La muerte de la tragedia

(Capítulos I, II, III y IV)

George Steiner
Capítulo I
 La tragedia no es universal
• La tragedia no es universal. Ni el teatro
oriental ni el judío, por ej., son trágicos.
• La representación del sufrimiento y del
heroísmo personales es privativa de la
tradición occidental, desde Grecia.
• El teatro trágico surge de la irracionalidad y
la injusticia (la caída de Jerusalén es “justa”,
pero Troya es destruida “por la elección
caprichosa del destino”).
 La irracionalidad de lo trágico
• Los poetas trágicos griegos comprenden
que las fuerzas que modelan o destruyen
nuestras vidas se encuentran fuera del
alcance de la razón o la justicia.
• Cuando las causas del desastre son
temporales y puede ser resuelto con
medios técnicos o sociales, hay teatro
dramático, pero no tragedia.
La irreparabilidad de la tragedia
• La tragedia es irreparable. No puede llevar
a una compensación justa por lo sufrido.
• En la tragedia griega, el castigo impuesto
por el destino supera, por mucho, las
culpas de los hombres.
• Pero el hombre es ennoblecido por el
rencor vengativo o por la injusticia de los
dioses.
Capítulo II
 La tragedia en Inglaterra
• Antes del s. XIV, es la caída en desgracia
de una persona antigua o eminente.
• Desde el teatro en el periodo Tudor hasta el
de la era isabelina, se dio al concepto su
sentido de representación teatral.
• Entre los s. XVI y XVII se llamó así a las
obras de arte de asuntos trágicos. Ben
Jonson y John Webster escribieron a partir
del ejemplo de Séneca.
 La idea neoclásica de tragedia
• Los neoclásicos insistieron en mantener la
unidad de tiempo y de acción aristotélicas
• Pero el público se interesaba más en lo
sabroso y vario del teatro shakesperiano
que en la noble forma neoclásica
• Los neoclásicos luchan por conservar la
unidad de tiempo, pero ya en las obras de
Shakespeare los personajes se vuelven
viejos entre un acto y otro
 Razones de las formas isabelinas
• Los dramaturgos isabelinos violaron las
unidades, prescindieron del coro y
combinaron temas trágicos y cómicos.
• El público inglés prefería la aventura, la
tragicomedia, los bufones, los interludios
cómicos y la acción física.
• Esto responde tanto a criterios personales
como a un legado de formas populares
medievales (payasos, bufones, brujas)
 Los intentos neoclásicos ingleses
• En el teatro de los neoclásicos Jonson y
Chapman hay intento de transmitir una
“invitación a la virtud” y, al mismo tiempo,
satisfacer la exigencia de brutalidad física.
• Pero en su intento conciliatorio fracasan,
pues no siguen el ideal del “poema
dramático” neoclásico. Quien sí lo haría es
John Milton, muchos años después, en su
obra “La agonía de Sansón”
 El teatro de la restauración
• Desde el siglo XVII la libertad imaginativa
se perdió para siempre por el racionalismo.
• Dryden es el primero de los dramaturgos
modernos pues disocia entre el valor
creador y el crítico (Es el primer
dramaturgo-crítico).
• Dryden trató de conciliar en su teatro, el de
la restauración inglesa, las formas clásicas
con el teatro de Shakespeare. Dryden trata
de acomodar la dramaturgia shakesperiana
al modelo aristotélico.
Capítulo III
 La tragedia francesa
• “Ninguna pieza de teatro francesa ha
tenido o puede tener éxito, en traducción,
en el escenario inglés” (Dryden)
• La falta de acción física en la tragedia
clásica francesa pone en el lenguaje toda
la carga de significado
• El problema es que la literatura francesa ha
modelado buena parte de la sensibilidad
occidental. Pero ese conjunto de obras
siguen siendo para los franceses una
posesión nacional más que universal.
 La tragedia de Corneille
• Entre Corneille y Racine hay diferencias
importantes
• Corneille era un hombre de teatro y
Racine no. Las piezas de Corneille no
nacieron de una concepción teórica. En él
confluye el teatro erudito y popular.
• Corneille adopta un elemento senequino y
participa en la incorporación de la
temática española en obras como El Cid.
 El teatro político de Corneille
• Las obras de Corneille constituyen el
“principal conjunto de tragedias políticas en
la literatura occidental” (50)
• En Shakespeare los asuntos políticos son
solo intuidos y no muy profundizados
• En Corneille hay, en cambio, “una
comprensión moderna de la naturaleza de la
vida política”. Le obsesionaba el papel
destructor de la retórica en política.
 El tratamiento de la acción
• En su teatro los acontecimientos no son
actuados, sino referidos. Así, el ideal
neoclásico de decoro está presente.
• “El género de teatro en el que el lenguaje
tiene supremacía armoniza precisamente
con la tragedia política” (54).
• “En el teatro corneilliano, el mismo corazón
es un lugar para gobernar” (64). Sin
embargo, la concepción raciniana de la
primacía del sentimiento está en ascenso.
 La tragedia neoclásica de Racine
• “De todos los poetas modernos, Racine es
el que se adaptó más espontáneamente a
la forma cerrada del teatro clásico” (66).
• Trabajó para el escenario, pero no con él,
a diferencia de Corneille o Molière.
• “Siempre estuvo en el espíritu de Racine
el ideal de un teatro ritual o de corte, un
teatro de las ocasiones solemnes, como el
que hubo en Atenas” (67)
 Unidad tiempo-espacio en Racine
• En su teatro no puede haber identificación de
hombres con héroes trágicos; la tragedia “es
más significativa que la vida corriente”
• Unidad de tiempo es para Racine una
condición natural del teatro. “Hasta una
Berenice o una Fedra deben rendirse a la
vulgaridad de tener que dormir”. (68)
• Igualmente la unidad de espacio. “Tómese una
casa entera y sin duda se oirán risas en alguna
parte de ella” (69)
Lo que sucede fuera de escena
• En términos figurados: “el espacio de
acción en el teatro de Racine es esa parte
de Versalles que está a la vista del rey”.
• La diferencia de Racine con Shakespeare,
por ejemplo, es que la hecatombe tiene
lugar fuera de escena. “Pero no por ello es
ni una pizca menos emocionante. Por el
contrario: la formalidad exterior del relato
comunica la ferocidad del acontecimiento.
Impulsa nuestra fantasía hacia el
escenario del desastre”.
 Los elementos sobrenaturales
• Su teatro opone una visión secular del arte a
un mundo de mitos arcaicos o sagrados. “El
mito esencial del teatro corneilliano es el de la
historia. Racine invoca la presencia de
Jehová y el dios solar de Minos”. (71)
• Se resiste a dar soluciones sobrenaturales y
no creíbles a sus espectadores.
• Su respuesta es que estos lo sobrenatural
sea referido y no representado, lo que pondrá
en cuestión la veracidad de lo dicho.
 La acción dentro del lenguaje
• “La acción total de una tragedia neoclásica
se da dentro del lenguaje. Los elementos
escénicos están reducidos. Pero son los
elementos sensoriales del teatro los que
mejor se trasladan, pues corresponde al
idioma universal de la vista y el cuerpo” (86).
• El lenguaje por sí solo es expresivo, por lo
que ni la mejor traducción puede transmitir el
lenguaje de Racine o Corneille. Ese modo de
hablar no se puede trasladar bien a otros
idiomas, ni siquiera al francés de hoy.
Capítulo IV
 La búsqueda del ideal trágico
• “Si consideramos los dos mil quinientos
años que nos separan de la tragedia
griega, la historia del teatro trágico nos
dará la impresión de tener poca
continuidad o tradición explícita” (91).
• En todo ese tiempo se han producido
periodos esporádicos.
• El problema es “la larga búsqueda del ideal
trágico”. No hay sucesión de los grandes
autores, como Corneille y Racine,
Shakespeare, Lope y Calderón, etc.
El declive de la tragedia en el s.XIX
• Para los románticos la falta de teatro serio
procedía de alguna incapacidad específica
del entendimiento o de alguna contingencia
material determinada. El teatro es
“inseparable de la salud del cuerpo político”
• “Es innegable que la máxima perfección de la
sociedad humana se ha correspondido
siempre con la máxima excelencia teatral […]
los periodos eminentes del teatro clásico,
español, isabelino y francés, coincidieron con
periodos de singular energía nacional” (93)
 Las causas posibles
• La reducción, por permisos a patentes, de
quince a tres teatros a principios del s.
XIX. Esto hizo que los gerentes, con una
mayor cantidad de espectadores,
privilegiaran el espectáculo a la literatura.
• La figura del actor comenzó a cobrar
importancia en los siglos XVIII y XIX,
hecho que los dramaturgos comenzaron a
considerar. Muchas veces escribían obras
a medida de los gustos o recursos
técnicos de un determinado actor.
 El teatro “democratizado”
• La Revolución Francesa acelera un proceso de
democratización. Los autores ya no buscan
atraer a una aristocracia cultivada, sino a una
burguesía emergente.
• En el siglo XIX el espectador no participaba del
ejercicio religioso del teatro griego, o el ritual
festivo del isabelino. El teatro se convertía en
mero entretenimiento.
• Los medios de comunicación: Ahora el público
estaba informado de noticias quizá más
angustiosas que las que un dramaturgo se
interesara en presentar.
 Un público apropiado
• Estos problemas demuestran otro más
extenso: “El teatro es la más social de las
formas literarias. Sólo existe cabalmente en
virtud de la representación en público. […]
Esto significa que no es posible separar el
estado del teatro del estado del auditorio” (96)
• Lo que ocurría era que después del siglo XVII
la literatura europea no había logrado producir
teatro trágico porque la sociedad europea no
había logrado producir un auditorio
apropiado”.
 La irrupción de la novela
• En el pasado el teatro había sido el espejo de la
realidad, les había enseñado historia a sus
compatriotas. Ya no era el caso.
• La historia de la caída del teatro serio del s. XIX
es, en parte, la del desarrollo de la novela:
Impresión a gran escala y bajo precio, folletines
y salas de lectura.
• Shelley: “No es posible que aparezca una gran
poesía trágica bajo la opresión política y la
hipocresía social”. Los griegos “coexistieron con
la grandeza moral e intelectual de su época”
(101)
 Las ideas de Rosseau
• Los románticos del siglo XIX no fueron
capaces de reimpulsar la gran tragedia
• Luego vino la separación en el teatro de
literatura y espectáculo
• También el cambio radical, posteriormente,
de las nociones de lo trágico y lo cómico
• La idea de que las injusticias sociales
provenían de desigualdades (Rousseau)
provocaron cambios en paradigmas
culturales de la época
 La perfectibilidad del hombre
• A pesar de que las ideal de Rosseau fue
aplastado por el ascenso de burguesía, el
romanticismo mantuvo fe en la perfectibilidad
del hombre y la “mitología” roussoniana tuvo
resonancias en el teatro.
• “En virtud del remordimiento, el doliente trágico
recupera un estado de gracia. O bien la
ignorancia o la injusticia social que han
causado la tragedia son eliminadas mediante
reformas y el despertar de la conciencia moral”
(109)
 La “casi-tragedia” romántica
• Lo que hay en los dramas románticos no es
tragedia. Los dramas de remordimiento no
pueden, en última instancia, ser trágicos.
• “Casi-tragedia” (El Fausto de Marlowe es
tragedia; el de Goethe melodrama subime)
• En buena medida seguimos siendo
románticos. Por más que se oponga a la
lógica, los finales deben ser felices. Los
villanos se reforman y el crimen no paga.
 La influencia de Shakespeare
• Shakespeare se convirtió para los
románticos en algo más que un objeto
de reverencia crítica. Sus obras fueron
presentadas como un modelo
• La imitación de Shakespeare no solo
abarcó elementos argumentales y de
técnica teatral; fue, además, una
imitación en materia de lenguaje
• El lenguaje del teatro poético inglés trata
aún de liberarse de Shakespeare