3.

El Sujeto es una Acción…

No una Persona
Aristóteles: un relato dramático debe tener unidad si ha de conmover a una audiencia y
provocarle catarsis.
Los escritores dramáticos se equivocaron al pensar que teniendo un solo héroe en todo el
relato, ya tenían unificadas sus tramas. Hoy los guionistas cometen el mismo error.
 
La presencia de Hércules en cada fotograma de una película sobre Hércules, según
Aristóteles, no asegura en absoluto la unidad dramática:

La unidad de la fábula no consiste, según algunos suponen, en tener un hombre

como un héroe, pues la vida de un mismo hombre comprende un gran número, una
infinidad de acontecimientos que no forman una unidad, y de igual modo existen
muchas acciones de un individuo que no pueden reunirse para formar una acción. Se
advierte, entonces, el error de todos los poetas que han escrito… poemas semejantes;
ellos creen que, porque Heracles fue un hombre, la historia de Heracles debe ser una
historia.
Aristóteles insiste que al interior del relato dramático unificado el sujeto es una acción, no
una persona. Cuando presentas una acción fuertemente unificada de la vida de un héroe, tú
retratas al héroe.
 
Por ejemplo, si en una entrevista de trabajo, un potencial empleador te pide que “cuentes”
algo que demuestre “cómo eres”, entonces tú narras algo significativo que has logrado. Esto
te “resume” mejor que contarle un millón de anécdotas de cómo es tu personalidad.
 
El guión funciona igual: tú redactas una sola acción unificada como si fuera una “columna
vertebral” (through line), que se convierte en sujeto del relato.
 
Luego un héroe toma la iniciativa en esa acción, que tiene una “unicidad” y conectividad tan
clara que Aristóteles la compara a una estatua:
 En las otras artes imitativas [como la escultura] una imitación es siempre de
una cosa, de igual modo en la poesía la fábula, como imitación de la acción, debe
representar una acción, un todo completo.
Al observar la estatua de un hombre, es fácil ver que toda la cosa es… una estatua. Así
de precisa y unificada ha de ser la acción del relato.
Pero una estatua está paralizada, el relato se mueve en el tiempo, entonces para que
una acción esté unificada y forme un “todo”, sus incidentes deben tener lo que Aristóteles
calificó una probable o necesaria conexión de causa-efecto:
 
Al escribir La Odisea no permitió que el poema registrara todo lo que por
cierto le aconteció al héroe; por ejemplo, le sucedió ser herido en el Parnaso y
también fingirse loco en la época del llamado a las armas, pero ambos incidentes
no tenían ninguna conexión necesaria o probable entre sí. En lugar de ello, tomó
como tema de la Odisea, como también de La Ilíada, una acción con la unidad del
tipo que hemos descrito.
Homero eligió como “sujeto” de La Odisea a una acción en la cual cada
incidente sigue al previo de manera necesaria o probable y al mismo tiempo
provoca que el relato avance.

Ese vínculo causa-efecto permite que la acción del relato sea coherente de la
misma manera que las partes de una estatua encajan para formar una figura.

Sin embargo, hay diferencias claves entre incidentes probables de causa-efecto y

aquellos que son necesarios.
Incidentes necesarios siempre ocurren tras dar un motivo/causa-de-acción e impulsan el
relato hacia adelante.
 
Ejemplo, si llegas a casa y encuentras tu hogar forzado y robado, siempre llamarás a la
policía; llamar a la policía es una acción que necesariamente acompaña al incidente de
descubrir que han robado tu casa.
 
Como mencionábamos antes, en The Godfather (El Padrino) el incidente incitador es
cuando Sollozzo ordena balear al Don, esto impulsa a Michael matar a Sollozzo y al
Capitán McCluskey. La acción de Sollozzo provoca o hace necesario que Michael
mate a Sollozzo y a McCluskey en el restaurante.
Incidentes dramáticos probables también son motivo/causa para que el relato avance pero
apenas son posibles/de esperar que ocurran. No son incidentes de necesidad dramática, en
términos de cómo los personajes ven sus propias acciones.
 
Ejemplo:
en Rocky tiene sentido que si Rocky va pelear por la corona de box, Mickey le
ruegue ser su representante, pero esto no tenía que ocurrir.
Sin embargo, observa que este probable incidente ocasiona que la acción del relato
avance: Mickey entrena a Rocky, esto causa que resista 15 asaltos.
El aceptar a Mickey permite que la audiencia simpatice con Rocky, y como Rocky
es nuestro héroe, debe agradarnos para que nos preocupe lo que le pueda ocurrir.
La relación de Rocky con Adrienne se construye de manera similar pues su cortejo
es una serie de eventos probables.
Rocky usa más incidentes probables que los estrictamente necesarios, su cadena de
eventos causa-efecto se percibe como más flexible que en The Godfather, pero aún así es
una trama precisa y unificada.
 
su ACCIÓN-IDEA:
 
ROCKY - ROCKY desea ser más que un haragán de barrio y trata de
conseguirlo de diversas maneras. Le dan la oportunidad de retar al campeón
APOLLO CREED y decide que sólo quiere durar los quince asaltos para
probar que no es haragán. Se prepara para la pelea y llega a los quince asaltos.
 
La pelea se vuelve meta importante para Rocky –si gana, prueba que es más que un
haragán, sin embargo, todo lo que sucede en la trama es él llegando a ser mucho más que
un haragán (su meta suprema).
Rocky no sólo detenta una trama fuerte también desarrolla un personaje maravilloso,
satisfaciendo dos criterios esenciales para conmover a la audiencia.
 
Una trama precisa no tiene que ser una hilera predecible de fichas de dominó cayendo
una tras otra. Es más importante que los incidentes que conforman la trama tengan una
relación probable o necesaria entre sí y hagan que el relato avance.
 
Rocky corteja a Adrienne, Paulie pone anuncios en la bata de Rocky, Mickey lo entrena
–todos estos incidentes son probables y así Rocky crece y lo acercan a su cambio de
fortuna.
 
Lo que hace una acción unificada: esboza el cambio de fortuna del héroe; y el combate
de boxeo con Apolo Creed es la forma suprema que finalmente acontece a Rocky.
Aristóteles nos dice que la trama debe ser tan precisa que si se retira un incidente,
el todo debe colapsar:
 
[La trama debe tener] sus diversos incidentes tan íntimamente relacionados
que la transposición o eliminación de cualquiera de ellos distorsiona o disloca
el conjunto. Por tal causa aquello que por su presencia o ausencia no provoca
ninguna diferencia perceptible no constituye ninguna parte real del todo.
Otro pasaje importante de la Poética que concierne a desarrollar una acción
dramática precisa y unificada:
 
De lo que hemos dicho se desprende que la tarea del poeta es
describir, no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto
es, tanto lo que es posible [o como la vida] como probable o necesario.
Ahora Aristóteles nos recuerda:
crear una acción dramática unificada no sólo requiere que los incidentes
individuales sean conectados mediante una causa-efecto probable y necesaria.
La cadena entera de eventos de la trama debe formar un relato que sea “probable” o
“necesario”.
Los incidentes de The Godfather y de Rocky poseen una lógica arquetípica global por la
manera en que se conectan.
Los eventos que se despliegan dan la apariencia que siempre ocurrirán en el mundo del
relato que ellos representan, o al menos que probablemente ocurran: los buenos relatos
dramáticos retratan universos de vidas y acciones humanas.
Enn The Godfather, por el tipo de hombre que es Michael Corleone, tiene sentido que
reaccione de la manera que lo hace, por tanto, los eventos que ocurren en The Godfather
sucederán “siempre” o “necesariamente” en ese universo ficcional. O al menos
“probablemente” podrían suceder.
Todos sabemos que la vida real no opera de manera tan precisa y unificada
por causa-y-efecto como trascurre la acción en una película.
 
No obstante, los relatos cinematográficos deben presentar un mundo verosímil
basado en una cadena imaginaria de eventos. Ésta la paradoja al escribir
guiones.
La lección de Aristóteles:
 
-Que tu ACCIÓN-IDEA sea la fuerza motriz que impulse cada
escena y al sujeto de tu relato.

-Que tu personaje principal lidere la iniciativa en esa acción

dramática -precisa y unificada- además siendo tanto lógica como
irresistible.
De esta manera lograrás “elaborar” el tipo de guión que los ejecutivos de cine de
Hollywood definitivamente aprecian. Y ¡quién sabe! De pronto tu guión es una
propuesta que Hollywood no puede rechazar.
 
Lo que supone forzar tu entrada sin tener que cortar la cabeza a ningún caballo,
pues al igual que las estatuas y la acción dramática, la gente de Hollywood
prefiere que sus caballos permanezcan unificados.
 PROYECTO PARA
ASPIRANTES A GUIONISTA
“El relato dramático debe tener unidad si va a conmover y provocar catarsis al
público.” ¿Cómo opera en tu película favorita?:
 

1.- En el listado del Segundo Acto determina la acción fuertemente unificada de la vida del
héroe que retrata la película.

2.- Revisa el listado del Segundo:

a.- Señala los incidentes que tienen una conexión de causa-efecto.
b.- Ubica los incidentes necesarios (“siempre ocurren tras un motivo/causa-de-
acción e impulsan el relato hacia adelante”)?
c.- Ubica los incidentes probables (“logran que relato avance pero únicamente son
de esperar que ocurran. No son incidentes de necesidad dramática, según consideran
los personajes sus propias acciones”)?

3.- ¿Cuál es la cadena de eventos que configura tu relato para que parezca “probable” o
“necesario”?

4.- ¿Cuál es la fuerza motriz (ACCIÓN-IDEA) del relato?

FIN