LA MEMORIA Deca Schopenhauer: "La memoria es un ser caprichoso y tornadizo, que se puede comparar a una joven muchacha: a veces

se niega a dar lo que ya ha dado cien veces; y en cambio ms tarde, cuando menos se espera, lo da sin que uno lo pida". La memoria es lo ms frgil. Harmada, en este sentido, se realiza como un verstil universo y al mismo tiempo un organismo en el cual sus personajes se encuentran en cierta medida reconstruyendo sus vidas a partir de los sucesos o experiencias que ellos evocan, muchas veces dejndose llevar por espacios y tiempos diluidos, fluyentes, estrepitosos, siendo parte, como Cris afirmaba en la novela, de un ro que acarrea sobre si de forma arbitraria el devenir de los seres y sus historias A nuestro modo de ver, los personajes claves: narrador, Cris y Bruce, se encuentran constantemente desarraigados temporal y subjetivamente. Si nos referimos al personaje que experimenta la narracin, cabe sealar que l constantemente alude a lo que pudo haber sido y puede volver a ser, es decir, un pasado potencialmente realizable en el tiempo. Por lo tanto, no se desarrolla ningn relato previo ni trama determinada. Ms bien, la narracin derechamente fluye en un estado lquido, confundindose con el relato narrado. A partir de esto se desprende el propio arte narrativo del autor. Como seala Rafael Campos Quevedo (2007) en su texto sobre Noll, y en referencia al concepto de pobreza de la experiencia planteado por Walter Benjamin:
No que diz respeito s histrias de Noll, tudo se passa como se elas fossem engendradas durante o processo mesmo da escrita, ou seja, o contedo da narrativa no precederia o texto em si, mas passaria a existir de maneira concomitante ao prprio ato de narrar. Isso nos sugere a possibilidade de estarmos diante de uma escrita que parte do grau zero da memria, que no se origina de um centro irradiador de onde se poderia jorrar uma experincia a ser comunicada, mas tudo se passa como se tal escrita fosse a confisso e o testemunho dessa pobreza. (Campos Quevedo, 172).

El personaje narrador es un ser subjetivo que, no pudiendo establecer un arraigo tanto a nivel narrativo como diegetico, en algn presente y un determinado espacio, entendidos claro est desde una lgica uniforme, recurre internamente a la proliferacin de imgenes entre las cuales rescata o intervienen destellos de su pasado.

El Templo de la Mansedumbre, por otra parte, se configura como un espacio-tiempo en el cual el personaje narrador vive una suerte de limbo existencial en relacin con el fluir de un tiempo sin arraigo slido, sin fuentes sobre su vida, como l mismo seala. En la accin y representacin teatral frente a los hombres del asilo l consigue cierta redencin de ese ro temporal que arrasa y vuelve sobre s. Su condicin de actor, de persona (mscara), le permite por algunas instancias, entregarse, ser uno con su personaje, sentir la acogida de los espectadores y el calor, el arraigo necesario que le posibilita desdoblarse, despegarse de ese ciego fluir del tiempo en el cual inevitablemente se sumerge y sale a flote, una y otra vez, solo inhalando breves respiraciones de su pasado. Vemos que una vez roto ese lazo con los hombres del asilo (siendo abucheado por ellos) el personaje se remite a su condicin presente, y reflexiona sobre su vida, oscilante sobre ese gran ro de sus vivencias: el sueo sobrevena a todo y la vigilia ya no era ms que agua pasada y la carcaza finalmente entregada no pareca nada ms que la vspera de la vida, un embrin de lo que ya haba sido vivido por los viejos en todos aquellos aos. (Noll, 55). Ms tarde se da cuenta que esos mismos viejos luego se olvidan del desastre de su espectculo, como si se tratara de criaturas sometidas a los designios y dinmicas del ro, lquidos en su ser y memoria, desde una concepcin heraclitea. A partir de la experiencia en el asilo y sus representaciones actorales, el narrador entonces plantea su forma de contar historias y actuar sus personajes, formulando una especie de potica de su actuacin dentro de la diegesis:
Yo me suba a un escritorio muy antiguo, forrado en la parte superior, con un tapete negro y contaba lo que mi memoria feroz lograra arrancar, como un tractor que fuera rasgando la selva, por donde se pudiera aqu y all abriendo trillas, limpiando a veces el terreno con meticulosa astucia, hasta llegar a aquella senda sucinta espantosamente ntima que consegua iluminar de una sola vez lo que haba sido relatado ah con tantas marchas y contra marchas. (Noll, 47).

Solo cuando se encuentra con Cris, quien resulta ser la hija que tuvo con Amanda, una antigua mujer, y quien nunca reconoci, el narrador comienza a trascender el estado larvario de sus recuerdos para configurar plenamente una memoria respecto a sus recuerdos vivenciales, que a pesar de todo, se manifiestan evocados, nica posibilidad, al fin y al cabo,

de reconfigurar el tiempo. Pero en el narrador, esa evocacin, lejos de redimir, representa ms bien la gravedad misma del tiempo, que se manifiesta corporal y visceralmente en l:
Cuando Cris me describi a la madre, rubia, bonita actriz que viva recorriendo el pas de punta en punta en espectculos itinerantes, sent una punzada mayscula en una oreja, sin saber exactamente el recuerdo que estaba a punto de venir a mi memoria () Amanda, repet, dos, tres veces. Cris hablaba, pero yo ya no escuchaba lo que deca, la figura de Amanda era como que entraba en m, entera, y yo experimentaba ahora una nusea infame. (Noll, 59).

En este encuentro con Cris es que el narrador mueve su voluntad para de alguna forma emprender una bsqueda o mejor dicho una redencin de su pasado, la cual en este caso viene a su memoria de manera fugaz, casi espontneamente, como si el tiempo en su caprichoso fluir, ofreciera al narrador, inundado en vivencias y recuerdos confundidos, instancias decisivas de estabilidad: troncos sobre el ro, que se proyectan definitivamente en revelaciones, ms bien, epifana, en relacin directa con la cita de la pgina 47, y con la metfora de Schopenhauer sobre la memoria como una joven caprichosa: me surga finalmente una nueva promesa; tal vez la ltima, aquello que me animara a buscar una forma de salir de la vida que vena llevando hacia tantos aos, salir s, del asilo, llevar a Cris conmigo, buscar a mis viejos compaeros en Harmada, presentarla a cada uno, conseguira esta oportunidad (Noll, 66). Harmada como ciudad de origen del narrador, queda visualizada como el espacio del pasado. En este sentido, la memoria reconstruye sobre las ruinas de una Harmada que ya fue y que no es pero que desde el narrador puede volver a ser. La ciudad se transforma en una suerte de espacio-tiempo de la nostalgia, de una poca feliz, de un tiempo mejor, de plena vida. En definitiva: una edad de oro. El narrador, en suma, quiere volverse nuevamente un joven, busca la renuncia del tiempo en cuanto gravedad, en cuanto experiencia acumulativa, en cuanto carga de la conciencia y la existencia, y proyecta en cambio un mundo utpico, un tiempo idealizado. A decir de la lectura planteada por Benjamin en el texto de Mariela Peller (2010), el personaje entonces construye las vivencias desde una visin infantil, envuelta de inocencia. Seala, en una cita al autor:

La mscara del adulto se llama experiencia. Es inexpresiva, impenetrable, siempre igual; ese adulto ya lo ha experimentado (erlebt) todo: la juventud, los ideales, las esperanzas, la mujer. Todo era una ilusin []. Nosotros conocemos otra experiencia. Esa experiencia puede ser hostil al espritu y destruir muchos sueos; no obstante es lo ms hermoso, lo ms intocable, lo ms inmediato, porque jams puede faltar el espritu si nosotros seguimos siendo jvenes. Uno siempre se vivencia slo a s mismo, dice Zaratustra al final de su peregrinaje. (Peller, 3).

El narrador construye una Harmada mtica. Juega con sus recuerdos y cree ver en esa ciudad una nueva posibilidad para volver a ser, para vivir una vez ms. Una vez que el personaje lleva a Cris consigo, llegan a la ciudad y se encuentran con Bruce. Con l comienzan a poner en prctica su capacidad actoral para luego representar una obra gracias a la cual ellos tendrn xito y sern reconocidos. Es de esta manera que por algunos momentos se logra apreciar una cierta encarnacin del pasado en ese nuevo espacio: una encarnacin del ideal. Sin embargo, vemos que al fin y al cabo, Cris, estando sujeta al ro, como ella misma sealaba, desaparece de las vidas de ambos, el narrador y Bruce, y hace una nueva vida con otra persona. Quedan entonces los viejos amigos. Y para el narrador es necesario volver a reencantar el tiempo para poder seguir encarnando ese, su espacio, la ciudad: Despus de tanto tiempo yo estaba nuevamente en Harmada, y necesitaba hacer que mi vida continuara dndose por all, como si ella fuera un hecho demasiado bruto, demasiado pesado, que necesitara de un cierto cultivo para conseguir la agilidad de desdoblarse en otras circunstancias (Noll, 112). El caos se manifiesta. El ro se muestra implacable. Vemos que desde la conciencia del narrador, Bruce, su amigo y compaero de infancia, tambin es dejado atrs sin mayor explicacin, repentinamente, como si se tratase solamente de una gota perdida en el ro de su vida. El narrador entonces se pierde en las calles de su ciudad, en los recovecos de su creacin, su memoria (ensoacin) y se encuentra con un nio que representa, simblicamente, la vuelta hacia el origen, la infancia, siempre desde la lectura benjaminiana, la criatura en su estado primario, en el cual no existen recuerdos de un pasado que se carga gravemente en la conciencia, sino que solo precisamente experiencias que se vivencian sin intervencin mental, experiencias que solo son en ese instante, inocentes, que siempre vuelven sobre si: eterno e inocente retorno del tiempo.

Segn la autora Mariela Peller (2010) entonces la memoria se puede dividir de acuerdo al grado de conciencia involucrada:
Para Benjamin la memoria voluntaria es aquella que se vincula con un acto consciente, es una memoria orientada por la consciencia. Y donde hay consciencia, donde los acontecimientos han sido intervenidos por la conciencia, sostiene Benjamin siguiendo las reflexiones de Freud, es imposible que emerja el recuerdo capaz de producir experiencia. En cambio, la memoria involuntaria, tal como la retoma Benjamin de Proust, tiene la capacidad evocativa de hacer surgir el recuerdo, precisamente, cuando no es buscado de forma consciente; un hecho trivial, es aquel a partir del cual el recuerdo emerge y permite el enriquecimiento de la experiencia. Esta forma de la memoria permite la recuperacin inesperada y azarosa del pasado para conformarlo en experiencia; los recuerdos involuntarios presentaran, entonces, cierta cualidad inconsciente, es por ello que en Una imagen de Proust Benjamin se preguntaba si la memoria involuntaria no estara ms cerca del olvido que de lo que generalmente entendemos por recuerdo (Peller, 6-7).

En la novela definitivamente predomina esta clase de memoria involuntaria: los recuerdos del narrador y de los personajes siempre son evocaciones, fragmentos de tiempo, vivencias subjetivas que se anclan directamente con sus experiencias, sin la intervencin de una conciencia que desenvuelva un discurso ordenador lgico de los relatos y del tiempo, tal como se manifiesta en la narracin misma de la obra, siempre anloga a la metfora perpetua del ro que corre sobre si y arrastra todo lo que contiene, ofreciendo aleatoriamente (caprichosamente) pequeas revelaciones que permiten una imagen del tiempo o, al menos, un respiro. La realidad de ninguna forma puede ser objetivada. Si el sujeto mismo no consigue unificarse y manifiesta sus experiencias en el tiempo fragmentaria y lquidamente, entonces su(s) realidad(es) solo pueden realizarse de manera mltiple e inabarcable. La ensoacin, de este modo, se configura como un elemento articulador de las experiencias evocadas por la memoria del narrador. Da la impresin de que los primeros relatos, inclusive el encuentro del narrador con el nio mudo, son nada ms que imgenes onricas. De esta forma, constituye un fenmeno trascendente: permite proyectar en el interior imgenes que componen experiencias ocultas o deseos reprimidos. Posibilita, precisamente, la liberacin de lo inconciente, esa oscura y primaria sombra de la razn. En esta ocasin, cobran sentido los dichos del poeta Holderlin: El hombre cuando suea es un Dios, y cuando reflexiona es un mendigo. La memoria se halla tendida, frgil y voluble, sobre las arenas movedizas del

tiempo. Solo desde una mirada inocente, de levedad, es posible ingresar (volver?) al mtico reino de la infancia y la juventud: el origen.

Campos Quevedo, Rafael (2007). Experincia e pobreza na narrativa de Joo Gilberto Noll. Belo Horizonte, p. 1-214. Noll, Joao Gilberto (2008). Harmada. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. Peller, Mariela (2010). Un recuerdo de infancia. Juego, experiencia y memoria en los escritos de Walter Benjamin. Universidad de Buenos Aires: Nmadas. Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas. CONICET.

LA EXPERIENCIA LA POBREZA DE LA EXPERIENCIA EN LA CIUDAD

Harmada en cuanto espacio urbano se alza desde las ruinas del tiempo mediante la memoria del narrador y su cualidad evocativa, su carga nostlgica. La ciudad es vivida y experimentada desde su condicin de espacio en el cual un pasado evocado, un mundo imaginado, se encarnan en los deseos de los personajes, principalmente, el narrador. l, luego de su encuentro con Cris, busca rehacer una nueva vida con ella, su hija, llevndola a ese espacio-tiempo ideal, su reducto de libertad y felicidad proyectado subjetivamente desde el interior: -Una de estas maanas, muy prxima, estars conmigo en el paraso- dije.. (Noll, 67). Las vivencias y experiencias de tres personajes: el narrador, Cris y Bruce van tomando cuerpo una vez que ellos se renen en la ciudad, y materializan su idea de convertirse en

actores exitosos, rememorando en cierta medida un pasado glorioso, ciertamente, una edad de oro, y una vieja Harmada como el mundo donde puede ser posible y factible dicho ideal.