c o m o decamos anteriormente, el sistema pri- democratizacin efectiva en el interior de vilegia las relaciones norte-norte o norte-sur, cada sociedad; para que los bancos de datos y en desmedro de las relaciones sur-sur o sur- el trabajo documental no sean el monopolio norte. Junto a estas redes que usan tecnologa de una lite ligada a las grandes empresas o al electrnica relacionando entre s bancos de estado, sino que cada grupo social, organizadatos de irradiacin mundial, o a stos con sus cin sindical, de mujeres, vecinal, juvenil, clientes, existen las redes de los centros de cultural pueda organizar libremente su propia documentacin medianos y pequeos ligados documentacin y difundir su visin de los a los problemas y aspiraciones de los movi- problemas accediendo a la tecnologa modermientos sociales. Esos centros entienden su na. Para ello es indispensable que el estado trabajo c o m o estrechamente vinculado a una determine lneas claras en la poltica informestrategia de desarrollo alternativo.16 Su gran tica y educacional. ventaja es que tratan documentos de primera Los centros de documentacin podran m a n o , directamente emanados de los protago- as ofrecer una informacin apropiada a las nistas de los movimientos sociales, que difcil- necesidades de sus usuarios, ubicando cada mente tengan expresin en los sistemas domi- hecho o dato en un contexto m s general, nantes de informacin. L a comunicacin dando prioridad a las fuentes locales y estaentre esos centros difcilmente pueda recurrir bleciendo canales propios de comunicacin a los adelantos de la telemtica por el horizontal que favorezcan la participacin. m o m e n t o . L o ms avanzado puede ser el uso de alguna red de tlex existente. La aplicacin de la informtica distribuida es una perspec- Conclusin tiva lejana para este tipo de instituciones. C o m o paso intermedio para quienes dispo- H e m o s presentado un cuadro sumario de las nen de computacin, se pueden intercam- dimensiones que tiene actualmente el trabajo biar discos magnticos conteniendo los docu- de documentacin, punto focal en el que se mentos intermedios o cartas de referencia entrelazan el avance cientfico-tecnolgico, las (abstracts). Ello requiere que existan sistemas necesidades culturales y el impulso de los de computacin compatibles. Por eso la cola- movimientos sociales. La perspectiva es supeboracin entre los centros de documentacin rar las estructuras verticales y centralizadas en se hace cada da ms urgente. que est organizada la comunicacin, favoreL a lucha por una nueva organizacin de ciendo la participacin desde la base y la la documentacin a nivel nacional y mundial descentralizacin. Imaginemos los beneficios que podran no puede limitarse al campo jurdico. E s prioritario avanzar decididamente hacia la derivarse de una multiplicacin de las expe-

La documentacin y la democratizacin de los datos riendas de documentacin d e base al servicio de las organizaciones populares y de los movimientos sociales. Traera c o m o primera consecuencia, una descentralizacin de los datos y d e la informacin y, por lo tanto, de la capacidad d e tomar decisiones y de influir en el destino de la sociedad. Se rompera el crculo vicioso por el cual la informacin produce poder y el poder intenta controlar la informacin. L o s centros d e documentacin podran transformarse en lugares privilegiados de elaboracin cultural, de difusin del conocimiento cientfico m o d e r n o y de expresin del inters por los asuntos pblicos. Se facilitara la creacin de condiciones de u n a

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forma democrtica de vivir. Q u e d a por discutir la forma institucional en que dicho proceso de democratizacin podr cristalizar: ella depende de cada pas y vara segn las circunstancias. C a d a pueblo, grupo y nacin crea sus propias estructuras de acuerdo con sus necesidades. Los centros de documentacin han ido adquiriendo conciencia de los desafos implcitos en su trabajo, de los desequilibrios del orden de la documentacin, de la existencia de pases ricos y pases pobres en datos y de los desniveles existentes en cada sociedad. El futuro depende en gran medida de las formas que asuma el m a n e j o de los datos.

Notas

1. El neologismo "nosfera" fue acuado por Teilhard de Chardin para referirse al, proceso de interaccin cultural a nivel mundial gracias al desarrollo acelerado de las comunicaciones. Ver por ejemplo su obra El fenmeno humano.

4. Charles Foubert, The IDOC documentation handbook. A guide to appropriate technology and documentation systems, R o m a , 1982; Matil Salimei y George Vladutz (dir. publ.), Politica delia documentazione, R o m a , Edizioni dell'Ateneo e Bizzarri, 1978.

7. Rodrguez, op. cit. 8. Hans Dieter Klee, Transnational data flow, development and cooperation, n. 1, Alemania Federal, D S E , 1981: "Hoy en da los bancos de datos y el know how de la computacin son instrumentos de poder econmico en relacin al cual la alienacin cultural debida a los programas de radio y televisin es un plido reflejo. E n otras palabras, lo que previamente era un fenmeno secundario en el debate internacional sobre las comunicaciones, se ha convertido en un rea clave." 9. Ver el anexo 2 del trabajo de Jean-Pierre Chamoux, "L'information sans frontires", Information et socit, n. 8, Pars, 1980.

5. Gabriel Rodriguez, Report on the feasibility study for 2. Alvin Toiler, en The third computerization of IDOC wave, usa el concepto de "electronic cottage" para indicardocumentation system, R o m a , abril de 1982. la tendencia al individualismo implcita en la revolucin 6. Reunin internacional de microelectrnica. centros de documentacin sobre problemas del tercer mundo "la 3. Stafford Beer, "An argument documentacin para el cambio", of change. Managing modern celebrada en Lisboa del 11 al 16 complexity", The management de enero de 1982, y organizada of information and knowledge, por FFHC/Action for p. 223, enero de 1970. (Informe Development; F A O ; el Servicio presentado al Comit sobre N o Gubernamental de Enlace ciencia y astronutica de la de las Naciones Unidas de Cmara de Diputados de los Ginebra; el I D O C Internacional Estados Unidos de Amrica.) y el C I D A C .

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10. Al respecto es interesante el norte de frica y Medio Oriente prrafo dedicado a la I B M por y E C S en Europa occidental. Simon Nora y Alain Mine en su 14. Conferencia "Elflujode informe al presidente de la datos transfronteras", Repblica Francesa, Convivere organizada por el IBI en R o m a con il calcolatore. Rapporto en junio de 1980 y Conference su'informtica al presidente delia Republica Francesa, Miln, on data regulation, European and Third World realities, Nueva Bompiani, 1979. Sobre las York, 1978. Vase tambin Jon empresas multinacionales en el Bing y Knut S. Seimer (dir. sector, vanse Juan Rada, The publ.), A decade of computers impact of micro-electronics, and law, Oslo, Ginebra, I L O , 1980 y "The Universitetsforlaget, 1980; datamation 100. T h e top U . S . E . W . Plman, Transborder data companies in the D . P . flow and international regulation industry", Datamation, julio de of information and 1980. communication, R o m a , IBI, junio de 1980. 11. Al respecto vanse los estudios de Cees Hamelink, The corporate village, R o m a , I D O C , 1977 y Juan Somava, "The transnational power structure and international information", LARUstudies, Canad, junio de 1978. 12. A r m a n d Matterlart, "The satellite system", Le Monde Diplomatique, Pans, marzo de 1978, reproducido en A . Mattelart y Seth Siegelaub (dir. publ.), Communication and class struggle, Francia, International General USA y I M M R C , 1979. 13. A N I K en Canad, W E S T A R y C O S T A R en los Estados Unidos, P A L A P A en Indonesia, A R A B S A T en el 15. Consultative Committee on the Implications of Telecommunication for Canadian Sovereignty, Telecommunications and Canada, Canad, Ottawa, Minister of Supply and Services, 1979. 16. Ver el informe de la reunin de Lisboa, ya citado. El informe MacBride recoge la relacin existente entre ambos fenmenos: "En cierto sentido, el desarrollo y la comunicacin estn basados sobre losijnismos principios. Es vital que el estado actual de dependencia del m u n d o subdesarrollado, tanto en sus aspectos econmicos como de comunicacin una dependencia que genera

mayores desigualdades y que destruye la naturaleza (y en particular, las materias no renovables) y los recursos humanos sea sustituida por relaciones de interdependencia y cooperacin entre los sistemas nacionales, afinde que lleguen a ser autnomos y progresivamente capaces de desarrollo endgeno. El nuevo orden de la comunicacin debe ser considerado como una parte del nuevo orden econmico y los mismos mtodos de anlisis deben ser aplicados a los dos." Un solo mundo, voces mltiples. Informe de la Comisin internacional para el estudio de los problemas de la comunicacin creada por la Unesco y presidida por Sean MacBride, Mxico/Pars, Fondo de Cultura Econmica/Unesco, 1980. 17.' The Buenos Aires plan of action for promoting and implementing technical cooperation among developing countries, Nueva York, U N D P U . N . , 1978. Ver tambin R . E . Butler, "World communication network", Transnational perspectives, n. 3, Suiza, 1979 y Thomas L . McPhail, Electronic colonialism. The future of international broadcasting and communication, Londres, Sage Publications, 1981.

Nuevas orientaciones de la investigacin en ciencias sociales y h u m a n a s en Francia

Denis Duelos

Sera prematuro decir que investigacin en de una tendencia general al dilogo crtico ciencias humanas y sociales en Francia va entre los medios cientficos y la sociedad, a tomar en adelante un curso nuevo. E n dilogo en el que aqullas desempearn cambio, n o cabe duda de que durante el u n papel especfico, debido al inters que primer ao del gobierno de la izquierda, tienen para el ministro1 a nivel oficial, a la que asumi el poder en m a y o de 1981, se existencia de comisiones especializadas y a han producido grandes cambios en las es- la importancia de las sugerencias de orden tructuras y orientaciones anunciadas en la general que pueden surgir de los medios poltica que rige estas disciplinas. E n el cientficos particularmente interesados en los transcurso de este proceso se ha consultado aspectos institucionales de las transformaciopermanentemente al pernes. Gracias a la misin sonal de investigacin, Godelier, se produce Denis Duelos, socilogo e investiy a los sectores sociales una profundizacin del gador en el Centre National de la interesados en prestarles debate entablado en el Recherche Scientifique (CNRS), es su apoyo. Las etapas han coloquio, que culmina especialista en sociologa urbana y sido cuatro: primero, la en una serie de propuesanimador del grupo de reflexin "Encuentros de Ciencias Sociales", organizacin del Colotas encaminadas a modien Pars. quio nacional sobre inficar la situacin cientvestigacin y tecnologa, fica, a abrir nuevos c a m lanzado por iniciativa pos de estudio y a m e del ministro de la invesjorar las condiciones tigacin, Jean-Pierre de trabajo y de evaluaChevnement; segundo, cin. la elaboracin de la ley de orientacin y programacin de la investigacin; tercero, la misin de estudio sobre las El coloquio nacional: primeras ciencias humanas y sociales, encomendada a comprobaciones Maurice Godelier, antroplogo y director de investigaciones en la Ecole des Hautes L a iniciativa de reunir el Coloquio nacional Etudes en Sciences Sociales; y por ltimo, sobre investigacin y tecnologa es el primer la preparacin de los decretos de aplicacin acto poltico de un nuevo ministerio que de la ley en lo que concierne especialmente reagrupa bajo su gida instituciones c o m o el a las ciencias sociales y humanas. E n lo C N R S , dependientes hasta ahora de mltiples que hace a las dos primeras etapas, nuesinstancias, y que se funda en la relacin entre tras disciplinas se benefician, por decirlo as, investigacin y tecnologa, y, despus del

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cambio ministerial de julio de 1982, entre investigacin e industria. Las nuevas estructuraciones propuestas apuntan a la contribucin especial de la ciencia y de la tecnologa en la solucin de la crisis econmica. Ahora bien, un esfuerzo de tal magnitud no poda proponerse a los medios cientficos sin antes proceder a un debate a fondo que site en su justo lugar la participacin y la necesaria autonoma de la investigacin con investigadores que, bajo los gobiernos precedentes, haban sufrido y criticado la tendencia a instrumentalizar las ciencias al servicio del estado, especialmente las ciencias sociales. Este tipo de movilizacin de los medios intelectuales contaba ya con un precedente; en efecto, durante los aos cincuenta MendsFrance haba recurrido al debate colectivo para armonizar la investigacin y el planeamiento. E n los aos sesenta, en los Estados Unidos de Amrica, tanto Kennedy c o m o Johnson invitaron a los intelectuales de todas las tendencias a participar en el esfuerzo de construccin de "una gran sociedad" y en la lucha contra la pobreza y sus efectos. L o que diferencia la iniciativa de Chevnement es, probablemente, el hecho de que los propios profesionales atestiguan sobre el estado actual de sus disciplinas, investigaciones, instituciones y estructuras. Entre septiembre de 1981 y enero de 1982, entre la preparacin de las asambleas regionales y la celebracin de las jornadas nacionales, entre las sesiones temticas2 y los grupos disciplinarios, entre las reuniones internas del coloquio y los encuentros que ste suscit en el medio cientfico3, "miles de investigadores, industriales, sindicalistas, parlamentarios y responsables econmicos, sociales y culturales"4 se reunieron y manifestaron sus opiniones en miles de contribuciones escritas. Por lo que hace estrictamente a las ciencias sociales, la secretara del coloquio estableci una lista de doscientos textos. D e estas comunicaciones y debates espontneos se desprende un primer panorama de situaciones vividas por el medio cientfico y sus interlocutores. Este panorama constituye, para las ciencias sociales, un diagnstico de las dificultades cada vez mayores a

las que diera origen el periodo precedente. Entre 1976 y 1982, el total de los crditos destinados a la investigacin en estas disciplinas disminuy en un 25,8% en francos de valor constante. A nivel interno de los grupos de investigadores, los economistas cobraron, por investigador, cerca de dos veces ms que los socilogos y tres veces m s que los antroplogos, aunque no todos los economistas se encontraban en esta situacin. E n general, los investigadores tienen la impresin de que las ciencias humanas y sociales no gozaban de los favores del gobierno anterior. C o m o reaccin contra u n sentimiento de subordinacin a ciertas demandas autoritarias procedentes del exterior y frente a la excesiva jerarqizacin en el plano interno, los investigadores respondieron con una actitud de inmovilidad, cerrndose hacia los dems y enclaustrndose en terrenos o temas donde podan guardar cierta autonoma individual. Los nuevos campos o las nuevas ideas difcilmente podan suscitar entusiasmo, o bien se desarrollaban al margen, en la precariedad de los empleos y de los estatus. L o s recursos logsticos (bibliotecas, bancos de datos, etc.) eran prcticamente inexistentes. L a circulacin de los investigadores se haba reducido de tal manera, que cada uno quedaba detenido en una posicin y en un organismo "de por vida". La movilidad en el C N R S descendi, en 1980, a menos de un 2%. El aislamiento respecto de los interlocutores econmicos y sociales era manifiesto, lo que pona de relieve, a su vez, las tendencias de la sociedad francesa a la opacidad, a cierto rechazo de la circulacin de la informacin cientfica, as c o m o la tendencia del medio cientfico a admitir la importancia y el aspecto positivo de su participacin en la solucin de los grandes problemas de la sociedad. Entre las sugerencias que se formularon inicialmente en el debate podemos distinguir las que .versaban sobre el contenido de las disciplinas y las investigaciones, y aqullas centradas en las estructuras. Importa sealar que las disciplinas de origen de los participantes influan en cierto m o d o en la importancia que se les atribua. As, por ejemplo, las

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intervenciones de los especialistas en economa, muchos de los cuales adoptaron una posicin defensiva, versaban en su mayor parte sobre el contenido a desarrollar dentro de los marcos ya establecidos. Los partidarios de enfoques interdisciplinarios (respecto a la salud, a la educacin, etc.) tendan a manifestarse sobre el contenido que se ha de promover, pero hacan al m i s m o tiempo hincapi en el reconocimiento institucional que hara posible estos enfoques, junto a disciplinas ya legitimadas por la clasificacin epistemolgica tradicional. Por ltimo, en lo que respecta a disciplinas c o m o la sociologa, se produjeron pocas intervenciones a nivel de contenido (muy diversificado, por sectores y campos) y se destacaron sobre todo los problemas planteados por la carrera del investigador, siempre a caballo entre el trabajo de investigacin y el reconocimiento del estado previa presentacin de tesis.

la epistemologa, la lgica, la antropologa del parentesco y el estudio de las religiones, aunque a primera vista no tengan una utilidad social inmediata. Por ltimo, muchos investigadores consideran esencial el tema de la investigacin de las relaciones entre el tercer m u n d o y los pases desarrollados y el anlisis comparado de las sociedades que, c o m o Japn, representan modelos de adaptacin originales y poco conocidos. E n cuanto a los cambios estructurales, en el coloquio se expresaron tres ideas interesantes: a) garantizar la movilidad de los investigadores sin descuidar su seguridad, unificando las situaciones en u n estatuto de la profesin de investigador, con independencia de que sta se ejerza en los ministerios, en el C N R S , en los grandes organismos o en la universidad; b) democratizar la actividad de la investigacin y de la evaluacin cientfica, separando los grados y las funciones, reduciendo las E n lo que concierne al contenido de las jerarquas y diversificando los criterios que investigaciones, en los debates del coloquio permiten, por ejemplo, evaluar los trabajos (contribuciones escritas, encuentros regiona- colectivos o sobre el terreno, la participacin les, debates nacionales e informesfinales)se del personal administrativo y tcnico en la reiteraron temas constantes en los que se gestin de los cursos de formacin, etc.; y expresaban las principales preocupaciones. c) dar mayor flexibilidad a las normas de Por un lado, habra que lograr ms transparen- administracin, hasta el presente m u y burocracia en la sociedad francesa, facilitar el estudio tizadas, y aumentar de m o d o considerable los de la polica, del ejrcito, de las empresas, de recursos. los sindicatos y de los partidos. Habra por otro lado que analizar la crisis de la institucin escolar, la causa del retraso y de que haya La misin sobre las ciencias cada vez m s excluidos de la escuela. Este humanas y sociales: diagnstico tema desde ya podra ser materia de muchos y propuestas trabajos interdisciplinarios. Deberan estudiarse adems Jas relaciones recprocas entre E n vista de que las primeras reacciones m o s el desempleo endmico y las aplicaciones de traban cierta convergencia en la crtica de la las nuevas tecnologas. Los nuevos movimien- situacin de las ciencias sociales, el ministro tos sociales (de mujeres, de consumidores, de la investigacin encomend a Maurice etc.) deberan ser objeto de renovada aten- Godelier la misin de formular un diagnstico cin. El aumento considerable de los gastos y algunas propuestas concretas. A p o y a d o por de salud plantea problemas a la sociedad en su varias personalidades a quienes encomend la conjunto y a las ciencias sociales. L a infancia, preparacin de informes por disciplinas, M a u la familia y la socializacin son campos a los rice Godelier inici su tarea completando las que habra que volver, sobre todo, adoptando informaciones, para lo cual hizo difundir u n el criterio de anlisis de los fenmenos por cuestionario impreso en miles de ejemplares largos periodos. Sera preciso efectuar investi- entre los investigadores^invitndolos a descrigaciones sobre campos tan importantes c o m o bir sus condiciones de" trabajo, los obstculos

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con que tropezaban, sus perspectivas futuras y los medios solicitados. E n dos meses se recogieron miles de respuestas, que se adjuntaron a las entrevistas detalladas hechas en laboratorios, organizaciones sindicales y patronales, y organismos pblicos que encargan investigaciones. El informe final, que se termin en junio de 1982, constituye una sntesis importante de los temas analizados.5 Tanto las comprobaciones c o m o las propuestas de reform a s constituyen un conjunto de temas m u y debatidos anteriormente en el ambiente cientfico, pese a no haber suscitado la unanimidad. El informe propicia la adopcin de medidas legislativas y reglamentarias, algunas de las cuales estn ya en curso. Por lo que hace a la evaluacin de la situacin, y resumiendo la opinin general, cabe decir que las ciencias sociales, que experimentaron un crecimiento considerable en los aos sesenta, se estabilizaron en los setenta, e iniciaron inclusive un comienzo de implosin a comienzos de los aos ochenta. N o obstante, los elementos de la "crisis" se encontraban ya en germen en las formas mismas del crecimiento. E n efecto, ste no fue el resultado de un desarrollo de la tarea universitaria en ese campo, sino m s bien del engrasamiento de los crditos pblicos asignados a contratos a corto plazo. D a d o que las instituciones de investigacin tradicionales siguieron sin contratar nuevo personal, dicho engrasamiento trajo consigo ante todo la creacin de una pltora de asociaciones independientes, con un personal al margen de todo estatuto. Este tipo de personal, que no gozaba de un reconocimiento cientfico legtimo, se vea obligado, o bien a ignorar los criterios de evaluacin universitarios, o bien a depender de los "mandarines" que dirigan sus trabajos desde el interior de la institucin. D e este m o d o , los nuevos aportes no pudieron modificar el sistema cientfico que se haba constituido a lo largo de los aos en el C N R S y en la universidad, el cual tenda a esclerosarse, replegndose en s m i s m o . A la inversa, la tendencia de estas aportaciones hacia la "demanda" estatal contribuy a limitar su calidad y a perder, en informes burocrticos,

todo un contenido de ideas y datos. Cuando a mediados del decenio de 1970 result imposible diferir la integracin del personal de ciencias sociales que trabajaba al margen de las normas profesionales en los puestos pblicos, la institucin que ofreci menos resistencia fue el C N R S , ya que la universidad no estaba en condiciones de acogerlo y los dems organismos de investigacin trataban de esquivar el problema. C o m o resultado de la entrada de cientos de personas en algunos sectores (en particular, el de la sociologa), surgieron a la luz los problemas que haban permanecido latentes. Debido a sus hbitos de investigacin, a m e n u d o interdisciplinarios o multidisciplinarios, o a sus especializaciones en nuevos campos, los recin llegados se incorporaron a los equipos junto a todos los investigadores que se haban sentido durante aos encerrados en clasificaciones acadmicas superadas. Se produjo, adems, una confrontacin directa con los "mandarines" sobre el problema esencial de los criterios de evaluacin cientfica de los trabajos, ya que su prctica profesional era con frecuencia incompatible, por ejemplo, con el ejercicio de ese "herosmo individual" que constituye la tesis doctoral de tipo francs. A este ambiente explosivo se aadi, a partir de 1976, una reduccin de recursos que agudiz la competencia entre los investigadores. L a consecuencia fue el agravamiento de la tendencia a la "carrera por los contratos", con resultados cada vez m s inciertos; todo ello a pesar de que durante el mismo periodo, en algunos "centros de excelencia" que funcionaban c o m o fortalezas, se elaboraban grandes sntesis, por va de las conocidas personalidades que los animaban, dignas de una cierta tradicin intelectual francesa del ensayo. Este desequilibrio entre los trabajos empricos, cuya baja calidad no justificaba el nmero de investigadores contratados, y el de las publicaciones de brillante apariencia ("Nueva historia", "Nuevafilosofa",etc.), que obedecan sobre todo a un fenmeno de m o d a , pona perfectamente de manifiesto a disyuncin entre los dos actores que completaban el

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sistema: los "mandarines" y el estado financiador. Para desbloquear la situacin, era menester liberar el ambiente de la investigacin profesional de una doble servidumbre. E n efecto, haba que reconocer el carcter especfico de los puestos de investigacin en el sector pblico, y permitirles su ejercicio relativamente autnomo, aunque abierto a la sociedad. Se trataba ante todo de que el personal de investigacin tuviera la posibilidad de tomar conciencia de su unidad, lo que se logr con la nocin del estatuto nico, variante particular del estatuto de los funcionarios pblicos que permite controlar'a posteriori la gestin y autorizar a los individuos a desplazarse de una estructura a otra (universidad, C N R S , organismos pblicos e incluso empresas) sin perder por ello la seguridad del empleo o las perspectivas de carrera. L a homogeneizacin de las condiciones de entrada en este cuerpo profesional quedara garantizada por un D E A f i "difcil" y una tesis de tres a cuatro aos, de nivel internacional, para preparar la cual se otorgaran becas. L a homogeneizacin de las condiciones de carrera se obtiene, por otra parte, mediante la normalizacin entre los ttulos universitarios y los de otros organismos, la reduccin de las jerarquas (fusin progresiva de la categora A , de profesores, catedrticos y directores de investigacin y la B , de profesores asistentes y encargados de investigacin.)

vinculados con problemas sociales (estos comits tendran capacidad de contratacin y de opinin cientfica, c o m o los comits cientficos disciplinarios tradicionales de sociologa, economa, etc.); medidas tendientes a facilitar el acceso y la circulacin de la informacin cientfica, tanto en lo que respecta a los llamados a licitacin de investigaciones c o m o a los proyectos mismos y a los resultados de las investigaciones (a este respecto, se propone la creacin de un boletn nacional de ciencias sociales y humanas especializado en ese tipo de informaciones, que contara con una seccin de anuncios para las solicitudes y las ofertas de empleo cientfico); reagrupacin de los equipos aislados, otorgando "primas a la. confederacin", en laboratorios-redes, de ser posible con competencia interregional, que proporcionaran la mejor base logstica a los equipos que dentro de ellos permaneceran autnomos: bibliotecas, bancos de datos, etc.; acentuacin de la multifuncionalidad de los equipos: investigacin pura, aplicada, enseanza y formacin en materia de investigacin, especialmente en el plano de la preparacin de tesis, asesoramiento a los diversos protagonistas sociales, etc.

A este conjunto de propuestas sobre las estructuras van unidos un anlisis y orientaciones sobre las disciplinas y su contenido. Tambin aqu resulta difcil trazar una lnea de separacin radical entre el diagnstico de los problemas y la manera de tratarlos. N o s La homogeneizacin de las condiciones de evaluacin cientfica y la lucha contra la limitaremos, pues, a formular una serie de tendencia a separar los criterios "nobles" y los observaciones sobre las exigencias urgentes criterios "prcticos", son objetivos en cuya sealadas en muchas ocasiones por los relaconsecucin se han empleado diversos medios, tores del coloquio y de la misin Godelier. Se a saber, separacin del grado y de la funcin, estima, por ejemplo, que deben desplegarse que permite elegir para ocupar un cargo de esfuerzos importantes para favorecer la filosoadministracin a jvenes investigadores reco- fa c o m o disciplina de investigacin. E n efecto, nocidos por sus colegas; eleccin de miembros esta disciplina, que ha quedado separada de la de comits cientficos a partir de un colegio enseanza secundaria y posteriormente de la nico que englobe las categoras antes mencio- enseanza superior, ha experimentado adenadas ( A y B ) , reforzando el nmero de ms la secesin de disciplinas especializadas investigadores en relacin con el nmero de c o m o la sociologa, lo que en s n o es negaprofesores; creacin de comits interdisciplina- tivo, pero que acentu su aislamiento. Esferas rios sobre temas tales c o m o la educacin, el del saber tales c o m o la lgica o la epistemomedio ambiente, los medios de comunicacin loga, que en el plano internacional han tenido de masas, la salud, etc., y, por consiguiente, desarrollo, han experimentado en cambio cier-

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to repliegue en Francia. Dejando al margen algunas excepciones c o m o la sociologa del trabajo o la sociologa urbana, cabe considerar a la sociologa c o m o una disciplina en implosin, despus de haber experimentado un desarrollo notable al terminar la guerra. L a sociologa del derecho que era en tiempos de Durkeim la disciplina madre, se ha reducido en nuestros das considerablemente. L a sociologa del estado y de los partidos se ha subordinado a la ciencia poltica, cedindole los aspectos en los que su aportacin era especfica. L a sociologa de la "cultura" se ha replegado bruscamente a las fronteras de Francia. L a economa y la administracin se han caracterizado en gran medida por seguir incondicionalmente las polticas "liberales". Los modelos economtricos de crecimiento no han tomado debidamente en cuenta las externalidades sociales, el desempleo y las diversas formas de consumo popular. L a administracin privada se ha visto privilegiada en detrimento de la administracin pblica. A nivel internacional, se ha abandonado c o m o problema terico y prctico el estudio de la desigualdad de los intercambios con el tercer m u n d o , por ejemplo. L a reflexin crtica basada en modelos marxistas no ha podido contrarrestar con argumentos slidos el "nuevo economismo" y el "nuevo conservadorismo". E n un m o m e n t o en que la religin desempea un papel tan importante en los fenmenos polticos (Polonia, Irn, etc.), la sociologa y la antropologa de las religiones han visto disminuir el suyo. E n un campo de ideas anlogo, todos los fenmenos de consentimiento a un sistema de orden social se han estudiado menos que las formas que imprimen a ese orden las instituciones. As, por ejemplo, el papel de los sexos y en un sentido m s amplio, el sistema de parentesco, aparentemente interesan menos a la sociologa reciente, pese a que la sociedad francesa experimenta importantes cambios en dichos terrenos. A u n que a nivel de ciertas sntesis se han alcanzado xitos considerables en historia, es patente el debilitamiento de esta disciplina en ciertos sectores. As, se dedican menos esfuerzos a la historia contempornea que a la historia anti-

gua. Ahora bien, los retrasos observados en esta disciplina pueden tener origen en bloqueos ms generales. Por ejemplo, la obstruccin de la historia de las intervenciones coloniales, en particular en frica, nos explica en gran medida el estancamiento de las investigaciones sobre el tercer m u n d o . Por otra parte, la historia de las ciencias y de las tcnicas se limita a m e n u d o a estudiar las tecnologas tradicionales y artesanales, y pasa por alto la industria moderna que es un fenmeno cultural esencial. El gran aumento del nmero de desertores escolares, justifica, despus de que el fenmeno fuera sealado por varios participantes en el coloquio, un debate sobre la relacin entre la ciencia y sus repercusiones sociales. H a y que sealar a este respecto que la propuesta de creacin de comisiones interdisciplinarias permanentes dio lugar a recomendaciones institucionales oficiales que estn ahora en curso de aplicacin en el C N R S . El nombre de la primera de estas comisiones proyectadas es el de "socializacin, educacin y formacin". Las restantes son: "historia social de las ciencias y de las tcnicas"; "salud, medicina y sociedad" (la urgencia de crear esta comisin es mayor an hoy, dada la disminucin de los gastos pblicos en materia de salud); "empleo y condiciones de trabajo"; "urbanismo, habitat y medio ambiente"; "comunicacin, expresin y tecnologa en materia audiovisual"; "ciencias de las artes y prcticas artsticas"; y "tercer m u n d o , desigualdad de intercambio y desarrollo". Estn por formarse nuevas comisiones, esta vez por disciplinas, que suponen un reconocimiento oficial de prcticas aceptadas antes con renuencia por las instituciones. As, en el C N R S se han generado estructuras idneas para las ciencias del lenguaje, del derecho y de la poltica. Los relatores indicaron que se debe contar con ellas para "aligerar" la seccin de sociologa, donde han debido insertarse muchos especialistas en estas materias, por falta de reconocimiento preciso. Se prevn, por ltimo, comits ad hoc que, a pesar de no estar facultados para

La investigacin en ciencias sociales y humanas en Francia

827

contratar, movilizarn a los investigadores interesados en temas interdisciplinarios de carcter urgente, tales c o m o "parentesco, edades y relaciones entre los sexos". E s unnime la opinin de que las nuevas estructuras tendrn efectos positivos en lo que respecta a "revitalizar el medio", siempre que se les concedan medios de acuerdo con las necesidades. As, por ejemplo, la misin Godelier ha comprobado que los estudios sobre el terreno son equivalentes en las ciencias sociales a los equipos pesados de experimentacin en las ciencias naturales, esto es, el factor que permite acrecentar los datos bsicos. Por otra parte, considerar que estos estudios sobre el terreno constituyen una fantasa irrealizable y retribuirlos c o m o si fueran un lujo es una aberracin a la que habra que poner trmino, so pena de esterilizar nuestras disciplinas.

haciendo posible acomodar las exigencias del Ministerio de la Investigacin y las de los ministerios especializados (educacin, salud, etc.). N o obstante, a juicio de los relatores estas inquietudes deberan calmarse, ya que los investigadores son mayora en el seno de las comisiones cientficas. Todos reafirman con gran firmeza "el derecho (motor de cualquier historia de las ciencias) de la comunidad cientfica a definir, en todo m o m e n t o y con independencia de las demandas sociales, las reas de investigacin que, a su juicio, puedan abrir posibilidades para el porvenir. El estado tiene la obligacin clave del xito de su poltica a largo plazo de proporcionar a la comunidad cientfica u n mnimo de recursos para llevar a cabo ese ncleo bsico de investigacin autodeterminada. N o incumbe a la demanda social, sea estatal o no, fijar las hiptesis o teoras que la comunidad cientfica deber utilizar. S tiene el derecho, en cambio, de proponer, mediante incentivos, De las propuestas a las medidas los sectores u objetos de estudio sobre los que legislativas y reglamentarias desea obtener conocimientos tiles. L e queda a la comunidad cientfica la tarea de convertir, Se ha observado que varias propuestas relati- en funcin del conocimiento de que dispone, vas a las ciencias humanas y sociales concuer- las indicaciones de la poltica de incentivacin 7 dan con medidas ya previstas en la ley de en objetivos cientficos. Creemos que el programacin votada en junio de 1982. Por pasaje anterior refleja el espritu del acuerdo ejemplo, los diversos comits cientficos ad al que llegaron en el debate los investigadores hoc o los interdisciplinarios abarcan en gran y los miembros de la comunidad cientfica medida o parcialmente los "programas movili- designados por el Ministro de la Investigacin zadores" que el Ministerio de la Investigacin para contribuir a elaborar reformas en dicho debe financiar prioritariamente, como los sector. A su vez, se ha prestado odos a las siguientes: "empleo, condiciones de trabajo, urgentes peticiones de los investigadores de derecho laboral", "nuevas tecnologas", "romper" la muralla de opacidad de la socie"salud", "vejez de los trabajadores", "promo- dad francesa en cuanto se trata de investigar cin del francs", "energa", "biotecnologas", sobre los sectores que la componen. Buena "sector de la electrnica", "tecnologas y muestra de ello es que el ministro se ha tercer m u n d o " , etc., as c o m o a los proyectos pronunciado en favor de la idea de un proto"terminales" o de "motivacin directa de los colo de "contrato de conocimientos" entre los investigadores" sobre temas c o m o las desigual- investigadores y los organismos que pudieran dades y las transferencias sociales, la descen- encomendarles estudios. E n este protocolo, tralizacin, la calidad de la vida, la educacin, que definira ls modalidades de la investigaetc. Estas concordancias son motivo de preo- cin, as c o m o el tipo de publicacin y de cupacin para los investigadores interesados aprovechamiento de sus resultados, se recoen conservar su autonoma respecto del marco noce la diferencia de puntos de vista entre los poltico, ya que la reorganizacin interna de interlocutores, sean los autores o los "pacienla institucin de investigacin ( C N R S ) iba tes" colectivos de una encuesta. E n un sentido

828
m s general, cabe decir q u e las primeras definiciones de la ley de programacin q u e consideran el estatus del investigador c o m o funcionario (hasta el presente slo de tipo contractual), la especificidad de las reglas de administracin de los organismos "de carcter cientfico y tcnico", la creacin de delegaciones regionales d e investigacin, etc., han repercutido favorablemente, en las relaciones entre los medios cientficos y el gobierno. L a angustia ante el porvenir que prevaleca bajo el antiguo rgimen h a sido reemplazada por u n a atmsfera de espera m s favorable, que

Denis Duelos n o obstante h a quedado e m p a a d a por las medidas de austeridad presupuestaria anunciadas para el total de los gastos pblicos. Sin e m b a r g o , n o se ha impugnado el objetivo de lograr que la investigacin represente en 1985 el 2,5% del P N B , ni el de hacer aumentar el empleo cientfico en u n 4 , 5 % . E n ciencias sociales, esto significar decenas de puestos por a o , sin contar con el ofrecimiento de empleos en el C N R S destinados a acoger a los profesores y a los investigadores extranjeros. Traducido del francs

Notas
1. Vase la entrevista a J. P. Chevnement publicada en Le Monde el 18 de octubre de 1981. 2. El coloquio deba tratar once temas interdisciplinarios: los aportes culturales de la investigacin, la responsabilidad social del cientfico, los sectores claves y las prioridades de la investigacin, las nuevas formas de desarrollo, la industria, la coyuntura internacional y la investigacin al servicio del desarrollo del tercer m u n d o , la formacin y el empleo de los recursos humanos, las instituciones, los responsables de las decisiones, los recursos y la comunicacin. 3. Debate sobre la investigacin en la educacin, coloquio sobre la investigacin mdica, jornada sobre la innovacin tecnolgica, etc. 4. Expedientes de la Delegacin de Informacin presentados al primer ministro en marzo de 1972. 5. El informefinalser publicado n el ltimo trimestre de 1982 por la Documentation Franaise. 6. D E A : Diplme d'tudes approfondies (diploma de estudios avanzados) que implica seis aos de estudios superiores despus del bachillerato. 7. T o m a d o del informe sobre la sociologa, de Jean-Claude Passeron, incluido en el "Informe de la misin sobre las ciencias del hombre y de la sociedad" (que aparecer prximamente).

Servicios profesionales y documentales

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Calendario de reuniones internacionales

La redaccin de la RICS no dispone de informacin adicional sobre estas reuniones.

1983

Ottawa

Association internationale de scurit sociale; Organizacin International del Trabajo: 10." congreso. Vlad. Rys. CP 1, Route des Morillons, C U 1211, Ginebra 22 (Suiza)

1-11 de febrero

Dunedin (Nueva Zelandia)

Pacific Science Association; Royal Society for N e w Zealand: 15. congreso Secretary-General, 15th Pacific Science Congress, P.O. Box 6063, Dunedin (Nueva Zelandia) Congreso internacional de psiquiatra, de derecho y de tica Amnon Carmi, International Congress on Psychiatry Law and Ethics, P.O. Box 394, Tel Aviv 61003 (Israel)

20-25 de febrero

Haifa

28-31 de marzo

Tokio

Association internationale de relations professionnelles : 6. congreso mundial u AIRP, C. Poncini, OIT, 1211 Ginebra (Suiza)

,9-10 de abril

L'Arbesle (Francia) Pittsburgh

Centre Thomas More: Salud y desarrollo socioeconmico -en el medio rural del Africa negra Centre Thomas More, B.P. IOS, 69210 L'Arbesle (Francia) Population Association of America: reunin PAA, P.O. Box 14182, Benjamin Franklin Station, Washington, D C 20044 (Estados Unidos de Amrica)

14-16 de abril

6-8 de m a y o 7-8 de m a y o

L'Arbesle (Francia) L'Arbesle (Francia)

Centre Thomas M o r e : L a iglesia y los derechos del hombre Centre Thomas More, B.P. 105, 69210 L'Arbesle (Francia) Centre Thomas More: La juventud 1983. T e m a social, objeto poltico Centre Thomas More, B.P. 105, 69210 L'Arbesle (Francia)

830
23-27 de mayo Lisboa Federacin Internacional de la Vivienda, el Urbanismo y la Ordenacin del Territorio: congreso internacional F W U O T , 43 Wassenaarseweg, 2596 CG, La Haya (Pases Bajos)

4-8 de julio

Lausana

Socit europenne de psychiatrie d'enfants et d'adolescents: congreso (Tema: Agresin, agresividad y familia) W. Bettschart, Serv. mdico-pedagogique Vaudois, 5 Av. de la Chablire, 1004 Lausana (Suiza) Unin Internacional de Historia y de Filosofa de las Ciencias: 7. congreso internacional (Tema: Lgica, metodologa y filosofa de las ciencias) P. Weingartner, Institut fr Philosophie, Franziskanergasse 1, A 5020 Salzburgo (Austria) Sociedad Europea de Sociologa Rural: 12. congreso (Tema: Desarrollo rural) 12.a Congreso de Sociologa Rural, C.P. 20, 1250 Budapest (Hungra) Interamerican Society of Psychology: 19. congreso Gerardo O'Brien SIP, Spanish Speaking Mental Health Research Center, University of California, Los Angeles, CA 90024 (Estados Unidos de Amrica)

11-16 de julio

Salzburgo

24-29 de julio

Budapest

24-29 de julio

Quito

Agosto

Europa (occidental)

Asociacin Internacional de Ciencias Econmicas: 7. congreso mundial (Tema: Cambios estructurales, interdependencia econmica y desarrollo del tercer m u n d o ) AISE, 4 Rue de Chevruse, 75006 Paris (Francia) International Union of Anthropological and Ethnological Sciences: 11. congreso internacional IUAES, A . Braxton, Dept. of Anthropology and Sociology, 6303 N.W. Marine Drive, University of British Columbia Campus, Vancouver, B.C. (Canad) International Institute of Social Economics; School of Social Science, California State University-Fresno: 3 . e r congreso mundial de economa social Prof. J. C. O'Brien, Dept. of Finance and Industry, California State University-Fresno, Fresno, CA 93740 (Estados Unidos de Amrica) Tercer congreso internacional sobre la toxicologia J. Wesley Clayton, Chemistry Building 320 University of Arizona, Tucson, Arizona 85721 (Estados Unidos de Amrica) 31. congreso internacional sobre las ciencias humanas en Asia y frica del norte 31 CISHAAN Toho Gakkai, 4-1 Nishi Kanda 2 chme Chiyoda-ku, Tokio 101 (Japn)

14-25 de agosto

Laval y Vancouver

17-19 de agosto

Fresno (California, Estados Unidos de Amrica)

28 de agosto-3 de sept.

San Diego (California, Estados Unidos de Amrica) Tokio y Kyoto

31 de agosto-7 de sept.

Septiembre

Pars

Congreso sobre el tratamiento de la informacin M. Hermien, 6 Place de Valois, 75001 Pars (Francia)

Calendario de reuniones internacionales 5-10 de sept. Varsvia

831
Socit internationale de criminologie: 11. congreso internacional Soc. internat, de criminologie, 4 Rue de Mondovi, 75001 Paris (Francia) Institut international des sciences administratives: 19. congreso internacional USA, Guy Braibant, Rue de la Charit 25, 1040 Bruselas (Blgica)

19-23 de sept.

Berlin

Otoo

Reino Unido

Social Science and Medicine Conference: 8. a conferencia internacional P. J. M . McEwan, Glengarden, Bridge of Galrn Ballater, Aberdeenshire, Scotland ABE 5UB (Reino Unido)

28-30 de diciembre

San Francisco

Industrial Relations Association: reunin anual IRRA, 7226 Social Science Building, University of Wisconsin, Madison, Wisconsin 53706 (Estados Unidos de Amrica)

1984
9-15 de sept. Berlin (oeste) Federacin Internacional de la Vivienda, el Urbanismo y la Ordenacin del Territorio: congreso (Tema: Posibilidades y problemas econmicos y tcnicos de la rehabilitacin urbana) FIVUOT, 43 Wassenarseweg, 2596 CG La Haya, (Pases Bajos)

Libros recibidos

Hakim, Catherine. Secondary analysis in social research: a guide to data sources and Association internationale de l methods with examples. Londres, scurit sociale. Bibliographie George Allen and Unwin, 1982. universelle de scurit sociale 202 p., cuadros, bibliogr., ndice. I World bibliography of social (Contemporary social research, security I Bibliografa mundial de 5.) seguridad social I Weltbibliographie der sozialen Sicherheit. Irle, Martin (dir. publ.) en colaGinebra, Association internatioboracin con Lawrence B . Katz. nale de la scurit sociale, 1982. Studies in decision making: social 53 p. 25 francos suizos. psychological and socioeconomic analyses. Berln/Nueva York, Walter de Gruyter, 1982. France. Institut franais d'his917 p . , figs., cuadros, bibliogr., toire sociale. L'anarchisme: catalogue de livres et brochures des ndice. 176 marcos alemanes. XIXe et XXe sicles, compilado bajo la direccin de D . FauvelRouif, por J. Gaillemin, M . - A . Sowerwine-Mareschal y D . RiSociologa chet. Pars/Munich/Nueva York/ Londres, 1982. 170 p . 48 marCavalli, Luciano. // capo cariscos alemanes. mtico: per una sociologia webeInternational Development riana della leadership. Bolonia, Research Centre. Devindex 1980: II Mulino, 1981. 295 p . index to 1980 literature on econoCostea, Stefan; Ungureanu, Ion. mic and social development. Ottawa, I D R C , 1982. 174 p . A concise history of Romanian sociology. Bucarest, Editura Stiintific si Enciclopdica, 1981. 77 p . , bibliogr. Generalidades, documentacin Filosofa Gulati, Lela. Profiles in female poverty: a study of five poor Chih, Andrew. Chinese humaworking women in Kerala. nism: a religion beyond religion. Oxford, Pergamon Press, 198?. Taipei, F u Jen Catholic Univer179 p., glosario, bibliogr., ndice. sity Press, 1981. 548p., bibliogr., ( W o m e n in development, 5.) 10 ndice. 12,50 dlares de los Estalibras esterlinas. dos Unidos.

Shaffer, John W . Family and farm: agrarian change and household organization in the Loire valley 1500-1900. Albany, State University of N e w York Press, 1982. 258 p . , mapas. (Suny series on European social history.) Encuadernado: 12,95 dlares de los Estados Unidos;Rstica: 39 dlares de los Estados Unidos. Strassoldo, R . ; Delli Zotti, G . (dir. publ.). Cooperation and conflict in border areas. Miln, Franco Angeli Editore, 1982. 315 p . , cuadros. 18.000 liras. Veil, Claude (bajo la direccin de). Vivre dans la diffrence: handicap et radaptation dans la socit d'aujourd'hui. Toulouse, ditions Privat, 1982. 315 p . , cuadros, ilustr., bibliogr. (Sciences de l'homme.) 97,70 francos franceses.

Estadsticas, demografa Orubuloye, I. O . Abstinence as a method of birth control. Canberra, Department of Demography, T h e Australian National University Press, 1981. 115 p . , figs., cuadros, bibliogr. (Changing African family project series, monograph, 8.) 5,95 dlares australianos.

Ciencias sociales Cavallo, Roger (dir. publ.). Systems methodology in social science research: recent developments. Boston/La Haya/Londres, Kluwer; Nijhoff Publishing, 1982. 194 p.figs.,cuadros, ndice.

Ware, Helen (dir. publ.). Women, education and moderniKrger, Mariis. Wissenssoziolo- zation of the family in West Africa. Canberra, Department of gie. Stuttgart / Berln / Colonia / Demography, T h e Australian Maguncia, Verlag W . KohlhamNational University Press, 1981. mer, 1981. 150 p . , ndice. 178 p . , tabl. cuadros, bibliogr. (Changing African family proDe Marchi, Bruna; Boileau, ject series, monograph, 7.) 6,75 Anna Maria (dir. publ.). Boundaries and minorities in Western dlares australianos. Europe. Miln, Franco Angeli S w e d e n . National Central Editore, 1982. 286 p . , mapas. Bureau of Statistics. Living 15.000 liras.

834 conditions : social report on inequality in Sweden - Distribution of welfare at the end of the 1970's. Estocolmo, National Central B u reau of Statistics, 1981. 156 p . , diagr., cuadros. (Report, 27.) France. Centre national de Ia recherche scientifique; Laboratoire d'conomie et de sociologie du travail. Sminaire d'conomie et de sociologie du travail et de la sant, 1980-1981. Paris, C N R S LEST, 1982. 330 p. Hettne, Bjrn. Development theory and the Third World. Estocolmo, Swedish Agency for Research Cooperation with Developing Countries, 1982. 168 p . , figs., bibliogr. ( S A R E C Report, R 2 : 1982.) Jardillier, Pierre. La matrise de l'emploi. Paris, Presses universitaires de France, 1982. 224 p . , cuadros, bibliogr. Jennings, Anthony; Weiss, Thomas G . (dir. publ.). The challenge of development in the eighties: our response. Oxford/Nueva York, Pergamon Press, 1982. 125 p . , ilustr., ndice. 15,95 dlares de los Estados Unidos; 7,95 libras esterlinas. Marshall Wolfe. Elusive development. Ginebra, United Nations Research Institute for Social Development, 1981. 265 p . Austin, Alfredo Lpez. Cuerpo humano e ideologa, 1: las concepciones de los antiguos nahuas, 2 vols. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1980. 490 p . ; 334 p., ilustr., cuadros, glosario, ndice. (Instituto de Investigaciones Antropolgicas: Serie antropolgica, 39.) Cabrero G . , Mara Teresa. Entre chinampas y bosques. Mxico, Universidad Nacional Autn o m a de Mxico, 1980. 96 p . , grficos, ilustr., mapas, cuadros, bibliogr. (Instituto de Investigaciones Antropolgicas: Serie antropolgica, 33.) Genovs, Santiago. La violencia en el pas vasco y en sus relaciones con Espaa. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1980. 172 p . , bibliogr., ndice. M n c h , Guido; Ryesky, Diana; Olivera, Mercedes (dir. publ.). El sur de Mxico: datos sobre la problemtica indgena. Mxico, Universidad Nacional Autn o m a de Mxico, 1980. 128 p . , ilustr., cuadros, bibliogr. (Instituto de Investigaciones Antropolgicas. Serie antropolgica, 29.) Navarrete, Carlos. Las esculturas de Chacul. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1979. 62 p . , ilustr., mapas, cuadros. (Instituto de Investigaciones Antropolgicas: Serie antropolgica, 31.)

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Derecho, criminologa Chazaud, Pierre. Droit et rglementation des sports nautiques. Paris, ditions maritimes et d'outre-mer, 1982. 546 p . , cuadros, ndice, bibliogr.

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Libros recibidos Sagrado, Mara Villanueva. Manual de tcnicas somatotipolgicas. Mxico, Universidad Nacional A u t n o m a de Mxico, 1979. 63 p . , ilustr., cuadros, bibliogr. (Instituto de Investigaciones Antropolgicas: Serie antropolgica, 31.) tions. Pars, Dalloz, 1982. 276 p . , figs, cuadros bibliogr. (Dalloz Gestion - H o m m e s et entreprises.) 96 francos franceses. McBain, N . S . ; Uhlig, S . J. Choice of technique in bolt and nut manufacture. Edimburgo, Scottish Academic Press, 1982. 154 p . , figs., glosario, cuadros, bibliogr., ndice. (David Livingstone Institute series on choice of technique in developing countries, vol. 5.) Rstica 12,50 libras esterlinas; encuadernado: 14,50 libras esterlinas.

835
18-19 juin 1981", Actesju colloque. Rennes, L A R E S , Equipe sociologie urbaine et changement social, 1982.132 p . 32 francos franceses.

Msica
Blaukopf, Kurt. Musik im Wander der Gesellschaft. Munich / Zurich, R . Piper und C o . Verlag, 1982. 383 p . , ilustr., bibliogr., ndice.

Matemticas Knight, Ahumas J. Technology's future. Malabar, Rrida, Robert E . Krieger Publishing C o . , 1982. 249 p . , figs. 11,50 dlares de los Estados Unidos.

Biografas Ordenacin del territorio Ciencias aplicadas Laboratoire de recherches conoDupont, Christophe. La ngocia- miques et sociales. "Planification tion : conduite, thorie, applica- urbaine et vie sociale, Rennes, Juan Comas Camps, 1900-1979: In Memoriam. Mxico, Universidad ' Nacional A u t n o m a de Mxico, 1980. 106 p .

Publicaciones recientes de la Unesco

(incluidas las auspiciadas por la Unesco)

Bibliographie internationale des Contribucin para una biblio- Informe Interconcept: un nuevo sciences sociales: anthropologie grafa de las ideas latinoamerica- paradigma para resolver los problemas de terminologa de las nas, por Horacio Jorge Becco. sociale et culturelle I International bibliography of the social scien- Pars, Unesco, 1981. 230 p . ciencias sociales, por Fred W . Riggs. Pars, Unesco, 1981. 49 p. ces: social and cultural anthropo- (Amrica Latina en su cultura.) (Informes y documentos de cien15 francos franceses. logy, vol. 24, 1978. Londres; cias sociales, 47.) 10 francos franN u e v a York, Tavistock Publicaceses. tions, 1981. 393 p . 30 libras esterlinas; 270 francos franceses. Corrientes de la investigacin en las ciencias sociales, 1: aspectos interdisciplinarios, por R . B o u Introduccin a la cultura afriBibliographie internationale des don, P . de Bie, Stein R o k k a n , cana: aspectos generales, por sciences sociales: sciences cono- Eric Triest. Pars/Madrid Alpha I. S o w , Ola Balogun, miques I International bibliogra- Unesco / Editorial Tecnos, S . A . , phy of the social sciences: econo- 1981. 419 p . , bibliogr. cuadros. Honort Aguessy, Path Diagne. Pars/Barcelona, Unesco / mics, vol. 2 8 , 1979. Londres; 75 francos franceses. Serbal, 1982. 176 p . 38 francos N u e v a York, Tavistock Publicafranceses. tions, 1981. 502 p . 33 libras esterlinas; 300 francos franceses. Corrientes de la investigacin en las ciencias sociales, 2: antropoBibliographie internationale des loga, arqueologa, historia, por Realidad y futuro de Pelourinho. Pars, Unesco, 1981. Ill p . , sciences sociales: science politi- M . Freedman, S . J. de Laet, ilustr. (Asentamientos humanos que I International bibliography G . Barraclough. Pars/Madrid, y medio ambiente socioculturel, of the social sciences: political Unesco / Editorial Tecnos, S . A . , 1981. 567 p . 96 francos france29.) science, vol. 29, 1980. Londres; ses. N u e v a York, Tavistock Publications, 1982. 400 p . 32 libras esterlinas; 290 francos franceses. Corrientes de la investigacin en Selective inventory of informalas ciencias sociales, 3: arte y tion services, 1981 I Inventaire slectif des services d'information Bibliographie internationale des esttica, derecho, por Mikel I Inventorio selectivo de servicios sciences sociales: sociologie I Dufrenne, Viktor Knapp. Pars / de informacin. Pars, Unesco, International bibliography of the Madrid, Unesco / Editorial Tec1981. 140 p . (World Social social sciences: sociology, vol. nos, S . A . , 1982. 620 p . 96 franScience Information Services, 29, 1979. Londres; N u e v a York, cos franceses. 111/ Services mondiaux d'inTavistock Publications, 1981. formation en sciences sociales/ 451 p . 32 libras esterlinas; 290 Servicios mundiales de informafrancos franceses. Corrientes de la investigacin en cin sobre ciencias sociales, III.) las ciencias sociales, 4: filosofa, 30 francos franceses. por Paul Ricoeur. Pars/Madrid, La comunicacin al servicio de Unesco / Editorial Tecnos, S . A . , los programas de poblacin y de 1982. 499 p . 96 francos francebienestar familiar. Pars, Unesco, ses. La trata negrera del siglo xv al 1981. 32 p. xix: documentos de trabajo e informe de la reunin de expertos organizada por la Unesco en Cul es la gestin adecuada para Historia general de Africa, 1: generalizar el derecho a la educa- metodologa y prehistoria afri- Puerto Prncipe, Hait, del 31 enero al 4 febrero de 1978. Pars / cana, por J. Ki-Zerbo. Pars/Macin? por Daniel H a a g , Pans, Barcelona, Unesco / E d . del Serdrid, Unesco / Tecnos, 1982. Unesco / Oficina Internacional bal, 1981. 379 p . , cuadros. 65 de Educacin, 1981.180 p . , figs., 851 p . , ilustr., cuadr. 185 franfrancos franceses. cos franceses. cuadros. 30 francos franceses.

Publicaciones recientes de la Unesco La verdad sobre la droga: la droga y la educacin, 2.a ed. rev., por Helen Nowlis. Pars, Unesco, 1982. 101 p . 10 francos franceses. Laborit, Alain Joxe (y otros). Pars, Unesco, 1981. 303 p. 38 francos franceses.

837

La violencia y sus causas, por Jean-Marie D o m e n a c h , Henri

de revistas especializadas en ciencias sociales, 5.a ed. rev. Paris, Unesco, 1980. 447 p'. (World Social Science Information Services, 1/ Services mondiaux d'inWorld list of social science perio- formation en sciences sociales, dicals, 1980,1 Liste mondiale des 1/ Servicios mundiales de inforpriodiques spcialiss dans les macin sobre ciencias sociales, sciences sociales, I Lista mundial I.) 72 francos franceses.

C m o obtener estas publicaciones: a) Las publicaciones de la Unesco que llevan precio pueden obtenerse en la Oficina de Prensa de la Unesco, Servicio Comercial (PUB/C), 7, place de Fontenoy, 75700 Pars, o en los distribuidores nacionales; b) las publicaciones de la Unesco que no llevan precio pueden obtenerse gratuitamente en la Unesco, Divisin de Documentos ( C O L / D ) ; c) las co-publicaciones de la Unesco pueden obtenerse en todas aquellas libreras de alguna importancia.

Publicaciones de la Unesco: agentes de venta

Albania: N . Sh. Botimeve Nairn Frasheri, T I R A N A .

Alemania (Rep. Fed. de): S. Karger G m b H , Karger COCHABAMBA. Buchhandlung, Angerhofstr. 9, Postfach 2 , D-8034 G E R M E R I N G / M N C H E N . "El Correo" (ediciones ale-Brasil: Fundao Getlio Vargas, Servio de Publimana, espaola, francesa e inglesa): M . Herbert caes, Caixa postal 9.052-ZC-02, Praia de BotaB a u m , Deutscher Unesco-Kurier Vertrieb, Besait- fogo 188, Rio D E J A N E I R O RJ (GB). strasse 57, 5300 B O N N , Para los mapas cientficos solamente: G e o Center, Postfach 800830, 7000 Bulgaria: H e m u s , Kantora Literatura, bd. Rousky
S T U T T G A R T 80.

Bolivia: Los Amigos del Libro: casilla postal 4415, L A P A Z ; Avenida de las Heronas 3712, casilla 450,

6, SOFUA.

Alto Volta: Librairie Attie, B . P . 64, O U A G A D O U G O U . Librairie catholique "Jeunesse d'Afrique",

OUAGADOUGOU.

>
Canad: Renouf Publishing Company Ltd., 2182 St. Catherine Street West, M O N T R E A L , Que. H3H1M7. Colombia: Instituto Colombiano de Cultura, carrera 3A n. 18-24, B O G O T A . Congo: Librairie populaire, B . P . 577, B R A Z Z A VILLE.

Angola: Distribuidora Livros e Publicaes, caixa postal 2848, L U A N D A . Antillas francesas: Librairie " A u Boul Mich", 1, rue Perrinon et 66, avenue du Parquet, 97200 F O R T - D E F R A N C E (Martinica).

Antillas holandesas: C . C . T .
N.V.,

V a n Dorp-Eddine
(Curaao,

Costa de Marfil: Librairie des Presses de l'Unesco, Commission nationale ivoirienne pour l'Unesco,
B . P . 2871, A B I D J A N . .

P . O . Box 200, W I L L E M S T A D

N.A.). Argelia: Institut pdagogique national, 11, rue AliHaddad (ex-rue Zatcha), A L G E R . Socit nationale d'dition et de diffusion ( S N E D ) , 3, boulevard Zirout Youcef, A L G E R . Argentina: Librera El Correo de la Unesco, E D I LYR S . R . L . , Tucumn 1685, 1050 B U E N O S A I R E S .

Costa Rica: Librera Trejos, S . A . , apartado 1313,

S A N JOS.

Cuba: Ediciones Cubanas, O'Reilly n. 407, L A H A B A N A . Solamente El Correo de la Unesco: Empresa C O P R E F I L , Dragones n. 456 e/Lealtad
y Campanario, L A H A B A N A 2.

Checoslovaquia: S N T L , Spalena 51, P R A H A 1 (exposicin permanente). Zahranicni literatura, 11 SoukeAustralia: Educational Supplies Pty. Ltd., P . O . Box 33, Brookvale 2100, N . S . W . Publicaciones nicka, P R A H A 1. Para Eslovquia solamente: Alfa peridicas: Dominie Ptyl. Ltd., P . O . Box 33, Verlag, Publishers, Hurbanovo n a m . 6, 89331 Brookvale 2100 N . S . W . Subagente: United Nations B R A T I S L A V A . Association of Australia, P . O . Box 175, E A S T Chile: Bibliocentro Ltda., Constitucin n. 7, M E L B O U R N E 3002. Hunter Publications, 58A Gipps casilla 13731, S A N T I A G O (21), Librera La BiblioSt., C O L L I N G W O O D V I C T O R I A 3066.

teca, Alejandro I 867, casilla 5602, S A N T I A G O 2. China: China National Publications- Import Corporation, West Europe Department, P.P. Box 88,
BEUIN.

Austria: Buchhandlung Gerold and Co., Graben

31, A-1011 W I E N .

Bangladesh: Bangladesh Books International Ltd., Ittefaq Building, 1 R . K . Mission Road, Hatkhola,
D A C C A 3.

Chipre: " M A M " , Archbishop Makarios, 3rd Avenue, P . O . Box 1722, NICOSIA.

Blgica: Jean D e Lannoy, 202, av. du Roi, 1060 Dinamarca: Munksgaard Export,and Subscription B R U X E L L E S . C O P 000-0070823-13. Service, 35 N0rre S0gade, D K 137 K O V E N H A V N K . Benin: Librairie nationale, B . P . 294, P O R T O N O V O . Birmnia: Trade Corporation no. (9), 550-552 Merchant Street, R A N G O O N . Ecuador: Publicaciones peridicas solamente: D I N A C U R Ca. Ltda., Pasaje San Luis 325 y Matovelle (Santa Prisca) Edificio Checa, ofic. 101, Q U I T O . Libros solamente: Librera Pomaire, A m a -

Publicaciones de la Unesco: agentes de venta

839

zonas 863, Q U I T O . Todas las publicaciones: Casa de 'Hong Kong: Federal Publications ( H K ) Ltd., 2 D la Cultura Ecuatoriana, Ncleo del Guayas, Pedro Freder Centre, 68 Sung W o n g Toi Road, TokwaMoncayo y 9 de Octubre, casilla de correo 3542, wan, K O W L O O N . Swindon Book C o . , 13-15 Lock Road, K O W L O O N . Hong Kong Government InforGUAYAQUIL. mation Services, Publication Section, Baskerville Egipto: Unesco Publications Centre, 1 Talaat Harb House, 22 Ice House Street, H O N G K O N G .
Street, C A I R O .

El Salvador: Librera Cultural Salvadorea, S . A . , calle Delgado n. 117, apartado postal 2296, S A N
SALVADOR.

Hungra: Akadmiai Knyvesbolt, Vci u. 22, B U D A P E S T V . A . K . V . Konyvtrosok Boltja, Npkztrsasg utja 16, B U D A P E S T V I . India: Orient Longman Ltd.: Kamani Marg, Ballard Estate, B O M B A Y 400038; 17 Chittaranjan Avenue, C A L C U T T A 13; 36 A Anna Salai, Mount Road,
M A D R A S 2 ; B-3/7 Asaf Ali Road, N E W D E L H I 1;

Espaa: Mundi-Prensa Libros S . A . , apartado 1223, Castell 37, M A D R I D 1. Ediciones Lber, apartado 17, Magdalena 8, O N D R R O A (Vizcaya). D O N A I R E , Ronda de Outeiro 20, apartado de correos 341, L A C O R U A . Liberia Al-Andalus, Roldana 1 y 3, SEVILLA 4. Librera Castells, Ronda
Universidad 13, B A R C E L O N A 7.

Estados Unidos de Amrica: Unipub, 1180, Ave. of the Americas, N E W Y O R K , N . Y . , 10036. Para "El Correo" en espaol: Santillana Publishing Company Inc., 575 Lexington Avenue, N e w York, N . Y . Indonesia: Bhratara Publishers and Booksellers, 29 10022. Jl. Oto Iskandardinata III, J A K A R T A . Gramedia Etiopa: Ethiopian National Agency for Unesco, Bookshop, Jl. Gadjah M a d a 109, J A K A R T A . Indira
P.O. Box 2996, A D D I S A B A B A . P.Y., Jl. D r . S a m Ratulangie 37, J A K A R T A P U S A T .

80/1 Mahatma Gandhi Road, B A N G A L O R E - 5 6 0 0 0 1 ; 3-5-820 Hyderguda, H Y D E R A B A D - 5 0 0 0 0 1 . Subdepsitos: Oxford Book and Stationery C o . , 17 Park Street, C A L C U T T A 700016, y Scindia House, N E W D E L H I 110001; Publications Unit, Ministry of Education and Culture, Ex. A F O Hutments, D r . Rajendra Prasad R d . , N E W D E L H I 110001.

FUipinas: The Modern Book C o . , 992 Rizal Avenue, P . O . Box 632, M A N I L A 2800.

Finlandia: Akateeminen Kirjakauppa, Keskuskatu 1, 00100 HELSINKI 10; Suomalainen Kirjakauppa O Y , Koivuvaarankuja 2, 01640 V A N T A 64. Francia: Librairie de l'Unesco, 7 , place de Fontenoy, 75700 P A R I S ; C C P Paris 12598-48. Ghana: Presbyterian Bookshop Depot Ltd., P . O . Box 195, A C C R A . Ghana Book Suppliers Ltd., P . O . Box 7869, A C C R A . The University Bookshop of Ghana, A C C R A . The University Bookshop of Cape Coast. The University Bookshop of Legon,
P.O. Box, 1, L E G O N .

Irn: Commission l nationale iranienne pour l'Unesco, avenue Iranchahr Chomali n. 300, B . P . 1533, T H R A N . Kharazmie Publishing and Distribution C o . , 28 Vessal Shirazi Street, Enghlab Avenue, P . O . Box 314/1486, T H R A N . Iraq: McKenzie's Bookshop, Al-Rashid Street,
BAGHDAD.

Irlanda: The Educational Company of Ireland Ltd., Ballymount Road, Walkinstowh, D U B L I N 12. Islndia: Snaebjrn Jonssn & Co., H . F . Hafnarstraeti 9, R E Y K J A V I K .

Israel: A . B . C . Bookstore Ltd., P . O . Box 1283, 71, Allenby Road, T E L A V I V 61000. Italia: L I C O S A (Librera Commissionaria Sansoni S.p.A.), via Lamarmora 45, casella postale 552,
50121 F I R E N Z E .

Grecia: Grandes librairies d'Athnes (Eleftheroudakis, Kauffman, etc.). Guadalupe: Librairie Papeterie Carnot-Effigie, 59
rue Barbes, P O I N T - A - P I T R E .

Jamahiriya Arabe Libia: Agency for Development of Publication and Distribution, P . O . Box 34-35,
TRIPOLI.

Guatemala: Comisin Guatemalteca de Cooperacin con la Unesco, 3. a avenida 13-30, zona 1, apartado postal 244, G U A T E M A L A . . Guinea: Commission nationale guinenne pour
l'Unesco, B . P . 964, C O N A K R Y .

Jamak^i: Sangster's Book Stores Ltd., P . O . Box 366,101 Water Lane, K I N G S T O N . Japn: Eastern Book Service Inc., C . P . O . Box
1728, T O K Y O , 100 91.

Hait: Librairie " A la Caravelle", 26, rue Roux,

B . P . 111, P O R T - A U - P R I N C E .

Jordania: Jordan Distribution Agency, P . O . B . 375,

AMMAN.

Honduras: Liberia Navarro, 2 . avenida n. 201,

Comayaguela, T E G U C I G A L P A .

Kenya: East African Publishing House, P . O . Box

30571, N A I R O B I .

840
Kuwait: The Kuwait Bookshop Co. Ltd., P . O . Box
2942, K U W A I T .

Lesotho: Mazenod Book Centre, P . O . M A Z E N O D . Lbano: Librairies Antoine A . NaufaI et frres,

B . P . 656, BEYROUTH.

Noruega: Todas las publicaciones: Johan Grundt Tanum, Karl Johans Gate 41/43, O S L O 1. Universitets Bokhandelen Universitetssentre, P . O . B . 307, Blindem, O S L O 3. "El Correo" solamente: A / S Narvesens Litteraturtjeneste, Box 6125, O S L O 6.

Nueva Zelandia: Government Printing Office, Bookshops: Retail Bookshop-25 Rutland Street, Liberia: Code and Yancy Bookshops Ltd., P . O . Mail Orders-85 Beach Road, Private Bag C . P . O . , Box 286, M O N R O V I A . A U C K L A N D ; Retail-Ward Street, Mail Orders-P.O. Leichtenstein: Eurocan Trust Reg., P . O . Box 5, Box 857, H A M I L T O N ; Retail-Cubacade World Trade Center, Mulgrave Street (Head Office) Mail SCHAAN. Orders-Private Bag, W E L L I N G T O N ; Retail-159 HereLuxemburgo: L b a r e Paul Brck, 22, Grand- ford Street, Mail Orders-Private Bag, CHRISTi r ii Rue, L U X E M B O U R G . C H U R C H ; Retail-Princes Street, Mail Orders-P.O. Madagascar: Commission nationale de la Rpublique dmocratique de Madagascar pour l'Unesco,
B . P . 331, ANTANANARIVO. Box 1104, DUNEDIN.

Malasia: Federal Publications, Sdn. Bhd., Lot 823 Jalan 222, Petaling Jaya, S E L A N G O R , University ol Malaya Co-operative Bookshop, K U A L A L U M P U F 22-11. Mal: Librairie populaire du Mali, B . P . 28,
BAMAKO.

Pases Bajos: Libros solamente: Keesing Boeken B . V . , Postbus 1118, 1000 B C A M S T E R D A M . Publicaciones peridicas solamente: Dekker and Nordemann N V , P . O . Box 197, 1000 A D A M S T E R D A M .

Pakistn: Mirza Book Agency, 65 Shahrah Quaide-azam, P . O . Box 729, L A H O R E - 3 .

Panam: Distribuidora Cultural Internacional, apartado 7571, zona 5, P A N A M .

Paraguay: Agencia de Diarios y Revistas, Sra. Marruecos: Todas las publicaciones: Librarie "Aux Nelly de Garca Astillero, Pte. Franco n. 580, belles images", 281, avenue M o h a m m e d - V , R A B A T ASUNCION. (CCP 68-74). "El Correo" solamente (para los Per: Librera Studium, Plaza Francia 1164, apardocentes): Commission nationale marocaine pour
l'Unesco, 19, rue Oqba, B . P . 420, A G D A L R A B A T tado 2139, L I M A .

Malta: Sapienzas, 26 Republic Street, V A L L E T T A .

(CCP 324-45). Mauricos: Nalanda C o . Ltd., 30 Bourbon Street,

PORT-LOUIS.

Polonia: Ars-Polona-Ruch, Krakowskie Przedmiescie 7, 00-068 W A R S Z A W A ; ORPAN-Import, Palac Kultury, 00-901 W A R S Z A W A . Portugal: Dias & Andrade Ltda., Livraria Portugal, rua de Carmo 70, L I S B O A .

Mauritania: G R A . L I . C O . M A . , 1, rue du Souk X ,

Ave. Kennedy, N O U A K C H O T T .

Mxico: S A B S A , Insurgentes Sur n. 1032-401, Puerto Rico: Librera "Alma Mater" Cabrera 867, M X I C O 12, D . F . Librera "El Correo de la Ro Piedras, P U E R T O R I C O 00925. Unesco", Actipn 66, Colonia del Valle, M X I C O Reino Unido: H . M . Stationery Office, P . O . Box 12, D . F . 569, L O N D O N , SEI 9 N H ; Government bookshops: Mnaco: British Library, 30, boulevard des M o u - London, Belfast, Birmingham, Bristol, Cardiff, Edinburgh, Manchester. Para los mapas cientficos lins, M O N T E C A R L O . solamente: McCarta Ltd., 122 Kings Cross Road, Mozambique: Instituto Nacional do Livro e do London W C 1 X 9 D S . Disco (INLD), avenida 24 de Julho 1921, r/c e Repblica Arabe Siria: Librairie Sayegh, Immeuble 1. andar, M A P U T O . Diab, rue du Parlement, B . P . 704, D A M A S . Nicaragua: Librera Cultural Nicaragense, calle 15 de Septiembre y avenida Bolvar, apartado n. 807, Republica de Corea: Korean National Commission for Unesco, P . O . Box Central 64, S E O U L . MANAGUA. Niger: Librairie Mauclert, B . P . 868, N I A M E Y . Nigeria: The University Bookshop of Ife. The University Bookshop of Ibadan, P . O . Box 286, I B A D A N . The University Bookshop of Nsukka. The University Bookshop of Lagos. The A h m a d u Bello University Bookshop of Zaria. Repblica Democrtica Alemana: Librairies internationales ou Bachhaus Leipzig, Postfach 140, 701
LEIPZIG.

Repblica Dominicana: Librera Blasco, avenida Bolvar n. 402, esq. Hermanos Deligne, S A N T O
DOMINGO.

Publicaciones de la Unesco: agentes de venta Repblica Unida del Camern: Le Secrtaire gnral de la Commission nationale de la Rpublique unie du Cameroun pour l'Unesco, B . P . 1600, YAOUNDE. Repblica Unida de Tanzania: Dar es Salaam Bookshop, P . O . Box 9030, D A R E S S A L A A M . Rumania: I L E X I M , Export-import, 3 Calea "13 Decembrie", P . O . Box 1-136/1-137, B U C A R E S T . Senegal: Librairie Clairafrique, B . P . 2005, D A K A R . Librairie "Le Sngal", B . P . 1594, D A K A R . Seychelles: N e w Service Ltd., Kingstate House, P . O . Box 131, M A H . National Bookshop, P . O .
Box 48, M A H .

841
Suriname: Suriname National Commission Unesco P . O . Box 2943, P A R A M A R I B O . for

Tailandia: Nibondh and C o . , Ltd., 40-42 Charoen Krung Road, Siyaeg Phaya Sri, P . O . Box 402, B A N G K O K . Suksapan Panit, Mansion 9, Rajdamnern Avenue, B A N G K O K . Suksit Siam Company, 1715 R a m a IV Road, B A N G K O K . Togo: Librairie vanglique, B . P . 378, L O M . Librairie du Bon Pasteur, B . P . 1164, L O M . Librairie moderne, B . P . 777, L O M .

Trinidad y Tabago: National Commission for Unesco, 18 Alexandra Street, St. Clair, T R I N I D A D W.I. Tnez: Socit tunisienne de diffusion, 5, avenue
de Carthage, T U N I S .

Sierra Leona: Fourah Bay, Njala University and Sierra Leone Diocesan Bookshop, Freetown. Singapur: Federal Publications (S) Pte Ltd., n. 1 N e w Industrial Road, off Upper Paya Lebar Road,
S I N G A P O R E 19.

Turqua: Haset Kitapevi A . S., Istikll Caddesi n. 469, Posta Kutusu 219, Beyoglu, I S T A M B U L . Uganda: Uganda Bookshop, P . O . Box 145, K A M PALA.

Somalia: Modern Book Shop and General, P . O .

Box 951, M O G A D I S C I O .

URSS: Mezhdunarodnaja Kniga, M O S K V A G-200. Uruguay: Edilyr Uruguaya, S . A . , Maldonado 1092,

MONTEVIDEO.

Sri Lanka: Lake House Bookshop, Sir Chittampalam Gardner Mawata, P . O . Box 244, C O L O M B O 2. Sudfrica: Van Schaik's Bookstore (Pty.) Ltd., Libri Building, Church Street, P . O . Box 724,
PRETORIA.

Sudn: Al Bashir Bookshop, P . O . Box 1118,

KHARTOUM.

Venezuela: Librera del Este, avenida Francisco de Miranda, 52, Edificio Galipn, apartado 60337, C A R A C A S . L a Muralla Distribuciones S . A . , 4 . a avenida de los Palos Grandes, entre 3. a y 4 . a transversal, Quinta, "Irenalis", C A R A C A S 106.

Yugoslavia: Jugoslovenska Knjiga, Trg Republike 5/8, P . O . B . 36,11-001 B E O G R A D . Drzavna Zalozba Sucia: Todas las publicaciones: A / B C . E . Fritzes Slovenije, Titova C . 25, P . O . B . 50-1, 61-000 Kungl, Hovbokhandel, Regeringsgatan 12, Box L J U B L J A N A . 16356, S-103 27 S T O C K H O L M 16. "El Correo" sola-, mente: Svenska FN-Frbundet, Skolgrnd 2, Box Zaire: Librairie du C I D E P , B . P . 2307, K I N S H A S A . 15050, S-10465 Stockholm. (Postgiro 184692). Para Commission nationale zaroise pour l'Unesco, C o m las publicaciones peridicas solamente: Wennergvenmissariat d'Etat charg de l'ducation nationale, Williams A B , Box 3004, 9-104 25 S T O C K H O L M . B . P . 32, K I N S H A S A . Suiza: Europa Verlag, Rmistrasse 5,8024 Z U R I C H . Librairie Payot, 6, rue Grenus, 1211 G E N V E 11. Zimbabwe: Textbook Sales (PVT) Ltd.; 67 Union
Avenue, S A L I S B U R Y .

BONOS D E LIBROS DE LA UNESCO Se ruega utilizar los bonos de libros de la Unesco para adquirir obras y peridicos de carcter educativo, cientfico o cultural. Para toda informacin complementaria, por favor dirigirse al Servicio de Bonos de la Unesco, 7, place de Fontenoy, 75700 Pars.

Los nmeros aparecidos

A partir de 1978 esta Revista se ha publicado regularmente en espaol. Cada nmero est consagrado a un tema principal.

Vol. XXX, 1978 N . 1 La territorialidad: parmetro poltico ' N . 2 Percepciones de la interdependencia mundial ! N . 3 Viviendas humanas: de la tradicin al modernismo N . 4 La violencia

Vol. XXXII, 1980 N . 1 Anatoma del turismo N . 2 Dilemas de la comunicacin: tecnologa contra comunidades ? , N . 3 El trabajo N . 4 Acerca del Estado. Vol. XXXIII, 1981
1

' Vol. XXXI, 1979 I N . 1 La pedagoga de las ciencias sociales: algunas experiencias N . 2 Articulaciones entre zonas urbanas y rurales N . 3 Modos de socializacin del nio N . 4 E n busca de una organizacin racional

N . 1 La informacin socioeconmica: sistemas, usos y necesidades i N . 2 E n las fronteras de la sociologa N . 3 La tecnologa y los valores culturales N . 4 La historiografa moderna Vol. XXXIV, 91 92 93 1982

Imgenes de la sociedad mundial El deporte El hombre en los ecosistemas

Revista trimestral publicada por la Unesco Vol. X X X I V (1982), n. 4

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Composicin: Coup S . A . , Sautron Impresin: Imprimerie des Presses Universitaires de France, V e n d m e ? Unesco 1982